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EL CONTEXTO HISTÓRICO Y EL TRATAMIENTO DE LA MUJER EN EL PERSILES

Myriam Álvarez Universidad de La Laguna

Es imposible eludir el hecho de que las creaciones literarias son tipos de discursos particularmente ricos y complejos en donde se funden múltiples ideologías de clase, raza y género, sustentadas a través de lenguajes muy diferentes. En efecto, cualquier aproximación al texto narrativo por muy superficial que esta sea, arroja una diversidad de pareceres, actitudes y comportamientos que es necesario desentrañar, a veces con dificultad. La lectura de cualquier obra de Miguel de Cervantes es siempre una aventura imprevisible, en tanto en cuanto revela inéditos espacios de libertad ante nuestra conciencia asombrada, mediante un lenguaje trabajado en extremo y dotado de una poderosa forma. Obra de una magnitud incomparable y de una riqueza fuera de lo común, el Persiles pone al lector en la perspectiva adecuada para comprender en todo su alcance el genial quehacer narrativo de Cervantes. Esto es, se desvela el placer del relato en sí mismo, de contar historias fingidas, cada vez más extraordinarias, con la clara intención de llevar a cabo el entretenimiento del lector. Una buena dosis de suspense, peripecias sin fin a lo largo y ancho de la historia de los jóvenes peregrinos, frecuentes anagnórisis, sustentadas en el disfraz que suele provocar el sentido ambivalente del personaje, son los recursos mejor esgrimidos por Cervantes para conseguir el delectare narrativo. Recursos por lo demás indispensables en la confección de cualquier novela griega o bizantina, como es sabido. De ahí que releer el Persiles se haya convertido en una apasionante tarea encaminada a sondear y explorar, en este caso, lo que pudiera ser el universo femenino plasmado por Cervantes.

ACTAS V - ACTAS CERVANTISTAS. Myriam ÁLVAREZ. «El contexto histórico y el tratam...

Esta dimensión femenina ha despertado en los últimos años un interés especial, como lo demuestran los trabajos que se citan en la bibliografía 1. Se trata de reflexiones que abren una nueva vía de interpretación y de lectura de los "clásicos universales", concretamente desde una perspectiva de género. Esa es la razón por la que examinar y abordar la configuración del personaje femenino en el Persiles, puede ser muy útil para comprender la posición de la mujer en el contexto social y cultural de principios del siglo XVII, ya que, al fin y al cabo, Cervantes es hijo de su tiempo, y los personajes femeninos diseñados por él son reflejo de actitudes y conductas femeninas definidas de antemano. No se trata, claro está, de enjuiciar la postura del autor con respecto a la mujer, sino más bien de explorar la definición que de la condición femenina se vislumbra a través del personaje-mujer mientras interviene -o simplemente está presente- en la narración de los acontecimientos. Obviamente todavía en el momento histórico en que nos encontramos es imposible oír hablar realmente a la mujer. Y es que conviene tener en cuenta en este punto que no existe la neutralidad absoluta, ni en la vertiente de la creación literaria, ni en el proceso de lectora, lo que nos lleva a afirmar que los criterios y juicios de valor existentes en el Persiles en torno a la mujer, están condicionados cultoralmente, esto es, están "contaminados" de formas de pensar e ideologías dominantes. No obstante, sí es posible, en mi opinión, escuchar débiles ecos de su experiencia de vida y de sus vivencias, filtrados por entre los diálogos o a través de algún resquicio en los acontecimientos que suceden durante el viaje, sin perder de vista que la mujer es dicha por la voz (autor)izada de Cervantes, o lo que es lo mismo, son productos de una sola voz. El personaje-mujer está supeditado entonces a los códigos sociales del momento y, en consecuencia, se convierte en portadora "silenciosa" de ideologías que no ha creado. Tiene razón Marina Warner 2

