el andalucismo en el género chico: el caso chapí · teresa cascudo garcía-villaraco ... facultad...
TRANSCRIPT
Ana María García Navarro
Teresa Cascudo García-Villaraco
Máster universitario en Musicología
2015-2016
Título
Director/es
Facultad
Titulación
Departamento
TRABAJO FIN DE ESTUDIOS
Curso Académico
El Andalucismo en el género chico: el caso Chapí
Autor/es
© El autor© Universidad de La Rioja, Servicio de Publicaciones,
publicaciones.unirioja.esE-mail: [email protected]
El Andalucismo en el género chico: el caso Chapí, trabajo fin de estudiosde Ana María García Navarro, dirigido por Teresa Cascudo García-Villaraco (publicado por
la Universidad de La Rioja), se difunde bajo una LicenciaCreative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Unported.
Permisos que vayan más allá de lo cubierto por esta licencia pueden solicitarse a lostitulares del copyright.
Trabajo de Fin de Máster
El Andalucismo en el género chico: el caso Chapí
Autora:
Ana María García Navarro
Tutora: Teresa Cascudo García-Villaraco
Máster en Musicología Histórica
Escuela de Máster y Doctorado
AÑO ACADÉMICO: 2015/2016
2
El Andalucismo en el género chico: el caso Chapí
1. INTRODUCCIÓN ........................................................................................... 6
2. RUPERTO CHAPÍ, CARLOS FERNÁNDEZ-SHAW Y JOSÉ LÓPEZ SILVA . 8
2.1. RECEPCIÓN DE LAS OBRAS SEGÚN DIARIOS DE LA ÉPOCA ............ 10
3. ANDALUCISMO ........................................................................................... 13
4. LA REVOLTOSA .......................................................................................... 15
Tabla 1: Personajes, voces y artistas del día del estreno. ............................... 17
Tabla 2: Esqueleto dramático 1: números musicales, escenografía y acción. . 18
Tabla 3: Temas utilizados en el Preludio de La Revoltosa ............................... 19
Ejemplo 1: Nº 2: Cuarteto y Mutación. Compases 44 a 55. Canta Mari-Pepa. ......................................................................................................................... 20
Ejemplo 2: Nº 3 Intermedio y Conjunto. Compases 1 a 7 del Intermedio. Orquesta........................................................................................................... 20
Ejemplo 3: Nº 3 Intermedio y Conjunto. Compases 7 a 14 del Intermedio. Orquesta........................................................................................................... 20
Ejemplo 4: Nº 3 Intermedio y Conjunto. Compases 79 a 90 del Conjunto. Canta Soledad. ........................................................................................................... 21
Ejemplo 5: Nº 4: Dúo de Felipe y Mari-Pepa. Compases anacrusa 3 al 7: Felipe compases anacrusa 3 al 4. Mari-Pepa compases anacrusa 5 al 7. ................ 22
Ejemplo 6: Nº 4: Dúo de Felipe y Mari-Pepa. Compases anacrusa 15 al 18: Felipe compases anacrusa 15 al 16. Mari-Pepa compases anacrusa 17 al 18. ......................................................................................................................... 23
Ejemplo 7: Nº 4: Dúo de Felipe y Mari-Pepa. Compases 42 al 51: Mari-Pepa compases 42 a 45 y 51. Felipe compases 46 al 50. ....................................... 24
5. LA CHAVALA ............................................................................................... 24
Tabla 4: Personajes, voces y artistas del día del estreno. ............................... 24
Tabla 5: Esqueleto dramático 1: números musicales, escenografía y acción. . 26
Ejemplo 8: Compases 9 a 17. Línea melódica. La Chavala. ............................ 28
3
Ejemplo 9: Compases 67-68. Línea Melódica. La Chavala. ............................. 29
Ejemplo10: Compases 1 a 9. Orquesta expresión por sí misma. La Chavala. . 30
Ejemplo 11: Compases 9 a 13. Orquesta como fondo. La Chavala. ................ 30
Ejemplo 12: Compases 19 a 21. La Chavala. .................................................. 31
Ejemplo 13: Compases 29 a 31. La Chavala ................................................... 31
Ejemplo 14: Compases 59 y 60. La Chavala.................................................... 31
6. ANDALUCISMO-DRAMATURGIA ............................................................... 32
Tabla 6: Esqueleto dramático 2: números musicales, elementos andalucistas (flamenco-andaluces) y función dramatúrgica. ................................................. 33
Tabla 7: Esqueleto dramático 2: números musicales con elementos andaluces y relación con libreto y puesta en escena. ....................................................... 34
7. CONCLUSIÓN ............................................................................................. 34
8. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................ 35
PARTITURAS ................................................................................................... 36
PERIÓDICOS ................................................................................................... 36
4
ABSTRACT
Este trabajo tiene como primer objetivo determinar y analizar los elementos
andalucistas presentes en la obra de Ruperto Chapí, concretamente en
aquellas obras que el músico contó con la colaboración conjunta de los
libretistas José López Silva y Carlos Fernández-Shaw y que, además,
coinciden con el momento de mayor actividad musical del compositor. En
segundo lugar, se pretende confirmar la función que dichos elementos tienen
en la dramaturgia de las obras. Comenzamos identificando los estereotipos
musicales andalucistas que se localizan en la partitura, en este caso la edición
del Instituto Complutense de Ciencias Musicales, para La Revoltosa, y la
proporcionada por el centro de documentación y archivo de la SGAE,
respectivamente, a través del análisis de los distintos números.
Se tomará como modelo los estereotipos fijados por Celsa Alonso. Además, se
utiliza como fuente primaria las críticas publicadas en la prensa madrileña
después de los respectivos estrenos. A partir de este análisis
demostraremos que estos elementos, aun teniendo un considerable
protagonismo en la parte musical de la obra, no representan una identidad
andaluza, sino que crean, en combinación con el uso de estereotipos
procedentes de otras regiones, una especie de sonoridad de la música nacional
española.
Palabras clave: género chico, Ruperto Chapí, andalucismo, Carlos
Fernández-Shaw, José López Silva
5
ABSTRACT
The first aim of this paper is to describe and analyze the “andalucist”
elements present in the work of Ruperto Chapi, particularly in those works that
the musician had the joint collaboration of the librettists Jose Lopez Silva and
Carlos Fernández-Shaw and also match the moment of greatest musical
composer activity. Second, intended to confirm the role that these elements
have in the dramaturgy of the works. We begin by identifying the andalusian
musical stereotypes that are located in the score, in this case the issue of the
Complutense Institute of Musical Sciences for the Revoltosa, and provided by
the documentation center and archive of the SGAE, respectively, through the
analysis of different numbers. It will be modeled stereotypes set by Celsa
Alonso. In addition, it is used as a primary source criticism published in the
Madrid press after the respective premieres. From this analysis we show that
these elements, while having a significant role in the musical part of the work,
does not represent an andalusian identity, but create, in combination with the
use of stereotypes from other regions, a kind of sonority the Spanish national
music.
