el colegio de michoacÁn, a...nuestro objetivo es escribir una historia de la tecnología...

EL COLEGIO DE MICHOACÁN, A.C.

Centro de Estudios de las Tradiciones

La tradición del maque en Uruapan, Michoacán, Historia de una tecnología artesanal.

Comité de titulación:Dr. Álvaro Ochoa Serrano

Dr. Octavio Augusto Montes Vega Dra. Elizabeth Araiza Hernández

Lic. Laura América Pedraza Calderón

27 de enero de 2012 1

La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón

Contenido

AGRADECIMIENTOS..................................................................................................................................................5INTRODUCCIÓN..........................................................................................................................................................6Estado de la cuestión............................................................................................................................................7CAPÍTULO 1................................................................................................................................................................. 16Lo artesanal en el Arte Popular Mexicano................................................................................................16El Arte y las Artes................................................................................................................................................ 17Lo Popular en el Arte.........................................................................................................................................20Artesanías.............................................................................................................................................................. 26El arte popular en México................................................................................................................................27Perspectivas teóricas del arte popular...................................................................................................... 28Industrias indígenas o artes populares.....................................................................................................29Artesanías y economía......................................................................................................................................40Arte popular y artesanías en el siglo XXI................................................................................................. 42Los artesanos........................................................................................................................................................45CAPÍTULO II............................................................................................................................................................... 47Estudios sobre tecnología artesanal.......................................................................................................... 47Tecnología artesanal contemporánea....................................................................................................... 49La Tecnología Artesanal en las Investigaciones Sociales Contemporáneas..............................58Tecnología y Cultura..........................................................................................................................................58Tecnología tradicional......................................................................................................................................62CAPÍTULO III............................................................................................................................................................. 64Antecedentes, Lacas y maques.....................................................................................................................64Producción artesanal en el México Prehispánico................................................................................. 71Jícaras y guajes “pintados” del México Prehispánico.......................................................................... 87Materiales, instrumentos, conocimientos y técnicas de manufactura.........................................932

Jicaras y guajes................................................................................................................................................93Tierras y minerales.......................................................................................................................................97Grasas y aceites...............................................................................................................................................98Técnicas de manufactura......................................................................................................................... 101Cultivo y cosecha......................................................................................................................................... 102Cortes................................................................................................................................................................103Vaciado, secado, pulido y “curado” ......................................................................................................103Organización del trabajo artesanal...........................................................................................................108Uso social..............................................................................................................................................................110CAPÍTULO IV............................................................................................................................................................115Laca y Maque de la Colonia al Siglo XVIII...............................................................................................115Instrumentos, materiales y técnicas de manufactura.......................................................................118Instrumentos y herramientas................................................................................................................ 119Materiales: jicaras, guajes y maderas.................................................................................................119Tierras minerales........................................................................................................................................ 120Grasas y aceites.............................................................................................................................................121Los colores......................................................................................................................................................121Técnicas de manufactura......................................................................................................................... 122El “maque fingido” y otras aplicaciones.................................................................................................124Los nuevos motivos decorativos............................................................................................................... 125Uso social..............................................................................................................................................................132CAPÍTULO V .............................................................................................................................................................136Laca y Maque mexicano en el siglo XIX...................................................................................................136Instrumentos, materiales y técnicas de manufactura.......................................................................140Instrumentos y herramientas................................................................................................................ 140Materiales........................................................................................................................................................140Aje, axin o ni'in............................................................................................................................................. 143Chía y chicalote.............................................................................................................................................147


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Las tierras o dolomía................................................................................................................................. 147Preparación de las materias primas....................................................................................................148Sisa o nimácata y tzipiatz......................................................................................................................... 149Los colores (pigmentos)........................................................................................................................... 151Técnicas de aplicación.............................................................................................................................. 155Organización del trabajo artesanal...........................................................................................................158CAPÍTULO VI. Conclusiones............................................................................................................................. 164Análisis histórico del maque de Uruapan..............................................................................................164El Maque de Uruapan en la actualidad; medio ambiente y control cultural..........................174Instrumentos, materiales y técnicas de manufactura.......................................................................177Los Guajes (Lagenaria siceraria).......................................................................................................... 177Las bateas ...................................................................................................................................................... 178Grasa de axe (Llaveia axin axin)................................................................................................................ 181Aceite de chía (Salvia hispánica).......................................................................................................... 185Extracción de tierras.................................................................................................................................. 189Control cultural del proceso técnico................................................................................................... 193Técnica general de aplicación................................................................................................................ 193Aplicar base....................................................................................................................................................197Decoración .................................................................................................................................................... 197Técnica tradicional del maque................................................................................................................... 197Organización del trabajo Artesanal..........................................................................................................200BIBLIOGRAFÍA........................................................................................................................................................205


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AGRADECIMIENTOS

La realización de la investigación que dio lugar a esta tesis fue posible gracias a la beca de manutención otorgada por el Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología, (CONACYT), durante los años en los que curse la Maestría.

Al Dr. Álvaro Ochoa Serrano; Gracias por no tirar el arpa.

Gracias al personal de El Colegio de Michoacán, A.C., específicamente a los profesores-investigadores de El Centro de Estudios de las Tradiciones, el carácter interdisciplinario de quienes ahí laboran aporto mucho a mi desarrollo profesional.

Gracias al Dr. Octavio Augusto Montes y a la Dra. Elizabeth Araiza Hernández, integrantes del comité de titulación, sus observaciones han sido fundamentales en la redefinición de este trabajo.

Gracias a los artesanos de Uruapan en Michoacán que han dejado de ser informantes para convertirse en confidentes y amigos.

Gracias a Sol Rubín de la Borbolla, Martha Turok y Rafaela Luft Dávalos, nuestro interés común en el maque y en otros proyectos, me ha permitido adentrarme en el universo de lo popular con profundo respeto y compromiso.

Gracias al Mtro. Carlos Bravo Marentes, por su tiempo, paciencia y aportaciones, fundamentales en la última etapa de esta investigación.

Gracias a Heriberto Moreno por su amistad, a los que como él se ausentaron por siempre, Don Luis González, Brighitt Bohem de Lameiras, Pepe Lameiras, Martín Andrade.

Mi gratitud a mi familia, Juan Carlos Herrejón; a mis hijos Camila, Carlos (+) y Sabina, en la esperanza de que las tradiciones les fortalezcan en su andar por la vida.

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INTRODUCCION

Los países que destacan por una larga, rica y diversa tradición cultural, se

caracterizan también por la riqueza, profusión y variedad de sus acervos

tecnológicos. México es, en este sentido, reconocido como uno de los grandes

centros de creatividad tecnológica y artística de América', siendo las artesanías

tradicionales expresión destacada de ello. Sin embargo y pese a lo sofisticado e

ingenioso de los acervos técnicos y la variedad de su producción; resultado de la

gran creatividad, sensibilidad y tecnologías creadas por los pueblos

mesoamericanos a lo largo de su historia —muchos de los cuales perviven como

base de la actual producción artesanal—, estos acervos han sido poco

estudiados como parte del patrimonio histórico, tecnológico y cultural de México.

En México los estudios sobre la producción artesanal tienden a exaltar la belleza

de las artesanías, sin embargo los aspectos tecnológicos son escasamente

abordados y con frecuencia se les dedica solo una rápida descripción

seguramente porque las técnicas artesanales son consideradas demasiado

rudimentarias y aún existe prejuicio derivado del poco o nulo valor que se le da

al conocimiento artesanal.

El maque de Uruapan, objetivo

El maque y la laca mexicanos son resultado de la mezcla de aceites animales y

vegetales con tierras naturales, con esta mezcla se impermeabilizan y pintan

múltiples objetos hechos de madera no resinosa, cáscaras de calabaza, jicaras y

guajes. Este tipo de recubrimiento se manifiesta diferencialmente en el mundo,

en Uruapan la técnica desarrollada se denomina maque, concepto plenamente

incorporado en el siglo XX, por lo que en los primeros cinco capítulos nos

1 Al respecto puede consultarse, de GortarI (1987), Trabulse (1987 y 1994), Manon (1988), Lumbreras (1991) y Ruz (1994).

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referiremos a lacas y maques tal como se registraron en las fuentes primarias

que sirven de base a nuestra investigación.

Nuestro objetivo es escribir una historia de la tecnología tradicional del maque

de Uruapan, Michoacán, porque al trabajar el maque, el artesano pone en juego

el conocimiento ancestral acumulado sobre las características de los materiales,

sobre los complejos procesos de transformación física y química que sufren y

sobre un número considerable de insumos y herramientas, sencillas en

apariencia pero eficaces en su objetivo. Estos elementos, aunados a las

características culturales propias del artesano constituyen su sistema

tecnológico artesanal.

Uruapan, centro productor representativo de la producción del maque y conocida

como el paraíso de Michoacán fue fundada en 1540 por Fray Juan de San

Miguel. Colinda con los estados de Colima, Jalisco, Guanajuato, Querétaro,

México y Guerrero. Es sede del mercado artesanal más importante de América

Latina que se realiza durante la Semana Santa y que convoca a gran número de

artesanos en el concurso del domingo de Ramos.

Estado de la cuestión

Pocos son los trabajos que abordan de manera directa e integral las tecnologías

llamadas tradicionales y menos aún las referidas a la producción artesanal. De

hecho el estudio de éstas tecnologías no ha acompañado al desarrollo histórico

de las mismas, a no ser en aquellos periodos de la historia en los cuales existió

la urgencia de dar cuenta de todos los recursos materiales, humanos y técnicos

aprovechables. Así, durante siglos la tecnología vinculada a la producción

artesanal ha sido percibida como parte del llamado "arte popular ’, al grado de

que aquello que no produce arte —desde la perspectiva occidental—, no ha

merecido siquiera la atención de los estudiosos de la materia. Esto ha llevado a

que exista muy poco trabajo de investigación que permita conocer con

profundidad y certeza el mundo del artesano y así, acompañarle en el desarrollo

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propio de su capital cultural (tecnología, conocimientos, habilidades, creencias,

organización, identidad, etc.) y con ello, mejorar sus condiciones de vida.

Por otro lado y aunque la tecnología no ha sido ajena a las investigaciones

sociales, su tratamiento no ha logrado la minuciosidad y profundidad alcanzada

en ámbitos como los rituales, los mitos, la economía tribal o los sistemas de

parentesco. Las investigaciones históricas, sociológicas, etnográficas, sobre la

dimensión tecnológica han sido hasta ahora —las más de las veces—

intelectualmente áridas.

Sobre la laca y el maque en nuestro país han escrito autores como Carlos

Espejel, Daniel Rubín de la Borbolla y Porfirio Martínez Peñaloza, en el ámbito

de las artesanías tradicionales. Lo referente a la técnica y peculiaridad de los

componentes se ha tratado en Maque o Laca, de Teresa Castelló Yturbide

(1976), Artes de México; María Teresa Sepúlveda y Herrera, realizo una

detallada descripción de la técnica; Eva María Thiele (1982) publico El maque de

Uruapan, estudio histórico de un bello arte, Narcisa Robertina Ruiz Torres,

presento en la Universidad Don Vasco de Uruapan, Decoración de Vajillas con

gráficos del maque; Lacas mexicanas de la autora Sonia Pérez Carrillo, Lacas

Mexicanas (1997) editado por el Museo Franz Mayer y la revista Artes de

México; Emma Isabel Medina González (1996), realizo la investigación, Jícaras

y Guajes Prehispánicos procedentes de contextos arqueológicos húmedos.

Análisis integral para el conocimiento y conservación de un artefacto

arqueológico; en diciembre de 2010, Marco Antonio Acosta Ruíz (2010)

Presento en el Centro de Estudios Arqueológicos de El Colegio de Michoacán, la

tesis, Etnoarqueología de la producción del maque en Michoacán. A cada uno

de estos trabajos nos referiremos oportunamente en este texto.

Ha sido hasta muy recientemente que se han empezado a desarrollar gracias a

disciplinas como la sociología del conocimiento e historia de la tecnología,

herramientas que suponen un acercamiento más discernible a los problemas

tecnológicos de nuestras sociedades. Sin embargo, este renovado interés por

analizar la relación entre la tecnología y los procesos culturales se ha centrado8


en organizaciones que promueven, desarrollan e incorporan nuevas tecnologíaso

y en el impacto que éstas tienen en el ámbito de la gran empresa capitalista2,

olvidándose de otros sectores productivos de la sociedad como el artesanal;

sector que integra actualmente a casi diez millones de mexicanos, ya sea que lao

produzcan, distribuyan o comercialicen3.

Actualmente el desarrollo artesanal en México es un proceso polémico y

delicado (Turok, 1997). Polémico porque revela la controversia entre tradición e

innovación; delicado porque el camino está lleno de trampas que colocan al

artesano en una posición que lo puede llevar a una total dependencia externa,

pérdida de identidad y desaparición, convirtiéndolo en mano de obra barata,

como pretenden quienes pugnan por un cambio radical que termine con el lastre

que han significado hasta ahora los artesanos para el progreso económico del

país.

En sentido inverso, si bien es cierto que el capital cultural con que cuenta el

artesano tradicional le da acceso al inmenso caudal de información que se nutre

de su historia y tradición, combinando elementos culturales de su pasado y

presente, también es cierto que en el contexto actual el artesano tradicional,

requiere de poder interpretar la cultura y necesidades del otro, ese otro que

ahora es también un consumidor urbano y cosmopolita —distinto del habitual

Desde la perspectiva antropológica puede consultarse Valera y Mayer (1994), Santos y Díaz (1995 y 1997) así como Medina y Kwiatkowska (2000).

3La falta de claridad en la caracterización de la actividad artesanal, su dinámica particular y el hecho de ser considerada una ocupación “poco importante y en vías de extinción”, han hecho que su producción no aparezca en los registros censales de carácter oficial, hecho que impide disponer de cifras certeras sobre el total de artesanos en el país y del volumen y características de su producción. Ejemplo de lo anterior son las estimaciones hechas a finales de los años ochenta que calculaban entre cinco y seis millones el número de mexicanos que dependían para su subsistencia de la producción y venta de artesanías (Jiménez, 1987, García Canclini, 1990). Una década después, la Encuesta Nacional de Empleo (ENE) y la Encuesta Nacional de Empleo en Zonas Indígenas (En EZI), arrojó que más del 34% de los trabajadores del campo y zonas semiurbanas se dedicaban a las manufacturas, sector en el que se incluyeron las artesanías (Pedrero, 2002). Ese mismo año de 1997 la comisión de Comercio y Artesanías de la Cámara de Diputados calculó entre ocho y 12 millones el número de artesanos del país, ubicando a ésta actividad en el cuarto lugar en cuanto a generación de divisas (Reyes, 1998). Al iniciarse el siglo especialistas del tema calculan entre dos y 10 millones de artesanos en el país (Nexos, 2004) y más recientemente la iniciativa de Ley para el sector artesanal establece que hay más de 8.5 millones de artesanos (http://gaceta.diputados.gob.mx/Gaceta/61/2011/ago/20110801.html)

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http://gaceta.diputados.gob.mx/Gaceta/61/2011/ago/20110801.html


consumidor rural local—, además de poder desarrollar sus medios de trabajo y

sus formas de organizar la producción para poder subsistir y reproducirse como

tal, y no sólo que se le brinden unos cuantos apoyos para que aflore su

creatividad como argumentan los románticos del arte popular que todo cambio

conlleva el riesgo de perder su esencia y autenticidad.

El hecho es que ahora, más que nunca, queda claro que la artesanía no está

aislada de las tendencias globalizantes del mercado y muestra de ello es la feroz

competencia entre los llamados países del Tercer Mundo por el acceso a los

mercados de los países más ricos e industrializados4. Esta competencia está

conduciendo a los artesanos mexicanos a un momento crítico de su historia que

pone en riesgo su supervivencia como trabajadores especializados. Si la

producción artesanal en México no es sensible a las demandas de los mercados

contemporáneos y logra resolver a su favor el problema de consolidar su oferta

en tiempo, cantidad, calidad y precio, manteniendo una sólida identidad, puede

condenarse a sí misma a la desaparición y con ella la gran riqueza de

conocimientos y técnicas ancestrales involucradas en su producción; los cuales

son parte medular de nuestro patrimonio cultural.

Durante el último tercio del siglo XX diversas dependencias de gobierno,

empresas particulares, organizaciones de la sociedad civil e incluso instancias

internacionales, han intentado articular la producción artesanal con las

necesidades del mercado nacional e internacional, a través del impulso de

formas organizativas más eficaces para la producción, la aplicación de diseños

nuevos a productos tradicionales para hacerlos más atractivos y competitivos y,

el otorgamiento de créditos. Sin embargo, y pese a la buena voluntad de quienes

impulsan estas iniciativas, la falta de un análisis integral de la situación concreta

de cada caso ha hecho que los resultados no hayan sido los esperados, por lo

4 Este es el caso de la cestería del sureste asiático, las tallas africanas de madera y los textiles de la india, los cuales compiten férreamente en los mercados europeos y de Estados Unidos de América con sus similares de Latinoamérica, e incluso la piratería artesanal que recientemente ha comenzado a inundar los mercados mexicanos.

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que la mayoría de los artesanos tradicionales continúan en una situación igual o

peor que antes, generando incredulidad y desconfianza entre estos y

desesperación y frustración entre los impulsores de dichas iniciativas, quienes

para explicar los fracasos recurren a viejos argumentos ideológicos sobre la

incapacidad e incompetencia innata del artesano tradicional para modernizarse.

Por ello es necesario hacer un recuento de la historia del llamado arte popular y

de las artesanías en México, para observar que los artesanos siempre han

encontrado la forma de ajustarse a nuevas condiciones socioeconómicas y que

los cambios e innovaciones han sido una constante en todos sus aspectos5.

Cambios que se han dado de manera consciente o inconsciente, de forma

directa o indirecta, dirigida o espontánea. En esta perspectiva nos hemos

planteado las hipótesis siguientes:

Para la conservación del maque en tanto tecnología artesanal de origen

prehispánico la recuperación y fomento del uso de las materias primas originales

incidirá en el equilibrio entre producción artesanal y medioambiente, mediante un

manejo sustentable de todos y cada uno de los recursos que intervienen en el

proceso de esta técnica ancestral.

Los artesanos del maque han tenido que participar en un proceso de cambio, no

controlado de materiales y procesos técnicos en los que la sustitución de las

materias primas originales por productos industrializados, les ha restado valor y

calidad a los productos finales.

5 Los cambios en el diseño son tal vez los más notorios pues pueden observarse en todas las ramas de la producción artesanal. En lo organizativo, recordemos que el paso a una sociedad colonial conllevó la reorganización de muchas actividades artesanales del México antiguo bajo el régimen gremial, mismo que se vio modificado durante el siglo XVIII con los inicios de la industrialización y durante el siglo XX con el surgimiento de nuevas formas organizativas como las Cooperativas y las Sociedades de Solidaridad Social (Nash, 1994; Castro, 1986; Rubín de la Borbolla, 1974; Novelo, 1976; Turok, 1988, Bonfil y Suárez, 2001). De igual manera los cambios tecnológicos se han sucedido desde la llegada de las herramientas de hierro a América hasta la incorporación de máquinas eléctricas (Rubín de la Borbolla, 1974; Chamoux, 1992 y 1994). Finalmente la presencia de colecciones de arte popular mexicano en los acervos de museos en gran parte del mundo, como el Smitsonian en Estados Unidos de América y el Museo de América en España, así como en prácticamente todo tipo de mercado nacional y del extranjero, dan clara muestra de la habilidad y estrategias que los artesanos tienen para vincularse al mercado.

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El hecho de que los responsables del desarrollo artesanal y los mismos

artesanos no hayan considerado casi en lo absoluto la importancia de preservar

adecuadamente las materias primas, ha conducido a una grave situación por el

número de especies de uso artesanal sobreexplotadas.

Las interrogantes que pretendemos resolver son ¿Cómo se suceden los cambios

en la tecnología artesanal? ¿Qué elementos y de qué tipo intervienen en él?

Pero sobre todo ¿Quién decide y toma el control de dichos cambios y en

beneficio de quiénes? Es decir, es necesario entender la dinámica de la

producción artesanal y como opera su cambio para saber si tiende hacia un

desarrollo propio o a una transformación inducida por entidades e intereses

ajenos a los productores.

Tomamos como eje conductor a la tecnología tradicional porque es un punto de

partida seguro que permite analizar de manera integral los sistemas que

conforman cada cultura y encontrar en la heterogeneidad de sus elementos, la

coherencia que nunca deja de reproducir, vinculando la producción material con

las formas sociales de organizarse y sus significados culturales, desentrañando

así los múltiples vínculos que establece con la sociedad que los engloba.

Se acostumbra suponer que existe un interés intrínseco de los sectores

hegemónicos por promover la modernidad y un destino fatal de los artesanos

que los arraiga en la tradición. Si éstos se "modernizan”, como en los hechos

ocurre, los grupos hegemónicos confirman que el tradicionalismo no tiene salida.

Para los defensores del tradicionalismo en cambio, es una evidencia más de la

manera en que la sociedad hegemónica les impide ser ellos mismos.

Aquí lo que debe quedar claro es que lo tradicional y lo moderno no está en la

proporción de rasgos culturales "originales”, frente a rasgos culturales "externos”

presentes, sino en quiénes ejercen el control sobre esos rasgos y a qué proyecto

sirven. En este sentido recurriremos a la noción de control cultural desarrollada

por Guillermo Bonfil (1983).

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La noción del control cultural consiste en la capacidad de decisión sobre los

elementos culturales involucrados en algún proceso social. No es absoluto ni

abstracto, sino histórico, (por lo que recurrimos a fuentes bibliográficas,

hemerograficas, de archivo e Historia oral), pues se define en términos sociales,

es decir, que aunque las decisiones las tomen individuos, el conjunto social

dispone a su vez de formas de control sobre ellas. La capacidad de decisión, a

su vez, en tanto fenómeno cultural, no se toma en el vacío o en un contexto

neutro, sino en el seno de un sistema cultural que incluye valores,

conocimientos, experiencias, habilidades y capacidades preexistentes. Aunque

existen diversos grados y niveles posibles en la capacidad de decisión, el control

cultural implica, además de la capacidad social de usar un determinado

elemento cultural —y esto es lo importante—, la capacidad de producirlo y

reproducirlo. Los elementos culturales corresponden, en este sentido, a todos

los recursos de una cultura que resulta necesario poner en juego para formular y

realizar un propósito social. Estos fijan sus límites históricamente, pues son

fenómenos históricos que cambian a lo largo del tiempo y pueden ser materiales,

de organización, de conocimiento, simbólicos y emotivos, entre otros.

Ahora bien, la relación que se establece entre quién (grupo social) decide y

sobre qué (elementos culturales) decide, permite plantear el problema en

términos de las relaciones entre grupos sociales asimétricos, donde el control

cultural no se establece entre "lo mío” y "lo tuyo”, sino entre "lo nuestro” y "lo de

otros”. Lo propio y lo ajeno tienen, pues, connotaciones sociales y no

individuales, lo cual se expresa esquemáticamente en el cuadro siguiente

MODELO DEL CONTROL CULTURAL

ELEMENTOSCULTURALES

DECISIONESPROPIAS AJENAS

PRO PIO S C ultura A U TÓ N O M A C ultura ENAJEN AD A

AJEN O S C ultura APR O P IA D A C ultura IM PUESTABonfil, 1987: 28

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Dentro de esta propuesta, la cultura es autónoma cuando el grupo social posee

el poder de decisión sobre sus propios elementos culturales; cuando es capaz

de producirlos, usarlos y reproducirlos. Pero cuando ni las decisiones ni los

elementos culturales puestos en juego pertenecen al grupo social, es decir, son

ajenos, pero los resultados sin embargo, entran a formar parte de la cultura total

del propio grupo se dice que la cultura es impuesta.

Entre estos dos extremos posibles se haya la cultura apropiada, es decir, cuando

los elementos culturales son ajenos en cuanto a su producción y/o reproducción,

pues no están bajo el control cultural del grupo, pero éste los usa y decide sobre

ellos en contextos propios. En sentido opuesto, cuando no obstante los

elementos culturales siguen siendo propios, pero la decisión sobre ellos es

expropiada por otros y se vuelve ajena, perdiéndose de la capacidad de decisión

sobre los elementos propios, estamos frente a la cultura enajenada. En este

sentido para Bonfil, los ámbitos de la cultura autónoma y apropiada conforman el

universo de la cultura propia, a partir de la cual se ejerce la inventiva, la

innovación y la creatividad cultural.

Al cambiar los términos del debate la teoría del control cultural define un nivel

diferente de relaciones entre sociedad y cultura, haciendo a un lado la dicotomía

tradicional vs moderno donde lo que importa no es ya como se juzgue o califique

a los elementos culturales, sino que tanto control se tiene sobre las decisiones

que se tomes sobre dichos elementos, pues mientras sus creadores mantengan

el control, el maque continuara manteniendo una identidad cultural precisa,

aunque cambien sus propiedades, sus funciones y sus rasgos estilísticos, lo cual

se desarrollará en los apartados siguientes.

Contenidos

En el primer capítulo haremos un recuento de los aportes y omisiones que se

han realizado con respecto a la producción artesanal y su tecnología desde

distintos ángulos, delimitaremos conceptualmente el campo que nos ocupa,

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mediante la revisión de las posiciones más representativas surgidas en torno al

arte popular y las artesanías a lo largo del siglo XX.

En el segundo capítulo abordaremos el tratamiento que desde las ciencias

sociales se ha dado al estudio de la tecnología artesanal; desde los cronistas

coloniales, historiadores y escritores de los siglos XVI al XIX, hasta las

propuestas más sugerentes desarrolladas en fecha reciente.

En el capítulo tercero se aborda el desarrollo de la laca en el México

prehispánico a partir de investigaciones arqueológicas, crónicas y documentos

históricos, trabajos de restauración e investigaciones etnohistóricas, que nos

permitieron examinar la producción artesanal de las lacas mexicanas como una

Tecnología Artesanal durante el México antiguo.

La llegada de los europeos y con ellos un modelo cultural y de sociedad distinto

para satisfacer y dar solución a sus necesidades propias, marcó el inicio de una

nueva época para los pueblos mesoamericanos en todos sentidos. Los cambios

que se dieron en la producción artesanal en general y en particular en las lacas

a partir de entonces y que se mantuvieron hasta el siglo XVIII, cuando se

suceden cambios profundos y significativos que alteran la Tecnología Artesanal

de las lacas mexicanas, como las influencias estilísticas asiáticas y la demanda

por éste tipo de piezas que da como resultado por primera vez un proceso

importante de sustitución de materiales y técnicas, son abordados en el capítulo

cuarto.

De lo que ocurre desde finales del siglo XVIII y durante todo el siglo XIX nos

ocupamos en el capítulo quinto. Periodo en el que las lacas mexicanas se

enfrentan a la presión de los primeros impactos de la industrialización.

El capítulo sexto incluye un ejercicio metodológico sobre el cambio tecnológico

en el maque de Uruapan, un análisis histórico señalando los distintos grupos

relevantes que van tomando o perdiendo el control sobre los elementos

culturales heterogéneos en cada una de las dimensiones descritas y sus

implicaciones para el sistema en su conjunto.

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CAPITULO ILo artesanal en el Arte Popular Mexicano

En México, el llamado arte popular y las artesanías han sido tratados

históricamente a través de los criterios que definen al arte europeo (Gali, 1983;

Escobar, 1991). Sin embargo la falta de un tratamiento formal de sus distintos

aspectos —incluidos los estéticos—, ha llevado a que estos términos “sean

definidos no por lo que son, sino por lo que no son, es decir, todo lo no

producido en el establecimiento artístico burgués” (Stromberg, 1983: 17).

Además, aunque la tecnología ha estado presente como elemento definitorio

tanto en las publicaciones y discusiones de los especialistas, como en los

programas impulsados por el sector público y privado en su doble faceta de ser

vista como problema y solución para el arte popular y las artesanías; siempre ha

quedado subordinada a la estética del objeto artesanal. Subordinación que tiene

su origen en el papel histórico-ideológico que luego de la revolución de 1910

adquirieron estos objetos en la construcción de la identidad nacional; situación

que ubicó a los elementos estéticos de su producción por sobre cualquier otro en

tanto se concibieron como expresión manifiesta de la “esencia del ser nacional”

emanada del movimiento armado; rasgo que de alguna manera se mantiene

vigente como parte importante en las actuales estrategias de su

comercialización6.

En este sentido, es necesario recordar que los significados originales de las

palabras y los conceptos en tanto creaciones humanas, con el paso del tiempo

pueden caer en desuso, variar o aun cambiar radicalmente, por lo que es

necesario conocer por lo menos parte de su historia, revisar su utilización y

descubrir los intereses a los han servido en distintos momentos como parte de

una explicación o descripción particular del hecho que nos ocupa, ya que como

6 Un claro ejemplo de esto fue la frase promocional de FONART: Genuino Arte Popular Mexicano, la cual cambió a partir del año 2000 a 100% México, hecho a mano.

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advierte Victoria Novelo (1979), cuando los conceptos tienen imágenes distintas,

puede que estemos frente a conceptos sumamente versátiles por su abstracción

o bien, ante una interpretación unitaria de fenómenos diversos surgida de la falta

de creatividad intelectual o con el propósito no declarado, pero claro de

oscurecer la realidad.

En México, artesano(s), artesanía(s) y arte popular son términos que hacen

referencia a una parte esencial de la identidad nacional; pero que,

paradójicamente, también hacen alusión a una forma particular de producir cierto

tipo de objetos y a sus productores, los cuales son considerados por un amplio

sector de la sociedad, restos de un pasado que tiende y debe desaparecer,

calificándolos de menor valía con respecto a los productos y creadores surgidos

de las llamadas profesiones académicas y del arte académico mismo. Por ello se

hace necesario revisar la evolución y contenido de estos términos, así como la

idea de lo popular que, junto con la dicotomía tradicional-moderno, aunque

problemáticos, integran el contexto histórico-semántico del que inevitablemente

partimos y expresan las contradicciones y ambigüedades contextuales del

análisis que nos ocupa.

La mayoría de las definiciones sobre el arte se refieren a éste como el conjunto

de reglas idóneas para dirigir una actividad y hacerla bien7, lo cual difiere de la

idea corriente que lo relaciona con una esencia inmaterial, casi divina,

sintetizada en la frase “el artista nace...no se hace”. Pero ¿Cuál es el origen de

ésta divergencia?, ¿Cuál el de sus derivaciones en artesanía y artesano? y

¿Cuál el de adjetivaciones en indígena o popular?

El Arte y las Artes

Gran Enciclopedia Didáctica Ilustrada Salvat (1982); Diccionario Enciclopédico Grijalbo (2002); wikipedia.org/wiki/Arte (2010).

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Arte, del latín ars, originalmente hacía referencia a las habilidades y reglas que

regían cualquier acción transformadora de la realidad, incluida la mental, es

decir; "poseer una capacidad teórico-práctica para organizar y realizar una

actividad gracias al uso racional de las cogniciones y las aptitudes, así como al

uso de un mecanismo idóneo” (Santoni, 1996: 83).8 En su sentido original el

término arte hacía referencia a cualquier actividad racional aplicada a la

fabricación de instrumentos ya fueran éstos materiales o intelectuales; ars est

recta ratio factibilium: arte es el exacto conocimiento de lo que se debe hacer;

una técnica inteligente del hacer. Pero a partir del siglo XIV, ésta forma de

concebir el arte-técnica empezó a cambiar en la Europa renacentista al

reclamarse la autonomía de lo humano frente a lo sagrado. Autonomía que llevó

a privilegiar lo individual frente a lo social, exaltando la libertad creativa del

individuo al que se le comenzó a llamar artista, apostándosele al “genio”, al ser

excepcional; a lo original entendido como innovación y ruptura y no como

fidelidad al origen. A partir de entonces el arte fue concebido como la sucesión

de objetos deslumbrantes y exclusivos, lo que implicaba desentenderse de su

base social, ocultando y negando los complejos procesos que regían su

producción, circulación y consumo (Colombres, 1991; Novelo 1995, Warman,

1995). Esta nueva forma de concebir el arte llegó al siglo XVI con por lo menos

tres grandes divisiones que reflejaban la realidad social de su tiempo: las bellas

artes, las artes liberales relacionadas con las profesiones de carácter académico

y las artes mecánicas u oficios, definidas por requerir del trabajo manual (Luna,

1964; Santoni, 1996)9.

8 El equivalente griego al término ars es techné, del cual derivan términos como técnica y tecnología.

9 Bajo el criterio básico de que las artes liberales se regían por el esfuerzo mental y las vulgares o mecánicas por el esfuerzo físico, la primera división del arte consideró la escultura y la pintura como artes mecánicas. Para el siglo XII y durante prácticamente toda la Edad Media europea, las artes liberales incluían: gramática, retórica, lógica, aritmética, geometría, astronomía y música; en tanto, las mecánicas o vulgares incluían las artes de la alimentación, del vestido, de cobijo (construcción), del transporte, de curar, del comercio y de la defensa (milicia). Para el siglo XVI, las artes liberales fueron llamadas ingeniosas, musicales, nobles, memoriales, pictóricas, poéticas, elegantes y hasta agradables, como preámbulo al uso del término “bellas artes” propuesto por primera vez por Francesco da Hollanda (siglo XVI), pero que adquirió su estatus actual hasta el siglo XVIII con Charles Betteaux quien incluyó dentro de éstas la pintura, escultura, música, poesía y danza, a las que posteriormente se agregaron la arquitectura y la elocuencia18


La paulatina disgregación de la idea original del arte ubicó al viejo artesano

europeo dentro de las artes mecánicas, es decir, como aquella persona que

poseía una capacidad teórico-práctica para organizar y realizar cierta actividad

gracias al uso racional de conocimientos y aptitudes, así como al uso de

herramientas idóneas, pero que no alcanzaba el ideal estético de la autonomía

que había establecido la cultura hegemónica del renacimiento europeo.

Esta forma de concebir el arte, o más bien, las artes, fue la que llegó a América

con los colonizadores —por lo que a los productores nativos de objetos

manufacturados se les llamó artesanos—, manteniéndose sin cambios

sustanciales hasta el siglo XIX, cuando la idea renacentista del arte alcanzó su

máxima expresión mediante un esteticismo de base idealista que consagró el

arte por el arte. Esteticismo fundado en una concepción idealizada de la belleza

occidental y no en una reflexión sobre la naturaleza misma del arte, la cual no

siempre gira en torno a lo bello y sublime'0. Esta nueva concepción del arte vino

a reafirmar la justificación ideológica colonial de que el valor de las producciones

locales y sus creadores, estaban por debajo de las profesiones académicas y del

arte europeo, consolidándose con ello un eficaz instrumento de dominación

cultural por parte de una minoría metropolitana, la cual fue imitada sin mediar

crítica alguna por su contraparte colonial de América.

Actualmente el arte, en tanto que refleja en su concepción los sustratos

económicos y sociales, y la transmisión de ideas y valores, inherentes a

cualquier cultura humana a lo largo del espacio y el tiempo, es entendido como

cualquier actividad o producto realizado por el ser humano con una finalidad

estética o comunicativa, a través del cual se expresan ideas, emociones y en

general, una visión del mundo, mediante diversos recursos, ya sean estos 10

(www.patoken.com). Actualmente la Bellas Artes incluyen: arquitectura, danza, escultura, música, pintura, poesía (literatura en general), cinematografía, fotografía e, historieta (wikipedia.org/wiki/Arte, 2010).

10 Ejemplos de esto son la crueldad y el terror teocrático mexica, expresados en el ritual del sacrificio y muchas de sus obras monumentales (Caso, 1958) y el sarcasmo característico del teatro ritual de algunos pueblos del Asia (Geertz, 1973).

19

http://www.patoken.com/


plásticos, lingüísticos, sonoros o mixtos (wikipedia.org/wiki/Arte, 2010). Sin

embargo, la estética, en tanto disciplina dedicada a este tema, no ha podido

generar una definición consensada ampliamente, por lo que realmente se admite

como arte, sigue siendo el conjunto de prácticas y rasgos establecidos durante

el renacimiento (siglo XVI) y el idealismo esteticista del siglo XIX, es decir: que

tenga la posibilidad de producir objetos únicos e irrepetibles que expresen el

genio individual; la capacidad de exhibir la forma estética desligada de cualquier

otra forma cultural y purgada de utilidad, así como la unicidad de las formas

estéticas (García Canclini, 1990; Escobar, 1991). Características del arte

occidental que, al convertirse en arquetipos normativos hegemónicos

descalifican a cualquier otro modelo estético.

Lo Popular en el Arte

La idea de lo popular es teóricamente incierta, generalmente más fuente de

problemas que instrumento esclarecedor. Suele asociarse a lo tradicional en

oposición a lo moderno, a lo subsidiario en oposición a lo esencial y a lo

atrasado en oposición a lo actual y culto. En la producción se le vincula a formas

propias, debido a la supervivencia de enclaves no industriales (talleres

artesanales) en las sociedades modernas. En el consumo se le ubica siempre al

final del proceso, obligado a reproducir el ciclo del capital y la ideología

dominante (García Canclini, 1990; Novelo, 1995). Para esclarecer estas

oposiciones clásicas desde las cuales se ha definido lo popular, es preciso

deconstruir las operaciones científico-políticas que lo pusieron en escena.

Históricamente son dos las principales corrientes responsables de su falta de

consistencia teórica: el populismo político y el folclor, en donde lo popular

aparece como algo preexistente, construido. Carácter que se aclara al recorrer

las estrategias conceptuales con que se le formó y sus relaciones con diversas

etapas en la instauración de la hegemonía capitalista.

20


Gran parte de la ambigüedad del término popular, proviene en opinión de Tirso

Escobar (1991), del hecho de hacer referencia a otro concepto igualmente

complejo, el de pueblo; unas veces entendido como la masa, otras como el

conjunto de ciudadanos sujetos a derechos y obligaciones jurídicas de un país.

Otras más como referencia a una entidad metafísica ideal; a las mayorías

demográficas, a las clases explotadas o al conjunto de los sectores subalternos.

Ambigüedad que expresa el momento justo cuando distintas historias y tiempos

diversos se entremezclan y superponen en una realidad difícilmente asible por

una sola palabra. La trampa que nos impide aprehender lo popular y

problematizarlo adecuadamente, nos dice García Canclini, consiste en darlo

como una evidencia a priori, ya sea por razones éticas o políticas, pues ¿Quién

va a discutir la forma de ser del pueblo o, dudar de su existencia? (Ídem. Pág.

193). Victoria Novelo va más allá en este sentido y plantea que no hay pueblos

en abstracto; siempre se trata de un pueblo concreto, histórico (Novelo, 1995).

Dentro del ámbito de lo político, la noción de pueblo comenzó a existir como

referente del debate moderno a fines del siglo XVIII y principios del XIX, durante

la formación de los estados nacionales europeos que trataron de abarcar a todos

los sectores de la población. Para el pensamiento liberal del siglo XIX, el pueblo

fue definido como el Tercer Estado en oposición a la Nobleza y al Clero y

encarnaba el ideal republicano de la nación; sede de la soberanía, sujeto de los

derechos cívicos y depositario de la voluntad general.

Para los ilustrados, quienes partían de la idea de la cultura como el proceso

histórico movido por el despliegue del "espíritu universal” —de tipo Hegeliano—,

que supone un perfeccionamiento creciente de la razón; la cultura individual

correspondía al proceso de ese crecimiento moral e intelectual, obtenido

mediante la buena educación. En oposición, la cultura popular, la del pueblo, era

concebida irracional y retrógrada; irremisiblemente inferior para las vertientes

clásicas de la ilustración, en tanto que para los vanguardistas, era susceptible de

ser salvada por los artistas e intelectuales a través de una toma de conciencia

que le despertara de su esencial embotamiento y la llevara a realizar lo que

21


Chauí llama “las leyes objetivas de la historia’ (en Escobar, 1991: 122). No

obstante, para ambas vertientes, ese pueblo al que debían recurrir para legitimar

un gobierno secular y democrático, era también el portador de lo que la razón

quería abolir: la superstición y la ignorancia; pero sobre todo la turbulencia. Por

ello se desarrolló lo que Martín Barbero llama “inclusión abstracta y exclusión

concreta”, donde el pueblo interesa como legitimador de la hegemonía

burguesa, pero molesta como lugar de lo in-culto por todo lo que le falta (en

García Canclini, 1989: 194).

Por su parte para los románticos de esa época, lo popular expresaba un pueblo

orgánico, un sujeto creador, una totalidad animada por el Volksgeist o Espíritu

del Pueblo, que con su fuerza pura y simple se oponía al racionalismo y al

utilitarismo de la ilustración. Este pueblo instintivo e irracional, enraizado en la

tradición, naturalmente bueno y sensible, sentimentalmente bondadoso y puro,

es el fundamento de las características que ésta corriente otorga a la cultura

popular: primitivismo (idea de que la cultura popular es siempre preservación de

tradiciones), comunitarismo (idea de que la creación popular es colectiva y

anónima en tanto que es manifestación espontánea del espíritu del pueblo), y

purismo (idea de pureza original no contaminada por los hábitos urbanos).

Sin embargo y no obstante sus diferencias, estas posiciones convergen en un

punto común; la concepción del pueblo como unidad abstracta y esencia previa

a su propia historia. Para el mito del Estado-Nación, pueblos, sectores, etnias y

clases se detienen, olvidan sus diferencias y se funden en un solo molde que los

purifica y santifica: la Nación. Es de esta forma que los nacionalismos

románticos idealizan al pueblo borrando sus diferencias y convirtiéndolo en un

arquetipo de contenido indiferenciado que no coincide con el pueblo concreto.

En éste mismo proceso histórico de búsqueda de identidad, los distintos sujetos

colectivos que detentan el poder, empezaron a disputarse el derecho a

simbolizar el país, con lo que la exclusión y subordinación de los sectores

subalternos fue disfrazada de síntesis nacionalista, su cultura degrada; sus

22


obras petrificadas, lo específico de su cultura vuelto típico y lo propio folclor,

oscureciendo así las realidades coloniales (Escobar, 1991, Novelo, 1995).

A esta concepción populista sobre el pueblo como entidad ideal, ubicada más

allá de la historia y del conflicto y como contenido homogéneo de la Nación, se

antepone la idea marxista de pueblo como el conjunto de diferentes clases y

fracciones de clases explotadas; situación que se define a partir de su posición

en las relaciones sociales de producción y tomando como referencia única la

ubicación de los grupos en la estructura clasista de las sociedades modernas.

Sin embargo, en años recientes la presencia de fuerzas que actúan fuera del

escenario de la producción económica han obligado a ampliar éste concepto

marxista de lo popular, incluyendo a los diversos sectores explotados,

marginados y discriminados cuyos conflictos no tienen necesariamente el

carácter de contradicciones de clase sino que, tienen que ver con diversas

demandas sean estas sociales, étnicas, regionales, sexuales, etc.

Fueron los escritores románticos del siglo XIX quienes preocupados por cerrar la

brecha entre lo político y lo cotidiano, entre la cultura y la vida, comenzaron a

ocuparse por conocer las costumbres del pueblo, iniciando con ello los estudios

sobre el folclor11. En efecto, frente al iluminismo que veía los procesos culturales

como actividades intelectuales, restringidas a las élites de la sociedad, los

románticos exaltaron los sentimientos y las maneras populares de expresarlos

(García Canclini, 1990)12.

Otro rasgo de los estudios folclóricos de la época fue la interpretación de lo

popular como tradición, entendida ésta como residuo elogiado, depósito de la

creatividad campesina, de la supuesta transparencia de la comunidad cara a

1 En éste sentido, la elaboración de un discurso científico sobre lo popular es bastante reciente. Salvo los trabajos de Bajtin y Ernesto de Martino, estos son una novedad de las últimas tres décadas (García Canclini, 1990).

12 Esta inquietud por conocer empíricamente al pueblo se formaliza en Inglaterra al fundarse en 1878 la primer Sociedad de Folclor, nombre que pasará a denominar luego en Francia e Italia a la disciplina que se especializaría en adelante en el saber y las expresiones del pueblo.

23


cara, de la profundidad que se perdería por las influencias "externas” de la

modernidad. Así, románticos y positivistas se vuelven cómplices de los ilustrados

al establecer que lo específico de la cultura del pueblo reside en su fidelidad al

pasado rural, cegándose a los cambios que iban redefiniendo las sociedades

industriales y urbanas. Al asignarle una autonomía imaginaria, suprimen toda

posibilidad de explicar lo popular por las interacciones que tiene con la nueva

cultura hegemónica "El pueblo es ‘rescatado’, pero no conocido” (Ídem.).

Estas motivaciones, usos y contradicciones de los países europeos se repitieron

mecánicamente en América Latina. En México los primeros textos folclóricos

produjeron desde finales del siglo XIX un vasto conocimiento empírico sobre los

grupos étnicos y sus expresiones culturales (religiosidad, rituales, medicina,

fiestas y artesanías). En muchos de esos trabajos se observa una

compenetración profunda del investigador con el mundo indígena y mestizo

rural, y el esfuerzo por darle un lugar dentro de la cultura nacional. Sin embargo

las dificultades teóricas y epistemológicas señaladas, de esos primeros ensayos

persisten en los estudios actuales sobre folclor'3.

Gran parte de los estudios folclóricos nacieron en América Latina por los mismos

impulsos que los originaron en Europa. Por una parte la necesidad de consolidar

la formación de nuevas naciones en la identidad de su pasado; por otra, la

inclinación romántica de rescatar los sentimientos populares frente al iluminismo

y el cosmopolitismo liberal. Así condicionados por el nacionalismo político y el

humanismo romántico, era difícil que los estudios sobre lo popular produjeran un

real conocimiento de esta realidad.

En México, el concepto de arte popular sé confunde con el de artesanía,

entendidos como el conjunto de formas procedentes de culturas diversas, entre

3 De acuerdo con la Carta del Folklor Americano de 1970 éste, se dice, está constituido por un conjunto de bienes y formas culturales tradicionales, principalmente de carácter oral y local, siempre inalterables. Los cambios son atribuidos a agentes externos, por lo cual se recomienda aleccionar a los funcionarios y los especialistas para que “no desvirtúen el folclor" y “sepan cuáles son las tradiciones que no hay razón para cambiar ’. El folclor, se dice, también constituye lo esencial de la identidad y el patrimonio cultural de cada país (en García Canclini, 1990: 199).

24


las cuales las indígenas y mestizas rurales tienen una presencia marcada,

particularmente aquellas actividades productoras de carácter esencialmente

manual, realizadas por un solo individuo o unidad familiar, transmitidas por

tradición de padres a hijos y cuyos productos, generalmente de carácter

anónimo están destinados a cubrir sus necesidades concretas. Pero como

históricamente lo relativo a esas formas ha tenido en las metrópolis un sentido

diferente, se presenta el desafío de tener que inventar categorías que permitan

comprender hechos distintos pero emparentados con el concepto de arte dentro

de las sociedades colonizadas; de allí el surgimiento y problemática que

presentan términos como arte popular y artesanías.

A partir de 1917 los gobiernos posrevolucionarios enfrentaron el compromiso de

rescatar para el país una imagen nacionalista que se diferenciara de la fuerte

presencia europeizante que reinara durante el régimen de Porfirio Díaz. Es así

como comienza a identificarse tradición con nacionalismo. Identificación fundada

en el equívoco de que la tradición es una herencia estática y ahistórica que ha

sobrevivido con una existencia en sí misma, diferente e independiente del

sistema capitalista. Condición que el naciente Estado mexicano aprovechará

para construir los Símbolos Nacionales que le ayudarán a consolidar su

legitimidad.

Sin embargo a pesar de que el objeto artesanal tiene un referente histórico, no

ha sido la pieza artesanal en sí lo que la cultura hegemónica ha reivindicado,

sino su referente ideológico que ha determinado la conciencia nacional,

ignorando o negando que la simbología de estos objetos fue hegemónica en otro

momento histórico y es el antecedente directo de la pieza que hoy conocemos

como artesanía.

En el ámbito considerado por los especialistas para el arte popular, el de raíces

indígenas suele conformar un paradigma superior al creado por los mestizos

rurales y los sectores populares urbanos por su alto grado de integración

consigo mismo, es decir, por su mayor coherencia simbólica. Sin embargo esta

exaltación paradigmática oculta la idea romántica de que el arte indígena, debe25


permanecer idéntico a sí mismo, detenido en un punto anterior a su propia

historia, lo que lo coloca de igual forma en una posición de subordinación.

Bajo estos argumentos, sólo el arte "culto” tiene derecho al cambio, a nutrirse de

innovaciones, estar al día, crecer y proyectarse al futuro. El arte popular en

cambio, está condenado a mantenerse "originario” y "puro”: si se transforma, se

pervierte; si incorpora novedades, traiciona su esencia, adultera sus verdaderos

valores y corrompe su autenticidad (Escobar, 1991). En nuestra opinión, el

problema no consiste, en si puede o no cambiar, o en que es lo que deberá

conservarse y que renovarse, sino en quién asume el control sobre las

decisiones del cambio, pues mientras sus creadores mantengan el control, el

objeto seguirá manteniendo una identidad cultural precisa, aunque cambien sus

propiedades, sus funciones y sus rasgos estilísticos.

Artesanías

De acuerdo con la división occidental de las artes, aquellas llamadas "mayores”

se caracterizan por poseer una belleza pura, autónoma y autosuficiente en sí;

mientras que las "aplicadas, decorativas o menores”, dentro de las cuales se

incluye a las artesanías, dependen de otros valores y condiciones y carecen de

formas que puedan ser valoradas aisladamente. Pero llamar despectivamente

artesanías a esas expresiones considerando sólo el aspecto manual (técnico) de

su producción y anclarlas en la mera materialidad de su soporte, es desconocer

sus aspectos creativos y simbólicos. La división arte-artesanía y la tendencia a

considerar como mera destreza manual las manifestaciones indígenas y

populares encubre, al igual que en el caso del arte popular, la subordinación y el

estigma de lo que por ser diferente no llega a ser arte —aunque apunte en esa

dirección—, por ello muchos prefieren usar el término arte popular. Pero en

ambos casos el resultado de tales límites es una actitud discriminatoria que

segrega bastas expresiones de la cultura popular a una zona residual de la

sociedad.

26


En este sentido, hay quienes han adoptado una estrategia para diferenciar arte

popular y artesanías, partiendo de la relación que hay en biología entre género y

especie (Álvarez, 1969). Este argumento establece que si bien todo arte popular

se elabora artesanalmente, no toda artesanía es arte popular; es decir, el arte

popular correspondería a la especie, en tanto que la artesanía sería el género,

pues el arte popular surge de una tradición colectiva pero se caracteriza por la

materialización de un concepto individual de ese colectivo anónimo; es el

resultado de formas específicas de producción artesanal en donde termina el

anonimato y se inicia la firma individual de la obra, aunque sean varias personas

las que participan en el proceso de su elaboración. Sin embargo autores como

Warman (1995), plantean que la relación es a la inversa, pues la artesanía es

sólo una manifestación de arte popular, el cual engloba otras manifestaciones

como la danza y la música, etc.

El arte popular en México

En México, las primeras manifestaciones de lo que hoy llamamos arte popular

y/o artesanías, surgen como parte de las reivindicaciones de los artistas

plásticos en el contexto de la posrevolución de 1910, quienes al buscar un estilo

e identidad propios, incorporan a su trabajo objetos tanto de uso cotidiano como

ritual del pueblo, los cuales poco a poco fueron conformando lo que

posteriormente se convertiría en parte de la nueva identidad nacional. Sin

embargo la importancia que estas diversas manifestaciones culturales han

adquirido al paso del tiempo en la conformación de la identidad nacional

mexicana y que podemos observar en los programas e instituciones creadas

para su atención y desarrollo, contrasta fuertemente con el desarrollo real de

esas actividades. Es más, a falta de una política pública real para su fomento, en

la práctica profesional e institucional muchos de los problemas y contradicciones

teóricos que presenta la actividad artesanal, han servido más para formar cotos

de poder y pugnas políticas sobre quién y qué se debe hacer con estos objetos y

sus creadores, que para impulsar realmente al sector.

