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363Anuario Brigantino 2005, nº 28

EL APOSTOLADO DEL MUSEO DAS MARIÑAS: LA HUELLA DE RUBENS EN GALICIA

El Apostolado del Museo das Mariñas:la huella de Rubens en Galicia1

SERGIO VÁZQUEZ MIRAMONTES*

El brigantino Museo Das Mariñas es un espacio polivalente en el que tienen cabidacolecciones tan dispares como las dedicadas al traje tradicional, al mundo del vinoo a la arqueología castrexa. Sin embargo, lo más destacado de su pinacoteca es un

Apostolado atribuido a Rubens, prácticamente desconocido para el gran público ya que no hasido apenas estudiado. La restauradora Beatriz Martínez-Barbeito es autora de un artículosobre su intervención del año 19862 , y Juan Monterroso de un primer análisis en su tesisdoctoral La pintura barroca en Galicia (1620-1750)3 .

En realidad, esta serie de cuadros no es más que una copia del celebre Apostolado de Lerma, obraatribuida a Rubens y conservada en el madrileño Museo del Prado. Además, la copia del museobrigantino no es única ya que la ferviente actividad del taller de Rubens, unido al renombre adquiridopor su figura, son la causa de que vieran la luz multitud de series hoy dispersas por todo el continente.

Tras una visita al Museo del Prado, pude establecer las enormes diferencias que separan al grupooriginal del brigantino, especialmente los efectos lumínicos y el color, aspectos característicos de lapintura de Rubens que suelen verse alterados en las reproducciones. Así, tomando como punto departida las diferencias y similitudes existentes entre las múltiples series, establecí dos grupos. A partirde ellos traté de localizar sus fuentes en otras obras y, sobre todo, grabados. Por otro lado, lasmenciones que al Apostolado se hacen en el Acta de Fundación del Hospital de San Antonio dePadua en Betanzos en el siglo XVII y las marcas a fuego que hace algunos años se descubrieron enel dorso de las tablas, me sirvieron como punto de partida para el estudio de este interesanteconjunto.

* Sergio Vázquez Miramontes es licenciado en Historia del Arte, actualmente realiza sutesis doctoral en la Universidad de Santiago de Compostela bajo la dirección de Miguel TaínGuzmán.

SumarioDesde que en 1674 Antonio Sánchez de Taibo donase al Hospital de San Antonio De Padua su Apostoladola serie ha estado rodeada de múltiples incógnitas. Con este estudio me propongo esclarecer el origen deeste grupo conformado por los retratos de los doce apóstoles y centrado por la figura de Cristo Salvador.Trece tablas que provenientes del mercado artístico de los Países Bajos hoy podemos apreciar en elMuseo das Mariñas de Betanzos.Palabras clave: Betanzos, Apostolado, Rubens, Pintura gallega, siglo XVII.

AbstractSince Antonio Sánchez de Taibo donated his Apostolate to the Hospital of San Antonio of Padua in1674, the series has been surrounded by multiple mysteries. With this study I am determined toclarify the origins of this group consisting of portraits of the twelve Apostles and focused on thefigure of Christ the Saviour. There are thirteen tablets that come from the artistic market of theNetherlands and can be seen nowadays in the Museo das Mariñas in Betanzos.Keywords: Betanzos, Apostolate, Rubens, Galician painting, XVII th Century.


SERGIO VÁZQUEZ MIRAMONTES

Sin duda, la tabla que despierta mayor interés es la correspondiente al Cristo Salvador,no sólo por su calidad técnica, sino también por su valor referencial de una obra perdida:me refiero al Cristo pintado por Rubens para completar el grupo de Lerma, hoy díadesaparecido. Sorprendentemente estudios iconográficos realizados por prestigiososhistoriadores como Louis Reàu sobre la figura de Cristo han obviado este tipo iconográfico,tardío pero de enorme riqueza.

1. APOSTOLADO Y APOSTOLADOSNo es fácil establecer el origen de este subgénero que tiene algo de retrato y también

aspectos característicos de la pintura de historia y sacra. Una tipología compleja que vivióuna época dorada en el barroco posterior a Trento. Tradicionalmente se llama Apostoladoal grupo de imágenes de los doce apóstoles, nombre que puede inducir a confusión,puesto que las figuras representadas constituyen una reelaboración de dicho grupo. Trasla muerte de Cristo el imaginario colectivo modificó el grupo de sus discípulos, ampliándolocon personajes que no habían conocido a éste, por lo que son ajenos al Colegio Apostólico.Los tres Evangelios Sinópticos y el Libro del Acto de los Apóstoles nos dan el nombre deLos Doce4 : Pedro, Santiago el Mayor, Juan, Felipe, Santiago el Menor, Bartolomé, Mateo,Tomás, Simón, Andrés, Judas Tadeo y Judas Iscariote. En un primer momento, este últimoes reemplazado por Matías. A su vez, con el tiempo se añade la figura de San Pablo5 , santoque no conoció a Cristo, por lo que no formó parte del Colegio. Sin embargo, es consideradouno más por su trascendencia popular. Algo similar sucede con San Bernabé. En conclusión,según las fuentes o la tradición seguida por el artista nos podemos encontrar gruposconformados por diferentes nombres.

La representación de los Apóstoles de Cristo es una de las más precoces dentro delarte cristiano. Pese a que los solemos encontrar sin individualizar, iconografías como lasde San Juan o San Pablo se comienzan a fijar en la pintura de las catacumbas. A partir de laEdad Media surge y se generaliza la representación de los doce Apóstoles individualizadospor sus atributos característicos. Para ello se tomará como fuente principal la célebreLeyenda Dorada de Jacobo de la Voragine6 . Figuras capitales como las de Pedro, Pablo oJuan aparecen perfectamente diferenciadas. Por el contrario, algunos de los atributos delos restantes apóstoles son comunes a varios de ellos, por lo que suelen llevar a error. Sinembargo, es la idea global de los Apóstoles en torno a la figura de Cristo la que se buscatransmitir al fiel, los doce discípulos incorruptos y martirizados por su fe, de la que noreniegan pese a dicho martirio.

Hay entonces múltiples representaciones escultóricas y pictóricas de los doceApóstoles, siendo ejemplo de ello la representación conocida como Apostolado. Con elnacimiento del retrato, a caballo entre el tardo-gótico y el primer Renacimiento, encontramoslas primeras muestras de esta tipología. Generalizados a mediados del siglo XV en ladecoración de las predelas de retablos, aparecen como figuras de medio cuerpo, normalmenteacompañando a la imagen de Cristo resucitado, iconografía de la que hablaremos másadelante.

Representaciones como las de la Iglesia Parroquial de Marañón o las de la Capilla delos Arce de la Catedral de Sigüenza, nos presentan a los apóstoles compartiendo tabla,combinando ecos góticos con las primeras influencias italianas. Tales representacionesson aún dependientes de las tradiciones locales, puesto que no será hasta la aparición delas primeras estampas, en el siglo XVI, cuando se unifique la iconografía del Colegio



Apostólico7 . En esta línea, es digna de mención la representación realizada por AlbertoDurero, que en dos tablas opuestas hace un alarde técnico presentándonos de maneraindividualizada a ocho de los doce apóstoles.

A partir del siglo XVII se generalizan estas representaciones aisladas en lienzos otablas, para ser dispuestas en las naves de las iglesias o en las sacristías, con ciertosentido procesional. Es obvio el fuerte fervor levantado en España por esta temática. Deello son ejemplo las múltiples series encargadas en estos años, como las de Pedro Orrente,Cristóbal García o Antonio Tempesta. También los muchos grabados y estampas realizadospara devociones privadas, llegando incluso a ser pasadas a la madera, como en la Silleríade la Catedral de Segorve8 .

El Apostolado de Lerma, y por extensión sus epílogos, son ejemplo de Apostoladocontrarreformista, siguiendo los propósitos didácticos y propagandísticos marcados porTrento. El autor hace hincapié en la obra misionera de los apóstoles, como siervos deCristo y depositarios de los misterios del cristianismo. La insistencia temática en laresurrección y la victoria sobre el pecado domina el arte de este momento9 . En estos añosla iconografía de los santos se refuerza entre el pueblo, a través de los múltiples grabadosdevocionales basados en pinturas religiosas, los cuales, llegaron a condicionar los gustosde la época. Los rótulos con los nombres ayudaban al fiel a familiarizarse con iconografíasque iban haciéndose cada vez más complejas. Por lo tanto, el retrato del santo debecorresponderse con una imagen ya presente en la mente del fiel, de la que el artista no se debealejar, evocando una historia ya conocida. Pintores como Bellini o Perugino pintan rostrosgenéricos, sin rasgos físicos evidentes, para así no perturbar la imagen mental del fiel10 .

Este tipo de pintura religiosa no es sólo un ámbito temático, son obras que atienden afinalidades específicas, ya sea en ámbitos institucionales o espirituales. Existe un corpusrígido de teoría eclesiástica sobre la imagen religiosa, estándares sociales fijados por unarealidad espiritual determinada. Obras como el Catholicon de Juan de Génova fijan unaserie de funciones que debían cumplir las imágenes. Primero se trata de la instrucción delos fieles para que los misterios católicos y el ejemplo de los santos estén diariamentepresentes en la mente del creyente. Segundo, para excitar los sentimientos de devoción,pues se sabía que la imagen tenía mayor presencia en la mente del fiel que la palabra oída.Los atributos recordarían el martirio y, con él, toda la historia de los santos Apóstoles. Elcuadro debía fomentar la fe, mostrando un entramado simbólico de forma clara para quesea entendido por una gran masa de iletrados, “de una forma vistosa y emocionable paralos olvidadizos”, señala Juan de Génova11 .