Keywords: género chico, Ruperto Chapí, andalucismo, Carlos Fernández-
Shaw, José López Silva
6
1. INTRODUCCIÓN Durante la segunda mitad del siglo XIX, coincidiendo con el Madrid de la
Restauración, los conocidos teatros por horas irrumpen en la vida madrileña,
alcanzando gran éxito en la actividad teatral del momento. Este nuevo sistema
por horas amplía el número de espectadores, ya que hace posible que clases
más desfavorecidas puedan acceder, pues suponía la reducción económica de
3.5 a 0.5 pesetas1. Por otro lado, como señala Margot Versteeg2, las obras
pertenecientes a este nuevo género, caracterizadas por su marcado discurso
de tono popular, “…consiguieron entusiasmar a sus contemporáneos de tal
forma, que incluso llegaron a constituir un auténtico patrimonio cultural.” A
pesar de ello, tampoco faltaron críticas:
¡El teatro por horas!, es decir, el arte del menudeo. ¡El imperio
del microbio!. Teatros caseros pero donde paga el público, y donde
los artistas que hacen tres o cuatro obritas diarias, y de seis a ocho
en días festivos, no disponen del tiempo para hacer un estudio
detenido y profundo de su trabajo, resultando de esto la más cruel
deficiencia en la ejecución de las obras y la perversión artística de
sus intérpretes, que más parecen aficionados que artistas de
profesión. El teatro por horas todo lo ha pervertido, todo lo ha
perturbado y todo lo ha empequeñecido; y, más aún, los teatros por
horas líricos, que con el manto bienhechor y tupido de la música
encubren insensateces, desvergüenzas y chistes obscenos.3
Al mismo tiempo, estas obras, también encuadradas en el género chico,
coinciden con un momento de construcción nacional, donde el costumbrismo
desarrollado durante el período romántico4, de 1830 a 1850, sigue en una
tendencia nacionalizadora y, donde tanto músicos como libretistas apuestan 1 Emilio Casares Rodicio y Celsa Alonso González: La música Española en el siglo XIX. Oviedo: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Ovieda, 1995, p.90. 2 Margot Versteeg: De Fusiladores y Morcilleros. El discurso cómico del género chico. Editions Rodopi B.V. Amsterdam-Atlanta, Ga 2000, p. 1. 3 “Zona Neutral. El Teatro por horas”, El Diario del Teatro, 25 de enero de 1895. 4 María del Pilar Espín Templado: “El costumbrismo como materia teatral durante el período romántico”, Romanticismo 6: Actas del VI Congreso El costumbrismo romántico. Nápoles: Bulzoni Editore, 1996, p. 128.
7
por el casticismo, localismo, popularismo de personajes, como consecuencia
de captar lo pintoresco o la vida diaria mediante el retrato. Dentro de esta
tendencia, los estereotipos regionales se mezclan, dando lugar a una sonoridad
con carácter propio, es decir, una sonoridad sinónimo de lo español.
Así, esta revitalización de los valores nacionales se puede ver plasmada en
afirmaciones como la siguiente, extraída de una crítica firmada por Cecilio
Roda:
“La ópera Carmen es española para los músicos; no es española
para el pueblo. La música de Chapí es española para todo el
mundo.
Nuestros cantes populares necesitan, para que salgan tal como
son, que se filtre a través de un temperamento como ellos, de un
temperamento que los haya mamado, no que los haya aprendido.
Un músico del talento de Bizet hará giros españoles, cogerá
nuestros ritmos, aprovechará esas deliciosas y extrañas
cadencias de la música andaluza, pero no lo hará tal como
nosotros la sentimos, tal como la siente el pueblo, sino reflejando
la impresión que en su alma hayan causado con impresión
personal y subjetiva.”5
En esta línea, la obra de Ruperto Chapí, y, más concretamente, La
Revoltosa, de 1897 y, La Chavala, de 1898, encuadradas dentro de la
segunda etapa creativa del compositor, de 1800 a 1898, según Iberni y
Casares6, se presentan como un ejemplo de lo anterior. Éstas, castizas-
madrileñas, contienen lo que podemos considerar estereotipos andalucistas,
siendo mi objetivo analizarlos no como reclamo de una identidad andaluza
fundamental en la parte musical de la obra, sino como elementos que
combinados con el conjunto de la obra y estereotipos de otras regiones, crean
un sonido propio de la música española.
5 C. Roda: “La Música de “La Revoltosa” “, La Época, nº 17.055, 27 de Noviembre de 1897, p. 2. 6 Luis G. Iberni y Emilio Casares Rodicio: “Chapí”, Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, 10 vol. (vol 3., p. 553).
8
Antes de pasar al análisis de las citadas obras, presentamos un
acercamiento a la definición de andalucismo, así como unas aclaraciones sobre
cómo empezaron las colaboraciones entre los tres autores y la acogida de su
labor por parte del público.
2. RUPERTO CHAPÍ, CARLOS FERNÁNDEZ-SHAW Y JOSÉ LÓPEZ SILVA
Como es ya sabido, Ruperto Chapí Lorente (1851-1909) fue uno de los
compositores más importantes de su tiempo. Además, en este caso, supuso la
unión entre los dos mencionados libretistas, lo que hizo que tuviese lugar uno
de los tríos más significativos de la historia del género chico, ya que de sus
colaboraciones nacieron algunos de los más grandes éxitos de la historia de
éste.
Aunque la buena predisposición del público en la recepción de las obras
siempre es esencial, la disparidad de caracteres y formas entre ambos
libretistas, también lo fue. En este caso podría decirse que se cumple a la
perfección aquel popular refrán que dice que polos opuestos se entienden.
Fernández-Shaw (1865-1911), de origen andaluz, estudió Derecho. Sin
embargo, fue un reconocido periodista como lo muestran sus publicaciones de
la de la segunda mitad del siglo XIX, siendo redactor de La Época, colaborador
de La Ilustración, El Correo, El Liberal o Blanco y Negro. Si hubiese que
definirlo en pocas palabras, seguramente las de Mª Luz González Peña sean
de las que mejor lo describen “su ingenio andaluz, chispeante, se avino
perfectamente con el de sus colaboradores, pero en él hay que destacar
siempre su finura poética, su facilidad de versificador, serio o festivo, y su
habilidad teatral.”7
López Silva (1861-1925), dependiente en una tienda de textil, era conocido
como “el último chispero”8; siendo frecuente encontrarlo en los barrios bajos de
7 Mª Luz González Peña: "Fernández Shaw", Diccionario de la Zarzuela España e Hispanoamerica, 2 vol. (vol. 1, p. 766). 8 Mª Luz González Peña/Marta Lena Paz: "López Silva, José", Diccionario de la Zarzuela España e Hispanoamerica, 2 vol. (vol. 2, p. 166).
9
Madrid. Esto fue lo que hizo que tratara con chulos y chulaponas, que
posteriormente tan adecuadamente plasmaría en sus sainetes. Frente a
Fernández-Shaw, se le podría definir como escritor popular, no tan exquisito,
aunque sí de “fácil percepción y de no menos espontánea exposición”9.
Así en palabras de Marta Lena Paz y Mª Luz González Peña podría decirse
que “aún cuando en ocasiones le faltó una cierta contención en el trazo,
siempre mantuvo la fina observación, el buen dibujo de sus personajes y la
inteligente armazón de sus tramas.”10
A pesar de sus caracteres y educaciones tan distintos, ese antagonismo se
convirtió en exquisito complemento de primer orden, dando como resultado
grandes obras y libretos.