27


Perspectivas teóricas del arte popular.

El desarrollo de las diversas concepciones y posiciones teóricas sobre el arte

popular y las artesanías, se haya explícita o implícitamente en las múltiples y

variadas publicaciones dedicadas a este campo escritas a lo largo del siglo XX.

En México las publicaciones sobre el tema artesanal se caracterizan por ser en

su mayoría catálogos cuya edición es las más de las veces técnicamente

impecable'4. Ahora bien, considerando los más de 1,600 títulos publicados sobre

el tema en México al finalizar el siglo* 15, resulta sintomático que más del 90% de

ellos estén dedicados a describir y clasificar objetos, y sólo en unos cuantos

exista la preocupación por comprender su dinámica y problemática. Esto ha

llevado, en opinión de Gobi Stromberg (1983) a una mistificación y

descontextualización etnográfica además de estética del objeto artesanal, pues

no se ha trabajado su función estética ni se han definido sus elementos y estilos

propios16. Además la pereza intelectual ha llevado a muchos "investigadores” a

4 Véase por ejemplo Las artes populares de México de Gerardo Murillo (1922), Lo efímero y eterno del arte popular mexicano de Rafael Carrillo Azpeitia et al (1974), El arte del pueblo mexicano de María Patricia Fernández (1975), Arte popular mexicano de Martínez Peñaloza et al (1975), Artesanía popular mexicana de Carlos Espejel (1977) y más recientemente Grandes maestros del arte popular mexicano (1998). Así mismo dan muestra de ello las diversas publicaciones realizadas por la revista Artes de México.

15 Este es el número de títulos incorporados en el Índice Bibliográfico sobre Artesanías, editado por la Dirección General de Culturas Populares y el Programa de Artesanías y Culturas Populares (PACUP) en 1988. Además habrá que considerar el gran número de publicaciones escritas en otros idiomas no incluidas en el Índice y todas aquellas que han aparecido posteriormente.

16 Excepciones en éste sentido son los trabajos de Adolfo Best Maugard (1927), Alfonso Caso (1969) y Rubín de la Borbolla (1974). El primero al establecer siete elementos primarios para el arte popular, los cuales se reducen a variantes o derivaciones de la línea recta y del círculo: espiral desarrollada a la izquierda o a la derecha; el círculo, usado de forma concéntrica, solos o al lado de otros, en series horizontales, verticales u oblicuas; los medios círculos, separados o unidos; el medio círculo en forma de S, solo o combinado; la línea ondulada, sola o combinada; la línea quebrada en zig-zag y la línea recta. De las asociaciones de estos elementos Best deriva dos grupos: las combinaciones estáticas o petatillos y las dinámicas o grecas. Caso por su parte plantea que el análisis debe ir más allá de los aspectos plásticos; que se deben conocer las raíces culturales que lo producen; que en el arte indígena debe observarse su composición espacial, donde el rectángulo derivado de la cosmovisión mesoamericana es primordial; que por su composición presenta terror al vacío y por el desarrollo de los motivos terror a la arritmia; que se expresa mediante símbolos y se somete al ritmo que implica la repetición simétrica del motivo. Rubín de la Borbolla en tanto, establece como elementos necesarios en el arte popular: el estilo general, los medios de expresión, línea, colorido, forma y textura; su forma integral, sus proporciones, las representaciones de lo invisible, la perspectiva compuesta, el trazo, silueta o delineado, la sintetización, el barroquismo, los fundamentos sociales (conocimientos, tecnología, conceptos y normas de estilo), la forma y significado, la interpretabilidad y la emotividad creativa.

28


repetir mecánicamente, de manera ahistórica y sin mediar crítica, ideas sobre la

realidad artesanal del país presentándolas como propias y novedosas y dando

una sensación de inmovilidad, sin considerar la realidad diversa y cambiante que

viven los artesanos y sus productos. Por ello resulta indispensable revisar el

desarrollo de las ideas que han orientado el desarrollo del arte popular o

artesanías en México y señalar los aportes que se han hecho para la

comprensión de su compleja realidad.

Industrias indígenas o artes populares

Desde una visión esencialista y romántica —que subsiste hasta la fecha—, el

pintor Gerardo Murillo (Dr. Atl), primero en ofrecer en 1921 una definición,

establece que “las artes populares son aquellas que nacen espontáneamente

del pueblo como una consecuencia inmediata de sus necesidades familiares o

religiosas” (Murillo, 1980: 45). Considera además, que la conservación y

enriquecimiento de los procesos técnicos, conocimientos empíricos y valores

artísticos que conforman éste arte del pueblo, son la aportación más importante

de los artesanos —indígenas en este caso—, a la conformación del Arte

Nacional. De ahí su gran preocupación por la trasformación de lo que llamó

industrias indígenas, las cuales en su opinión

No pueden transformarse [pues] son producto de tal manera peculiar, tan íntimamente ligado a la idiosincrasia de sus productores, que tocarlas es destruirlas [y exhorta a que] gustemos de las obras del pueblo tal como son, [que] no pretendamos transformarlas alegando un espíritu de progreso (Ídem. Pág. 93).

No obstante Murillo tenía una visión fatalista sobre el futuro de estas industrias

indígenas, dadas las condiciones políticas del país que impulsaban

decididamente el avance de la industria fabril, lo que las llevaría inevitablemente

a su transformación y desaparición. La única forma de hacerlas sobrevivir, era

por tanto, mediante la acción protectora del Estado, el cual debía facilitar a los

artesanos la obtención de sus materias primas, exentarlos de impuestos y

proporcionar a los pequeños comerciantes todas las ventajas para el transporte

29


y venta de sus productos, librándolos del pago por participar en ferias y otros

eventos. Toda otra tentativa de ayuda tendría para él, como único resultado la

prostitución de las artesanías (Ídem).

En 1928 durante el Congreso Internacional de Artes Populares celebrado en

Praga, surge la primera definición oficial. Una artesanía, determinan, es "un

trabajo tradicional; que agrega a un objeto de uso, o a su función, un elemento

de belleza o de expresión artística [...] en el cual se distinguen, para los efectos

de su análisis: formas, materias primas, técnicas y movimientos (en Martínez

Peñaloza, 1988: 19).

Sin embargo y no obstante que materias primas y técnicas se incluían como

aspectos indispensables junto con las formas y movimientos para el análisis de

la actividad artesanal y que Murillo destacó la importancia de la conservación y

enriquecimiento de los procesos técnicos como base para la creación de un arte

nacional, durante las siguientes décadas el interés de los especialistas se centró

en los productos terminados; su estética (formas, diseños y colores) y

procedencia. No hubo inquietud por el análisis de sus materiales, los procesos

técnicos usados en su producción, los tipos de organización que la generaban o

las formas de transmisión del conocimiento, pues se pensaba que pronto

desaparecerían y que el cambio hacia la producción industrial se daría de

manera natural. Así, hubo que esperar hasta los años setenta, para que el tema

volviera a aparecer de manera significativa y que, dada la terquedad de los

artesanos y sus productos por sobrevivir, se replanteara su situación luego de

más de 40 años de trabajo institucional.

Entre los especialistas que destacan por sus ideas a partir de la segunda mitad

del siglo XX, está el antropólogo y especialista en arte popular Daniel Fernando

Rubín de la Borbolla, quien en sus trabajos realizados a lo largo de más de 30

años de investigación, pero sobre todo en su libro Arte popular mexicano (1974),

además de ofrecernos la más completa recopilación de las artes y oficios

conocidos en México desde la época prehispánica hasta el siglo XX, plantea una

30

La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderón1 7serie de ideas bastante interesantes'7, que desafortunadamente no tuvieron eco

entre sus contemporáneos y sucesores.

Para él, las artesanías artísticas como les llamó, debían desarrollarse a partir de

sus propias bases, siendo la tecnología el motor para su desarrollo y cambio

social, elemento que explicaba además, el deterioro y desaparición de algunos

sistemas técnicos heredados del pasado y afirmaba que, precisamente el intento

por industrializar —en el sentido de producción en serie-, es lo que ha hecho

que se pierda la calidad de muchas artesanías, pues su elaboración no

corresponde a la lógica de la producción en masa (Rubín de la Borbolla, 1974).

El artesano, nos dice, tiene una particular e indiscutible inspiración por “su

capacidad creadora y sus experiencias tecnológicas y artísticas que generan

valores que las máquinas jamás podrán sustituir’ (Ídem. Pág. 20); y afirma,

siguiendo a Manuel Toussaint (1890-1955), que las artesanías son

esencialmente utilitarias, por ello cuando el artesano deja de cumplir esa función

deja de hacer arte. Pero sobre todo establece que “se trabaja dentro de una

tradición especializada, que respeta la tradición tecnológica y artística de la

cultura de un pueblo específico” (Ídem. Pág. 31). Las artesanías son entonces,

expresión de las más variadas y fecundas experiencias tecnológicas de la

historia del hombre, muchas de las cuales hicieron posible el nacimiento de la

industria mecanizada y sus valores socioculturales se sustentan en la

participación colectiva que conserva, aprovecha y transmite la tradición

tecnológica y artística.

La tecnología artesanal, de acuerdo con este planteamiento, es resultado de la

acumulación de experiencias y procedimientos que incluyen el cúmulo de

ensayos que se han integrado a través del tiempo y que suponen un conjunto

impresionante de formas experimentadas que implican selección y prueba de

materiales, el acondicionamiento de las herramientas y técnicas más adecuadas

7 Daniel F. Rubín de la Borbolla fue el primer director del Museo Nacional de Artes e Industrias Populares del Instituto Nacional Indigenista que funcionó de 1951 a 1995.

31


de trabajo que permiten llegar a una solución lógica, constructiva y funcional

para resolver problemas cotidianos, pues la producción artesanal tiene como

origen dar soluciones a problemas específicos e inmediatos del vivir humano. El

artesano es un productor activo de la sociedad, quien junto con el campesino y

el obrero, forman la base económica de muchos países, además de representar

las tradiciones técnicas y artísticas del pueblo (Ídem).

Para esos años Rubín de la Borbolla calculó que en el mundo había

.^165 millones de artesanos de tiempo completo, de los cuales 16 millones viven en América, además de otros 300 millones entre campesinos, pastores, recolectores, comerciantes en pequeño, obreros, y otros trabajadores que son artesanos de medio tiempo o durante temporadas; según el calendario de sus labores principales o del tiempo libre de que disponen, la estación del año y la demanda específica o periódica que tienen los artículos que fabrican (Ídem. Pág. 281).

Pero el verdadero artesano, aclara, no es agricultor aunque cultive la tierra; no

es jornalero aunque se alquile; no es comerciante aunque venda su producción

el día de plaza y en las ferias regionales; no es obrero, pues no produce con

máquinas en una fábrica, sino que los hace con imaginación, sensibilidad y

destreza manual; pero tampoco es industrial porque el taller familiar está

organizado de otra manera y tiene un funcionamiento distinto al de la fábrica.

Así, aunque reconoce que históricamente han existido y existen diversas formas

de producir las artesanías, define como tales a aquellas que se realizan

fundamentalmente en el ámbito familiar, haciendo partícipes activos a todos sus

miembros. Allí, nos dice, las tareas diarias dentro del seno familiar facilitan el

aprendizaje productivo sin detrimento del trabajo individual, haciendo que el

aprendiz se familiarice con la tecnología, los valores artísticos y estilos

tradicionales de la familia.

Esta forma de concebir el trabajo artesanal, lo enfrenta tanto a quienes

promovían la tecnificación y la producción semiindustrial de las artesanías como

el medio más rápido para aumentar su producción, reducir los costos y activar el

comercio competitivo, como a aquellos que de manera definitiva buscaban una

32


total transformación tecnológica del sector, pasando del trabajo manual a la

producción industrial especializada, pretendiendo así que el artesano se

adiestrara para llegar a ocupar puestos de obrero calificado.

Rubín de la Borbolla se opone también a las acciones del gobierno que

pretenden desplazar al comerciante tomando su lugar, suponiendo que así se

resolverán todos problemas del sector; realizar experimentos de mecanización

disfrazada, en el supuesto de que así se elevaría la producción sin menoscabo

de la calidad y se reducirían los costos mejorando la competencia en el

mercado; invertir en diseñar y producir manualmente objetos de moda, e impartir

la enseñanza de manualidades y, organizar ferias y exposiciones nacionales y

extranjeras para promover ventas masivas. Pero sobre todo, se oponía al

otorgamiento de créditos para transformar el taller familiar en una unidad de

producción industrial para maquilar productos y abaratar costos, pues todo esto

constituye para él uno de los más frecuentes y graves errores de la política

estatal al respecto puntualizo

Algunos economistas y no pocos burócratas desorientados sostienen que el arte popular debe encaminarse hacia una producción masiva que reduzca sus costos y eleve su producción, para competir comercialmente. En su ignorancia, no toman en cuenta que la reducción de costos en el arte popular invariablemente afectará y reducirá el valor de la mano de obra, con lo cual sólo se logrará aumentar la miseria económica del artesano para aumentar las ganancias del comerciante a quien se trata de eliminar (Ídem. Pág. 287).

Otro especialista que destaca en esos años es José Rogelio Álvarez, quien en

1969 con base en el hecho de que los materiales usados en la producción

artesanal siempre son locales; la habilidad para procesarlos es personal y los

modos de trasmitir el oficio están inscritos en una pedagogía individualizada,

define a las artesanías por "su naturaleza consustancial a la zona, a la ciudad, a

la breve población y a veces inclusive al barrio [donde se producen]” (Álvarez,

1982: 165). Además, nos dice, la temática de sus representaciones y la intima

conexión de los objetos con las necesidades, costumbres cotidianas o del

calendario festivo refieren siempre a ese locativo 33


Cuando lo que así se produce es una respuesta a las costumbres, se vuelve tradicional; cuando además traduce o interpreta un modo peculiar de ver, de sentir y de representar, deviene en arte, y cuando con ese modo se identifica una voluntad colectiva de expresión, se transforma en arte popular (Ídem. Pág. 166).

Es por ello que el artesano no sólo contribuye a fijar en símbolos la naturaleza

de su medio, sino que se vincula profundamente a la tradición y aunque inscrito

en ésta, a la que se debe e interpreta, la tradición depende de él en tanto artista,

sin cuyas creaciones no tendría forma de expresarse. Debido a ésta peculiar

interdependencia entre las representaciones colectivas del mundo y su

expresión simbólica individualizada, para Álvarez el arte popular entraña una

serie de paradojas aparentes: es unipersonal en el diseño pero anónimo en su

producción; es producto de una creación auténtica en su estructura básica pero

materia de puro oficio la multiplicidad de sus muestras; modo individual de

expresarse a la vez que voluntad social de ser y de sobrevivir. El arte popular

refleja así su intimidad con las relaciones y correspondencias reciprocas del

acontecer social, por ello para él la tradición más que expresión estática de las

expresiones culturales, corresponde a "un proceso de acumulación de

novedades en torno a una vivencia fundamental, que a su vez suministra una

nueva apariencia cuando la carga de aportaciones produce un cambio radical enr H Q

su estructura básica’ (Idem. Pag. 167)'8.

Otro planteamiento a considerar de éste autor, es su intento por resolver la

aparente contradicción entre arte popular y artesanías. Para Álvarez entre

ambas categorías “hay una relación de género y especie, donde si bien todo arte

popular se elabora artesanalmente, no toda artesanía es arte popular, es decir,

el arte popular es una parte de la artesanía’ (Ídem. Pag. 171).

Esto porque para él la artesanía, en tanto conjunto de reglas de un oficio que el

productor aplica a la manufactura de un objeto, representa sólo la técnica y el

8 Aunque sin referencia explícita, en restas ideas se puede percibir la influencia que la dialéctica marxista comenzaba a tener en el ámbito académico y en gran parte de la sociedad mexicana y que crecería a lo largo de los años setenta.

34


método de elaboración, pero no supone la presencia de una voluntad creativa en

el ejercicio de una necesidad de expresión artística. En este punto Álvarez ubica

lo que llama zona de confusión; en la cual la tecnología y el arte inciden

recíprocamente. Confusión que radica de acuerdo con Álvarez, en el hecho de

que en la producción artesanal la habilidad manual del artesano tiene mayor

significación en el trabajo que la idoneidad de las herramientas (instrumental y

equipos); es decir, que las herramientas de que se vale el artesano para producir

no se conciben al margen de la habilidad de éste; que conocer su manejo no

garantiza la producción por sí misma, sino que vienen a ser medios auxiliares

para consumar una destreza previa. A diferencia de lo que ocurre en la industria,

nos dice

En la artesanía la habilidad manual del hombre, se vale de un instrumental precario para la aplicación de esas disposiciones especiales. Esta disposición especial es de suyo un arte, es, no solo un saber hacer, sino también, un poder hacer bien las cosas.Por ello se asocia constantemente a la artesanía con el arte popular. Es en esta zona de la habilidad y la destreza donde ocurre la confusión con el arte [que] en este caso alude al saber hacer bien, no al hacerlo con una expresa intención estética. Por ello no todas las artesanías deben ser consideradas dentro del campo del arte popular (Ibídem).

Para Álvarez cuando la artesanía carece de una intención artística que la

justifique y ennoblezca, es simplemente una forma primitiva de producción,

condenada totalmente a desaparecer según avance el desarrollo de la industria.

En éste periodo destacan también las aportaciones del especialista en arte

popular Porfirio Martínez Peñaloza, para quien el estudio de éste campo así

como de sus aspectos económicos padecía en esos años de concepciones

erróneas y conocimientos insuficientes, situación que obstaculizaba la creación

de un programa sano de fomento y protección. Una de esas falacias nos dice, es

la creencia de que el conocimiento de las artesanías es sumamente "enredado”

por lo que requiere de estudios casi esotéricos. Sí bien hacen falta estudios, nos

dice, estos deben ser sobre historia, economía, estadística y tecnología, pues en

el plano estético (descriptivo), afirma, ya se sabe bastante.

35


Al igual que los autores anteriores, Martínez Peñaloza se manifiesta en contra de

la industrialización del arte popular y de las artesanías pues ello es condenarlas

a morir; pero no se opone a su tecnificación, entendida ésta como un proceso de

desarrollo intermedio entre lo manual y lo industrial. A las artes populares dice

Hay que preservarlas; tecnificarlas sí, [pero] con exquisita prudencia para no desnaturalizarlas. Las segundas [las artesanías] sí admiten tecnificación en mayor grado y cierta renovación en diversos aspectos. Pero nunca, en ninguno de los dos casos industrialización, esto es producción en serie (Martínez Peñaloza,1988: 27).

El fundamento de esta postura se debe a que la calidad del objeto artesanal

deriva precisamente del doble valor (económico y artístico), que le brinda la

aplicación de lo que Martínez Peñaloza llama tecnología primitiva. Tecnología

que se usa, en su opinión, por motivos ceremoniales o de prestigio y no para

ganar dinero. De esta manera, la idiosincrasia indígena exige que algunos

productos sean elaborados por ciertos miembros de la familia y no otros, o se

basa en mandatos milenarios no escritos en cuya ejecución no cuenta el ahorro

de tiempo o el esfuerzo, ni el incentivo monetario; rasgos que son insustituibles y

menos aún por una máquina, por ello establece que

Cuando se presiona a los artesanos a producir con fines de lucro, los programas fracasan, primero porque vulneran el sentido profundo de quien elabora un artículo privado de su razón de ser y segundo, porque el productor, al cesar de obedecer al motivo tradicional de su actividad, y sin entender el sucedáneo: ganar dinero, ya no cuida la calidad y la producción degenera (Ídem: 71)19

Sin embargo, aunque la tecnificación de la producción artesanal es importante

en su planteamiento, ésta no se orienta hacia un desarrollo propio del

artesanado, sino hacia la necesidad de satisfacer los mercados externos con

artículos decorativos con buena calidad y en un volumen aceptable. En efecto, el

9 Estas ideas reflejan la influencia del indigenismo de la época, en especial las propuestas sobre el “bien limitado” de George Foster (1965) y las concepciones de “aculturación" y “región de refugio” de Gonzalo Aguirre Beltrán (1957 y 1967),

36


problema central para Martínez Peñaloza, era la inaccesibilidad que tenía el

artesano para llegar al mercado externo, originado por el bajo volumen de piezas

debido a vez, a su producción manual ya fuera ésta individual o familiar; la baja

calidad del producto, resultado de los malos materiales usados; el diseño y

decoración; las malas prácticas de comercialización (incumplimiento en cuanto a

calidad, términos pactados y empaque); la carencia de recursos para el

financiamiento oportuno de la producción destinada a la exportación y, la

ignorancia general sobre cuál es la demanda de los mercados exteriores, de las

normas de calidad que éstos exigen y de las prácticas nacionales para su

exportación.

Debido a esa situación plantea la urgente necesidad de prestar a los artesanos

una sana e ilustrada asistencia técnica y artística para conservar la

individualidad de las artes populares y las artesanías, así como para tecnificar su

producción sin desnaturalizarla, ya que de ello depende la calidad del producto y

que pueda competir internacionalmente. Asistencia técnica que debe estar en

manos de verdaderos expertos y no de aficionados por muy bien intencionados

que sean. Expertos que deben tener, además de los conocimientos académicos

Contacto directo y personal, desinteresado e inteligente con el artesano y considerarle como lo que es: un hombre artístico económicamente activo que trabaja para subvenir con dignidad a sus necesidades materiales y espirituales personales y las de los suyos. Sin ello no puede hablarse de expertos, ni se podrá diseñar un buen programa de fomento, ni organizar la oferta y adecuarla a la demanda (Ídem. Pág. 18).

Pero el principal aporte de Martínez Peñaloza al conocimiento de la actividad

artesanal, consiste en sistematizar y ponderar lo que sus predecesores y

contemporáneos apenas mencionaron; las diferentes forma en que se producen

las artesanías, es decir, una clasificación ya no de productos sino de las formas

organizativas en que estos se producen, esto es, a partir del productor y no del

objeto terminado. Con base en la forma en que se organiza la producción

artesanal establece la diferencia entre: el artesano industrial, el obraje o taller y,

37


el taller familiar, rompiendo así por primera vez con la concepción de que elor\

artesano es social y económicamente homogéneo20.

El artesano industrial o en vías de industrialización, nos dice, cuenta con un

capital económico relativamente alto, empleados y obreros, una buena

organización, instalaciones adecuadas y otros elementos de orden técnico y

artístico que le permiten desarrollar una producción de alto volumen y calidad.

Por su parte el obraje o taller, es aquel en el cual el artesano cuenta sólo con

una pequeña ayuda de trabajadores asalariados y de administración, pero donde

él desempeña aún la mayor parte de las funciones de la producción, así como

las de orden artístico y comercial. Finalmente está el taller individual o familiar,

en donde es el propio artesano quien realiza todas y cada una de las fases de la

producción, admitiendo ayuda solamente de sus familiares en algunos procesos

de producción y distribución (Ídem. Págs. 101-102).

Otro intento de clasificación de las formas de producción artesanal, es el

realizado en 1974 por Isabel Marín de Paalen en Etnoartesanías y arte popular.

Para ella el arte popular en tanto capacidad creativa de todo pueblo en cualquier

lugar, se mide en términos de la sensibilidad, inteligencia, imaginación,

conocimiento, inventiva, ingenio, experiencia, visión, educación y sentimientos

del individuo. En razón de estos criterios, los objetos aun cuando sean simples y

efímeros, si además son bellos, nos dice, son expresiones del arte popular en

tanto son el mensaje directo de un lenguaje universal que tiene su origen en la

necesidad creadora del hombre de producir objetos útiles y bellos. En este

sentido establece que no obstante el temor a la mecanización de las artesanías

generada por su creciente demanda, ha sido gracias a ésta que genera cada vez

una mayor necesidad de comunicación entre los hombres, que las artesanías

han florecido (Marín de Paalen, 1974).

0 Falacia que infortunadamente se mantiene vigente entre muchos especialistas y funcionarios del campo y en la concepción que anima muchos de los programas de atención tanto particulares como de gobierno.

38


La dasificación propuesta por Paalen parte del hecho que el objeto artesanal es

resultado tanto del ambiente natural en que se origina y reproduce, siendo la

primera en señalar de manera directa la importancia de los aspectos

ambientales para la comprensión de la actividad artesanal, como de las

características históricas que predominan en su producción. Con base en estos

criterios establece diferencias entre lo que llama Arte Popular, Etno-artesanías,

Artesanías artísticas semiindustriales y los mexican-curious.

El Arte Popular, nos dice la autora, es la materialización del deseo de crear lo

bello a partir de un concepto individualista cuya motivación pertenece al orden

decorativo y recreativo. Producto eminentemente urbano, es el resultado de un

solo taller familiar que llega a dar nombre y fama a toda una población o región.

Su venta se realiza al menudeo en el taller o tienda la que con frecuencia es

parte de la casa del artista, quien los vende personalmente.

Las Etno-artesanías en tanto, tienen raíces prehispánicas y forman parte de las

actividades cotidianas heredadas por generaciones dentro de una comunidad

rural ya sea indígena o mestiza. Allí cada hogar es un taller familiar, el jefe de

familia el maestro artesano, su esposa la colaboradora inmediata y los hijos los

aprendices. El medio ecológico determina aquí más que en cualquier otro tipo de

producción, la característica artesanal del pueblo o región como resultado de la

existencia de una materia prima local. Se identifican con la vida de las

comunidades y su decoración revela el conocimiento que se tiene del paisaje

local. Su producción alcanza un volumen considerable cuya venta se canaliza a

un revendedor o a través de algún miembro de la familia, quien sale a venderla a

los mercados.

Las artesanías artísticas o semiindustrializadas, por su parte, son productos

modernos cuyo origen puede estar en cualquier lugar del mundo. Al igual que el

arte popular su producción es netamente urbana; elaboradas por personas de

nivel medio quienes las aprenden en escuelas especializadas de artes y oficios,

sujetas a métodos académicos. Se organizan en talleres individuales o

colectivos con cierta maquinaria, cuya función se restringe a habilitar los39


materiales y moldes que sirven de base para la manufactura de las piezas. Los

trabajadores aquí dependen económicamente de su producción, la cual ejecutan

de manera regular y constante.

Por último los mexican-curious, son para la autora productos sin historia,

híbridos y de "mal gusto” por carecer de la educación estética del pensamiento,

del corazón y de las manos que se mueven discretamente para producir algo

armonioso que procure gozo a la vida cotidiana.

Esta clasificación, pese a no considerar directamente los elementos de carácter

organizativo de la producción, los cuales quedan implícitos, nos permite conocer

un poco más acerca de los distintos tipos de producción artesanal que se

empezaban a consolidar durante esos años, a partir del juego dicotómico

empleado por la autora entre lo indígena-(campesino)-rural-colectivo-utilitario-

anónimo y lo mestizo-urbano-individual-decorativo-autoría.

Artesanías y economía

Al término de la década de los setenta y desde una perspectiva que en

apariencia pretende conciliar las posiciones romántico-esencialistas clásicas del

arte popular con las teorías económicas de tinte marxista en boga, Rodolfo

Becerril Straffon (1982), elabora todo un discurso sobre el porqué las artesanías

han sobrevivido y justifica su transformación e incluso desaparición.

Este autor plantea que el hecho de no aceptar el trasfondo económico y social

subyacente a los elementos culturales de la producción artesanal y viceversa, ha

mantenido viva la vieja y estéril discusión entre los defensores excelsos del

tradicionalismo y los adalides a ultranza de la modernidad, evitando encontrar

soluciones viables en las que se respete la creatividad del artesano a la vez que

contribuyan a sacarlo de la postración económica y social en que se encuentra.

Contradicción difícil de superar pues en las artesanías, nos dice, no siembre

opera la ley de economías de escala, y producir más y mejor resultan ser

opciones diferenciadas y contradictorias para la mentalidad del artesano.

40


Producir más, “implica asumir nuevas formas de producción y, en el extremo

incluso, la producción de nuevas formas” (en Novelo, 1996: 273). La industria,

en este sentido, con su capacidad de producción uniforme y abundante pasa a

ser el paradigma tácito para muchos artesanos. Producir mejor “significa hacerlo

de acuerdo a nuevos patrones estéticos, nuevos temas, nuevas formas”

(Ibídem), En otras palabras, su universo simbólico, estética tradicional y oficio,

son violentados por un nuevo juego de valores comerciales e industriales que no

pueden ser negados.

En este sentido, los economistas no han querido ocuparse del estudio de lo que

él llama industrias manuales. Pero lo más grave no ha sido su indiferencia, sino

su actitud pesimista y apriorística de que el arte popular es un fenómeno

imponderable. Por ello y consciente de que el estudio de las artesanías ha

privilegiado hasta ahora lo estético, más que la forma en que se produce,

propone analizar las artesanías desde el punto de vista económico.

El análisis económico de las artesanías debe en su opinión entender que éstas

tienen como matriz gestora una base en la que las relaciones económicas y de

producción son las que las definen, engendran, mantienen o destruyen. Pero

este análisis, aclara, no excluye los aspectos culturales de la artesanía; al

contrario, estos forman parte esencial de aquel, toda vez que

La interacción entre los hombres y la naturaleza exterior es lo que produce la constelación cultural de una sociedad dada, cuyo contenido no es otra cosa que la estructura social y económica. Así la cultura sería el conjunto de los productos de la actividad social del hombre y la estructura social y económica la base y el modo como se produce esa cultura. No pueden pues, las artesanías ser tratadas en desarraigo de sus bases económicas y sociales (Becerril, 1982: 287).

En rigor para éste autor, la artesanía es una categoría histórica de valides

particular cuyas características están determinadas por el carácter de las

relaciones de producción. En los países desarrollados, nos dice, la aplicación del

avance tecnológico a los procesos industriales supuso el aniquilamiento de la

producción artesanal de carácter tradicional, mientras que en las economías

41


subdesarrolladas la modernización del aparato productivo, al no eliminar del todo

las formas productivas más rezagadas en las que se gesta el grueso de las

artesanías, genera no sólo que no desaparezcan, sino que en ciertos momentos

crezcan y en otros aparezcan nuevas formas de producción artesanal. Pero al

coexistir éstas con formas de organización capitalista, tienden a modificar total o

parcialmente su fisonomía original; metamorfosis que reviste varias modalidades

y se da en un largo periodo de tiempo, es decir que el proceso de des-

artesanización lleva varias décadas (Ídem. Págs. 295-296).

En tanto eso sucede “no puede aceptarse que el artesano del siglo XXI queme

su cerámica con leña o carbón o muela su barro con los pies o a palos” (Ídem.

Pág. 317), por lo que recomienda que aquellas técnicas artesanales que no se

encuentren en oposición al rendimiento del trabajo, se preserven y desarrollen.

Pero aquellas que contradicen y demoran el desarrollo de los productos, deben

dar cabida a tecnologías modernas que aceleren la producción.

Desde éste punto de vista los artesanos son sub-asalariados ya que no son

autónomos ni trabajadores por cuenta propia, pues no cuentan con capital ni

medios de trabajo; pero tampoco gozan de relativa estabilidad de empleo o de

los beneficios que caracterizan al asalariado industrial. Por tal razón para

Becerril, los artesanos constituyen, siguiendo a Paul Singer (1980) “un

conglomerado de fuerza de trabajo excedente que se ubica en el sector

autónomo de la economía porque no le queda otra alternativa’ (Ídem. Pág. 288).

Arte popular y artesanías en el siglo XXI

Como hemos visto, aunque escasas hubo aportaciones importantes para la

comprensión y desarrollo del sector artesanal, las cuales por desgracia no se

reflejaron en la práctica debido a que algunas aparecieron de manera aislada o

precoz para su tiempo, como el considerar los aspectos ambientales (materias

primas y residuos contaminantes) o los derechos de propiedad intelectual, temas

que en el contexto actual son de vital importancia. Asimismo otras propuestas no

42


fueron, ni son consideradas debido a que resultan contradictorias al modelo de

desarrollo económico hegemónico del país. Entre estos destacan el hecho de

haber logrado pasar de una clasificación de objetos al intento de analizar las

distintas formas de producción, pero sobre todo la idea de que el desarrollo

artesanal debe partir de sus propias bases tecnológicas, sociales y culturales

para conservar su identidad y diversos valores, estableciendo con ello sus

propios parámetros de economía de escala; propuestas que pese a su

importancia, a la fecha no han logrado romper con las concepciones que ven

como algo homogéneo a los artesanos y a sus formas de producir y

comercializar, negando su diversidad organizativa para la producción, y por tanto

sus distintas capacidades y habilidades para alcanzar un desarrollo propio

distinto al modelo industrial capitalista, manteniendo así una visión ideológica de

esta práctica productiva.

Recordemos por ejemplo las recomendaciones hechas para modificar la

tecnología obsoleta que impide aumentar la producción además de incrementar

su valor agregado, y todo esto sin que el objeto pierda su carácter artesanal, es

decir, su identidad, valores y significados culturales. Este tipo de propuestas

además de negar la posibilidad del desarrollo tecnológico propio de los

artesanos o la adaptación y apropiación de una tecnología intermedia, resultan

contradictorios pues implican cambios estructurales que finalmente llevarían al

abandono de las formas organizativas propias de la producción artesanal pues

suponen producir de acuerdo a nuevos patrones estéticos, nuevos temas y

nuevas formas, y esto supone a su vez abandonar los referentes simbólicos de

su universo cultural, así como la tradición estética y tecnológica propia y por

tanto el oficio de artesano.

Curiosamente y pese a que tanto los autores que están a favor como en contra

de la producción artesanal, han reconocido a la tecnología como factor inherente

al cambio, este aspecto se ha quedado en una precaria argumentación, pues no

ha habido ningún esfuerzo serio para profundizar en él, más allá de áridas

43


descripciones del proceso de trabajo totalmente descontextualizadas de su

entorno socio cultural, económico y político.

Con base en lo anterior podemos decir que el desarrollo artesanal es visualizado

en dos grandes vertientes. Por un lado la vertiente del arte popular, en el cual

ven la representación simbólica y síntesis cultural del pueblo y por tanto el único

con posibilidades de sobrevivir en tanto se encamina al campo del Arte, así con

mayúscula. Por otro lado están lo que genérica y despectivamente llaman

artesanías, cuya vertiente tiene dos posibles causes; una es tomar el camino del

arte popular y vivir a la sombra del Arte; el otro, transformarse paulatinamente

(tecnología, organización, diseño, etc.) para cubrir las exigencias del mercado

para finalmente desaparecer como tal transformándose en manufacturas de tipo

industrial.

La aridez paradigmática de las posiciones sobre el arte popular y las artesanías

que poco o nada ha permitido avanzar en la comprensión y desarrollo de esta

actividad, ha llevado a que en los albores del siglo XXI, haya quedado en el

abandono conceptual, retornando los especialistas a los trabajos descriptivos y a

los catálogos objetuales.

Sólo en el campo del diseño observamos cierto desarrollo. La incursión de

diseñadores gráficos, industriales, textiles, de modas, etc., ya sea de manera

particular o como parte de programas académicos o de gobierno, durante la

última década del siglo XX han colocado al diseño aplicado como la "llave

mágica” que ha de salvar a las artesanías y les abrirá las puertas de los

mercados nacional e internacional. Sin embargo al trabajar el diseño sólo en

función de su aspecto estético y de manera totalmente descontextualizada, no

solo se regresa a lo ya tantas veces criticado, sino que además, ahora bajo el

esquema neoliberal vigente, los artesanos acaban convirtiéndose en

maquiladores de los diseñadores, quienes además, ante los vacíos legales

sobre la propiedad intelectual de los diseños artesanales, frecuentemente se

apropian e incluso registran como propios diseños y técnicas de la artesanía

tradicional. 44


Los artesanos

Cuando nos referimos al artesano, se piensa que el concepto es perfectamente

claro y sin margen de ambigüedad, pero fue hasta 1988 cuando se emitió porO H

primera vez en México una definición oficial al respecto1 2'. La noción del terminoo o

esta basada por un lado en la imagen clasica del artesano europeo medieval22 y

por otro, en la idea difundida por la antropología norteamericana de que las

sociedades tradicionales están fundadas sobre estatus sociales prescriptivos por

lo que las correspondencias entre actividades y grupos sociales tienen límites

definidos, lo que dificulta entender y caracterizar la flexibilidad y dinámica que

presentan actualmente los distintos tipos de producción artesanal y por tanto sus

creadores.

Desde un punto de vista histórico al artesano se le ha caracterizado como un

productor de bienes de consumo manufacturados, de uso social o suntuario, con

arraigo al entorno en el que se producen y que, al mismo tiempo son la herencia

cultural de una manifestación ritual, social o productiva de una determinada

tradición. Por otro lado se acepta que el artesano es un trabajador manual

calificado, poseedor de un oficio; se le asocia con la destreza y en algunos

casos, con el virtuosismo para llevar a cabo una actividad especifica23. Este nivel

de calificación para el trabajo artesanal es el que nos permite establecer una

1 La primera definición oficial aparece en la Ley Federal para el Fomento de la Microindustria y la Actividad Artesanal de 1988. Artículo 3-III: “Artesanos son aquellas personas cuyas habilidades naturales o dominio técnico de un oficio, con capacidades innatas o conocimientos prácticos o teóricos, elaboran bienes u objetos de artesanía”.

2 La capa social de especialistas en diferentes oficios que producían por encargo tanto lo objetos cotidianos como los de lujo que la sociedad de esa época requería. Estos artesanos no eran libres de vender sus artículos, pues los objetos debían tener una cierta calidad y un precio de acuerdo a esa calidad, lo cual era estrictamente vigilado. El aprendizaje del oficio también estaba sujeto a rígidas normas y los especialistas debían recorrer toda una escala en su carrera profesional, primero aprendiz, luego oficial hasta llegar a ser maestro. En los talleres, los instrumentos de trabajo pertenecían al maestro quien dominaba todo lo relativo a su especialidad y enseñaba a los alumnos; aceptaba los encargos de los consumidores, repartía el trabajo y cobraba por el trabajo terminado y también por enseñar.

23 La actividad artesanal es considerada en éste sentido como trabajo y no una labor en el sentido propuesto por Womack Jr. (1979) en cuanto que el segundo concepto está vinculado con el esfuerzo, la penalidad, el abandono y la miseria, en tanto que el primero se asocia con la producción, la satisfacción, la imaginación y la creatividad (en Illades, 1996: 37).

45


primera distinción con respecto a otros trabajadores manuales. Recordemos que

la separación de la idea original de arte, ubicó a los artesanos dentro de las

artes mecánicas, es decir, como aquella persona que posee una capacidad

teórico-práctica para organizar y realizar cierta actividad gracias al uso racional

de conocimientos y aptitudes, así como al uso de herramientas idóneas, pero

que no alcanzaba el ideal estético establecido por la cultura hegemónica24. En

efecto, la actividad artesanal descansa básicamente en la habilidad y destreza

personal del trabajador sobre la técnica trasmitida de generación en generación

y, en menor medida, en la capacidad potencial de las herramientas, pero hay

una inter e intra relación indisoluble entre estos elementos y la idea

preconcebida del objeto a elaborar que no puede ni debe olvidarse, o como diría

Godelier (1989), la parte conceptual es inseparable de la parte material y

viceversa.

Finalmente es necesario enfatizar que desde un punto de vista cultural, el

artesano tradicional, por su particular forma de producción, representa las raíces

técnicas y artísticas de su propia cultura. Así, vinculado profundamente a la

tradición a la que se debe e interpreta fijando en símbolos la naturaleza de su

medio, la tradición depende de él como productor, sin cuyas creaciones no

tendría forma de expresarse. Pero si bien este tipo de artesano, es la base para

definir el proceso de producción artesanal, actualmente representa sólo una de

las diversas formas en que los artesanos organizan su producción e interactúan

con el resto de la sociedad.

4 En este contexto, el sufijo ano hace referencia a un modo de vida y establece la relación del individuo con el medio en que vive. Por ejemplo cirujano, es aquel que se especializa y vive de hacer operaciones o el vegetariano en referencia a quien se alimenta preferentemente de vegetales. Por tanto el término artes-ano se refiere a los individuos que viven de su arte entendido éste como sus conocimientos y habilidades técnicas para crear determinado artefacto.

46


CAPITULO IIEstudios sobre tecnología artesanal

Como parte de la tarea evangelizadora, durante La Colonia las órdenes

religiosas fomentaron el aprendizaje y práctica de las "artes mecánicas” entre los

indígenas. De esta práctica que reproducía y mezclaba la sensibilidad creativa

nativa con las influencias técnico-estilísticas de los colonizadores surgió un

primer arte mestizo. Arte que expresó una realidad histórica en proceso de

transformación que tomó forma en la creación de los primeros centros de

manufactura artesanal de América durante el periodo colonial25.

Sin embargo, la idea de considerar como artísticos los productos surgidos de

estos centros estaba totalmente al margen de sus intenciones. Primero porque

las concebían como "artes mecánicas” y segundo, porque a consecuencia de lo

anterior el sistema de trabajo implantado se basó en la copia de modelos

importados rigurosamente controlada y sin margen alguno para la creatividad

indígena, la cual no obstante, se filtró en muchas obras26.

Los misioneros y frailes que levantaron inventarios lingüísticos junto con los

cronistas de la época, fueron en este sentido, los primeros estudiosos de la

tecnología indígena ya que pretendían conocer en detalle las formas de

producción nativas, los recursos naturales y humanos disponibles, las formas de

organización social para la producción y los métodos de transformación,

^ La primera Escuela de Artes y Oficios fue establecida en 1529 por fray Pedro de Gante en la capilla de San José de Belén de los Naturales en el convento de San Francisco de la ciudad de México, donde además de la castellanización y enseñanza de la doctrina cristiana, se pretendía que los indígenas aprendieran los oficios españoles “que sus abuelos no pudieron conocer" (Novelo 1996: 78), iniciativa que siguieron posteriormente todas las órdenes religiosas presentes en el territorio de la Nueva España. A la apertura de estas primeras escuelas le siguieron el reconocimiento del gremio de los artesanos de la seda en 1542, la instalación del primer horno para vidrio y un centro alfarero en el Barrio de la Luz, en la ciudad de Puebla durante la segunda mitad del siglo XVI y, la autorización en 1583 para la elaboración de loza vidriada en Pátzcuaro.

26 Sobre este aspecto puede consultarse en www.azulmaya.com/indocristiano/capitulo11.2003, el trabajo sobre las pinturas de los conventos realizadas por indígenas en la época colonial.

47

http://www.azulmaya.com/indocristiano/capitulo11


procesamiento, distribución y consumo de sus productos. Interés que decayó en

los años que siguieron a la conquista, resurgiendo nuevamente hasta los albores

del México Independiente, periodo en que destaca la obra de Alexander von

Humboldt (1807), en la cual se encuentran elementos de etnobotánica, ecología,

tecnoeconomía, cultura material e ingeniería tradicional necesarios para la

reconstrucción de varios tecnicas artesanales propias de la economía mexicana

del siglo XVIII (Ídem.).

Es importante señalar que luego del régimen colonial27, para el siglo XVIII los

artesanos tuvieron que enfrentarse totalmente solos a los inicios de la

industrialización y a la penetración masiva de materias primas ajenas y objetos

de procedencia extranjera, situación que los obligó a modificar gran parte de su

acervo técnico, su catálogo de productos y en muchos casos, a abandonar el

taller artesanal para incorporarse a las nacientes fábricas que demandaban

mano de obra poco o nada especializada. Quienes resistieron a esta situación,

"buscaron a través de asociaciones mutualistas y cooperativas, una forma de

‘proteccionismo popular’, que les negaban las instituciones oficiales, más

interesadas en promover la industrialización que en proteger la tradición

(Moyssén, 1975: 54)28.

Paradójicamente, éste peligro de extinción fue lo que en opinión de Marion

permitió la supervivencia y reproducción del trabajo artesanal, al definirse sus

rasgos regionales y la exaltación de valores como la continuidad de la tradición y

la valorización de lo propio ante la penetración de lo ajeno, ante la violenta

irrupción de recursos técnicos y productos procesados tanto fuera de la región

7 Sobre este aspecto puede consultarse a Romero de Terreros (1925), Carrera (1954), González (1983), Castro (1986) e Illades (1996).

28 Cabe aclarar que dicha protección se dirigió principalmente a los artesanos urbanos y suburbanos, sobre todo a los venidos de España, pues salvo las Ordenanzas emitidas por Vasco de Quiroga, que reglamentaron la ubicación geográfica, la enseñanza y la división del trabajo entre los artesanos de Michoacán, el resto de los artesanos indígenas de las zonas rurales, a quienes las Leyes de Indias les permitían ejercer libremente cualquier oficio, se mantuvieron prácticamente ajenos a las organizaciones gremiales y por tanto, fuera de dichas protecciones (Castro, 1986).

48


como del país, es decir; al adquirir los rasgos de identidad que lo caracterizarían

a partir de ese momento.

Tecnología artesanal contemporánea

México inicia el siglo XX con una de las principales revoluciones sociales del

planeta, que coloca en primer plano a las poblaciones indígenas y campesinas

del país; su historia y su cultura, lo que da un gran impulso a la antropología y en

particular a la arqueología29. La primera, irrumpe con grandes monografías, en

tanto que en la segunda los estudios sobre cultura material se ampliaron

considerablemente y no hubo problema para clasificar como arte la gran mayoría

de objetos de los antiguos pueblos mesoamericanos que fueron recuperados.

Sin embargo, ninguno de estos trabajos se ocupó específicamente del estudio

de la tecnología, ni siquiera esbozaron un análisis; se trató más bien de

descripciones, en algunos casos extremadamente "aburridas”, de la cultura

material (Marion, 1988).

No obstante, estos objetos —indígenas en su mayoría—, que hasta ese

momento sólo habían interesado a coleccionistas y "anticuarios” —mayormente

extranjeros—, comenzaron a despertar cada vez mayor interés entre etnógrafos,

antropólogos y arqueólogos; unas veces como simples objetos de cultura

material, otras como piezas con valor artístico. Muestra de éste interés un tanto

ambiguo son las colecciones que desde 1825 integraron el acervo del entonces

Museo Nacional en cuyas salas etnográficas se exhibieron desde fines del siglo

XIX, magníficos ejemplares de indumentaria, utilería, orfebrería y maderas

laqueadas entre otros. En tanto, en su sección de arte colonial y artes menores,

entre las obras europeas aparecían piezas indígenas de gran belleza y maestría

que el etnógrafo no se atrevió a clasificar como artesanías y el historiador de

arte no supo —o no quiso— catalogar como artísticas.

9 En 1910 se funda en México la Escuela Internacional de Arqueología y Etnología Americanas, como resultado de la preocupación del Estado por conocer, entender e integrar a las poblaciones indias al nuevo proyecto de nación.

49


Por otro lado, la efervescencia social y la agitación política del proceso

revolucionario dieron nuevas características al nacionalismo mexicano. La

emergencia de nuevos sectores sociales que se oponían a los valores del

porfirismo y su exigencia por un espacio en la nueva configuración política,

social y cultural del país, obligaron a los gobiernos posrevolucionarios a definir

un proyecto de nación que integrará a ésta gran diversidad cultural. En este

sentido las propuestas de Manuel Gamio rompen con la visión nacionalista del

siglo XIX que exaltaba los grandes logros del pasado indígena, pero que excluía

de manera definitiva a sus descendientes contemporáneos. La propuesta de

Gamio además de ubicarlos en el centro de la acción del Estado, buscaba una

integración gradual, efectiva y armónica de las minorias indígenas a la sociedad

nacional, sin la desnaturalización o pérdida de los elementos culturales

compatibles con los ideales de ese progreso e integración nacional.

Para el campo que nos ocupa, propone desechar los cánones occidentales para

calificar el arte prehispánico y por consiguiente el contemporáneo. Plantea la

necesidad de crear una estética que valore las creaciones indígenas en el marco

de sus propias categorías históricas y culturales. A partir de estas propuestas

que reconocían el pasado prehispánico y su desarrollo histórico y cultural en las

tradiciones de los grupos indígenas y populares contemporáneos, surgieron loson

símbolos que se identificaron como lo genuino del "alma nacional”30.

Durante las décadas siguientes, los aportes de la arqueología permitieron

intensificar los estudios sobre la cultura material. Uno de los principales

contribuyentes fue sin duda Paul Kirchhoff, quien al proponer en 1942 el

concepto de Mesoamérica, establece como uno de los principales rasgos que

0 Estas ideas tuvieron gran influencia en las acciones adoptadas por los gobiernos posrevolucionarios, en gran medida por que él mismo las diseño como funcionario del Instituto Indigenista Interamericano y ejecutó como responsable de diversas dependencias de gobierno en México.

50


definen y diferencian las áreas culturales, precisamente al complejo tecnológico

de los pueblos allí asentados3'.

Los pocos estudiosos que incursionaron en esos años en el tema de las

artesanías, no pudieron superar la influencia que sobre ella ejercía la polémica

sobre su conservación o transformación, pese a que desarrollaron una

concepción estética adelantada a su época. Así, por ejemplo, Alfonso Caso a

principios de los años cuarenta estableció que toda acción sobre el arte popular

que se emprendiera en el futuro debería cuidar de “jamás intervenir en el arte

popular proporcionando modelos o ‘mejorando’ la inspiración del artista" (Caso,

1980: 225). Cualquier intervención, aún de las personas más cultas y bien

preparadas, concluye; tiende a producir a la larga, la decadencia del arte

popular* 32.

En sentido opuesto Miguel Otón de Mendizábal (1946), opinaba que

Las artes plásticas indígenas han desaparecido por haber dejado de tener razón social; muchas de las artes menores se extinguieron por no tener razón de ser económica [...] todas perecerán [...] si no se pone a ello inmediato remedio inyectándoles nueva vida [...]; con ello perderá también el indio, base étnica de nuestra población, la única manera que le ha quedado a través de tanta presión, de manifestar su temperamento artístico, poderoso como en ningún pueblo de la tierra (en Novelo,2004: 117).

Por ello Mendizábal consideraba necesaria la intervención del Estado para la

transformación de la producción artesanal. Si el turista se diera cuenta, dice

1 Las principales características de los pueblos mesoamericanos que Kirchhoff consideró son: 1) Utilización de un bastón plantador llamado coa 2) Cultivo del maíz y su transformación en nixtamal con el empleo de cal y luego en masa 3) Producción de papel, aguamiel y pulque a partir del maguey 4) Práctica del autoflagelación y sacrificios humanos con fines religiosos 5) Cultivo del cacao 6) Construcción de pirámides escalonadas 7) Práctica del Juego de Pelota y 8) Fabricación de armas con bordes pétreos. Posteriormente en 1946 publica La Cultura del Occidente de México a través de su Arte. Un año después Pedro Armillas publica Tecnología, Formación Socioeconómica y Religión en Mesoamérica, influido tanto por Kirchhoff como por el esquema evolucionista de Gordon Childe y en 1950 aparece el Compendio de Arte Mesoamericano de Ignacio Bernal, todos dentro de la misma línea de trabajo.

32 Caso escribió sobre el tema La protección de las artes populares (1942), El arte popular mexicano (1952), ¿Arte mexicano o arte en México? (1958) y Conceptos especiales del arte mesoamericano (1969), además de la primer compilación bibliográfica sobre el tema en 1950 con más de 500 títulos.