Como ya he mencionado se conservan varios apostolados atribuidos a Rubens y a suescuela. El principal es el que atesora el Museo del Prado. El cual se tiene por original porla mayor parte de la crítica y documentado a través de una carta que Rubens envía a sirDudley Carlton en 1618: Dodeci apostoli con un Christo fatti de miei discepoli dalleoriginale che ha il Ducca di Lerma de mia mano dovendosi ritocare de mia mano intutto e per tutto12 . A su vez, este texto menciona la existencia de otras copias hechas porsus discípulos pero retocadas por el propio artista. Smith estimó que la copia de la romanaGallería Pallavicini Rospiglioni era original. Glück, por su parte, asegura que se trata de unacopia retocada, contradiciendo la postura de Smith. Con la misma catalogación, ambosautores registran las series de las colecciones de Onteniente y Leuchenberg13 . De calidadinferior son las series conservadas en el Museo das Mariñas y en el Museo de SantaMaría de Mediavilla de Medina de Rioseco. Éstas pueden ser copias realizadas por



aprendices del taller de Rubens y destinadas al mercado abierto por su baja calidad; osimplemente copias hechas a partir de las anteriores, tras la muerte del artista.

Curiosamente pese a las múltiples copias conservadas, ninguna es idéntica a otra. Asídebemos pensar que parten de orígenes comunes pero los copistas se permitieron algunaslicencias. A partir de estas diferencias he podido establecer dos grupos. El primeroencabezado por la serie original de El Prado, que serviría como base a las copias de Romay Rioseco. Y, en segundo término, las copias de Onteniente y Betanzos, que pese a serdeudoras de la madrileña, se diferencian de ésta en una serie de rasgos que a su vez lasrelacionan entre sí. Del análisis pormenorizado de estos rasgos me ocuparé más adelante,cuando trate las tablas de forma más detenida.

2. LOS GRABADOS Y LAS TABLAS DE BETANZOSLa Albertina de Viena conserva una serie de dibujos sobre el Apostolado de Rubens

obra de Nicolás Ryckmans. Este grabador hizo una copia a partir de los diseños previos desu maestro y otra posterior a partir de la obra conclusa14 . Este dato me hace pensar quealguna de las ediciones de estos grabados podría haber servido como base para la serieque nos ocupa. Es probable que los autores de los numerosos grupos existentes noconociesen de primera mano la original de Lerma por lo que se valdrían de las estampasmencionadas para la realización de sus propias composiciones.

El uso de estampas y grabados era habitual entre los pintores del momento. De hecho,los inventarios de muchos artistas nos muestran acumulaciones ingentes de este material.Aparte de estampas sueltas, también se encuentran ilustrando tratados artísticos, vidasde santos, evangelios, etc. Lo habitual era mezclar dos o tres en la configuración final deun cuadro15 ; el celebre tratadista Francisco Pacheco ve con buenos ojos su uso, siempreque ..de tanta cosa ajena haga un buen todo…16 . Debemos entender que el concepto decopia no es el mismo que tenemos en la actualidad: la elaboración de una copia no requeríael consentimiento del autor del original, puesto que era considerado una reinterpretación.

Será en el siglo XVII cuando se generalice el uso de los grabados, por lo que lasrepresentaciones se unificarán. Son muchos los que podemos mencionar a modo de ejemplo,pero me decantaré por los realizados por Alberto Durero, puesto que de éste Rubens y suescuela tomarán las actitudes y, sobre todo, las disposiciones de los paños. Y el de MarcoAntonio Raimondi17 , del que toman la majestuosidad de las figuras, tan acorde con losgustos contrarreformistas, y la manera tan evidente en la que nos presenta los atributos.

Es clara en el Apostolado del Prado la influencia de la serie impresa por HendrichGoltzius en 158918 , de la que toma tanto la disposición de figuras y atributos, como lacomposición general. Claro está, dotando a la obra final de esta genialidad que sóloRubens posee. A su vez, dicho Apostolado será pronto copiado y reproducido en unsinfín de estampas. La actividad de Rubens no sólo se limitó a la pintura; sino que durantesu estancia en Italia (1600-1608) se interesará por el arte del estampado, en especial en lasnueva técnicas de grabado en agua-fuerte. En 1602 ya había tenido la intención de mandargrabar sus trabajos más importantes, pero no lo llevará a cabo hasta 1608. Con anterioridad,artistas como Rafael o Tiziano emprendieron empresas similares, con el fin de difundir sustrabajos más populares19 .

A su regreso a Amberes, intentó encontrar grabadores que reprodujesen las cualidadesy características de su pintura, teniendo como modelo sus cuadros. Al exigir un estilo casipictórico, obligaba a los artistas a alejarse de las técnicas tradicionales y a encaminarse



hacia nuevos procesos traídos de fuera. Hasta este momento los grabadores traducían ellenguaje pictórico de los óleos a un lenguaje puramente gráfico, se caracterizaba porcontornos marcados y zonas de sombra claramente delimitadas. Pero Rubens pretendía irmás allá, buscando un estilo pictórico que evocase las gradaciones de color y las sombrasmás sutiles. El maestro buscó la solución en Amberes, ciudad célebre en toda Europa porlos renombrados grabadores que en ella trabajaban. Pero no encontró los resultadospretendidos, por lo que optó por acudir al taller de Goltzius en Harlem; no se sabe si paraformar a sus propios artistas o para hacerse con los servicios de alguno de suscolaboradores20 .

En el taller trabajaban varios grabadores de prestigio, como eran Theodor Galle, NicolasRyckmans, P. Isselburg y Gerrit Ponck. Debido a la perfección alcanzada por estos artistas,Rubens se preocupó de obtener una serie de privilegios tanto dentro del círculo de Amberescomo de gran parte del continente. Estos privilegios le proporcionaron derechos de autorsobre los grabados realizados sobre sus diseños, prohibiendo tanto toda reproducciónfraudulenta, como imitaciones de sus obras21 .

El éxito de estos grabados, unido a la fama alcanzada por el maestro en toda Europa,hizo que se comenzasen a realizar copias de sus obras más célebres. Dentro del propiotaller se efectuaban estas reproducciones de menor calidad cometidas íntegramente porsus oficiales y destinadas al mercado abierto22 . El taller contaba con una reserva de obrasajenas a los encargos oficiales que encontraban salida en los múltiples mercados artísticosde la ciudad de Amberes. Para sostener este tipo de producción en masa, el artista debíacontar con un enorme taller y un considerable número de oficiales y aprendices.

3. DE FLANDES A GALICIAPor motivo de la precaria situación sanitaria de Betanzos y sus alrededores, Antonio

Sánchez de Taibo y su esposa Estefanía de Valencia y Guzmán comenzaron en torno a 1670las gestiones para la construcción de un hospital en la ciudad23 . Bajo planos atribuidos aJosé de la Vega y Verdugo, en el momento canónigo fabriquero de la catedral compostelana,el nuevo hospital sería un lugar de salvación religiosa y de asistencia física24 . El matrimoniocarente de herederos buscaba con la creación de este hospital “hacer un agradable servicio aDios”25 . El 10 de abril de 1674 se otorga la escritura de fundación en Madrid, nombrandopatronos del centro al Arzobispo de Santiago y a la propia ciudad de Betanzos. En el documentoconsta una cláusula en la que se apostilla que a la donación económica Sánchez Taibo acompañavarios efectos personales. Entre ellos se encuentra el Apostolado que nos ocupa, denominadoen los inventarios y en la tradición popular como “Pintura de Roma”26 .

Llegados a este punto sólo cabe cuestionarse como estas obras llegan a manos delnoble gallego. Bajo los reinados de Felipe IV y Carlos II, Sánchez Taibo ostentaba unaserie de cargos de importancia, tales como Caballero de Santiago, Ministro del Consejo deIndias y Regidor perpetuo de las ciudades de Coruña y Betanzos. Pero los puestos quejuegan un papel fundamental en la tarea que nos ocupa son la serie de cargos políticosque ejerce en Flandes27 . Dato que pone en relación directa al país nórdico con la ciudadgallega y que nos puede hacer pensar que dichas tablas fueron adquiridas por Taibo enuna de sus estancias en aquel país.

Esta hipótesis se afianza cuando, en la restauración realizada en 1986, salen a la luz unaserie de inscripciones a fuego en el dorso de cada tabla. Estos símbolos, en parte descifradospor la restauradora Beatriz Martínez- Barbeito, se encuentran también en otras tablas



pintadas por el círculo de Rubens. Pero, al contrario de lo que podamos pensar, estasinscripciones no nos ponen en relación directa con el taller del genio flamenco, sino conel artesano encargado de confeccionar y tratar las tablas. Las marcas pueden ser divididasen dos grupos. En primer término, apreciamos unas formas elementales de tipoarquitectónico junto con dos palmas, identificado como una simplificación del escudo deAmberes. Y en un segundo término, una grafía de lectura más compleja, que secorrespondería con el anagrama identificativo del artesano o taller que hubieseconfeccionado los tableros28 .

El férreo control de calidad del gremio de pintores establecía una serie de normas conel propósito de asegurar la valía de todas las obras realizadas en la ciudad. Los paneles deroble utilizados para pintar debían de ser etiquetados con la marca de la ciudad de Amberes,grabada sobre ellos por los gobernadores del gremio encargado de la manufactura de lospaneles. Por otra parte, en 1617 se decretó que estos artesanos de soportes y bastidorestenían la obligación de añadir una marca personal en el reverso de cada tabla. A su vez,dicha marca debía ser presentada a los gobernadores de su gremio para su inspección29 .

