PRIMITIVOSPRIMITIVOSPRIMITIVOSPRIMITIVOS El siglo dorado de la pintura portuguesa. 1450El siglo dorado de la pintura portuguesa. 1450El siglo dorado de la pintura portuguesa. 1450El siglo dorado de la pintura portuguesa. 1450----1550155015501550

22 de junio – 2 de octubre de 2011

OrganizaciónOrganizaciónOrganizaciónOrganización Dirección General de Bellas Artes y Bienes Culturales Subdirección General de Promoción de las Bellas Artes. Museo Nacional Colegio de San Gregorio Comisarios Comisarios Comisarios Comisarios José Alberto Seabra Carvalho (MNAA) Joaquim Oliveira Caetano (MNAA) María Bolaños Atienza (MNCSG) CoordinaciónCoordinaciónCoordinaciónCoordinación Guillermo González Martín Diseño gráfico y de montajeDiseño gráfico y de montajeDiseño gráfico y de montajeDiseño gráfico y de montaje El Taller de GC Producción gráficaProducción gráficaProducción gráficaProducción gráfica Red Producciones MontajeMontajeMontajeMontaje Cubic Montaje de Museos, S.L.

IluminaciónIluminaciónIluminaciónIluminación Toño Sáinz & Team Transporte y embalajeTransporte y embalajeTransporte y embalajeTransporte y embalaje Feirexpo, S.L. Producción e instalación de gráficaProducción e instalación de gráficaProducción e instalación de gráficaProducción e instalación de gráfica Red Producciones, S.L.

SegurosSegurosSegurosSeguros Garantía del Estado Stai PrestadoresPrestadoresPrestadoresPrestadores: Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa Museu de Évora Museu Nacional de Soares dos Reis. Oporto Museu de Setúbal /Convento de Jesus, Setúbal Museu Nacional de Machado de Castro, Coimbra Museu Grão Vasco, Viseu Museu de Lamego, Lamego Santa Casa da Misericórdia, Lourinhã

Después del enorme éxito de la exposición en el Museo de Arte Antiguo de Lisboa, se presenta

ahora en España Primitivos. El siglo dorado de la pintura portuguesa. 1450Primitivos. El siglo dorado de la pintura portuguesa. 1450Primitivos. El siglo dorado de la pintura portuguesa. 1450Primitivos. El siglo dorado de la pintura portuguesa. 1450----1550155015501550, con la

intención de dar a conocer en nuestro país la pintura portuguesa sobre tabla de los siglos XV y

XVI. En su edición en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio la muestra reunirá una se-se-se-se-

lección de 48 tablaslección de 48 tablaslección de 48 tablaslección de 48 tablas procedentes de diversas colecciones del país vecino, entre las que se en-

cuentran algunos de los retablos más bellos de la época, junto con obras mucho menos cono-

cidas que se han restaurado y dado a conocer gracias a este proyecto.

A través de un discurso expositivo basado en un criterio cronológico, combina esa secuencia

con la agrupación de las obras de una interesante comparación estilística e iconográfica, con el

fin de documentar y cuestionar los conceptos de originalidad e identidad nacional que tradi-

cionalmente se han asociado a este brillante ciclo creativo portugués, iniciado por Nuno Gon-

çalves y continuado por los pintores de la primera mitad del siglo XVI, como Francisco Henri-

ques, Jorge Alfonso, Gregório Lopes o Cristovão de Figueiredo, entre otros.

Comisariada por los especialistas José Alberto Seabra y Joaquim Caetano, conservadores del

Museo Nacional de Arte Antiguo de Lisboa, acompañados por María Bolaños en su edición en

Valladolid, la exposición ha supuesto una ocasión única para revisar y actualizar los estudios

sobre los denominados.

“Primitivos”, es pues, una de las exposiciones portuguesas más sobresalientes de los últimos

20 años en nuestro país y seguramente en Europa y ofrece una excelente ocasión para fomen-

tar la estima del aloto nivel de los museos estatales entre los ciudadanos españoles y los visi-

tantes extranjeros.