51


.^que el jarro, la batea o el tejido maravillosamente ornamentado [y] ofrecido por el indígena humildemente al margen de las asfaltadas carreteras, es el resultado de largos días de trabajo cuyo producto frecuentemente no llaga a diez y rara vez pasa de los veinticinco centavos por jornada, comprendería que el interés capital para un gobierno revolucionario es el de trasformar las condiciones del trabajo entre estos grupos, aunque a la postre se pierda el interés folclórico que en la actualidad constituye su atractivo (en Novelo, 1996: 266).

Para la década de los sesenta surge lo que Marión (1988) llama tecnoeconomía

como parte de los estudios de antropología económica y aplicada, ligados al

indigenismo integracionista. En México uno de los estudios más representativos

de este tipo lo constituye Las culturas tradicionales y los cambios tecnológicos

de George M. Foster (1962), en el cual el autor propone una serie de estrategias

para la interacción entre las comunidades indígenas y los técnicos

especializados, dirigidas a facilitar la introducción del modelo económico y

cultural dominante en las sociedades "exóticas”. Este tipo de trabajos ejemplifica,

asimismo, el inicio del bombardeo de la modernización tecnología en el campo

mexicano que tuvo la ofensiva más amenazadora para la reproducción de las

técnicas tradicionales a partir de esa década.

Entre los aportes significativos que ampliaron el conocimiento del sector

artesanal; consideramos los realizados por Victoria Novelo, quien planteó que la

falla metodológica que ha mantenido la estéril polémica sobre las concepciones

entre arte popular, artesanías y manualidades, se debía a que hasta ese

momento "no se ha hecho otra cosa que describir productos y técnicas de

elaboración, clasificar objetos por ramas y ubicarlos geográficamente; hablando

de ellas como resultado y no como proceso” (Novelo, 1976: 7).

Partiendo del hecho de que uno de los criterios más utilizados para la definición

de estos conceptos es el trabajo manual, establece que antes de los objetos, es

necesario hablar de quién los produce, cómo los produce, para quiénes se

producen, para qué se producen, cuándo se producen y en qué situación están

quienes los producen. La cuestión que plantea es el estudio de las formas de

producción, esto es, la manera en como los artesanos en tanto productores se52


presentan ante su objeto y las relaciones que establecen con sus instrumentos

de trabajo y con el producto resultante. En consecuencia existen diferentes

formas de producir artesanías en tanto mercancías, distintas formas de hacerlas

circular y distintas formas de consumirlas (Novelo, 1979).

En una línea de trabajo de corte culturalista, entre 1974 y 1978 el Departamento

de Etnografía del Museo Nacional de Antropología desarrolló un importante

esfuerzo por sistematizar la información de las tecnologías artesanales;

información poco conocida y con frecuencia usada incorrectamente —aún por

los especialistas—, por falta de referencias oportunas; esfuerzo que por

desgracia no prospero como debiera. Los trabajos realizados incluyeron la

descripción de materias primas, instrumentos de trabajo, procesos de

manufactura, motivos decorativos y productos terminados, así como un amplio

léxico especializado referente a cada sistema, pero sin un adecuado contexto

socio histórico y de algún tipo de interpretación o análisis. Los sistemas

estudiados fueron el cobre martillado de Santa Clara del Cobre, Michoacán, de

María Luisa Horcasitas (1974); los textiles de telar de cintura, de Enrique García

Valencia (1975); La alfarería contemporánea, de Beatriz Oliver Vega (1978), y el

maque, de María Teresa Sepúlveda (1978).

Otros trabajos que destacan en esa línea, son los realizados por el

Departamento de Investigación de las Tradiciones Populares de la Secretaría de

Educación Pública (SEP), que proporcionaron gran cantidad de información

sobre procesos técnicos artesanales desconocidos hasta entonces y los de

Marta Turok (1975) quien abre una nueva veta de trabajo al vincular la

tecnología artesanal con la cosmovisión indígena expresada en el simbolismo de

los diseños.

En 1978 aparece un trabajo singular y escasamente conocido Tecnología

Regional en Puebla y Tlaxcala de Manlio Barbosa Cano. Uno de los pocos

trabajos que abordan el tema de la tecnología de manera central y global, para

un área geográfica delimitada; el altiplano poblano-tlaxcalteca. Barbosa aborda

la tecnología a partir lo que define como su origen tempoespacial clasificándola53


en: 1) tecnología de origen prehispánico, 2) tecnología colonial de origen

exterior, 3) tecnología colonial de origen local, 4) tecnología local de origen

actual y carácter tradicional, 5) tecnología moderna de origen local y, 6)

tecnología industrial actual de origen exterior.

La primera como su nombre lo indica tiene su origen en el área mesoamericana

durante la época prehispánica. Ejemplos de ella son el telar de cintura, el tejido

de fibras duras y la cerámica bruñida. La tecnología colonial de origen exterior es

aquella que se introdujo a México a raíz de la conquista y cuyo uso continúa

siendo básicamente el mismo desde entonces, como los trabajos en hoja de

lata, la pirotecnia y la imaginería. La tecnología colonial de origen local

corresponde a aquella que ha sido creada en la región misma, pero con base en

medios, modelos o recursos provenientes del exterior que han sido adaptados o

transformados. Algunos de estos procesos aparecieron desde la época colonial

y otros durante el siglo XIX como algunos curtidos de pieles y la elaboración de

objetos rituales. La tecnología local de origen actual y carácter tradicional tiene

que ver con aquella que fue ideada o acondicionada recientemente utilizando los

recursos disponibles en la región. Son utilizados en la agricultura o en el

procesamiento artesanal o industrial, como los tintes naturales. La tecnología

moderna de origen local representa la utilización y asimilación que de la ciencia

y tecnología disponible se hace localmente; puede ser aprovechada a condición

de contar con el equipo, instalaciones, técnicas y organizaciones necesarias. Su

utilización, control y mantenimiento han generan adaptaciones, modificaciones e

innovaciones de magnitud e importancia variable. Finalmente la tecnología

industrial actual de origen exterior que como su nombre indica además ser

externa, la generación de sus innovaciones que llegan continuamente a la

región, también se producen en el exterior (Barbosa, 1978).

Partiendo de que la tecnología es el enlace vivo y dinámico entre el hombre y la

naturaleza, pues contiene lo mejor de ambos, Barbosa da gran importancia a las

manifestaciones tecnológicas de origen local

54


No sólo porque son el resultado de la capacidad, imaginación, experiencia y trabajo locales, sino por su eficacia y aplicabilidad desde un punto de vista técnico; por sus bajos costos de producción y mantenimiento, así como por el hecho de que su adquisición no implica descapitalización [...] desde el punto de vista económico, como ocurre con la importación de maquinaria, patentes y procesos tecnológicos provenientes del exterior, que además originan desempleo al desplazar mano de obra, lo cual en términos tecnológicos es absurdo en un país como México (Ídem.Pág. 9).

Establece además que la presencia y continuidad de ésta tecnología de carácter

local "tradicional”, es la resultante de condiciones específicas y determinadas por

lo que representa el camino adecuado y congruente para captar, organizar y

aprovechar los medios de que se dispone para lograr los fines deseados. Su

carácter "tradicional”, no debe por tanto, en absoluto ser interpretado como signo

de atraso, término que podría aplicarse, en todo caso, a la tecnología presente

en muchos lugares donde no es expresión de una vocación "tradicional” de

quienes la practican, sino del hecho de no contar con los medios, condiciones, ni

oportunidades para sustituirla debido a que el modelo de crecimiento económico

de las últimas décadas se basa en la concentración de recursos en sectores y

regiones limitadas y en la transferencia de la riqueza a esos "polos de

crecimiento”.

Como vemos pese al que los estudios sobre las tradiciones populares dominaron

ampliamente las temáticas de trabajo durante las décadas de los años setenta y

ochenta, nunca hubo un esfuerzo de síntesis más allá del registro etnográfico y

aún allí la tecnología no figuró entre los temas privilegiados, por lo que hubo que

esperar hasta la década de los noventa para poder avanzar en este sentido.

Artesanos y tecnologías tradicionales

La preocupación con respecto a los aspectos de la reproducción social de los

artesanos como grupo social, explicitados tanto por Turok (1988) como Marion

(1988), es abordada por Marie Noëlle Chamoux (1992 y 1994) a través de lo que

denomina saber hacer y los modelos de apropiación y aprendizaje tecnológico.

55


La importancia de las capacidades y habilidades de los artesanos que Chamoux

(1992) llama saber hacer técnicos, radica en que permiten analizar por un lado el

binomio herramienta-materia prima al mismo tiempo que el desarrollo de las

secuencias operativas encaminadas a la obtención de un resultado final

deseable, lo que es básico para comprender cualquier tipo de técnica.

Los saber hacer, como concepto y herramienta metodológica implican “trabajar

con la parte más huidiza y oculta para el observador, y en ocasiones también

para el propio practicante del proceso artesanal’ (Chamoux, 1992: 10). La

dificultad para captar y describir estas secuencias operativas (tarea detallada y

en ocasiones tediosa), es quizá otra de las causas de los “olvidos” en que han

incurrido muchos investigadores que se han acercado al tema, pero que en el

contexto que nos ocupa son indispensables para el entendimiento de las

técnicas artesanales y sus formas de transmisión social.

La tecnología vista en términos culturales, dice Marion, nos proporciona un

método de análisis integral de los sistemas que conforman cada cultura y

permite encontrar, en la heterogeneidad de sus elementos, la coherencia que

nunca deja de reproducir, vinculando la producción material con las formas

sociales de organizarse para interactuar en el ámbito de la reproducción de las

fuerzas sobrenaturales. Por tanto el camino más seguro para estudiar cualquier

grupo social parte de un análisis detenido y riguroso de los sistemas técnicos

generados por su creatividad cultural, puesto que de ese esfuerzo inicial

dependerá la reconstrucción de todos los demás ámbitos de la vida social.

Otra cuestión a dilucidar que plantea la autora, tiene que ver con el análisis de

las formas de aprendizaje con las que los conocimientos se han reproducido,

pues los modelos usados están codificados y determinados culturalmente por

cada sociedad y de la aplicación de esas normas educativas dependerá en

última instancia que se propaguen o no las formas de trabajo social. También

debe interrogarse sobre los acervos tecnológicos en determinadas formas de

organización; las normas de intercambio, etc.

56


Luego de éste breve recuento de la forma en que se a abordado el estudio de

las tecnologías tradicionales de tipo artesanal, vemos como el impacto de la

crítica marxista aunada a los movimientos contraculturales y anticolonialistas de

los años sesenta, así como el desarrollo teórico de la antropología simbólica en

años posteriores, condujo a que los estudios de las ciencias sociales sobre la

cultura material quedaran profundamente desacreditados. Esto llevó a que todo

lo referente a la producción artesanal (incluida su tecnología), quedara

restringido al ámbito del folclor, especie de pasatiempo o disciplina "menor”,

cuando no ilegitima a la vista de los "grandes” académicos de la ciencia social;

prejuicio que ni siquiera el desarrollo teórico-práctico del modelo de las culturas

populares ampliamente desarrollado en los años ochenta pudo romper33. Por

otro lado, la gran mayoría de los especialistas del ámbito artesanal de la

segunda mitad del siglo XX, no han logrado superar la visión ahistórica y

autocontenida de la cultura impuesta por el culturalismo norteamericano. Así los

estudios sobre arte popular o artesanías, han cargado con el peso que la

concepción ideológica que el arte occidental ejerce sobre este tipo de

manifestaciones culturales y un enfoque rico en descripciones etnográficas pero

pobre en cuanto a su profundidad explicativa.

33Recordemos que durante esos años a este tipo de estudios se les Hamo despectivamente “antropología del guarache o del tepalcate”.

57


La Tecnología Artesanal en las Investigaciones Sociales Contemporáneas

Uno de los temas más persistentes en las ciencias sociales es el impacto de la

tecnología en todos y cada uno de los aspectos de la vida social; los cambios

más trascendentes en la historia de la humanidad han estado asociados a

importantes cambios tecnológicos. Por ello para las ciencias sociales la

tecnología en su sentido más amplio se refiere a las "artes prácticas” de todos

los pueblos pasados y presentes que de acuerdo con Robert S. Merrill

Abarcan desde la caza, recolección, la agricultura, la cría de animales y la minería, pasando por las manufacturas, la construcción y el transporte, la provisión de alimentos, energía (calor, luz, etc.), hasta los medios de comunicación, de medicina y la técnica militar (Merrill, 1979: 245).

Sin embargo, es curioso que la tecnología a diferencia de otros aspectos de la

vida social como la política, la economía, la religión o la cultura, no se haya

constituido en un campo especializado dentro de las ciencias sociales hasta muy

recientemente. Para Merrill, una de las razones de esto se debe a que, "no se ha

considerado que las técnicas sean importantes, pues parecen ser fácilmente

comprensibles y presentan pocos problemas intelectualmente prometedores y

significantes” (Ibídem).

Tecnología y Cultura

La tecnología es entendida en términos generales como el conjunto de

conocimientos o el estudio sistematizado de los conocimientos, procesos,

herramientas y prácticas aplicables a cualquier actividad, en tanto pretenden

hacer algo o transforman el mundo mediante una forma de lógica interna que

fortalece lo que la mente y la mano humanas solas no podrían lograr (Beals y

Hoijer, 1976). En este sentido, para Rodrigo Díaz (1995 y 1997), las primeras

indagaciones antropológicas al respecto fueron terriblemente aburridas e

intelectualmente áridas, pues se sustentaron ya fuera en conjeturas

evolucionistas o argumentos difusionistas insostenibles donde la tecnología y la

58


cultura material aparecían fuera de sus contextos socioculturales, o bien partían

del optimismo funcionalista que alentó los procesos de modernización bajo la

idea del cambio sociocultural dirigido. En sentido opuesto, añade Díaz, se ha

recurrido a la relación entre tecnología y cultura para condenar los procesos de

occidentalización y racionalización a los que han sido sometidas de manera

obligada las llamadas sociedades tradicionales.

Sin embargo, en una y otra posición, el discurso y la práctica antropológica sobre

la tecnología se han construido a partir de una premisa reduccionista que

percibe a la tecnología como un dispositivo material, mayormente ajeno, cuyo

análisis se ha centrado en los impactos que su implantación ha generado en

otros ambientes sociales, culturales y económicos. Muchos de esos análisis se

han originado, en al menos dos equívocos. El primero de ellos consistente en

pensar que las culturas constituyen unidades cerradas y autocontenidas, con

fronteras precisas y claramente identificables. El segundo error ha sido ver a la

tecnología como “un proyectil que golpea ambientes culturales, sociales,

políticos y económicos bien sean resistentes, ya absorbentes, o en fin más o

menos deseosos de su aparición’ (Díaz y Santos, 1997: 48). Esto ha hecho que

actualmente la antropología manifieste una insuficiencia y una desatención en

las reflexiones contemporáneas sobre el tema, no obstante el importante papel

que ésta desempeña en nuestra vida cotidiana.

En las ciencias sociales de alguna manera rompe con esa visión de la tecnología

es Leslie White (1943) al ubicarla como eje central del análisis social y plantear

en Energy and the evolution of culture lo que se conoce como Ley sobre la

Energía y la Evolución Cultural. La cultura dice White

Es primariamente un mecanismo para almacenar energía y hacerla trabajar al servicio del hombre y, secundariamente un mecanismo para canalizar y regular la conducta de éste, no directamente relacionada con la subsistencia, la agresión ni la defensa. Los sistemas sociales están en consecuencia, determinados por los sistemas tecnológicos, y las filosofías y las artes expresan la experiencia tal y como viene definida por la tecnología y refractada por los sistemas sociales (en Harris, 1981:551).

59


Esta formulación parte de la hipótesis de que todas las culturas están integradas

por tres clases de fenómenos generales: los tecnológicos, los de organización

social y los filosóficos, donde los primeros determinan el contenido y la forma de

los otros dos componentes.

Otro intento por romper con la idea descontextualizada de la tecnología y darle

importancia en la conformación de la sociedad fue el de Marcel Mauss, quien en

su Introducción a la Etnografía de 1947 y con base en su propuesta

metodológica del "Hecho Social Total”, planteó que las técnicas eran la base de

los oficios y las industrias y que estos, en su conjunto, conformaban a su vez el

sistema técnico de una sociedad, el cual condiciona el estado general de la

misma, y añadió "el error de Karl Marx consistió en haber creído que la

economía condicionaba a la técnica, siendo así que sucede a la inversa”

(Mauss, 1967; 44). Para él las técnicas hacían referencia tanto a las acciones de

transformación como a los instrumentos y procedimientos específicos que han

tenido lugar en todas las sociedades, épocas y culturas; en sus propias palabras

"actos tradicionales agrupados en función de un efecto mecánico, físico o

químico que son reconocidos como tales” (Ídem. Pág. 43). Con base en esta

definición, realizó una detallada clasificación de las técnicas tradicionales y

determinó la forma en que debían registrarse para establecer su vínculo con los

otros fenómenos de la sociedad.

Para la década de los setenta y siguiendo la propuesta de White, Richard N.

Adams elabora su teoría sobre el control social del poder en Energía y

Estructura. Una teoría del poder social, donde la tecnología aparece

nuevamente como concepto clave, esta vez no sólo como eje organizador de la

sociedad, sino además como explicación del poder en términos sociales.

La combinación de la cultura en tanto capacidad para generar símbolos y la

tecnología en tanto capacidades y habilidades físicas, han dotado al hombre, en

palabras de Adams, de un control cada vez más eficaz de la naturaleza que

aumenta en la medida que avanza sobre ella. La tecnología es en este sentido

60


Un conjunto de conocimientos, habilidades y materiales (aparatos), necesario para modificar el orden (es decir, las relaciones espacio-tiempo) de algún conjunto de formas de energía o para lograr una conversión de energía (Adams, 1983:31).

Conjuntos donde se incluyen las ideas asociadas a los materiales, así como las

habilidades de comportamiento pertinentes para todo proceso; es decir, la

tecnología concebida como un complejo integrado de herramientas, habilidades

e ideas que los hombres usan para apropiarse de la naturaleza.

Pero como las características físicas de los recursos naturales (en cuanto formas

de energía) susceptibles de apropiación, sólo permiten cierta clase de

aplicaciones tecnológicas, la producción económica está limitada por la

tecnología disponible en la sociedad. Con fundamento en éste principio, Adams

establece que la base del poder social está determinada por el control que se

tenga sobre las fuentes de energía culturalmente reconocidas y de la tecnología

para su apropiación o modificación, donde el control se refiere a la toma y

ejecución de decisiones sobre el ejercicio de una tecnología.

¿Cómo puede un campesino, artesano u obrero con tecnología de la edad neolítica, —que no tiene conocimientos de mecánica—, ser transformado en un progresista agricultor, artesano u obrero moderno, que utilice apropiadamente todos los conocimientos científicos y la tecnología disponible en el mundo actual? (Pytlik et al, 1983: 55)

Este tipo de preguntas han generado gran controversia en cuanto al cambio

tecnológico, sobre todo entre las sociedades o sectores no industrializados. La

respuesta puede resumirse en dos posturas principales. Por un lado están

aquellos que plantean que el desarrollo debe originar un gran salto desde la

tecnología de nivel primario o intermedio hasta la de nivel más alto, bajo el

argumento de que los problemas mundiales no dan tiempo para más. Por otro

lado, están quienes pugnan por un cambio gradual, argumentando que es mejor

el desarrollo en etapas pequeñas, lentas y cuidadosamente planeadas; ya que

un cambio rápido puede conducir a mayores desastres de índole económico,

social y psicológico. En éste sentido plantean que “el desarrollo de las

61


infraestructuras sociales debe preceder al desarrollo tecnológico” (Ídem. Pág.

60). De igual manera, consideran que para éstas sociedades o poblaciones "se

debe buscar tecnologías mucho más simples y lograr librarse de las altamente

complejas técnicas que han tratado de implantar [las sociedades industriales]

con poco éxito” (Ídem. Pág. 61), además de la necesidad de que adquieran un

sentido de las cosas mecánicas antes de poder comprender todo el complejo

funcionamiento de la tecnología occidental contemporánea.

El contexto histórico concreto en que se ha desarrollado la práctica tecnológica y

explicar en la medida de lo posible la falta de interés por la tecnología propia de

los pueblos mesoamericanos, llamada comúnmente tradicional, tanto por parte

de los sectores académicos como de las instancias encargadas de su desarrollo.

Tecnología tradicional

El trabajo artesanal, en tanto oficio especializado34, presenta actualmente un

desarrollo polémico y delicado. De igual manera es evidente que aún existen

grandes vacíos para tener una comprensión clara del mundo de los artesanos y

de su producción material y simbólica. Queda claro también, que uno de esos

grandes vacíos, pese a su reconocida importancia, es precisamente el aspecto

tecnológico, entendido como propone Richard N. Adams (1975), como el

conjunto integrado, organizado y sistemático, de conocimientos, habilidades y

materiales, incluidos los aparatos y las ideas asociadas a los materiales, así

como las habilidades de comportamiento pertinentes para todo proceso que los

hombres usan para apropiarse de la naturaleza o de parte de ella ya sea de

manera real o simbólica.

En este sentido construir una tecnología no es sólo desarrollar técnicas y

objetos; es también construir alianzas, inventar nuevos principios legales para

las relaciones sociales y proporcionar medios nuevos y poderosos para los mitos

4 El trabajo artesanal en tanto oficio especializado implica el empleo particular de habilidades y destrezas manuales que, aunadas a conocimientos específicos y con el auxilio de un instrumental básico —que no ineficiente— , permite producir un bien o un objeto de consumo tradicional.

62


culturalmente mantenidos. Metodológicamente y en tanto fenómeno que ata lo

material, lo social y lo simbólico en una compleja red de asociaciones

socioculturales, la tecnología es un punto de partida que permite analizar de

manera integral los sistemas que conforma cada cultura y encontrar en la

heterogeneidad de sus elementos, la coherencia que reproducir, vinculando la

producción material con las formas sociales de organizarse y sus significados

culturales, pudiendo así desentrañar los múltiples vínculos que establece con la

sociedad que los engloba.

Por tecnología tradicional entiendo el proceso temporal que modifica de manera

parcial o total un sistema tecnológico históricamente determinado, así como en

el contexto de producción del conocimiento tecnológico; pues si bien la

manifestación del cambio es tangible y aparente en forma de artefactos

materiales, la parte integral de este proceso es de naturaleza cognitiva.

Ahora bien, ante el cambio tecnológico, es necesario establecer una relación

significativa entre sociedad y cultura que permita entender los procesos

culturales que ocurren cuando dos grupos o más de cultura diferente e

identidades contrastivas están vinculados por relaciones asimétricas de

dominación y subordinación. En este sentido reitero la utilidad de la noción de

control cultural desarrollada por Guillermo Bonfil (1983), la cual como vimos

permite, además de superar la esterilidad explicativa generada por la dicotomía

entre lo tradicional y lo moderno, ubicar y explicar el ejercicio del poder social en

un contexto cultural particular.

De esta manera al introducir una dimensión política en el problema (decisión,

control: poder), la teoría del control cultural define un nivel diferente de

relaciones entre sociedad y cultura, del que nos ocuparemos en esta historia del

maque michoacano.

63


CAPITULO IIIAntecedentes, Lacas y maques

La técnica usada originalmente para dar protección a recipientes de origen

natural con una capa refractaria a las altas temperaturas, impermeable a la

humedad y resistente a las termitas, con el tiempo se constituyó en una

expresión plástica de comunicación simbólica y de estatus social de gran

importancia para los pueblos mesoamericanos. Característica que si bien se

modificó durante la época colonial e independiente, conservó sus raíces técnico-

culturales, pues el hecho de que tierras y aceites (base de la pasta) pudieran

mezclarse fácilmente con colores y otro tipo de embellecedores la convirtieron

en una forma excelente de expresión plástica que fue del agrado de la iglesia y

las clases altas de la sociedad novohispana y del México independiente.

En el Archivo Manuel Castañeda se encuentra el expediente de la visitaoc

practicada a Parangaricutiro (1810) en el que se asienta35.

“18 de junio de 1810, el visitador fue Don Nicolas Santiago Herera por el Obispo electo de la Ciudad de Valladolid Provincia y Obispado de Michoacán.-Dos cruces de madera maqueadas negras con sus santos cristos para los alatares de la parroquia y del ospital ambas las costie yo.Br. Gaspar Dias Barriga. Cura coadjuntor.”

El asombro que han suscitado estos artefactos (jícaras, guajes, arcones, bateas,

etc.), ha sido tal a lo largo de nuestra historia —ya sea por su uso ritual,

cotidiano o meramente ornamental—, que ha sido objeto de un número

considerable de descripciones y estudios desde diversas perspectivas. En estos,

la peculiaridad de sus aspectos técnicos y sus implicaciones en cuanto a su

función, origen, conservación, cambios y futuro han generado polémica y

desencuentros, siendo sin duda una de las más importantes, la suscitada a

35 Fondo Diocesano, Sección Gobierno, Serie Parroquias, Subserie visitas, año: 1801-1836, caja 285, año 1810, exp. 5-2.

64


mediados del siglo XX entre Gerardo Murillo (Dr. Atl) y José Guadalupe Zuno, a

raíz de la opinión del primero quien afirmaba que

Habiendo sido el Celeste Imperio el único país que hizo lacas, es cuando menos, muy extraño que precisamente los habitantes de las costas de México visitadas por los chinos hace 1,400 años, hayan fabricado lacas muy semejantes en procedimientos, en dibujos y en coloraciones a las lacas chinas, aunque muy inferiores en calidad (Murillo, 1980: 387-388).

La base de ésta argumentación parte de la existencia legendaria de las lacas en

aquellas tierras y las similitudes entre los procedimientos técnicos y las formas

estilísticas empleadas para elaborar tanto las lacas orientales como las del siglo

XVIII en Michoacán.

El origen americano de la técnica de la laca se explicaba así, a partir de una

supuesta migración china en el año 600 d. C., que habría llegado a las costas de

Michoacán y Guerrero, suceso que consta, según Murillo, en un documento de

aquella lejana época (sic).

La respuesta a tal afirmación no se hizo esperar, y como estudioso del arte

antiguo y popular, José Guadalupe Zuno respondió ese mismo año (1952) en su

ponencia-artículo Las llamadas lacas michoacanas de Uruapan no proceden de

las orientales. Allí, afirmó de manera contundente y con base en referencias

hechas por cronistas como Alonso de la Rea (1639), quien menciona que “la

pintura de Peribán, hasta hoy no imitada, se invento en esta provincia [de

Michoacán]” (de la Rea, 1945: 37) e Isidro Félix de Espinoza (1771) quien

escribió “fueron estos tarascos los primeros inventores de la pintura, hasta hoy

no imitada, en cosas de madera, que todavía se aprecia en bateas de Peribán, y

en lo que se trabaja en Cucupao" (en Castello, 1981: 14-15); que

indiscutiblemente las lacas mexicanas tenían un origen americano independiente

del oriental. Su argumentación se sustentaba también en trabajos de

investigadores contemporáneos como Francisco de Paula León (1939) quien

escribió

65


Aunque no se pueda precisar el tiempo en que comenzaron los purépechas a pintar, valiéndose del aceite animal, del aceite vegetal, de la tepútzuta y de las tierras de colores en el Imperio, sí se puede conjeturar que esta industria arranca desde el establecimiento de estos indios en tierras que llamaron de Michoacán y cuyo origen es tan misterioso (León, 1980: 53).

Otros argumentos de Zuno para aseverar el origen americano de las lacas

fueron: 1) la similitud entre la técnica del incrustado de Uruapan y la técnica

pictórica precolombina usada en cerámica llamada pseudocloissoiné, 2) la

persistencia de formas de organización tradicional indígena en las poblaciones

laqueadoras de Michoacán y, 3) el uso de materias primas originarias de

América; pero sobre todo, en el estudio técnico-artístico que realizó él mismo

sobre objetos laqueados de origen chino y japonés con la ayuda del profesor

León en la Escuela Politécnica de Guadalajara, a partir de los cuales estableció

claras diferencias entre los elementos constitutivos de ambas técnicas.

Finalmente, atribuyó el error de Murillo al “contagio del exotismo francés” que

había puesto de moda las artes orientales durante la Exposición Mundial

celebrada en París en 1900 (Zuno, 1952).

Controversia entre lacas americanas, las orientales y europeas

Las reformas borbónicas reactivaron la economía generando un nuevo

enriquecimiento de la nobleza y naciente burguesía novohispana; creándose así

las condiciones para la demanda y consumo de objetos de lujo entre éste sector

de la población. El otro acontecimiento y detonante, fue la presencia de las lacas

orientales en suelo americano; presencia que trastocó por primera vez los

principios técnicos y estéticos de la técnica prehispánica, sobre todo en el área

de Michoacán. Así, la técnica refractaria que recubría y protegía objetos

utilitarios, usados principalmente por la población indígena y la iglesia, llamada

hasta ese entonces “barniz” o “pintura”, a partir del último cuarto del siglo XVII

dejo de ser un oficio mecánico, para convertirse en un arte orientado a decorar

objetos destinados al deleite de la élite novohispana y que, por referencia a sus

similares de oriente, comenzó a ser llamada laca o maque. Situación que sin

embargo, no implicó la desaparición de su vertiente utilitaria, por el contrario,66


estas —como en los primeros años de la Colonia—, se mantuvieron vigentes

entre la población indígena y castas pobres, mientras que de manera paralela

surgían y se desarrollaban las lacas decorativas.

A partir del establecimiento de centros de comercio en la India por parte de

Inglaterra y Holanda, en los primeros años del siglo XVII llegan a Europa las

primeras lacas orientales. Su éxito entre la nobleza y burguesía europea fue tal,

que en la Nueva España la nobleza local deseosa de emular a la sociedad

europea, empezó a demandar éste tipo de objetos, uniéndose a la iglesia como

los principales grupos impulsores de la técnica junto con los grandes

comerciantes que influirían decisivamente en su desarrollo.

La demanda por lacas orientales en la Nueva España llegó a tal grado que las

piezas llegadas vía el Galeón de Manila resultaron insuficientes. Además, la

creciente demanda elevó sus precios de manera exagerada debido al gravamen

impuesto por la Corona y a las altas ganancias pretendidas por el Consulado

Mexicano y los comerciantes. Ante esta situación la nobleza novohispana centro

su mirada en la técnica mexicana, la cual además de barata, poseía

características de belleza y calidad incuestionables. Fue así que comenzó a

imitarse el diseño y decoración de los muebles orientales, facilitándose esto por

el aprendizaje que tuvieron los indígenas de las técnicas de carpintería europea,

así como por el conocimiento que el artesano mexicano tenía de su propia

técnica de recubrimiento con tierras y aceites. El "pintor” de jicaras y guajes se

convirtió así, ante las demandas del mercado local, en un "artista” productor de

objetos suntuarios, dispuesto a satisfacer los más variados gustos de sus

nuevos y adinerados clientes.

67


f¡. 'Y - ¿ i - s - f >-</

■V*'/M I N I S T E R I O

Con esta feoha me ocmunloa el Sr. Uliilstro la Orden siguiente:

DIRE(;CIÜir GEIIEIíAL DE

BELLAS AR2IS Saooldn 10

* ntiae* Sr^: Este Ministerio EDUCACIÓN NACIONAL hs xosuelto q,UD UJTB batea olrou---- lar de arte mejicano, Imitando -laca oriental,. oon un escudo de azmas en el centro e InsorlpcliSn en la que se dice que la pleea • £a^ fabricada en Barouaro', que <• se encuentra en el Museo Arqueo» Itfglco provincial de Toledo pase en deposito al Museo de America de Madrid.De la entrega de dicho objeto se levantará sota por triplicado firmada por los Dlnotores de em boB Centros, quedando un ejenpla: en cada uno de los referidos seos y remitiéndose el teroero I para su archivo a la Seoolén de Panento de I eis Bellas' Artes de •• esa Dlrecclén Ceneral.

Lo que traslado b. 7 , pazasu oonoolmlento y dem¿s efectos.

Dios guarde a V.S. nuches sBob

Madrid', 17 de julio de 1950

EL DIRECTOR C2ÍIIIRAL,

/ ------

c/2;

Sr* Dirfjctor del lluseo de Améric3a,

i

De igual manera los motivos y diseños decorativos se vieron afectados tanto por

la influencia oriental, la heráldica y algunas corrientes artísticas europeas como

el manierismo y su motivos grutesco o el barroco y sus elementos del rococó.

Así, desde finales del siglo XVII baúles, bateas, biombos y muchos otros

muebles, presentan un repertorio decorativo que osciló entre motivos

occidentales inspirados en temas mitológicos (La metamorfosis de Ovidio),

paisajes literarios (El Quijote); escenas cotidianas de la vida colonial y las

68


chinoiseries con personajes, paisajes, animales y flora de moda en Europa. Con

todos estos elementos los artesanos mexicanos construyeron situaciones

cotidianas con personajes locales, entremezclando españoles, criollos, mestizos

e incluso indígenas en ambientes naturales de inspiración oriental.

Estos estilos jugaron un importante papel en las composiciones que definieron

los tipos decorativos de los talleres de Quiroga, Pátzcuaro y Uruapan durante el

siglo XVIII.

A partir de ésta polémica y no obstante que la mayoría de los autores

contemporáneos que han abordado el tema se inclinan por el origen

prehispánico de la laca mexicana, ha sido hasta años muy recientes y gracias a

minuciosos análisis en laboratorio de evidencias arqueológicas, que la hipótesis

del origen mesoamericano de la técnica del maque o laca mexicana ha quedado

comprobada36

En este sentido cabe recordar que los fragmentos de la cultura material

pertenecientes a aquellas sociedades pasadas y que hoy podemos ver en

museos, leer en libros antiguos y visitar en sitios arqueológicos, nos hablan de la

maestría que los pobladores mesoamericanos tenían de sus oficios, maestría

obtenida tras un largo desarrollo de conocimientos y habilidades que los llevó a

obtener el respeto de sus sociedades, llegando en algunos casos a gozar de la

protección de sus gobernantes y ser reconocidos como poseedores de dones

especiales, atribuidos en muchos casos, a la sabiduría misma que los dioses les

otorgaban.

6 Sobre este aspecto puede consultarse la tesis de la restauradora Emma I. Medina (1996) Jicaras y guajes prehispánicos procedentes de contextos arqueológicos húmedos. Así mismo, con investigaciones recientes sobre las lacas orientales como en de Monika Kopplin (2002) se aclaran las diferencias existentes tanto en los materiales como en los procesos técnicos de aplicación y decoración en ambos tipos de laca.

69


- BetTAto en busto del nlaaoi de atedio ouerpo (grabado)« ,j- '

“ Retrato en busto d el alano« da oedio ouerpo (grabado)« , }

- Retrato en busto de la Prinoeaa Carlota, despula Eaperatriz de Híxloo (grabado).

- Reoonooinlento de San Juín de Ulua (H to g T a fía llunituida), '

- Tona del fu erte de San Juán do ülua ( l i t o g r a f ía Iluminada). 'd i t o s » « . ) .^Panoraoa de Puebla (fo to g ra f ía ),

¿ jy ia ta del C a s t il lo de Miramar, Rosidenola de los Archlduquea Maximiliano y Carlo ta antea de aer Eoperadoies de Márioo. ( fo to g ra f ía ).

^ A o ta de la independenois del Imperio de Máxioo (Faoilm ile con todas las firm as).

0 Suato en yoao dorado oon purpurina da Hernán Cortda vaciado e poseen eus deaoendientea loe Buques de Monteledn. '

--.i)Ob.letoa c u r io so s ' '

^ S o a monedas de p la t a d e l Emperador M axim iliano,

“ C uatro e a t r ib o s tn d io e de madera t a l la d a . y

7^EBI>ada de pee d e l miamo nombre,

— Um e e p u s la d e fe n e iv a . '

— Boe e e tr lb o a de aiadera fig u ran d o doe o a te ea a de- n egro s.

• S ab le oon v aü u

— Txee f lo r e r o B <

[ -- Una ;aópei«-.'5ti i V a ji l la indio mejicana hecha oon cásceuraa de calabazas, pintada y dorada.■ ' —'Otra en forma <

’ V a j i l la Indio o

- m o lin illo de

, - Pedazo de pino orlado en aguas de Máxloo. ■ '

I — Pedazo de dpalo Tuimapán. ■ '

- B lez y s e ie figu iaa de tip os njejieanoe beoboe de pasta o oera y vestidos,

' • - Cuatro c igarros puros del emperador Maximiliano.

- Una moneda de oro d el Emperador ttexim iliano, de va lo r de vein te peaoo.Una moneda de p lata . ■ ' '

M ob iliario

- Dos s illon es

— Una mesa de nogal ta llada, I m jdn forrado de tero iopa lo oarmeaí.

70


Sin embargo y no obstante la gran cantidad de materiales arqueológicos e

históricos que brindan referencias de la amplia actividad manufacturera realizada

durante la época prehispánica por los distintos pueblos mesoamericanos, así

como durante el periodo colonial, independiente y contemporáneo, poco se ha

trabajado sobre su base material debido a que ésta ha sido considerada,

primitiva en términos tecnológicos e irrelevante económicamente, pese a la gran

importancia que sigue teniendo para muchas familias en gran parte del país,

Asimismo, aunque la actividad artesanal es reconocida por su importancia en la

conformación de la identidad de sus productores y del país, no ha dejado de ser

tratada como mera curiosidad folclórica.

Producción artesanal en el México Prehispánico37

Actualmente las evidencias arqueológicas como las investigaciones

etnohistóricas proporcionan importantes datos y materiales sobre los distintos

conocimientos técnicos y la compleja organización en que se sustentaba el

trabajo artesanal en Mesoamérica; de los grupos su relevantes, de sus formas

de reproducción, de las leyes que regían su actividad, del comercio de sus

productos, así como del contexto cultural y simbólico que les daba coherencia y

proveía de significados; los cuales se interpretaban de manera particular

dependiendo de la posición social y el papel que los individuos o grupos

detentaban en la sociedad, su vínculo con el poder y el orden social imperante.

Es decir, sobre el Tecnología Artesanal que daba vida al trabajo artesanal.

Con base en investigaciones arqueológicas y etnohistóricas realizadas a lo largo

del siglo XX, hoy podemos afirmar que la organización productiva de los pueblos

mesoamericanos durante la época previa al contacto europeo, pasó por

numerosas y complejas transformaciones en las que la producción artesanal

debió ajustarse a diversas condiciones sociales. Primero para cubrir las

7 No obstante que dentro de las sociedades mesoamericanas no existían términos equivalentes a los de “artesanos y artesanías”, coincidimos con Luz María Mohar (1997), en que estos son los más adecuados para referirse tanto a los productos elaborados a mano que conocieron los europeos a su llegada a tierras mesoamericanas como a sus productores.

71


necesidades propias de las unidades domésticas, después para satisfacer los

propósitos de las nacientes capitales regionales y posteriormente, para cumplir

con los requerimientos de un Estado centralizado y su creciente clase

sacerdotal, comercial y militar.

Desde el Preclásico Temprano (2500-1200 a.C.) las sociedades

mesoamericanas tuvieron en las unidades domésticas la base de su

organización social y productiva. De hecho se piensa que fue a partir del

incremento de los intercambios regionales y extraregionales de mercancías y su

concentración en los nacientes centros ceremoniales, que estos aumentaron y

consolidaron su poder político e hicieron que en algunos lugares ciertas

unidades domésticas alcanzarán una importante especialización en la

producción de determinados artículos (Nash, 1994).

Si bien esas unidades domésticas parecen haber sido autónomas en el abasto,

elaboración y conservación de alimentos, los oficios que desarrollaron se

sustentaban ya en cierta especialización laboral. Esta incipiente división del

trabajo aunada a su creciente especialización fue, de acuerdo con Flannery &

Winter (1976) y Drenan (1976), la base para el surgimiento de los primeros

centros regionales mesoamericanos y de la estructura organizativa que

requeriría la creciente elaboración de objetos manufacturados en periodos

posteriores (Ídem).

Con base en estos datos, June Nash considera que la centralización política a lo

largo del Preclásico (2500 a.C.-200 d.C.), se debió en parte a la necesidad de

mantener el control sobre el proceso productivo por parte de las nacientes

capitales regionales, situación que condujo al reclutamiento y control de

artesanos de áreas periféricas que se habían vuelto esenciales y adquirido

renombre. La concentración y aumento controlado de la producción llevó a una

mayor demanda de determinados artículos y como consecuencia, a cierta

estandarización y a una necesaria especialización administrativa que permitiera

el control de una red redistributiva cada vez más amplia.

72


Para el Periodo Clásico Temprano (200-600 d.C.), distintos trabajos

arqueológicos han revelado la existencia de talleres especializados de alfarería

en los principales centros ceremoniales de las tierras bajas mayas (Izamal,

Becám, Kalakmul, Coba; Caracol; Copan y Tikal)38. Estas investigaciones,

además, hacen hincapié en los aspectos redistributivos del intercambio de estos

artículos como regalos entre los gobernantes del área como algo inherente a las

instituciones sociopolíticas de la época. El papel del artesano fue, en este

sentido, crucial para mantener y dar realce a la posición social de los

gobernantes, pues sus "poderes” creativos estaban contenidos dentro de los

parámetros establecidos por estas clases gobernantes por medio de los marcos

institucionales dentro de los cuales operaban.

Con base en éstas evidencias, parece ser que desde los primeros años del

Preclásico el reclutamiento de artesanos de localidades ubicadas dentro de la

órbita de expansión de los centros de poder político, se convirtió en una

constante para el surgimiento y desarrollo de otros centros urbanos durante todo

el Periodo Clásico (200-900 d.C.). Patrón que, dos siglos después, durante el

Posclásico Temprano (900-1200 d.C.) se mantenía entre los toltecas, quienes

continuaron reclutando artesanos en calidad de productores de bienes

suntuarios y cuyo papel era crear símbolos para legitimar el poder de las clases

dominantes.

Para el Posclásico Tardío (1200-1521 d.C.), época en que se da el contacto con

los europeos, además de las evidencias arqueológicas sobre la actividad

artesanal contamos con códices, crónicas y otros documentos que nos permiten

un mejor acercamiento a la producción artesanal de ese periodo.

En efecto, no obstante que la mayor parte de los conquistadores y el sistema

colonial en su conjunto, se empeñaron en borrar la cultura indígena e imponer su

propia ideología y símbolos, gracias a los códices prehispánicos que lograron

8 Entre estos trabajos están los realizados por R. E. W. Adams (1971), J. A. Sabloff (1975) y Robert Fry (1980), en Nash (1994).

73


sobrevivir, así como a aquellos elaborados durante los primeros años posteriores

a la conquista y las crónicas que algunos de los conquistadores nos legaron,

junto con la esmerada actividad de los frailes que recopilaron múltiple y valiosa

información sobre las sociedades mesoamericanas, hoy es posible reconstituir

algunas técnicas artesanales del México antiguo. En muchas fuentes se

describe la organización, la destreza y capacidad creadora de los artesanos

indígenas, características de su tecnología y sentido estético, e incluso se

ilustran algunas herramientas y productos. Fray Bernardino de Sahagún (1547

1577) por ejemplo, se refiere a los artífices mexicas como omnis homo: hombre

total en relación a sus destrezas

El buen oficial mecánico es de estas condiciones, que a él se le entiende bien el oficio en fabricar e imaginar cualquier obra, la cual hace después con facilidad y sin pesadumbre, al fin es muy apto y diestro para trazar, componer, ordenar, aplicar a cada cosa por sí a propósito (Sahagún, 1985: 553).

El también franciscano Alonso de la Rea (1639) comenta en éste sentido sobre

el "ingenio tarasco”

Son eminentes en todos los oficios; de tal manera, que sus curiosidades han corrido a todo el mundo con aplauso general, particularmente en la escultura son tan consumados que confiesa la fama ser la mejor de estas partes, juntamente, son tan eminentes pintores, con tan linda gala y primor, que todas las iglesias de esta provincia están adornadas de lienzos y láminas hechas de los mismos Indios, sin que tengan que envidiar al pincel de Roma [...] En los demás oficios salieron perfectísimos, con que dieron en hacer de todos géneros muy grandes empleos y atravesar toda la Nueva España (de la Rea, 1945: 19).

Por desgracia y pese a los elogios y reconocimiento que conquistadores y

evangelizadores dieron al trabajo de los artífices mesoamericanos; su tecnología

no escapó a los prejuicios de la época. Incluso hoy, desde los criterios de la

tecnología moderna, las antiguas sociedades mesoamericanas constituyen una

paradoja inquietante pues ejemplifican culturas altamente desarrolladas basadas

en una tecnología "primitiva”, ya que de acuerdo con los parámetros de

clasificación aceptados para la prehistoria mundial, las tecnologías

74


mesoamericanas permanecieron hasta el momento del contacto con los

europeos en los niveles paleolítico caracterizado por instrumentos de piedra

tallada, como las puntas de proyectil y neolítico ejemplificado en herramientas de

piedra pulida como las hachas. Tecnología de la "edad de piedra” que, sin

embargo, bastó para que estos pueblos desarrollaran formas de organización

social sumamente complejas (Clark, 1997).

Estudios recientes han mostrado, por ejemplo, que previo al contacto europeo,

los pueblos mesoamericanos contaban con conocimientos altamente complejos

de metalurgia (Rozat, 2004). Los metales que se trabajaron fueron oro, plata,

cobre y platino, metales nativos maleables sin amalgamas ni mezclas que

podían encontrarse prácticamente a flor de tierra. Los mayas trabajaron el cobre

nativo; los purépechas los bronces de estaño y plata; los mexicas el cobre

aleado con plomo; los teenek (huastecos) los cobres arsenicales y los bronces al

antimonio y los orfebres ñuu savi (mixtecos) las aleaciones oro-plata-cobre (De

Grinberg, 1996: 4). Los nahuas de la montaña de Guerrero elaboraban y

tributaban hachas de cobre (Jiménez y Villela, 1998: 61), en tanto que los

purépechas, además de los objetos suntuarios de oro y plata, con el cobre al

que llamaban tiyama charápeti, elaboraban agujas, hachas, anzuelos, leznas y

tarecuas o puntas para los palos sembradores (Solís y Gallegos, 2002: 70-71).

Estos datos permiten establecer que existían los conocimientos y técnicas para

trabajar incluso el hierro —signo de la civilización occidental—; sin embargo no

lo necesitaron pues la mayoría de los problemas que su utilización resolvía en

Europa, estaban ya solucionados aquí39. En efecto, la abundancia de piedras

duras, principalmente la obsidiana, que los lapidarios sabían trabajar a la

perfección, permitió utilizarla para actividades productivas que en occidente se

llevaban a cabo con hierro, como perforar o lijar entre otras (Serra Puche y Solís,

1994). Asimismo la facilidad extraordinaria con que se obtenían láminas

39 Para una discusión sobre éste y otros mitos sobre la superioridad tecnológica de occidente puede consultarse el trabajo de Guy Rozat El redentor occidental y sus fantasías técnicas, en Mestizajes tecnológicos y cambios culturales en México. Enrique Flores Cano y Virginia García Acosta (Coord. 2004).

75


cortantes de la obsidiana, fueron factores que, sin duda, hicieron innecesaria la

búsqueda de otros materiales con que realizar objetos cortantes40.

En términos de su organización, sabemos que desde el Preclásico Tardío, en

Teotihuacán existieron barrios de artesanos especializados (Gamio, 1922); que

en Texcoco había más de 30 clases distintas de artesanos en tiempos de

Nezahualcóyotl (1418-1472) (Clavijero, 1987) y que los mexicas continuaron con

la tradición de llevar a Tenochtitlán a los mejores artesanos de las regiones que

iban controlando; todos depositarios de conocimientos y acervos tecnológicos y

culturales milenarios que plasmaron tanto en sencillos objetos de uso cotidiano

como en los fastuosos artículos rituales y suntuarios, algunos de los cuales dice

Francisco J. Clavijero (1780), Moctezuma II usaba una sola vez (Ídem.).

De igual manera, gracias a los cuidadosos registros tributarios que llevaban los

grandes Estados mesoamericanos, han llegado hasta nosotros la Matricula de

Tributos y su versión correspondiente del Códice Mendocino (1543), así como el

Códice de Cutzio y Huetamo (1542-1552), La Crónica de Michoacán de

Beaumont (1542) y otros de carácter regional como el Lienzo de Jicalán (1565),

mediante los cuales podemos conocer el tipo y la cantidad de productos que se

tributaban a Tenochtitlán y Tzintzuntzan, así como algunas de las materias

primas utilizadas en la producción artesanal, sus lugares de procedencia,

destino final y parte de sus técnicas de elaboración.

Sabemos también que con la consolidación del Estado mexica entre los siglos

XV y XVI, quedaron plenamente diferenciados dos grandes grupos sociales. Por

una parte los dirigentes (pipiltin), y por otra la gente común (macehualtin) y

dentro de estos últimos los mercaderes (pochteca) y los artesanos (toltecayotl),

quienes llegaron a gozar de privilegios especiales como la exención del pago de

0 Pruebas realizadas en la década de los setentas, mostraron que el borde agudo de la obsidiana es más agudo que el acero quirúrgico, por lo que su utilización en forma de navajas en la cirugía ocular se ha hecho común a partir de entonces, ya que la uniformidad de su corte permite una curación más rápida (http://www.cmog.org/dynamic.aspx?id=5646). “Today obsidian blades are currently used by surgeons for heart bypass surgery, eye surgery and cosmetic surgery as obsidian blades cut cleaner, thereby promoting more rapid healing with less scar tissue” (https://glimmerdream.com/gemjoumeys/obsidian/history).

76

http://www.cmog.org/dynamic.aspx?id=5646

https://glimmerdream.com/gemjourneys/obsidian/history


servicios, aunque tenían la obligación de hacerlo en especie (Carrasco, 1978).

Algunos de esos artesanos, los más hábiles, nos dice López Austin, vivían en las

casas del tlatoani, donde se encargaban de realizar obras especiales, siendo

controlados por el Estado de manera directa, el cual los mantenía y daba un

trato privilegiado (en Novelo, 1996: 49).

De igual manera por la Relación de Michoacán (1539-1543), sabemos que la

sociedad michoaque, poseía un carácter corporativo y altamente centralizado del

poder y que al momento de la conquista existía una clara diferencia entre los

acháekuicha o señores y los purépechas o gente del pueblo. En la cúspide del

Estado, acompañando al cazonci o irecha, estaban el petámuti (sacerdote

mayor), los angatácuri (gobernadores y capitanes), los ocambecha

(recaudadores de tributos)4' y los caracha-capacha (señores de las provincias),

mientras que en la base de la sociedad, estaban los productores (agricultores,

pescadores y cazadores) y los esclavos. Al igual que entre los mexicas, dentro

de los productores, pero gozando de ciertos privilegios, se ubicaban los

artesanos (Paredes, 1996).

Tanto entre mexicas como michoaque y seguramente también entre otras

sociedades mesoamericanas del Posclásico Tardío, los artesanos conformaron

un grupo social diferente al de la gente común. Tenían una posición privilegiada;

pagaban tributo mediante la entrega de productos de su especialidad, quedando

exentos del pago en servicio personal. Formaban un grupo especializado con

sus propias normas y autoridades; habitaban en sus propios barrios, tenían

deidades particulares y una estricta jerarquía interna. Se distinguía además

entre quienes se dedicaban a esta actividad ocasionalmente y quienes lo hacían

1 En el siglo XVI, el término se traducía como mandones [plural de ocambeti], su equivalente nahua era el de calpixque (Roskamp, 2003).

77


de tiempo completo y dentro de estos a quienes trabajaban por su cuenta42 y

quienes lo hacían en exclusiva para el Estado (Paredes, 1996; Mohar, 1997).