cuando afirma que la mujer ha sido emblema a lo largo de la historia de significaciones en ocasiones muy valiosas y cotizadas, pero contrariamente a lo que a simple vista pudiera pensarse, no le pertenecen. Examina esta autora con gran acierto la imagen femenina en épocas pasadas y observa que está construida por la fantasía masculina, para representar o exhibir una bondad o virtud, que no se le reconoce como propia. En el Persiles se hallan, obviamente,


muchos ejemplos que nos hablan del papel subsidiario de la mujer, y de la asimilación de este su cometido en la sociedad. Así la protagonista femenina, prototipo de mujer hermosa y noble, ha de conservar por encima de cualquier obstáculo la honra. Pero esta observancia lo es, en tanto en cuanto repercute en la honra del protagonista (masculino), no se dirige en beneficio exclusivo de la mujer. Por eso le asegura Auristela a Periandro: "A ti te va: mi honra es la tuya" 3 (p.458).

El Persiles ofrece una impresionante y sugestiva colección de mujeres de ficción, como si de un friso asirio se tratara. La especial condición lineal de la novela bizantina determina la aparición de este variado cortejo femenino que pasa ante la mirada de la pareja de peregrinos con una cierta parsimonia. El punto de referencia viene señalado por Auristela, o como su nombre indica por la "estrella de oro" que rige e ilumina con su belleza resplandeciente el espacio femenino de la novela. Junto a ella Riela y Constanza, madre e hija que atraviesan horizontalmente casi todo el vasto territorio narrativo. Las otras mujeres aparecen y desaparecen; alguna hay, sin embargo, que vuelve a aparecer. Pero todas irrumpen en la historia general, arrastrando su propia historia, que se interpone como un plano vertical o sesgado en el extenso discurrir del relato. Cabría pensar, observando la estructuración del relato, que el personaje femenino que recorre el trayecto textual está mejor diseñado que aquellos otros que llegan y abandonan la escena narrativa con más o menos celeridad. Pues bien, nada más lejos de la verdad y, seguramente, de la intención de Cervantes. En general puede afirmarse que en uno y otro caso la representación de la mujer se corresponde con estereotipos prefijados, como si le resultara imposible o difícil "encariñarse" con algún personaje en particular y ahondar en la personalidad femenina. No hay apenas evolución en el desarrollo de los sujetos-mujer que caminan en esta peregrinación: ni los avatares, ni los sufrimientos acaecidos originan cambios en su proceder. Su papel está prefijado de antemano y lo cumplen al pie de la letra. Son personajes de ficción y no de carne y hueso. Si esto ocurre con los personajes presentes a lo largo de la historia, de las otras mujeres itinerantes, que van interrumpiendo a cada paso el viaje de la pareja protagonista, no puede esperarse


naturalmente un tratamiento más profundo: están hechas de sola una pieza. Ante nuestros ojos va pasando este multitudinario y fascinante desfile de mujeres, que parece ser casi un muestrario de la condición femenina en los albores del XVII. Mujeres de diferente categoría y dignidad social: princesas, aldeanas, pescadoras, damas, brujas y hechiceras, doncellas y criadas, moriscas (conversas) y peregrinas, cortesanas y adúlteras; de diferente origen y nación: bárbaras o españolas, francesas o portuguesas, todas ellas confundidas en un totum revolutum coexisten a golpes de experiencia dentro de este dilatado espacio narrativo, abriéndose camino en una época de inseguridad espiritual y de constante amenaza ideológica. Tal vez por este clima de desconfianza y de cautela en lo tocante a las creencias religiosas, la figura de la monja es apenas tratada. Solo se menciona a Leonora Pereira (Libro I) que abandona a Manuel Sousa, su enamorado, para entrar en el convento, y cuya alusión prepara el falaz deseo de Amístela de ser monja en el último libro.