La exposiciónLa exposiciónLa exposiciónLa exposición

¿Por qué nos atraen los primitivos? ¿Por qué nos atraen los primitivos? ¿Por qué nos atraen los primitivos? ¿Por qué nos atraen los primitivos? ¿Por qué sigue prendiendo en nosotros la llama de su

seducción en el siglo XXI, cuando el Arte ha quemado tantos viejos ideales y ha inventado

otros tantos nuevos? Dejemos de lado las acepciones extra-europeas y «exóticas» que acoge

la denominación artista primitivo, y limitémo-nos a los más cercanos, a los artistas que traba-

jaron en el alba de la modernidad — de la europea en general, y de la ibérica, en particular —,

soberbiamente repre-sentados aquí en su versión portuguesa.

Durante mucho tiempo, el «mito visual de Italia» ha prevalecido con autori-dad en nuestro

imaginario sobre el Renacimiento, manteniendo en la penumbra al otro gran centro artístico,

el de los Países Bajos. Un gran humanista portugués, Francisco de Holanda, en un conocido

pasaje de sus Diálogos de Roma ponía en boca de Miguel Ángel unas palabras desdeñosas sobre

la pintura flamenca — ad-mirada por sus compatriotas —, un arte para «ancianas, jovencitas,

monjas, cléri-gos y gente bien nacida sin mucho entendimiento»; un estilo, pues, asociado con

lo ingenuo y lo inculto, un arte para mujeres sensibleras, que distrae con «muchas figuras por

allí y muchas por allá», pero que, «queriendo hacer tantas cosas bien, no hace bien ninguna».

De antemano, semejante reducción de la diversidad pictórica a esta antítesis — o Flandes o

Italia — no hace justicia a la deslumbrante producción europea y a las distintas identidades

nacionales de este período de nuestra historia, tan vas-to e intrincado, tan imposible de reducir

a etiquetas. Un periodo esencial, porque, como advertía Ortega y Gasset, si no entendemos lo

que sucedió en el siglo XV, no entendemos nada de lo sucedido después. Esta afirmación es

particularmente oportuna en la historia portuguesa (y también en la española). En la llamada

Era de los Descubrimientos, la pintura coetánea tradujo en imágenes la insaciable cul-tura de

la curiosidad de los hombres de su tiempo, que llevó a abandonar la tierra firme de las certezas

medievales e inauguró un ciclo histórico distinto: todo se vol-vió ensayo, busca, transición. No

fueron sólo nuevos continentes lo que se descu-brió. También se inventaron nuevos modos de

mandar, de vivir, de pensar, abrien-do un extenso campo de investigación al que las artes no

permanecieron ajenas.

Es aquí donde radica el magnetismo de esta pintura portuguesa que emerge hacia mediados

del siglo XV, bajo el influjo flamenco — con un gran nombre pro-pio, como Nuno Gonsalves —

e irá acercándose en el siglo XVI a la ortodoxia ita-liana, siempre con una personalidad propia.

A despecho de su imperfección, bajo una capa de espontaneidad y sencillez, adivinamos es-

fuerzos mentales y desafíos técnicos, en un empeño por desprenderse de la mano medieval y

atender a las exi-gencias del ojo moderno. Se pone en pie un nuevo mundo, que, aun centrado

en la narración de historias sagradas, inventa un repertorio de mundanidad sin prece-dentes.

Lo que nos fascina de Vasco Fernandes, de Jorge Alfonso, de Gregório Lo-pes es el ansia por

decirlo «todo», como quien abre los ojos al mundo por primera vez: de describir sentimientos

y paisajes, de repertoriar gestos, de contar historias, de detallar los objetos figurativos: la nube,

el caballo, el rostro del donante, el cor-tejo, el litoral, el caldero hirviendo, la ciudad, el broca-

do, el cuerpo del mártir… Y, más aún, de integrar, en la misma escena, y gracias a las nuevas

leyes espaciales, lo infinitamente grande (como los paisajes cósmicos del Maestro de Lourinhâ)

y lo infinitamente pequeño (los lirios de Francisco Henriques), una habilidad flamenca — cuyo

secreto siempre se les escapó a los italianos — que en los portugueses está llena de encanto

visual. Una pintura, pues, no solo para jovencitas, sino también para filósofos y humanistas,

entregados al estudio de la varietas rerum, de la profu-sión y abundancia de las cosas, de la

multiformidad de la vida real, entendida como un espectáculo de interés inagotable.