Al final de la época posclásica estas sociedades habían desarrollado una

multitud de oficios artesanales. Su producción era tan variada y abundante que

mucha de ésta fue objeto de reconocimiento y dieron renombre a sus

poblaciones de origen. De hecho parte del prestigio de Tenochtitlán se debió a

que en ella florecieron y se desarrollaron multitud de actividades artesanales,

mismas que se encontraban concentradas en barrios específicos

Tenía así mismo, repartida la ciudad en esta manera que treinta y tantos oficios, que tenían los moradores de ella, estuviesen divididos y apartados y cada oficio se usase en barrios de por sí; de suerte que los que eran plateros habían de estar juntos y todos los de aquel barrio lo habían de ser y no se habían de mezclar otros con ellos [...] y de esta manera iban distribuidos los demás oficios y oficiales en la ciudad, no entreverándose ni juntándose los unos con los otros (Torquemada, 1975: 49-50).

Sonia Lombardo de Ruiz refiere que en las Ordenanzas emitidas por

Cuauhtémoc sobre los límites de la zona de pesca entre Tenochtitlán y

Tlaltelolco se menciona que en Mecalmalinalco se torcían sogas, en

Ychpahuazco vivían los que hacían sillones, en Coyonacazco estaban los que

engarzaban joyas y orejeras de oro y que Tlaquechiuhcan se llamaba así porque

era el lugar donde se hacían esteras para dormir (Lombardo de Ruiz, 1973: 62).

Esta especialización de ciertos calpullis en la práctica de determinados oficios,

generó una clase de artesanos muy variada, cuyos miembros vendían sus

productos en los grandes mercados al lado de productos agrícolas y de las

mercancías de las regiones tropicales. Así, Sahagún señala que de las 60

variedades de comerciantes que había en Tlaltelolco, tres cuartas partes

correspondían a bienes de consumo, mientras que el resto se dedicaba a la

venta de productos manufacturados como textiles de fibra de maguey y algodón,

Es posible que las referencias que hacen cronistas como Sahagún sobre quienes acudían a los mercados a vender sus productos correspondan precisamente a estos artesanos que trabajaban por propia cuenta.

78


talabartería, objetos de madera, alfarería, cestería, petates, cuchillos de piedra,

joyas, espejos de pirita y placas de obsidiana, instrumentos de cobre, escobas

de zacatón y jícaras pintadas y barnizadas.

Asimismo de acuerdo con Roskamp (2003), autores como Agustín García

Alcaráz (1976) y Pedro Carrasco (1986), lo mismo que Carlos Paredes (1996),

plantean que dada la concentración del poder político y económico que ejercía el

cazonci y los requerimientos de éste y su familia en cuanto a productos para su

alimentación, vestido y actividad ceremonial, es posible que una buena cantidad

de artesanos radicara en Tzintzuntzan, Pátzcuaro e Ihuatzio. Jerónimo de Alcalá

(1543), autor de la Relación de Michoacán, refiere que al momento del contacto

con los europeos en la sociedad michoaque “existían los que trabajaban la

piedra y la cantera; los plumajeros; los que hacían jubones para la guerra; los

que hacían ollas, jarros y platos; los pintores y a aquellos que pintaban “jicales";

así como los plateros, carpinteros, zapateros y curtidores’ (Alcalá, 1988: 230

233).

La reproducción de tan importantes actividades en el mundo mesoamericano

tuvo su origen y cimiento en el ámbito familiar, como lo registró Diego Durán

(1588) y el propio Alcalá. El primero menciona que la ley mexica exigía que “el

padre enseñase a su hijo el oficio que sabía para que siempre hubiera muchos

oficiales de todos los géneros de oficios [trasmitiendo así los secretos de estos

oficios para que] siendo hombres se aplicasen por sus oficios y ocupasen el

tiempo en cosas de virtud’ (Durán, 1967 T. II: 477). Alcalá nos dice, en tanto,

que entre los michoaque “todos estos oficios tenían por sucesión y herencia los

que los tenían, que muerto uno quedaba en su lugar algún hijo suyo o hermano

puesto por mano del Cazonci’’ (Alcalá, 1988: 232).

Sin embargo otras fuentes de la época hacen suponer la posibilidad de que

además del aprendizaje familiar, existieran formas institucionalizadas que

permitían una supervisión y control de la enseñanza y práctica especializada de

algunas actividades artesanales por parte del Estado. Gerónimo de Mendieta

(1597), menciona que entre los mexicas la gente plebeya llevaba a sus hijos a79


los templos donde “ocupabanlos en trabajos enseñándoles oficios según que en

ellos veían habilidad e indinación, y lo más común era darles el oficio y trabajo

que su padre usaba” (Mendieta, 1975: 135). El mismo Durán al referirse a los

jóvenes que se encontraban en los templos menciona que estos

Tenían ayos, maestros y prelados que les enseñaban y ejercitaban en todo género de artes: militares, eclesiásticas y mecánicas, y de astrología por el conocimiento de las estrellas.De todo lo cual tenían grandes y hermosos libros de pinturas y caracteres de todas estas artes, por donde los enseñaban (Durán, 1967 T. I: 191).

En este sentido recordemos que al menos en la sociedad mexica, hubo dos tipos

de instituciones educativas o templos-escuela de importancia, el telpochcalli y el

calmécac, con sus ramas masculina y femenina43. La importancia de estas

instituciones era tal que Sahagún refiere que tan solo en Tenochtitlán había 78

de ellas (Sahagún, 1985: 158-164) y que por lo menos cada población

importante sujeta al Estado mexica contaba con uno de estos templos-escuela.

Pero si bien la producción interna de bienes manufacturados fue importante, la

fortaleza económica de las grandes sociedades mesoamericanas durante el

periodo previo al contacto europeo tuvo su base en la tributación de las

poblaciones sujetas, las cuales proporcionaban los artículos y materias primas,

mano de obra, materiales de construcción y alimentos necesarios para su

mantenimiento. Los tributos llegados a las grandes capitales mesoamericanas

proporcionaban el atuendo de los gobernantes y de la nobleza, abastecían de

los bienes necesarios para la vida cotidiana y los artículos indispensables para la

actividad ceremonial y política de estas ciudades. El crecimiento y complejidad

alcanzados por los Estados prehispánicos, hicieron que la tributación de

3 Telpochcalli es traducido por Ángel M. Garibay (1985) como casa de los jóvenes, mientras que Rémi Siméon (1994), lo traduce como casa donde se educaba a los que se encargaba diversos cuidados en las ceremonias religiosas. Calmécac en tanto, es traducido por Garibay (1985), como instituto de educación superior.

80


productos creciera a tal punto que fue necesario estructurar una compleja

organización de funcionarios para vigilar su producción, recolección, transporte,

registro y redistribución.

La recolección del tributo entre las poblaciones sujetas estaba a cargo de

funcionarios especiales que los mexicas llamaban calpixques y los michoaque

ocanbecha. Estos funcionarios llevaban un riguroso control de lo recolectado; se

encargaban de su envío y en ocasiones acompañaban a los cargadores hasta la

ciudad. Estas autoridades contaban a su vez con funcionarios menores llamados

entre los mexica tequitlato, mientras que entre los michoaque recibían nombres

particulares según el artículo del cual se tratara y que Alcalá denomina

genéricamente como "diputados”. Así, al que recogía las mantas de algodón,

petates y esteras se denominaba pirouaqua uandari, el de los canteros y

pedreros era el cacari, el de los plumajeros era llamado usquarecuri, el de los

que hacían tambores se llamaba curinguri, el de los pintores era chunicha y el de

los que pintaban jicales era llamado uraniatari y el de los alfareros era el

hucaziquari. (Alcalá, 1988; 229-231). Estos funcionarios eran quienes recogían

el tributo localmente y lo enviaban al centro regional, donde quedaba bajo la

responsabilidad del calpixque u ocanbecha, quienes lo enviaban a su ciudad

capital.

Los ocanbecha y calpixques dependían a su vez de jerarcas mayores, los

ocanbecha entre los michoaque, principales que de continuo acompañaban al

cazonci y el petlacalcatl entre los mexicas a quien Alvarado Tezozomoc (1609)

se refiere como calpixqui principal y Sahagún como huey calpixqui o recaudador

principal, personaje éste que estaba a cargo de los calpixcalli, almacenes donde

se guardaban entre otros muchos bienes del tlatoani, las materias primas

(plumas, algodón, conchas, etc.) que utilizaban los artesanos especializados al

servicio del Estado.

Pero la importancia de estos artículos manufacturados —ahora llamados

artesanales—, fue más allá de sus aspectos meramente económicos. El sistema

de comunicación mesoamericana se daba a partir de la cosmovisión plasmada81


en símbolos tangibles, es decir, en objetos ya fueran estos rituales, suntuarios o

utilitarios de ordinario. Para Alfredo López Austin (1980), la estructura de las

sociedades mesoamericanas descansaba en la cooperación intelectual de los

encargados de trasmitir la información que reforzaría la posición de gobernantes

y súbditos. El papel del artesano especializado era en este sentido, el de un

creador que combinaba las funciones de la elaboración a mano con las de

comunicador de símbolos que legitimaban el poder del Estado. Así, muchas de

las obras que estos artesanos realizaban para el Estado, contribuyeron a

mantener y ampliar el poder de los gobernantes e inspiraba y dirigía el desarrollo

de la producción artesanal misma. De esta manera el acceso a artículos raros y

al conocimiento inherente de éstos, contribuyó a mantener a los gobernantes,

reforzando y legitimando sus derechos al poder en la medida que ampliaban la

órbita de su influencia. Estos a su vez fomentaron la producción de artículos con

múltiples y variadas formas mediante las cuales comunicaban los símbolos de su

poder y legitimidad.

Al igual que sus mitos, religión e ideología, para las sociedades mesoamericanas

estos artefactos tenían un significado social muy preciso: legitimar su estructura

de poder. Tanto para los mexicas como para los michoaque la estricta disciplina

militar, el culto a la guerra y, el hecho de considerarse el pueblo elegido eran

fundamentos de su modo de vida que los artesanos plasmaron en su producción

material, forjando un idioma plástico en el que colores, formas e iconografía,

adquirían un alto valor de comunicación simbólica. Estas piezas tenían así, una

existencia práctica vinculada tanto con el hombre como con los dioses, las

fuerzas cósmicas y el orden del mundo, por lo que eran tenidas junto con sus

productores en alta estima tanto por el común del pueblo como por los estratos

superiores de la sociedad. Su trabajo estaba sujeto, por tanto, a prácticas y

conductas muy estrictas, pues además de la maestría en el trabajo que los hacía

gozar de respeto y admiración, se les percibía como herederos de la tradición

tolteca cuya cultura se consideraba modelo y prototipo de la civilización y el

urbanismo, así como poseedores de dones especiales otorgados por los dioses

mismos. De los toltecas; se decía 82


Eran gente experimentada, todas sus obras eran buenas, todas rectas, todas bien hechas, todas admirables [...] Pintores, escultores, labradores de piedras, artistas de la pluma, alfareros, hilanderos, tejedores, profundamente experimentados en todo [...] Estos toltecas eran ciertamente sabios, solían dialogar con su propio corazón (León Portilla, 1978: 302).

En efecto, toltecatl y tlatoltecayotl eran los términos en náhuatl para designar a

un artífice y a un maestro artesano; ser tolteca era pertenecer a esa clase

especial de los grandes creadores mesoamericanos que de acuerdo con

Fernando de Alva Ixtlilxóchitl (1550) fueron los inventores de la mayoría de las

artes conocidas

Grandes arquitectos, carpinteros, y otras artes mecánicas, plateros sacaban oro y plata y lo fundían y labraban piedras preciosas; hacían la mejor cosa de la que hay en el mundo en su tanto. Eran nigrománticos, hechiceros, brujos, astrólogos, poetas filósofos, y oradores de suerte que usaban todas las artes, así buenas como malas [_ ] Y pintores, los mejores de la tierra, y las mujeres grandes hilanderas y tejedoras (Alva Ixtlilxóchitl, 1975:273).

Pero para ser un verdadero toltecatl, se debía ser “dueño de un rostro y un

corazón’; estar en armonía con el cosmos, además de nacer en una fecha

propicia, la cual era determinada por el tonalpohualli, pues sólo los nacidos bajo

la regencia de determinados signos podían dedicarse al arte. De acuerdo con

Sahagún uno de esos signos correspondía a la séptima casa llamada Xóchitl del

signo ce océlotl, otro era el undécimo signo llamado ce ozomatli y afirma “los

individuos ligados a dichos signos eran inclinados a la música [canto y baile] y a

los oficios mecánicos [pintores, tejedoras, etc.]” (Sahagún, 1985: 225 y 243).

l respecto, en la parte superior de la lamina 57 del Códice Mendoza (Fig. 1),

donde se ilustra el nacimiento de un niño, se aprecian los símbolos de los cuatro

oficios principales de los varones: platero, pintor, albañil y maestro de mosaico

de pluma; mientras que en la parte inferior de ese mismo lado aparecen una

escoba, un malacatl para tejer y un petatl para sentarse a trabajar en el caso de

las niñas. De acuerdo con la descripción luego de bañarle, “si se trataba de un

varón se colocaba a un lado una rodela, un arco y cuatro flechas, todo pequeño,

83


y los instrumentos del oficio del padre, que era el que por regla general seguían

los hijos” (Riva Palacio, 1981: II, 127). Así mismo, Clavijero nos dice que el

destino de quien nacía bajo el signo 7 flor, era el de ser experto en las artes de

los toltecas y comenta que luego del nacimiento, al bebe le “entregaban en sus

manecitas los instrumentos del arte que había de ejercer’ (Clavijero, 1987: 194)

y que al morir, al artesano o toltecatl, “se le vestía con el atuendo del dios

protector del arte o profesión que había ejercitado” (Ídem. Pág. 197).

Sin embargo, si bien los artesanos eran depositarios de dones especiales

otorgados por la sabiduría de los dioses, estos debían cultivarlas y tener ciertas

habilidades que conjuntamente daban como resultado su maestría en las artes,

por lo que debía asumir su responsabilidad y su destino como toltecatl, pues “el

verdadero artista, se adiestra, es hábil, dialoga con su corazón, encuentra las

cosas en su mente” (León Portilla, 1978: 302)44.

Ahora bien, debemos recordar que el calpulli era además de un componente

territorial, una unidad ritual cuya fuerza cohesiva partía de la creencia en un dios

tutelar, del cual derivaba la cesión de las técnicas necesarias para su oficio tal

como lo expresa Francisco Ramírez (1585): “tenían muchos dioses [...]. V de

cada oficio tenían su dios, y su lugar señalado en los montes, donde le

sacrificaban; de lo cual hay el día de hoy grandes rastros” (Ramírez, 1988: 347).

Para los habitantes del calpulli, su deidad tutelar era quien había inventado la

actividad o la primera en practicarla. A ella se encomendaban y le consagraban

los ritos y ceremonias (Mindek, 2001), pues si la ofrenda (que podía incluir

sacrificios animales y humanos) actos de devoción, cultos y ceremonias

religiosas no se realizaban correctamente, podía dañar al artesano y a su

trabajo. Por ejemplo Xochiquetzal (deidad mexica de los mantenimientos),

aparece representada en el Códice Matritense sentada frente a un telar, vestida

4 En este sentido, cabe recordar como lo hace Nash (1994), que en la cosmovisión de los mayas, la creación del mundo fue resultado del trabajo experimental de ensayo y error de los artesanos y no sólo del designio de un dios todo poderoso.

84


ricamente y adorada por mujeres que tenían gran habilidad con la aguja, pues se

decía que fue la primera mujer que había hilado y tejido. De igual manera, Ixchel

(la luna) —su equivalente entre los mayas—, era conocida como la señora de las

13 madejas de hilo de colores y era la patrona del hilado, mientras que su hija

Ixchebelyax lo era del bordado (Johnson en Mohar, 1997: 29). Para los

huicholes Kaiumalli, creó todo lo que necesitaban los hombres con su sabiduría

(Nahmad en Mohar, 1997: 29), en tanto que Quetzalcoatl-Kukulcan, es el artífice

por excelencia entre los pueblos mesoamericanos.

Cada oficio tenía además, una deidad específica a la cual correspondían ritos y

ceremonias particulares realizadas por el conjunto del calpulli45. En la

celebración del Panquetzalli, se procedía a la compra de uno o varios esclavos,

para la ofrenda a Coyotl Ináhual en la que tanto los amantecas o plumajeros y

los pochteca participaban (Medina, 1996; Mindek, 2001). Xochiquetzal, diosa de

las flores y las plumas preciosas, era la protectora de los artesanos en general y

de las tejedoras en particular, por tanto, era objeto de múltiples ceremonias y

ofrendas.

El 6 de octubre, se hacía fiesta a la diosa Xochiquetzal [...] patrona de los plateros, pintores, tejedores de plumas y en general de todas las artes agradables: era para los mexicas la representación de la belleza [...] El día de la fiesta [...] los pintores, plateros, lavanderas y tejedoras, llevaban al templo a una india vestida con el traje de Xochiquetzal para que la sacrificasen, y desollándola después uno de ellos se ponía su cuero y el vestido de la diosa; sentabanlo en seguida en las gradas del templo y le ponían un telar en las manos. Mientras fingía tejer, bailaban todos los oficiales [...] y cada uno llevaba los instrumentos de su oficio (Rivapalacio, 1981: III, 241).

La cercanía a las deidades y el respeto al trabajo cotidiano que inspiraban,

obligaba a los artesanos a realizar una serie de ceremonias y ritos al inicio de su

trabajo. Los pintores de telas ayunaban 40 días para alcanzar la gracia divina y 5

5 Los tejedores de palma celebraban por ejemplo a Nappatecuhtli, los orfebres a Xipe Tótec, en tanto que los lapidarios tenían cuatro divinidades protectoras y los amantecas o plumajeros ocho siendo la principal Coyotl Ináhual (Mindek, 2001).

85


las tejedoras de textiles 20 (Mindek, 2001). Debían además, abstenerse de

enjabonarse la cabeza, de bañarse y de tener relaciones sexuales antes de

iniciar cualquier trabajo y, en sus adoratorios domésticos poner ofrendas luego

de realizar un barrido ceremonial. Quien no cumplía estos requisitos se exponía

a que su obra saliera defectuosa pues se volvía torpe y cojo en su arte.

Finalmente, entre los mayas, durante la fiesta llamada Olob-Zab-Kamyax, Diego

de Landa (1563) describe como untaban

.^con el betún azul que hacían, todos los instrumentos de todos los oficios: desde (los) del sacerdote hasta los usos de las mujeres [...] Para esta fiesta juntaban a todos los niños y niñas del pueblo y en vez de embadurnamientos y ceremonias, les daban en las coyunturas de las manos, por la parte de afuera, unos golpecillos; a las niñas se los daba una vieja vestida con un hábito de plumas, que de allí las llevaba y por eso la llamaban Ixmol, que quiere decir la allegadera. Dabanle estos golpes para que saliesen expertos oficiales en los oficios de sus padres y madres (Landa, 2003: 154).

La ejecución de obras especiales, escribe Landa, se realizaba rodeada de

misterio pues los artesanos permanecían aislados durante su trabajo. Eran

encerrados en chozas exclusivamente destinadas a este propósito donde nadie

debía verlos; allí, debían que quemar copal, sangrarse, ayunar y abstenerse del

comercio carnal. Durante la ejecución de la obra las imágenes de los dioses eran

salpicadas de sangre y sahumadas con copal y, al igual que los sacerdotes los

artesanos se untaban el rostro con pintura negra como símbolo de ayuno y de

abstinencia. Cualquier tipo de trasgresión a este ritual se consideraba grave

delito y peligro serio para la sociedad en su conjunto (Ídem.).

Como vemos, los bienes materiales que actualmente llamamos artesanías,

durante el periodo prehispánico no constituyeron unidades arbitrarias. Tanto su

producción como los elementos estilísticos y simbólicos, correspondieron a las

distintas y complejas estructuras sociales, políticas, religiosas y económicas de

cada momento. El papel del artesano y sus productos fue clave en la difusión de

las ideas y los estilos que definen las grandes culturas mesoamericanas.

86


Jícaras y guajes “pintados” del México Prehispánico46

La presencia, ampliamente difundida, en el México prehispánico de una técnica

consistente en recubrir y embellecer recipientes hechos a partir de la corteza

dura de ciertos frutos mediante la aplicación de una mezcla de ingredientes

naturales de origen animal, vegetal y mineral, llamada originalmente "barniz” o

"pintura” por los europeos y que actualmente conocemos como maque o laca

mexicana, llamó fuertemente la atención de los conquistadores, así como de los

primeros religiosos y colonizadores españoles llegados a México, al grado que

tanto estos como los viajeros que visitaron el país a lo largo del periodo colonial

e independiente, así como estudiosos de épocas más recientes, han dejado

testimonios diversos de tan peculiar técnica y de sus excepcionales

características plásticas, así como también de su resistencia al clima y al paso

del tiempo.

Juan Suárez de Peralta (1589) por ejemplo, comparó su textura con la cerámica

más fina conocida hasta entonces al aseverar que "son como unos vasos como

de porcelana” (Suárez de Peralta, 1990: 114). Hernando de Alvarado

Tezozomoc (1598-1609) se refirió a su gran calidad estética al destacar que

estaban "a las mil maravillas pintadas” (Alvarado Tezozomoc, 1980: 251), en

tanto que Alonso Mota y Escobar (1610) advirtió que "hay trato grueso de jícaras

tzoacallis que se pintan de diferentes colores muy bien” (Mota y Escobar, 1987:

108).

Sin embargo, lo que más llamó su atención y les generó gran asombro, fue su

resistencia y duración, tal como lo expresó Alonso de la Rea (1639) al referirse a

la "pintura” de Peribán

6 Aunque jícaras y guajes, aparecen como las principales bases de aplicación de la laca durante la época prehispánica, Marita Martínez del Río Redo, mencionan que la arqueóloga Laurette Sejouré descubrió, en Tenochtitlán “un fragmento de madera recubierto con pintura roja y negra como laca” (Martínez del Río, 1972: 11), y Teresa Sepúlveda menciona que “en las Relaciones Geográficas del Siglo XVI, se dice que en el Río Balsas usaban balsas de troncos de madera maqueados” (Sepúlveda, 1978: 8). Desgraciadamente no proporcionan mayores datos al respecto.

87


El barniz es tan valiente que a porfía se deja vencer del tiempo con la misma pieza en que está pegado, porque siendo natural en todos los colores marchitarse con el uso, perderse o despegarse con las aguas calientes, con los golpes y trasiegos, este de Michoacán no se rinde ni marchita con el tiempo, sino que se hace tan de una pasta con la madera o vaso que dura lo mismo que este (de la Rea, 1945: 40-41).

Dentro del amplio y complejo panorama de producción de objetos

manufacturados del México antiguo, jícaras y guajes tuvieron una singular

importancia económica, social y de comunicación simbólica; la cual se

magnificaba cuando estos artefactos eran tratados y decorados con la técnica

que los primeros cronistas llamaron "pintura”, "barniz” o "betún”, y que hoy

conocemos como maque o laca mexicana.

Gracias a las distintas crónicas y reseñas históricas sobre la época prehispánica

que describen los diferentes usos y trato dados a estos artefactos, podemos

confirmar su presencia en múltiples actividades de orden doméstico y ritual, e

inferir su importancia en la vida de las sociedades precolombinas, la cual cubría

más de 20 funciones distintas (Medina, 1996), entre las cuales destacan:

• Como contenedores de alimentos, bebidas y otros materiales (oro, hule, jabón, etc.) y sustancias (sangre y corazones, etc.).Como bombas o sifones para la extracción de líquidos (aguamiel).Como parte del atuendo sacerdotal (petámuti de Michoacán) y de algunas deidades.Como insignia de rango y de poder de los guerreros y dignatarios.Como flotadores en la construcción de balsas.Como instrumentos musicales (sonajas).Como objetos rituales (contenedores de ofrendas y o ellas mismas como recipiente votivo).Como elemento de la práctica adivinatoria, y Como representación simbólica de la bóveda celeste.

Otras referencias sobre estos objetos durante los primeros años de la Colonia

aparecen en Durán, quien señala que las jícaras tributadas a los mexicas

estaban "doradas y pintadas de ricas y curiosas pinturas” (Durán, 1967. T. I:

207). Por su parte Sahagún al escribir sobre el mercado de Tlaltelolco nos legó

88


una de las descripciones más completas, importantes y conocidas sobre estos

artefactos "pintados”

El que vende xícaras cómpralas de otro para tornarlas a vender, y para venderlas bien, primero las unta con cosas que las hacen pulidas; y algunos las bruñen con algún betún, con que las hacen relucientes, y algunos las pintan, rayendo, o raspando bien lo que no está llano ni liso, y para que parezcan galanas úntalas con el axin, o con los huesos de los zapotes amarillos molidos [...] y todas las xícaras véndelas poniendo a parte o por si, las que traen de Guatimala, y las de México, y las de otros pueblos, unas de las cuales son blancas, otras prietas, unas amarillas, otras pardas, unas bruñidas de encima, otras untadas con cosas que les dan lustre, unas son pintadas [...] fuera de éstas venden también las xícaras muy pintadas de Izucar (Sahagún, 1985: 569-70).

Para la región de Michoacán contamos con los códices Cutzio y Huetamo

elaborados entre 1541-1552 47 y el Lienzo de Jicalán de 1565. El Lienzo de

Jicalán o Jucutacato, es un documento pictográfico elaborado y usado en la

segunda mitad del siglo XVI como prueba contra los de Urecho, para mostrar los

derechos que las autoridades indígenas de Jicalán decían tener sobre varios

yacimientos de minerales de cobre, tierras colorantes y matiz usado para pintar

jicaras, en la región de Tierra Caliente. El Lienzo menciona que luego de la

llegada de sus antepasados (toltecas), al sur de Uruapan, donde fundaron

Jicalán, empezaron a dedicarse a la fundición de cobre y a la elaboración deAO

jicaras pintadas (Roskamp, 2001.)48, mismas que entregaban como tributo

desde el siglo XV cuando Jicalán fue anexado al Señorío de Pátzcuaro,

respetándoseles sus derechos a la explotación de las minas de matiz49.

7 Documentos elaborados por instrucción del encomendero Gonzalo Ruiz, para negociar ante el virrey Antonio de Mendoza, los tributos que recogía de purépechas, hñahñus (otomís) y matlazincas (Roskamp, 2003).

48 En el sitio se han encontrado una gran cantidad de artefactos líticos de molienda: los típicos metates, manos, molcajetes y una serie de piedras de formas peculiares, ejemplares (de río) muy finos que pudieron haber sido usados para pulir la laca, además de una piedra más grande del tamaño de un metate pero del mismo material, liso y fino que también pudo haber servido para este propósito, (Zárate 2001).

49 Un análisis extenso del contenido y contexto histórico del lienzo puede encontrarse en Hans Roskamp, La Historiografía Indígena de Michoacán: el Lienzo de Jucutacato y los Títulos de Carápan, Leiden,89


Por otro lado las Casas (1559) menciona que a las jicaras “las pintaban por de

fuera de muchos colores muy finos y tan asentados que aunque estén cien años

en el agua, nunca la pintura se les quita [y añade] son tan pintadas por fuera ye n

por dentro, que beberá cualquiera señor con ellas’’ (las Casas, 1993: 21)50.

Landa (1563) en tanto, al hablar de los árboles de Yucatán, menciona que hay

uno “de cuya fruta, que es como calabazas redondas, hacen los indios sus

vasos, y son muy buenos y hácenlos ellos muy pintados y galanos” (Landa,

2003: 187).

Para finales del siglo XVI, Antonio de Ciudad Real (1589) menciona que en

Chalchuapan (en la actual República de El Salvador), se hacían “Xícaras [_ ]

algunas déstas muy curiosas, raídas y pintadas, las cuales tiene en mucho en lo

de México” (Ciudad Real, 1976 T. I: 199), y más adelante anota que en

“Zintzuntza [_ ] hacence allí y en toda esa guardianía [_ ] lábranse xícaras,

mesas y escritorios muy galanos; hay muy buenos pintores” (Ídem. T. II. Pág.

76).

Suárez de Peralta (1589) por su parte, menciona que en el recibimiento que

Moctezuma hace a Cortes había “muchas flores en jícaras que son unos vasos

como de porcelana, grandes y chicos, muy pintadas” (Suárez de Peralta, 1990:

114), y más adelante menciona que las “jícaras son unos vasos [a los que] dan

colores que las paran muy lindas” (Ídem. Pág. 145). Tezozomoc (1598) en tanto,

en el capítulo X de su Crónica Mexicana, habla de “xícaras redondas, á las mil

maravillas pintadas como bateas, otras menores y más chicas labradas y

pintadas, tecomates, vasos de beber cacao galanos” (Alvarado Tezozomoc,

1980: 251).

Researchschool CNWS, Leiden University, 1998 (CNWS Publications, #72) e "Historia, Mito y Legitimación: El Lienzo de Jicalán", en Eduardo Zárate Hernández (coordinador), La Tierra Caliente de Michoacán, Zamora, El Colegio de Michoacán, Gobierno del Estado de Michoacán, 2001, págs. 119-151.

50 En 1615 Juan de Torquemada hace también referencia a las jícaras pintadas de una manera casi idéntica, lo que hace suponer que retoma los escritos hechos por Las Casas medio siglo antes (Torquemada, 1975: 314).

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JÍCARAS MANUFACTURADAS REGISTRADAS LOS CÓDICES CUTZIO y HUETAMO Y OTROS DOCUMENTOS DE LA ÉPOCA

DOCUMENTO LUGAR CANTIDAD OBJETO PERIODO

Códice Cutzio CUTZIO(purépechas) 20 (1542-1552) 10 jícaras comunes

10 jícaras pintadas Cada 60 días

CUTZIO(otomíes) 10 (1542-1552) 5 jícaras comunes

5 jícaras pintadas Cada 60 días

CUTZIO 130 (15421552)

100 jícaras comunes 30 jícaras grandes

pintadasCada 60 días

CUTZIO 20 (1548) Jícaras Cada 60 días

CUTZIO 20 (1552) 10 jícaras comunes 10 jícaras pintadas Cada 60 días

Códice Huetamo HUETAMO 30 (1542-1552)20 jícaras comunes 10 jícaras grandes y

pintadasCada 60 días

HUETAMO 10 (1552) 5 jícaras comunes 5 jícaras pintadas

Suma de visitas de pueblos COYUCA (Coyuca, Gro.)

80 (en 1537) 60 (en 15429 Jícaras Cada 80 días

El libro de las tasaciones de pueblos de la Nueva España, siglo XVI CUTZAMALA 100 ( 1538) Jícaras Cada 80 días

Roskamp Hans, 2003.

La importancia que para los pueblos mesoamericanos tuvieron los recipientes

elaborados a partir de jícaras y guajes, puede observarse también en los

múltiples y variados restos arqueológicos (con o sin laca) encontrados a lo largo

y ancho las regiones conocidas como Mesoamérica y Aridioamérica51 y en los

más de cien nombres comunes (tanto en español como en lenguas indígenas),

que perviven aún para nombrar a estos frutos tanto en poblaciones indígenas

como mestizas del país52. Asimismo, en cuanto a la elaboración de jícaras y

guajes "pintados”, las “evidencias arqueológicas sugieren que se encontraba

bien desarrollada y extendida’ (Jenkins, 1964), en toda Mesoamérica al

1 La evidencia arqueológica muestra que las jícaras y guajes han estado asociados a los grupos humanos americanos desde por lo menos el año 13,000 a.C., como lo muestran los restos encontrados en Valle de Ayacucho, Perú. En Mesoamérica los restos más antiguos han sido fechados hacia el 7,500 a.C. (Medina, 1996).

52 Para una revisión amplia desde el punto de vista etnobotánico, lingüístico y etnográfico de las jícaras y guajes, puede consultarse Guerrero (1992), Medina (1996) y Bravo (1997b).

91


momento del contacto con los europeos, situación que se mantuvo

prácticamente durante todo el siglo XVI.

Entre los hallazgos arqueológicos encontrados en México, destacan los restos

de la jícara decorada con la técnica del rayado hallada en las cuevas del Gallo y

la Chagüera, estado de Morelos (Cruz y Noval, 1996), fechada para el Periodo

Preclásico (2500 a.C.-200 d.C.); la jícara y el tecomate procedentes de la Cueva

de la Garrafa en Chiapas (Landa et al, 1978) y las jícaras encontradas en la

cueva de Santa Ana Teloxtoc, Puebla (Vargas et al, 1989). Otros hallazgos

significativos son los restos descubiertos por Isabel Kelly (1947) en Apatzingán,

Michoacán, que datan del periodo Clásico (200-600 d.C.) y los fragmentos de un

guaje con decoración polícroma en relieve, recuperado por Beatriz Barba de

Piña Chan (1956) en Tlapacoya Estado de México.

Fueron, sin embargo, los estudios realizados en los fragmentos de un guaje

encontrados por Gordon F. Ekholm (1940) en Guasave Sinaloa, con una

antigüedad estimada en 900 años, los cuales presentaban restos de pintura que

el investigador denominó pseudocloissoine , los que dieron un importante giro

al conocimiento de las técnicas pictóricas sobre jícaras prehispánicas, al

proponer que estos artefactos eran clara evidencia de la técnica del "maque” tal

como se practica en Michoacán (Caso, 1958; Medina, 1996).

Además de la similitud de la técnica pictórica con respecto a los materiales de

Guasave, el análisis de los materiales procedentes de la Cueva de la Garrafa en

Chiapas (Landa et al, 1978), arrojaron la identificación de algunos de sus

materiales constitutivos, entre ellos la presencia de un aglutinante cuyo

3 El término cloissoiné (del francés cloisonnisme), hace referencia a la técnica pictórica basada en la delimitación de formas dentro de perfiles negros, que tenían como función la expresión integra del objeto, suprimiendo la necesidad del sombreado (GEDIS, Salvat, 1982), En arqueología el término pseudo- cloissoiné o alveolado, hace referencia a la técnica consistente en la aplicación de una capa de arcilla colorida sobre el artefacto, misma que es esgrafiada (raspando o levantando la capa de pintura siguiendo un dibujo previo), con diversos motivos; las incisiones resultantes posteriormente son rellenadas con arcillas de otros colores para formar un mosaico bi, tri o polícromo (Medina, 1996).

92


comportamiento en el análisis químico resultó similar a la grasa de la hembra del

insecto conocido como aje (Laveia axin Llave), empleada actualmente en la

preparación de la laca en Michoacán y Chiapas

Materiales, instrumentos, conocimientos y técnicas de manufactura

Jicaras y guajes

De entre las numerosas plantas usadas en el México prehispánico, las llamadas

ayotli llamaron poderosamente la atención de los colonizadores. De éstas el

protomédico Francisco Hernández (1570) escribió

[Entre] las cosas admirables de la Nueva España [están] los géneros y variedades de calabazas que los indígenas llaman ayotli algunas de ellas comestibles y otras [...] como el atecomatl, semejantes a calabazas españolas, hortenses y campestre, sin pulpa que no sirve para comerse, y del cual suelen hacer uso los indios para llevar agua [...] o como axicalli o calabaza de agua del tamaño y forma de un escudo, corteza gruesa y ninguna pulpa y del cual dividido latitudinalmente, suelen formarse dos vasijas que hacen las veces de fuentes (en Medina, 1996: 6).

La denominación de ayotlí^^ se aplicó a una variedad de frutos entre los cuales

dominan las calabazas, designando también a otros frutos o plantas que por

alguna analogía llamaban con el mismo nombre (Urbina, 1902). En efecto el

término ayotli se halla en multitud de nombres de plantas mexicana, de las

cuales Hernández registró 31 como calabazas; de éstas, nueve corresponden a

frutos usados como recipientes a los cuales se les aplicaba laca y que Manuel

Urbina clasificó como falsas calabazas.

Con base en lo anterior y de acuerdo con el estudio realizado por Francisco del

Paso y Troncoso (1942) y comentado por Máyer (1988), términos como

4 Ayot significa en náhuatl tortuga y ayotli calabaza, probablemente por su semejanza con el caparazón de dicho animal (Siméon, 1994). En el lenguaje popular se le asemeja a la cabeza.

93


xicaltecomatl: calabaza que sirve de vaso o vasija que sirve para beber, y

quauhxicalli: batea o cosa semejante hecha de madera o cráneo, son derivados

del vocablo náhuatl xicalli: objeto hueco como casa que termina en un punto a

semejanza del ombligo; en tanto que atecomatl: calabaza redonda usada por los

indios para llevar agua o vaso para beber agua, quahtecomatl: tecomate o vaso

de árbol, ictecomatl y ayachtecomatl: tecomate de sonaja; reportadas todas por

Hernández, corresponden a derivaciones del tecomatl: clase de árbol para hacer

vasijas, vasos, tazas hondas, ollas, etc., los cuales corresponden a las actuales

especies botánicas Crescentia alata y Crescentia cujete respectivamente55.

LOS AYOTLI O FALSAS CALABAZAS DE HERNÁNDEZ (1570)

NOMBRE DESCRIPCIÓN

Q uauhayotliC a la b a za de á rbo l; de ca rne roja, se m illa d e lg ad a y b lanca y co rte za am arilla . U rb ina tra d u ce el té rm in o como “calabaza que se da o trepa por los árboles". C o rre sp o n d e a Lagenaria siceraria L.

Tlalayotic C a la b a za ras tre ra o te rre s tre . C o rre sp o n d e a Lagenaria siceraria L.Q uauhyotic C a la b a za de á rbo l. C o rre sp o n d e a Crescentia spp.

A llacatlC a la b a zo a la rg a d o que s irve para e x tra e r aguam ie l. C o rre sp o n d e a Lagenaria siceraria L-

Q uauhxicalli Á rb o l de las x íca ra s . C o rre sp o n d e a Crescentia spp.A tecó m atl V a so para to m a r agua. C o rre sp o n d e a Crescentia spp.A yacach teco m atl T e co m a te de sona ja . C o rre sp o n d e a Crescentia spp.Q u au h teco m atl T e co m a te de á rbo l. C o rre sp o n d e a Crescentia spp.A xicalli C a la b a za de agua o jíc a ra de agua. C o rre sp o n d e a Crescentia spp.

Urbina, 1902; 354

La primera descripción conocida del tecomatl o higüero como se le llamó en

aquella época56, la realiza Gonzalo Fernández de Oviedo (1539)

[El] Higüero es un árbol grande [...] La fruta que llevan son de cierta manera calabazas redondas e algunas prolongadas; e las cuales los indios hacen tazas e otras vasijas para beber e otros servicios [...] curándolas y sacándoles lo de dentro, para hacer algún vaso, le queda al tal vaso el lustre e manera de calabaza,

5 En este sentido el desarrollo de la etnobotànica mexicana ha hecho grandes aportes en los campos de la herbolaria médica y la agronomía (plantas alimenticias) tanto prehispànica como contemporànea; no así en otros campos de las plantas útiles, como en el caso aquellas que tienen un uso artesanal.

56 Al respecto Clavijero aclara que el término hibuero (no higuero), era el que daban al árbol del jícaro los indios de las islas de La Española y Cuba, de donde lo trajeron los conquistadores a México; pero que prácticamente dejo de usarse de inmediato (Clavijero, 1987: 269).

94


e no son otra cosa sino calabazas de forma y género que he dicho. Esta fruta o calabaza son tan grandes, las mayores, como una olla que quepa dos azumbres [57] e más agua, e de allí para abajo, hasta no ser mayores que un puño cerrado; e así, hacen de ella sus vasijas del tamaño que lo sufre a grandeza de cada una [...] en algunas provincias los vasos desta fruta o calabaza, se hacen preciosos e lindos (en Medina, 1996: 51).

Algunos años más tarde Landa (1563) en su relación de Yucatán, hace mención

a los quautecomatl, árboles que

Hechan una fruta del tamaño de una vola de volos, y algunos algo mayores y menores, esta fruta es verde y tiene la corteza gruesa como un canto de real de a cuarto, muy dura, y lo de dentro es como un melón; aunque no es de comer; esta fruta parten por medio los indios; y sacado lo de dentro sin otro beneficio quedan hechos unos vasos de que usan los indios para beber que los españoles llamamos xícaras, que es vocablo mexicano (Landa, 2003: 185).

Y más adelante dice

Hay un árbol de cuya fruta, que es como calabazas redondas, hacen los indios sus vasos, y son muy buenos y hácenlos ellos muy pintados y galanos y de esta misma casta hay otro que lleva la fruta más pequeña y muy dura y hacen della otros vasillos

\6S(Idem: 1S7)6

José de Acosta (1690), en tanto escribe

Hay de éste género de calabazas mil diferencias y algunas son tan disformes de grandes, que dejándolas secar hacen de su corteza cortada por el medio y limpia, como canastos, en que ponen todo el aderezo de una comida; de otros pequeños hacen vasos para comer o beber, y lábranlos graciosamente para diversos usos (Acosta, 2003: 252).

Hernández por su parte menciona que el ayacachtecomatl, “es muy abundante

en los lugares áridos y montañosos y habitante de las regiones cálidas” (en

Medina, 1996: 122) cuyo ““fruto en forma de membrillo pero más grande, [está]

Del árabe al-tumn (octava parte). Medida de capacidad equivalente a poco más de 2 litros.

Estas diferencias corresponden a la distinción botánica entre Crescentia cujete y C. alata.

95


adherido al tronco [el cual] suele servir a los indios para fabricar sonajas.’ (Ídem.

Pág. 54). Francisco Ximénez (1615) lo describe como un árbol “grande [...] el

qual tiene la fruta como calabagas redondas y algunas prolongadas, de las

quales los yndios hazen tagas y otras vasixas para beuef’ (Ídem. Pág. 55).

Finalmente Clavijero (1780) nos dice que las jícaras

Eran hechas de ciertos calabazos, se dan en tierras cálidas en árboles de mediana corpulencia. Unos son grandes y perfectamente redondos que llaman xicalli y otros menores de figura cilindrica a los cuales dan el nombre de tecomatl. Unos y otros son sólidos y pesados; su corteza es dura, leñosa y de un verde oscuro, y su núcleo es algo semejante al de las calabazas comunes. El xicalli tiene un diámetro como de un palmo castellano y el tecomatl poco menos de largo y como cuatro dedos de grueso (Clavijero, 1987: 269).

Por otro lado, los términos de allacatl o alacate (calabaza que sirve como sifón o

bomba), acocotli o acocote (calabazo largo agujereado por ambos lados usado

para extraer aguamiel) y bule (recipiente para llevar líquidos), hacen referencia a

las formas particulares del fruto o bien, a los usos de los artefactos elaborados a

partir del huaxin o guaje. Así las formas alargadas y usadas para bombear eran

designadas como acocotli o allacatl, en tanto que las formas acinturadas o en

forma de ocho eran nombradas bules. El término huaxin de acuerdo con del

Paso y Troncoso, agruparía a la generalidad de las formas y usos de las plantas

correspondientes a esta planta, la cual pertenece al género botánico Lagenaria,

cuyas características fueron claramente observadas por algunos cronistas.

Ciudad Real (1589) por ejemplo, habla de “otras xicaras muy grandes como

fuentes y platos grandes, las cuales no son de árboles, sino cierto genero de

calabazas muy grandes, que cogidas de sus matas y cortadas por medio y

curadas, les dan un barniz y las pintan” (Ciudad Real, 1976 T. I: 199). Joaquín

Alexo de Meave (1791) se refiere a los guajes como “otro fruto que lo produce

una planta que se siembra, cultiva y tiene extendidas su ramificación y follaje en

la tierra, a la manera de calabaza común, cuyo nombre se le da por esto

llamándolo calabazo [...] del que se hacen también piezas conocidas como

jicalpextles y bules o atecomates” (en Enciso, 1933: 26). Clavijero menciona que96


hay "otra especie de calabazos tan grandes que tienen más de media vara de

diámetro [entre 38 y 46 cm]. De éstos hacían unas hermosas fuentes que

llamaban xicalpechtli” (Clavijero, 1987: 269).

Hasta aquí tenemos que en términos morfológicos los recipientes decorados con

laca prehispánica fueron de tres tipos. El primero y más generalizado fue el

denominado por los españoles como xicara correspondiente a la actual especie

botánica Crescentia cujete; el denominado como tecomate, similar al anterior

pero más pequeño y al cual se le cortaba de manera diferente como veremos

más adelante y que corresponde a la actual Crescentia alata Kunth y, los

llamados bules, guajes o xicalpestles, más parecidos a las calabazas o ayotli

que corresponden a la Lagenaria siceraria.

Tierras y minerales

De los materiales inorgánicos empleados para preparar la pasta que se aplicaba

sobre jícaras y guajes durante la época prehispánica, Sahagún nos dice que

"hay piedras en esta tierra de que se hace el barniz; llámanlas tetizatl; son

piedras que se hacen en los arroyos hacia Tulan. Usan mucho de estas piedras

para embarnizar las jicaras” (Sahagún, 1985: 699). Hernández describe este

tetizatl como una piedra blanca que se calcinaba para dar un color blanco (en

Medina, 1996: 141). Por su parte en el lienzo de Jicalán (1565) se hace

referencia a la existencia de minas de matiz; mineral empleado para pintar

jícaras (Roskamp, 2001: 119-151 y 2003: 64). Al respecto, en una relación del

Archivo General de Indias de 1649, se menciona que los caciques nahuas de

Jicalán explotaban los yacimientos minerales de matiz en las riberas de los ríos

Tepalcatepec y Balsas59.

Al parecer el matiz al que refiere el Lienzo de Jicalán, corresponde a la

teputzchuta, pues durante el siglo XVI la palabra matiz tenía relación con la

palabra tiza. Se describe como una tierra blanca o arcilla blanca que puede

9 La referencia se ubica en el Ramo de Justicia Legajo 150 Año 1552, ff. 712r-712v. (Roskamp, 2003: 100). Por desgracia no se dan mayores detalles sobre las características de este mineral.

97


contener caolines y yesos60. Así, la expresión dar tiza a algo o entizar, que se

puede traducir como matizar, de donde se llega a matiz.

Grasas y aceites

En este aspecto, Sahagún es el primero en hacer referencia directa a uno de los

materiales orgánicos utilizados en ésta técnica: el axcuahuaitl o axin (Laveia

axin Llave), el cual de acuerdo con Ximénez nace en los árboles que los

indígenas llaman quapalli

El ungüento amarillo llamado axin tiene lo siguiente: que es muy amarillo, blando y cálido; este axin se hace de unos cuquillos como moscas que nacen en el árbol que se dice axquáuitl [Piñoncillo (Jatropas curcas )], cuyas moscas las comen, y ponen huevos de que se engendran los dichos, y como van creciendo páranse redondillos, y siendo grandecillos sacúdenlos del árbol y cógenlos para cocerlos, y como están ya cocidos de ellos exprimen el axin, que es como un ungüento amarillo, y lo envuelven con las cáscaras de mazorcas de maíz (Sahagún,1985: 575) 61.

Otro material señalado desde aquella época en el proceso de "pintado” es el

aceite de chía (Salvia hispanica ). Al respecto sabemos que ésta planta fue,

junto con el maíz, el fríjol y el amaranto una de las más ampliamente cultivadas

durante el periodo prehispánico. Los informantes de Sahagún le dicen que la

chian se producía por la intervención directa del hombre, esparciéndola en el

suelo y luego cubriéndola de tierra con el pie, así se esparce, así se siembra

la chian: solo se esparce, y la tierra se hecha encima, sólo una capa delgada, allí

se echa encima, sólo con el p ie ^ ’ (Sahagún, 1985).

60 Ejemplo es la greda (arcilla muy clara amarillenta o blanca), muy común en algunas zonas de México “Por eso escribir con una tiza blanca en un encerado es para matizar algo...pues lo primero que entizas o matizas es la propia pizarra con la tiza” (Enrique Hernández, Investigador del Museo de Mineralogía de la UNAM).

61 El ungüento del axin por su “temperamento" cálido, era empleado también como tratamiento preventivo y curativo en algunas afecciones de la piel, principalmente aquellas relacionadas con el frío y la humedad (Sahagún, 1985).

98


La importancia de su cultivo para las sociedades mesoamericanas queda

manifiesta en la Matricula de Tributos, donde se mencionan al menos a 17

pueblos tributarios de ésta semilla, así como en otras muchas listas tributarias y

relaciones geográficas de la época (Rojas, 1988). Tan sólo las provincias de

Tlachco y Tepecoacuilco que agrupaban a 24 poblaciones, tributaban

anualmente cada una de ellas dos trojes de chía, es decir entre 30 y 40

toneladas (Rubí en Jiménez y Villela, 1998). Cutzamala en tanto, de acuerdo con

los datos del códice Cutzio, tributaba 40 cargas de chía cada 80 días (Roskamp,

2003); poco más de 8 toneladas62. Asimismo sabemos por las descripciones de

Bernal Díaz del Castillo y Sahagún que la semilla de chía era un importante

producto comercial por su aceite

El que vende las semillas que parecen de linaza, que se dicen chian, vende las que son blancas o las que están pintadas como jaspeadas, o las que no estuvieron bien sazonadas por el hielo [...] el que es de mal talante de éstas las que no son buenas envuélvelas con las que son aparentes y dañadas, que son unas semillas de que no se puede sacar oleo (Sahagún, 1985: 566).

En el Códice Florentino bajo el nombre de chía o chian se agrupaban dos tipos

de plantas distintas: el chiantzotzolli, cuya semilla blanca se utilizaba para

preparar bebidas y el tlictlchien chiemat, cuyas semillas de color moreno rojizo

se empleaba principalmente para la obtención de aceite. Francisco López de

Gómora (1552) señalaba que “hay un aceite de chian simiente que unos

comparan con la mostaza y otros a la zaragatona, con que untan las pinturas por

que no las dañe el agua” (en Medina, 1985: 160)63. Clavijero por su parte

menciona que “hay dos especies, una negra y pequeña, de que se saca un

aceite para los pintores, y otra blanca y mayor, de que hacían y hacen una

bebida refrigerante” (Clavijero, 1987: 14-15).

^ Una troje contenía alrededor de 5000 fanegas. Como medida de peso la fanega varía mucho, desde 23 hasta 264 Kg. Pero en la mayoría de los casos oscilaba entre 60 y 80 kilos. Una Carga en tanto era equivalente a 3 o 4 fanegas (Enciclopedia de México, 1987).

63 De acuerdo con Miguel Adame Cerón (1988), López Gómora menciona que este aceite de chía también lo usaban para cocinar.

99


Colores

En cuanto a los colores empleados, Hernández hace referencia al xicaltetl^^,

"colorante blanco y mineral con que se untan primero las llamadas xícaras, para

que los colores después aplicados se adhieran más firmemente y no puedan

borrarse de manera alguna’ (en Medina, 1996: 140), y Juan de Tolosa Olea

(1580) en su Relación Geográfica de Citlamahua y Anecuilco6 comenta que “en

partes de estos pueblos, hay tierras o vetas de tierra muy colorada, de que los

naturales se aprovechan mucho para embarnizar sus lozas, que hacen de un

género de calabazas muy duras que llaman ellos tecomates” (en Medina, 1996:

54).

Sahagún aunque no da referencias directas sobre que colores se usaban para

decorar las jícaras y guajes, en su capítulo XXI del libro décimo dedicado a los

que venden colores, nos dice

El que vende colores que pone encima de un cesto grande, es de estas propiedades que cada género de color pónenlo en un cestillo encima del grande, y los colores son de todo género; los colores secos, y colores molidos, la grana, amarillo claro, azul claro, la greda, el cisco de teas, cardenillo, alumbre y el ungüento amarillo que se llama axin, y el chapopotli y [...] el almagre [...] y panes de azul (Sahagún, 1985: 569).