Como ya ha puesto de manifiesto Ruth el Saffar4, la figura de la madre recibe muy poca atención en las novelas de Cervantes en general. En el Persiles algunas breves alusiones dan cuenta de uno de los papeles de la mujer más específico e indiscutible, el creador. La motivación interna de esta historia - la azarosa y prolongada peregrinación a Roma- fue ideada por la madre-reina del protagonista, que al enterarse del amor que su hijo menor siente por Sigismunda, heredera al trono y novia del primogénito, se muestra comprensiva y opta por esta unión contraria a las razones de estado. Es importante subrayar este dato, ya que, de haber sido un rey, y no una reina, seguramente hubiera impedido este matrimonio. Sin duda alguna, detrás de este planteamiento conciliador, resuenan los ecos de la historia bíblica de Rebeca, cuya preferencia por el hijo pequeño, el que no estaba destinado a heredar (Jacob), es un símbolo presente en nuestro imaginario cultural 5. Y es que, aunque no sea este objeto de nuestro trabajo, conviene tener en cuenta además que en este mismo episodio del Génesis, y con el mismo personaje, se encuentra el diseño del fingimiento de Periandro y Auristela, ya que Isaac simula ser hermano de su hermosa mujer, Rebeca, para protegerse de la envidia y el deseo pasional de los


otros hombres. Acaso sea demasiado aventurado afirmar que esta escena bíblica proporcionó a Cervantes la idea matriz y determinante para su proyecto narrativo, pero no es del todo desdeñable que pudo influir de forma decisiva para articular la macroestructura del este formidable texto. El recurso es el mismo, el significado, una vez incardinado en otro contexto y en otra historia, lógicamente sufre variaciones.

Al margen de esta figura de la madre, clave y justificación del entramado narrativo, Cervantes se ocupa del papel de la madre en dos casos, muy diferentes entre sí, casi opuestos: Riela y Feliciana de la Voz. A través de este juego de contrarios, el autor nos ofrece a la madre consciente de serlo y responsable, en un ámbito supuestamente salvaje y primitivo frente a la madre joven, un tanto irresponsable y e apariencia alocada en el mundo "civilizado". Cervantes ha asignado a la bárbara Riela el rol de madre, como si quisiera valorar ciertas aptitudes de la mujer extranjera frente a comportamientos habituales en el entorno conocido. Riela se comporta y actúa como mujer que controla el ámbito doméstico, según era costumbre en los países nórdicos ante la ausencia prolongada del marido. Es ella la que dispone del dinero y controla los "gastos". Además es modelo de madre, pues téngase en cuenta que no sólo camina con sus hijos Antonio y Constanza al lado, construyendo una poderosa relación entre ellos a lo largo de la historia, sino que es ella quien se adelanta a recoger y acoger al niño que llorando llevaba aquel "hombre que a caballo iba y cuyo rostro no vieron en las tinieblas de la noche" 6 - La joven Feliciana, por contraste, da a luz un hijo fruto de un amor prohibido -por su padre - en unas circunstancias inverosímiles. Llama la atención el tratamiento irónico que de la maternidad hace el autor en este pasaje. Parece más bien una pieza teatral jocosa, con final feliz. La huida precipitada de la joven justo en el momento en que acaba de nacer su hijo, al ser perseguida por su padre y sus hermanos, la acogida de la joven-madre por parte de unos pastores, su descanso dentro de una encina y el hecho de que ni siquiera reconoce a su hijo, unas horas después de haberlo tenido,

Llevarónsela (la criatura), miróla y remiróla, quitóle las fajas, pero en ninguna cosa pudo conocer la que había parido, ni


aún (lo que es más de considerar) el natural cariño no le movía los pensamientos a reconocer al niño -que era varón el recién nacido, (libro III, cap. IV, p. 460)

convierten este capítulo casi en una parodia del papel de la madre y de la maternidad, siendo considerada esta desde siempre como uno de los significantes más vinculado a la identidad de la mujer. A todo esto habría que añadir la opinión des-mitificadora del parto, con que el autor parece dar por zanjado el asunto del papel creador de la mujer. ¿Es opinión del autor o creencia común en la época, la poca importancia que posee el acto en sí de procrear un hijo, de dar a luz una nueva vida? Se ha pretendido en este episodio, sin duda, despojar al parto del sentido simbólico que pudiera arrastrar, dejándolo únicamente en lo que realmente es, un acto natural experimentado solo por un sector de la sociedad, el femenino. De este hecho se puede inferir de forma inmediata lo siguiente:

