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Por Emilio GARCÍA RIERA

SOBRE LA III RESEÑA DE FESTIVALES

E L e 1 N S

LA DULCE VIDA (La dolce vita), deFederico Fellini. Argumento: Fellini,Pinelli, Flajano. Foto: Otello Martelli.Intérpretes: Marcelo Mastroianni, Ani­ta Ekberg, Anouk Aimée, Lex Barker,Yvonne Fourneaux, Nadia Gray, Ma­gali Noel, Jacques Sernas. Producidaen 1959.

absurda costumbre de dar un premio a la"mejor dirección" (es como si en una ex­posición de pintura se premiara el cua­dra de Rodríguez y, a la vez, se consi­derara a Pérez como el mejor pintor)nos obligó a soportar el film checo Elhombre de las dos caras (Smyk), de Zby­nek Brynych, increíble muestra del for­malismo más gratuito, verdadero film pe­sadilla. i Ah! Y también tuvimos que ver,por haber sido premiada su actriz prin­cipal, la insignificante pelí~ula. hún~ara

Polvorilla (Kolyok) , de Mlhah Szemes.El de Berlín es un festival de risa loca.

El "Oso de Oro" se lo llevó el indignanteLazarillo de Tonnes, de César Ardavín,que, de hecho resulta un verdadero in­sulto a la picaresca española, cuyo es­píritu falsea a conciencia. El premio es­pecial del jurado fue concedido a u~ filmfrancés de Philippe de Broca, Los Juegosdel amor, que sólo se ~xhibiera en Aca­pu1co. El mejor actor, según Berlín, fueFredric March, y por ello tuvimos quetragarnos una nueva muestra 'de la pe­queñez moral y cinematográfica del nor­teamericano Stanley Kramer: la cobardey conciliadora película 'Heredarás el vien­to. El noble, generoso, bien intencionadoy mortalmente aburrido film alemán Kir­mes, de Wolfgang Standte, fue premiadopor la interpretación de J uliette Maynel.Menos mal que los berlineses tambiénpremian la mejor dirección: gracias a ellohemos visto otro de los pocos films real­mente interesantes de la Reseña: A boutde souffle. Pero, para que se compren­da por qué toda persona honrada de~e

odiar el festival de Berlín, baste declrque en él concursó Pickpocket, de Bres­son, sin recibir ningún premio. Prefirie­ron a César Ardavín.

Finalmente, gracias al muy sui-génerise inteligentemente manejado festival deLocarno, pudimos ver una interesantepelícula del joven realizador ita~iano Mau­ro Bolognini, El bello Antonw, que, enhonor a la verdad, me tiene todavía algodesconcertado. Cuando menos, está claroque Bolognini es dueño de un estilo pr~­

pio y de una visión del mundo muy on­ginal.

y como que hacer la crítica detalladade todos los films resultaría prácticamen­te imposible voy a referirme a cuatro deellos, para mí los mejores: tres italianos,los de Fellini, Visconti y Rosselini (Ita­lia fue sin duda, la gran vencedora dela Res~ña; j yeso que no se exhibió LaAventura!) Y uno francés, el de Jean­Luc Goddard.

El film empieza con la imagen de unhelicóptero que, transportando una enor­me estatua de Cristo, vuela sobre Roma.El aparato, con su extraña carga, pasapor encima de las ruinas eternas y delos edificios lujosos y modernos en cuyasazoteas las muchachas de la buena socie­dad toman el sol en bikini. Podría decirseque en esa sóla escena se concentra todala sustancia del film de Fellini (un Fe­llini muy superior al de La Strada y nodigamos al de las Noches de Cabiria).Entramos en el reino de la inarmonía,un reino en el que el suicidio de Steíner

(premio a Shirley McLaine) y un chur~o

de! inglés Roland Neame, Ecos de glona(Tunes of glo'yy,) , por .la actu~ción. deJohn Milis. j Cuanto me}~r hublera s~~over otras films que partIclparon tamblenen Venecia sin sacar ninguna recompensa,como e! italiano I delfini de Masselli, elespañol El cochecito, de Ferreri y el nor­teamericano (neoyorquino) Shadows, deCassavetes !