Pero es sin duda en el capítulo XI del libro décimo en el cual nos proporciona

mayor información. Allí da referencia a materiales colorantes que aparecen en

posteriores referencias históricas y etnográficas ligados al oficio de pintor de

jícaras. El rojo, nos dice, se obtenía del nocheztli o grana (Coccus cacti L), los

amarillos como el xochipalli (Cosmos sulphureus Cav.) se obtenía de flores

amarillas de tierra caliente y el que llamaban zacatlaxcalli (Cuscuta americana

L) o pan de hierba, era usado tanto para teñir como para pintar; el tezocáhuitl

(Hidróxido de fierro, Fe(OH)2) o limonita los pintores lo obtenían de una piedra

Rémi Siméon (1994) lo describe como color o barniz blanco o piedra para pulir.

Poblaciones ya desaparecidas del actual municipio de Coyuca de Benítez, Gro.

100


amarilla. El color blanco que llamaban chíotl (¿?) se hacía con flores de tierra

caliente y mezclado con el axin (Laveia axin Llave) daba un color bermellón

Finalmente el azul, oscuro y resplandeciente lo obtenían del xiuhquílitl

(Indigofera spp), (Sahagún, 1985: 698-699).

De igual manera Clavijero hace referencia a los colores que los antiguos

mexicanos sacaban de maderas, hojas de variadas plantas, flores, frutas y

tierras minerales. El blanco, nos dice, se obtenía luego de calcinar las piedras de

chimaltizcatl (yeso natural o sulfato de calcio bihidratado, CaSO42H2O), o del

tizatlalli (oxido de calcio o cal, CaO), que se hallaba en la laguna y luego de

amasada y reducida a "pelotas”, por la acción del fuego, se ponía blanca como

el albayalde o blanco de España. El negro también lo sacaban de tierras como la

tlalibiyac (sulfato de hierro o tierra hedionda), del tetlilli, así como del hollín del

ocote (Pinus spp). El azul se obtenía de la tierra llamada tezatli o de las flores

del matlalxihuitl (Commelina coelestis Willd.) y del xiuhquilipitzahuac o añil

(Indigofera suffruticosa P. Mill). El color escarlata (rojo), lo obtenían de los

granos (semillas) cocidos del achiotl (Bixa Orellana L); en tanto que el morado lo

era de la grana cochinilla. El amarillo se obtenía del xochipalli (Cosmos

sulphureus Cav.), planta cuyas hojas de acuerdo con la descripción de Clavijero,

semejan a las de la artemisa, asimismo del cocimiento de sus flores "en agua

con nitro” sacaban el anaranjado. Finalmente nos dice que para darle mayor

firmeza a los colores se valían del jugo del tzauhtli (tipo de orquídea) y el

excelente aceite de chía (Salvia hispanica ) (Clavijero, 1987: 249).

Técnicas de manufactura

En cuanto a las técnicas de manufactura, la información que brindan diversas

crónicas, documentos y pictografías de los siglos XVI y XVII, aunque referidos

principalmente al centro de México —en tanto fuentes primarias—, nos

proporcionan ciertos detalles que contrastados con las referencias etnográficas

existentes y los análisis de laboratorio realizados por Landa, Pareyón y Huerta

(1978) y Medina (1996), nos permiten inferir algunas de las facetas de la técnica

prehispánica de manufactura de las jícaras y guajes laqueados. De acuerdo con101


estos datos, las fases de manufactura corresponderían, en primer término, a

aquellas dedicadas a la preparación y elaboración del artefacto, seguidas de las

de tipo decorativo que daban el acabado final.

Cultivo y cosecha

En tanto frutos de origen natural el proceso de preparación y elaboración del

artefacto, iniciaba con el cultivo o aprovechamiento de las plantas que proveen

la materia prima para elaborar el artefacto. En el caso de las jícaras y los guajes,

el proceso aparece claramente diferenciado, pues mientras la jícara es el fruto

que proviene de un árbol que crece de manera "silvestre”, como mencionan

algunos cronistas66. El guaje, en tanto, proviene de una planta rastrera que se

desarrolla partir de su cultivo. Por desgracia sabemos muy poco de las

características especificas de su labranza y manejo durante la época

prehispánica, por lo que sólo podemos inferir que su cultivo fue similar al de la

calabaza comestible (Cucurbita pepo L. y C. máxima Dutch) y que estuvo

asociada al complejo de la milpa tradicional.

6 Por las descripciones mismas de los cronistas, consideramos que el carácter silvestre del árbol es relativo pues ya desde ese entonces el árbol del jícaro era “tolerado” y contaba con cierto grado de manejo. En cuanto a los frutos, sabemos que en ciertas circunstancias su forma redonda original era alterada durante su crecimiento mediante la técnica conocida como “ligamento", por lo que al fruto maduro y en uso se le conoce como jícara ligada.

102


Cortes

No obstante que contamos con descripciones detalladas sobre las formas del

corte de jícaras y guajes, las cuales prácticamente no han variado en más de

quinientos años, carecemos de referencias sobre las herramientas que se

usaban en tal proceso. Debido a ello, sólo podemos inferir de acuerdo a lo

expuesto en paginas anteriores, que para realizar éste se emplearon

herramientas de hueso, madera, piedra (posiblemente de obsidiana) o cobre,

como en el área lacustre y de Tierra Caliente de Michoacán, donde hay

evidencias del uso de éste metal como instrumento punzo-cortante (Hosler,

1994; De Grimberg, 1996).

Hernández menciona que el procedimiento de corte "más usual” efectuado por

los indígenas para obtener las jícaras “el axicalli o calabaza de agua [...] del cual

es dividido latitudinalmente, suelen formarse dos vasijas que hacen las veces de

grandes fuentes” (en Medina, 1996: 123). José de Acosta por su parte relata que

ciertas calabazas eran “cortadas por medio y limpia, como canastos” (Acosta,

2003: 252) y Landa señalan que a la fruta del árbol de jícaras “parten por medio

los indios” (en Medina, 1996: 123). Mas tardíamente Clavijero (1780) menciona

que antiguamente “cada calabazo partido por medio les daba dos vasos”

(Clavijero, 1987: 269).

Vaciado, secado, pulido y “curado”

De estos procesos las referencias históricas son prácticamente nulas. Del

proceso de vaciado que consiste en liberar a la cubierta exterior del fruto —la

jícara y guaje propiamente dichos—, extrayendo su contenido pulposo y

semillas, sólo contamos con escuetas menciones hechas por Landa, Hernández,

Acosta y Clavijero, por lo que no sabemos la forma en que éste se realizaba ni

las herramientas usadas para tal fin. Sin embargo, en los análisis realizados por

Medina (1996) en jícaras y guajes prehispánicos tratados con ésta técnica, se

observó la falta de epidermis, por lo que debieron ser sometidos a un proceso de

lijado o pulido para remover los restos de pulpa de la corteza interior y eliminar

103


las rugosidades y malformaciones naturales de la corteza exterior; proceso

necesario para la correcta aplicación de la laca.

Tampoco contamos con datos que nos indiquen las herramientas usadas para

éste proceso, sin embargo es probable que se emplearan piedras pulidas o

incluso algunas hojas rugosas como la del limón (Citrus x limón L. Brurm. f.) o

las de ciricote (Cordia dodecandra A. DC), usadas aún por los nahuas de la

costa de Michoacán y los mayas de Yucatán respectivamente y cuyo uso

produce un efecto similar al de las actuales lijas industriales, o como menciona

Sepúlveda (1978), colocando los artefactos en una corriente de agua, proceso

que aunque más tardado, da los mismos resultados.

Igualmente sobre el secado, las escasas referencias nos inducen a pensar que

éste se realizaba simplemente poniéndolas al sol. En cuanto al "curado”, de

acuerdo con Sahagún, éste podía hacerse ahumando la pieza, sobre todo si iba

a contener alimentos, sin embargo es poco probable que este método se

realizara con jícaras o guajes que iban a ser laqueados, pues esta técnica en sí,

es un proceso de "curado” que aumenta la duración, dureza e impermeabilidad

de los recipientes.

Aplicación de la “pintura” o “barniz” y su decoración

Lo novedoso y complejo que resultó para los conquistadores la técnica de

aplicación de una pasta impermeabilizante que los pobladores del México

antiguo usaban para conservar y embellecer jícaras y guajes, llevó a que las

primeras referencias sobre ésta, se hicieran con base a aquellos procesos que

les eran conocidos, dando como resultado descripciones bastante peculiares.

Así, se habló de que eran "bruñidas con algún betún con que las hacen

relucientes”, o “para que parezcan galanas úntalas con el axin" (Sahagún, 1985:

569); que "las pintan de por fuera de muchos colores muy finos y tan asentados

que aunque estén cien años en el agua, nunca la pintura se les quita (Las

Casas, 1993: 21), o que "les dan barniz y las pintan” (Ciudad Real, 1976 T. I:

199); y en la Relación Geográfica de Citlamahua y Anecuilco, así como en la

Matrícula de Tributos, en el Tratado Curioso y Docto de las Grandezas de la1 0 4


Nueva España y en la Historia Antigua de México, se señala que a las jícaras se

les aplicaba un “barniz” o bien, que éstas eran “embarnizadas”.

Pintar y barnizar eran los procesos europeos que más se asemejaban al

tratamiento dado a jícaras y guajes, por lo que estos fueron los términos que se

usaron para referirse a ésta técnica prehispánica hasta finales de la Colonia, lo

que nos hace suponer que ninguno de los cronistas tuvo la oportunidad de ver el

proceso de aplicación de manera directa, hasta bien entrado el siglo XVIII y que

más bien transcribieron una descripción nativa a partir de lo cual infirieron que su

aspecto era semejante al del barniz que conocían, es decir, brillante y lustroso.

En cuanto al uso de colores y su decoración, a principios del siglo XX, dos

investigadores coincidieron en el hecho de que la policromía en objetos

laqueados fue posterior a la llegada de los españoles. Uno de ellos, Francisco

de Paula León escribió en 1939

La esmaltación de estos objetos era extremadamente sencilla porque los colores eran parejos, vivos y pocos. Eran el blanco, el amarillo y los rojos de las tierras. De modo que el guaje estaba todo pintado de negro, o todo de rojo o todo de amarillo o bien la parte esferoidal de negro y el cuello, de rojo. La jícara, por la parte cóncava, se pintaba de blanco, y la parte convexa de negro, amarillo o rojo (León, 1980: 107).

El segundo investigador, Renato Molina Enríquez (1925), afirmaba que “hasta la

conquista la industria del barniz de xícaras y bateas, era a un solo color’ (Molina

Enríquez, 1925: 115), y amplía dicha afirmación a los purépechas diciendo que

utilizaban sólo dos colores, el negro y el amarillo. Argumenta además “que las

aplicaciones de diversos colores en una misma pieza, les fueron desconocidos

por completo” (Ibídem), considerando que si las jícaras hubieran sido lo

suficientemente atractivas como lo fue el arte plumario, los cronistas hubieran

prestado más atención a dichos artefactos.

Sin embargo ya en la segunda de sus Cartas de Relación, Hernán Cortés al

referirse a los mercados de México-Tenochtitlán, alude a que “venden colores

para pintores, cuanto se pueden hallar en España, y de tan excelentes matices

105


cuanto pueden ser’ (Cortes, 1984: 86). De igual manera la referencia que hace

Sahagún sobre los colores compuestos en su capítulo XI del libro undécimo, y

los datos de la Relación de Ajuchitlán (Siglo XVI), en la cual Diego Garcés

menciona que las jicaras decoradas con pinturas que sacaban de minerales,

animales y plantas (Roskamp, 2003: 61), junto con el análisis de los hallazgos

arqueológicos y que se presume fueron tratados con la técnica de la laca

comentados más arriba, comprueban el uso de la policromía. Destacan en éste

sentido, en primer lugar los restos analizados por Ekholm (1940) que revelan el

uso de por lo menos seis colores67. El análisis efectuado en estos fragmentos

indica que la capa pictórica se aplicó de la siguiente manera

[1] E n p r im e r in s ta n c ia s e a p lic ó u n a p r im e ra c a p a d e p in tu ra .[2] L o s d is e ñ o s fu e ro n e s g ra f ia d o s , e lim in a n d o e l e s tra to p ic tó ric o

[prim era capa de pintura], h a s ta d e s c u b r ir la c o r te z a d e l a r te fa c to .[3] P o s te r io rm e n te c a d a u n o d e lo s n u e v o s c o lo re s fu e in c ru s ta d o

h a s ta a lc a n z a r e l n iv e l d e la c a p a p ic tó r ic a o rig in a l.[4] A s í m is m o , la in s p e c c ió n b a jo e l m ic ro s c o p io d e lo s c o rte s e s tra t ig rá f ic o s d e m o s tra ro n q u e la s h e n d id u ra s p o s e ía n u n p e r f i l e n

fo rm a d e “V ” (en M edina 1996:145).

Estas observaciones fueron las que llevaron a Ekholm a definir la técnica como

pseudocloissoné (en referencia a la técnica usada en la cerámica prehispánica),

la cual es similar a la técnica del incrustado que actualmente aplican las

artesanas del maque en Uruapan y, afirmar que esos hallazgos son “las

primeras evidencias prehistóricas del trabajo de lacas sobre vasijas en material

perecedero” (Ídem. Pág. 146).

El tecomate y la jicara encontrados en la Cueva de la Garrafa, Chiapas (Landa

et al, 1978) son, por su parte, ejemplares únicos por el estado de conservación

que presentan, lo que ha permitido conocer en parte la técnica pictórica

empleada en su decoración. En el caso del tecomate. 7

7 Las evidencias corresponden a cinco fragmentos con diseños geométricos, uno con decoración zoomorfa y restos de pigmento café, rojo, naranja, blanco, azul y amarillo (Ekholm, 1940).

106


Su interior fue policromado en verde y negro. Su exterior fue decorado utilizando 4 colores: una capa pictórica blanca-amarilla de fondo, en la cual fueron dispuestos 3 tonos cromáticos: negro, rojo y verde. Dichos colores conformaron un diseño sumamente complejo que en términos generales consta de siete bandas horizontales a partir de las cuales se disponen fajas de haces, vírgulas, líneas de diferentes colores, grecas, motivos alusivos a plumas, y en la parte baja. Una greca escalonada que termina en vírgulas (Pareyón en Landa, 1978: 187).

La jícara, por el tipo de corte que presenta corresponde a lo que Meave describe

como jícara flor y muestra las siguientes características

Su interior fue decorado en color verde. Su exterior fue policromado con una paleta reducida, donde destacan los tonos rojos, amarillo, verde y el fondo oscuro de color negro. Su diseño es muy complejo ya que comprende una serie de bandas con elementos decorativos tales como volutas y alusiones a haces de cañas; en la cuarta y última banda se disponen las representaciones de ‘deidades’, identificadas posiblemente con Tezcatlipoca (Ídem. Pág. 194).

La policromía queda de manifiesto también en autores como Durán, Sahagún,

Las Casas, Hernández, Suárez de Peralta y Ximénez, quienes señalan los

distintos colores aplicados a las jícaras. Así nos refieren que las había: blancas,

prietas, amarillas y pardas, mencionando incluso la presencia de encarnados,

colores que de acuerdo con Clavijero se obtenían mediante la utilización de

tierras minerales.

Finalmente cabe aclarar que de acuerdo a recientes estudios sobre el color en el

mundo indígena prehispánico y contemporáneo, queda claro que si bien los

pueblos mesoamericanos disponían de una amplia nomenclatura descriptiva

para los colores y sus matices, ésta pasaba necesariamente por el tamiz de su

pensamiento cosmogónico, el cual daba orden y sentido al universo, explicando

el funcionamiento del mundo, por lo que recortaba un espectro de colores

107


fundamentales cuya característica más que describir era simbolizar. (Dehouve,

2003:70-73)68.

Ahora bien, en cuanto a los diseños, como hemos visto, estos eran también

bastante complejos, pues comprendían desde sencillas líneas, bandas, volutas y

vírgulas, hasta complejas representaciones de elementos fito, zoo y

antropomorfos, aplicadas con la técnica del embutido el cual aparece en las

referencias también como esgrafiado, raspado y engastado (de piedras

semipreciosas).

Sobre la técnica del engastado en particular, Alcalá hace mención en la Relación

de Michoacán a una “calabaza engastada de turquezas" que el petámuti o

sacerdote mayor llevaba en la espalda y cuya imagen aparece en varias láminas

de dicho documento. Por desgracia, no se mencionan ni la técnica de aplicación,

ni los materiales adhesivos utilizados en la decoración de estas “calabazas” ,

como tampoco los motivos logrados a partir de las “turquesas” y hasta ahora no

se han encontrado evidencias arqueológicas que confirmen su existencia. Sin

embargo basado en la técnica del embutido y en los dibujos de la Relación de

Michoacán, León (1980) propuso un diseño esquemático que sugiere la

disposición de las turquesas.

De igual modo Durán hace referencia a jicaras “doradas y pintadas” (Durán,

1967 T. I: 207), sin embargo la referencia no permite asegurar la aplicación de

oro o algún otro metal a estos recipientes, pues los primeros ejemplares

conocidos con estas características datan del siglo XVIII.

Organización del trabajo artesanal

Poco sabemos realmente de la organización de los artesanos de la laca durante

la época prehispánica, pero de acuerdo con los datos disponibles, los

especialistas dedicados a la producción de jicaras y guajes “pintados” o

8 Sobre este aspecto y otros relacionados, puede consultarse El color en el arte mexicano, coordinado por Georges Roque (2003).

108


"barnizados”, al igual que el resto de los artesanos debieron contar con una

organización interna particular, la cual comprendía varios niveles que iban desde

el familiar, pasando por el barrial o comunal, hasta llegar a una especialización,

generalmente controlada por el Estado. Como mencionamos anteriormente, en

la lámina 70 del Códice Mendocino, aparecen dibujos de aprendices de

artesanos trabajando distintos oficios al lado de sus maestros según indican las

glosas. Sahagún por su parte, al enfatizar el hecho de que “el oficial de cualquier

oficio mecánico, primero es aprendiz y después maestro” (Sahagún, 1985: 595),

nos deja entrever parte de la estructura organizativa de los diferentes oficios que

practicaban los pobladores del México prehispánico, sin embargo es posible que

ésta idea haya sido una percepción basada en su propia experiencia sobre los

gremios españoles.

Por su parte Francisco Miranda (1988), plantea que el desarrollo de la

estratificación del pueblo michoaque, llevó a la creación de rangos sociales con

distintas denominaciones “dánicas” que parecen referirse a cada uno de los

oficios de trabajo, los cuales constituían en sí una jerarquía propia, equiparable a

la de los grupos de sacerdotes, pues quienes los presidían ocupaban un lugar

en el grupo dirigente local, al cual se podía llegar por estirpe o por la función

social que se desarrollaba.

Al respecto, una de las mejores referencias nos la proporciona Alcalá en el

capítulo referente al gobierno que tenían los michoaque. Asienta allí que, entre

los oficiales que estaban al servicio del cazonci “había otro diputado sobre todos

los que pintaban xicales llamado Urani Atari, el cual hay todavía” (Alcalá, 1988:

232) y más adelante en el capítulo que describe los oficios que se realizaban

dentro de la casa del cazonci, añade “todo el servicio de su casa era de mujeres

[y entre éstas] había otra que era page de copa, llamada Atari” (Ídem. Pág. 236).

El término Urani Atari, fue traducido por Maturino Gilberti (S. XVI), como oficial

de jícaras (urani = jícara; uranatari = oficial de jícaras), Ese diputado era, de

acuerdo con José G. Zuno y Francisco Miranda el encargado de vigilar el trabajo

y la producción de los pintores de jícaras. Era además, el gran mayordomo que

109


regía los servicios interiores del palacio con sus servidumbres y estancias, la

atención de las despensas, cocinas y comedores y de los pajes y damas de

cámara, teniendo como auxiliar femenina a Atari, de quien dependían los

"pintores”, además de cuidar de las vajillas, la comida y la bebida.

De igual manera el padre Las Casas (1559) nos dice que entre los mexicas

Había oficiales de hacer loza y vasijas de barro para beber y comer en ellas [...] y otros que las hacían de ciertas calabazas que son muy duras por dentro y por fuera muy diferentes de las nuestras (las Casas, 1993:21).

Uso social

Además de la producción interna de bienes manufacturados, existían varios

tipos de vías económicas a partir de las cuales se efectuaba la transacción de

productos entre distintas regiones y que fueron de suma importancia para el

desarrollo económico y político de las grandes capitales mesoamericanas del

Periodo Posclásico Tardío. Entre éstas vías destacan el tributo, el comercio y el

regalo (Mohar, 1997).

El tributo era la imposición del pago en bienes y servicios a los pueblos

sojuzgados y de aquellos que voluntariamente se sometían. Este último se

denominaba tequiltin tlácotl o trabajo de esclavos y las poblaciones recibían

mejor trato que aquellas conquistadas, ya que no se les fijaba una tasa

impositiva fija y sólo estaban obligados a llevar "regalos” al tlatoani una vez al

año. Las poblaciones conquistadas, por el contrario, quedaban obligadas a

tributar tanto bienes manufacturados como diversos servicios, tanto a su

cabecera local como a la Capital Regional. De acuerdo con la Matricula de

Tributos los bienes tributados, se entregaban cada 80 días, en tanto que en los

códices de Cutzio y Huetamo la periodicidad señalada es de 60 días, por lo que

se puede afirmar que la periodicidad no era fija, como tampoco lo era la cantidad

del bien a tributar. Al respecto Alonso de Zorita (1585) aclara que los productos

tributados correspondían a aquellos que eran propios del sitio conquistado y que

110


Cada provincia y pueblo tributaba según su calidad, gentes y tierra que tenían, por cada pueblo o provincia tributaban de lo que en ella se cogía y labraba, sin que fuese necesario salir a buscar fuera [_ ] no todos tributaban cada 20 días, ni cada 80, sino que por sus tandas como estaban repartidos (Zorita, 1999:T. I: 395).

Con base en ésta cita se ha propuesto que la frecuencia del pago de tributo

variaba de 3 a 80 días o bien cada cuatro meses (Orozco y Berra, 1978: 251);

cada 20 días, una vez al año o dos veces al año (Mohar, 1997: 25), según la

población tributaria y el artículo o producto solicitado.

La tributación en especie consistía en materias primas preciosas o apreciadas

por las capitales regionales y en productos semielaborados o manufacturados.

Dentro de éstos últimos, se tributaba gran cantidad de jícaras y guajes, muchos

de ellos "pintados”, los cuales anualmente alcanzaban la cifra aproximada de

17,600 piezas de acuerdo con la Matrícula de Tributos (Sepúlveda, 1991.). Sin

embargo, analizando con mayor detalle los datos de la matricula, Víctor M.

Molina Fabrega estima que el tributo anual de jícaras ascendía a 13,475

mientras que el de tecomates era de 3,200 unidades lo que nos da un total de

16,675 piezas, cantidad que aunque menor resulta considerable si la

comparamos con la de otros artículos manufacturados y consignados en el

mismo documento, lo que en cierta medida muestra la importancia de estos

objetos en la sociedad mexica. En el caso del códice de Cutzio y Huetamo la

cantidad de jícaras es de poco más de 2,400, diferenciándose entre aquellas

que eran "comunes” y las "pintadas” (Roskamp, 2003.).

En cuanto a las características de las jícaras tributadas, Durán escribió

Tributaban de otras provincias xícaras hondas, grandes y chicas, unas llanas, otras labradas, otras doradas y pintadas de ricas y curiosas pinturas [...] en fin tributaban todo género de estas xícaras grandes y medianas y chicas de diferentes hechuras y maneras y modos y colores (Durán, 1967 T. I: 207).

111


Tezozomoc por su parte explica “traían jicaras redondas, a las mil maravillas

pintadas como bateas, otras menores y más chicas labradas y pintadas,

tecomates y ‘galanos’ vasos de beber cacao” (Alvarado Tezozomoc, 1980: 251).

El comercio por su parte fue, junto con el tributo, una de las vías económicas

fundamentales para el intercambio de productos en el México prehispánico.

Durante el Posclásico Tardío, el intercambio comercial tuvo dos modalidades; el

mercado o tianguis y el comercio a larga distancia. De acuerdo con López de

Gómara, en los tianguis o lugares de mercado “cada oficio y cada mercadería

tiene su lugar señalado y nadie se lo puede quitar ni ocupar’ (en Medina, 1996:

246). Para guardar éste orden eran nombrados oficiales llamados tianquizpan

tlayacanque, los cuales

Tenían cargo del tianquez y de todas las cosas que allí se vendían, de cada género de mantenimientos y mercaderías; tenía uno de estos cargos para poner los precios de las cosas que se vendían y para que no hubiese fraudes entre los que vendían y compraban (Sahagún, 1985: 475).

Con relación al comercio de jícaras y guajes, Sahagún menciona que en el

tianguis de Tlaltelolco “el que vende jícaras cómpralas de otro para tornarlas a

vender [...] y todas las jícaras véndelas poniendo a parte, o por sí, las que traen

de Guatimala, y las de México y las de otros pueblos” (Sahagún, 1985: 569-70).

En la cita queda manifestado que jícaras ya decoradas, provenientes de otros

lugares eran obtenidas por los mismos artesanos-mercaderes quienes en este

caso, sólo se encargaban de venderlas. Aunque ésta forma de distribución

comercial por medio de terceros (reventa) también era practicada para otro tipo

de productos, resulta interesante que en el caso de las jícaras y guajes

laqueados un mismo individuo era a la vez artesano, vendedor del producto y

además mercader de productos similares importados que eran obtenidos

mediante el trato con otros comerciantes.

Para el área de Michoacán, Ciudad Real escribe

112


En lo especial en Michoacán [se vende] cierto genero de

calabazas muy grandes, que cogidas de sus matas y cortadas

por medio y curadas, les dan barniz y las pintan y venden muy

caras y llevanlas a México y a otras partes de la Nueva España

(Ciudad Real, 1976, T. I: 199).

En Michoacán Alcalá describe una ceremonia similar en la cual a los señores se

les investía mediante “mantas, jicales y guirnaldas” (Alcalá, 1988: 257), y Durán

al hablar de las migraciones mexicas realizadas en tiempos de Ahuzotl, señala

que éstas fueron dirigidas por doce principales, los cuales vestían “camisas

largas, como roquetes y a sus espaldas colgaron unas calabazas pequeñas

llenas de sahumerios molidos” (Durán, 1967 T. II: 354).

Algunos sacerdotes portaban atuendos que estaban asociados a determinadas

deidades o bien eran insignias que denotaban su rango dentro de la jerarquía

sacerdotal, entre las cuales se describen “ciertas calabacillas”, que formaban

parte de los distintivos jerárquicos tanto en la sociedad mexica como la

michoaque. Entre estos últimos, en diversos pasajes de la Relación de

Michoacán, Alcalá hace mención a las “calabazas rituales” que los curietiecha u

opietiecha (sacerdotes) portaban en sus espaldas, mismas que constituían una

importante insignia religiosa que denotaba la alta jerarquía del sacerdote, como

lo muestra el hecho de que el petámuti o sacerdote principal era el único que

portaba una de éstas “calabazas” engastada con lo que se supone eran

turquesas (Alcalá, 1988: 54. Fig. 16). Estas “calabazas” contenían unas pelotillas

de incienso, las cuales, nos dice Alcalá, representaban a la gente común

“puestos a las espaldas de quienes los tiene a cargo” (Ídem. Pág. 22) a

semejanza de como los dioses traían las pelotillas de ceniza que dieron origen

de los hombres.

Estas y muchas otras referencias coloniales aunadas a los hallazgos

arqueológicos asociados prácticas rituales nos muestran la importancia

simbólica que la jícara tenía en el pensamiento mesoamericano. Simbolismo que

se acrecentaba sobremanera cuando las jicaras y guajes eran “embarnizados” y113


"pintados”, permeando tanto la vida cotidiana como ritual de los habitantes del

México antiguo.

1 1 4


CAPITULO IVLaca y Maque de la Colonia al Siglo XVIII

Muchas fueron las manufacturas artesanales que los españoles encontraron

fuertemente arraigadas a su llegada a lo que hoy es México; sin embargo no

todas corrieron la misma suerte. En la medida en que algunas de ellas seguían

satisfaciendo necesidades cotidianas o religiosas de la población indígena,

lograron traspasar las barreras sociales, raciales y culturales impuestas durante

el periodo colonial, para asentarse en las necesidades y gusto de los españoles.

Este fue el caso de la técnica de "embarnizar” o "pintar” jícaras y guajes, la cual

logró sobrevivir sin abandonar sus bases técnicas y culturales, gracias a su

flexibilidad estética que le permitió asimilar los criterios artísticos a que estuvo

expuesta a lo largo del periodo colonial, adaptando y apropiándose de nuevos

soportes (madera), materiales y estilos decorativas, reconfigurando así su

Tecnología Artesanal.

Ante la llegada de nuevas herramientas y materias primas, consideramos que el

pintor de jícaras, actuó de manera instintiva aferrándose a su propia experiencia,

conocimientos y tecnología; recelando de aquellas novedades, aunque más

tarde aceptaría algunas de ellas. El recelo de estos artesanos en los primeros

momentos del contacto con los españoles, los llevó a un "aislamiento” que,

paradójicamente, determinó en gran parte la conservación de su oficio. Pero una

vez superado el trauma del choque tecnológico y cultural, estos estuvieron en

posibilidades de incorporar y apropiarse de nuevos símbolos, motivos, técnicas

decorativas y adaptar su trabajo a las necesidades de la población hispana. Así,

jícaras, tecomates y xicalpestles "pintados” traspasaron el siglo XVI, prosperaron

de manera importante a partir del XVII y tuvieron un importante auge durante el

siglo XVIII, expresando la mezcla de tres culturas (la americana, la europea y la

oriental), convirtiéndose así, en una de las manifestaciones plásticos culturales

115


más peculiares de la Nueva España durante los últimos años del periodo

colonial.

Durante la Colonia muchos centros productores de jícaras y guajes pintados

desaparecieron, como fue el caso de aquellos ubicados en la península de

Yucatán y la costa veracruzana, mientras que otros se fortalecieron de manera

importante, Peribán, Uruapan, Pátzcuaro y Cucupao (hoy Quiroga), en la región

de Michoacán, fueron sin duda, los de mayor desarrollo convirtiéndose con

Olinalá en los principales centros productores de objetos "embarnizados” o

"pintados” de la Nueva España.

La técnica de "embarnizar” o "pintar ’ jícaras y guajes, logró mantener su vigencia

debido a que estaba ligada al quehacer cotidiano de la población indígena,

situación que en cierto modo, la mantuvo ajena a la configuración económica de

la Nueva España, aunque sin sustraerse de las corrientes estéticas y tecnologías

europeas. Sin embargo, para el último cuarto del siglo XVII e inicios del XVIII, la

llegada de los Borbones al poder de España, incidió de manera definitiva en el

desarrollo de ésta práctica. Las reformas político-administrativas implementadas

en las colonias españolas por los Borbones, aunadas al auge económico de las

mismas, llevó a la prosperidad y enriquecimiento de la clase acomodada y la

nobleza novohispana, situación decisiva para el auge que tendría ésta actividad

artesanal a lo largo del siguiente siglo.

El hecho de que las reformas borbónicas estuvieran destinadas a impulsar y

favorecer las actividades coloniales, crearon las condiciones favorables para el

consumo ante la reactivación del mercado. El consiguiente enriquecimiento de

ciertos sectores sociales, hizo que comenzaran a demandar objetos de lujo,

impulsando ésta técnica hasta entonces prácticamente restringida al consumo

indígena69. El detonante de su auge durante los siglos XVII y XVIII fue, sin duda,

9 Prueba de éste auge es el importante número de objetos realizados en ese periodo que se encuentran en colecciones y museos del mundo provenientes de colecciones privadas, debido a la gran diversidad de su producción y a su gran calidad artística. (Pérez Carrillo, 1990).

116


la presencia de las lacas asiáticas que entraron con una enorme fuerza,

transformando de manera profunda sus principios estéticos —sobre todo en

Michoacán—. Así, la técnica prehispánica que recubría y protegía objetos de uso

diario destinados principalmente a la población indígena, llamada "barniz” o

"pintura”, para finales del siglo XVII y a lo largo del XVIII, paso a recubrir y

decorar objetos destinados a las clases acomodados y la nobleza novohispana,

quienes por referencia a sus similares del lejano oriente, la comenzaron a llamar

laca o maque70.

Nuestra hipótesis en torno a este concepto es que el nombre tiene su origen en la

palabra máqua que Marturino Gilberti7' apunta en su Vocabulario de la lengua

tarasca y que significa cola para pegar. Nada descabellada resulta esta hipótesis,

pues, como veremos más adelante, el aceite de chía mezclado con el axe y

aplicado a la madera lijada sirve para "pegar72" la tierra pulverizada, base de la

pintura y posteriormente los colores. En el tarasco actual la palabra mayocua se

traduce como untar, pegar, y en esta forma pictórica la tierra se unta con fuerza

para que seque la humedad del aceite y se solidifique.

En la actualidad la idea de pegamento prevalece. "El aceite nosotros lo

compramos, lo preparamos, lo ponemos para que se pegue bien en la madera y

seque también"73[3]. Los maqueadores de Uruapan insisten en señalar la

diferencia entre el maque y la laca: el maque es lo que se hace en Uruapan con

tierras; la laca es la pintura automotiva que usan en Pátzcuaro como base y los

0 El término laca, proviene del vocablo persa lak; en tanto que la palabra maque deriva de summac, que significa encarnado, debido al color del fruto del árbol que produce ésta resina. Este último al castellanizarse se convirtió en zumaque y más tarde en maque. En Japón a ésta resina le llamaron makie, palabra que los portugueses convirtieron en maquié, que significa barniz duro y brillante (Cartellò Yturbide, 1980). En este sentido cabe mencionar que desde el siglo XIII en Europa se conocían las lacas orientales con esas palabras (Thiele, 1982: 11).

71[ Vocabulario de la lengua tarasca de Michoacán, 1er. borrador. Transcripción: Dr. Agustín Jacinto Zavala. Esta hipótesis ha sido enriquecida con los comentarios de los Mtros. Cayetano Reyes, Moisés Franco y Pedro Márquez.'2 Carlos Espejel en Las jicaras de Acapetlahuaya, Museo Nacional de Artes e Industrias Populares, México, 1973, pág.15, señala: "La piedra se pega a la madera con pasta de chía y tierras y queda tan firme como si fuera de una sola pieza", esta descripción corresponde al trabajo que se hace en Acapetlahuaya, pero la aplicación de la base laqueada o maqueada es similar en Olinalá y Uruapan.

' Sra. Lucina Tulais. Entrevista del 20 de marzo de 1993, pág. 6. 117


óleos para decorar. Pátzcuaro, comunidad situada a escasos 60 Kms. de Uruapan,

se decoraba sobre una base maqueada. "El decorado de Pátzcuaro era sobre

maque y ahora lo hacen sobre laca. Antes de que se usara la laca mi tía maquiaba

mucho, para llevárselas a los que decoraban. Venía con alteros de cajas de

diferentes tamaños [...], por esto ha dejado de hacerse maque, porque muy poca

gente conoce lo que es el maque. La laca es más económica, se pinta a pincel,

nada de moler tierra, de incrustar; el trabajo de nosotros es más delicado, pero en

Pátzcuaro, en Quiroga si te venden maque en lugar de laca, el señor al que le

vendíamos dice: 'yo vendo como maque, porque la gente no conoce, confunde y

compran todo'" (Tulais).

Instrumentos, materiales y técnicas de manufactura

La aportación española a ésta técnica fue escasa en comparación a otras

manufacturas. Esto se debió a que la técnica de “embarnizar^’ o "pintar”, se

encontraba en un grado de evolución tal que apenas requirió de innovación

alguna en cuanto a materiales y técnicas. Asimismo, los elementos empleados

para su preparación y aplicación eran tan intrínsicamente americanos e

indígenas, que no hubo material español que los igualara, como lo hizo notar

Matías de Escobar en 1729

No necesitaron de maestros tintes para aprender a tintoreros, que hasta hoy no igualan los tintes de España que con grana se dan, y los que ellos hacen con yerbas y tierras; el color negro con que se dan los maques, hasta ahora no han podido imitar los españoles, y no es más que un poco de tierra en polvo que sobre un aceite que ellos hacen espolvorear, tan fino que dejan atrás el ébano y no le iguala el más primo azabache de Europa; es tan terso, que siendo sumamente negro, vuelve como si fuera un espejo cristalino el objeto que se le propone (en Pérez Carrillo,1990: 51).

118


Instrumentos y herramientas

Los metales que trajeron los españoles permitieron la fabricación de nuevas

herramientas, así a los bruñidores de piedra, punzones de hueso, piedra y

madera; a las cuchillas de obsidiana y hachas de cobre, se incorporaron el

serrucho, la gubia, el formón, el martillo, el hacha, el cepillo, los clavos, etc., es

decir, todo el instrumental de carpintería europea que permitiría la elaboración

del mobiliario religioso y secular español.

Materiales: jícaras, guajes y maderas

En el Memorial sobre la pintura del pueblo de Olinalan, de la jurisdicción de

Tlalpan, dispuesta por su cura propietario y juez eclesiástico D. Joaquín Alexo de

Meave, escrito en 179174, el autor nos corrobora la descripción hecha por los

primeros cronistas sobre el árbol del cual se obtiene la jícara, así como de la

planta del guaje, cuyos frutos seguirán siendo usados durante todo el periodo

colonial para la aplicación de ésta técnica pictórica.

[Es] un árbol de tamaño y grueso regular, cuya corteza del tronco es áspera y bronca tiene la superficie como terminada en unos picos o puntas, sus hojas son algo parecidas a las del Laurel, de un verde obscuro, y de un texido y textura suave, hallándose comprendidas o unidas dos, tres y más también en el bástago que las produce, y se llama Xicalquahuitl; producese en las costas, y no en este pueblo ni en sus inmediaciones, como se suele creer y decir vulgarmente. La figura de este fruto es redonda y se aproxima a esférica, se encuentra en varios tamaños, y es parecido a la sandía (en Enciso, 1933: 25).

Más adelante precisa y confirma la existencia de dos tipos distintos de estos

árboles “el árbol que produce el Tecomate se llama Quautecomatl, [que] es todo

semejante al de la Xicara, con la sola diferencia de ser el fruto más pequeño del

4 Esta memoria fue publicada por José Antonio Alzate en su Gaceta de Literatura en 1831 y reproducida por Jorge Enciso en 1933 en su trabajo Pintura sobre madera en Michoacán y en Guerrero de la revista Mexican Folkways.

119


que se disponen otras pequeñas piezas como son atotoniles, zacatecomates,

cubiletes y cocos” (Ibídem).

A la planta del guaje, Meave la describe de la siguiente manera

Hay también otro fruto que lo produce una planta que se siembra,

cultiva y tiene extendida su ramificación y follaje por tierra, a la

manera de la calabaza común, con el cual [_ ] se hacen también

unas piezas conocidas por xicalpextles (xícara ancha o tendida) y

bules o atecomates (vaso de xícara para beber agua) (Ibídem.).

Por su parte Ciudad Real, menciona que ésta planta “comprende varias especies

cuyos frutos conocen como bules, tecomates, balsas, xicalpestles, guajes y

calabasos del peregrino’’ (Ciudad Real, 1976 T. I: 199).

Además de estos recipientes a los que históricamente los indígenas aplicaban

bruñendo su pasta impermeabilizante, a partir de la colonización empezaron a

“barnizar” o “pintar” objetos de madera, siendo ésta la principal innovación hecha

a la técnica es esos primeros años. En la región de Michoacán (Peribán,

Uruapan y Pátzcuaro) se comenzó a usar la madera de tzirimu o tilia (Tilia

americana L.) y de aíle (Alnus arguta Schltdl. Spsch), también llamado abedul u

olmo para elaborar enormes bateas gracias al gran diámetro que alcanzaba el

árbol; ocasionalmente se empleo también la caoba (Swietenia macrophylla

King.), el cedro (Cedrela odorata L.) y el fresno (Fraxinus udhei Wenz.

Lingelsh).

Tierras minerales

José María Alcázar (1904), en una carta dirigida a Nicolás León menciona que

en tiempos antiguos

Solo empleaban tierras naturales, la Tepúchuta [_], tenían varias

tierras más o menos rojas y una muy negra. Todas estas tierras y

otra que se llama Igüétacua se encuentran [aún] en las

120


inmediaciones de Uruapan; la negra la sacan del fondo de una

laguna. (en Enciso, 1933: 8)

Grasas y aceites

Poco es lo que se escribe al respecto durante éste periodo, salvo la crítica que

Meave hace sobre la designación dada a la chía por Lineo como Salvia

hispánica

Chía. Es el grano de una Salvia particular a la Nueva España: no ignoro el que se ha impreso en las Memorias de la Academia Real de las Ciencias de París, que la Chía es a la que Lineo nombró SALVIA HISPANICA: pero ésta es equivocación, creo que no se conoce en España, y me fundo en que es semilla que necesita de temperamento caliente para que se logre; tengo la experiencia de que en México que logra temperamento muy benigno, sembrada en marzo, aún por octubre no se ha madurado la semilla. ¿Cómo podrá conseguirse en países fríos? Patrocina a esto lo que refiere Clavijero, pues asegura cómo habiendo conseguido unos granos de semilla de Chía para propagarla en Bolonia en beneficio de los pintores italianos, se le perdieron a causa de las heladas: el temperamento de Bolonia es cálido; y si en éste no se lograron,¿cómo se puede cultivar en España? Creo que estos botánicos confundieron a la Chía con la ZARAGATONA, semilla muy diversa (en Enciso, 1933: 27-28)

Alcázar por su parte menciona que el aje usado en Michoacán “lo recogían en

los montes de Parácuaro y en Tingambato”, y menciona por primera vez el uso

del aceite de chicalote (Argemona mexicana), como sustituto del de chía

(Ibídem).

Los colores

En cuanto a los colores, Meave es mucho más prolijo; menciona que el rojoy e

fuerte se obtenía del bermellón75, en tanto que para el rojo bajo se usaba el

5 Sulfuro de mercurio (HgS). Llamado también Cinabrio cuando se obtiene en estado natural. El mercurio es muy volátil, y sus vapores son tóxicos para el hombre ya que nuestro organismo no es capaz de eliminarlo. La principal vía de intoxicación es la respiratoria, y se manifiesta con ulceraciones de las encías, ennegrecimiento de los dientes, vómitos, diarreas y temblores.

121


azarcón76. Para el azul se mezclaba añil (Indigofera suffruticosa P. Millj con el

polvo de la piedra azul texotlali (probablemente azurita: Cu3(CO3)2(OH)2). El

amarillo se lograba con la tintura resultante del cocimiento del zacapale (Cuscuta

americana L.)77. El color verde se formaba combinando el azul y el amarillo

mencionados en cantidades iguales. El carmesí resultaba de una pasta obtenida

de manera similar para el amarillo, pero a partir de la grana cochinilla

(Dactylopius coccus Costa) molida y hervida en agua, o bien de la tintura del

huixquahuitl, palo espinoso o palo de Brasil (Haematoxyllon brasiletto Karsten)

machacándolo y cociéndolo al igual que el zacapale. El morado se conseguía

mezclando la grana y el azul en iguales cantidades. El negro combinando las

tierras de tezicaltetl (tipo de calcita o cuarzo) y toctetl (tipo de carbonato) con el

polvo del carbón obtenido del olote del maíz (Zea mais L) o el palo seco del

guayabo (Psidium guajava L.) también reducido a polvo. Finalmente menciona

que el blanco se lograba de la combinación del tezicaltetl y el toctetl, siny o

necesidad de ningún otro ingrediente78.

Técnicas de manufactura

Durante el periodo colonial, las técnicas de manufactura de jícaras y guajes

siguieron realizándose de la misma manera que en la época prehispánica, tal

como lo describe Meave; es decir

6 Oxido de plomo (Pb3 O4). Comúnmente se presenta en forma de un polvo color naranja, también es conocido como Rueda, Coral, María Luisa, Alarcón y Liga. Es usado popularmente como remedio casero contra problemas estomacales. Sin embargo es altamente tóxico. Los síntomas de envenenamiento con plomo incluyen cansancio, insomnio, dolor de estómago y vómitos.

77 Para obtener este pigmento, nos dice Meave “se cuese la planta greñosa que llaman zacapale, en un poco de agua, y estrujándola después con las manos, se mezcla la tinta que da con dichos polvos, y un poco de alumbre (Sulfato de Potásico: KAl (SO4)2l2H2O, y en este estado se pone otra vez al fuego, para que bien incorporado, de todo se haga una pasta, que desecándola al Sol, se reduzca después a polvo en un metate, para cuando se necesite usar de ella“ (en Enciso, 1933: 30).

78 Al respecto, Teresa Sepúlveda menciona que fue Vasco de Quiroga quien introdujo el empleo de los colores verde, el azul y bermellón; además del yeso el cual añadió a las tierras naturales, junto con el albayalde o blanco de España y las anilinas europeas (Sepúlveda, 1982: 9). En éste mismo sentido, Eva María Thiele comenta que fue a finales de siglo xVlII cuando se introdujo el uso de los colores claros como fondo a los objetos de maque (Thiele, 1982). Pero como hemos visto la paleta de colores de la laca era bastante más antigua y amplia.

122


Dividida la xícara por el diámetro paralelo al botón que pende en el árbol, se llama a su parte inferior jícara flor y a la superior jícara botón; pero si forma su corte el círculo de división sobre el botón, y el punto diametralmente opuesto, las dos piezas que salgan se denominan a cada una de ellas jícara barba (en Enciso, 1933: 25.Fig. 1a y 1b).

Ahora bien, como mencionamos al inicio de éste apartado, la incorporación de

herramientas y técnicas de carpintería europeas vinieron a dar un cambio

sustancial al trabajo de la madera y a la aplicación del bruñido impermeable que

los indígenas aplicaron a ésta. Al respecto Matías de Escobar (1729) escribe

Diéronles maestros carpinteros a los indios y éstos hacían sobre castellanas medidas, gavetas, escritorios, cajas [...] Añadían ellos a sus maques y sus pinturas y hacían singular su obra, pues a un mismo tiempo lucía la española traza vestida del ropaje indiano (en Castelló Yturbide: 1981).

En efecto, con la incorporación de las técnicas de carpintería, los indígenas

tuvieron la posibilidad de explorar e innovar en la aplicación de tan peculiar

técnica de recubrimiento. Ciudad Real, observó en 1589 que en el “pueblo de

Cintzuntza; hácence allí y en toda aquella guardianía, [_ ] labranse xícaras,

mesas y escritorios muy galanos, hay muy buenos pintores” (Ciudad Real, 1976.

T. II). Para 1639 de la Rea menciona que se “hacen excelentes escritorios,

cajas, baúles y cestones, tecomates y vasos peregrinos, bateas, jícaras y

bufetes, con otras muchas curiosidades” (de la Rea 1945: 20). Matías de

Escobar, por su parte, menciona que se elaboraban grandes bateas, y andas

para santos (en Pérez Carrillo, 1990: 49).

Sin embargo de entre todos los nuevos objetos manufacturados de madera, la

batea fue, sin lugar a duda, la pieza que adquirió mayor relevancia a lo largo de

los tres siglos de coloniaje, destacando las de Michoacán (Peribán, Uruapan,

Pátzcuaro y Cucupao). Generalmente de forma circular u ovalada, la batea es un

gran plato de madera labrada con un fondo de entre 5 y 10 cm y cuyo diámetro

podía alcanzar hasta los dos metros como el de las llamadas peribanas.

123


Autores como Renato Molina Enriques (1925) y León (1939), opinan que se les

denomino así debido a que se labraran precisamente en Peribán, población

cercana a la región boscosa de Tancítaro. Sin embargo la falta de evidencias

sobre la fabricación de estas bateas en ese lugar ha hecho que investigadores

como Castelló Yturbide (1972), se inclinen por pensar que éstas se elaboraban

en Jicalán el Viejo, y que en Peribán sólo se comercializaban pues a él acudían

comerciantes de toda la región con motivo de la gran feria que se realizaba el

Domingo de Ramos; quizá porque precisamente allí podían obtener estas

grandes bateas, es que se les llamó peribanas.

E l “ m a q u e f i n g i d o ” 79 80 y o t r a s a p l i c a c i o n e s

Al final del siglo XVII se practico una técnica que ha sido denominada como

maque enconchado, el cual se asemejaba al incrustado de Uruapan. En esta

técnica se empleaban fragmentos o placas de concha nácar, las cuales se

colocaban sobre el dibujo hecho sobre el fondo de la pieza siguiendo un plan

preconcebido pues aparecen únicamente en ropajes, frisos y flores, el fondo se

rellenaba con una pasta que igualaba la superficie y que se presume es laca

(Castelló Yturbide, 1981: 12), complementándose la decoración con un trabajo a

pincel con oro y color. Fue sin embargo el llamado maque fingido, el que

sustituyó al bruñido con tierras y aceites mexicanos así como a la auténtica laca

oriental, pues reducía los tiempos y lo complejo de la preparación de los

ingredientes de la técnica mexicana, lo que permitió trabajar la demanda

creciente e objetos de gran formato como armarios y biombos.

El maque fingido fue una imitación de las lacas asiáticas, desarrollado

originalmente en Europa y traído a México durante este periodo. Consistió en la

aplicación de capas de almagre^° o bermellón importado de China como color.

79 El término maque se empezó a usar de manera generalizada en Michoacán a partir de finales del sigloXVII.

80 Oxido de hierro (FeO) usualmente en polvo de color rojo intenso o violeta, muy consistente, utilizado como pigmento.

1 2 4

La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza CalderónQH

Las capas de pigmento eran fijadas con goma laca como fondo sobre el cual de

aplicaba la decoración, la cual no pocas veces se realizaba profusamente con

laminíNa de oro. Esta técnica alcanzó su máximo esplendor en el siglo XVIII, y

fue aplicada principalmente en Pátzcuaro donde se le conoció como japán,

jappaning, “achinado”, "remedo de Japón” o “a la manera de Japón” (Ibídem).

Castelló Yturbide (1980) considera la probabilidad de que también se haya

hecho en la ciudad de México.

Los nuevos motivos decorativos 82

Las modificaciones que introdujeron los españoles durante los años posteriores

a la conquista fueros apenas perceptibles, manteniéndose durante el siglo XVI

motivos que el arte prehispánico había desarrollado, como lo muestra la

presencia de ciertas formas geométricas basados en la línea recta y curva, ya

sea líneas ondeadas, pequeños círculos, espigas, grecas como la xicalcoliuhqui

(motivo en espiral) y los semicírculos, así como estilizaciones fitomorfas y

zoomorfas en algunas de las decoraciones aún presentes en piezas del siglo

XVIII. Sin embargo los motivos decorativos se vieron alterados por la presencia y

gusto por la ornamentación europea y oriental que aparecieron de maneraQ O

importante desde el siglo XVII* 82 83. Estas primeras obras fueron sencillas en cuanto

a su dibujo y colorido, conservando mucho de su decoración original

Las grecas primitivas fueron en forma de eses inclinadas corriendo unas tras otras, lleno de color todo el cuerpo de la ese o bien dibujada en contorno y lleno el centro de puntitos [ ^ ] los

1 Sustancia (secreción) producida por la hembra del insecto Laccifer o Tachardia lacca Kerr, de la familia de los cóccidos, conocidos también como shellac. Se reproduce en las ramas tiernas del Ficus indica, F. religiosa L. Rhammnus j Maxim. y Alleurites laccifera. Las hembras se reúnen en las orillas de las ramas revistiéndose de una exudación resinosa que la cual antes de solidificarse es convertida, aún hoy, en escamas para su comercialización (Castelló Yturbide, 1981: 6).