-que la casi desaparición del rol de la madre en la novela, a la que antes habíamos aludido, es coherente con este planteamiento;

-que la figura del padre suplanta a la madre. A lo largo de la novela se destaca sobremanera la figura del padre y la paternidad. Es el padre, y no la madre, quien vigila la honra de la hija, quien elige marido para la hija, quien, en este episodio concreto, toma al hijo y lo pone a salvo de la cólera y el furor de la familia (masculina) de Feliciana. Todo parece resolverse entre hombres -hasta el parto parece ser asunto de hombres-. El personaje femenino ha sido utilizado y abandona, presa del pánico, la escena.

Y nos preguntamos si algo tiene que ver la mujer en el parto o es simplemente un medio, porque es también la voz (masculina) de la experiencia, autorizada y venerable por ese adjetivo que lo dignifica - u n anciano pastor- la que anula el sentido misterioso y prodigioso del alumbramiento, minimiza y ahoga el dolor de la mujer que lo sufre en carne propia, al compararlo con el de los animales.

...pero el anciano 7pastor dijo que no había más diferencia del parto de una mujer que del de una res y que así como la res, sin otro regalo alguno, después del parto, se quedaba a las inclemencias del cielo, así la mujer, sin otro regalo alguno,


podía acudir a sus ejercicios, sino que el uso había introducido entre las mujeres los regalos y todas aquellas prevenciones que suelen hacer con las recién paridas, (libro III, cap. IV, p. 462)

Que el texto narrativo va legitimando creencias, apuntalando valores en torno a cualquier contenido -por ejemplo, sobre el par to- y protegiendo los inexpugnables muros de contención ideológica, está fuera de toda duda.

En otro orden de cosas, conviene apuntar una ausencia significativa en este nutrido cortejo femenino: la mujer instruida o puella docta, modelo de mujer que rompe los esquemas impuestos por los hombres, mediante el estudio y el conocimiento. Son las herederas de la ya por aquel entonces legendaria "querella de las mujeres", que buscaba una igualdad - n o conseguida- entre hombres y mujeres. Como se sabe el Renacimiento reactivó este proyecto de la mano de jóvenes educadas desde su infancia en el estudio del latín sobre todo. Pues bien, la omisión cervantina no hace sino corroborar la dificultad que entraña cambiar unos esquemas largamente afianzados en el pensamiento social. Que incluso en lo tocante al ingenio (o creación de refranes en este caso) y a la capacidad para las letras, siempre el personaje femenino irá situado detrás del masculino, lo demuestra el simple hecho de que en la recolección de "aforismos peregrinos", que lleva a cabo aquel gallardo peregrino en un mesón cercano a Roma, son los hombres los primeros que los dan. "Y como allí no había más hombres" -declara el autor- "rogó que aquellas damas también escribiesen", porque si hubiera más hombres, tal vez las damas se hubieran quedado sin manifestar su parecer, podría ser la conclusión a tan contundente argumento.

Se ha querido destacar últimamente, y siguiendo esta línea de investigación, la forma en que se construye el significado en un sistema social, como punto de divergencia entre hombres y mujeres 8. En efecto, parece irrefutable la idea de que el orden patriarcal tradicionalmente aceptado se mueve por la relación con el poder y la fuerza, en términos sociales; mientras que la mujer ha sido vinculada a la sumisión y a la docilidad, lo que ha provocado no poco sufrimiento y desorden, cuando intenta salir del papel


asignado y buscar su propio destino. De ahí que los trabajos más recientes sobre la teoría del género pretendan enfocar adecuadamente el régimen de significado de la mujer, siempre en conexión con lo social, y apuntan como base lo que se denomina práctica de la relación o mediación.