Teniendo como base los datos aportados, sería lógico pensar que las tablas fueronconfeccionadas, y más tarde pintadas, sin salir de Amberes. Y que serían adquiridas porSánchez Taibo en uno de sus viajes a la ciudad belga y posteriormente trasladadas hastaGalicia. Mera especulación, ya que debemos entender que las colecciones y las obras seencontraban en continuo movimiento, se compraban, pero también se cambiaban yregalaban30 .

En 1896, tras la desamortización, el complejo hospitalario vuelve a manos de la iglesia,pero con modificaciones en su uso. A lo largo del siglo XX es sede, primero, de un colegioy más tarde de la cocina económica. Mientras tanto, el Apostolado sufre una fragmentacióny dispersión, pues la mayor parte de las tablas pasan a ser expuestas en las dependenciasdel Consistorio, mientras que otras son adquiridas por manos privadas. En 1983 JoséRaimundo Núñez funda el Museo Das Mariñas y consigue reunirlas nuevamente.

Gracias a la labor realizada por el museo de nueva creación, en 1986 se efectúa larestauración ya mencionada. Debido al grave deterioro sufrido por las tablas, la restauradorase vio obligada a restituir las partes mas dañadas por medio de la técnica del rigattino:ejemplo de ello es la reconstrucción del lado izquierdo del rostro del San Pedro. Finalmentese han devuelto la luz y el colorido perdidos bajo las marcas que el tiempo había dejado enel conjunto.

4. LA SOMBRA DEL GENIOA través de un estudio crítico-estilístico de las tablas gallegas en contraste con

otras copias y obras del propio artista, se puede establecer la importancia de estegrupo. Tanto Rubens como toda su escuela tienen a la madera como el soporte idóneopara los cuadros de pequeño formato. Es el caso de nuestras tablas, en las que elartista ha optado por el roble, de gran calidad y abundante en los Países Bajos31 . Talmadera se prepara con una base de yeso y cola, sobre la que se asienta una capa deimprimación parduzca algo irregular, restando monotonía a la composición final32.

La luz contrasta sobre los fondos, oscuros y profundamente matizados, fuerteherencia de la luz focal de tipo tenebrista de Caravaggio, sin renunciar nunca a supersonal técnica. El pintor concentra su interés en formas y objetos, a través deluso de colores puros y zonas contrastadas. La luz actúa como un elemento



organizador y dinamizador, a través de diferentes intensidades trabajadas sin contrastesbruscos entre ellas. Las figuras cobran volumen con respecto al fondo a través deuna técnica ya experimentada con anterioridad por el artista. El fondo oscuro seaclara donde toca con el contorno de las figuras y se oscurece donde se yuxtaponeal claro33 .

Conceptos como el dibujo y el carácter plástico de las imágenes derivan de grabadosy esculturas renacentistas y manieristas. Aspectos, tal vez tomados de su larga estanciaen Italia. La idealización de estos artistas es suplida por el estudio de los gestos y laindividualización profunda a la que Rubens somete a cada individuo.

Las trece efigies se caracterizan por un fuerte realismo y expresividad tanto enrostro como en manos, unidos a la monumentalidad y plasticidad que Rubens y susseguidores aportan a las figuras. Los rostros, caracterizados sicológicamente y dotadosde gran vitalidad, han sido puestos en relación con la Última Cena de Leonardo daVinci, obra en la que el hecho religioso queda relegado a un segundo término en favorde un estudio pormenorizado de los tipos a representar34 . Razón por la que tambiénpodríamos relacionarlo con la Entrega de las llaves de Pietro Vannucci; por laimportancia que cobran la expresión de los rostros y los juegos de manos en el conjuntode la obra.

Modelos más directos pueden ser los de Navarrete y, como no, los múltiplesApostolados de El Greco señalados por Warnke 35 , del que pudo tomar aspectoscomo el corte de las figuras en bajo busto. No obstante, salvando las distancias,suponen dos interpretaciones totalmente diferentes de un mismo tema. Las figuras deEl Greco transmiten una espiritualidad y religiosidad que Rubens pasa por alto alhumanizar sus figuras.

Jacob Burckhardt, en su monografía sobre Rubens36 , señala que su largaestancia en Italia le habría servido para observar el rico idioma gestual de lositalianos, traspasándolo a su obra a través de sus figuras. No obstante, no usólos estilizados dedos de la escuela romana. Sus dedos están próximos los unos alos otros, y suavemente doblados, para expresar un gran abanico de sentimientos.Pese a querer representar fidedignamente los rostros de pescadores y carpinterosen estos apóstoles, sus manos no son pesadas ni extremadamente rústicas. Sonnumerosos los catálogos de estampas en los que se realizan estudios de expresión,tanto de rostros como de manos. Es probable que en el taller de Rubens hubieraestudios como el realizado por Giovanni Luigi Valerio sobre la expresión de lasmanos, o el manual Chirologia or the Natural Lenguaje of the Hands, escrito porJohn Bullwer en torno a 1650. Este estudio esta considerado el manual másimportante consagrado a este tema, acompañado de tablas chiromáticas que, deun modo esquemático, asociaban ideas y lenguaje gestual.

A partir del siglo XV vieron la luz multitud de tratados sobre lo que hoyconocemos como body gloss, algunos ejemplos son los realizados por Ribera oLeonardo37 . La expresión física de lo mental es una de las preocupaciones deAlberti en su tratado sobre pintura, llegando a establecer una relación entre elmovimiento del cuerpo y el movimiento del alma38 . Vistas desde este prisma lastablas analizadas suponen un compendio de los estados del alma, desde el carácteriracundo de Santiago el Mayor al piadoso arrepentimiento de San Pedro. Por otrolado, textos como De modo componendi Sermones de Thomas Waley nos hablan



de la importancia de la gestualización y el lenguajecorporal para la oratoria, llegando a dictar una serie dereglas. Este carácter retórico y teatral del espíritucontrarreformista pasa a las artes plásticas, usadas, delmismo modo que los sermones, para adoctrinar a losfieles. Las representaciones de los santos cumplen lamisma función que los predicadores por lo que se rigenpor parámetros similares. El poder de fascinación yconvicción de las imágenes en las masas de iletradosfue apreciado y aprovechado al máximo por la iglesiacontrarreformista.

Las trece tablas deben ser entendidas como un todounitario, conforman un ejemplo para el pueblo de unosprincipios morales generales. El pueblo debíaidentificarse con los valores cristianos representados,opuestos a las tesis luteranas. A su vez los iconos delos santos tienen su fundamento doctrinal en que sonindirectos iconos de Cristo, presente en el hombresantificado que vive en él, según la expresión delapóstol39 .

Por su parte la simbología de los colores derivabade época tardo-medieval, pero se fue diluyendo a lolargo de los siglos. Existían una serie de códigosexpuestos por San Antonio o Alberti. Estos erancódigos de muy diversa índole que en muchos casosterminaban por anularse entre sí. Unos usos ycorrespondencias difícilmente comprensibles con tressiglos de distancia40 . La lectura se hace más complejaal comprobar que los colores elegidos para lasvestiduras de cada santo son diferentes en las distintasseries conservadas. Este dato hace pensar que loscopistas, basándose en grabados monocromos, sedejasen llevar por gustos personales.

Analizaremos las tablas por separado, haciendoespecial hincapié en la correspondiente al Salvador.

SAN PEDROFrancisco Pacheco en El Arte de la Pintura deja

claro que San Pedro “no debe representarse calvocomo es lo más común, sino poblada la frente de cabellono largo, juntamente con la barba redonda, cana, crespa, y espesa” y que “ha de tener la túnicaazul, ceñida anaranjado o de color de ocre”41 . Pese a estas recomendaciones, el santo deBetanzos aparece como un anciano calvo de barba y cabellos blancos y rizados, haciendo máscaso de la tradición que de los teóricos. Sin embargo, encontramos una fiel correspondencia enlas vestiduras, que no se aprecia en otras copias como las de Rioseco o la propia de El Prado.

La fisonomía de este apóstol ya viene determinada, pese a pequeños cambios, desde

San Pedro.Museo del Prado, Madrid

San Pedro.Colección Onteniente, Valencia.



San Pedro. Museo das Mariñas, Betanzos (foto del Museo).



época paleocristiana. Mientras que el arte oriental lodotó de una cabellera larga y riza, la tradición occidental(en especial en época moderna) le atribuye la habitualtonsura de los clérigos, o una simple calva, como eneste caso42 .

La obra del Prado deja clara la importancia de estediscípulo, denominado Príncipe de los apóstoles,vistiéndole a modo de papa con una casulla color perla.Remarca la misión del apóstol, sobre el que se asientanlos pilares de la iglesia católica. Por el contrario enBetanzos nos encontramos un apóstol más, vestido ala manera de un pescador.

El atributo más antiguo y difundido de San Pedro esla llave (clavis), que aparece por primera vez en variosmosaicos bizantinos del siglo V. Denominado PetrusClaviger Coeli o simplemente Clavijero, puedepresentar una, o incluso tres llaves (tierra, cielo einfierno). Pero lo más común es que sean dos,representando la dualidad de su poder, el de salvar y elde condenar, poderes que van unidos por lo que lasllaves también43 .

Mientras que en la obra que atesora el Museo de ElPrado se presenta al santo con una llave en cada mano,la obra que nos ocupa nos presenta ambas llaves en lamisma mano, siguiendo la tradición marcada por Jacopode la Voragine. Ésto le permite levantar la mano enactitud de dirigirse a Dios, al igual que su suplicantemirada. Esta actitud de contrición servirá para humanizaral santo a la vez que recuerda al fiel la importancia de laconfesión y el arrepentimiento. Pedro es consideradoel primer pecador penitente - rompió a lloraramargamente44 - después de haber negado tres vecesa Cristo tal y como había anunciado –tres veces antesde que cante el gallo45–.