Exposiciones como ésta, además de ayudar a comprender mejor un fenómeno internacional,

nos descubren la original mirada y la vitalidad creati-va de un rincón de Europa, decisivo en su

historia. Y aunque, la pintura portuguesa haya tenido una presencia significativa en otras

muestras anteriores, es esta la primera vez que se reúne fue-ra de Portugal a sus Primitivos,

haciendo de la ocasión un acontecimiento artístico excepcional para nuestros dos países.

Sala 1. El siglo XVSala 1. El siglo XVSala 1. El siglo XVSala 1. El siglo XV

Nuno Gonçalves Martirio de San Vicente c. 1470 Tabla (roble). 208 x 88,8 cm Adquisición (Guilhermina Ban-deira, 1915-16)

La creciente complejidad de la Corte y de la sociedad portu-

guesa en el siglo XV, derivada en buena parte del inicio de la

expansión ultramarina, trajo consigo un aumento considerable

de la compra de objetos artísticos. No obstante, aunque los

documentos revelan la presencia de un elevado número de

pintores, la progresiva sustitución a lo largo de los siglos de los

retablos realizados en ese período ha determinado que final-

mente hayan llegado hasta nosotros pocos ejemplares de la

pintura del Quatrocientos.

Basta, sin embargo, la obra de Nuno GonçalvesNuno GonçalvesNuno GonçalvesNuno Gonçalves, que culmina

en los Paneles de San Vicente, para darnos cuenta de la gran

calidad que alcanzó esa pintura y, al mismo tiempo, de su au-

tonomía frente a los modelos peninsulares, flamencos o italia-

nos más cercanos. Retablos y tablas de tema religioso ejecuta-

dos para Évora, Coimbra, Aveiro y Arouca nos muestran la ex-

pansión de los modelos gonçalvinos, en obras de calidad varia-

ble, en las que se aprecia una querencia por la representación

de la figura aislada más que por la descripción escenográfica o

narrativa, pero en las que, aun así, se advierte una apreciable identidad estilística, propia de la

pintura portuguesa de este período. El encargo a Brujas de un gran retablo para la Catedral de

Évora, en torno a 1495, constituirá un momento decisivo en la afirmación del nuevo gusto por

la pintura flamenca.

Vasco Fernandes Creación de animales, de los peces y las aves 1506-1511 Tabla (madera de castaño). 173 x 92 cm. Catedral de Lamego (retablo mayor) Museu de Lamego

Sala 2. Inicio del siglo XVI: el gusto por la pintura flamenca y el Sala 2. Inicio del siglo XVI: el gusto por la pintura flamenca y el Sala 2. Inicio del siglo XVI: el gusto por la pintura flamenca y el Sala 2. Inicio del siglo XVI: el gusto por la pintura flamenca y el modelo de retablo peninsularmodelo de retablo peninsularmodelo de retablo peninsularmodelo de retablo peninsular

La subida al trono de Manuel I en 1495 coincidió con la creciente prosperidad económica de

Portugal. Los permanentes contactos comerciales con Flandes se acompañaron de un gusto

artístico que tendió, asimismo, a privilegiar la producción flamenca. Sabemos que los pintores

portugueses se interesaron por aprender con maestros de los Países Bajos, que adoptaron esa

En este núcleo de la exposición se presenta parte de algunos

de los conjuntosconjuntosconjuntosconjuntos más importantes atribuidos a pintores atribuidos a pintores atribuidos a pintores atribuidos a pintores

portugueses o flamencos afincados en Portugalportugueses o flamencos afincados en Portugalportugueses o flamencos afincados en Portugalportugueses o flamencos afincados en Portugal, como el

de la catedral de Viseu (1501-1506, en el que participan artis-

tas flamencos y lusos), el de la catedral de Lamego (1506-

1511, de Vasco Fernandes) y el de San Francisco de Évora

(1508-1511, de Francisco Henriques).