Vamos a observar cómo se canaliza esta práctica de la relación en el texto del Persiles, ya que siendo tan elevado el número de mujeres y tan variada su condición, casi tiene que existir forzosamente esa otra realidad velada y encubierta, bastante inestable y fragmentaria, que nos hable de la experiencia femenina en relación con otra(s) mujer(es). Se perciben retazos de este mundo que fluye subterráneo en la amputad del texto y que emite pálidas señales de su existencia. Es en cierto modo el conocimiento del sujeto-mujer proyectado hacia otras mujeres, a través del que podría descubrir su propio "yo". No hay, no puede existir en un discurso de esta índole, una reflexión solitaria o interiorización de la propia identidad, pero sí aflora en determinados puntos de la acción un encuentro entre mujeres que nos habla en otro tono de voz, por eso convine estar muy atento. Es entonces cuando salen a la superficie significados que permanecían ocultos, tamizados, eso es incuestionable, por el bajo ostinato del narrador. El encuentro entre personajes femeninos hace variar el tipo de relación establecida y propicia la entrada de nuevos contenidos, incluyendo la expresión de vivencias o experiencias más o menos propias - n o creadas por el artificio cultural-. Se activa entonces otro tipo de posición social femenina, acaso menos dependiente, pero siempre dentro de la rígida estructura social que el texto representa.

Pues bien, tres momentos concretos vividos por la protagonista Auristela dan cuenta de la experiencia de la mujer con otras mujeres, en un espacio privado, apartado de la mirada del hombre, que no siempre coincide con el ámbito de la casa. Tres momentos en donde se ve actuar al personaje femenino de Auristela movido por una voluntad decidida y precisa. Tres momentos, en fin, que tienen como trasfondo temático el amor, mecanismo en relación con el que se define y representa a la mujer en el contexto barroco. Distintas son, sin embargo, las circunstancias en que estos tres momentos tienen lugar.


Veamos. En el libro II aparecen los dos primeros ejemplos, el tercero, en el libro III. El primero ocurre en el territorio que domina el rey Policarpo. Aquí el personaje femenino abandona la aparente docilidad, cuando se siente amenazada por la presencia de otra mujer. Y surge la rivalidad entre Auristela y Sinforosa, pero planteada de forma asimétrica. Auristela sabe, la hija del rey ignora; pero ambas aman al mismo hombre. Cervantes pone a prueba a Auristela y la obliga a enfrentarse a un personaje femenino dotado, igual que ella, de hermosas cualidades. Y estalla su deseo abiertamente y sin rodeos. Hasta Periandro se asombra "oyendo las razones de Auristela"

Juzgábala celosa, cosa nueva para él, por tener por larga experiencia conocido que la discreción de Auristela jamás se atrevió a salir de los límites de la honestidad; (libro II, cap. II, pág .288)

Hay que abrir bien los oídos para escuchar las palabras electrizadas de una y otra, el juego de verdad y mentira, que configura esta extensa escena. Sinforosa, la engañada, vela al pie de la vida la ingenuidad del amor, confiada; mientras tanto la protagonista no duerme, no admite el descanso, incluso enferma de amor. Vínculos invisibles van tejiendo un trato cada vez más estrecho; pero están enfrentadas y divididas desde el principio, aunque solo una lo sabe. Y esgrime todas sus armas de mujer para apartarse del peligro y apartarla de aquel a quien ama. La lengua, el discurso, el dominio del diálogo es decisivo en este choque de puertas adentro. El personaje femenino entabla una batalla doméstica, calcula la estrategia para lograr su victoria. Ambas mujeres luchan para casarse, ambas están dominadas por el amor, pero solo una de ellas puede vencer. La hija del rey, perturbada cada vez más por la tardanza en conseguir sus planes, también intenta el engaño, se aferra con astucias a la mentira, tal vez sabiéndose perdedora.