SAN JUANEn la tabla de Betanzos el cáliz identifica a San

Juan Evangelista que se nos presenta “mancebocomo de veintidós años” siguiendo palabras dePacheco46 . La dulcificación de los rasgos y ciertamelancolía han sido relacionados con prototiposboloñeses, del círculo de Annibale Carraci47 . Este retrato de tres cuartos de perfil nos presentaal más joven de los apóstoles, a modo de un adolescente imberbe, llamado Parthenos (“consagróa cristo la flor de su juventud”48 ). Iconografía opuesta rotundamente a la oriental que presentaa un anciano barbado escribiendo el Apocalipsis. Visión de dos escenas de la vida del santototalmente opuestas.

San Juan.Museo del Prado, Madrid.

San Juan.Colección Onteniente, Valencia.



San Juan. Museo das Mariñas, Betanzos (foto del Museo).



El atributo de la copa envenenada es tardío, surgidoen miniaturas medievales en torno al siglo XIII. Es pocofrecuente en la pintura italiana, que lo suele presentarcon un libro, en relación a su faceta de evangelista49 .

Juan hace la señal de la Santa Cruz ante la copa,recordando el episodio en el que el sacerdote del templode Diana en Éfeso le intentó envenenar50 . Siguiendotextos rigurosamente contrarreformistas, y apartándosede la imaginería medieval, no aparece el dragoncillo(alusión al veneno contenido en la copa). La iconografíadel dragoncillo tiende a desaparecer en época moderna,pero aún la podemos encontrar en apostolados comoel de El Greco51 .

El nuevo espíritu de la iglesia católica toma laiconografía de la copa transformándola en cálizeucarístico, valiéndose del texto de San Isidoro deSevilla que afirma que el conato de envenenamiento seprodujo con un cáliz. Así el gesto de bendición tomaconnotaciones eucarísticas perdiendo toda relación conel episodio inicial52 .

La iconografía del santo mancebo sigue modeloscomo el de Goltzius, y más tarde las pautas marcadaspor Pacheco. Por el contrario tanto Navarrete comoDurero presentan a un santo ya maduro, eludiendo elepisodio del envenenamiento para centrarse en elcarácter evangelista del apóstol.

El Santo aparece de medio lado sosteniendo el cálizcon la mano izquierda y bendiciéndolo con la derecha,tomando como modelos las copias de El Prado yPallavicini a través del grabado de Ryckmans. Yalejándose de la serie de Onteniente que invierte lasmanos y dota al cáliz de una riqueza no vista en ningunode los ejemplos mencionados. Este dato nos puedellevar a la conclusión de que ambas copias no compartanfuentes, pese a las similitudes señaladas. Pero al verque el suntuoso manto del grupo Prado-Rioseco-Pallavicini se sustituye de manera similar por una túnicamucho más austera y un manto rojizo que sólo cubre elbrazo adelantado, debemos pensar que lasmodificaciones de Onteniente se explican como una licencia del autor.

SANTIAGO MAYOREl fuerte carácter y la decisión que según las fuentes poseía este apóstol quedan

patentes en la expresividad de su rostro en la obra de As Mariñas. El apóstol conocidocomo Baarneges, o hijo del trueno, aparece figurado como un hombre de mediana edad ybarba oscura. Es una de las pocas figuras que nos mira fijamente y el que lo hace de una

Santiago Mayor.Museo del Prado, Madrid.

Santiago Mayor.Grabado de N. Ryckmans.



Santiago Mayor. Museo das Mariñas, Betanzos (foto del Museo).



forma más contundente. Esa fuerza de su mirada seve ratificada por la fuerza que denotan sus manos, yla decisión con la que sostiene el libro y el bordón deperegrino.

El Santo aparece representado a modo deperegrino, iconografía tardía, paralela a la leyendaforjada en el siglo IX. Es en torno al siglo XIII cuandoencontramos las primeras representaciones delSantiago Peregrino, en oposición a lasrepresentaciones de Santiago Apóstol y SantiagoMatamoros. Tipo iconográfico popularizado a travésde las insignias de azabache que los peregrinosllevaban en su viaje de retorno a casa desdeCompostela53 .

Ya en los grabados de Ryckmans e Isselburg nosencontramos la unión de las iconografías delperegrino y del apóstol (libro). Ambas muydifundidas pero por separado, como podemosapreciar en los Apostolados de Oviedo y Toledo deEl Greco54 . La obra que atesora el museo brigantinointroduce una innovación iconográfica con respectoa las otras versiones. Siguiendo el grabado deRyckmans, el bordón se acompaña por el sombrerode peregrino, esta vez sin la venera que sí posee elgrabado. Detalle que se corresponderá con unasimplificación de la obra original.

SAN ANDRÉSEn la tabla gallega este anciano de larga

barba apoya su brazo y un libro sobre la cruz enaspa, al mismo tiempo que vuelve la cabeza enun tono pensativo o melancólico. Señala LouisReàu que después de predicar en la Escitia setrasladó por orden de un ángel a Patras, dondeel Cónsul de la ciudad mandó martirizarlo. Elsanto fue atado a una cruz en aspa para demorarsu muerte55 .

La inclusión de un libro apoyado sobre lacruz supone una nota de originalidad por partedel copista de la serie de Betanzos, puesto que dicho atributo no aparece enninguna de las otras copias ni grabados consultados. Seguramente se trate deuna forma de afianzar el carácter evangelizador de este apóstol, que según latradición llevaría la fe desde la actual Rusia hasta la zona de Etiopía.

En las primeras representaciones este santo aparece martirizado en una cruzlatina. La cruz decussata, o en forma de X, aparece de forma tardía paradiferenciarlo de Cristo. En toda la Edad Media lo encontramos representado con

San Andrés.Museo del Prado, Madrid.

San Andrés.Grabado de N. Ryckmans.



San Andrés. Museo das Mariñas, Betanzos (foto del Museo).



la tradicional cruz latina. De hecho, esta reglase mantiene incluso en el Quattrocento italiano.El ejemplo más antiguo de la cruz en aspa loencontramos en las vidrieras del siglo XIII de lacatedral de Tours. Pero no será hasta el siglo XVcuando se le vincule totalmente con estaiconografía, posiblemente por influencia de lainsignia de la Orden del Toisón de Oro56 .

Pacheco ni siquiera nombra a este apóstol,seguramente por que no lo vio necesario debido alo asentada que se encontraba su iconografía57 .El tipo visto en este Apostolado no es variado enninguno de los grupos de El Greco, Goltzius, oNavarrete.

SAN FELIPEEn la tabla del museo brigantino este anciano de

larga barba aparece con hábitos de monje ladeado amodo de un caminante en plena marcha, a la vez quese dirige al cielo en actitud de suplica. Este apóstolposee un carácter secundario debido a dos factores.En un primer término a que su papel en los evangelioses muy modesto, y en segundo por que se veeclipsado por la devoción por Santiago el Menor,con el que comparte fiesta (1 de mayo) y al que se lesuele asociar58 .

Debido al carácter secundario mencionadosus representaciones de forma individual sonescasas y su iconografía muy variable. Por logeneral lo encontramos en ciclos o formandopar te del colegio apostól ico. Su a t r ibutohabitual es el instrumento de su martirio, la cruzimmisa, de doble o triple travesaño. Para surepresentación Pacheco recomienda el modelode El Mudo para El Escorial, como un ancianovenerable con la cruz de su martirio59 . Elmodelo es seguido de manera fiel ya que nosencontramos con un anciano de larga barba deperfil y con una mano en el pecho, dirigiéndosea lo alto con gesto piadoso. Pero, con el afándemostrado por los artífices de los grupos de Onteniente y Mariñas de diferenciara los apóstoles de la figura de Cristo, se cambia el atributo de su martirio (que siapreciamos en la obra del Prado) por un báculo. Iconografía novedosa, y encierto modo extraña, ya que el santo aparece a modo de un peculiar peregrino.Ésta puede ser entendida como una contaminación de carácter iconográfico, puestoque el báculo de Onteniente se remata con una cruz, como una forma de abreviar

San Felipe.Museo del Prado, Madrid.

San Felipe.Colección Onteniente, Valencia.



San Felipe. Museo das Mariñas, Betanzos (foto del Museo).



el atributo, y que se vería simplificada en mayormedida en la obra de Betanzos.

SANTIAGO MENOREn la tabla brigantina este anciano barbado

presen ta l a segur en la mano , mien t ras ,adelantándose de medio lado, parece querercomunicarse con el espectador. Constituye unaexcepción al ser el único apóstol que aparececon la cabeza cubierta, en la Pallavicini y en elPrado con su propio manto, en cambio enOnteniente y Betanzos con una especie de pañoorientalizante, tal vez haciendo referencia a sucargo como cabeza de la iglesia de Palestina.

El santo porta una escuadra, razón por la quese piensa pueda tratarse de Santo Tomás. Estaiconograf ía de Tomás es a rca izan te , yaabandonada entre los siglos XVI y XVII. Enépoca moderna se le representa con la lanza,símbolo de su martirio. No supondría más queuna contaminación iconográfica. Reàu señalaque a finales de la Edad Media en Alemania sesustituye el palo de batanero por un “arcotriangular” (especie de peine de cardar, otro delos aperos del batanero). Por lo que ya no seharía alusión al martirio, sino al oficio en sí60 .