San Sebastián, festival indigno de lamenor confianza, nos envió una bien in­tencionada pero gélida película checa,Romeo, Julieta y las tinieblas, de JiriWeis que recibió La Concha de oro; lanorte;mericana El hombre de la piel devíbora (Tlle fugitive kind) , lamentableversión de Tennessee Williams por Sid­ney Lumet, que recibiera la Concha dePlata y e! premio a la mejor actuaciónfemenina (la de Joanne Woodward); lainglesa Honorables delincuentes (Theleague of gentlemen) , de Basil Dearden,

La dulce vida de Fellini

película laboriosamente ingeniosa, y esaespecie de Adiós AIr. Chips de huaracheque es nuestra glorioso churro nacionalSimitrio, de Gómez]\'Iurie!, premiado conla Perla del Cantábrico, increíble galardónque se otorga al mejor film en lenguacaslcBana. En cambio nos quedamos sinver, por no haber recibido ningún pre­mio, una película tan interesante comoSargeant Rutledge, de John Ford, quecompitiera también en San Sebastián.

Karlovy Vary, contra lo que pudieracreerse, ha hecho gala de eclecticismo.El gran premio se lo llevó un film so­viético, Serioja, de Danielij y Talankin,que no pude ver, y el premio especial deljurado una excelente realización de Ro­ssellini, Era noUe a Ron'la. Fue consi­derada la mejor interpretación masculinala de Laurence Olivier en El cómico (Thecntertainer) , film inglés bastante flojo querealizan Tony Richardson basándose enuna pieza de Osborne. Por otra parte, la

EN CONJUNTO, la Reseña de Festi­vales Cinematográficos nos ha de­cepcionado a todos: los churros de­

clarados han superado claramente en nú­mera a los films mínimamente aceptables.En realidad, ello no se ha debido tantoa fallas de los organizadores de la mismaReseña (que las ha habido, sin duda, eindignantes) como al criterio absurdo conque son premiadas las películas en losfestivales del mundo entero:

Cannes, el "glorioso" Cannes que hace,2 años premiara (¡ por encima de Uncondenado a muerte se escapa!) una delas peores películas de William Wyler,La gran tentación (Friendly persuasion)y el año pasado el triste Orfeo negro, deMarcel Camus, no se ha ,portado tan malen esta ocasión. Gracias a ello hemospodido ver, por ser el ganador de LaPalma de oro, uno de los pocos grandesfilms exhibidos en la Reseña: La dulcevida. Es una lástima que los organizado­res del evento mexicano (yeso sí que esuna falla enorme) no s.e hayan decididoa programar La aventura, de Antonioni,que recibió, juntó con e! film japonésKagi, de Kan Ichikawa, el premio espe­cialdel jurado. En cambio han sido exhi­bidos un simpático film griego de J ulesDassin, Nunca en domingo (Ponte tynkyriaky) y una ambiciosa, interesante, pe­ro totalmente frustrada realización fran­cesa del inglés Peter Brook, M oderatoCantabile, por haber sido premiadas susdos intérpretes femeninas, que son, res­pectivamente, Melina Mercouri y JeanneMoreau. La balada' del soldado de Chujrai(exhibida sólo en Acapu1co) y La damadel perfito, de Jeifitz (no exhibida) die­ron a la URSS un premio por "la me­jor selección de un país". (Lo contra­dictorio de ese premio queda de mani­fiesto si tenemos en cuenta que, en el mis­mo festival, recibieron dos de los máxi­mOS galardones La dolce vita y La aven­tura, ambas italianas). Quedaron, de he­cho, sin poder ser exhibidas en la Rese­ña films tan interesantes como La joven,de Buñuel, La fuente, de Ingmar Berg~

man, que apenas recibieron una mencióndel jurado y otros que ni a eso llegarany que deben ser francamente buenos, se­gún supongo: Private Property, de LeslieStevens, realizqdor perteneciente a la"nueva ola" neoyorquina y The savageinnocents, película italiana de! excelenteNicholas Ray.

Lo de Venecia es un escándalo. Quee! inmundo film francés Paso del Rhin,de Cayatte, innoble tanto por la formacomo por e! contenido, haya sido premiadopor bajas razones políticas por encima de!maravilloso Rocco, de Visconti, es algoque no tiene nombre. (Como tampoco lotiene el, que este último no haya sidoexhibido' en el D. F.). Por la misma ra­zón no he podido ver otro de los filmspremiados en Venecia, La larga nochedel 43, de Vancini, de la que personasde confianza que la vieron en Acapu1come han hablado muy bien. Los inefablespremios de interpretación nos dieron laoportunidad de ver en la Reseña un filmmenor pero, cuando menos, aceptable deBilly Wilder, Departa111,ento de soltero