Antes de que Auristela supere la prueba a que ha sido sometida, se relata el segundo ejemplo en donde se materializa la práctica de la relación. Aunque aparece más tarde en la novela, es un episodio acaecido en el pasado y que Periandro cuenta, para satisfacer la curiosidad de los personajes-oyentes. Relato polivante que detiene


la acción presente, alargando el tiempo, proporcionando datos que no se conocían, pero que también nos ofrece un testimonio muy valioso del modo de actuar de Auristela. Escena en este caso entre pescadores, a donde llegan huyendo Auristela y Periandro. Preparativos de una boda doble, entre hermanos, colmada de música y festejos. Se presenta el conflicto -motivo de las voluntades truncadas- ninguno quiere casarse con el que la familia ha concertado, sino con el otro. Uno de los novios declara a Periandro su sufrimiento y le pide una solución, como extranjero. Cervantes sabe muy bien que no se trata de un asunto que deba resolver el hombre / héroe, no hay que ejercer la fuerza, sino que espera lograr el éxito de las armas de mujer, de los recursos femeninos. Ha llegado así la hora de la mujer mediadora. Periandro introduce al personaje femenino; él da un paso atrás. No hay gritos, ni inquebrantables lamentos, no hay tensiones ni complicaciones, porque los pescadores pertenecen a otra categoría bien distinta a la de la pareja protagonista, y porque Auristela, además, está fuera del conflicto. Como trasfondo el amor, como espacio, el creado por la relación entre mujeres, entretejiéndose lejos de la mirada masculina; "apartándose con Leoncia y Selviana a una parte", se logra la intimidad que propicia la confidencia y como vínculo interaccional, la amistad entre mujeres. Luego a través de la palabra interviene en la sociedad, ante todos, cumpliendo su rol de mediadora y dando a cada una al que quería. Auristela aquí acaba de sellar un pacto de amistad con otras mujeres, y es quizás lo que se intenta actualizar en el momento presente, cuando Periandro relata la historia. Su actuación futura depende en cierto modo de la función realizada en el pasado, pero ahora con un plus de dificultad, ya que el personaje femenino está involucrado en el conflicto. La eficacia narrativa de este episodio intercalado es incuestionable, ya que propone una reformulación de los movimientos del personaje en el momento presente, a la vez que puede servir de justificación de su proceder. Alianza y rivalidad son las dos caras de una única moneda.

Finalmente en el tercer libro vuelve a aparecer este tipo de relación entre mujeres. Sin embargo, Auristela ahora no está sola. Son cuatro los personajes femeninos que se alian para defender a otra mujer. Auristela comparte entonces el papel de mediadora, acaso porque la situación es más difícil, espinosa, y se necesitan


personajes coadyuvantes. La fuerza del amor es de nuevo el telón de fondo de la pequeña historia de Isabel Castrucho; historia breve e insignificante, si se quiere, pero cargada de impotencia y descontento. Todo sucede como si fuera necesario haber destruido algo para llegar juntas a otra parte. Isabel, vestida de verde, acaso réplica femenina del caballero del verde gabán por lo menos en cuanto a indumentaria se refiere, es obligada a emprender un largo camino para casarse con quien no quiere. Esa es la tragedia de ella y de tantas otras mujeres. La mujer de verde, no obstante, mientras es conducida a su no deseado casamiento va rumiando la forma de lograr su empeño, oculta, aparentemente inmóvil y pasiva, pero profundamente agitada; por esa razón se expone, atrevida, al peligro, se niega a doblegarse, o más bien, se atrinchera detrás del poderoso escudo del fingimiento: está loca o endemoniada. Su discurso inconexo y entrecortado lanza al aire su protesta, como grito que expresa el desgarramiento interior. Ellas, las mujeres se entre-entienden. Aparte, siempre lejos de la mirada masculina, pasan de ser confidentes de su drama (pequeño, privado, pero drama al fin y al cabo), para convertirse en cómplices de su mentira-verdad. Ellas, a la manera de un coro griego están presentes en la escena, "apiñadas en un hermoso montón, se sentaron en el mismo lecho" comprendiendo, aconsejando, participando en el secreto, ayudando a la mujer de verde a conseguir su deseo, casarse con el hombre que ella había elegido. Conviene recordar en este punto que Isabel Castrucho nunca fue "objeto de deseo"; es ella la que elige libremente a su futuro esposo, lo que ha de contemplarse como una transgresión a los casamientos concertados de antemano.