82 Para un análisis más detallado de los estilos decorativos de las lacas coloniales y sus influencias puede consultarse León, 1980 (1939), Teresa Castelló Yturbide 1981, Eva María Thiele, 1982 y Sonia Pérez Carrillo, 1990 y 2002.

83 Al respecto Teresa Sepúlveda (1982), menciona que fue Vasco de Quiroga, quien inspirado en las lacas chinas, introdujo nuevos diseños decorativos, principalmente a la decoración de las bateas. Sin embargo esto es poco probable ya que el primer viaje del Galeón de Manila fue en 1565, año en que precisamente murió Quiroga.

125


colores siguieron siendo los mismos, como en la primera época, introduciendose a la larga el azul y el verde en varias entonaciones y sirviendo las veces de fondo, uno u otro color (León, 1980: 108-109).

La receptividad creativa del indígena hizo avanzar el desarrollo de la estilización

y el empleo de nuevos colores. Ahora todas las flores que tenían a su alcance

fueron dibujadas en una manera muy especial nos dice de Paula León

...tomaban solamente las líneas generales del arete o fusia, del miguel o cinia, de la campánula, de la cempoalsóchil, creando una forma imaginaria o fantástica ... siguiendo el estilo de los damascos, de los brocados y de los tisúes que venían en los trajes de las damas y en los parlamentos de las iglesias (Ibídem.).

España fue la intermediaria natural de estos nuevos estilos y actuó como

portadora del gusto imperante en el mundo occidental, trasladando a América

las corrientes artísticas del momento, siendo la región michoacana la máso A

influenciada por éstas. Asi la influencia manierista del siglo XVI84 tomó forma

decisiva en sus motivos de carácter grutesco como la unión de la sirena y el

ángel y los motivos naturales de roleos y grandes flores introducidas en jarrones.

De la misma manera el último periodo del barroco85 introduce elementos del

rococó europeo86, propios de la nobleza decadente al ámbito de la clase alta

84 El término Manierismo (1515-1610), es un tanto peyorativo que hace referencia al estilo que busca la perfección a la "maniera" de los grandes maestros del Renacimiento. Se representan temas religiosos con lirismo y fervor, temas mitológicos y temas alegóricos que ejemplifican hechos históricos. Se caracteriza por composiciones en las que se rompe el equilibrio, líneas diagonales quebradas, espacios inestables, estilización de los cuerpos, con cabezas pequeñas y extremidades desproporcionadas, que ocupan todo el cuadro y que contrastan con otras pequeñas figuras en la lejanía, audaces escorzos. Gusta la línea enroscada, los colores de tintas discordantes y efectos extraños de luz. Los paisajes son irreales (GEDIS, 1982).

85 El Barroco es la continuación al manierismo italiano que prevalece durante la primera mitad del siglo XVI. Se trata de un arte creado por la renovación católica frente al protestantismo que alentó y justificó el culto a las imágenes y la representación de los misterios sagrados en las iglesias, para responder y hacer frente a las ideas iconoclastas y a la sobria estética protestante. Aquí, la figura humana se alza como objeto decisivo del arte, pero no en su forma idealizada, sino en cualquier aspecto, ya sea este bello o feo, sublime o cotidiano (GEDIS, 1982).

86 El estilo Rococó de "rocaille" (piedritas) y "coquille" (concha), elementos en los cuales se inspiran los primeros diseños, nace hacia mediados del siglo XVIII en Francia, como una reacción de la misma nobleza contra el barroco-clásico impuesto por la corte de Luis XIV. Es un estilo aristocrático que revela un gusto por lo claro, lo elegante, lo refinado, lo galante. Armoniza con una vida despreocupada, agradable y amante de la naturaleza. Integra los paisajes, aprovecha los reflejos en agua y espejos, favorece la ilusión que no permite definir límites claros entre las partes o entre el sueño y la realidad. La decoración, completamente126


novohispana. Carteles con esquema ovalado que se rodean de perfiles curvos

irregulares pero siempre simétricos a ambos lados de un eje central, las curvas,

meandros o guirnaldas, temas galantes inspirados en la "buena” sociedad

mexicana intercalada con el elemento criollo y la nota "exótica” del personaje

indígena, así como los temas mitológicos, paisajes literarios o de marcas

tipográficas a la vez que las chinoiseries con personajes, paisajes, animales y

flora exóticos de moda en Europa como consecuencia del comercio establecido

con el extremo oriente. Todos estos estilos jugaron un importante papel en las

composiciones que los diferentes talleres artesanales de Pátzcuaro y Uruapan

durante la segunda mitad del siglo XVIII (Pérez Carrillo, 1990).

Con todos estos elementos los artesanos transformaron las escenas pastoriles

europeas y orientales, en situaciones cotidianas con personajes locales,

entremezclando criollas, mestizas e incluso indígenas, en ambientes naturales

casi siempre de inspiración oriental. Por ejemplo hay piezas en las que junto a

los paisajes e influencia china o personajes con peluca blanca y rizada,

aparecen pescadores del lago de Pátzcuaro vendiendo pescado blanco o

chozas y jacales indígenas dándole un toque propio a las pinturas.

A partir de entonces la esencia de la antigua manufactura mexicana se

transformó de manera profunda; lo que desde siglos atrás había constituido una

manufactura de carácter utilitario, se transformó en objeto suntuario, perdió su

finalidad práctica bajo sus características estéticas. Para el siglo XVII

encontramos un repertorio decorativo variado que oscila entre aquellos que

preferían motivos occidentales inspirados en escenas de la metamorfosis de

Ovidio, del Quijote o marcas tipográficas de libros europeos, quienes gustaban

más de incluir alusiones a escenas cotidianas de la vida colonial y, entre

aquellos otros que claramente se inclinaban por utilizar motivos de procedencia

oriental (Ídem).

libre y asimétrica, con líneas irregulares, onduladas, curvas y contracurvas asociadas en ritmos ligeros. Esta decoración incluye estucos y rejas forjadas (GEDIS, 1982).

127


Con base en esas influencias Sonia Pérez Carrillo distingue a lo largo de los

siglos XVII y XVIII, dos talleres —que preferimos llamar estilos—, propios para

Michoacán que denomina respectivamente Taller de "influencia manierista”

(principalmente en el último cuarto del siglo XVII) y el Taller de la "greca

xicalcolouhqui”. El primer estilo [taller] es difundido por un lado a través de la

llegada de los grabados llegados de los países bajos durante el siglo XVI y

usados directamente por artistas y artesanos como modelos iconográficos para

sus obras; así como mediante la llegada de artistas españoles que reflejaron en

sus obras ésta importante corriente artística de la metrópoli, repleta de

elementos del manierismo nórdico. Fue así que el "pintor” de jicaras y bateas

estuvo en contacto directo y se vio envuelto por aquellas extrañas

representaciones grutescas (mascarones, arpías, sirenas, cabezas de ángeles,

etc.) que veía ocupando la mayor parte de la superficie en retablos, portadas de

conventos e iglesias. Elementos que tuvieron su propio desarrollo en las bateas

dispuestos en bandas o registros concéntricos.

El estilo [taller] de la greca xicalcoliuhqui, de acuerdo con Pérez Carrillo, apenas

fue alterado por la influencia manierista, manteniendo su producción hasta el

XVIII. En todas las piezas identificadas con éste estilo, persiste el círculo

concéntrico central y los registros concéntricos alrededor, en donde se desarrolla

la figura humana. En todas es común el desarrollo de una cinta ondulada que

recorre el contorno perimetral de la pieza junto con la greca xicalcoliuhqui, así

como el uso de un colorido basado en tres pigmentos; blanco, negro y ocre-

rojizo (Ídem. Pág. 89). Las diferencias principales con el estilo anterior de

acuerdo con esta autora, están en el esquema de su composición donde los

medallones de la faja principal aquí son reemplazados por figuras animadas

como personajes y el águila bicéfala o inanimadas como flores, todas ellas libres

de todo marco estricto aunque manteniendo la estructura de los dos ejes axiales

de la batea. Por supuesto, aparece la greca xicalcoliuhqui o motivo en espiral,

también llamada ornato de jícara, compuesto por la combinación alternada del

motivo de la escalera y la espiral (Ídem. Págs. 58-69).

128


Por su parte Francisco de Paula León (1922), clasifica los motivos decorativos

de las bateas de esa época en cuatro estilos o familias:

1) F lo ro n e s : com posic ión s im étrica con flores en el centro rodeado por grecas.

2) G u irn a ld a s : tam bién llevan en el centro un florón, pero entre las grecas serpentea una guía de guirna ldas y folla je.

3) E scu d o s : entre las grecas y gu irna ldas se p intan escudos heráld icos de las fam ilias que los encargaban.

4) R a m ille te s : se d istingue de las anterio res por la v iveza del d ibujo, la a rm onía y la opu lencia de sus co lo res; es de acuerdo con el autor, un barroco indígena (León, 1980).

Durante el siglo XVI la actividad de “pintar ’ jicaras y objetos de madera, no fue

considerada actividad que requiriera transformarse o controlarse, pues la

consideraban oficio mecánico aislado y de consumo exclusivo de sus

productores, siempre indígenas quienes alternaban ésta actividad con las tareas

agrícolas. En suma, era un trabajo que no ponía en peligro la existencia de

ninguna de las labores artesanales de origen español, pues no existía0~7

competencia laboral ni de mercado87.

En términos organizativos, el cambio más significativo fue sin duda el realizado

por Vasco de Quiroga en Michoacán, quien reagrupó a los habitantes de la

región en nuevos poblados respetando sus preferencias al trabajo. Por ello la

nueva Uruapan, ubicada en medio de la región donde se practicaba el arte de la

“pintura” o “embarnizado”, fue elegida para congregar a los mejores artesanos

de ésta actividad, sin que por esto se privara de ejercitarla a quienes quedaron

en Pátzcuaro, Cucupao, Jicalán el Viejo y Peribán. 7

7 No obstante ésta situación discriminatoria de los gremios hacia el trabajo indígena, Sonia Pérez Carrillo hace referencia a un documento hallado por G. Tovar de Teresa, fechado en 1689 en el archivo General de Notarias de México, en el cual se hace referencia a Tomás González, a quien se le denomina maestro pintor de maque y a su hijo Miguel como oficial de dicho arte de pintura (Pérez Carrillo, 1990: 46). Asimismo Francisco de Paula León (1939) refiere el hecho de que en los años cuarenta Salvador Solchaga encontró la técnica del perfilado en oro en las ordenanzas del gremio de maqueros de Michoacán (León, 1980).

129

La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza CalderónQQ

En efecto, cuando Juan de San Miguel fundó Uruapan en 1534°°, llevó allí a los

mejores "pintores al aje” de Pátzcuaro, Tingambato y Jicalán el Viejo,

aprovechando la ubicación de la nueva ciudad en el centro de la región de

Tancítaro, efectuándose un traspaso de conocimientos para la práctica de ésta

técnica entre los artesanos provenientes de aquellas poblaciones. La nueva

ubicación de Uruapan le brindaba a los artesanos mayores comodidades para la

obtención y concentración de la madera necesaria para la fabricación de los

nuevos objetos que requerían los religiosos, empezándose a "pintar” los

múltiples muebles que requería el servicio eclesiástico, tales como andas para

santos, atriles, lámparas y cruces, así como bateas, cajas, baúles, cestos,

escritorios, bufetes, palanganas, almohadillas y muchos otros (Sepúlveda, 1978:

9).

En Uruapan (urani = jícara, o lugar donde las flores están abiertas), Juan de San

Miguel agrupó a la gente en barrios, mismos a los que asignó nombres de

santos y les fundó capilla, coro, escuela y cofradía; barrios que se organizaban

de alguna manera como entidades autónomas, con identidad y costumbres

propias. Los barrios fueron: San Juan Bautista, San Miguel, San Francisco, La

Magdalena, San Juan Evangelista, San Pedro y Santiago, La Trinidad y Los

Reyes. A los "pintores al aje” se les ubicó originalmente en el barrio de San

Pedro (Thiele, 1982: 10), extendiéndose luego su ubicación al de la Magdalena

con la finalidad —en opinión de Renato Molina Enríquez—, de "impartir ayuda a

los indios que sucumbían en medio de espantosas miserias, al mismo tiempo

que una medida política que evitaba las posibilidades de rebelión" (Molina

Enríquez, 1925: 1125-124).

En Pátzcuaro, antigua capital purépecha, ahora convertida en ciudad señorial

española, éste tipo de objetos se destacaron más por la aplicación de sus

decorados con oro de hoja de 23% kilates, que por la del fondo o base de la

8 Se considera a Fray Juan de San Miguel como fundador de la ciudad, por su obra urbanística iniciada en 1534 y para 1540 Uruapan es declarada República de Indios (Thiele, 1982).

130


"pintura” o maque, el cual se mandaba aplicar en Cucupao (hoy Quiroga), donde

los artesanos sólo decoraban a pincel. Finalmente en Peribán, donde algunos

cronistas ubican el origen de la técnica, ésta actividad se mantuvo de manera

continuada hasta por lo menos la segunda mitad del siglo XVIII, donde de

acuerdo con Matías de Escobar se aplicaba la técnica del embutido. Sin

embargo como ya apuntamos, autores como Castelló Yturbide (1981), prefieren

considerarlo, por su proximidad a la zona boscosa de Tancítaro, como un centro

productor de piezas de carpintería.

Ahora bien, aunque la norma general de esos tiempos era que los objetos de

este tipo no se firmaran, Francisco de Ajofrín (1764), en su Diario del viaje que

hizo a la América en el siglo XVIII reporta que “existe un celebre pintor, indio

noble, llamado don José Manuel de la Cerda, que ha perfeccionado mucho esa

facultad, de suerte que excede en primor y lustre a los maques de China”

(Ajofrín, 1964, Vol. I: 160), dato que resulta interesante pues muestra el umbral

en el que se encontraba la técnica en el siglo XVIII, cuando se le ubicaba ya

como parte del arte y no un simple oficio mecánico y, por tanto, digno de la

nobleza novohispana como lo asienta el mismo Ajofrín (Ibidem.)89.

Es poco lo que se escribió sobre los procesos de enseñanza aprendizaje de esta

técnica durante el periodo colonial, por lo que suponemos que fueron mínimos

los cambios que se presentaron con respecto a la transmisión de los

conocimientos y las técnicas de aplicación, las cuales se mantuvieron en el seno

familiar. Lo que sí se puede constatar, es el hecho que los religiosos encargados

de la educación material y espiritual de los indígenas, comprendieron

acertadamente que el mejor modo de acercarse a ellos no era rechazando sus

tradiciones, sino al contrario, asimilando, entendiendo y tolerando aquello que

más les identificaba, por ello aprendieron su lengua y se dieron a la tarea de

9 Manuel de la Cerda era miembro de una familia de artesanos, indios nobles de Pátzcuaro, que además de aplicar el maque en bateas y decorarlas con oro, hacían esculturas de cristos de caña de maíz (otra interesante técnica de origen prehispánico), a los cuales se les aplicaba un acabado con maque. Al respecto se puede consultar a Mercedes Fernández Castelló Los de la Cerda de Michoacán (1972).

131


enseñarles otros oficios, de entre los cuales el que tuvo mayor incidencia fue el

de la carpintería, como bien lo describe Juan de Medina en su Crónica de la

Oren de San Agustín en las cinco provincias de la Nueva España (1533-1592)

capítulo V, denominado De algunos buenos oficios que los religiosos hacen en

los pueblos de los indios, en donde se dice “y procuraban que supiesen oficios

mecánicos, que acá no sabían, embiándoles de que avía necesidad en aquel

pueblo: y así oy son famosos los carpinteros de embutido y taracea” (de Medina,

1985).

Aunque es probable que los indígenas ya conocieran desde la época anterior a

la conquista las técnicas de la carpintería, la incorporación de nuevas

herramientas y el aprendizaje de su uso, fue definitivo e imprescindible para la

fabricación de los nuevos objetos que les eran demandados. A partir de ese

momento y aunque se siguieron utilizando de forma generalizada las jícaras y

guajes como base para la aplicación de la “pintura”, la madera pasó a formar

parte de ésta actividad, una vez asimilada la técnica de la carpintería española

con los nuevos instrumentos. Esto implicó también el aprendizaje de las

características de la madera para seleccionar la más adecuada, lo cual también

dependió de la variedad existente en las cercanías del centro productor,

seleccionándose de manera preferente aquellas no resinosas.

U s o s o c i a l

Debido a las relaciones comerciales europeas establecidas con oriente desde el

siglo XVII, comenzaron a ser imitadas en los talleres europeos las lacas chinas y

japonesas, cuyo gusto se había extendido entre la nobleza y las clases altas. En

la Nueva España, consecuentemente, ese mismo sector de la población,

deseoso de emular a la “buena” sociedad europea, inició la demanda por ese

tipo de objetos. Así, los artesanos de la antigua técnica mexicana de

“embarnizar” objetos, para satisfacer todos los encargos, comenzaron a copiar,

mediante la utilización de materiales ajenos y propios, tanto la laca europea,

elaborada con goma-laca, como la laca oriental, elaborada a partir de la resina

132


del árbol Rhus vernicifera DC (Pérez Carrillo, 1990: 11). En consecuencia, para

finales del siglo XVII, el "barniz” o "pintura”, como hasta entonces se le había

conocido en México a ésta técnica de recubrimiento, adoptó las denominaciones

europeas con las cuales hoy se le conoce. Así laca, palabra proveniente del

sánscrito laksha, y maque, que es la corrupción de la palabra zumaque, pasaron

a constituirse en los vocablos usados de manera general para referirse y llamar

a la ancestral técnica de recubrimiento y bruñido con tierras y aceites.

A partir de entonces lo que siglos atrás había constituido una manufactura de

carácter utilitario, adquirió un sentido suntuario; lo que había poseído una

finalidad práctica, se convirtió en objeto estético.

El desplazamiento de los aspectos utilitarios por los de carácter comercial

encubren asimismo los elementos simbólicos que pudieron mantenerse o

cambiar durante éste periodo, por lo que los únicos datos documentados al

respecto corresponden al cambio de entidades tutelares en Michoacán, en

donde Luego de la fundación de Uruapan, los primeros patrones de los

artesanos del maque fueron San Pedro y Santiago, para posteriormente quedar

bajo la tutela de Santa María Magdalena, barrio en donde se agrupó a la

mayoría de los artesanos de ésta técnica. Cabe mencionar el hecho que María

Magdalena continua hoy día siendo la patrona de los artesanos del maque en

Uruapan, o más bien de las artesanas, pues son ellas —las mujeres—, quienes

predominan numéricamente en la elaboración de piezas con maque incrustado.

133


Como hemos visto, la técnica prehispánica que recubría y protegía objetos de

uso de la población indígena, llamada originalmente "barniz” o "pintura”, para

finales del siglo XVII y a lo largo del XVIII, paso a recubrir y decorar objetos

destinados a las clases ricas y la nobleza novohispana, quienes por referencia a

sus similares del lejano oriente, la comenzaron a llamar laca o maque.

Asimismo, su flexibilidad plástica le permitió asimilar los criterios estéticos a que1 3 4


estuvo expuesta a lo largo del periodo colonial (sobre todo a partir del último

cuarto del siglo XVII), adaptando y apropiándose en el proceso de un nuevos

soportes como la madera y de estilos decorativas, logrando así traspasar las

barreras sociales, raciales y culturales impuestas por el régimen colonial, para

asentarse definitivamente en el gusto novohispano durante todo el siglo XVIII.

135


CAPITULO VL a c a y M a q u e m e x i c a n o e n e l s i g l o X I X

A lo largo del siglo XIX, los artesanos continuaron desarrollando sus actividades

y los talleres mantuvieron su estructura laboral (maestros, oficiales y aprendices)

y el aprendizaje del oficio siguió dándose por la vía de la práctica (de manera

incorporada) y no de la enseñanza escolarizada. En los talleres artesanales se

siguieron produciendo objetos de uso cotidiano y suntuario, pero la mirada

económica de la nueva clase política que se dirigía hacia Europa, condenó a la

mayoría de los artesanos a una incierta sobrevivencia. Paradójicamente, la

apertura del mercado, aunada a la creación de caminos, carreteras y

ferrocarriles, permitieron que algunos de los centros artesanales no urbanos más

destacados del país lograran dar a conocer sus productos más allá del ámbito

regional posicionándose así en el gusto de las nuevas clases acomodadas.

Del testamento de D. Bernardo de Orces y D “ Mariana de Orozco, otorgado en el pueblo de La Piedad, Michoacán, el 24 de enero de 1807. El inventario, justiprecio y avalúo, hecho el 13 de marzo de 1824, contiene en la fo ja 30 v que aquí se preproduce, la mención de Una Xicara Maqueada.... en 2 reales, y Un espeiito con marco maqueado.... en 3 reales. (Archivoparroquial de La Piedad, Escrituras y Testamentos).

Al mismo tiempo entre la nueva clase política emanada de la independencia

surgió la necesidad de contar con una identidad propia que nos identificara como

nación. Esta necesidad del Estado mexicano independiente —conservador

136


primero y liberal más tarde—, por construir una identidad propia, les hizo volver

—a la manera de los románticos europeos—, sus ojos a la historia y hacia el

pueblo, pero con una visión enajenante que se apropió sólo de aquellos

aspectos culturales que eran útiles a sus fines, desechando el resto

indiscriminadamente. Así, con el compromiso de defender los intereses de una

burguesía emergente y de satisfacer sus demandas en cuanto al consumo de

objetos de lujo que expresarán su estatus y estilo de vida, fue que reaparecieron

en escena ciertas expresiones plásticas, entre ellas algunas manufacturas

artesanales y entre estas, las lacas y maques mexicanos.

Durante el siglo XIX, jícaras y guajes laqueados siguieron siendo utensilios

indispensables entre los indígenas y sectores populares tanto en las ciudades

como en el campo. Por desgracia al ser estos artefactos cotidianos (jícaras y

guajes) "cosas de indios”, sumamente baratos que se podían reponer fácilmente,

se conservaron muy pocos ejemplares para su documentación; una de las

razones la explica José María Alcázar en su carta dirigida a Nicolás León en

1904

Yo he tenido dos ejemplares [ ^ ] era un pedazo de una gran jicara que estaba por dentro pintada de rojo, por fuera de negro y tenía una cabeza de coyote, unas piñas y una greca muy irregular roja.En Tipitarillo donde yo la recogí estaba sirviendo, hacía muchos años, para sacar el maiz de los costales [ ^ ] se perdió en mis mudanzas y viajes; seguramente los Barbarini la echaron a la basura (en Enciso, 1933: 11-12).

Sin embargo contamos con algunas descripciones sobre sus usos durante esos

años, entre ellas la de Francis (Madame) Calderón de la Barca (1842)

Aún se conservan aquí muchas de las antiguas costumbres de los indios [_ ] y sus escudillas son todavía las gicalli, o como los españoles las llamaron, las jícaras, hechas de una especie de calabaza o, mejor dicho, de una fruta que se le parece, y producida por un pequeño árbol, cuyo fruto cortan en dos, convirtiéndose cada uno en dos platos; le vacían y les dan un barniz muy durable que extraen de una tierra mineral de diferentes colores, por lo general rojo.

137


Les pintan por fuera flores y en algunas las doran. Son muy bonitas, muy duraderas y de ingeniosa traza. Los hermosos colores que emplean para pintar estas jícaras se componen no sólo de varios productos minerales, sino también de madera, hojas, y flores de ciertas plantas, de cuyas propiedades poseen un conocimiento no desdeñable. (en Novelo, 1996: 139).

Personajes populares de la época ligados al uso de las jícaras laqueadas fueron

"El tinajero” y la vendedora de aguas frescas. Del primero Guillermo Prieto

(1830) dice “ostentaba [en su establecimiento] jícaras y guajes de Michoacán y

Tepalcingo” (Ídem. Pág. 136); de la segunda, Elena Horz de Uía (1989),

comenta “no había ‘chieria”f°], pulquería o mesón, en que no estuvieran

presentes las jícaras ya fuera para consumo de la bebida o como simple

decoración’ (Horz, 1989: 32).

Dado el uso cotidiano de jícaras y guajes laqueados, los principales centros

productores mantuvieron su actividad a lo largo del siglo XIX, pero el éxito

alcanzado por algunos de ellos durante el siglo anterior se vio seriamente

afectado por la violencia e inseguridad que envolvió al país, afectando su

producción y distribución en el mercado. Sin embargo lo que más impacto a las

lacas mexicanas fue el hecho de que por primera vez se enfrentaron a la

sustitución radical de sus materiales y técnicas, situación que puso a ésta

ancestral técnica al borde de su desaparición, al grado que autores como

Francisco de Paula León (1922), se refieren a la segunda mitad del siglo XIX,

como al periodo de su mayor decadencia del maque michoacano

La naturaleza con su flores, sus frutos y sus mariposas, primero; los misioneros con el arte de esmaltar, enseguida: las porcelanas y los mantones chinos, después; y los brocados, damascos y tisues europeos, por ultimo, en que abundó la Nueva España, influyeron en la fantasia de los purépechas para modificar, perfeccionar y estilizar su pintura, la cual floreciendo unas veces y marchitándose otras, logró atravesar por todo el periodo de la Colonia y por casi toda la pasada centuria sin alterar su carácter indígena y primitivo hasta llegar a nosotros en plena decadencia

Establecimiento dedicado a la venta de aguas frescas, principalmente del agua de chía, bebida sumamente refrescante.

138


al influjo del mercantilismo de unos y de la intromisión artística de otros (León, 1980: 3).

Los centros productores que mantuvieron su producción, más allá de las jícaras

y los guajes, fueron en Michoacán, Uruapan, Pátzcuaro y Cucupao91

Uruapan se caracterizo por la producción de cofres, marcos, biombos y otros

objetos menores como cucharas, fruteros, polveras, jofainas (palangana de gran

diámetro y poca profundidad usada para levarse manos y cara), picheles (tipo de

vasos), portarretratos, platos, tazas, relojeras, tarjeteras y pantallas; pero sobre

todo de bateas, mayormente de forma redonda u oval y de todos tamaños

"desde delicadas miniaturas de apenas pulgada y media [3.48 cm] hasta de dos

pies [70 cm] de diámetro o más grandes” (Lumholtz, 1972. T II, Cap. XXVI: 432).

Pátzcuaro en tanto fue conocido por sus biombos, alhajeros, almohadillas y

cofres para regalo de boda o natalicio, mientras que Quiroga (antes Cucupao)

centró su producción únicamente en baúles y bateas

Las jícaras servían para que las abuelas pusieran el tabaco menudo y oloroso y las canales de papel catalán o los rollitos de hoja fina y seca de maíz [_ ] en las jícaras se ponían envueltas en alba servilleta calada, las calientes, blancas, suaves y aromáticas tortillas [_ ] En jícaras depositaban las niñas sus menesteres de costura como dedales, tijeras, devanadores, punzones, ganchos, canuteros de agujas, sedas y chaquiras. Los tecomates, que los había gigantescos, cuyas tapaderas tenían a las veces goznes y cerraduras de plata, servían para guardar en uno el chocolate de los señores de la casa, en otro el de los niños y en otro el de criados [_ ] Las almohadillas servían para que cosiesen y bordasen las niñas en las escuelas, las señoritas en los colegios, las monjas en los conventos y las señoras en casa. Las arcas esmaltadas primorosamente por fuera con flores, grecas y emblemas heráldicos guardaban los trajes de terciopelos, de brocados y de groes; los rebozos o chales de seda y metales, los mantones de Manila [_ ] los calados peinetones de carey y las esencias de rosas. (León, 1980: 96-97).

1 Para esta época la mención a trabajos de laca elaborados en Jicalán el Viejo y Peribán, desaparecen totalmente de las fuentes documentales. A partir de 1852 Cucupao es renombrado como Quiroga, en honor a ese fraile dominico.

139


I n s t r u m e n t o s , m a t e r i a l e s y t é c n i c a s d e m a n u f a c t u r a

Instrumentos y herramientas

Joaquín Alarcón (químico industrial) quien aprendió la técnica del maque de los

últimos artesanos purépechas de Uruapan, en carta a Nicolás León de 1918

enumera los siguientes instrumentos y herramientas que él empleaba para su

aplicación a finales del siglo XIX

[1] Un metate con su mano excesivamente lisos.[2 ] Un Juego de punzones y buriles de pié de cabra.[3 ] Un juego de escobetillas finas para barrer las cáscaras y el polvo del maque abierto por los punzones y buriles.[4] Vasos de cristal con sus tapaderas para depositar los colores ya molidos en el metate.[5] Un cedazo de tela muy fina de molino para tamizar los colores.[6] Balanzas y pesas (Ídem, p: 43).

De estas herramientas, salvo los mencionados en los números 3, 4 y 6, los

demás corresponden al instrumental tradicional de los artesanos. Otros

instrumentos mencionados en distintas descripciones y para distintos momentos

del proceso tradicional son: bolsa de manta, lienzo ralo de algodón o lana,

"muñecos” de algodón, recipientes, vasijas y trastos de distintos tamaños formas

y materiales (ollas y cazuelas de barro, cazos de metal, guajes, etc.), espátulas o

palas de madera, morteros (molcajetes) y metates de piedra, bateas de madera,

hojas secas de maíz, braceros, cordeles, rayadores de metal, pinceles y por

supuesto, las manos del artesano, en especial la pulpa de la palma.

Materiales

Los materiales base sobre los cuales se aplicaba la laca o maque mexicano no

variaron durante el siglo XIX; ésta se siguió aplicando sobre jícaras (Crescentia

spp), guajes (Lagenaria siceraria L.), maderas de pino (Pinus spp), la tilia o

tzirimu (Tilia americana L.) en Michoacán, la cual a decir de Paula de León era

"del todo deleznable y frágil como los huajes" (Ídem. Pág. 94).

140


Con respecto a los materiales constitutivos de la laca o maque, los avances en la

ciencia y sus aplicaciones en la industria a lo largo del siglo XIX, trajeron el

descubrimiento, modificación o creación de sustancias y materiales nuevos;

algunos de los cuales fueron desplazando poco a poco a los usados

ancestralmente por los artesanos. Esta sustitución de materias primas que, en

teoría permitiría a los artesanos reducir costos, trabajar menos, producir más y,

por tanto, obtener mayores ganancias, no consideró lo que se sabía hacia ya

tres siglos atrás sobre ésta técnica: que sus materias primas y técnica de

aplicación eran tan intrínsecamente americanos e indígenas, que cualquier

sustitución iría en detrimento de la calidad del producto, por lo que más que

beneficios, puso al borde de la desaparición a ésta ancestral técnica y a sus

productores.

En efecto, aquellas materias primas que asombraron y causaron la admiración

del mundo a lo largo de más de tres siglos, comenzaron a ser reemplazadas por

otras menos costosas y más fáciles de obtener, pero ajenas y de inferior calidad.

El aceite de linaza {Linum usitatissimum L.) crudo92, que se podía comprar más

barato y prácticamente listo para usarse —aunque generalmente adulterado—,

paso a ocupar entre gran número de artesanos el lugar que durante siglos

habían tenido los aceites de chía (Salvia hispanica L.) y chicalote (Argemone

mexicana L.), cuyo proceso de obtención seguía siendo arduo, laborioso y tarea

de indios. El Sulfato de Calcio dihidratado, (CaSO4-2(H2O) o yeso debidamente

calcinado, acabó sustituyendo a la tepútzchuta (tierra blanca o para blanquear)

usada en Michoacán, en donde el uso del aje (Laveia axin La Lave) también se

redujo considerablemente.

^ Las propiedades secantes de la linaza eran conocidas y usadas en Europa desde la época romana, cuando su aceite era calentado para elaborar barnices y pinturas. En Europa se le conocía desde el siglo XII; los artistas lo comenzaron a utilizar en el siglo XV, pero su uso fue perfeccionado hasta el siglo XVI por los impresores quienes lo añadían como secante a sus tintas y barnices, uso que fue retomado y difundido por los pintores del siglo XVII para preparar sus pigmentos. Su comercialización transcontinental inicia en el siglo XIX. Otros aceites usados con el mismo fin fueron los de nuez y el de adormidera, junto con la esencia de trementina, el barniz y goma laca (Rodríguez, 2005).

141


Los pigmentos naturales, largamente halagados desde la conquista, también

comenzaron a ceder su lugar a los colores derivados de las recién descubiertasqo

anilinas93. Entre los nuevos colores usados en Uruapan, Alarcon menciona "Azul

de Prusia y cobalto, Bermellón, Carmín, Amarillos. Ocres, Púrpuras, Albayalde

[blanco de España], Rosa, Morado Congo azul, Negro marfil y Laca magenta"

(Ídem. Pág. 43).

Paradójicamente, aunque explicable por el desarrollo de los procesos científico-

industriales de la expansión capitalista de la época, el siglo XIX fue también —

sobre todo en su segunda mitad—, cuando se desarrollaron las primeras

investigaciones de carácter científico moderno relacionadas con diversos

materiales y sustancias usadas en la actividad artesanal; estudios que en

muchos casos siguen siendo a la fecha los más completos, cuando no los

únicos94. Entre los trabajos relacionados con materiales usados en las lacas,

destacan los realizados por el biólogo Pablo de la Llave sobre el aje, insecto al

cual identifico como un hemíptero miembro de la familia Coccoidae, por lo que lo

nombró Coccus axin (1832.)95. También destaca el análisis que sobre éste

mismo insecto realizó Alfonso Luis Herrera en 1884 para la Secretaría de

Fomento de la República Mexicana96 y el de Mariano Herrera y Gutiérrez en

3 La anilina, fenilamina o aminobenceno es un compuesto orgánico. Originalmente líquido es levemente soluble en agua y se mezcla fácilmente con la mayoría de los solventes orgánicos. En 1856 Williem Perkin, intentando sintetizar la quinina, obtiene la malveína, el primer tinte de anilina abriendo el camino a la nueva industria de los colorantes sintéticos (http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd98/Filosofia/01/filosofia-01.html.).

94 Cabe aclarar que este tipo de estudios e investigaciones se hicieron con el propósito de detectar materiales susceptibles de ser incorporados a la naciente industria y no con la idea de propiciar un desarrollo artesanal.

95 Los hemípteros, se caracterizan por poseer un pico articulado, son chupadores, casi siempre con cuatro alas, las dos anteriores coriáceas por completo o solo en la base, y las otras dos, a veces las cuatro, membranosas y con metamorfosis sencilla (http://es.wikipedia.org/wiki/Carbon%C3%Adfero). Al aje se le conoce también como Llaveia axin, en reconocimiento a Pablo de la Llave.

96 En Jorge Enciso (1933). Marian Strom (1945) cita este mismo trabajo en la revista La Naturaleza con fecha de 1871.

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http://thales.cica.es/rd/Recursos/rd98/Filosofia/01/filosofia-01.html.)

http://es.wikipedia.org/wiki/Carbon%C3%Adfero


1891 sobre la tepútzchuta, tierra usada en Uruapan a la que identificó como un

tipo de dolomía97.

Aje, axin o n i’in

De acuerdo con Francisco de Paula León (1980) el insecto se hallaba a finales

del siglo XIX y principios del XX en los estados de Michoacán, Oaxaca,

Veracruz, Puebla, Yucatán y Campeche (Ídem, Pág. 41), en tanto que Katherine

D. Jenkins (1964) registra en su estudio Aje or Ni-in, 13 sitios de los cuales hay

reportes históricos del aprovechamiento del aje, ocho de los cuales cuentan

además, con evidencias arqueológicas de su uso. La primera descripción

moderna de la grasa de aje la hace Pablo de la Llave (1831) en el Apéndice del

Diccionario de Historia y Geografía

El Axi ó Axin es una sustancia untuosa ó amarillenta que por ebullición se extrae de un insecto, al que se le da también el mismo nombre [_ ] Además de los usos ya expresados [sic.], sabemos que los indígenas de Tlacotalpan [Veracruz] emplean esta manteca derretida para barnizar ciertas piezas de loza; y que dándole cierto grado de calor resulta una especie de jalea, la cual, frotándola muy bien con la mano sobre las pinturas al temple [98], da un barniz muy brillante (en Urbina, 1902: 364).

Al final de su descripción, habla sobre los conocimientos de los indígenas, en

particular del que tienen sobre el aje poniendo de manifiesto su reconocimiento,

pese a calificarlos de primitivos, hecho común en la época que escribe

Debemos hacer alto y llamar la atención sobre el talento de observar la industria, y sagacidad de nuestros indígenas primitivos [_ ] Hay en España y [_ ] Francia, un Coccus [_ ] que da una hermosa tinta roja; sin embargo, jamás se les ha ocurrido

7 La dolomía es una roca sedimentaria de origen químico compuesta básicamente de dolomita, cuya composición química es carbonato natural doble de calcio y magnesio [CaMg(CO3)2]. Es una roca muy común, similar a la caliza que fue distinguida de ésta por el geólogo francés D. Dolomieu en el siglo XVIII. Se origina por la sedimentación de caparazones de organismos de plancton marino en los océanos y por el reemplazamiento metasomático de calizas no cementadas. Aparece también en vetas minerales hidrotermales. Se encuentra muchas veces asociada a la caliza (http://es.wikipedia.org/wiki/Dolom%C3%Ada).

98 Probablemente se refiere a la laca, pues la técnica pictórica del temple consiste en disolver el pigmento en agua y templarlo o engrosarlo con yema de] huevo, caseína, goma o una solución de glicerina y sus colores son generalmente opacos. (http://www.arqhys.com/pintura-al-temple.html).

143

http://es.wikipedia.org/wiki/Dolom%C3%Ada

http://www.arqhys.com/pintura-al-temple.html


domesticar a este animal, y se contentan con recoger los que naturalmente se reproducen, no obstante que se expende á un precio muy subido. Cuanta mayor, pues, no ha sido la habilidad de los primitivos mexicanos, que han llegado á domesticar la cochinilla del nopal [_ ] La cría del Axin es un hecho que realza y confirma la buena opinion que se deba tener de los antiguos pobladores de nuestro territorio, pues al domesticar los vegetales y animales, será siempre una prueba de civilizacion (Ibídem).

En 1862 el Dr. Don José Guadalupe Romero (Canónigo de la Catedral de

Morelia), hace referencia al trabajo de Pablo de la Llave aparecido en el Registro

Trimestral (1832) y escribe

Un gusano o insecto del que se saca una especie de manteca con que los indios de esta ciudad barnizan las Jícaras, bateas y otros utensilios de gran mérito y belleza que forman uno de los ramos de su industria. Yo creo que este charol limpio y hermoso podría fácilmente aplicarse a los muebles y a los coches con gran provecho del arte (León, 1980: 12).

Medio siglo después, Alfonso L. Herrera (1884) en su estudio sobre el aje,

además de precisar que "es el que emplean los indígenas para barnizar las

jícaras” (en Urbina, 1902: 365), menciona que la grasa de éste insecto es un

excelente barniz para madera y metales y confirma que, es el mismo insecto que

en Yucatán los mayas llaman ni’in, el cual de acuerdo Joaquín Donde Ibarra

Viven sobre los Ciruelos [_ ] y se nutren con su savia. Están siempre cubiertos de un polvo blanco muy fino, y se adhieren al vegetal por sus lenguetas, permaneciendo inmóviles, tan aproximados unos á otros y en tal número, que con frecuencia cubren la mayor parte del árbol.

Se les encuentra en los meses de Abril ó Mayo, y sólo mudan de piel una vez, por los meses de Julio y Agosto. Algunos días después de la muda los machos se revisten de alas, y las hembras, tan pronto como dejan su antigua piel, se adhieren á la planta del modo que hemos indicado, y comienzan á crecer, aumentando de volumen hasta el mes de Noviembre, época en que han llegado á su completo desarrollo. Este es el tiempo de la incubación. El insecto se envuelve en una cubierta algodonosa, blanda y fragil. Cada hembra pone 1,500 huevos rojizos, ovales y tan pequeños, que 120 pesan apenas gram. 0,05.

1 4 4


En algunos lugares de esta Península se emplea esta grasa para pintar utencilios de madera, como bañaderas, por ejemplo, haciendo una masa con la creta [greda ¿?], el color y la grasa, y aplicandola por capas como la pintura de aceite, y se ha observado que esta preparación es de larga conservación [_].

Si se procurase la propagación de este insecto es vez de destruirlo, como se ha hecho hasta hoy, se crearía una industria que libraría al país, cuando menos, de pedir al extranjero el aceite de linaza que se consume y recibe adulterado las más veces con aceite de pescado, lo que hace más lenta su desecación (Ibídem).

Por esos mismos años José María Alcázar99 menciona que en Michoacán, el aje

se recogía en los montes de Parácuaro (en Enciso, 1933: 8)100 y Carl Lumholtz

(1904) comenta "se obtiene dicha pintura de unos afidos o pulgones llamados

Aje, que durante las aguas juntan los indios en Huetamo, seis días de camino al

sureste de Uruaparí’ (Lumholtz, 1972. T II, Cap. XXVI: 433). Pero retomando el

aspecto de su propagación, de La Llave reproduce importantes datos que le

fueron enviados desde Veracruz por el Dr. Schielde y el Sr. D. Antonio Cal

El Coccus axin se ha traido de la villa de Tlacotalpan, del Estado de Veracruz, y el Sr. Dr. Schielde me ha asegurado que los ha visto tambien en Papantla. Vive y se alimenta este animal sobre la corteza del que llaman en tierra caliente Piñon (Jatropha curcas), y en la del llamado Jobo (Spondias myrobalanus).

Parece ser que en algunos lugares se cultiva el hemíptero y en otros sólo se recoge durante la época de lluvias, tal es el caso de los pueblos de Michoacán; en cambio en Tlacotalpan, Ver., se cultivan para extraer su grasa.

Sabemos que se benefician estos insectos en Tlacotalpan, en donde nos han comunicado algunas noticias relativas a la conservación, propagación y extracción del Axi.

La primera [la conservación y propagación] se practica colocando insectos, cuando han llegado á todo su incremento (lo que sucede en Octubre ó en Noviembre), dentro de hojas de mazorca de maíz que contenga interiormente pelos del mismo [estilos de la

9 León (1980) lo cita como José María Alcocer y no Alcázar.

100 Esta referencia provienen de informes que José M. Alcázar envió a Nicolás León en 1904, sobre esta “industria" tal como era en las últimas dos décadas del siglo XIX.

145


mazorca], á los que sólo deben tocar los insectos. Estos envoltorios se colocan en un paraje seco y libre de hormigas y otros insectos que pudieran perjudicarlos, y en el mes de Mayo ó el de Junio, cuando comienzan las tempestades, se abren los envoltorios sólo por una cabeza [extremo], y se advierte dentro una bolsa blanca como de tela de araña y enseguida se amarran los árboles destinados para su propagación, y á poco tiempo se les ve cubiertos de los nuevos insectos: los árboles donde se colocan se conocen con los nombres vulgares de Jobo y Piñon, y desde que ocupan un lugar en su corteza se adhieren sin moverse de ella, hasta que se les arranca para extraerles el Axi (en Urbina, 1902: 363-364).

Años más tarde Alfonso L. Herrera realiza el primer análisis de laboratorio

conocido a la grasa del aje, dando a conocer sus siguientes características

químicas

[1] Reciente [la grasa] tiene una consistencia semejante á la mantequilla;[2] su color es amarillo más ó menos obscuro;[3 ] su olor particular se asemeja al de la manteca rancia.[4] Se funde á 35°.[5 ] Es insoluble en el agua,[s] Soluble en el alcohol concentrado y caliente, y sobre todo en el éther:[7] se saponifica [reacción química en la que se obtiene como principal producto la sal] con facilidad;[8] absorbe el oxígeno del aire con bastante rapidez, y[9 ] se transforma en una sustancia dura, morena, insoluble en el agua, en el alcohol y el éther (Ibídem).

146


Chía y chicalote

Poco es lo que se escribe sobre los aceites de chía (Salvia hispanica), y de

chicalote (Argemona mexicana) durante éste periodo. Entre las referencias

encontradas está la de Alcázar, quien menciona en su ya citada comunicación a

Nicolás León, que "en Tingambato, sacaban el aceite de chicalote de que hacían

uso (Todavía en este pueblo, lo sacan en pequeña cantidad para usos

medicinales)’ (en Enciso, 1933: 8). León por su parte menciona que ante la

escasez del aceite de chía, éste "se sustituye con Aceite de Chicalote o de

Linaza, crudo” (Ídem. Pág. 16). De Paula León en tanto, menciona que en la

región de Michoacán "se recogen en abundancia semillas de ambas plantas y se

muelen en un metate previamente calentado (León, 1980: 41-42). Una última

referencia localizada sobre el aceite de chía nos la proporciona Manuel Urbina,

quien en 1887 señala sus excelentes propiedades secantes "no necesita ser

cocido ni agregar otros compuestos para que seque como lo que sucede con

otro tipo de aceites; además de que las pinturas conservan perfectamente sus

colores” (en Orozco de Rosas, s/f: 1).

Las tierras o dolomía

En Michoacán se usaban originalmente la tepútzchuta o tepútzuta y la igüétacua.

Esta última descrita como "una tierra amarillenta al parecer caliza ferruginosa

que se encuentra en Charapende y Jicalán el Viejo” y que según Alcázar “está

en terrenos durísimos y se obtiene con mucho trabajo” (Ídem. Pág. 15). La

primera, la tepútzchuta o tepútzuta, según el análisis químico realizado por

Herrera y Gutiérrez, es un carbonato doble de magnesia y cal, de color blanco

parduzco al cual los mineralogistas llaman dolomía, CaMg(CO3)2, la cual es

utilizada por los artesanos de Michoacán como vehículo imprescindible para la

constitución del maque, además de usarlo como pigmento. Su composición de

acuerdo con el análisis de Herrera y Gutiérrez es la siguiente

TEPUTZCHUTA. P ro d u c to n a tu ra l, d e e s tru c tu ra g r a n u la r y c o m p u e s to d e :

147

C a rb o n a to d e c a l ............................................................................5 4 .4 0 p a r te sC a rb o n a to d e m a g n e s ia ........................................................................ 1 4 .1 0 “S íl ic e im p r e g n a d a d e ó x id o d e h ie r r o .............................4 .5 0 “ (Ibídem).


Preparación de las materias primas

Dejando de lado la preparación de jícaras y guajes —cuya disposición no

varía— así como de las maderas y su carpintería, de las cuales sólo sabemos

que debían estar perfectamente secas y que las bateas de Michoacán se

labraban con hachuela de modo que conservaba un sello "primitivo” muy

auténtico (Thiele, 1982: 30). Las descripciones más detalladas de la técnica de

aplicación del maque o laca mexicana, así como de la obtención y preparación

de sus componentes, se realizaron también durante la segunda mitad del siglo

XIX.

Sobre la obtención de la grasa del aje contamos con cuatro descripciones, una

hecha en Tlacotalpan Ver., las otras son de Uruapan y revelan las variantes

técnicas locales y familiares del proceso, así como el conocimiento diferenciado

que tenían del insecto los artesanos, algunos ya mestizos.

En cuanto a la obtención de los aceites de chía y chicalote, de Paula León

describe dos variantes técnicas empleadas en Uruapan y comenta que por

cualquiera de estos procedimientos el aceite obtenido puede conservarse por

largo tiempo, para lo cual, los "indios” lo guardan en guajes curtidos con agua de

cal.

En lo referente a la preparación de las tierras, de Paula León nos dice que a la

tepútzchuta usada en Michoacán: Primero

[1 ] Hay que recoger las piedras en sus yacimientos y[2 ] dejarlas secar al sol.[3 ] Después se cuecen en las brasas de carbón.[4 ] Para dejarlas limpias se debe raspar el ollín y[5 ] después molerlas en el metate hasta lograr obtener un polvo fino (León, 1980: 38).

148


Sobre la igüétacua León nos dice que se prepara igual que la tepútzchuta, pero

aclara que en esos años muchos la sustituyen con yeso calcinado. Para saber si

la igüétacua está correctamente molida explica

Tómese un poco de polvo, y apretándolo con los dientes incisivos y masticándolo al mismo tiempo, si truena al ser masticado, es porque aún debe molerse más. Otro modo de saber si esta a punto es, tomando un poco del referido polvo en la punta de la lengua y frotándola contra el paladar, si se siente arenoso, habrá que molerlo todavía repetidas veces, hasta que tanto en la primera como en la segunda prueba, se encuentre pulverizado del todo (Ídem. Pág. 44).

Sisa o nimácata y tzipiatz.

La preparación de la sisa o nimácata como se le conoce en Michoacán, es un

paso intermedio entre la obtención de las materias primas y la aplicación de la

laca o maque. Es la primera capa que se aplica sobre el objeto y sirve a su vez

de aglutinante por lo que es fundamental e indispensable para la obtención de

una capa resistente y duradera. A decir de León “la sisa está compuesta de una

mezcla de tepútzchuta (dolomía) perfectamente pulverizada y tamizada, tzipiatz

(grasa de aje) y aceite de xaté (Argemona mexicana) o de linaza crudo” '0' (Idem,

Pág. 24). El mismo León y Herrera describen su proceso de obtención tal como

se realizaba en 1880-1890. En 1918 hace mención al uso de aceite de linaza

crudo como parte esencial del proceso, en tanto para 1921 se refiere a los

aceites de chía o linaza cocidos como parte fundamental de dicho proceso, lo

que muestra las diferencias o pérdida de conocimientos sobre las cualidades de

estos materiales y el proceso de cambio que se estaba dando en la técnica en

Michoacán, como lo confirma el hecho de que más adelante León en su artículo

de 1918 asegure que:

En la preparación de la sisa no importa que se ponga mucho aje, porque así secará más pronto. Caso de no haber tepútzuta para la sisa podrá suplirse según una pintadora de Uruapan, de la 101

101 Enciso menciona que el aceite de linaza se aplica cocido, en tanto que León menciona que se hace en estado crudo. Esta modificación tiene implicaciones en la resistencia e impermeabilidad de la pieza.

149


manera siguiente: yeso, 500 grm. Albayalde de Venecia, 360 grms. No ha de exceder el albayalde, pues la sisa quedaría pegajosa, lo cual dificultaría su aplicación (Ídem. Pág. 48).

l i i M t i i mREVISTA DEDICADA AL FOMENTO DEL COMERCIO,

~ LA INDUSTRIA, LA AGRICULTURA Y LA MINERIA üxmrm aam

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Somos ricos, es verdad, inmensamente ricos por que a Natura le plugo esconder en los riñonea de nuestro territorio la 'mitológica cornucopia de la abundancia: el oro. la plata, el platino, el radio y hasta los diamantes, laten ocultos, en los torsos ciclópeos de nuestras cordilleras; la perla, la esponja, la concharnácar, el carey y los corales, que hacen recordar los palacios de Aladino, abundan en nuestros mares de lapislázuli y berilo; una fauna caprichosa y multiforme integrada por animales feroces de todas las especies, por cuadrúpedos amigos de) hombre, por aveA comestibles, por reptiles variados y temibles, por lepidópteros policromos y por pájaros canoros y de. irisados plumajes, puebla nuestras selvas casi vírgenes; una flora que por lo variada y fecunda no llegaría a clasificar oí en una centuria el mismísimo naturalista sueco Luis Linneo, si éste pudiera surgir nuevamente á*> la vida, tiende su manto esmeraldino de Matamoros a Cozumel y deTampico aT (ôs Santos; ríos caudalosos como sei*-' pientes bríliadoras-y claros manantiales^ torrentes y arroyuelos* de líquido cristal, zigzaguen por todas las comarcas déla República; climas diferentes correspondientes a Jas zonas tórrida, templada y frígida, ejercen su influencia en núes* tra extensa área territoriar, y, por último, un ponto subterráneo, ua

Pasa a la 4a. hítina

Los colores (pigmentos)

A partir de 1856, cuando se produjo el primer color artificial (el malva o lila), las

tonalidades del maque empezaron a cambiar. León (1904), escribe “variaron sí

los colores, pues los europeos aportaron tierras y polvos colorantes que ellos

[los indígenas] aprovecharon para enriquecer su paleta’ (Ídem, Pág. 14). En

cuanto a los colores originales, Alcázar en su carta de 1904 a León, menciona

que

Esta misma tierra [la tepútzchuta] servía para dar el blanco, que no era muy limpio y tenían varias tierras mas o menos rojas y una negra. Todas estas tierras, y otra que se llama igüétacua se encuentran en las inmediaciones de Uruapan; la negra la sacan del fondo de una pequeña laguna. Estas tierras las conoce usted. La igüétacua es un poco amarilla y está en terrenos durísimos y se obtiene con mucho trabajo; la empleaban aquellos indios para avivar el color rojo y para mezclarla con el tiza para dar un blanco más límpio (Ídem. Págs. 8-11).