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(Alain Cuny) , que es en cierto modo e!personaje central de! film, habrá de pro­ducirse por necesidad. La idea de profa­nación presidirá esa imagen de un uni­verso sustancialmente contradictorio: sebailará el Rockn 1'011 en un escenarioque diríase propicio al desarrollo de unagran tragedia; la estrella de cine se con­vertirá en la loba amamantadora deRómulo y Remo y se bañará, como unadiosa pagana, en el agua purificadora;los fotógrafos de prensa, pequeños gno­mos inquietos o si se quiere, viejos inte­grantes de un coro griego, serán los sím­bolos permanentes de esa profanación con­tinua; la casa de una prostituta será pro­fanada por e! amor perverso de una mi­llonaria; el típico milagro cristiano reci­birá los beneficios de una "mise en scene"cinematográfica; la vieja residencia deunos aristócratas será profanada por losintegrantes de esa sociedad cabalmentepodrida; al final, un monstruo marinorecién pescado pondrá su mirada dolo­rosa en esa humanidad demasiado sabia.

Desde luego, estamos ante un film im­placable, de verdadera utilidad social, yla santa indignación que provocara alOsservatore Romano se justifica plena­mente. Pero lo más terrible del film es quede todo ese caos creado por Fellini sur­girá una nueva poesía, una nueva armoníahecha de inadecuaciones. La dulce vidaresulta un film lúcido y verosímil porla misma razón de que hay mucho deinsólito, de imprevisible, en su desarrollo.En ese sentido, Fellini ha hecho algomás que un simple documento acusador.y si, en última instancia cabe encontraren su film una afirmación de los valoreshumanos, ello será por la fascinación queejerce sobre nosotros esa misma huma­nidad alejada de todo esquema ideal.Quizá Fellini crea en una pureza esencial(recordemos a la niña que llama a Mar­celo en la última escena del film), peroyo considero que su gran hallazgo, ha­llazgo propio de todos los verdaderoscreadores, es e! de una contradicción bá­sica en la naturaleza humana. Por eso,la típica estrella de cine, producto casiindustrial que encarna Anita Ekberg, yAnouk Aimée, en su papel de mujer disi­pada, serán, a pesar de todo, personajesprofundamente poéticos. Y una cosa que­da clara: el personaje más patético delfilm, aquel cuya suerte más profunda­mente deploramos, es el padre de Mar­celo, sometido a la moral consuetudinaria,reducido a la impotencia por el aburri­miento pequeño-burgués.

Podría hablarse mucho más sobre elcontenido de! gran film de fellini. ¿ Y so­bre la forma? Lo curioso del caso es quetengo la sensación de haberme referidoa ella en todo lo que llevo escrito. Es de­cir: cuando hablo de lo insólito y de loimprevisible me refiero a la materia mis-

. ma del film, a esa capacidad que Fellinitiene de descubrir en los actores y en losdecorados, en los movimientos de cámaray en el corte de las escenas, los elementossin los cuales el contenido mismo de supelícula sería inconcebible. (Y es que enlas auténticas grandes películas, toda se­paración entre forma y contenido es to­talmente absurda y artificial.) Es la for­ma misma de ese film nervioso, alucinan­te, espectacular en el mejor sentido de lapalabra, lo que determina su enorme ri­queza espiritual. O si no, imaginemos unaDolce vita realizada, sobre la base delmismo guión, por Stanley Kramer ... ytendremos otro Inherit the wind.

R0c.CO .y SUs. HERMANOS (Roccoe ~ suo~ fratelh) , de Luchino Visconti.Argumento: Visconti, Cecchi D'AmicoFesta, C~mpanile, Franciosa, Mendoli:Fot?: GlUssepe Rotunno. Intérpretes:Alam Delon, Renato Salvatori AnnieG:irardot, r,<atina Paxinou, Roger Ha­nm, ClaudIa Cardinale Paolo StoppaSuzy De!air. Producid~ en 1960. '

Los organizadores de la Reseña insul­~aro?,. ,de hecho, al público de la capitalImpldlendole ver ese film. Afortunada­men~~ par~ mí, pude asistir a una pro­yecclOn prIvada que de él se hizo y piensoque nada puede justificar que esa granobra de Visconti quede desconocida enMéxico.

Rocco es un film que crece en e! re­cuerdo. Evidentemente, es, en cierto mo­do, un melodrama, como lo eran Sensoy Las noches blancas. Y ya es tiempode comprender que todo el talento deVisconti se manifiesta en esa suerte deapuesta, de albur, que juega en cada unade sus películas. Si todo argumento ci­nematográfico implica, en mayor o me­nor medida, la aceptación de determina­das convenciones dramáticas; si en últi­ma instancia e! argumento no es sino unpretexto, un medio para alcanzar una ver­dad más profunda que la anecdótica, esevidente que no puede atacarse a Viscontipor la acumulación de situaciones pa­roxísticas en cada uno de sus films, si através de ellas puede llevar a cabo Slilabor de profundización.