Mientras que Madrazo y Beroqui identificaneste modelo con Santo Tomás, otros comoRooses, Rosenberg y Oldenbourg lo hacen conSan Mateo 61 . Esta segunda hipótesis seidentificaría con la nominación dada por elcopista de Rioseco, que a su vez nos presentaun Santiago menor no aparecido en ninguna otraserie. Según el catálogo del museo de Rioseco,la imagen se correspondería con un testimonioúnico de un apóstol perdido en la serie de ElPrado62 . Hipótesis poco asentada, debido a lasnotables diferencias, tanto compositivas comopictóricas de esta tabla, en comparación contoda la se r ie . Tan to e l manto , como lasexpresiones de rostro y manos se han querido tomar de modelos rubenianos, peroel resultado final se aleja considerablemente. Nos encontraríamos ante una tablaañadida con posterioridad, tal y como sucedió en su momento con el cristodesaparecido en la serie de El Prado.

Santiago Menor.Museo del Prado, Madrid.

Santiago Menor.Grabado de N. Ryckmans.



Santiago Menor. Museo das Mariñas, Betanzos (foto del Museo).



Señala Pacheco “en la pintura de este santoapóstol se ha de seguir la imitación de Cristonuestro señor”, puesto que debido al parecidoexistente entre ambos se le llamó el hermano deCristo63 . Apunte seguido fielmente por El Greco,pero que tanto Rubens como sus copistaseluden.

Los es tud ios para es ta f igura fueronutilizados por Rubens en uno de los personajesde la Adoración de los Magos del Museo delPrado64 . A su vez Zurbarán se basa en estafigura para su obra en la iglesia de San JuanBautista de Marchena, tan solo le alarga lasvestiduras hasta convertirlo en una figura decuerpo entero.

SAN BARTOLOMÉEn la serie de Betanzos San Bartolomé se nos

presenta como un anciano calvo e imberbe, queaprieta su mano diestra contra el pecho a la vezque se dirige al cielo con una mirada suplicante.Nos encontramos ante la imagen de un santomenor, puesto que no se le menciona ni en losEvangelios ni en los Hechos de los Apóstoles.La tradición dice que fue martirizado en Arabia,aunque existen varias versiones de su martirio(ahogado, crucificado, decapitado, entre otras)la más seguida es la que cuenta que fuedesollado vivo65 . Motivo por el que sostieneuna navaja de vendimia en su mano derecha.

La riqueza de su iconografía contrasta conlo poco que se sabe de él. La representaciónmás común es despojado de su piel, a modo deun marsias cristiano (ejemplo de ello es laescultura del transepto de la catedral de Milánobra de Marco d´Agrate). Tal truculento tipocontrasta con la tradición edulcorada de losapostolados, por lo que ya desde los primerosse generaliza la representación de la navaja (en ocasiones acompañada por unlibro). El Mudo opta por la excepción, al presentarlo como un hombre barbadoque sostiene la navaja y su propia piel con la mano derecha66 , mientras que ElGreco opta por encadenarle un diablillo al brazo, extraña iconografía con fuentesen el arte medieval67 . La representación de este apóstol en las diferentes seriessólo diverge en los colores, tanto del manto como de las túnicas.

San Bartolomé.Museo del Prado, Madrid.

San Bartolomé.Grabado de P. Isselburg.



San Bartolomé. Museo das Mariñas, Betanzos (foto del Museo).



SAN MATIASEn la tabla brigantina se representa a este

santo como una figura de mediana edad que miraal cielo mientras muestra la palma de su manoderecha en actitud orante, a la vez que con lamano izquierda sostiene el hacha de su martirio.De perfil se dirige a lo alto como pidiendo unarespuesta. El mismo es un claro estudio delrostro de un trabajador, profundas arrugasmarcan sus facciones y líneas de expresividad.

Éste es un apóstol de carácter secundario,ya que no fue elegido por Cristo, y los datosque se conservan sobre su figura son mínimos.Elegido en lugar de Judas Iscar io te , fuemartirizado en Judea. El hacha con la que se leidentifica le segó la cabeza en el templo deJerusalén68 .

Existen escasas representaciones de Matías,ya que en los ciclos del colegio Apostólico ellugar dejado por Judas pronto fue suplido porSan Pablo. Es probable que Rubens en uno desus viajes a España viese el Apostolado de ElMoro para El Escorial69 , puesto que existenclaras concordancias entre ambas figuras. Tantoen la fisonomía como en el gesto, al aparecerladeado y con el ceño fruncido.

Existe un estudio preliminar de esta figuraen las Tres cabezas del Museo provincial deGirona atribuidas a Jordanes y Rubens70 . Enestos ensayos, a partir de modelos reales, sebusca fuerza y expresividad en las facciones,acorde con el fuerte temperamento que lat rad ic ión le a t r ibuye . Apenas ex i s tenvariaciones a partir del grabado de Ryckmansen las copias analizadas. Apreciamos pequeñoscambios en los colores de las túnicas y losmantos.

SANTO TOMASEn la tabla gallega aparece el apóstol absorto en la lectura de los textos sagrados,

mientras un torrente de luz proveniente de lo alto ilumina el libro y su cabeza. El autor nospresenta al santo como un venerable anciano de larga barba y cabeza despoblada.

Nuevamente nos encontramos ante la figura de un apóstol menor, esta vez debido a sufalta de fe. En este sentido recordemos los dos episodios de la incredulidad de SantoTomás, en primer lugar ante la resurrección de Cristo, y más tarde ante la Asunción de laVirgen71 . Estos denominados apóstoles menores no aparecen individualizados de forma

San Matías.Museo del Prado, Madrid.

San Matías.Grabado de P. Isselburg.



San Matías. Museo das mariñas, Betanzos (foto del Museo).



tan evidente como los considerados apóstoles deprimera línea. Este aspecto deriva en problemas deidentificación, puesto que en el grabado de Isselburgse le tiene por Santo Tomás, mientras que Ryckmansnos lo presenta como San Simón72 . Problema yamencionado al hablar de Santiago el Menor, ya queéste se representa con una escuadra, atributotradicionalmente relacionado con Santo Tomás.

El problema se acrecienta al observar la copia deAs Mariñas, ya que en un segundo plano se nospresenta un atributo insólito, instrumento que puedeser identificado con una sierra. Opuesta a lasrestantes series analizadas, cuyas figuras seacompañan por la lanza martirial. Lanza que a partirdel siglo XVII sustituye a la escuadra de arquitecto,con el fin de hacer hincapié en el martirio endetrimento de las obras del santo73 . Podemos apreciarla coexistencia de ambos tipos iconográficos sicontrastamos los apostolados de Oviedo y Toledode El Greco74 . Sin embargo, la extraña presencia de lasierra debe ser interpretada como una contaminaciónde tipo iconográfico, puesto que dicho atributo sesuele identificar con Simón. No debemos caer en unasuposición simplista e identificar la figura con el santocitado, ya que el tipo físico que se nos presenta secorresponde con el Santo Tomás tradicional, vistoen las restantes series.

Los estudios realizados para el rostro de estafigura fueron utilizados por Rubens para la realizacióndel rey Gaspar de la Adoración de los Magos delMuseo de Prado75 .

SAN MATEOEn el ciclo de Betanzos este santo de aspecto

juvenil, con cabello largo e imberbe, ladea el rostro ala vez que se dirige al cielo esperando una respuesta.Sin atributo claro, el apóstol levanta la mano enactitud bendiciente.

Aunque no hay acuerdo en la identidad de estafigura, lo tenemos por Mateo siguiendo la cartela delgrabado de Isselburg. Paradójicamente mientras Rosenberg y Glück proponen que sea unSanto Tomás, Madrazo y Sánchez Cantón piensan en San Judas76 , tal y como figura en lainscripción del ejemplar de Medina de Rioseco77 . Conclusión, creo se deba, a que el santosostiene una alabarda, frecuente atributo de Judas, iconografía presente enrepresentaciones tan tempranas como el Mosaico del Baptisterio de los Ortodoxos deRábena, pero abandonada en época moderna por resultar confusa78 . El problema de

Santo Tomás.Museo del Prado, Madrid.

Santo Tomás.Galleria Pallavicini, Roma.



Santo Tomás. Museo das Mariñas, Betanzos (foto del Museo).



identificación se acentúa en Betanzos ya que lafigura aparece desprovista de la alabarda, que síapreciamos en las restantes copias, con laexcepción de Onteniente donde el atributo es frutode un repinte posterior.

El de San Mateo supone un tipo iconográficomuy complejo ya que puede aparecer comopublicano (recaudador de impuestos), comoapóstol o como evangelista. Cuando aparecerepresentado como apóstol suele presentar unalanza o una alabarda, elementos relacionados conlas diferentes versiones de su martirio. Suiconografía aparece ya asentada en el siglo VI,muestra de ello son los mosaicos de San Vitale ySan Apollinar in Classe, en Rabena. En lo referidoa su tipo físico, aquí se nos aparece con aspectocasi efébico. Ello se opone a representacionescomo las realizadas por Caravaggio para San Luisde los Franceses (Roma) o la serie de grabados deGoltzius, en las que se nos presentan dos figurasde Mateo anciano79 .

El modelo de esa figura fue usado por Rubensen la Coronación de Espinas del Hospital de Graciay en un personaje de la reintervención de 1628 dela Adoración de los Magos del Museo de El Pradoentre otras80 .

SAN SIMÓNEn la obra del Museo Das Mariñas se le

representa casi dándonos la espalda, girado haciala izquierda e inmerso en el estudio de las SagradasEscrituras. Con ropas que recuerdan a las dealgunos monjes y la tonsura ya generalizada enépoca moderna, nos presenta a un nuevo tipo deapóstol, a modo de religioso.

Tampoco hay acuerdo en la iconografía de estesanto. Mientras que Isselburg y el catálogo delPrado lo identifican con San Simón, el grabado deRyckmans y la copia de la Galleria Pallavicini hansido reconocidas como San Judas81 .