En cuanto a sus respectivas presentaciones, según Lena Paz y González
Peña,11 el primero fue dado a conocer al músico a través de Antonio Peña y
Gori, conocido crítico musical de la época y, por ende, asiduo del ambiente del
Teatro Eslava y del saloncillo del Teatro Apolo. Peña y Goñi tenía amistad con
el joven poeta gaditano quien empezaba a ser conocido no sólo por su
presencia cada vez más frecuente en los círculos literarios y artísticos, sino
también por su genio literario y su profundo conocimiento de la dramaturgia,
facetas que ya había empezado a forjar e iban en auge. Además, esta
presentación llegó en el momento idóneo, ya que Chapí, por aquel entonces
responsable artístico del Teatro Eslava, necesitaba nuevos libretos para su
teatro que no dependieran de manera alguna de Fiscowich, quien poseía casi
todo el monopolio de las obras estrenadas o escritas hasta el momento. Así,
bajo estas circunstancias, Chapí pidió a Fernández-Shaw una obra; esta sería
El cortejo de la Irene, que se estrenaría el 6 de febrero de 1896 y supondría el
inicio de grandes colaboraciones.
9 Ibídem. 10 Ibídem. 11 Ibídem.
10
Por otro lado, Chapí que, según Iberni,12 conocía a López Silva del saloncillo
del Apolo, aunque nunca habían llevado a cabo ningún proyecto en común, fue
quien presentó a Fernández-Shaw y José López Silva. Ello tuvo lugar durante
uno de los ensayos de El cortejo de la Irene, en el Teatro Eslava. En este
sentido, dice Iberni que:
López Silva se vio gratamente sorprendido de la capacidad del
autor gaditano, mientras que éste se configuraba como un claro
admirador de los diálogos semanales, en ese peculiar estilo
chulesco, escritos en el Heraldo de Madrid13.
2.1. RECEPCIÓN DE SUS COLABORACIONES SEGÚN DIARIOS DE LA ÉPOCA
La primera obra en la que colaboraron López Silva, Fernández-Shaw y
Chapí, fue Las Bravías. Esta se estrenó el 12 de diciembre de 1896 en el
Teatro Apolo de Madrid, con un libreto basado en una adaptación de La
fierecilla domada, de Shakesperare. Si bien supuso un gran éxito como
atestiguan las crónicas de la época, tales como La Correspondencia de
España14 o La Época:
La Empresa del Teatro de Apolo debe estar satisfecha con el
éxito obtenido anoche por el sainete lírico Las bravias. Hacía falta un
triunfo como el de anoche, para animar la sala de aquel coliseo, casi
desierta las noches anteriores, por haber fracasado las obras
estrenadas últimamente. (...) El público se rió extraordinariamente,
con los numerosos chistes de Las bravías, y miró de tal modo la
espontaneidad y frescura de la versificación, que ya en el segundo
cuadro llamó a escena a los señores Fernández Shaw y López Silva.
El maestro Chapí, que ha puesto música a Las bravías, ha hecho
12 Luis G. Iberni: Ruperto Chapí. Música Hispana Textos. Madrid: Publicaciones del Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1995, p. 241. 13 Luis G. Iberni: Ruperto Chapí. Música Hispana Textos. Madrid: Publicaciones del Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1995, p. 241. 14 Fulano de tal: “Las Bravías”, La Correspondencia de España, nº 14.191, 13 de Diciembre de 1896, p.3.
11
una partitura que se ajusta muy bien a las situaciones y la ha
instrumentado maravillosamente."15
Esta obra no presenta elementos o rasgos andalucistas, según los
estereotipos que se expondrán más adelante.
Tras ésta hubo que esperar casi un año para que volviera a tener lugar la
triple colaboración. Durante ese tiempo no hubo en el Apolo grandes éxitos, así
que la empresa decidió volver a reunirlos para intentar revitalizar el triunfo de
su anterior trabajo. De esta manera, embarcados en el proyecto de una nueva
pieza de estilo sainetesco y ambientada en el Madrid de barrio bajo, surgió La
Revoltosa, un sainete lírico en un acto, dividido en tres cuadros en verso.
La obra, anunciada para la temporada primaveral desde comienzos de ese
año en periódicos como La Época o El Imparcial16, suponía tanto interés para el
compositor, que exigió a los empresarios, cómicos e integrantes de la orquesta
que bajo ningún motivo se hablase de ella o se diese a conocer detalle alguno.
De esta manera, se cerraron las puertas del teatro hasta su estreno: el 25 de
noviembre de 1897 en el Teatro Apolo de Madrid. El estreno, que contó con la
presencia de Mancinelli y Camille Saint-Saëns, fue desde el principio uno de
los éxitos más grandes de la historia del teatro lírico español. Así hablaba la
crítica sobre la música:
A las diez de la noche el teatro ofrecía un aspecto imponente, por
la aglomeración de público. Empuñó la batuta el maestro Estellés, y
a medida que la orquesta iba avanzando en el preludio, se hacía
cada vez más grande la atención en el auditorio. Aquellas melodías
llenas de sentimiento y dulzura, entrelazadas con las alegres notas
de las seguidillas y otros aires populares, y todo envuelto en una
instrumentación afiligranada, fueron cautivando al público y
despertando su interés, hasta llegar al entusiasmo.17
15 G.B.: “Las Bravías”, La Época, nº 3.453, 13 de Diciembre de 1896, p. 2. 16 [Anónimo] “Diversiones Públicas”, La Época, nº 16.738, 8 de Enero de 1897, p. 3. [Anónimo] “Sección de Espectáculos”, El Imparcial, nº 10.663, 8 de Enero de 1897, p. 3. 17 [Anónimo] “La Revoltosa”, La Iberia, s/nº, 26 de Noviembre de 1897, p. 3.
12
También hubo espacio para el libreto: "á ratos, conmovedor y dramático; en
ocasiones eminentemente cómico; así que toda la obra despierta mucho
interés, adquiriendo todos los personajes singular relieve. El público,
gratamente impresionado desde las primeras escenas"18, siendo los factores
ambientales y costumbristas de gran relevancia en la puesta en escena. En
cuanto a los actores, se decía que era justo "consignar que la ejecución
contribuyó mucho al buen éxito de La revoltosa Isabel Brú, Luisa Campos, la
Vidal, Mesejo padre e hijo. Carreras, San Juan y Ontiveros hicieron verdaderos
primores"19.
Así, la crítica de los periódicos fue unánime en reconocer que "La Revoltosa
era una obra perfecta del arte lírico nacional y con La verbena de la Paloma y
Agua, azucarillos y aguardiente"20 constituiría la trilogía que durante años
representaría la máxima expresión del género chico.
La Chavala, estrenada el 28 de octubre de 1898, en el teatro Apolo de
Madrid tampoco dejó indiferente al público.
Según rezaba el Heraldo de Madrid:
La expectación por asistir al estreno de La Chávala fue tan grande,
que una hora antes de levantarse el telón, era punto menos que
imposible transitar por la anchurosa acera del teatro del Apolo. Los que
habían esperado hasta última hora para adquirir localidades, que eran
muchos, formaban grupos animados. No se encontraban revendedores
por un ojo de la cara
La representación de La chávala duró siete cuartos de hora. Un
conocido crítico decía:
-Salgo con la cabeza loca y declaro que no he podido formar juicio
concreto sobre La chávala21
18 C.L.: “Apolo”, El Día, nº 6.300, 26 de Noviembre de 1897, p. 3. 19 Juan Palomo: “Apolo”, El Globo, nº 8.038, 26 de Noviembre de 1897, p. 2. 20 Luis G. Iberni y Emilio Casares Rodicio : “Chapí”, Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, 10 vol. (vol. 3. , p. 569). 21 El Segundo Apunte: “La Chavala”, El Heraldo de Madrid, Año IX-Num. 2.910, 29 de Octubre de 1898. p. 1.