En general, se adoptó un modelo de retablo propio de la tra-

dición peninsular: tendencia a la verticalidad y disposición en

varias calles, con una secuencia narrativa en la que se combi-

nan frecuentemente episodios de la vida de la Virgen, de la

Pasión de Cristo o de la hagiografía devocional.

pintura tan rica en color y capacidad descriptiva, y que algu-

nos pintores de origen flamenco, que se habían ido estable-

ciendo en Portugal, adquirieron gran notoriedad en el país.

Sala 3. Dos célebres maestros lusoSala 3. Dos célebres maestros lusoSala 3. Dos célebres maestros lusoSala 3. Dos célebres maestros luso----flamencosflamencosflamencosflamencos

Según una definición clásica, se denomina luso-flamenca a la pintura de los maestros

«flamencos» establecidos durante el reinado de D. Manuel (1495-1521) en Portugal, donde

mostraron la pericia técnica adquirida en Flandes o en las regiones de los Países Bajos de su

procedencia. Aparte de Francisco Henriques, que fue pintor real (como Juan de Flandes, al ser-

vicio de los Reyes Católicos), el llamado Maestro de Lourinhã (activo en las décadas de 1510 a

1530) y Fray Carlos (con actividad conocida entre 1517 y 1540) son dos nombres absolutamen-

te capitales en el ámbito de la producción pictórica luso-flamenca.

Maestro de LourinhãMaestro de LourinhãMaestro de LourinhãMaestro de Lourinhã es el nombre de conveniencia dado a un pintor cuya identidad ignora-

mos, pero que se singulariza, en las tablas que se le atribuyen, por un especial tratamiento del

paisaje a la vez dilatado y minucioso.

Fray CarlosFray CarlosFray CarlosFray Carlos fue un célebre pintor flamenco que, en 1517, profesó en el monasterio jerónimo de

Nuestra Señora del Espinheiro, cerca de Évora. Su taller trabajó casi exclusivamente para con-

ventos de esta Orden en Portugal, realizando no solo pinturas de retablo, sino también algunas

hermosas imágenes devocionales.

Mestre da Lourinhã San Juan Evangelista en Patmos

c. 1510-1520 Tabla (roble). 146 x 135 cm Monasterio de Valbenfeito Santa Casa de la Misericordia de Lourinhã

Sala 4. Jorge Alfonso. Y una obra excepcionalSala 4. Jorge Alfonso. Y una obra excepcionalSala 4. Jorge Alfonso. Y una obra excepcionalSala 4. Jorge Alfonso. Y una obra excepcional

Maestro desconocido Lo Infierno

1510-1520 Tabla (roble). 119 x 217,5 cm Procedente de un convento de frailes

Junto a la influencia directa de los maestros flamencos, bien afincados en Portugal, bien cono-

cidos gracias a la continua llegada de obras, el taller del pintor real Jorge AlfonsoJorge AlfonsoJorge AlfonsoJorge Alfonso parece haber

desempeñado un papel crucial en los cambios artísticos operados durante el reinado de Ma-

nuel I (1495-1521). Aunque aún no se ha podido documentar con precisión su obra, se le ha

atribuido la autoría de dos retablos de extremo valor: uno, procedente del monasterio de Ma-

dre de Deus, de 1515; otro, del convento de Jesús (Setúbal), pintado, tal vez, cinco o diez años

después. La influencia de los modelos y del gusto de estos dos conjuntos sobre gran parte de la

mejor pintura portuguesa de las décadas siguientes es evidente.

En este bloque se presenta además El infierno, una obra que todavía no ha podido ser atribuida

de modo convincente a ninguno de los pintores conocidos, al mostrar tanto influencias del

taller real de Jorge Alfonso, como recursos de los pintores flamencos que trabajaron en

Portugal.

Sala 5. Lisboa: el gran taller. 1520Sala 5. Lisboa: el gran taller. 1520Sala 5. Lisboa: el gran taller. 1520Sala 5. Lisboa: el gran taller. 1520----1530153015301530

Jorge Alfonso desempeñó un papel central

en el panorama artístico portugués. Su

taller fue centro de aprendizaje de buena

parte de los maestros de las décadas

siguientes, como Gregório Lopes — su yer-

no —, García Fernandes o Gaspar Vaz.

Además, ocupó relevantes cargos en la

Corte, como heraldo y como examinador

y evaluador de obras reales, un puesto ca-

pital en la colección regia, que le otorgó

gran poder de decisión a la hora de elegir

artistas y gestionar grandes encargos artís-

ticos.