Las confusiones son comprensibles ya quetanto en la leyenda como en la iconografía Simón y Judas están relacionados. Latradición señala que son hermanos, ambos martirizados en Mesopotamia. Su atributohabitual es la sierra, con la que al igual que el profeta Isaias fue cortado al medio. Nose le encuentra representado de forma individual hasta el siglo XIII, en un bajorrelievedel Claustro de Moissac, y haciendo pareja con Judas Tadeo en una Vidriera de Chartres82 .

San Mateo.Museo del Prado, Madrid.

San Mateo.Colección Onteniente, Valencia.



San Mateo. Museo das Mariñas, Betanzos (foto del Museo).



SAN PABLOEn la tabla brigantina esta figura majestuosa de

un hombre barbado y de larga cabellera se nospresenta ladeada y mirando al espectadordirectamente. Mirada penetrante, reflejo de la fuerzaque se le atribuye al santo. Sostiene un libro y unaespada, símbolos de su condición evangelizadora yde la lucha en defensa de la fe.

Para lograr la fuerza y el temperamento ya citados,Rubens y sus colaboradores se valen de modelos deGoltzius. El grabado correspondiente a San Pablopresenta un rostro que denota irascibilidad, espírituy fuerza atribuidos al personaje83 . Esta figura fuetomada por Rubens como modelo para el San Joséde la Adoración de los Magos del Museo del Prado84 .

Llamado Saulo, después de su conversión adoptóel nombre latino de Paulus (pequeño), ya sea porhumildad, ya sea por la endeble apariencia que se leatribuye. Se le introduce en el colegio Apostólico deforma impropia, puesto que no conoció a Cristo, porlo que no formó parte de Los Doce. El ideariocolectivo lo asimiló de forma muy rápida debido aldecisivo papel que juega en la difusión de la doctrinade Cristo y como figura capital en la figuración delCristianismo como religión unificada y separada deljudaísmo85 .

Los Hechos de los Apóstoles no mencionan sumartirio, pero la tradición señala que fue martirizadojunto a san Pedro. Eso sí, con el privilegio de serdegollado, por su condición de ciudadano romano, frentea la crucifixión a la que se sometía a los esclavos (Pedro).Ambos suelen aparecer asociados por el papelpreponderante que poseen como Príncipes de losApóstoles.

En sus epístolas menciona las desgracias queposeía, era pequeño, enclenque, calvo, patizambo, etc.Pese a estos datos, la iconografía artística lo transformó en una figura imponente y majestuosa.Únicamente se conservó su calvicie, hasta que la idealización de Rafael y Lesueur lo dotaronde una espesa cabellera.

El arte del primitivo cristianismo lo suele representar con un libro o un rollo. En el siglo XIIIse le individualiza con la tradicional espada. En ocasiones este atributo se hace doble, como esel caso del Relicario de San Sebaldo de Nuremberg. Hecho que he puesto en relación con el parde llaves con que se representa a San Pedro, suponiendo una asimilación de tipo popular.

Las series de Onteniente y Betanzos copian la figura del santo de tal modo que no seaprecia si en la mano extendida carga el libro presente en los grabados. Con lo que

San Simón.Museo del Prado, Madrid.

San Simón.Grabado de P. Isselburg.



San Simón. Museo das Mariñas, Betanzos (foto del Museo).



respecta a la espada de estas dos obras aparecesimplificada, de manera opuesta a la ricaempuñadura en forma de león que apreciamos enla copia de El Prado (animal que puede hacerreferencia al temperamento del santo).

CRISTO, SALVATOR MUNDILa representación del Salvador es la pieza clave para

entender un apostolado en toda su complejidad. EnBetanzos nos encontramos ante la imagen de un Cristosereno, resucitado y triunfante, en la plenitud de sudestino como salvador del mundo. Se trata de la imagende un Cristo humanizado que, con el torso descubierto,nos presenta el símbolo de su martirio y, al mismo tiempo,de la salvación de la humanidad.

Frente a la imagen de los apóstoles, Jesús apareceidealizado, en la plenitud de su vigor físico. Al igual quelos primeros, no presenta ninguna señal física de sumartirio, al que sólo se hace alusión a través de la cruz.Este Cristo siríaco de largo cabello y barba, aparece sinnimbo alguno, cubierto solamente por el tradicionalmanto rojo. De un fondo neutro surge esta figura quecomo hijo de Dios irradia luz (Vesica piscis), símbolo dela salvación.

Pese a la abundante información que los Evangeliosnos han aportado sobre su vida, ninguno de susautores ha visto la necesidad de facilitarnos unadescripción física de Cristo. El arte primitivo tomó unaserie de imágenes como modelos de la figura de Jesús.Como señala Louis Reàu86 , por un lado están lasllamadas imágenes aquiropoetas, según la tradiciónobtenidas por contacto directo con Cristo; y por otraparte, están las imágenes quiropoetas, según latradición contemporáneas a Cristo, pero realizadas porla mano del hombre.

No menciono estos ejemplos queriendo estableceruna relación directa entre estas imágenes y las realizadasen época moderna, pero sí como germen en laconfiguración de una iconografía de Cristo fuertemente marcada. La imagen sacralizada serefiere a unos prototipos determinados históricamente, comprende una doctrina, un dogmaque permite la reproducción de unos modelos que pasan a lo espiritual. Estos arquetiposespirituales tienden a reducirse a lo más esencial y, hasta cierto punto, llegando a absorber elgenio del artista en favor de una norma colectiva que podemos denominar como universal87 .

Imágenes como las citadas y la prolífica literatura religiosa han ido configurando a lolargo de los siglos la iconografía de Jesús. Ya en el Medioevo se niega a Cristo y a susapóstoles la caracterización como judíos, dándoles un aspecto totalmente europeizado. El

San Pablo.Museo del Prado, Madrid.

San Pablo.Grabado de P. Isselburg



San Pablo. Museo das Mariñas, Betanzos (foto del Museo).



Renacimiento idealizó en mayor medida su figuraacercándola a modelos helénicos. En efecto, se retoma elideario clásico que relaciona belleza y divinidad y, a su vez,otro concepto griego como es la heroización del desnudomasculino. Se refuerza la significación del desnudo de laantigüedad, opuesto a la consideración negativa de la carnedurante el medioevo.

Los diferentes tipos de Cristo, barbado e imberbe,coexisten en el arte primitivo; aunque termina por imponersela imagen del filósofo frente a la del efebo griego. A partir delsiglo IV, se asienta la imagen del Cristo doctor a modo deasceta o filósofo. Respecto a la barba, ya es de usogeneralizado en los iconos bizantinos. Esta iconografía tomacomo base el pasaje del Libro de los Jueces donde se diceque el niño consagrado a Dios desde el vientre de su madreno debe ser tocado por navaja88 , dentro de la tradición judíaque dicta que los nazarenos deben conservar cabello y barbaintactos89 .

Al querer analizar los referentes concretos de laiconografía del Salvador, caemos en la cuenta de que estarepresentación surge de forma tardía, de la mano de losapostolados. Con el nacimiento del apostolado-retrato comotipología, el artista se ve en la necesidad de crear un nuevotipo iconográfico, un retrato de Cristo. Retrato, que debedar evidencia del carácter dual de la figura de Jesús, sufaceta humana y la divina. Debe ser un Cristo idealizado,que posea la perfección física y moral del hijo de un Diospero, al mismo tiempo, debe remarcar su lado humano, sumartirio y posterior muerte. De un modo doctrinal, la imagendebe fijar en la retina del fiel el sacrificio del hijo de Diosen favor de la salvación de todos los hombres.

Pero el imaginario popular no crea tipos iconográficos dela nada. Como ya hemos visto, el tipo físico de Cristo veníapredeterminado pero, para crear una imagen sintética delSalvador se tomaron referentes de múltiples escenas yaconocidas por el fiel. De estas imágenes he tomado cuatrocomo principales:

-Las cristofanias. Suponen las representaciones de lasapariciones de Cristo tras su muerte, prueba de suresurrección. Estas fueron varias, con larga tradición en losapócrifos y la Leyenda Dorada, se vieron reflejadas enmultitud de manifestaciones artísticas.

-La Ascensión, apenas sin referencia en los textossagrados ni en los apócrifos, pero con larga tradición popular.Esta representación refleja a la perfección la imagen de unCristo triunfante en su faceta divina.

Cristo Salvador.National Gallery, Ottawa.

Cristo Salvador. Museo deSanta María de mediavilla

Cristo de Santa Maria SopraMinerva, Roma.



Cristo Salvador. Museo das Mariñas, Betanzos (foto del Museo).



-La Resurrección, y todas las escenas que de ella se derivan, puesto que representan a unCristo triunfante sobre la muerte, mostrando las llagas de su martirio y portando el estandartede la cruz.

-Y, en menor medida, la Transfiguración puesto que en este episodio Jesús semuestra como hijo de Dios, en todo su esplendor, ante dos de los apóstoles. SegúnReàu, esta escena, y por consiguiente la representación del Salvador, suponen unatransposición del tema pagano del rapto o elevación con el de la apoteosis o triunfo ala romana90 .

Como ejemplo arquetípico de las primeras representaciones del Salvador, tomaré losgrabados del artista alemán de comienzos del siglo XV Israel Van Meckenem. Obrascomo las conservadas en la Albertina de Viena o en la Colección Rothschil de Paris91 ,como aglutinadores de una tradición asentada a lo largo del tiempo. Sonrepresentaciones deudoras de tradiciones góticas en sus formas. Cristos de cuerpoentero, generalmente en una hornacina, nimbados y en actitud bendiciente, rasgosque marcarán las representaciones futuras. Figuras totalmente cubiertas por una casullay que en su mano izquierda sostienen un globo coronado por el estandarte crucífero,símbolo de la fe eterna, sin principio ni fin.