151


Menciona también la hehuétacua o “acarríNado”, barro de color guinda que da un

color semejante al almagre'02 y se extraía de unas cuevas ubicadas entre el

camino que va de Uruapan a San Marcos. Se pintaba con ella el exterior de las

bateas y algunos fondos, sobre los cuales resaltan armoniosamente todos los

colores, dando la apariencia de que las flores estaban bordadas sobre un

terciopelo guinda oscuro. Cuando se carecía de este producto natural, nos dice

el autor, era sustituido por otros colores, pero “sus efectos de luz no son tan

hermosos ni tan duraderos. Fondos así pintados, con facilidad se alteran y se

manchan. Lo mejor es, para no desacreditar la pintura, obtener a cualquier

precio y a todo trance la susodicha tierra” (en León, 1980: 46-47). En otra parte

de su carta Alcázar describe como los colores antiguos fueron cambiando

tornándose cada vez más débiles y suaves

Poco a poco fueron empleandose todos los colores mezclados con yeso, pero por más que les agregues Igüétacua éstos no son firmes si no es que sean tierras naturales [_ ] hace cincuenta años esta pintura era mejor, era mucho mejor que la que se hace hoy [_ ] Hoy emplean los colores todos hasta las anilinas que la luz borra y no forman la pasta que se petrifica (Ídem. Pág. 13).

Sin embargo y pese a estar conscientes de los efectos negativos del uso de

estos pigmentos, pero sobre todo del yeso; la recomendación ordinaria durante

la segunda mitad del siglo XIX fue “cuando un color no se presta para maquear,

como el azarcón, tierra de Siena, y otros, es porque están faltos de yeso y

excedidos de color, entonces hay que aumentar el yeso. El ocre debe también

llevar yeso para poder maquear con ef’ (Ídem. Pág. 48). Así, la nueva paleta de

colores del maque de Uruapan se conformó de por lo menos 17 nuevos colores

cuya base de preparación era el yeso el cual debía estar “finamente molido y

tamizado para hacer las mezclas. La molienda de los ingredientes debe ser

minuciosa [_ ] Más todavía, después de molidos así los colores, se tamizan en el

cedazo”.

2 Óxido de hierro ocre de color rojo intenso y muy consistente utilizado como pigmento, más o menos arcilloso, abundante en la naturaleza.

152


PREPARACION DE LA SISA O NIMACATA Y TZIPIATZ

URUAPAN MICH. Mariano Herrera (1891)

(León, 1980: 18-20)

URUAPAN MICH. Nicolás León (1918) (León, 1980: 44-45)

URUAPAN MICH. Nicolás León (1921) (Enciso, 1933: 21)

URUAPAN MICH. José Ma. Alcázar (1904)

(León, 1980: 28-29)[1] En una taza de porcelana o barro se vierte aceite de linaza crudo (sic.)[2] se toma enseguida un fragmento de axe y suspendiéndolo en dirección al aceite, se le enciende con una flama; a medida que una parte del axe arde, consumiéndose en pura pérdida, otra se funde por el calor de su propia combustión y gotea sin cesar sobre el aceite,[3] prolongando esta operación, agitando la mezcla a intervalos de tiempo hasta que se espese medianamente;[4] luego, para terminar, se añade polvo de dolomía en cantidad suficiente para darle a la composición la consistencia de papilla fluida;[5] el producto obtenido mediante esta manipulación hace que se cargue el axe de sustancias pirogenadas, se denomina sisa y sirve de mordente para fijar los colores.

NIMACATA[tzipiatz y teputzchuta]

[1] Se toma un fragmento de aje, proporcional a lo que se va a pintar; por ejemplo para una jicarilla, uno y medio gramos de aje que[2] se disuelva en 15 gramos de aceite de linaza crudo, restregándolo entre los dedos hasta conseguir su disolución. Más como sobre generalmente un poco de asiento,[3] se tamiza la nimácata en una tela.[4] A esta mezcla se le agrega un poquito de polvo de tepútzuta finamente molida, como 5 gramos.[5] Si está muy fluida, se le agrega más tepútzuta y si está muy espesa, se le agrega más aceite, formando así un atole, papilla o nimácata, como dicen los indios.[6] En la vasija donde se ha disuelto el aje, se pondra aceite sobre los asientos de aquel, de este aceite se agregará a la nimácata si está muy espesa.[7] Se conservará dicho aceite con elaje asentado para lo que los indios llaman refinar que es dar un hermoso brillo a las piezas frotándolas suavemente por algún tiempo con un algodón mojado en aquel._________

TZIPIATZ[aje y aceite de chía, chicalote o

linaza]Para que la grasa del aje pueda utilizarse en el maque y con los demás colores, es necesario prepararla o formar el tzipiatz (cosa pestilente).Para ello[1] se toma un fragmento de grasa de aje y se le hace arder en una flama de bujía, ocote, lampara de alcohol, etc.;[2] a medida que arde esta grasa cae gota a gota.[3] Esta grasa liquidada se recibe en un tiesto en el cual previamente haya una porción de tepútzuta y aceite [chía o chicalote], y[4] mezclado todo se haga una crema de regular consistencia.

[1] Se prepara lo que llaman mezcla o sisa como dije antes, acercando el aje, cuya preparación usted sabe [se refiere a Nicolás León], a la llama de un ocote y se hace gotear sobre el aceite de linaza, veinte gotas para tres onzas,[2] se le pone tierra tepútzuta en cantidad bastante para formar una especie de crema;[3] con esta se unta la superficie que se va a maquear.

153


Sin embargo León advierte que el yeso debía usarse con discreción en la

mezcla de los ingredientes; porque mucho haría que las piezas aparezcan

blanquizcas.

PALETA DE COLORES DE URUAPAN (siglo XIX)

C O LO R IN G R ED IEN TES

Verde muy hermoso Yeso: 30 grms.Amarillo paja muy bajo: 60 grms.Azul de Prusia: una pequeña parte como el volumen de un piñón

Verde tierno claro Yeso: 56 grms.Amarillo de Nápoles: 56 grms. Azul de Prusia: 2 grms. Albayalde de Venecia: 14 grms.

Verde aceitunado claro Yeso: 70 grms.Amarillo de Nápoles: 16 grms.Amarillo paja claro: 31 grms.Ocre fino: 28 grms. (Para oscurecerlo, se pone ocre corriente al gusto). Azul de Prusia: 2 grms.

Azul negro intenso Yeso: 460 grms.bonito Azul de Prusia: 70 grms.Azul claro Yeso: 500 grms.(fórmula aproximada) Albayalde fino: 90 grms.

Azul de Prusia: 1 gr.Blanco Yeso: 30 grms.

Albayalde: 2 a 5 grms. (para el maque y las incrustaciones).Blanco Yeso: 500 grms.

Albayalde fino: 120 grms.Azul de Prusia: Como una mitad del volumen de un piñón (para blanco brillante)

Albayalde de Venecia. Para rebajar el color, se añaden pequeñas cantidades de albayalde, remoliéndolas en el metate, ya bien mezcladas, se unta con una gota de aceite el polvo en la palma de la mano, si aún está obscuro, añádase más albayalde hasta conseguir el tono deseado.

Plomo Yeso: 500 grms.Humo de ocote o de petróleo; 1 gr. Albayalde: 60 grms.

Plomo obscuro para Yeso: 230 grms.fondo. Negro marfil: 14 grms.

Albayalde de Venecia: 42 grms.Carmín: Una pequeña parte como el volumen de un piñón Verde aceitunado claro: 20 grms.Ocre fino: 4 grms.Verde tierno claro: 8 grms.Azul claro: 23 grms.

1 5 4


Muélase la mezcla finamente después de pesar con exactitud las cantidades. Este color da fondos casi nacarinos, en él resaltan admirablemente los colores verdes, rosas y rojos.

Negro azabache Yeso: 500 grms.Humo de ocote o de petróleo: 120 grms. Azul de Prusia: 60 grms.

Violeta Yeso: 500 grms.Negro de humo de ocote o de petróleo: 1 gr. Albayalde: 60 grms.Bermellón francés: 1 gr.

Azufrado Yeso: 500 grms.Verde tierno claro: 5 grms. Amarillo de Nápoles: 1gr.

AceitunadoSombrío(fórmula aproximada)

Yeso: 500 grms.Amarillo jalde: 30 grms. Amarillo de Nápoles: 60 grms. Siena calcinada: 60 grms. Azul de Prusia: 8 grms.

Rojo cochinchina (formula aproximada)

Yeso: 500 grms.Siena natural: 90 grms. Carmín púrpura: 8 grms.

Rojo Brillante (formula aproximada)

Yeso: 500 grms.Bermellón francés: 180 grms.

Jaspe que imita al mármol

Albayalde fino: 15 grms.Humo de ocote o de petróleo: 5 centigramos y Azul de Prusia: Una pequeña parte

León , 1980:44-45

Técnicas de aplicación

No obstante que la técnica básica de la laca, llamada primera mano o fondeo, se

mantuvo prácticamente igual durante el siglo XIX, la preparación de los

materiales —nuevos u originales— para la obtención de la pasta y su aplicación

se diversificó definiendo las técnicas propias por las que actualmente se

reconoce a los distintos centros productores. En Michoacán no obstante que

León decía que “Los procedimientos que en tal industria, actualmente se usan

son los mismos que en la antigüedad se practicaron, apenas influenciados en

parte mínima por la civilización hispan^’ (en Enciso, 1933: 13), estos cambiaron

definiéndose tres variantes técnicas atendiendo tanto a sus materiales y

procedimientos de aplicación como a su decorado.

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En Uruapan se preparaban los colores mediante la mezcla de aje, un aceite

vegetal no especificado y polvo de la tepútzchuta, mezcla conocida como

tzipiatz, la cual servía de aglutinante. La aplicación y bruñido de los colores se

realizaba mediante un "muñequito” (borla hecha de algodón) y la pulpa de la

mano; a esta técnica se le denominó "pintura al aje”; y su decoración se

caracterizó por la preferencia de flores.

La "pintura al aje” de Uruapan corresponde propiamente a la técnica del

embutido, probablemente la técnica más documentada durante este periodo,

debido a sus peculiares características. Alcázar menciona que "sólo se emplean

tierras naturales para hacer la mezcla, fundiendo el aje e incorporándolo con el

aceite y poniéndole esta tierra [la tepútzchuta] bien molida, para formar una

pasta como crema” (en Enciso, 1933. 8). Lumholtz (1904) en tanto realiza una

descripción más detallada, enfatizando que "Tan fuerte llega a ser el lacado que

resiste durante tiempo a la acción del agua” (Lumholtz, 1972, Tomo II. Cap.

XXVI: 435), lo mismo hacen Herrera y Gutiérrez, Nicolás León, Alcázar y

Francisco de Paula León.

Una variante poco común de esta técnica fue el llamado "dibujo de mancha” o

claroscuro, desarrollado hacia finales de siglo XIX. Este consiste en que antes

de que seque el embutido se dan sombras, esfumando el color con un

"muñequito” de algodón para matizarlo. El efecto se completaba perfilando los

diseños sacando el color de los contornos embutidos con la punta del rayador y

embutiendo en la huella dejada un color diferente. El procedimiento es descrito

así por Francisco de Paula León

Después de maquear el fondo, dibujan y abren los espacios, manchan las corolas, los cálices, los tallos y las hojas y luego por encima van dando el claro-obscuro, sin incrustar, lo cual hace que la pintura presente un aspecto relamido y amanerado que choca y disgusta, si no es a los mismos pintadores que muestran sus obras con tal satisfacción que les parece haber producido una maravilla. (León, 1980: 93).

Pero más allá de su apariencia León enfatiza el hecho de que estas "pinturas”

dadas con anilinas, no resisten el lavado, la luz, el uso y mucho menos el

156


maltrato, pues se despintan quedando solamente los manchones “pidiendo por

lo mismo a grandes voces ser llevadas al basurero para esconder avergonzadas

su ruina prematura” (Ídem. Pág. 88).

Con el siglo XIX llegó también el Romanticismo103, estilo artístico en el que

predominan los colores pálidos y los tonos suaves que desplazan la increíble

policromía del siglo XVIII. Característicos de éste estilo son los fondos blancos,

blanco rosado y blanco amarillento. Se distingue también por ser la época en

que empezaron los artesanos a “manchar” y dar el claroscuro a los pétalos de

las flores y a las hojas de las ramas, queriendo copiar de la naturaleza misma, al

tiempo que suprimían las grecas. Poco a poco a estos diseños estilizados se

fueron agregando animales y plantas copiadas de los grabados a color que

aparecieron en la época, “dibujos [que] representan casi siempre flores que el

artista copia del modelo que tiene a la vista. El trabajo es admirable pero de

cierta monotonía en las ideas” (Lomholtz, 1972. T II, Cap. XXVI. Pág. 433).

El hecho es que durante este periodo la decoración de Uruapan tuvo mucha

variedad en fondos, flores y colores. Los fondos más frecuentes fueron el negro,

el azul-negro, el azul, el amarillo, el rojo, el verde y el guinda. En las

estilizaciones en tanto se usaron como modelo flores como los aretes, violetas,

nomeolvides, claveles, dalias y muchas otras flores sin nombre (León, 1980).

Antiguamente nos dice de Paula León

Los indios solamente pintaban las siluetas de las flores, recortando sus pétalos con rayitas del mismo color del fondo como damascos y terciopelos chafados, o con rayitas o filetes de distinto color del fondo y del de los pétalos, como los brocadetes de Luis XV. Estos modos entrañaban mucha paciencia, mucho tiempo y mucho trabajo; pero en cambio daban cierto carácter a la pintura, asemejándola a telas preciosas, creadas por la fantasía propia de los indios. Y todas estas flores, en las cuales, a mi ver

3 Movimiento estético originado en Alemania a fines del siglo XVIII como reacción al racionalismo de la Ilustración y el Neoclasicismo. El Romanticismo da preponderancia al sentimiento; se desarrolló fundamentalmente en la primera mitad del siglo XIX, extendiéndose desde Alemania a Inglaterra, Francia, Italia, España, Rusia, Polonia, Estados Unidos y las recién nacidas repúblicas hispanoamericanas.

157


no hay la monotonía que dice haber visto Carl Lumholtz, están rodeadas de variadísimas grecas que hoy han desaparecido de la pintura, merced al cambio de ornato que los indios han introducido para satisfacer el gusto de sus compradores y para librarse del antiguo trabajo, que les daban mucho quehacer y muy poco dinero (León, 1980: 92-93).

Toda esta serie de cambios es lo que lleva a autores como Enciso y León a

calificar éste último periodo como el de mayor decadencia de las lacas

mexicanas. León por ejemplo, escribe

La naturaleza [_ ] primero, los misioneros con el arte de esmaltar, en seguida; las porcelanas y los mantones chinos, después; y los brocados, damascos y tisues europeos, por último, en que abundó la Nueva España, influyeron para modificar perfeccionar y estilizar su pintura; la cual floreciendo unas veces y marchitándose otras, logró atravesar por todo el periodo de la Colonia y por casi toda la centuria pasada sin alterar su carácter indígena y primitivo hasta llegar a nosotros en plena decadencia en su técnica y en su estilo, merced al influjo del mercantilismo de unos y de la intromisión artística de otros (Ídem. Págs. 2-3).

Misma opinión tenía Enciso (1933) sobre Guerrero y otras partes del país

La degeneración de la pintura de Olinalá es semejante a la de Michoacán, comenzó a fines del siglo XVIII cuando se empezaron a pintar enormes bateas con escenas del Quijote, esta pintura, la hacían pintores de biombos y exvotos, pero a raíz de la independencia, la importación de charolas de metal acabó con las bateas y los costureros con las almohadillas; para competir con estos objetos y por dar gusto al snobismo de los nuevos ricos se copió el exótico y pobre decorado de objetos extranjeros ¡hasta se produjeron baúles, tarjetas postales japonesas! En los xicalpextles de Oaxaca y de Yucatán, se imitan las flores de las muestras alemanas para bordados. En Uruapan los cromos de Klay y en Quiroga los paisajes sintéticos de las cajas fuertes. Nuestros artesanos no pudieron resistir la competencia, faltó mercado; el público prefería lo europeo y las materias primas escasearon, la pintura al aje o al aceite de chía iban a pasar a la historia (Ídem.Pág. 33).

O r g a n i z a c i ó n d e l t r a b a j o a r t e s a n a l

En cuanto al aspecto organizativo, León menciona la existencia en Michoacán

de un gremio de trabajadores de la laca en Pátzcuaro, sin dar mayores

158


detalles104, hecho que se corrobora en cierta medida con la anécdota del

aprendiz y el maestro artesano a propósito de la molienda de la tepútzchuta, que

nos proporciona León (en León: 1980: 44). Allí hay indicios de que al suprimirse

los gremios, se inició el desarrollo de una incipiente división del trabajo en los

talleres familiares, como lo deja entrever el hecho de que sólo "a veces una

misma persona dibuja y pinta”. (Lumholtz, 1972, Tomo, II. Cap. XXVI: 432),

además de familiares, participaban en estos talleres trabajadores no

emparentados haciendo labores específicas. Lo que sí queda claro, es que

hasta mediados del siglo XIX el trabajo del maque en Michoacán seguía siendo

una “labor de mucha paciencia, muy propia del indio, para el cual el tiempo tiene

otro valor’ (León, 1980: 98), situación que cambió a partir de la segunda mitad

del siglo al incorporarse los mestizos a esta actividad, siendo estos quienes

acabaron predominando al final del siglo.

Aunque desconocemos el momento preciso en que los mestizos comenzaron a

producir maque en Michoacán —y seguramente en otros centros productores—,

el hecho es que su incorporación influyó decisivamente en la forma en que

estaba organizado el trabajo al generar una incipiente división laboral y con

seguridad en la decisión de adoptar nuevos materiales e incluso modificar la

técnica, para hacerla más accesible a sus propios conocimientos, habilidades e

intereses y así poder competir comercialmente con el maque indígena. De éste

trascendental cambio da testimonio Lumholtz cuando describe el mercado de

Uruapan donde encontró “gran cantidad de dichos objetos [de maque] hechos

por mujeres mexicanas (mestizas) cuyo producto es inferior al de los indios”

(Lumholtz, 1972, Tomo. II, Cap. XXVI: 433). Pero esta cita nos habla además del

importante papel que tenía la mujer —y que probablemente mantuvo desde la

época prehispánica—, como artesana del maque, posición que se consolidaría a

lo largo del siglo XX en Uruapan, a diferencia de Pátzcuaro en donde la técnica

aparece como una actividad predominantemente masculina. No es extraño

4 De acuerdo con Francisco de Paula León (1980), Salvador Solchaga, maestro artesano de Pátzcuaro, redescubrió la técnica de aplicación del perfilado en oro en los años 40’s, al buscar en las ordenanzas del gremio de maqueros (León, 1980: 39).

159


entonces que fuera precisamente una artesana india, originaria de Aguililla,

avecindada desde niña en San Juan, barrio de Uruapan donde "todos pintaban”,

la que proporcionó a Alcázar, la información que éste luego remitió a Nicolás

León sobre la técnica del maque.

Otro aspecto a destacar en el ámbito organizativo es el que involucra a los

individuos o grupos que proporcionaban los insumos y demás materiales a los

artesanos del maque, y que no obstante la información con que contamos

proviene de Michoacán. Sabemos que los artesanos de Uruapan no realizan el

proceso a la manera del taller del maestro artesano "clásico”, es decir, de

manera vertical, unificada, total e independiente; más bien trabajaban a partir en

una división especializada de sus distintos procesos de obtención de materias

primas y de trabajo que involucra diversas técnicas y conocimientos. Así, por

ejemplo, los muebles y piezas (principalmente bateas) de madera, los artesanos

de Michoacán las compraban a "los indios de otro lugar que van en ciertas

estaciones al cerro de Tancítaro para entregarse a la fabricación de dichos

utencilios” (Lumholtz, 1972 Tomo II, Cap. XXVI: 432). En Huetamo (Ídem) y en

Parácuaro (Enciso, 1933), los indígenas se dedicaban a la recolección y

procesamiento del aje que, debido a lo especializado del trabajo y su

importancia para los artesanos de Uruapan, Pátzcuaro y Quiroga, debió

necesariamente haber algún tipo de organización para controlar el

aprovechamiento y abasto de ésta importante materia prima. En Tingambato

donde se dedicaban a la extracción de los aceites de chía y chicalote, así como

en Uruapan de cuyos alrededores se extraían las piedras de tepútzchuta,

algunos pigmentos y, en Jicalán y Charapende desde donde les llegaba la

igüétacua (León, 1980), debieron forzosamente contar con algún tipo de cadena

de distribución y abasto.

Esta afectación de la estructura organizativa de los procesos de trabajo propios

de la técnica del maque en Michoacán, fue otro elemento que influyó en la

pérdida de conocimientos sobre su uso y preparación, así como la inseguridad

de los caminos primero y posteriormente la presencia cada vez más numerosa y

160


dominante de las casas comerciales que desde mediados del siglo XIX que

ofrecieron productos sustitutos, más económicos y fácil de procesar, acabaron

por romper la cadena regional de distribución y abasto de materias primas e

insumos propios para el maque, situación que llevó a que para principios del

siglo XX en Michoacán, de la técnica, quedara prácticamente sólo el nombre.

De igual manera a lo largo del siglo XIX, se dejó sentir la fuerte influencia de

grupos y organizaciones extranjeras que de una u otra manera influyeron en la

técnica, sobre todo durante el porfiriato. Las casas comerciales de Europa

introdujeron nuevos pigmentos (anilinas) y aceites (linaza) impulsando

fuertemente su consumo. Asimismo no podemos dejar de mencionar las

influencias de las corrientes artísticas que a medida que avanzaba el siglo

tuvieron cada vez mayor presencia e impacto en la decoración. Pero también la

intervención del Estado fue definitiva en este proceso de drásticos cambios,

sobre todo al final del siglo y principios del XX. En efecto, fue precisamente a

iniciativa del Estado mexicano que en 1904 se llevó a la Exposición Mundial

realizada en San Luis Missouri, Estados Unidos, una muestra de la “antiquísima

y célebre pintura de los indios de Uruapan’’ (León, 1980, 85-86), para lo cual

llevaron a la capital mexicana “pintadores” para que hicieran unas obras. Estas,

por desgracia, no fueron lo que esperaban los encargados de seleccionar las

piezas

No les agradaron las estilizaciones nativas e ingenuas de los purépechas, ni sus combinaciones de colores, ni sus tonalidades de raza, por parecerles a dichos señores que los dibujos eran demasiado imperfectos, que los colores resultaban vivos, desentonados e inarmónicos y que las tonalidades de raza desacreditarían a los ojos de los extranjeros la cultura mexicana (Ibídem).

Fue entonces cuando surgió la idea de dar a esos “pintadores” grecas formadas

con elementos decorativos sacados de las obras de Antonio Peñafiel,

entretejidos de lo que entonces llamaban arte nuevo y flores tomadas del natural

con claroscuro y matices parecidos, para que los ejecutaran. Los artesanos

acostumbrados a experimentar y “dar al cliente lo que pida”, no se opusieron,

161


pintaron lo que se les pidió, recibieron su dinero y volvieron a Uruapan sin

ninguna aparente consecuencia. Pero a partir de ese momento, estos y muchos

otros artesanos de Uruapan comenzaron a copiar los cromos que llegaban del

extranjero, haciendo a un lado su propio estilo decorativo en sus maques (León,

1980).

Por lo que toca a transmisión del conocimiento de la técnica de las lacas, el

impacto más fuerte durante éste periodo se dio en el área de Michoacán, puesto

que Uruapan, Pátzcuaro y Quiroga, estaban más expuestos a las políticas

liberales debido a su incipiente pero sólida urbanización. Irónicamente fue en

estas poblaciones y en un intento por preservar los conocimientos y

procedimientos del maque "original”, que la mayoría de los artesanos,

amparados en la protección del "secreto profesional” de la técnica, decidieron no

trasmitir más sus conocimientos. Esta situación aunada al hecho de que para

mediados del siglo XIX la técnica había sufrido ya graves cambios, llevó a que

los nuevos artesanos mestizos e incluso algunos investigadores y estudiosos,

tanto nacionales como extranjeros, reprodujeran o describieran los procesos

técnicos de aplicación con múltiples errores y confusiones, convencidos cada

cual por su lado, de que ellos y sólo ellos poseían el conocimiento de la "técnica

original y verdadera” del maque. Al respecto Nicolás León comenta

Esto quiere decir que así los nacionales como los extranjeros pueden pintar según el método de los indios; pero el espíritu de estos y su modo de estilizar las flores y concebir su belleza no pueden ser imitados por nadie que no sea de la misma raza [y aclara] Esto no significa que sólo los indios de Uruapan deban dedicarse a este género de pintura, no; sino que en caso de que se divulgue, en caso de que todos pinten, porque ya no es un secreto esa pintura, lo hagan asimilándose hasta donde sea posible, el espíritu y condiciones psiquicas de la raza purépecha; si se quiere honrarla, mejorarla y enartecerla, y no solamente negociar con su arte, después de haber logrado arrancarle su secreto (en León, 1980: 40).

Más adelante, el mismo autor al referirse a los cambios en las materiales y

estilos incorporados en la técnica al final del siglo, sugiere que sea el gusto y el

ingenio de los "pintadores” la que predomine pues "una vez aprendido el arte y

162


adquirida la habilidad por la práctica y la experiencia, se deja al pintador que

cultive su huerto propio sin invadir el cercado ajeno”. Esta recomendación —que

hace para los colores y sus mezclas—, la extiende a la elección de los motivos

decorativos y al modo de ejecutarlos, porque “cada cual ve la belleza de

diferente modo y según el temperamento y la inspiración propios. No hay que

cortar las alas al ingenio, ni tampoco atárselas con lazos de la escuela” (Ídem.

Pág. 45).

Consumada la independencia hubo un pequeño respiro, después de 1822 se

restauró más o menos la seguridad de los caminos y con ello renacieron algunas

de las más importantes ferias regionales; el artesano regresó a su trabajo

haciendo resurgir algunas de las manufacturas artesanales que se creían

perdidas. Así, las lacas volvieron a dar colorido a las ferias, aunque con diferente

calidad debido a los cambios en sus materiales, técnicas y mostrando

novedosos estilos decorativos. Juan José Martínez Lejarza comenta al respecto

“la industria, cuasi muerta de las pinturas de maque o barniz para varios

utensilios, vuelve ya a alentarse [_ ] fueron precisamente los indios de Uruapan

quienes recobrando sus brios para pintar de nuevo por su fuete inclinación

atávica” (León, 1980: 14).

Es así como llegamos al final de esta reconstrucción histórica de los maques o

lacas mexicanas. Técnica prehispánica de recubrimiento estético-funcional, que

pese a los por los que ha pasado a lo largo de su historia, ha logrado llegar

hasta nosotros como un legado vivo de nuestro patrimonio cultural.

163


CAPÍTULO VI. Conclusiones

A n á l i s i s h i s t ó r i c o d e l m a q u e d e U r u a p a n

Como hemos visto el conocimiento detallado de su entorno los grupos humanos

han transformado el medio natural a través de la experimentación, logrando

procesos de domesticación y tecnificación. En ese proceso han ampliado las

variedades vegetales que aporta la naturaleza y a través de los procesos

técnicos han logrado la transformación de la materia, creando cultura en el

sentido literal y simbólico de cultivo y florecimiento.

El laqueado surge como técnica para conservar los recipientes naturales en su

vida cotidiana y se perfecciona como un bruñido de tierras, grasas y/o aceites

que forman una capa refractaria a las temperaturas; impermeable a la humedad

y resistente a las termitas, usada para recubrir recipientes hechos de frutos

naturales, entre los que destacan los y las. Asimismo, las opciones que ofrecía la

naturaleza en las distintas regiones en que se desarrolló la técnica, en cuanto a

la composición química de la dolomía, la presencia o no del aje; del aceite de

chía o chicalote y de pigmentos y colorantes naturales; así como de aquellos

otros materiales convertidos en instrumentos y herramientas, fueron la base para

que ésta técnica refractaria se consolidara como un oficio de uso general,

trasmitido en el seno de las unidades domésticas de una generación a otra,

estableciéndose así los fundamentos que dieron al Tecnología Artesanal de las

lacas, sus bases técnicas, sus primeras variantes locales y rasgos de identidad.

A partir del año 400 a.C. y hasta el 200 d.C., con el surgimiento y consolidación

de las primeras capitales-ciudades mesoamericanas, tenemos la presencia de

una clara estratificación social y con ello, la aparición de las clases gobernantes

y de artesanos especializados, como los principales grupos relevantes en la

configuración del Tecnología Artesanal de las lacas.

1 6 4


Con la creciente centralización política a lo largo de éste periodo, la clase

gobernante necesitó asumir necesariamente mayor control sobre el proceso

productivo de las manufacturas en las poblaciones que iban quedando sujetas a

su influencia y dominio, situación que llevó al reclutamiento de los mejores

artífices de esas poblaciones; artesanos cuya maestría dio a sus productos,

además de utilidad, la función de trasmitir mediante símbolos, mensajes que

legitimaban el poder de los gobernantes, obteniendo para ellos reconocimiento y

prestigio ante la sociedad.

Si bien durante éste periodo la técnica en sí no presentó cambios sustanciales,

con el reclutamiento de los mejores artesanos, la laca pasó de ser un oficio de

uso general a un oficio de uso particular (especializado). Cambio que incidió de

forma directa en la forma de organizarse; ahora bajo la forma de talleres

especializados de tiempo completo y bajo supervisión de los gobernantes. Esta

centralización también modificó la forma en que se trasmitía la técnica, pues si

bien ésta siguió presente en el ámbito familiar como oficio de uso general, en los

talleres la concentración de artesanos con distintas formas de saber hacer y el

mayor control de la producción, llevó necesariamente a realizar ajustes en las

variantes técnicas de su ejecución, hasta alcanzar la centralización o

"estandarización” en los aspectos que se requerían para incorporarse a los usos

rituales y simbólicos de éstas sociedades cada vez más complejas.

Así, la iconografía, colores y estilos decorativos pasaron de ser sólo referentes

de identidad local, a un eficaz medio de comunicación simbólica que expresaba

el estatus y la legitimaba del ejercicio del poder a nivel regional por parte de los

gobernantes, principalmente mediante la incorporación de jícaras y guajes

laqueados en el complejo calendario ritual y ceremonial de una creciente

sociedad teocrática que requería, cada vez más, de estos y otros muchos

objetos manufacturados para establecer y legitimar su poder social.

La conformación y control de talleres especializados en las ciudades-Estado,

requirió de complejas estructuras jerárquicas de organización, para supervisar la

producción, distribución y formas de aprendizaje (Ver Pág. 179-180).

165


Organización jerárquica que reconfiguró la composición de los grupos relevantes

al interior del sistema. En este sentido la "burocracia” estatal ocupó a partir de

ese momento un papel de suma relevancia al sumir en gran medida el control

directo de la producción mediante el establecimiento de parámetros para el

ejercicio del oficio y control de calidad; así como los lineamientos administrativos

para su aprendizaje-enseñanza especializado.

Asimismo, los comerciantes aparecen como otro grupo relevante. Su importancia

radica en que, además de hacer circular los diferentes tipos de lacas y con ello

consolidarlas como importantes objetos de intercambio comercial con carácter

utilitario y simbólico en el ámbito social, religioso y político; eran los encargados

del abasto de las materias primas necesarias para su producción tanto a nivel

estatal como familiar, por lo que la producción, estilos y colores dependían en

cierta medida de ellos, Finalmente el laqueado de jícaras y guajes reforzó su

importancia recreando su mítica presencia en diferentes momentos del

calendario ritual y ceremonial, mandando mensajes a la sociedad mediante su

iconografía (colores y diseños) orientados en su conjunto, a legitimar a la clase

gobernante.

A partir del año 900 la configuración del proceso de elaboración de las lacas

queda prácticamente definido, manteniéndose así hasta 1521.

La conquista de México y su posterior colonización puso en contacto a culturas

totalmente diferentes, originando la destrucción, pero también la conformación

de nuevos sistemas artesanales que enfrentó modos y prácticas de la vida

cotidiana, del trabajo, de la enseñanza y del comercio, totalmente desconocidos

para ambas partes.

En este contexto de enfrentamientos, mezclas sociales, culturales y

tecnológicas, fue que muchas de las destrezas, habilidades e inventiva de los

artesanos indígenas lograron sobrevivir en la medida en que siguieron

satisfaciendo necesidades de la población; sobre todo aquellas que no

representaban peligro alguno para las manufacturas hispanas, por lo que incluso

166


algunas de ellas llegaron a ser del agrado de los colonizadores. Además de lo

anterior, las lacas lograron sobrevivir sin abandonar sus bases técnicas y

culturales debido a que los elementos empleados en su preparación y aplicación

eran tan intrínsecamente americanos, que no hubo material español que los

igualara . Asimismo, su flexibilidad plástica le permitió asimilar los criterios

estéticos a que estuvo expuesta a lo largo del periodo colonial (sobre todo a

partir del último cuarto del siglo XVII), adaptando y apropiándose en el proceso

de un nuevo soporte (la madera), así como de estilos decorativas, logrando así

traspasar las barreras sociales, raciales y culturales impuestas por el régimen

colonial, para asentarse definitivamente en el gusto novohispano durante el siglo

XVIII.

Hacia 1570, los "pintores” de jícaras y guajes comenzaron a incorporar y

apropiarse de nuevos materiales, símbolos, motivos e incluso técnicas

decorativas, adaptando su trabajo a las necesidades de los colonizadores, sobre

todo de la iglesia que se convirtió en el principal grupo promotor de la técnica del

laqueado, empleada tanto para embellecer su mobiliario, como para recubrir y

conservar las imágenes religiosas que se multiplicaban con la acción

evangelizadora105

En términos tecnológicos, el principal aporte europeo fueron las herramientas de

hierro y las técnicas de carpintería que dieron un giro a la forma en que, hasta

ese entonces se trabajaba la madera. Al mueble europeo —religioso

principalmente—, se buscó la manera de embellecerlo, encontrando en la laca

una excelente y bella opción que fue aceptada por los religiosos.

El uso de la madera para la elaboración del mobiliario religioso implicó incorporar

a la técnica de la laca, conocimientos sobre las características de las distintas

maderas a fin de seleccionar las más adecuadas. Conocimientos que

5 Sobre todo aquellas hechas el Michoacán con pasta de caña de maíz. Sobre este tipo de imágenes religiosas puede consultarse el número 153 de Artes de México (1972) y el trabajo de Andrés Estrada Jasso (1996).

167


permitieron establecer que las mejores maderas para la aplicación de la laca

eran aquellas no resinosas como el tzirimu o tilia (Tilia americana L), el aíle o

abedul (Alnus arguta Schltdl. Spsch), la caoba (Swietenia macrophylla King), el

cedro (Cedrela odorata L) y el fresno (Fraxinus udhei Wenz. Lingelsh), La

importancia y adopción de las nuevas técnicas de carpintería quedo de

manifiesto entre los artesanos de Michoacán.

En otro sentido, con el impacto de la conquista y colonización, la compleja

estructura jerárquica de las lacas prehispánicas desapareció, quedando reducida

a aquella que los artesanos pudieron mantener en sus talleres familiares.

Asimismo, el hecho de haber sido declarada como actividad "libre” (por ser oficio

mecánico), la mantuvo al margen de la estructura gremial que regulaba el resto

de los oficios y actividades económicas durante el régimen colonial. Fue por ello

que los artesanos de la laca no fueron forzados a formar gremios, ni quedaron

bajo ninguna reglamentación colonial para ejercer su oficio, más allá de la

reubicación espacial debido a la política de congregaciones de pueblos de

indios106. En este sentido el cambio más significativo fue el realizado por Vasco

de Quiroga en Michoacán, donde se reagrupó a los habitantes de la región en

nuevos poblados, siendo en barrios de Uruapan, Pátzcuaro y Cucupao, donde

quedaron concentrados los artesanos purépechas que practicaban este oficio.

Esta situación y lo particular de la técnica, llevó a que los procesos de

enseñanza-aprendizaje de la laca, fueran retomados por los artesanos para

realizarlos nuevamente al interior de sus familias.

Consumada la independencia se plantearon nuevas y diferentes formas

educativas como parte de la modernización del país. En 1821 se planteó por

primera vez el establecimiento de planteles educativos que proporcionaran la

nueva enseñanza práctica que necesitaba el país, al tiempo que se ratificaba la

supresión de los gremios en 1823, dando con ello fin definitivo a su papel en la

6 Sobre la posibilidad de la existencia de gremios de laqueadores, véase las referencias de Sonia Pérez Carrillo (1990) y Francisco de Paula León (1939). En todo caso si esto se dio debió haber sido durante el siglo XVIII cuando las lacas y maques adquirieron importancia artística y comercial.

168


enseñanza. El nuevo proyecto educativo contemplaba la creación de

instituciones de instrucción politécnica, así como escuelas para ingenieros de

minas, caminos, canales y puentes; de comercio, así como de artes y oficios,

pero desde una visión moderna que no incluía a los gremios artesanales.

Para mediados del siglo XIX México presentaba una economía y sociedad

totalmente distintas de las que caracterizaron a la Nueva España. La fuerza de

trabajo se había reducido severamente; cientos de mineros, trabajadores

textiles, artesanos, arrieros, carreteros y otros trabajadores especializados

estaban sin empleo. Tanto dentro como fuera de las ciudades y pese a la

supresión oficial de los gremios y de la nueva legislación, en su gran mayoría

éstos siguieron trabajando en talleres familiares bajo la supervisión y dirección

del jefe de familia o maestro artesano, aunque ya sin el respaldo y supervisión

del Estado hasta prácticamente 1867. El surgimiento y consolidación de la nueva

burguesía mexicana y su búsqueda de identidad, le llevó a mirar, a la manera de

los románticos europeos, hacia el pueblo y sus manifestaciones culturales,

redescubriendo así muchas de las expresiones plásticas indígenas y

campesinas a las cuales comenzó a llamárseles artesanías.

Durante el siglo XIX, jícaras y guajes laqueados siguieron siendo utensilio

indispensable de indígenas y sectores populares tanto urbanos como rurales.

Dado su uso cotidiano los principales centros productores mantuvieron su

actividad a lo largo del siglo XIX, pero la violencia e inseguridad que envolvió al

país afectó seriamente su producción y distribución en el mercado. De hecho

para este periodo sólo se mantienen con importancia comercial extraregional

Uruapan, Pátzcuaro y Cucupao (Quiroga) en Michoacán.

En esta época los artesanos de la laca se enfrentaron a una sustitución profunda

de sus materiales que alteró su técnica de manera inédita; situación que puso a

ésta ancestral técnica de recubrimiento al borde de su desaparición, al grado

que autores como Francisco de Paula León (1922) y Jorge Enciso (1933), se

refieren a la segunda mitad del siglo XIX, como al periodo de su mayor

decadencia.

169


Los avances en la ciencia y la búsqueda de materiales para su aplicación

industrial a lo largo del siglo XIX, trajeron el descubrimiento, modificación o

creación de sustancias y materiales nuevos; algunos de los cuales fueron

desplazando a los usados ancestralmente por los artesanos de la laca. Esta

sustitución que en teoría permitiría a los artesanos reducir costos, trabajar

menos, producir más y, por tanto, obtener mayores ganancias, no consideró lo

que se sabía hacía ya cuatro siglos sobre la laca mexicana: que sus materias

primas y técnica de aplicación son tan intrínsecamente americanos e indígenas,

que cualquier sustitución iría en detrimento de la calidad del producto, por lo que

más que beneficios, puso al borde de la desaparición a ésta ancestral técnica y

a sus productores.

Las materias primas que asombraron al mundo a lo largo de más de cuatro

siglos, comenzaron a ser reemplazadas por otras más baratas y más fáciles de

trabajar, pero ajenas a los productores y de inferior calidad. En los diferentes

centros productores el aceite de linaza, desplazó a los aceites de chía y

chicalote, cuyo arduo y laborioso proceso de obtención seguía siendo tarea de

indios. En Michoacán, el yeso, sustituyó a la igüétacua en tanto que el uso del se

redujo considerablemente. Los pigmentos naturales —ampliamente halagados

desde la conquista—, cedieron su lugar a las anilinas. Paradójicamente, aunque

explicable, la segunda mitad del siglo XIX fue también cuando se desarrollaron

las primeras investigaciones de carácter científico moderno sobre algunos de los

materiales y sustancias usadas en la elaboración de las lacas. Entre estos

destacan los realizados por Pablo de la Llave en 1832 y Alfonso Luis Herrera en

1884 sobre el aje y el de Mariano Herrera y Gutiérrez en 1891 sobre la

tepútzchuta.

La sustitución de los materiales empleados en la aplicación de la técnica básica

o fondeo, llevó a su vez a la diversificación que actualmente existe en los

distintos centros productores. El maque de Michoacán fue sin duda el más

afectado, no obstante que Francisco de Paula León insistía en la originalidad de

sus materiales y procedimientos. El maque sufrió cambios tan radicales que se

170


pudieron diferenciar claramente tres variantes atendiendo tanto sus materiales

como sus procesos de aplicación y a su decoración.

En Michoacán, la preparación de las sisa —primer capa que se aplica como

aglutinante, fundamental e indispensable para la obtención de una capa

resistente y duradera—, sufrió un cambio radical. Originalmente compuesta de

tepútzchuta (dolomía), tzipiatz (aje) y aceite de xaté (chicalote cocido); la

cantidad del aje se aumentó considerablemente —supuestamente para alcanzar

un secado más rápido de la pieza.

Pese a que se tenía claro que para no "desacreditar la pintura”, era necesario

obtener y aplicar las tierras originales: el blanco de tepútzchuta, las tierras rojas

de charanda, la negra de origen lacustre, la hehuétacua, barro de color guinda

del que obtenían un color semejante al almagre y la igüétacua que servía para

avivar los tonos; en un afán por "enriquecer” su paleta de colores, las artesanas

sustituyeron los pigmentos originales por anilinas comerciales y las comenzaron

a mezclar con yeso, por lo que aunque se aumentara la cantidad de igüétacua,

los colores resultaban débiles y se esfumaban con la luz. Efectivamente, pese a

conocer los efectos negativos de las anilinas y sobre todo del yeso, durante toda

la segunda mitad del siglo XIX se siguió recomendando el uso del yeso, sobre

todo "cuando un color no se prestara para maquear’.

En Uruapan se desarrolló lo que se conoce como "Pintura al aje” (embutido) y su

decoración se caracterizó por la preferencia de motivos florales. Los artesanos

de Quiroga (antes Cucupao), por su parte, optaron por la "Pintura a la

trementina”, prefiriendo la decoración con figuras humanas. En Pátzcuaro en

tanto se comenzó a usar lo que se conoce como "Pintura al óleo” con

aplicaciones en oro ya fuera en polvo o en hoja; en un periodo de cincuenta

años en Michoacán se diferenciaron los estilos decorativos de estos tres centros

productores, se perdieron los pigmentos originales, pero lo más grave, se

modificó y perdió la fórmula de la pasta que forma la capa resistente y duradera

que definía la originalidad del maque de Michoacán

171


El aspecto organizativo también se vio afectado sustancialmente durante este

periodo. Si bien hasta mediados del siglo XIX el trabajo del maque, por lo menos

en Michoacán seguía siendo un trabajo de indios, la situación que cambió a

partir de la segunda mitad del siglo al aparecer los mestizos como un grupo

relevante de esta actividad, consolidando de importancia al finalizar el siglo. Su

incorporación como grupo relevante en Michoacán —y seguramente en otros

centros productores—, influyó decisivamente en la sustitución de los materiales

e incluso en la modificación de la técnica, con el fin de hacerla más accesible a

sus propios conocimientos, habilidades, posibilidades económicas e intereses

para así poder competir con el maque indígena. Se observa también el

surgimiento de una clara división por sexos. En Uruapan reaparece la mujer

como la principal maqueadora —posición que probablemente mantuvo desde la

época prehispánica—, situación que se consolidará a lo largo del siglo XX.

Otro aspecto a destacar en el ámbito organizativo es la ruptura de las cadenas

de distribución de materias primas y otros insumos necesarios para la

elaboración del maque. Cadenas que involucraban tanto a individuos como a

grupos especializados como: carpinteros, recolectores y procesadores del aje,

recolectores y productores de aceite de chía y chicalote.

En esta ruptura de las cadenas de distribución incidieron de manera directa

también la inseguridad de los caminos prevaleciente en la época, pero sobre

todo la presencia cada vez más numerosa y dominante de las casas comerciales

que desde mediados del siglo XIX ofrecieron los productos sustitutos a los

artesanos, estos aunque más económicos y fácil de procesar, acabaron por

romper las cadenas regionales de distribución y abasto de materias primas e

insumos originales. Esto fue otro elemento que llevó a la pérdida de

conocimientos sobre su uso y preparación de materiales y de la aplicación de la

laca y maque originales.

Por lo que toca al aprendizaje de la técnica, en un intento por preservar la

técnica del maque "original”; amparados en el "secreto profesional”, los

artesanos comenzaron a trasmitir la técnica —ya corrompida—sólo a familiares,

172


agravando la situación pues cada uno de ellos se declaraba como el único

poseedor de la técnica original. A esta situación se sumó el hecho llevó a que los

nuevos artesanos mestizos e incluso algunos investigadores y estudiosos, tanto

nacionales como extranjeros, reprodujeran o describieran los procesos técnicos

de aplicación con múltiples errores y confusiones, convencidos, al igual que los

artesanos, que ellos y sólo ellos poseían el conocimiento de la "técnica original y

verdadera” del maque.

En el aspecto comercial el cambio más notorio fue la aparición del comerciante

especializado que sustituyó al productor directo en los diferentes mercados,

sobre todo en los regionales y nacionales. Estos nuevos intermediarios, serían

los que en adelante acapararían y distribuirían las lacas y maques, quienes

establecerían los precios de compra y venta e incluso decidirían que objetos y

que decoración se deberían producir y en qué cantidades.

Al final del siglo a las ferias tradicionales se sumaron las ferias internacionales,

las cuales tendrían una influencia decisiva en el desarrollo de las lacas. En este

aspecto recordemos la intervención por primera vez y de manera directa del

Estado mexicano, que se llevó a la Exposición Mundial de San Luis Missouri,

Estados Unidos (1904), una muestra de la “antiquísima y célebre pintura de los

173


indios de Uruapan". Por desgracia, y como se mencionó anteriormente las obras

llevadas por los artesanos no fueron del agrado de los curadores, por lo que se

les surgió a los "pintadores” realizar diseños más "mexicanos” y modernos. En la

época actual podemos decir que hay una estabilización del Tecnología Artesanal

de las lacas y maques de México que llega hasta la década de los noventa con

mínimas, aunque importantes intervenciones del Estado mexicano en un afán de

preservar la artesanía como parte de la identidad nacional o como se dice ahora;

como parte del patrimonio material e inmaterial de los mexicanos. En Michoacán

como se expuso, de la técnica original prácticamente quedaba sólo el nombre;

en Uruapan la igüétacua y la teputzchuta (tierras originales), habían sido

sustituidas por yeso industrializado, los aceites de chía y chicalote habían cedido

su lugar al de linaza y el aje prácticamente no se usaba hacía 20 años o más. En

Pátzcuaro, los artesanos optaron definitivamente por la sustitución total del

maque y comenzaron a usar laca automotiva, como base para la aplicación del

perfilado de oro ya que así obtenían un fondo de aspecto brillante y uniforme.

E l M a q u e d e U r u a p a n 107 e n la a c tu a l id a d ; m e d io a m b ie n te y

c o n tr o l c u ltu r a l

En el análisis de la tecnología artesanal del maque el vínculo entre los artesanos

y el medio ambiente es amplio e indisoluble, pues si en algún ámbito del

quehacer cultural se evidencian las relaciones entre diversidad cultural y

diversidad biológica, es a través del artesanado, que al descubrir en la

naturaleza los materiales que requiere, los maneja, procesa y combina. El

artesano también ha sido artífice y coadyuvante del desarrollo de la tecnología y

la ciencia, al desarrollar y perfeccionar herramientas sencillas en apariencia pero

eficaces para realizar técnicas complejas. Al mismo tiempo ha innovado 7

7 En base al planteamiento que corresponde a la nota 71 de este trabajo y según lo establecido en el artículo 35 de la Ley de fomento artesanal del Estado de Michoacán de Ocampo publicada en el Periódico Oficial del lunes 13 de marzo de año 2000 se distingue como rama de la producción artesanal el maque de la laca en el Estado de Michoacán. Por lo que a partir del siglo XX se denomina maque a la tecnología artesanal aquí descrita.

1 7 4


combinado sustancias químicas y compuestos para transformar los elementos

presentes en la naturaleza en metales, esmaltes, vidrio, colorantes y curtientes.

No obstante lo anterior, actualmente el vínculo entre maqueadores y

medioambiente (materia primas), salvo escasas excepciones, ha salido

prácticamente de su control, se ha vuelto ajeno a él. Pérdida de control que tiene

que ver con la toma de decisiones sobre los recursos que les son indispensables

para su labor creadora. Decisiones que podemos concluir no han estado

totalmente en sus manos,. En éste sentido la imagen idílica del artesano

tradicional, como un trabajador autosuficiente, que tiene bajo su control todo el

proceso productivo, desde la selección y obtención de las materias primas, hasta

la obtención del objeto artesanal, listo para ser puesto en el mercado, es

precisamente eso, una imagen idílica que tal vez nunca existió.

Se desprende de la revisión histórica previa de esta tesis lo que llamamos

actualmente técnicas artesanales tradicionales, son en gran medida herencia de

las sociedades prehispánicas que nos precedieron; sociedades que alcanzaron

altos grados de complejidad organizativa, en cuyo seno la artesanía era un oficio

especializado, que dependía de las materias primas de otros grupos productores

o comerciante, y de las decisiones que en determinado momento tomara una

jerarquía burocrática muy bien estructurada, que era quien tenía el control de la

producción

Desde inicios del siglo XX, el maque de Uruapan, ha estado en una lucha

constante por mantener el control de sus elementos originales, intentando

mantenerse como una artesanía de raíz prehispánica que conserva la

autonomía de sus elementos culturales. Sin embargo esto no ha sido sencillo y

podríamos adelantar que pese a que se mantiene vigente en tanto artesanía, ha

perdido gran parte del control de sus elementos culturales materiales (materias

primas), por lo que estamos en presencia de una artesanía que durante los

últimos 50 años ha pasado del campo de la cultura autónoma al de la cultura

enajenada, pero que intenta constantemente apropiarse y tomar el control de los

elementos que han sustituido aquellos que le dieron fama en épocas pasadas.