La palabra de Auristela es de nuevo signo de autoridad. Vuelve a ratificar en este episodio la alianza entre mujeres y a revalidar su papel de mediadora, cuando tiene lugar un conflicto en el espacio privado, relativo siempre al amor, y, en definitiva, al puesto que la mujer ocupa en la sociedad.

En suma, este inmenso cortejo de mujeres desoladas, rechazadas, enamoradas, humildes, dominadas, astutas, fuertes y vengadoras, rencorosas, tiernas y sencillas, recorren el espacio que la sociedad convencional les ha ido marcado. Todas caminan en simbólica peregrinación por el círculo de la vida. Su paso sumiso recorre un destino irreductible, trazado por el marido, o bien bajo la


tutela del padre o del hermano. Si alguna franquea la línea divisoria de este círculo (vicioso), queda excluida inmediatamente del espacio para ellas "reservado". Estar dentro o estar fuera, hay que elegir. No es posible transitar de uno a otro espacio libremente, o con ellas o al margen de ellas, de la hermosas mujeres, discretas y honestas, de las damas jóvenes y bellas. Belleza, juventud, discreción y honestidad son las señas de identidad de la mujer del barroco. Pero es necesario que alguna se atreva a cruzar la barrera infranqueable y marche en el círculo concéntrico marginal. De esta forma será más honesta y discreta, más hermosa, la mujer que ocupa el lugar central acordonado para ella.

Pese a que pueden rastrearse mujeres de comportamiento trans-gresor, más o menos libertino -por ejemplo Rosamunda, o incluso Ruperta que supera las convenciones sociales, entonando abiertamente un carpe diem glorioso ("gózate", p.595) dirigido a sí misma que es signo de su incontrolada pasión amorosa-, sólo existe uno, entre tanto personaje femenino, al que Cervantes ha querido otorgar una gran libertad y autonomía, sin que se halle encasillada en uno u otro circulo. Me refiero a la peregrina sin nombre, "que tocaba ya los márgenes de la vejez" 9. Personaje sin duda singular, con quien tropiezan los peregrinos muy cerca de Talavera de la Reina. ¿Qué hace una mujer sola transitando los caminos de la España del seiscientos, sin otra compañía que la calabaza y el enorme rosario que del cuello le cuelga?, nos preguntamos. ¿Insinúa el autor tal vez que es posible para la mujer y en este contexto histórico, disfrutar de la independencia y de la libertad de movimientos, que se le ha venido negando a lo largo de todo el texto narrativo? Puede ser que sí.

A través de un formidable retrato realista - o propiamente hablando, de la figura retórica de la evidentia'0- Cervantes pone ante nuestros ojos la descripción detallada, estática, de una mujer extremadamente fea y vieja, prototipo de viajera, pionera de los viajes "por placer", que ocupa su far niente en recorrer santuarios y lugares religiosos, guiada no por la devoción, ni la obligación, sino más bien por la curiosidad. Esta peregrina, mujer "toda ella rota", que anda de acá para allá sin rumbo fijo, plantea en el texto narrativo otro punto de vista en tomo a la peregrinación, opuesto al que la pareja protagonista persigue. Símbolo de la ociosidad, en