El paso de estas figuras, claramente goticistas, a las representaciones modernasdel Salvador lo ejemplifica el grabador Lucas Van Leyden (inicios del siglo XVI). Obraen la que coexisten ambas representaciones, siendo clave el Salvador de la RosenwaldCollection92 , Cristo desnudo de cuerpo italianizante, cubierto con un paño de purezay con un anguloso manto, manteniendo el globo y estandarte crucífero.

Partiendo de este punto las innovaciones, hasta la realización del apostolado deRubens, son escasas. Así El Greco, fiel a su estilo arcaizante, representa a Cristo demedio cuerpo como un apóstol más, con túnica y manto, y como único distintivo elnimbo romboidal93 . Por su parte Goltzius94 , que como hemos visto era conocido en eltaller de Rubens, representa a un Cristo bello, mucho más idealizado, pero en unacomposición paralela a la de El Greco.

El Salvador de Rubens, pese a estar asentado en esta tradición, introduce cambiossustanciales con respecto a ella. Novedades en parte debidas al genio del artista, y enparte al famoso Cristo de Michelangelo Buonarroti que seguramente vio en la iglesiade Santa Maria Sopra Minerva durante su estancia en Italia. Era tal la fama de estaimagen que fueron muchos los grabadores que la reprodujeron. De hecho,probablemente en el taller hubiera una copia del que hizo el artista nórdico JacobMatham95 .

Este desnudo, perfecto ejemplo de la belleza académica del cuerpo masculino, representaa Jesús a tamaño natural, en pie, sosteniendo la cruz96 . Es un Cristo ideal, al margen deepisodios históricos, encarnando la perfección del personaje, por lo que se convierte enun modelo ideal para la imagen del Salvador. Encarnación de la belleza absoluta, la serenidady la melancolía, totalmente opuesto a arquetipos truculentos de Cristos sangrantes.

Rubens toma de Michelangelo la actitud, Cristo de rostro melancólico que abraza lacruz, símbolo de redención, obviando toda señal del martirio sufrido. El voluminosocuerpo de la escultura es tamizado por los gustos nórdicos pero en parte se mantiene.Siguiendo modelos derivados del ambiente que precedió al Concilio de Trento,asistimos al paso del estandarte crucífero a una representación clara de la cruz, profundizandoen el sufrimiento y en el lado humano de Jesús97 .



La idealización que el arte italiano había realizado sobre la imagen de Cristo ya estabapresente en obras anteriores de Rubens, como La incredulidad de Santo Tomás o SantaTeresa de Ávila intercediendo por el alma de Bernardino Mendoza98 . Imágenes en lasque apreciamos el tipo físico que Rubens repetirá en los apostolados, desnudos de mediocuerpo con el manto rojo, cuerpos apolíneos exentos de las huellas del calvario y rostrosdotados de una enorme serenidad.

La idealización señalada es mencionada por Pacheco al hablar de la escena de laResurrección“…el cuerpo helado y frío, afeado con llagas y cardenales, quedó hecho uncielo estrellado con los cuatro dotes de la claridad, impasibilidad, agilidad, y sutilidad; lacual hermosura no alcanza la elocuencia humana…”99 . Veamos lo que añade con respectoa la representación del Cristo resucitado “…con majestad y hermosura se ha de pintar aCristo nuestro Señor, con su manto roxo y paño blanco, descubiertas y gloriosas sus llagas,con grandes resplandores de luz y no escusemos su bandera triunfante…”100 . Podemos decirque la tabla de Betanzos se acerca en gran medida a lo que se esperaba de esta representación,si exceptuamos que el copista omite toda representación de las llagas de la pasión, tal vezrevisando las versiones que le precedieron, o por el contrario por una idealización llevada alextremo.

Al igual que con las figuras de los apóstoles, se conservan varios grabados, entre ellos elde Ryckmans con la inscripción “P. P. Rubens invent Nicolaes Ryckemans sculp et ex ud F.Dewit”. Y copias en las colecciones de la Galería Pallavicini y Medina de Rioseco, entre otras.Es merecedora de una mención especial la conservada en la National Gallery de Ottawa101 , lacual procedente del comercio artístico de Bruselas pasó a Londres y más tarde a Canadá, estenida como original por Valentier102 .

Debemos mencionar las diferencias que separan a la obra de Betanzos de la de Ottawa. Sibien es cierto que las composiciones son paralelas, claramente tomadas de un modelo común,el amplio y anguloso paño de pureza de Ottawa aquí es sustituido por un manto rojo quepermanece en segundo plano, la musculatura de nuestra copia se presenta menos marcada, aligual que el haz de luz que nimba la figura del redentor. Por su parte la cruz en Ottawa, al igualque en Rioseco, se presenta con la corteza de la madera a la vista, fomentando juegos lumínicoscon las asperezas, un protagonismo que no se le da al atributo de la copia analizada.

El apostolado del Prado se encuentra incompleto desde que durante la invasión francesa elCristo desapareció. En todo caso, según el Catálogo del museo, dicha tabla ya había sidoreemplazada en fechas anteriores, ya que el inventario de La Granja registra como parte delApostolado un Salvador anónimo103 . El Apostolado de El Prado es el único tenido por originalpor toda la crítica. Razón por la que las tablas que representan a Cristo poseen una importanciacrucial pese a ser copias, ya que son el único testimonio que poseemos de cómo sería la imagenoriginal pintada por la mano del artista.

5. PREGUNTAS Y RESPUESTASLa pintura de Rubens supone un peculiar compendio de cultura cortesana, humanismo

renacentista y cultura contrarreformista. El refinamiento de sus figuras ha influido incluso aobras tan distantes de la pericia técnica demostrada por su taller como puede ser el Apostoladode Betanzos. Y tan lejos en el tiempo como la cultura del nuevo milenio, que sin duda nos hacever estas imágenes de una forma totalmente diferente a como lo harían sus coetáneos, debidoa ese complejo lenguaje que se escapa a nuestra lectura contemporánea.



Con el presente estudio me propongo aportar algo de luz a la historia de estas tablas,siempre teñida de dudas y suposiciones. En primer lugar, me parece significativo el haberestablecido orígenes comunes a los múltiples grupos mencionados. A partir de una serie dediferencias, he podido establecer dos ramas. La primera encabezada por la serie original de ElPrado, que serviría como base a las copias de Roma y Rioseco. La segunda, formada por lascopias de Onteniente y Betanzos que, pese a ser deudoras de la madrileña, se diferencian deésta en una serie de rasgos que a su vez las relacionan entre sí.

En cuanto a la cronología, debemos, en un primer momento, pararnos a analizar los datosya aportados. Si por un lado la carta en la que Rubens menciona otras copias aparece fechadael 18 de abril de 1618, y el 10 de abril de 1674 se firma el acta de fundación del Hospital, tenemosun margen de alrededor de cincuenta años para la realización de las tablas. El cerco se estrechamucho más gracias a la ayuda de Alejandro Vergara, ya que ha puesto en relación las marcasencontradas en las tablas de Betanzos con otras similares, presentes en varias obras en estudiosobre el mismo tema en el taller de Guilliam Aertsens. Al igual que en Betanzos, figura elanagrama en compañía de un sello de la ciudad de Amberes, cuyo uso ha documentado entre1618 y 1626104 .

Tales datos novedosos nos acercan al círculo de Rubens, en especial a los años álgidos desu carrera. Por ello afirmaría que nuestras tablas de Betanzos han sido realizadas por susoficiales, y destinadas al mercado abierto por la falta de pericia técnica que se puede apreciar enalgunos detalles. Alfredo Erias105 , en las fichas para el catálogo de la exposición realizada en elMuseo do Pobo Galego durante el verano de 2004, señala la existencia de varias manos106 .Creo que sería un dato acertado por las diferencias estilísticas existentes, pudiendo serrelacionadas con la forma de trabajo colectivo en los talleres del momento. Pero, Erias va másallá al señalar que entre dichas manos podría encontrarse la del propio Rubens, dato pocoprobable debido al salto cualitativo existente entre esta serie y otras como la madrileña o laromana. Es de suponer que el maestro no participaría en la elaboración de obras destinadas alcomercio abierto, puesto que las obras retocadas por su propia mano adquirían un valormucho mayor.

Establecidas cronología y origen, sólo nos queda atar algunos cabos sueltos para descifrarla cuestión de su llegada a Betanzos. Posiblemente es la actividad como diplomático de Sánchezde Taibo la que nos ayude a establecer un puente entre Flandes y Betanzos. Cabe pensar queen una de sus muchas estancias en los Países Bajos como enviado de la corona española estenoble adquiriese los cuadros en el mercado abierto. Posiblemente la compra se produjese enuna de las tiendas o ferias de las muchas existentes en la ciudad nórdica. Tales cuadros seríandonados al Hospital en 1674, año de su fundación.

Señala Alfredo Erias que las tablas se disponían entorno al claustro del antiguo hospital,por lo que visibles desde ambas plantas presidían todo el conjunto. El carácter procesional quesuelen tener los apostolados, entorno a claustros de iglesias o catedrales, o en las navesmenores de muchas de éstas (es el caso de Medina de Rioseco), aquí se altera, puesto que elcarácter adoctrinante pasa a un segundo término en favor del encomio de la figura del benefactorde la ciudad.

Tal vez una piedad activa, una conciencia cívica o simplemente el hecho autoconmemorativoy ostentatorio mencionado lleva a Sánchez Taibo a donar estas tablas al hospital de Betanzos.Legado, cuyo valor artístico pueda cuestionarse, pero que, con el paso del tiempo, ha marcadola historia de la ciudad.