175


E las industrias vernáculas están en decadencia:I W las lacas de Uruápam—

el arte plumífero, o sea el arte de hacer sobre un plano, con plumas de brillantes colores, pájaros y flores— la orfebrería— la ferronería— la mueblería— la pintura religiosa.

La decadencia es artística y comercial. Hoy día las lacas de Uruápam son escasas y de una calidad muy inferior a las que se producían hace 40 ó 50 años. Esta decadencia se debe a que el industrialismo moderno ha sustituido con productos fabricados en máquina a las bateas de madera decoradas de Uruápam.

En cuanto al arte plumífero, ignoro las causas de su decadencia, pero el hecho es que hoy es muy difícil encontrar mosaicos de í)luma como los que se hacían en el siglo pasado en Oaxaca, en Puebla y en Veracruz. Los modernos son pobres imitaciones de los antiguos, y su número es muy escaso.

La orfebrería indígena ha sido casi totalmente eliminada del comercio por la producción industrial. Hoy pueden encontrarse ejemplares de dijes, cadenas, relicarios, etc., en Guerrero, muy pocos en Puebla, antiguo centro de la orfebrería en México y en Tehuantepec.

31

176


Hemos seleccionado la tecnología como eje de análisis debido a que el grado de

control que se tenga o no de las materias primas utilizadas por parte de los

artesanos o de los productores directos (campesinos) tiene además una

importante repercusión ambiental. La elección asimismo parte del hecho de que

las materias primas son la base material sobre la cual se ejerce la técnica y por

tanto, de cuya relación derivan el resto de los elementos culturales que

intervienen el proceso de elaboración del maque en Uruapan.

I n s t r u m e n t o s , m a t e r i a l e s y t é c n i c a s d e m a n u f a c t u r a

Los Guajes (Lagenaria siceraria)

A diferencia de otros centros productores de lacas, en Uruapan la jícara

(Crescentia cujete o C. alata), prácticamente no se trabaja en la actualidad, no

así los guajes (Lagenaria siceraria), actualmente el guaje sigue siendo una de

las piezas más representativas del maque de Uruapan. Para conseguir estos

guajes los artesanos de Uruapan deben trasladarse hacia tierra caliente, región

donde pueden encontrar el tipo de guaje que se requiere para el trabajo del

maque. Así, si lo que se busca es un

tipo de guaje "acinturado o de "bolita”,

sabe que con esas características

podrá encontrarlos en la zona de

Carácuaro. Pero si lo que se busca es

un guaje algo más alargado, o de

"botella” como se le denomina

localmente, entonces la zona de

Apatzingán es la indicada.

Guaje de Uruapan maqueado En términos del control cultural,podemos decir que los guajes son un

primer momento, histórico, fueron un elemento autónomo, toda vez que el

sistema de producción del maque estaba perfectamente integrado y controlado,

no obstante que los artesanos no lo cultivaran directamente. Actualmente

podemos calificarlo como un elemento que fluctúa entre lo apropiado y lo

177


enajenado. Esto se debe a que cada vez es menos el control que los artesanos

tienen sobre el tipo de guaje que se cultiva. Esto se debe por un lado a que la

elaboración de piezas de madera ha desplazado en gran medida a las piezas de

guaje por lo que su demanda ha disminuido. Esta disminución en la demanda,

ha repercutido a su vez en un distanciamiento cada vez mas profundo entre

agricultores y artesanos, sobre el tipo específico de guaje que se requiere, por lo

que el artesano va, busca, y trata de conseguir los mejores guajes al mejor

precio.

En Uruapan se prefiere maquear guajes de gran tamaño, para que el trabajo sea

redituable, lo que lleva a otro problema que sale totalmente del control de los

artesanos. Al no haber ya la misma demanda por los guajes, los agricultores han

optado por otros cultivos o dedicarse a otras actividades. En el primer caso, al

usar las tierras para otros cultivos, la producción de guajes se vuelve residual y,

los artesanos no tienen forma de incidir en la decisión del los campesinos sobre

las semillas (formas de los guajes) que deben sembrar; en el segundo caso

aunque el artesano supiese seleccionar las semillas y sembrarlas, al no poseer

tierra en esa franja de tierra caliente, la producción de guajes desaparece. Es así

que al no tener forma de intervenir realmente en las decisiones sobre si se

siembran guajes o no y si se siembran, de que tipo, el artesano va perdiendo el

control sobre esta importante materia prima de su trabajo.

Las bateas

Desde tiempos prehispánicos la madera desempeñó, para los purépechas, un

papel relevante por su ubicación en una región boscosa. Ya en el periodo

colonial, con la incorporación de las técnicas de carpintería europeas, los

indígenas tuvieron la posibilidad de explorar e innovar sobre la madera su

peculiar técnica de recubrimiento.

Sin embargo de entre todos los nuevos objetos manufacturados de madera, la

batea fue, sin lugar a duda, la pieza que adquirió mayor relevancia a lo largo de

los tres siglos de coloniaje, destacando las de Michoacán (Peribán, Uruapan,

Pátzcuaro y Cucupao) que han llegado hasta nuestros dias. Generalmente de

178


forma circular u ovalada, la batea es un gran plato de madera labrada con un

fondo de entre 5 y 10 cm y cuyo diámetro podía alcanzar hasta los dos metros

como el de las llamadas peribanas.

Autores como Renato Molina Enriques (1925) y León (1939), opinan que se les

denomino así debido a que se labraran precisamente en Peribán, población

cercana a la región boscosa de Tancítaro. Sin embargo la falta de evidencias

sobre la fabricación de estas bateas en ese lugar ha hecho que investigadores

como Castelló Yturbide (1972), se inclinen por pensar que éstas se elaboraban

en Jicalán el Viejo, y que en Peribán sólo se comercializaban pues a él acudían

comerciantes de toda la región con motivo de la gran feria que se realizaba el

Domingo de Ramos; quizá porque precisamente allí podían obtener estas

grandes bateas, es que se les llamó peribanas.

Aunque su finalidad original no es del todo clara, Pedro Romero de Terreros

(1923) pensaba que bien pudieron servir de recipiente para la ensalada de

Nochebuena (Romero de Terreros, 1982: 164). Más recientemente Daisy

Rípodas Ardanaz (1983), opina que originalmente pudieron haber servido para

bañar en ella a los recién nacidos (en Pérez Carrillo, 1990: 49). Sin embargo,

debido al gran tamaño que alcanzaron algunas de éstas piezas, así como por

sus características decorativas y su amplia difusión entre la clase acomodada y

nobleza novohispana del siglo XVIII, Sonia Pérez Carrillo (1990), sugiere que

fueron objetos de lujo hechos por encargo con decoraciones realizadas de

acuerdo a los gustos del momento, del lugar donde fueran a ubicarse, de la

persona a la que se le quisiera obsequiar e incluso del gusto del artista que las

pintara. Como fuere, el hecho es que la batea se uso durante toda la Colonia

con la misma intensidad ya que era "el servicio común de los indios y de los

negros y aún de los españoles pobres” (Ciudad Real, 1976. Tomo I: 199).

La proliferación de las bateas fue tal, que para mediados del siglo XVIII, no

había hogar, por modesto que fuese, que no poseyera una o más de éstas. En

esos años fue que se puso de moda entre las clases altas mexicanas y

españolas, mandar "pintar” grandes y ostentosas bateas con escenas tomadas

179


del Quijote o con cuadros mitológicos e históricos, las cuales alcanzaron gran

estimación y muchas de las cuales fueron enviadas a España como regalo para

los reyes y los nobles.

Las maderas que se han utilizado a lo largo de la historia para elaborar estas

bateas han cambiado, debido al agotamiento de los bosques de la región de

donde se extraían. El tipo de madera usada dependió siempre de la variedad

dominante en las cercanías del centro productor. En Michoacán destacan, el

tzirimo o la tilia y el aile, también llamado abedul u olmo, que quizás fueron los

más empleados en Uruapan para la realización de grandes bateas, debido al

diámetro que alcanza el árbol maduro. También se utilizó para bateas, aunque

en menor cantidad, la madera de caoba, cedro y fresno. Se fabrican también

bateas tipo charola, redonda u ovalada la mayoría de las veces. La mayoría de

los artesanos del maque compran las bateas que habrán de maquear a un

sector especializado en la elaboración de éstas.

En el caso de las bateas, a pesar de que el artesano no tiene el control del

bosque, sí tiene cierto control sobre el tipo de madera que debe utilizarse para

elaborar las bateas, así como las características de cada pieza, ya que éstas son

labradas por los carpinteros bajo las especificaciones que reciben de los

artesanos. Debido a esto podemos decir que las bateas éstas son claramente un

elemento apropiado a través del tiempo con el que trabajan los artesanos pues

si bien nacieron como elemento ajeno, los artesanos han logrado apropiarse de

gran parte de sus procesos de producción. Incluso puede decirse que se han

apropiado de maderas ajenas a la región como son la caoba y el cedro, que

siendo exóticas, los artesanos las han sabido incorporar a su repertorio de

materias primas.

180

T n W ¿ > l v n n n n o o n I J m n n n n ï n n m A t n ó r i n n I ^ o r l m ’m C n i r l o r n n

Obtención y preparación de bateas en Michoacán

G r a s a d e a x e ( L l a v e i a a x i n a x i n )

De la hembra el insecto hemíptero conocido como axe como hemos revisado en

diversas epocas se obtiene una grasa que es esencial para la preparación y

aplicación del maque. A esta grasa, Sahagún y Landa le atribuyen efectos

medicinales, y mencionan entre sus usos: el de goma de mascar, ungüento para

proteger la piel, calmante de los dolores de la gota y como solución para

remedios estomacales.

A finales del siglo XIX se realizaron los primeros trabajos de carácter científico

sobre el axe; uno de ellos realizado por la Secretaría de Fomento de la

República Mexicana.

181

La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza CalderónOBTENCION DE LA GRASA DEL AJE (Llaveia axin. Llave)

T LA C O T A LP A NVER.

A n to n io Cal / P ab lo de la L la ve : 1832

(U rb ina , 1902: 364)

U R U AP A N , M ICH. J o a q u ín D o n d e /A lfo n s o L

H e rre ra : 1884 (E n c iso , 1933: 17-19)

U R U AP A N , MICH. A r is te o M e rca d o /L e ó n , 1939

(L e ón , 1980: 41-42)

U R U AP A N , M ICH. M u se o C o m e rc ia l de la Cd.

de M é x ico 1918 (León , 1980: 41)

R e c o le c c ió n de A je 2007

[1] La operación se practica levantando en primer lugar los insectos del polvo ó pelusita que les cubre:

[2] después se ponen á cocer en agua común hasta que se deshacen y sobrenada la manteca,

[3] procediendo á continuación á echarlos en una bolsa de lienzo, con objeto de exprimirlos para extraer toda la demás manteca que pueda haberles quedado.

[4] Ésta se coloca en vasijas proporcionadas, y se deja en quietud por veinte ó más horas, al cabo de las cuales se encuentra un poco cuajada;

[5] entonces se menea hasta que forme bolitas,

J61 las que se lavan de

[1] Una vez recogidos los gusanos en un trasto cualquiera, se conducen desde luego a domicilio procurando que lleguen vivos, pues si mueren antes, se echa a perder la substancia;

[2] se ponen a cocer en un cazo u olla con agua, según la cantidad de gusanos y cuando esté hirviendo se echan éstos vivos y se mueven con frecuencia con una espátula para que no se quemen, hasta que comienza a despedir una materia amarillenta:

[3] en seguida se quitan del fuego y calientes, en porciones pequeñas, se ponen sobre un lienzo de manta rala, que se coloca en la boca de una olla conteniendo un poco de agua fría, y se comienza a remoler en un mortero, cebándole agua tibia a fin de que no se endurezca el cocimiento y se cuele la substancia orgánica;

[4] hecha esta operación se deja enfriar por uno o dos días y

[1] Los indios recolectan el insecto y lo ponen en una gran bolsa de manta rala hasta que esté repleta sin poder más.

[2] Enseguida atan la bolsa y la cuelgan, verbigracia, de la rama de un árbol sobre un brasero encendido y a cierta altura de modo que llegue el calor fuerte sin que vaya a quemar la bolsa ni el contenido.

[3] A cierta altura de la boca de la bolsa se ata un hilo largo para llamarla hacia sí en los momentos en que empiecen a derretirse los insectos, para que la grasa chorree a una cazuela que se ha puesto previamente debajo para recibirla.

[4] A la bolsa se le imprime un movimiento giratorio sobre sí misma, que se desenvuelve en un sentido y en otro, a fin de que calentándose por parejo toda la masa de aje se derrita igualmente, teniendo, como tiene, el canto al fogón.

[5] Acabada la grasificación se deja enfriar hasta que tome el aje una consistencia de pasta, y

[1] Para obtener la grasa se echan los insectos en agua hirviendo,

[2] después de hervidos se trituran en un mortero,

[3] se filtran en un lienzo ralo, y

[4] la sustancia oleaginosa que se obtiene se deja secar para después

[5] lavarla y quitarle una materia colorante que le es nociva.

[6] El producto se envuelve en hojas de maíz y se envía al mercado.

182

La tradición del maque en Uruapan Laura América Pedraza Calderónnuevo y

[7] se ponen á un fuego suave para consumir la humedad, en cuyo estado se cuela la manteca,

[8] que después de fría se reduce á la forma que acomoda para el uso.

[5] luego se saca la masa en una batea, por partes pequeñas, y se bate hasta que se amalgame dicha substancia; y por último,

[6] todo lo que resulte se lava con agua fría para que acabe de limpiarse de una substancia rojiza que le es nociva, y

[7] en ese estado se envuelve en hojas de maíz.

[6] en esa forma se pone en hojas secas de mazorca de maíz, envolviéndola a guisa de mantequilla, para llevarla al mercado de Uruapan.

183

El axe es un elemento esencial para la producción del maque en Uruapan. En la

actualidad los artesanos michoacanos reportaban como nula la producción de

axe en el centro occidente del país, por lo que usan con moderación las bolas

de axe que conservaban durante años y que les son enviadas desde Chiapas.

Cuando se anunciaba la extinción de la producción del maque en Michoacán,

una de las razones principales que se argumentaba fue la desaparición del axe.

Debido a su importancia para el maque, en el 2005 la Casa de las Artesanías

del Estado de Michoacán retomó un proyecto que se había iniciado en los años

noventas para cosechar el axe y recuperar la obtención de su grasa. Los

objetivos de dicho proyecto incluían: la búsqueda del insecto para evaluar las

condiciones de sus áreas de reproducción, la elaboración de un diagnostico que

incluyera las condiciones de población actual del insecto en su ambiente

natural, ubicar las redes de comercialización que existieron, registrar las formas

de extracción de la grasa, y el compartir con los artesanos maqueadores la

preparación y obtención de ésta.

Pero no localizaron el insecto en las zonas reportadas históricamente en el

Estado y particularmente en la región de Huetamo, hicieron necesaria la

asesoría de los artesanos de Chiapas, quienes en Arroyo Hondo Municipio de

Huetamo contribuyeron lograron una cosecha de axe que derivó en la obtención

de 12 kilogramos de grasa, en octubre de 2006. Esta exitosa cosecha sin

embargo, no se repitió, pues los insectos reservados al efecto se ubicaban en

áreas que se destinaron a otras prácticas agrícolas y la institución desistió en el

2009, de continuar con este proyecto.

El proyecto de la Casa de las Artesanías continúo de Julio 2006 a Diciembre

2007. actualmente le dan seguimiento las doctoras. Ek del Val (UNAM), Julieta

Benítez (UNAM), Ireri Suazo (UMSNH), con el objetivo de conocer bien la

biología del aje y proponer alguna estrategia de manejo que permita

conservarlo y al mismo tiempo poder ofrecer alternativas a la destrucción de su

hábitat en la región de Huetamo y San Lucas. 1 8 4

Dadas todas las propiedades del aje, otra fase sería colaborar con químicos

que pudieran explorar la parte de las sustancias que son benéficas, pero lo

urgente es recuperar las poblaciones del insecto en Michoacán.

Los resultados de estas investigaciones se podrán conocer en las tesis de

licenciatura que la Dra. del Val dirige actualmente, una que investiga cuál es el

efecto del aje sobre los huizaches, es decir si perjudican a los árboles o no,

para poder proponer una técnica de propagación y que se pueda cultivar el

insecto.

La segunda está relacionada con seguir explorando al biología del bicho pues

se conoce muy poco, es decir cómo se propaga, cuántos individuos nuevos se

producen en cada generación, su capacidad de desplazamiento y establecer si

son clones, es decir si hay reproducción sexual o solamente las hembras ponen

huevos sin necesidad de fecundación, este mecanismo es conocido en otras

especies de insectos emparentadas con el aje.

En fecha reciente se concluyó también la tesis "Abundancia de la Población Del

Aje (Clase Insecta: Hemiptera: Margarodidae: Llavei axin axin) en la Región Sur

Occidente De Michoacán”, presentada por el biologo Hernesto Alonso Sanchez

Rosas.

Como se puede observar en este caso los artesanos no sólo han perdido el

control sobre la propagación del axe, sino que además, la inexistencia de

estudios recientes sobre su biología y ciclo de vida y reproducción ponen en

peligro de extinción a este insecto y por tanto en riesgo a la técnica del maque.

Aceite de chía (Salvia hispánica)

La chía como sabemos es una semilla de forma oval y color grisáceo de uno o

dos milímetros de largo, utilizada por los artesanos del maque para extraer el

aceite que ha de servir de base a la sisa. El proceso de extracción del aceite de

chía ha sido descrito por diferentes autores que se han ocupado del estudio del

185

maque, sin embargo, en la experiencia práctica, el saber ”la receta” no

garantiza una extracción adecuada del mismo, pues lo que cuenta es la

experiencia y el buen cálculo del artesano, que le permite sin pesar ni medir los

ingredientes y tiempos que se deben dar a cada parte del proceso, obtener el

producto deseado, es decir el preciado aceite de chía.

OBTENCIÓN DE ACEITE DE CHÍA

(Salvia hispánica L) Y CHICALOTE (Argem ona m exicana L.)URUAPAN, MICH.

Nicolás León: 1918 (León, 1980: 41-42)

URUAPAN, MICH. Nicolás León: 1918

(León, 1980: 42)

[1] Recogían [los indios] las semillitas en sazón de ambas [1] Ponían la papilla oleaginosa en un lienzo que la envolvíaplantas en abundancia. perfectamente, y luego[2] Después, en un metate, bajo el cual se ponía un ténue foco [2] retorciendolo con fuerza entre dos personas, escurría elde lumbre para calentar ligeramente la piedra, molian las aceite en la vasija.semillitas hasta la perfecta oleificación. [3] Filtrado el aceite de uno u otro modo, lo guardaban en[3] En seguida, con un lienzo de algodón primero y después grandes huajes curtidos previamente con agua de cal, a fin decon uno de lana cuando ya la hubo, y en virtud de la capilaridad, absorbían el aceite de la masa,[4] exprimiéndolo en una olla de arcilla, donde se guardaba hasta que se precipitaban en su fondo las basuras[5] para luego escurrirlo sobre un recipiente donde se guarda en reposo[6] hasta que las partículas no utilizables se precipitan al fondo.

que se conserve incólumne por largo tiempo.

Para empezar, la semilla de chía se pone a dorar en un comal de barro, esto es

importante pues permite tener mayor control de la temperatura para el tostado

de la semilla; sí se usa un comal de metal se corre el riesgo de que la semilla se

queme y no se le pueda extraer el aceite. La semilla debe estar en constante

movimiento en el comal, a fin de que la semilla se dore de manera pareja. El

punto clave es cuando la semilla empieza a brincar, cuando esta brincando

toda, se pasa al metate o al molino de mano, todavía caliente (mientras más

caliente mejor). Es en este momento que el artesano experto puede determinar

la cantidad de aceite que se podrá obtener según la textura de la masa

obtenida: si ésta es polvosa y opaca, se dice que obtendrá poco aceite, en

cambio si la masa tiene un aspecto brilloso, se obtendrá bastante aceite. 186

Una vez molida, la masa se pasa a un recipiente (actualmente de plástico) en

donde se amasa, mientras se le va agregando un poco de agua tibia; es

necesario poner sólo la cantidad necesaria de agua pues de lo contrario no será

posible que el aceite y el agua se unan. Cuando la masa emite un "rechinido" y

ha empezado a dejar aceite en las manos, está lista para pasar a la prensa.

Los restos de aceite dejados en el recipiente se limpian con la misma masa,

antes de hacer una torta con la masa y envolverla en un trapo de manta, que

servirá de colador. La torta de masa de chía envuelta se pone en la prensa

hechiza (similar a una prensa antigua para encuadernar), se le aprieta lo

necesario para que el aceite empiece a escurrir, en una charola previamente

colocada y se está apretando cada vez que se requiera.

La extracción del aceite de chía es uno de los saberes más misteriosos, pero su

calidad es incuestionable a decir de los artesanos. De hecho se responsabiliza

a la sustitución de éste por el aceite de linaza, de que los objetos decorados

con maque en Michoacán hayan perdido las propiedades de impermeabilización

que tanta fama les dieron como recipientes para transportar líquidos.

Dada la importancia del aceite de chía en el proceso del maque, a partir de los

Encuentros de Artesanos de la Laca organizados por la Asociación Mexicana

de Arte y Cultura Popular A. C. (AMACUP), ésta asociación realizó varios

intentos por recuperar el conocimiento de la extracción del aceite de chía entre

los participantes. Para ello recupero testimonios de artesanos sobre la

extracción del aceite y con base en ellos diseño y fabricó dos prototipos de

prensa para obtener el aceite de chía.

187

1Francisco Chico Coronel. Artesano de Olinalá, Guerrero, mostrando el proceso para la extracción del aceite de chía.

En 1994 AMACUP, y luego de varios intentos logró probar el primer prototipo

consistente en un vaso en el cual se colocaba la torta de masa de chía, la cual

era presionada por un tornillo, haciendo salir el aceite por los orificios de la base

del vaso. Este primer intento pese a que no funcionó como se esperaba, a decir

188

de los artesanos, porque no permitía la exudación correcta de la chía y porque

el metal enfriaba la masa y eso dificultaba que saliera el aceite, representaba el

mismo esfuerzo que la prensa de madera, siendo su única ventaja su movilidad.

No obstante se fabricaron tres vasos-prensa que fueron entregados a artesanos

de diferentes regiones.

Con ésta primer experiencia y tomando como base la vieja prensa de madera

para encuadernar, se diseñó un segundo prototipo, esta vez imitando a la

prensa de madera, pero en metal a cuyas planchas de les colocó unos picos

para que ayudaran a abrir y presionar la masa. Aunque más eficiente en el

papel, este prototipo no logró fabricarse por falta de presupuesto. Sin embargo

a raíz de estos intentos Fundación Cultural Banamex, diseño una prensa a

partir de un gato hidráulico de WV sedan, el cual si bien no resolvió el problema

dio mayor potencia a la prensa.

Extracción de tierras

Sabemos que en Michoacán se usaban originalmente la tepútzchuta o tepútzuta

y la igüétacua. Esta última descrita como “una tierra amarillenta al parecer

caliza ferruginosa que se encuentra en Charapende y Jicalán el Viejo” y que

según Alcázar “está en terrenos durísimos y se obtiene con mucho trabajo”

(Ídem. Pág. 15). La primera, la tepútzchuta o tepútzuta, según el análisis

químico realizado por Herrera y Gutiérrez, es un carbonato doble de magnesia y

cal, de color blanco parduzco al cual los mineralogistas llaman dolomía, la cual

es utilizada por los artesanos de Michoacán como vehículo imprescindible para

la constitución del maque.

Las tierras que desde el siglo XVI se enuncian en crónicas, y otros textos ya

citados, son simplemente tierras de reconocidas características entre los

artesanos tanto en sus expresiones más puras como en las sustituciones que

han hecho en el tiempo. En Uruapan la base de los colores se identifica como

Tepuzuta es una tierra blanca que los artesanos han ido reemplazando por

yeso y sirve como base de la coloración para las piezas. Renato Molina (1925)189

considerar la inexistencia de policromía en objetos maqueados hasta después

de la llegada de los españoles. Afirma que hasta la conquista, "la industria del

barniz de xícaras y bateas, era a un solo color’ '08, ampliando dicha opinión a los

purépechas, que dice utilizarían dos colores, “posiblemente negro o amarillo”.

Piensa además “que las aplicaciones de diversos colores en una misma pieza,

les fueron desconocidas por completo”, considerando, que si hubieran sido lo

suficientemente atractivas como lo fue el arte plumario por su colorido, los

cronistas hubieran prestado más atención a dichos artefactos.

Pese a que se tenía claro que para no “desacreditar la pintura”, era necesario

obtener y aplicar las tierras originales: el blanco de tepútzchuta, las tierras rojas

de charanda, la negra de origen lacustre, la hehuétacua, barro de color guinda

del que obtenían un color semejante al almagre y la igüétacua que servía para

avivar los tonos; en un afán por “enriquecer” su paleta de colores, las artesanas

sustituyeron los pigmentos originales por anilinas comerciales y las comenzaron

a mezclar con yeso, por lo que aunque se aumentara la cantidad de igüétacua,

los colores resultaban débiles y se esfumaban con la luz. Efectivamente, pese a

conocer los efectos negativos de las anilinas y sobre todo del yeso, durante

toda la segunda mitad del siglo XIX se siguió recomendando el uso del yeso,

sobre todo cuando un color no se prestara para maquear.

Molina Enríquez, Renato, “Las lacas de México”, en Ethnos, Revista dedicada al Estudio y mejoramiento de la Población Indígena de México, Marzo y abril 1925, p. 115-124. 190

En el caso de la tierra los yacimientos que durante años abastecieron a los

artesanos actualmente se agotaron ó la urbanización los extinguió. En

noviembre de 1997, Hicimos un ejercicio de campo intentando recuperar las

rutas de los yacimientos de tierras guiados por un artesano que no recordó el

lugar de donde obtenían la tierra en años anteriores; en este recorrido

participaron la Casa de las Artesanías, la Dirección de Culturas Populares que

tenía sede en Uruapan, la A.C. Cultura Purépecha, y varios artesanos; el punto

de reunión fue la Huatapera de Uruapan nos desplazamos por la calle

Cupatitzio hasta Charapendo las tierras que aquí encontramos resultaron

demasiado arenosas por lo que no eran adecuadas para maquear, no

encontramos ninguna veta de teputzuta.

191

Ollín para base negra.

En otro recorrido nos fuimos hacía Caltzontzin, encontramos charanda utilizada

en la parte posterior de las bateas los artesanos reconocieron la textura pero

por encontrarse demasiado mojada debían llevarla para ponerla a secar y

manipularla, se identificó también una tierra charandosa en color ocre más

amarilla, y se ubicó una tierra blanca atrás de las oficinas de petróleos en

Uruapan. La utilidad de los materiales encontrados solo fue reconocida por

quienes trabajan cotidianamente con ellos y solo los maqueadores han tenido la

capacidad de utilizar los adecuados y desechar los que no responden a la

aplicación.

En los esfuerzos que amacup impulso para recuperar el uso de colorantes

naturales las propuestas se manejaron con prudencia y dando la posibilidad a

los artesanos de experimentar primero; por ejemplo con grana cochinilla de

192

Oaxaca y algunas raíces los resultados en la mayoría de los casos fueron

positivos.

Control cultural del proceso técnico.

¿Cómo debemos caracterizar la tradición artesanal?, ¿Cuándo permanece

inalterable a través de los siglos? ó ¿cuando tiene la capacidad de adaptarse a

las cambiantes necesidades sociales? Existe la evidencia escrita de la

importancia del uso guajes impermeabilizados como vasos ó recipientes, no

sabemos cuando dejaron de utilizarse con este fin, pero casi de forma paralela

aparece también la elaboración de bateas de grandes dimensiones que

difícilmente servirían para colocar fruta u ofrendas. La tradición técnica en

cuanto a la preparación y aplicación del color es fundamento de esta artesanía

y consideramos que lo es, aunque se aplique en objetos no tradicionales porque

refleja el control que, pese a los cambios y sustitución de materiales, los

artesanos poseen de su proceso técnico artesanal.

Técnica general de aplicación

Preparada la pieza, se aplica una primera capa de grasa del axe mezclada con

aceite sobre la superficie de la pieza. El color base se fija con la palma de la

mano hasta lograr una superficie firme y lustrosa que al secarse se solidifica y

puede dibujarse y “recortarse”, sobre ella. Esto es a lo que se llama maque

incrustado. Sacar el color de la aplicación original, para incrustar o embutir

pasta de axe con otro color.

El procedimiento de preparación y técnica de aplicación de la grasa animal, el

aceite vegetal, el polvo mineral y los pigmentos, ha sufrido transformaciones a

lo largo del tiempo por lo que habrá que tener en cuenta la modificación y

adaptación del maque.

193

APLICACIÓN DEL MAQUE O LACA MEXICANA

Mariano Herrera y Gutiérrez: 1891

(León, 1980: 18-20)

Carl Lumholtz: 1904 (1972, Cap. XXVI:

432-437)

Nicolás León: 1921 (1904)

(Enciso, 1933: 1922) (León, 1980: 24

25)

José María Alcázar: 1904 (León,1921)(León, 1980:28

29)

Francisco de Paula León: 1939 (1980: 193-195)

Maqueadores en la actualidad. Lucina y Rosa Tulais, Joaquín Mendoza

P a ra d a r e l b a rn iz d e c o lo r “ m a q u e ” , a la s p ie z a s d e m a d e ra ,

[1 ] se co m ie n za po r un ta rla s de sisa , cu id a nd o de e x te n d e ru n ifo rm e m e n te e ta capa de grasa;

[2 ] si el pavón debe se r g rueso , se cub ren con po lvo de do lo m ía y se fro ta con la pa lm a de la m ano hasta c o n se g u ir da rle a la capa un e sp e so r igua l en to d a s sus partes;

[3 ] m ás si po r el con tra rio , se qu ie re que sea de lgada , no se añade nada de po lvo y se p rocede en el ac to a e x te n d e r sob re la capa de s isa el c o lo r de l fondo en po lvo m uy fino, v a lié n d o se para el e fec to de m uñecas de a lgodón.

P re c is o e s , p a ra o b te n e r un p a v ó n d e a s p e c to h e rm o s o y b ie n p u l id o

[4 ] fro ta rlo con la pa lm a de la m ano d u ra n te la rgo

[1 ] cu b re n la [la p ieza ] p rim e ro con una m ano de litom arga (va riedad de a rc illa p lá s tica ) en que se tra za n los d ib u jo s [*]

[2 ] R eco rtan estos luego con un cuch illo ,

y

[3 ] llenan to d a s las in c is iones de d ive rsos co lo re s que

[4 ] fro tan con el dedo p u lg a r [ ^ ]

[5 ] Los d e ta lles se van a g re g a n d o con un punzón m uy agudo.

[6 ] P ó nense luego el ba rn iz y

[7 ] se p roduce el h e rm oso p u lim en to b ruñendo p a c ie n te m e n te la su p e rfic ie con una pe lo tilla de a lgodón .

[*] Se re fie re p re c isa m e n te a la

Dos operaciones son las que se practican y las distinguen los indios con estos nombres: maquear e incrustar.

MAQUEAR

[1] B ien p u lim en tado y seco el ob je to que se q u ie re p in tar, se p ro ce d e a m aquea rlo , pero an tes deben p re p a ra rse la s isa y el tz ip ia tz .

[2] U n tada con u n ifo rm id a d esta s isa se le a p lica en segu ida , en po lvo fino , el c o lo r que se q u ie ra y se de ja secar.

[3] Se rep ite la s isa y se le pone m ás co lo r en polvo,

[4] se le unta d e sp u é s una p e q ueña can tid a d de

L a m a n e ra d e p in ta r e s c o m o s ig u e :

[1 ] se fro ta el po lvo de la tie rra que va a d a r el c o lo r y es to se hace to m á n d o lo con un m uñ e co de tra p o m u y suave. Q u e d a la su p e rfic ie áspe ra y e n tonces

[2 ] con la m ano se vu e lve a u n ta r la m ezc la y se a lisan y d e sb a ra ta n los g ra n o s que se han fo rm ado

[3 ] y se vu e lve a fro ta r con el co lo r

[4 ] y se vu e lve a u n ta r la m ezc la

[5 ] y se rep ite la o p e rac ión has ta que se co n s ig ue te n e r una su p e rfic ie h o m o g é n e a y e n tonces

[6 ] se to m a el c o lo r con una m uñ e ca de a lgodón y se fro ta has ta que a p a rece el lus tre y luego

[7 ] se fro ta con só lo a lgodón has ta que seca en te ra m e n te .

[1 ] En U ruapan se “ p in ta b a ” v a lié n d o s e de co lo re s en po lvo, de un m orden te , de un m u ñ e q u ito de a lg o dó n y de la pu lpa de la m ano pa ra b ru ñ ir

[2 ] para fija r los co lo re s usaban una m e zc la de aje, de a ce ite v e g e ta l y po lvo de te p ú tch u ta [s isa].

[3 ] luego de rayar, re co rta r o v a c ia r la fig u ra con un ins tru m e n to punzo - co rtan te , hasta lle g a r a la su p e rfic ie na tu ra l,

[4 ] se a p lica sob re los huecos te p ú tc h u ta (d o lo m ita n a tu ra l) hasta fo rm a r una capa te rsa que no so b re sa lg a de l g ru e so de la s isa y

[5 ] e n to n ce s se ap lican los po lvos de c o lo r

1 9 4

tie m p o , cu id a nd o a la vez de h u m e d e ce r con s isa flu id a los pun tos que tie n d e n a seca rse , an tes de q u e d a r co m p le ta m en te b ruñ idos.

[5 ] La s p iezas a s í p in tadas se aband o n a n p o r e spac io de m uchos d ía s hasta que la d e se ca c ió n co m u n ica su fic ie n te res is te n c ia al barn iz , y e n to n ce s están ya d isp u e s ta s pa ra re c ib ir la inc ru s ta c ió n de los d ive rso s co lo res, o p e rac ión que puede d iv id irse en tre s pa rtes :

[6 ] p r im e ra , se raya sob re el m aque con un punzón m u y fino de acero , to d o el co n to rn o y p o rm e n o re s de lo que se va a p intar;

[7 ] s e g u n d a , con el aux ilio de una lám ina del m ism o m eta l, ta lla d a en b ise l, se levan ta la capa de m aque en to d a s las

pa rtes de l d ibu jo que deben s e r de l m ism o co lo r, p o r e je m p lo el ve rd e de las ram as, pec io los , ho jas y ca liz de las flo res;

y

[8 ] te rc e ra , se un ta de s isa la m ad e ra pues ta al d e scu b ie rto y se dep o s ita el co lo r e xa c ta m e n te com o

sisa o pas ta de laca o m aque

a ce ite con g o tas de tz ip ia tz y se de ja secar.

[5 ] B ie n seca esa s isa y el c o lo r que sob re e lla se a p licó , se fro ta el o b je to as í a rre g la d o con un lienzo h a s ta o b te n e r lus tre y p u lim en to un ifo rm es.

B ie n m a q u e a d a a s í la p ie z a s e p ro c e d e a la in c ru s ta c ió n d e lo s c o lo re s q u e e l d ib u jo o a d o rn o a d o p ta d o p id a n .

IN C R U S T A R

[6 ] P a ra e llo se rayan las fig u ra s con un punzón de pun ta fin a y ace rada ;

[7 ] d e sp u é s con un in s tru m e n to b ien a fila d o se raspa el m aque hasta d e s cu b rir la m adera .

[8 ] E n el hueco que q u e d a se vu e lve a p o n e r s isa m e zc lada con el co lo r

E n e l a íre , a lo s o c h o d ía s se h a e n d u re c id o b a s ta n te e l m a q u e y s o b re é l

[8 ] con un punzón se d ibu ja to d o lo que se qu ie re p in ta rse :

[9 ] luego con un pie de cabra, un buril o in s tru m e n to cóm odo (yo te n g o va rios ; los ind ios só lo usan un p e queño cuch illo que tie n e en el lu g a r del m ango un punzón), se va c ía la fig u ra

[1 0 ] C on es te in s tru m e n to o con los que yo uso, se raspa el m aque h a s ta d e s c u b rir la m ade ra en las pa rtes que deben lle va r un m ism o co lor,

[1 1 ] e s tas se un tan con la m ezc la , se pone sob re e llas te p ú tzu ta b a s tan te para que fo rm e una capa te rsa que no so b re sa lg a de l g ru e so del m aque y e n tonces

[1 2 ] se fro ta con el po lvo que tie n e el c o lo r h a s ta que tom e lustre.

[1 3 ] A los ocho d ías se descu b re n las o tras pa rtes que ha n de lle va r o tro co lo r y se h a c e la m ism a op e ra c ió n y es to se rep ite ta n ta s ve ce s com o co lo re s se ap lican , pues só lo se pueden p o n e r va rio s co lo re s a un tie m p o cuando e s tos quedan bas tan te d is ta n te s pa ra que no se 195

se hizo para el ba rn iz del fondo ;

[9 ] se de ja s e c a r este nuevo co lo r y en se g u ida se ab ren los pé ta los y dem ás ó rg a n o s de igual co lo r, re p itiendo s u c e s iva m e n te las m ism as o p e ra c io n e s hasta c o n c lu ir con to d o el g ra b a d o .

[1 0 ] P a ra c o m u n ica rle m a yo r b rillo al m aque y h a ce r las p iezas de un asp e c to m ás he rm oso , se les fro ta con una m ezc la de axe y ace ite , e n ju gá n d o la s desp u é s con un lienzo suave

[9 ] y a s í se p rocede en to d o lo d e m á s .

[1 0 ] C a d a co lo r re q u ie re de esta op e ra c ió n y no se pueden a p lic a r a la v e z dos co lo res d is tin tos , s ie n d o ne ce sa rio ta m b ié n d e ja r q u e cada uno de e llos se seque en tes de a p lic a r o tro . P a ra es te fin se de ja p o r va rio s d ías el o b je to p in tado a la so m b ra y al a ire libre.

[1 1 ] T e rm in a d a la o rn a m e n ta c ió n y bien secos los co lo res se fro ta to d o el ob je to con a lg o do n e s y de v e z en cua n d o se le un ta una pequeña can tid a d de la m ezc la de g rasa de a je con ace ite .

[1 2 ] to d a la ope rac ión para es ta p in tu ra ex ige cua n d o m enos unos 20 d ías, sin te n e r en cu a n ta la e je cu c ió n de los d ibu jos .

m ezc len .

[14] U n a ve z e n d u re c id o el m aque y los co lo res ap licados se puede fro ta r so b re e llos con c u a lq u ie r c o lo r s in q u e se m anchen . E s te es el p ro ce d im ie n to un poco len to pero as í se hace lim p io y firm e.

El uso de tierras naturales, el empleo del aje en

suficiente cantidad, el del yeso con moderación en la

mezcla de los colores, produce una pintura tersa,

brillante y que con el tiempo se petrifica y endurece

como el hierro; el acero con trabajo lo raya.

196

Aplicar base

El blanco (dolomía o yeso) base se muele y ya pulverizado se mezcla con el

color a utilizar. En Uruapan para aplicar el maque se utiliza solo la muñeca de la

mano; la fuerza y consistencia del movimiento del artesano logran una firmeza

difícil de describir.

Decoración

Concluida la aplicación de la base o maque, se inicia el proceso de decoración;

mencionamos recién la dureza que se logra al aplicar correctamente el color

bases obre la cual se raya (dibuja) el diseño.

Luego del dibujo, con un punzón de acero se raspa, resaca ó recorta el color

base hasta llegar a la superficie de la pieza, ya sea el guaje o la madera, luego

de lo cual se aplica (incrusta o embute) sobre la parte raspada el nuevo color.

Terminada la tarea, se van a aplicar más colores se repite la misma operación,

tantas veces como colores se desee incrustar

Queda claro que la preparación de cada uno de los colores implica un tiempo

específico, el proceso de aplicación entre un color y otro requiere del secado

previo para evitar que la obra se manche ó que la mezcla de colores no de un

resultado definitivo.

T é c n i c a t r a d i c i o n a l d e l m a q u e

Los maqueadores ha asumido la sustitución de sus materiales generada tanto

por la imposibilidad de tener un control efectivo sobre sus materias primas en el

terreno de lo ambiental, como por el hecho de que los materiales que han

sustituido a los originales se ubican claramente en el ámbito de lo ajeno, toda

vez que han sido fabricados con fines industriales y por tanto sus características

son decisión y están bajo el control de agentes totalmente externos a la

producción artesanal, situación que ha puesto a ésta ancestral técnica de

recubrimiento al borde de su desaparición, al grado que autores como

197

Francisco de Paula León (1922) y Jorge Enciso (1933), ya desde la segunda

mitad del siglo XIX, lo planteaban como el periodo de su mayor decadencia.

Efectivamente, las materias primas que asombraron al mundo a lo largo de más

de cuatro siglos, comenzaron a ser reemplazadas por otras más baratas y más

fáciles de trabajar, pero ajenas a los productores y de inferior calidad. Así el

aceite de linaza, de propiedades similares pero inferiores a las de la chía e

incluso del chicalote, desplazó a éstos cuyo arduo y laborioso proceso de

obtención chocaba con el impulso comercial de la modernización, perdiendo así

total control del proceso de obtención de este excelente aceite. El yeso que al

igual que la linaza, se podía conseguir fácilmente en la tlapalería de la esquina,

acabó sustituyó a la tepútzchuta y a la igüétacua, perdiendo con ello no sólo el

control del proceso, sino los conocimientos de ubicación e identificación de las

tierras originales o de otras que pudieran ser sustitutos pero que estuvieran bajo

su control.

El caso del axe, es de especial atención pues su considerable reducción

durante el proceso de aplicación del maque, se debe no sólo a la pérdida del

control por parte de los artesanos, sino de los mismos campesinos pues al

romperse la cadena de distribución se fragmentó también el conocimiento sobre

los beneficios de la grasa de éste insecto, y a semejanza de lo que sucede en

algunos lugares con la grana cochinilla, se le trata como plaga y se intenta

eliminarlo por todos los medios al alcance del campesino. Pero a diferencia de

la grana, el axe no ha sido del interés de la ciencia, ni mucho menos de la

industria, pese a sus excelentes propiedades, secantes y regenerativas de la

piel, por lo que se desconoce prácticamente todo de su ciclo de vida y

reproducción. Si a esto sumamos que es visto como plaga y que los

campesinos tiendes a cambiar el uso del suelo de sus terrenos o sus cultivos, lo

primero que se elimina son los árboles que sirven de sustento al axe, por lo que

aquí la problemática incluye la pérdida de conocimientos y de una materia prima

esencial para la técnica del aje, pero también la posible extinción del axe y todo

198

lo que ello implica en relación a la biodiversidad de su hábitat. Situación que

habrá que considerar con profunda seriedad.

Los pigmentos naturales por su parte, también ampliamente halagados desde la

Colonia, cedieron su lugar a las anilinas y otros pigmentos industriales.

perdiendo a su vez todo control sobre ellos, por lo que se perdieron matices

tonos y gamas propias, quedando sometidos a las tonalidades que impone la

industria.

La sustitución y pérdida de control sobre estos nuevos materiales han afectado

la aplicación de la técnica básica o fondeo, pese a lo cual es un ámbito en el

cual los artesanos aún conservan un amplio control, dentro de los márgenes

que implica manejar materiales diferentes.

La preparación de las sisa —primer capa que se aplica como aglutinante,

fundamental e indispensable para la obtención de una capa resistente y

duradera—, por ejemplo, aunque se sigue aplicando técnicamente sin cambio la

sustitución de la tepútzchuta por yeso, del tzipiatz (aje) y aceite de xaté

(chicalote cocido, por menos y mal preparada grasa de axe y aceite de linaza,

para supuestamente para alcanzar un secado más rápido de la pieza y no

obstante que se recomendaba no exceder la cantidad del yeso para evitar que

la sisa quedaría pegajosa, el daño ya estaba hecho.

De manera similar y pese a que se tenía claro que para no "desacreditar la

pintura”, era necesario obtener y aplicar las tierras originales: al prescindir de la

tepútzchuta que servía para consolidar y avivar los tonos; en un afán por

"enriquecer” su paleta de colores, las artesanas sustituyeron los pigmentos

originales por anilinas comerciales y las comenzaron a mezclar con yeso, por lo

que aunque se aumentara la cantidad de igüétacua, los colores resultaban

débiles y se esfumaban con la luz.

Por lo que hace a la decoración, este es otro ámbito en el que el maque aún

conserva un alto grado de autonomía, pues sobre todo después de la década199

de los noventa, con los eventos realizados por AMACUP, se revitalizó la

tendencia por recuperar los diseños "tradicionales”, lo que ha permitido un

rescate de diseños antiguos y a través de ello innovaciones de diseño, que

parten de los propios artesanos y la aplicación técnica del maque y no ya de

gustos externos, como sucedió durante la primera mitad del siglo XX. Aspecto

importante es que en estas innovaciones se está recuperando como en épocas

anteriores, la naturaleza que rodea a los artesanos, así han vuelto a aparecer

en guajes y bateas diseños estilizados de especies de flores que ya habían sido

olvidadas y esto tiene grandes repercusiones en la conciencia del artesano, y

probablemente del consumidor, con respecto a la conservación del medio

ambiente.

O r g a n i z a c i ó n d e l t r a b a j o A r t e s a n a l

Ante la necesidad de enfrentar el nuevo siglo los maqueadores de Uruapan se

organizaron para gestionar la denominación "Maque de Michoacán región de

origen” la cual les otorgaron en diciembre de 2005.

La denominación región de origen, marca colectiva, son instrumentos de

protección comercial que tienen como objeto, preservar la fama que los

artesanos han logrado, a través de los años, de algún producto o técnica

artesanal, para que sea protegida y solo pueda ser usada por los artesanos que

utilizan la técnica del maque en las tres poblaciones de Michoacán donde

históricamente se tiene registro que se elaboraba, es decir Uruapan, Pátzcuaro

y Quiroga.

200

El registro de la marca colectiva para un producto o una técnica, no impide que

otras personas copien el producto o la técnica, es decir, fuera de las

poblaciones designadas, se podrá elaborar maque. Pero la denominación

"Maque de Michoacán” solo podrán ostentarla los productores de las

poblaciones donde quedó establecido que se elabora el "maque de Michoacán”.

Las marcas colectivas son una estrategia legal que permite subsanar la

vulnerabilidad en que deja a los artesanos la ley de derechos de autor que sólo

reconoce titulares individuales de un determinado producto. En razón de que la

marca colectiva protege el mercado de la artesanía michoacana y en

consecuencia los derechos intelectuales de una comunidad sobre un

determinado producto. Existen tres figuras aplicables a la protección de la201

producción artesanal: la marca registrada, que son marcas individuales y

privadas; la marca colectiva para designar un producto o técnica de una región

a través de asociaciones de artesanos, y las denominaciones de origen.

En la denominación de origen de la que gozan productos como el tequila o el

mezcal, figura como titular del producto el Estado mexicano que concesiona por

un tiempo el producto a los productores, mientras que la marca colectiva otorga

la titularidad a los artesanos productores.

Para obtener una marca colectiva debe existir una asociación civil de artesanos

productores que especifiquen las reglas de uso, de la técnica que registran:

procesos, materias primas, normas de calidad y productos que elaboran, al

dejarlas escritas establecen los lineamientos a los que deberá atenerse quien

quiera usar esa marca. Entre los beneficios que se pueden considerar es que

queda registrada la marca (con una vigencia de 10 años y posibilidad de

prórroga) y sólo puede ser usada por la comunidad o asociación de artesanos

titulares, además de que comercialmente están en condiciones de promocionar

una marca y no un producto. Por otra parte, el certificado de región de origen es

sinónimo de autenticidad y originalidad, representa también una protección al

consumidor.

En el aspecto organizativo es necesario señalar la ruptura de las cadenas de

distribución de las materias primas y otros insumos necesarios para la

elaboración del maque. Cadenas que involucraban a individuos y grupos

especializados como carpinteros, recolectores y procesadores del aje

recolectores y productores de aceite de chía y chicalote, extractores de dolomía

y pigmentos, etc.

Esta ruptura de las cadenas de distribución tiene que ver claramente con el

control cultural que se pueda o no tener de maque y sus muchas implicaciones,

las cuales van más allá de la pérdida de una técnica artesanal de origen

202

prehispánico; por cierto una de las más ricas en conocimientos y compleja en el

aspecto técnico, y de la cual aún tenemos mucho que aprender.

Perder el maque significa, como de hecho está sucediendo, perder el cumulo de

conocimientos, muchos de ellos de gran especialización, sobre las materias

primas, que implica a su vez conocimientos sobre el manejo de distintos nichos

ecológicos; manejo que ha demostrado saber aprovechar hasta aquellos

elementos que para la visión occidental son insignificantes y sin valor comercial,

pero que para el desarrollo de una cultura basada en la sustentabilidad, son

indispensables.

Desgraciadamente el impulso de la modernidad, nos ha llevado a deshacernos

de muchos de estos conocimientos y quedar sometidos al control de la industria

que como en el caso de los artesanos del maque, cada vez es quien decide

materiales usar, donde comprarlos y a qué precio y como usarlos, por ello cobra

mayor importancia los esfuerzos que han hecho grupos como AMACUP, La

Casa de las Artesanías de Michoacán, etc. Para rescatar y revitalizar el maque,

pero sobre todo devolverles, en la medida de lo posible el control de su técnica

ancestral.

Pero recuperar el control cultural de una técnica artesanal tan representativa de

Michoacán y de la cultura mexicana. No depende únicamente de actores o

factores externos, depende sobre todo de la organización de los propios

artesanos para recuperar el espacio o los espacios en los cuales se reproduce

la técnica, es decir de aquellos espacios en los que se dan los procesos de

enseñanza-aprendizaje. Espacios que con la institucionalización del sistema

educativo nacional, orientado por desgracia únicamente a favorecer la industria

y sus derivaciones comerciales, fueron literalmente ahorcados, hasta quedar

totalmente atomizados en talleres familiares, los cuales bajo el principio del

secreto profesional, fueron desdibujando el proceso integral de la técnica. Por

ello la ruptura del "secreto”, profesional, superar su aplicación que reproduce los

múltiples errores y confusiones de "expertos” que han escrito al respecto,203

convencidos, al igual que los artesanos, que ellos y sólo ellos poseían el

conocimiento de la "técnica original y verdadera” del maque; es la única forma

de recuperar y tomar realmente el control de esta ancestral técnica artesanal.

Actualmente el maque de Uruapan se encuentra en una encrucijada vital; si no

son sensibles artesanos, instituciones y sociedad civil en general, al hecho de

que se ha perdido gran parte del control del maque, lo que la coloca en lo que

Bonfil denomina cultura enajenada, y que esto llevará irremediablemente a su

desaparición y sustitución definitiva. La alternativa es tomar conciencia de ésta

situación y comenzar a trabajar en recuperar el control de todos y cada uno de

los aspectos que hacen posible el maque; materias primas y los aspectos

ambientales que involucran, la técnica (enseñanza de procesos y secuencias),

organización (con todos los grupos que intervengan en la cadena de

producción, distribución y comercialización), sin dejar de lado los aspectos

simbólicos que son los que comunican cultura e identidad, y constituyen el

Patrimonio Inmaterial de nuestro país.

2 0 4

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