13
O El Correo Militar:
Tanto se había elogiado de antemano esta nueva obra, que tenemos
la seguridad de que la mayoría de los espectadores se vieron
defraudados en sus esperanzas. Esto no reza, sin embargo, con el
insigne maestro Chapí, el cual ha puesto a La chávala una música
verdaderamente notable y que puede figurar ventajosamente al lado de
sus más aplaudidas partituras.22
Aunque en un principio no superase las expectativas del público, hoy día
sigue siendo uno de los títulos más conocidos de los tres autores,
especialmente por el número 2: la canción de la Gitana.
3. ANDALUCISMO Dentro del movimiento romántico nacionalista, cuyo objetivo era la
recuperación de la tradición popular española, resultó de gran importancia el
término pintoresquismo. Este término, derivado de pintoresco, que provenía del
vocablo italiano pittoresco, y significaba: similar a la pintura o a la manera del
pintor, sirvió para denominar una categoría estética que surgió en Gran Bretaña
durante el siglo XVIII, íntimamente relacionada con el movimiento romántico y
la escuela filosófica empirista23.
Este pintoresquismo trataba de inmortalizar la grandeza o singularidad de lo
que nos rodea, realzando la sencillez y autenticidad de las cosas, personas o
paisajes24. Esta corriente que alcanzó a las distintas artes, en música se dividió
en dos vertientes, por un lado, obras basadas en el uso de melodías o aires
nacionales, normalmente de origen andaluz; este sería el caso, por ejemplo de
Franz Liszt y su Rapsodia española o Carmen de Bizet. Por otro, se pueden
distinguir casticismo y andalucismo-alhambrismo25.
22 H.: “La Chavala”, El Correo Militar, nº 6898, 29 de Octubre de 1898, p. 3. 23 VVAA: “Pintoresco”, Enciclopedia del Arte Garzanti. (p. 761). 24 Pintoresquismo. cvc.cervantes.es (última consulta: Junio de 2016). 25 Ramón Sobrino Sánchez: El pintoresquismo musical. El Alhambrismo. Sevilla: Ed. Centro de Documentación Musical, 1993, pp. 8-9.
14
Así, el alhambrismo, se encuentra más relacionado al tema morisco-
granadino, a un exotismo pseudo-oriental y al monumento de la Alhambra,
como señala Ramón Sobrino. 26
El andalucismo, por su parte, se presenta como algo más complejo, pues es
indudable su influencia estética en el arte español del XIX; tanto el teatro como
la poesía, la pintura, la arquitectura o la música, sucumbieron a la corriente
andaluza, donde el ideal andaluz sobrepasó el papel, el lienzo, la partitura y se
convirtió en una constante en la sociedad del momento. En este sentido, es
necesario citar a Celsa Alonso, quien en el Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana, nos recuerda que el andalucismo decimonónico fue mucho
más que una corriente estética: “es un fenómeno social de envergadura que
propone ciertas actitudes y formas de diversión singulares”27. Además,
relacionado con la música, señala una serie de estereotipos que pasamos a
resumir:
En primer lugar, la tradicional suspensión sobre la dominante acompañada
por giros improvisados, floreos, ornamentaciones y/o cadencias frigias que
realiza la voz mientras ejecuta su copla. Esto recuerda a las malagueñas,28
donde el cantaor tiene libertad para alargar las notas con abundancia de
melismas y adornos vocales, como una especie de cante ad libitum.
Las melodías estróficas y en progresión, la cadencia andaluza29, o las
estructuras bimodales, presentes en palos como, por ejemplo, el fandango30,
26 Ramón García Avello: "Alhambrismo", Diccionario de la Zarzuela España e Hispanoamerica, 2 vol. (vol. 1, p. 279-281). 27 Celsa Alonso: "Andalucismo", Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, 10 vol. (vol. 1, p. 445). 28 Las malagueñas hacen referencia a un palo flamenco típico de Málaga, que procedente del fandango, tiene su origen en la primera mitad del siglo XIX. El acompañamiento suele ser ad libitum, siguiendo a la voz y se construye sobre el modo frigio (mi), lo que los flamencos llaman en su argot acompañamiento de guitarra “por arriba”. Presenta una temática variada, desde sencillas y espontáneas letras a otras muy elaboradas. Su esquema es muy similar al del fandango (véase nota al pie 29) (Juan Vergillos Gómez: Conocer el flamenco. Sus estilos, su historia. Sevilla, Signatura Ediciones, S.L.,2002, pp. 60-62.). 29 Esta cadencia se basa en la armonización de los cuatro tonos del modo Mi, lo que coincide con el modo frigio medieval. Se caracteriza por el intervalo de medio tono entre el primer y segundo grado (mi-fa) y surge como resultado de la armonización de los cuatro primeros sonidos de dicho modo, pero siempre descendente: La mayor-Sol mayor-Fa mayor-Mi mayor. Aunque en su origen era un modo menor, esto se cambió para adecuarse a las melodías frigias
15
serían otras de las características, así como las hemiolias, figuraciones con
puntillo, en ocasiones unidas al floreo superior y tresillo o el inconfundible ritmo
de síncopa.
También suelen ser frecuentes las escalas mayores con el sexto grado
menor, o escalas menores con la segunda aumentada y el cuarto grado mayor,
así como la ambigüedad modal del tercer grado. Por último, destacar los ritmos
marcados, muy relacionados con las seguidillas o seguiriyas 31.
4. LA REVOLTOSA La obra es un sainete lírico en un acto, con libreto de Carlos Fernández-
Shaw y José López Silva, fue estrenada el 25 de noviembre de 1897, en el
teatro Apolo de Madrid. Consta de un preludio y cinco números musicales, y su
trama se desarrolla en un patio de vecinos típico madrileño, con chulapos y
chulaponas. Una de las residentes, Mari-Pepa, gusta de coqueteo constante
con todos los hombres de la vecindad. Sin embargo, no consigue al que ella
desea: Felipe. Éste, aunque muy enamorado de ella no gusta de su
comportamiento. De forma paralela las demás mujeres urden una trama para
dar un escarmiento a sus maridos. El embrollo no puede ser mayor cuando
todos son descubiertos. Finalmente, Felipe y Mari-Pepa muestran su amor.
A continuación, se puede ver una relación de los personajes, las voces, así
como los intérpretes que actuaron el día del estreno. Aunque las voces del cante flamenco. (Faustino Núñez: “Tonalidad”, www.flamencopolis.com (última consulta: Junio de 2016) 30 Es un baile y canto regional que surge en el siglo XVIII. No se sabe si su origen es árabe o quizás provenga de los fados portugueses. En Andalucía tiene muchas variantes comarcales y locales. Se interpreta en modo mayor, suele haber seis frases de cuatro compases cada una y se completa con un ritornello instrumental modal a la guitarra. La 1ª, 3ª y 5ª frase suelen acabar en la tónica mientras que la 2ª y 6ª en la subdominante y la 4ª en la dominante. La copla, un cuarteto octosílabo, también puede aparecer como una quintilla. (Juan Vergillos Gómez: Conocer el flamenco. Sus estilos, su historia. Sevilla, Signatura Ediciones, S.L., 2002, pp. 47-48.) 31 Consideradas como el antecedente más lejano de las actuales seguiriyas flamencas, se cantaron y bailaron por toda la geografía española desde mediados del siglo XV-principios del XVI. Se las llamó, indistintamente, “seguidillas” o “coplas de la seguida”, y aunque su estructura fue variando a lo largo de los años finalmente quedó fijada como heptasílabos en los versos impares y pentasílabos los pares, para terminar diversificándose en dos estrofas diferentes, conocidas como “canto gitano”. Resulta curioso que el pueblo andaluza, ajeno a este tipo de sutilezas métricas y terminológicas, las llamó a todas “seguiriyas” “. (José Luis Navarro García y Miguel Ropero Núñez: Historia del Flamenco.., Sevilla, Ediciones Tartessos, S.L 2002, pp. 219-233.)