clara oposición a los esforzados trabajos por los que han pasado nuestros peregrinos, sabe más de lo que dice, tal vez por los muchos años que anda rodando de allá para acá; pero también, y es lo que ahora nos interesa, apunta la posibilidad de que solo siendo fea y siendo vieja la mujer, en aquel preciso momento, puede obtener la independencia y la libertad. Caro resulta el precio de la libertad, pero dulce el poder seguir su voluntad sin estar sometida a ninguna otra y agradable poder dejar a los peregrinos, cuando el camino que toman no le gusta, porque, "ella quería seguir el suyo". Aquí termina el nuestro.

NOTAS

1 Me refiero sobre todo a los trabajos de Ruth El Saffar y Mercedes Alcalá Galán, que han servido de base a la reflexión que aquí se presenta.

2 El ensayo de Marina Warner fue publicado en Londres en 1987, bajo el título de Monuments and Maidens. The allegory of the Female Form.

3 La edición de Los trabajos de Persiles y Sigismundo que manejamos es la realizada por Carlos Romero Muñoz, que se publicó en Cátedra, Madrid, 2002. A partir de este momento las referencias y citas que se hagan pertenecen a esta edición.

4 Ruth El Saffar en su artículo "Tres claves de lo femenino en el Persiles", Revista Canadiense de Estudios Hispánicos (1979), III: 219-236, señala como un hecho sorprendente y poco observado la ausencia de la madre en la extensa obra cervantina.

5 La historia de Rebeca pertenece al Génesis (capítulos 24-25). No estaría de más recordar que en este mismo episodio bíblico, Isaac, el marido de la hermosa Rebeca, se hace pasar por su hermano al trasladarse a vivir a Guerar, por temor a que los otros hombres del lugar la desearan y lo mataran a él. El fingimiento es en este caso un mecanismo utilizado en defensa propia, pues lo que peligra es incluso la propia vida.

6 Persiles y Sigismundo, op. cít. p.448 7 El subrayado es nuestro 8 Para más detalles sobre el régimen simbólico de la mujer ver Luisa

Muraro, El orden simbólico de la madre, Madrid, Horas y Horas, la Editorial, 1995; M. Milagros Rivera, Nombrar el mundo en femenino. Pensamiento de las mujeres y teoría feminista, Barcelona, Icaria, 1994; Luce Irigaray, Speculum, Madrid, Saltes, 1978.


9 El episodio de la peregrina aparece en el Libro III, capítulo 6, pág. 484 y siguientes

1 0 A propósito de la descripción -pintura de cosas, personas o lugares "sub oculos subiectio"- y su importancia en la prosa del siglo de oro pueden consultarse los trabajos "Sobre el Realismo literario del Siglo de Oro" y "En torno a la descripción en la prosa de los siglos de oro" de Luisa López Grigera incluidos en La Retórica en la España del Siglo de Oro.

BIBLIOGRAFÍA

Alcalá Galán, Mercedes (1999) "La representación de lo femenino en Cervantes: Dulcinea y Sigismunda", en Cervantes. 19, 2: 125-138.

Cixous, Héléne (1995) La risa de la medusa. Ensayos sobre la escritura, Madrid: Anthropos.

Chabrol, Claude (1971), Le récitfémenine, París: Mouton.

El Saffar, Ruth (1979), "Tres imágenes clave de lo femenino en el Persiles", eaRevista Canadiense de Estudios Hispánicos, III: 219-236.

López Grigera, Luisa (1994), La Retórica en la España del Siglo de Oro, Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca.

Rivera Garretas, M" Milagros (1997) "Nombrar el mundo en femenino: unos ejemplos del humanismo y del renacimiento", en La conjura del olvido, Nieves Ibeas y M" Ángeles Millán (eds.), Icaria, Barcelona: 89-105.

Warner, Marina (1987) Monuments and Maidens. The Allegory of the Female Form. London: Picador.


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