Muchos de esos encargos, por su magni-

tud, implicaban la colaboración de varios

talleres de maestros afines a Jorge Alfonso.

Y este método de trabajo, además de dar una base común al aprendizaje, contribuyó decisiva-

mente a dotar de cierta homogeneidad a las soluciones formales y plásticas, imprimiendo así a la

pintura portuguesa de la década de 1520-30, una notable solidez estilística, como puede verse

en los conjuntos expuestos en este núcleo.

No se puede decir lo mismo del taller de Vicente Gil, un pintor que se formó en Lisboa y que,

establecido en Coimbra ya a principios del siglo XVI, mantiene un estilo presa de un dibujo rígido

y de un sentido decorativo que hunde sus raíces en el siglo anterior.

Cristóvão de Figueiredo Entierro de Cristo

1521-1530 Tabla (roble). 182 x 156 cm Universidad de Coimbra (Monasterio de Santa Cruz)

Sala 6: Gregório LopesSala 6: Gregório LopesSala 6: Gregório LopesSala 6: Gregório Lopes

En 1520, Gregório LopesGregório LopesGregório LopesGregório Lopes es nombrado Caballero de la Orden de Santiago y, al año siguiente,

pintor real. Artista cortesano, sus primeros retablos de la década de 1520 (sala 5) son obras en

colaboración, en las que se advierte el ascendiente de su maestro, Jorge Afonso. Pero en su

producción de la década de 1530 revela una inédita capacidad de renovación. Particularmente

interesado en demostrar su dominio del lenguaje renacentista, Lopes carga sus pinturas de re-

ferencias clásicas en la ornamentación y en la arquitectura, y se complace en la creación de

difíciles composiciones y en el diseño de figuras de intensa expresividad coreográfica.

El Martirio de San Sebastián, pintado para un altar del ábside del Convento de Cristo (Tomar),

es particularmente notable por la ambigüedad espacial de la composición, planificada tenien-

do en cuenta el acercamiento lateral a la pintura, tal como se hacía en el recorrido curvo de la

Charola, con el fin de ser comprensible visualmente desde los dos flancos desde los que el es-

pectador accedía al recinto.

Gregório Lopes San Sebastian asaetado 1536-1539 Tabla (roble). 119 x 224 cm Convento de Cristo, Tomar Museu Nacional de Arte Antiga

Sala 7. Tiempos de mudanza. 1530Sala 7. Tiempos de mudanza. 1530Sala 7. Tiempos de mudanza. 1530Sala 7. Tiempos de mudanza. 1530----1550155015501550

Maestro desconocido Juicio Final c.1540 Tabla (roble). 214,5 x 176,5 cm Monasterio de S. Benito da Saúde, Lisboa Museu Nacional de Arte Antiga

En la década de 1530 se asiste a una profun-

da transformación cultural del país; y, en las

artes, a la recepción de modelos arquitectó-

nicos y plásticos enraizados en un lenguaje

clasicista y renacentista. Se difunden expre-

siones como “a la romana” o “al modo de

Italia”, reflejo de una voluntad de cambio

formal, al que los pintores portugueses, in-

cluidos los de la generación manuelina, no

fueron ajenos, respondiendo así eficazmente

a las reformas emprendidas por el grupo de

humanistas que acompañaba a la Corona en

sus cambios.

Pintores de una nueva generación, como Diogo de ContreirasDiogo de ContreirasDiogo de ContreirasDiogo de Contreiras o el Maestro de AbrantesMaestro de AbrantesMaestro de AbrantesMaestro de Abrantes, aun-

que dejan entrever las enseñanzas de las escuelas lisboetas de décadas anteriores, se preocupan,

sobre todo, por crear ambientes en los que los personajes exterioricen una expresividad dramáti-

ca y retórica diferente de la serenidad de los modelos y de las composiciones observadas hasta

ahora. Al mismo tiempo, la voluntad decorativa y el verismo descriptivo va desapareciendo en

pro de un nuevo afán de conmover mediante el libre juego del color y del tratamiento plástico,

así como del agitado movimiento de las composiciones.