16
aparecen bien diferenciadas, se sabe que el compositor tenía muy en cuenta
que en un sainete tanto la parte hablada como la parte cantada tenían la misma
importancia; de esta manera, los papeles masculinos fueron escritos para
voces indeterminadas. Así, el papel de Felipe podría ser cantado igualmente
por un tenor.32
VOCES ARTISTAS
Mari Pepa Soprano Isabel Brú
Felipe Barítono Emilio Mesejo
Soledad, novia de
Atenedoro
Mezzosoprano Luisa Campos
Encarna, mujer de
Tiberio
Soprano Matilde Zapater
Gorgonia, mujer de
Cándido
Característica Pilar Vidal
Cándido Tenor Emilio Carreras
Tiberio Tenor Eliseo
Atenedoro Tenor José Ontiveros
Señor Candelas Tenor José Mesejo
Chupitos, aprendiz de
sastre
Tenor Srta. Zavala
Otros
Una vecina, actriz
Chula 1ª, actriz Chula 2º,
actriz
32 Luis G. Iberni y Emilio Casares Rodicio: "Chapí", Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, 10 vol. (vol. 3, p. 558).
17
Un vecino, un niño, Coro
general
Tabla 1: Personajes, voces y artistas del día del estreno.
Podemos ver, en la Tabla 2, los números musicales, escenografía y acción
que conforman la obra.
NÚMEROS
MUSICALES
ESCENOGRAFÍA ACCIÓN
Cuadro Primero
Escenas I-XIV
Preludio
Nº 1. Escena y
Seguidillas
"Al pie de tu
ventana vengo..."
Nª 2. Cuarteto y
Mutación
Cuarteto "¡Qué!
¡Olé!..."
Patio de una casa
de vecindad.
Preparando
farolillos para una
verbena. En el
centro una mesa
en la que juegan al
tute. Todos los
personajes en
escena.
Comenzada la
acción sale Mari
Pepa.
Queda evidente
el desdén de
las vecinas
hacia M. Pepa
y placer de
ellos al mirarla.
Excepto Felipe.
Cuadro Segundo
Escenas XV-XVII
Nº 3. Intermedio y
escena
"Eso le pasa a las
hembras"
Telón corto de la
calle. Entrada a
una buñolería.
Gorgonia y
Cándido. Ésta
ya tiene en
mente su plan.
Guajiras
18
Cuadro Tercero
Escenas XVIII-
XXVI
"Cuando clava mi
moreno"
Nº 4. Dúo Mª Pepa
y Felipe
"Por qué de mis
ojos los tuyos..."
Nº5. Escenas
"No hay nadie,
¡adentro!"
Nº 6. Final
Misma decoración
que el cuadro
primero. Es de
noche. Encendidos
los faroles. Todos
marchan hacia la
verbena.
Enredo de la
trampa, y
desenlace.
Tabla 2: Esqueleto dramático 1: números musicales, escenografía y acción.
Continuando con el análisis33 y atendiendo al momento en el que aparecen
esos elementos andalucistas, señalaremos, en primer lugar el Preludio, donde
se presentan los principales temas de la obra. Destaca el color orquestal, así
como la gran amplitud sinfónica, además de la gran recurrencia al tema de las
seguidillas y del dúo. En la Tabla 3 se puede ver de forma detallada:
Compases Temas/elementos
musicales
cc. 1 a 45 Segunda sección de las
seguidillas (nº1)
cc. 46 a 65 Nexo para presentar el
siguiente tema con
elementos rítmicos(algo
33 Todos los ejemplos están tomados de: Ruperto Chapí/José López Silva y Carlos Fdez-Shaw: "La revoltosa", edición Divina Cots/Celsa Tamayo, Madrid, ed. ICCMU, 2005.
19
variados de las
seguidillas: nº 1) y el
final (nº 6)
cc. 66 a 105 Duó (nº 4) y escena
XXIV
canto solo Felipe)
cc. 106 a 109 Nexo (ritmo seguidillas)
cc, 110 a 175 Final escena XXIV
(canto solo Felipe)
desarrollado
cc. 176 a 215 Final (nº 6)
cc. 216 a 240 Segunda sección
seguidiilas (nº 1)
cc. 241 a 252 Dúo (nº 4)
cc. 252 a 271 Coda: (nº6)
Tabla 3: Temas utilizados en el Preludio de La Revoltosa.
En los sucesivos números de la obra, encontramos los siguientes elementos
andalucistas. En el nº 1: Escenas y Seguidillas, éstas, son, como ya señalaba
Roda en su crítica en La Época34, manchegas. Presentan ritmo ternario y muy
marcado característico del género, pero no elementos andalucistas como tal.
En el nº 2: Cuarteto y Mutación, aquí sí que se pueden detectar motivos que
podrían definirse flamencos-andaluces, por las características que los
conforman. Como se puede ver en el ejemplo, encontramos figuras breves,
grupos irregulares e intervalos menores, todos ellos utilizados en una melodía
34 C. Roda: “La Música de “La Revoltosa” “, La Época, nº 17.055, 27 de Noviembre de 1897, p. 2.
20
cuya extensión supera la octava: onceava y tonalidad menor: mi bemol menor.
Como base armónica resalta el si bemol (dominante), que posteriormente
servirá al autor para modular a dicha tonalidad, destacando la ausencia de la
tónica.
Ejemplo 1: Nº 2: Cuarteto y Mutación. Compases 44 a 55. Canta Mari-Pepa.
Correspondiéndose con el nº 3, en el intermedio, encontramos dos temas
bien diferenciados, cuyo carácter es andalucista, así como los elementos
utilizados para su elaboración. Determinadas suspensiones sobre dominantes
que recuerdan a las malagueñas, pero sin adornos, y estructura del fandango
son sin duda rasgos andalucistas.
Ejemplo 2: Nº 3 Intermedio y Conjunto. Compases 1 a 7 del Intermedio. Orquesta.
Ejemplo 3: Nº 3 Intermedio y Conjunto. Compases 7 a 14 del Intermedio. Orquesta.
Como se puede ver en el Ejemplo 3, en el primer tema (primer pentagrama)
que coincide con el comienzo del número y es interpretado por la orquesta en
tutti. Resalta la acentuación a contratiempo, que contrasta con el segundo
21
tema, muy lírico, cuya principal característica son esos pequeños floreos
encadenados. En ambos casos, las frases se exponen sobre la dominante y
tónica en su segunda aparición.
Tras el intermedio, llega el Allegretto, que se corresponde con el conjunto de
este número, y donde llama la atención la hemiolia existente, ya que es el
propio compositor quien la señala. En este momento, se indica detrás del
telón, esto es que el intermedio debe ser a telón cerrado.
Esta parte destaca por su melodía aflamencada, donde en la voz, situada
en el registro medio, se alternan figuras breves sobre notas reiteradas con
largas figuraciones. Predominan los grados conjuntos e intervalos de tercera
menor. Todo ello sobre una base orquestal mucho más rítmica que acentúa el
aire andaluz de la melodía. Concluye la orquesta y las palmas del coro,
indicadas en el libreto, con gran contraste sonoro lo que vuelve a remarcar la
constante hemiolia.