Curiosamente, si Senso era una "granópera", Rocco, a simple vista, por su es­tructura, por su misma división en ca­pitulas, recuerda a una novela natura­lista a una especie de Los Rougon-Mac­quart. Y Visconti acepta las convencionesde ese tipo de literatura en la mismaforma que aceptó las de la gran ópera.Pero, partiendo de ellas, alcanza una vi­sión, diríase que total, absoluta de suspersonajes. Visión auténtica, a la vez, porlo que tiene de apasionada. Visconti nopretende ser ni discreto ni mesurado. Dehecho, el film comienza y termina con dosescenas muy similares: estamos en unafiesta en la que reina la alegría latina,"tutti contenti e tutti felici", y, de pronto,una- chispa basta para que irrumpa la tra­gedia. Los gritos se suceden casi sin in­terrupción; nosotros, los espectadores,quedamos aturdidos, con la respiracióncortada, sin dar crédito a lo que estamosviendo. i Qué pocas veces se atreve elcine a retratar en esa forma, que ya creía­mos "demodé", las "tempestades del al­ma humana"! Al final de esas escenas,parece que nuestro sentido de lo que esel buen gusto, la buena educación, se re­bela. Pero no nos engañemos: Visconti hallegado a la verdad; a su verdad. Que seme perdone la herej ía,. pero; más que aZolá, yo no puedo dejar de evocar a Dos­toievski.

y no olvidemos una característica im­portante de Visconti: cineasta social enel mejor sentido de la palabra, no nece­sita empobrecer a sus personajes, ni ha­cerlos dignos de conmiseración para darla medida de su situación trágica en elmarco de un sistema que les impide lle­gar a encontrarse a sí mismos.

ERA NOCHE EN ROMA (Era nottea Roma), de Roberto Rossellini. Argu­mento: Amidei, Rossellini, B. Rondi.Foto: Carla Carlini. Intérpretes: Gio­vanna Ralli, Leo Genn, Serguei Bon-

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darchuk, Renato Salvatori, Peter Bald­win, Paolo Stoppa. Producida en 1960.

Por lo visto, las discusiones a propósito.. de Rossellini no acabarán nunca. Y es queel "tormentoso" Roberto es uno de losgrandes intuitivos con que cuenta el cine(el otro es Buñuel, y espero que la com­paración entre ambos realizadores no mecueste la amistad de! segundo). Sobre losintuitivos parece imposible ponerse deacuerdo. En realidad, ocurre con Rosse­llini que cada uno de nosotros nos hace­mos de él la imagen que conviene, notanto a su auténtica forma de ser, comoa la nuestra. Ya se sabe que lo mismopasa con Buñuel.

Era notte a Roma me parece una delas mejores y más interesantes películasde su realizador, y creo que puede darnosla clave de un contradictorio y multifa­cético estilo. Hay un primer Rossellinicaótico, disperso, que parece utilizar laelipse cuando menos conviene, un Rosse­llini capaz de las peores aberraciones for­males. Así, no es extraño que, superfi­cialmente, su film pase por pesado e in­coherente. Después hay el Rosellini quesuscita las más violentas oposiciones: e!católico, el creyente en la gracia divina,el conciliador a ultranza. No creo, porrazones que trataré-de explicar, que pue­da acusársele de fascista. Ello me parecearbitrario y gratuito. Porque hay un ter­cer Rossellini, para mí el que importa,dueño de una visión del mundo en la quee! ser humano ocupa un lugar privilegia­do. En definitiva, todas sus obras no sonsino una exploración machacona, insis­tente, casi dolorosa, en el alma de suspersonajes. Es ahí donde Rossellini se en­trega y hace alardes de sinceridad que enningún modo son concebibles en un fas­cista. Y esa exploración, justifica, en úl­tima instancia, las heterodoxias formales,por cuanto éstas sirven a una denSIdadpsicológica que es e! máximo valor desu último film.

En las situaciones límites, el hombrese revela a sí mismo. Bien: Era' notte aRoma, transcurre, de principio a fin, bajoe! signo de lo precario. Rossellini, con suenorme sentido del detalle, no cesará deproponernos motivos de reflexión. Tristecosa que solamos ver las películas unasola vez y que nos domine, durante suproyección, una suerte de impacienciapor lo que va a pasar. La primera visiónde Era notte a Roma me ha dado, cuandomenos, una sensación de inagotabilidad.