1 Este artículo nace a raíz de un trabajo deinvestigación realizado durante el curso 2004-05bajo la dirección del profesor Taín Guzmán,proyecto que no habría sido posible sin la ayudadesinteresada de personas como Alejandro Vergara(Museo del Prado), Maria José Amigo (MuseoInterparroquial de Medina de Rioseco), AlfredoErias (Museo das Mariñas) y por supuesto la delpropio Miguel Taín.2 “Restauración del Apostolado del Hospital deSan Antonio de Betanzos”, Anuario Brigantino Nº10, 1987, pp. 127-144.3 J. Monterroso Montero, La pintura barroca en

Galicia (1620-1750), Santiago de Compostela,1996.4 Mateo, 10, 5.5 Jacobo Della Vorágine, La leyenda dorada,Madrid, 1987.6 Textos en los que se narra la vida y muerte de

cada uno de los doce apóstoles. De naturalezaapócrifa, llegaron a ser condenados en tiempo dela Contrarreforma. Pese a esto, la iconografía quemarcaron ya estaba lo suficientemente arraigadaen el imaginario colectivo.7El Greco. Apostolados (Catálogo de la exposiciónorganizada por la Fundación Pedro Barrié), ACoruña, 2002.8 El Greco. Apostolados (Catálogo de laexposición organizada por la Fundación PedroBarrié), A Coruña, 2002.9 E. Mâle, El arte religioso de la Contrarreforma.

Madrid, 2001.10 V. Stoichita, El ojo místico: pintura y visiónreligiosa en el siglo de oro español, Madrid, 1996.11 Juan de Génova, Catholicon, tratado de finesdel siglo XIII que fija las funciones que debíancumplir las imágenes según la iglesia del momento.En este mismo ámbito también se puede consultarla Summa Theologica de Santo Tomás de Aquino.12 Catálogo del Museo del Prado, Madrid, 1996.pp. 882-883.13 Catálogo del Museo del Prado, Madrid, 1996.pp. 882-90614 Rubens e seus gravadores, Lisboa, 1978.15 Martín González, El artista en la sociedadespañola del siglo XVII, Madrid, 1984, pp. 215-239.16 Francisco Pacheco, El arte de la Pintura,Madrid, 1990.17 Con base en la pintura de Rafael, pero digna demención por la gran difusión de la que disfrutó a lolargo de todo el siglo.18 The Illustrated Bartsch, tomo III, New York,1978, pp. 50-56.

19 Rubens e seus … op.cit.20 Ibidem.21 H. Vlieghe, Arte y arquitectura… op. cit.22 En países protestantes en los que la iglesiaapenas realiza encargos, es el caso de Flandes, sedesarrolló un potencial lucrativo en las obrasdedicadas a la venta sin cliente fijo. Los talleresnórdicos extenderán sus redes por toda Europa, através de franquicias en las principales ciudades,encontramos comerciantes flamencos en Paris,Venecia o Madrid.23Ares Faraldo, “Introducción a la historia delhospital de san Antonio de Padua de Betanzos”,Anuario Brigantino Nº 7, 1984, pp. 47-50.24 Atribución de Pérez Constanti en su Diccionariode artistas que florecieron en Galicia durante lossiglos XVI y XVII, Santiago, 1988.25 Acta de fundación del hospital de San Antoniode Padua de Betanzos, folio 2r.26 Denominación de carácter popular que puededeberse a su temática sacra o simplemente a suprocedencia foránea.27 M. Martínez Santiso, Historia de la ciudad deBetanzos, A Coruña, 1987.28 Memoria de la restauración realizada porBeatriz Martínez Barbeito en 1986.29 Véase H. Vlieghe, Arte y arquitectura... op. cit.30 Martín Gonzalez, El artista en la sociedad …op. Cit. pp. 180-187.31 M. Doermer, Los materiales de la pintura, y suempleo en el arte, Barcelona, 1991.32Datos tomados de la restauración realizada en1986, de relevancia ya que la técnica utilizada es lamisma que solía usarse en el taller de Rubens.33 R. Medina, La luz en la pintura, un factorplástico. El siglo XVII, Barcelona, 1988.34 Catálogo del Museo del Prado, Madrid, 1996,pp. 882-884.35 Vlieghe, 1972, I, p. 34.36 Jacob Burckhardt, Rubens, Buenos Aires, 1950,pp. 86-87.37 M. Baxandall, Pintura y vida cotidiana… op.cit.38León Batista Alberti, De la pintura y otrosescritos sobre arte, Madrid, 1999.39Titus Burckhardt, Principios y métodos del artesagrado, Palma de Mallorca, 2000. pp 51-89.40 M. Baxandall, Pintura y vida cotidiana… op.cit.41 Francisco Pacheco, El arte de la pintura,Madrid, 1990, pp 669-670.42 L. Reàu, Iconografía del arte Cristiano,Barcelona, 1996, Pp. 42-53.43 Jacopo de la Voragine, La leyenda… op. Cit. pp

NOTAS



347-57.44 Lucas 22, 62.45 Marcos, 14, 30.46 Francisco Pacheco, op.cit. pp. 670-671.47 Catalogo del Museo del Prado. op.cit. pp886.48 Francisco Pacheco, op.cit. pp. 671.49 L. Reàu, op.cit. pp. 186-191.50 Jacopo della Vorágine, op.cit. pp. 67-69.51 Será la contrarreforma la que eliminé totalmenteesta iconografía, por su profundo sentido arcaizanteanclado en la tradición medieval.52 L. Reàu, op.cit. pp. 186-191.53 L. Reàu, op.cit. pp. 169-178.54 José Gudiol, El Greco (1541-1614), Barcelona,1982, pp. 297-318.55 L. Reàu, op.cit. pp. 86-93.56 Ibidem.57 Francisco Pacheco, op.cit. pp. 673-676.58 Carmona Muela, Iconografía de los Santos.Madrid, 2003, pp. 133-135.59 Francisco Pacheco, op.cit. pp. 673-676.60 L. Reàu, op.cit, pp185-187.61 Catálogo del Museo del Prado, pp 894.62 Catálogo del Museo de Santa Maria deMediavilla (Medina de Rioseco), Madrid, 1975,pp. 66-73.63 Francisco Pacheco, op.cit. pp. 674-677.64 Catálogo del Museo del Prado, pp 894.65 L. Reàu, op.cit. pp181-183.66 Mulcahy, Juan Fernández de Navarrete, ElMudo. Pintor de Felipe II, Madrid, 1999.67 José Gudiol, op.cit. pp. 297-318.68 L. Reàu, op.cit. pp. 377-37969 Citado por Pacheco en El arte de la pinturacomo modelo para futuros apostolados.70 Catálogo del Museo del Prado, p. 894.71 Carmona Muela, op.cit, pp. 439-442.72 Catálogo del Museo del Prado, p. 900.73 L. Reàu, op.cit. pp. 270-272.74 El Greco. Apostolados (Catálogo de laexposición organizada por la Fundación PedroBarrié), A Coruña, 2002.75 Catálogo del Museo del Prado, p. 900.76 Catálogo del Museo del Prado, p. 904.77 Catálogo del Museo de Santa Maria deMediavilla (Medina de Rioseco), Madrid, 1975,pp. 66-73.78 L. Reàu, op.cit. pp. 370-373.79 Ibidem.80 Catálogo del Museo del Prado, pp. 903-904.81 Catálogo del Museo de El Prado, p. 902.

82 L. Reàu, op.cit. pp. 226-227.83 Contrastar con The Illustrated Bartsch, NewYork, 1978.84 Catálogo del Museo del Prado, p. 906.85 L. Reàu, op.cit. pp. 7-13.86 L. Reàu, Iconografía del arte cristiano.Iconografía de la Biblia, Barcelona, 1996.87 Titus Burckhardt, Principios y métodos del artesagrado, Palma de Mallorca, 2000.88 Libro de los Jueces, 13, 5.89 Michael Baxandall, Pintura y vida cotidianaen el Renacimiento: arte y experiencia en elQuattrocento. Barcelona, 1984.90 Louis Reàu, Iconografía del arte cristiano…op.cit.91 The Illustrated Barch, IX, pp. 60-66.92 F. Hollstein, Dutch and Flemish etchingsengravings and Word cuts (1450-1700), VII,Amsterdam, 1955, p. 111.93 J. Gudiol, El Greco (1541-1614), Barcelona,1982, pp. 297-318.94 The Illustrated Barch, XVI, p. 50.95 Ibidem. p. 72.96 J. Camon, Miguel Ángel, Madrid, 1975, pp.272-276.97 E. Mâle, El arte religioso de la Contrarreforma,Madrid, 2001.98 D. Bodart, Rubens, Barcelona, 1981.99 Francisco Pacheco, El arte de la pintura, pp.648-651.100 Ibidem.101 Consultar la web de la Nacional Gallery ofCanada (cybermuse.gallery.ca/).102 Art Quart; IX, 1945, p. 195.103 Catálogo del Museo del Prado, pp.882-883.104 Alejandro Vergara es el Jefe de Conservaciónde Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del MuseoNacional del Prado, y ha documentado susaportaciones a través de varios artículos de JorgenWadum, restaurador del Mauritshuis de La Haya, ytambién en artículo de J. Van Damme, «DeAntwerpse «tafereelmakers» en hun merken», de1987.105 Alfredo Erias es el director del Museo dasMariñas y del Archivo de la Ciudad de Betanzos.106 Fichas de San Pedro y Santiago Mayor en OHospital Real de Santiago de Compostela e ahospitalidade no Camiño de Peregrinación(Catálogo de la exposición realizada entre julio yagosto de 2004 en el Museo do Pobo Galego),Santiago, 2004, pp. 224-234.

el apostolado del museo das mariÑas: la huella de … 363... · 2009-07-04 · sergio vÁzquez...

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