Ejemplo 4: Nº 3 Intermedio y Conjunto. Compases 79 a 90 del Conjunto. Canta Soledad.
A continuación encontramos unas guajiras, que hacen referencia a un tipo
de canción originaría de la región oriental de Cuba, cuyo significado equivale a
campesina. Si bien no son de origen andaluz, durante el siglo XIX este estilo se
aflamencó, eso sí, conservando su estructura rítmica, melódica y armónica en
relación a su procedencia. Es frecuente el uso del ¾ y 6/8, el "zapateo", el
"baile" o "las palmas", en su nueva versión, así como el ritmo de la soléa35 : 1-
2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12. (Los números en negrita indican las partes fuertes).
35 composición típica del flamenco, con canto y baile y que destaca por su riqueza, diversidad y fecundidad. Suele estar formada por 3 ó 4 versos octosílabos y rima asonante en los impares en la de tres. En cuanto a su temática todo tiene cabida por su carácter sobrio y equilibrado. El cante suele estar en tonalidad menor modulando, a veces, al relativo mayor y haciendo una
22
Por último, en el Nº 4, Dúo de Felipe y Mari-Pepa, desarrollado en parte en
el preludio, podemos encontrar tres melodías. Todas ellas presentan una
escritura en figuras breves, que contrastan con figuras con puntillo y ligadas,
que suelen coincidir con el comienzo y final de cada frase y semifrase,
respectivamente. Además, resalta la presencia de grados conjuntos,
encontrando saltos de cuarta y sexta en los momentos de mayor énfasis.
La primera, destaca por su tendencia constante a la dominante y
alternancia de relativos, do mayor -donde canta Felipe- y la menor natural y
armónico – donde canta Mari-Pepa.
Ejemplo 5: Nº 4: Dúo de Felipe y Mari-Pepa. Compases anacrusa 3 al 7: Felipe compases
anacrusa 3 al 4. Mari-Pepa compases anacrusa 5 al 7.
La segunda idea musical, que el compositor va alternando con la anterior,
está en do menor, homónimo menor de la anterior, y destaca en ella el uso de
la orquesta doblando la misma melodía. En este caso, no utiliza la sensible, es
decir, el séptimo grado alterado, lo que contribuye a ese carácter más
aflamencado.
breve pausa en la subdominante del modo menor para comenzar de nuevo. El compás alterna 6/8 y ¾ o 12 tiempos distribuidos en acentos de la siguiente manera: 1-2-3-4-5-6-7-8-9-10-11-12. Melódicamente presenta gran variedad de temas según las variantes geográficas. El acompañamiento de guitarra es “por arriba”. (véase nota al pie 27) (Juan Vergillos Gómez: Conocer el flamenco. Sus estilos, su historia. Sevilla, Signatura Ediciones, S.L., 2002, pp. 28-31).
23
Ejemplo 6: Nº 4: Dúo de Felipe y Mari-Pepa. Compases anacrusa 15 al 18: Felipe compases
anacrusa 15 al 16. Mari-Pepa compases anacrusa 17 al 18.
La última, indicada como muy apasionado, doblada por la orquesta y con
un constante ostinato de fusas, que ayuda a intensificar la indicación de
carácter, destaca por la utilización descendente de la escalas: do mayor
secundario y natural- la menor natural y armónico. Esto unido a la brevedad
de la figuras surgieren una intención de cadencia andaluza, realmente
inexistente pero que recuerda a una especie de modo frigio.
24
Ejemplo 7: Nº 4: Dúo de Felipe y Mari-Pepa. Compases 42 al 51: Mari-Pepa compases 42 a
45 y 51. Felipe compases 46 al 50.
5. LA CHAVALA
La obra se encuentra ambientada en los barrios bajos madrileños, entre el
portillo de Embajadores y la plaza de Lavapiés. Andrés, chulapo y carpintero
del barrio está locamente enamorado de Pilar, una cigarrera a la que acusan de
haber sido visto con otro individuo. Andrés es presa de los celos. Concha,
conocida como “la chavala” ama a Andrés en secreto. Cuando se hace eco de
la noticia acude a consolar a su amado, así que lanza una maldición gitana con
Pilar. Al aclararse todo, se descubre la falsedad de los rumores. Andrés y Pilar
se casan. Concha es presa de su propia maldición; una vez se han marchado
todos, cae muerta en la puerta de la Iglesia.
En la Tabla 4 se puede ver una relación de los personajes, las voces e
intérpretes del día del estreno.
VOCES ARTISTAS
Concha Tiple Isabel Brú
Pilar Tiple Joaquina Pino
Andrés Barítono Emilio Mesejo
Céfino Actor cantante José Mesejo
Cascajares Actor cantante Emilio Carreras
La señá Recareda Carácterística Pilar Vidal
Otros
Hombres y mujeres del
pueblo y chicos
Tabla 4: Personajes, voces y artistas del día del estreno.
25
A continuación, en la Tabla 5, resumimos los números musicales,
escenografía y acción que conforman la obra.
NÚMEROS
MUSICALES
ESCENOGRAFÍA ACCIÓN
Cuadro Primero
Escenas I-X
Preludio
Nº 1. Escena del
pollino
"¿Pero es que no
sale…?
Nª 2. Canción de
la Gitana
“Fue mi mare la
gitana…”
Nº 3. Dúo
“¿Qué me miras
de ese modo…?”
Plazuela ronda de
Valencia. Gente
paseando. Taller
de Andrés. Puesto
de la seña
Recareda
Aparición
personajes
principales.
Queda evidente
el amor de
Andrés por
Pilar y
empiezan los
rumores de
ésta con otro.
Cuadro Segundo
Escenas I-V
Nº 4. Dúo y pasillo
cómico
“Mal haya, mal
haya…”
Telón corto de la
calle. Fachada
fábrica de tabaco.
Andrés se
entera de los
rumores. No
cree a Pilar.
Maldición de
Concha.
26
Cuadro Tercero
Escenas I-VII
Nº 5. Terceto
“¿Dónde está el
granuja?...”
Misma decoración
que el cuadro
primero. Primera
hora de la noche.
Pilar busca
ayuda en
Concha para
que Andrés la
crea.
Cuadro Cuarto
Escena única
- Telón corto de
calle. De noche.
Farol encendido.
Pilar le dice
quine es el
hombre.
Cuadro Quinto
Escenas I-II
- Calle corta con
cuatro esquinas a
la vista del público.
Lo más misteriosa
posible.
Concha se da
cuenta de
quien era el
hombre.
Cuadro Sexto
(mutación)
- Telón corto que
representa Madrid
desde lejos y de
noche. Poco a
poco va
amaneciendo.
Comienza un
nuevo día.
Cuadro Séptimo
Escenas I-III
Nº 6. Interludio Fachada de la
Iglesia. Día
espléndido.
Boda y
desenlace.
Tabla 5: Esqueleto dramático 1: números musicales, escenografía y acción.
En esta segunda obra encontramos un breve preludio, de veinte compases,
unido a la escena nº 1. En él no se presentan los temas, como en el caso
anterior, pero sí que el compositor utiliza elementos de carácter aflamencado,
especialmente por los giros melódicos y figuraciones utilizados, que parecen
imitar a la voz. Dividido en dos partes, estos elementos son más evidentes en
27
la segunda sección. Pero lo que realmente resulta de interés para este trabajo
es el Nº 2: Canción de la Gitana36. Este número es considerado uno de los
fragmentos líricos de mayor importancia en la historia de la zarzuela y de
enorme transcendencia en la evolución del lenguaje musical con una estructura
de gran complejidad37. Esa complejidad se manifiesta tanto en el plano
armónico, como rítmico, e incluso, en el plano orquestal. En este sentido,
marca un nuevo camino dentro del género chico, donde el melodrama
comprimido iba adquiriendo fuerza, influenciado por la importancia del verismo.
Lo podemos relacionar con Curro Vargas donde, aunque a gran dimensión, ya
se pueden distinguir esos dos niveles claramente diferenciados dentro del
lenguaje popular, como muy acertadamente nos indica Elena Torres38. Por un
lado, el costumbrismo tópico y atrevido reservado a números de conjunto o a
personajes secundarios de carácter cómico, practicados hasta el momento y,
por otro, un nuevo andalucismo más trágico y de identidad flamenca donde los
protagonistas son los que hacen uso de lo popular en los momentos de mayor
lirismo, generando así un gran dramatismo y expresando su dolor.
El número en sí es un romance, género que, si bien siempre ha creado
muchas controversias sobre sus ascendientes e influencias39, sí que parece
tener relación con el mundo calé. Su origen se remonta a la Edad Media y
cantares de gesta, cultivándose hasta nuestros días. Literariamente suele
consistir en una serie indefinida de versos octosílabos con rima asonante en los
pares, y musicalmente está constituido por melodías sencillas y estróficas. En
un análisis detallado se pueden destacar varios elementos andalucistas.
A nivel melódico (a través de la voz), el compositor aprovecha al máximo
las posibilidades expresivas del registro medio, sin apenas abandonar el
36 Reducción para voz y piano La Chavala proporciona por el CEDOA (Centro de documentación y archivo de la SGAE). 37 Luis G. Iberni: Ruperto Chapí. Música Hispana Textos. Publicaciones del Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1995, p. 241. 38 Elena Torres Clemente: “Andalucismo y verismo en las zarzuelas grandes de Chapí de la década de 1890”, Ruperto Chapí: nuevas perspectivas. Víctor Sánchez Sánchez, Javier Suárez Pajares, Vicente Galbis López coord. Vol. 1, 2012, p. 191. 39 José Luis Navarro García y Miguel Ropero Núñez: Historia del Flamenco. Sevilla, Ediciones Tartessos, S.L., 2002, p. 17.
28
registro central. Esto se ve contrarrestado por serie de sutilezas rítmicas,
expresivas y armónicas a cargo de la orquesta.
La voz, que está tratada como un reclamado musical o especie de recitado,
se ve complementada con requiebros y giros de corte flamenco, lo que la hace
dependiente total del cantable. Esto, a su vez, explica los treinta y nueve
cambios de compás en los setenta y dos compases que contiene el número.
Reafirmando ese recitado, una sílaba por nota es lo más usual con figuras
de breve duración (semicorcheas) que en ocasiones alterna con corcheas; esto
confiere un mayor sentimiento y tono quejumbroso al cante. Además esto se
ve enfatizado por el uso reiterado de una misma nota en numerosas ocasiones.
También destacan los pequeños floreos o bordaduras en la línea melódica, así
como los constantes grados conjuntos que presenta la melodía que podrían
entenderse como notas de paso que ayudan a la continuidad del cantábile.
Ejemplo 8: Compases 9 a 17. Línea melódica. La Chavala.
Hay dos detalles que, sin importancia aparente, destacan respecto a la
escritura melódica que contiene la partitura y que están reservados para la
cadencia final. El primero es el pequeño cromatismo en las notas do y sol,
29
siendo el segundo unos grupos de fusas y blanca con trino de la voz sobre las
dos últimas palabras del romance: “¡Gitana nací!”
Ejemplo 9: Compases 67-68. Línea Melódica. La Chavala.
En lo que se refiere a la orquesta, presenta una escritura tan pensada y
meditada que, a pesar de su aparente simplicidad, hace que sea el
complemento idóneo a la expresión de la voz. Ejerce dos funciones de gran
importancia que ya se dejan entrever en los trece primeros compases. Éstas
son, por una lado, aquellos momentos en los que posee expresión por sí
misma y, por otro, cuando actúa como fondo sobre el que recita la voz.
30
Ejemplo10: Compases 1 a 9. Orquesta expresión por sí misma. La Chavala.
Ejemplo 11: Compases 9 a 13. Orquesta como fondo. La Chavala. Frente a los números antes analizados, se caracteriza por una gran libertad
tonal, no pudiéndose establecer centros tonales, ya que continuamente están
cambiando. Básicamente se articulan en torno a Mi menor y Mi mayor con
alusiones a Do y Fa mayor, creando una típica atmósfera flamenca. Reserva
para momentos puntuales toques de gran interés como:
Acordes alterados utilizando la alteración como nota recurrente, resolver
en brevísimo cromatismo y así dirigirse de nuevo a Mi M.
31
Ejemplo 12: Compases 19 a 21. La Chavala.
En el compás 30, un acorde alterado que podría ser entendido como
sexta Napolitana en estado fundamental, es utilizado para reconducir la
música hacia la tonalidad de Do M. En la melodía aparecen tresillos que
pudieran actuar como micromelismas y que sólo usa en esos dos
momentos para conducirnos a una nueva tonalidad lo que conlleva un
cambio de color. En el compás 55 se volverá a repetir.
Ejemplo 13: Compases 29 a 31. La Chavala
Acorde de séptima disminuida que coincide con el único momento en
que aparecen dos notas por sílaba conduciendo a la cadencia final.
Aparece en la voz unos acentos que marcan unas figuras en negra; éstas,
aparentemente sin significado alguno sobre la sílaba que se detienen,
dejan sentir los ritmos atresillados de la orquesta sobre lo que podría ser
mi menor, en contraste con el modo mayor predominante en los
compases anteriores.
Ejemplo 14: Compases 59 y 60. La Chavala.
32
6. ANDALUCISMO-DRAMATURGIA En relación a la dramaturgia, a partir del análisis anterior, se puede ver que
las partes analizadas se corresponden, en el caso de La Revoltosa, con
momentos de coqueteo-picaresca, como es el caso del nº 2 donde Mari-Pepa
resalta que “la mujer debe tener too lo que me falta a mí…”, que contrastan,
tanto con la espectacularidad sonora y expresiva del Intermedio, como con la
ironía, la indiferencia o el amor expresada en las copillas del conjunto y la
guajira: “eso les pasa a las hembras como alguna que se yo. ¡Ay!¡Ay!, se
quedan sin ningún hombre después de quererlos tóos” o "cuando clava mi
moreno, sus ojazos en los míos...". Pero si algo sobresale, son la pasión y el
contenido emocional de las melodías del nº 4, pudiéndose considerar el clímax
de la obra. Lo mismo ocurre en el nº 2 de La Chavala.
NÚMEROS
MUSICALES
ELEMENTOS
ANDALUCISTAS
(FLAMENCOS-
ANDALUCES)
FUNCIÓN
DRAMATÚRGICA
Nº 1: Escena y
Seguidillas
- Presentación personajes
Nº 2: Cuarteto y
Mutación
Melodía aflamencada
formada por figuras
breves, grupos
irregulares, intervalos
menores. Uso
dominante
Mari-Pepa y sus
pretendientes
coqueto-picaresca
Nº 3: Intermedio y
Conjunto
Recuerdo malagueñas,
sin adornos y estructura
fandango
Intermedio: sólo música
Espectacularidad sonora
y expresiva
33
Hemiolia
Melodía aflamencada
(registro medio,
alternancia figuras
breves sobre notas
reiteradas con largas
figuraciones, intervalos
tercera menor...)
Detrás del telón
Ironía
Nº 3 bis: Guajiras Canción típica cubana
aflamencada siglo XIX.
Ritmo de Soleá
Zapateao, baile, palmas
Uso 3/4 y 6/8
Conjunto: Animado corro
de vecinos/as.
Esperando para ir a la
verbena.
Indiferencia, amor
Nº 4: Dúo de
Felipe y Mari-Pepa
Tres melodías
aflamencadas
(figuraciones, escalas,
uso tónica-dominante,
giros melódicos)
Reproches de
enamorados
Pasión, sentimiento
Tabla 6: Esqueleto dramático 2: números musicales, elementos andalucistas (flamenco-
andaluces) y función dramatúrgica.
NÚMEROS
MUSICALES CON
ELEMENTOS
ANDALUCES
PUESTA EN ESCENA
Y VOZ-MÚSICA
RELACIÓN CON EL
LIBRETO Y ACCIÓN
DRAMÁTICA
Canción de la gitana No se indica nada en el Presumiendo y dando a
conocer su origen y
34
libreto condición.
(“racconto”)
Tabla 7: Esqueleto dramático 2: números musicales con elementos andaluces y relación con
libreto y puesta en escena.
7. CONCLUSIÓN Tras lo expuesto, queda en evidencia que los elementos analizados en los
distintos números, así como la relación dramaturgia-música, no suponen el eje
central sobre el que se articula la obra. Tampoco se puede decir que se
presenten como importantes puntos de inflexión en ésta. Pero sí que se puede
afirmar que están reservados para momentos de exaltación de emociones,
especialmente asociados a la pasión o dramatismo, aunque también para
toques de ironía. Esto, con una puesta en escena adecuada, puede dar lugar a
instantes cumbre en cualquier obra, tanto por su efectividad visual y sonora.
Además, la fácil identificación del público de los distintos elementos (motivos
con carácter propio, acompañados de unas castañuelas o un simple
zapateado) son suficientes para hacerles partícipes de la obra.
Sin embargo, ese exotismo-andalucismo, asociado tanto a lo gitano como a
lo andaluz o a lo flamenco, indistintamente, así como a lo salao o rufián, lo
socarrón o lo tradicional, no se puede entender como elemento de uso
identitario de Andalucía, sino que lo significativo es el color popular que
infunde. Un color español donde no importa el origen de las músicas o bailes,
sino la suma de todos ellos, que conforman el proyecto de construcción
nacional, donde lo verdaderamente importante es España.
35
8. BIBLIOGRAFÍA
Alonso, Celsa: "Andalucismo", Diccionario de la Música Española e
Hispanoamericana, 10 vol. (vol. 1).
Álvarez Barrientos, Joaquín: “En torno a las nociones de andalucismo y
costumbrismo”, Costumbrismo Andaluz. Sevilla: Secretariado de
Publicaciones de la Universidad de Sevilla, 1998.
Casares Rodicio, Emilio y Alonso González, Celsa: La música Española
en el siglo XIX. Oviedo: Servicio de Publicaciones de la Universidad de
Ovieda, 1995.
Espín Templado, María del Pilar: “El costumbrismo como materia teatral
durante el período romántico”, Romanticismo 6: Actas del VI Congreso
El costumbrismo romántico. Nápoles: Bulzoni Editore, 1996.
García Avello, Ramón: "Alhambrismo", Diccionario de la Zarzuela
España e Hispanoamerica, 2 vol.
González Peña, Mª Luz: "Fernández Shaw", Diccionario de la Zarzuela
España e Hispanoamerica, 2 vol. (vol. 1).
González Peña, Mª Luz / Lena Paz, Marta: "López Silva, José",
Diccionario de la Zarzuela España e Hispanoamerica, 2 vol. (vol. 2).
Iberni, Luis G: Ruperto Chapí. Música Hispana Textos. Madrid:
Publicaciones del Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1995.
Iberni, Luis G. y Casares Rodicio, Emilio: “Chapí”, Diccionario de la
Música Española e Hispanoamericana, 10 vol. (vol 3).
Navarro García, José Luis y Ropero Núñez, Miguel: Historia del
Flamenco. Ediciones Tartessos, S.L., Sevilla, 2002.
Núñez, Faustino: “Tonalidad”, http://www.flamencopolis.com (última
consulta: Junio de 2016)
Peña Gómez, María Pilar de la: “Aproximación entre pintura y narrativa
en el costumbrismo andaluz del siglo X.IX”, NORBA-ARTE. Cáceres:
Servicio de Publicaciones Universidad de Extremadura, Nº 154-15,
1994-1995.
Pintoresquismo. cvc.cervantes.es (última consulta: Junio de 2016)
36
Sobrino Sánchez, Ramón: El pintoresquismo musical. El Alhambrismo.
Sevilla: Ed. Centro de Documentación Musical, 1993.
Torres Clemente, Elena: “Andalucismo y verismo en las zarzuelas
grandes de Chapí de la década de 1890”, Ruperto Chapí: nuevas
perspectivas. Víctor Sánchez Sánchez, Javier Suárez Pajares, Vicente
Galbis López coord. Vol. 1, 2012.
Vergillos Gómez, Juan: Conocer el flamenco. Sus estilos, su historia.
Signatura Ediciones, S.L., Sevilla, 2002.
Versteeg, Margot: De Fusiladores y Morcilleros. El discurso cómico del
género chico. Editions Rodopi B.V. Amsterdam-Atlanta, Ga 2000.
VVAA: “Pintoresco”, Enciclopedia del Arte Garzanti. (p. 761)
“Zona Neutral. El Teatro por horas”, El Diario del Teatro, 25 de enero de
1895.
PARTITURAS
Ruperto Chapí/José López Silva y Carlos Fdez-Saw:: "La Revoltosa",
edición Divina Cots/Celsa Tamayo, Madrid, ed. ICCMU, 2005.
Reducción para voz y piano “La Chavala” proporciona por el CEDOA
(Centro de documentación y archivo de la SGAE).
PERIÓDICOS
Todos están disponibles en la Hemeroteca Digital de la Biblioteca
Nacional de España: http://www.bne.es/es/Catalogos/HemerotecaDigital/
B. G.: “Las Bravías”, La Época, nº 3.453, 13 de Diciembre de 1896.
[Anónimo] “Diversiones Públicas”, La Época, nº 16.738, 8 de Enero de
1897.
El Segundo Apunte: “La Chavala”, El Heraldo de Madrid, nº 2.910, 29 de
Octubre de 1898.
Fulano de tal: “Las Bravías”, La Correspondencia de España, nº 14.191,
13 de Diciembre de 1896.
H.: “La Chavala”, El Correo Militar, nº 6898, 29 de Octubre de 1898.
[Anónimo] “Sección de Espectáculos”, El Imparcial, nº 10.663, 8 de
Enero de 1897,
37
L. C.: “Apolo”, El Día, nº 6.300, 26 de Noviembre de 1897.
[Anónimo] “La Revoltosa”, La Iberia, s/nº, 26 de Noviembre de 1897.
Palomo, Juan: “Apolo”, El Globo, nº 8.038, 26 de Noviembre de 1897.
Roda, C.: “La Música de “La Revoltosa” “, La Época, nº 17.055, 27 de
Noviembre de 1897.