Fellini, Visconti, Rossellini ... Hastaahora no salimos de la esfera de un cinefundamentalmente humanista. El gran ci­ne italiano actual.

EL úLTIMO ALIENTO (A bout desouffle) , de Jean-Luc Godard. Argu­mento: Fran<;ois Truffaut. Foto: RaoulCoutard. Intérpretes: J ean Seberg,J ean-Paul Belmondo. Producida en1959.

El genérico de este film parece un ín­dice de los Cahiers du cinema: Godard,Truffaut, Chabrol ... Es decir, tres delos más célebres integrantes de esa "nue­va ola" que es a la vez una corriente crí­tica. Y, efectivamente, A bout de souffletiene las características de un buen ar­tículo polémico al estilo de los Cahiers.Un artículo destinado a probar la im­portancia del autor de cine.

Nunca la cámara cinematográfica sehabía convertido en la estilográfica deque hablara Alexandre Astruc como lo

Por Juan GARCÍA PONCE

PERMANENCIA DE IB5EN Y STRINDBERG

T E A T R O

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arte teatral por el camino más aparente­mente sencillo: siendo fiel al texto, a larealidad creada por el autor.

Anne Meacham, a la cabeza de un re­parto cuya flexibilidad ha hecho posiblelos propósitos de! director, recrea con for­midable intensidad a Hedda Gabler.

Las dos producciones de Strindberg,realizadas en un plano semiprofesional,distan mucho de alcanzar e! nivel artís­tico que las obras hacen esperar y sequedan en un plano muy inferior en re­lación con H edda Cabler; pero la cali­dad de los textos se impone siempre y alfinal, salva las representaciones.

En cualquier forma, el interés desper­tado por las tres producciones nos regre­sa al punto original: el valor de las re­posiciones. Evidentemente, ni una solade las producciones realizadas en Broad­way (con excepción tal vez de The H os­tage, la obra de Brendan Beham impor­tada en masa --obra, dirección, esceno­grafía e intérpretes- de Inglaterra) sebasa en textos que puedan compararsecon los de Ibsen o Strindberg. Es claroque encontrar autores de esta altura noes fácil ni frecuente en ningún lado; perolo importante es que tanto H edda Gablercomo La danza macrabra y Sueño nosólo son mucho mejores sino también másmodernas que cualquiera de las obras ele­gidas para representarse en Broadway,tanto por su forma como por su contenido,y entonces ¿ qué es lo que impide utilizar­las? Simplemente; la naturaleza de losproblemas que abordan, e! impacto de lasverdades que sus temas revelan. Ibsen yStrindberg no son "novedosos" porqueson eternos; sus verdades están más alláde los problemas circunstanciales, efíme­ros y por lo general falsos del teatro queproduce un interés sobre el capital inver­tido en su producción. Nadie arriesga di­nero para "inquietar" y esta circunstan­cia es la que explica mejor su ausenciaen los escenarios de Broadway, ya quesu novedad es fácilmente comprobable.

"Hedda Gabler carece de ideales éticos",dice Bernard Shaw de la protagonista deldrama de Ibsen, " ... [Hedda] tiene ima­ginación y se siente atraída por la belle­za; [pero] no tiene conciencia ni convic­ciones de ninguna clase; con su inteligen­cia, su energía y su extraño atractivo,permanece indiferente, envidiosa, insolen­te, cruel en su protesta contra la felicidadde los demás, diabólica en su despreciopor la gente inartística y las cosas, falsa­mente violenta como reacción contra supropia cobardía." 1 Esta precisa descrip­ción de Shaw, coloca a Hedda Gabler jun­to a varias de las más altas personalida­des literarias del siglo XIX; aquéllas cuyafigura y significado anticipan las preocu­paciones de los más importantes creadoresen e! siglo xx: las que luchan con el pro­blema de la libertad. Como Stavroguin eIván Karamazov, Hedda busca la liber­tad absoluta. En varios sentidos está re­lacionada con la actitud definida por Kier­kegaard como puramente estética y anti­cipa al protagonista de El extranjero.Ibsen la utiliza como e! eje central sobreel que expone toda una escala de valores.Alrededor de ella, como alrededor de Sta­vroguin, Iván Karamazov o Raskolnikov,atraídos por el resplandor del vacío, de lanada, de la libertad que es negación, girantodos los demás tipos humanos: L.ovborg,el creador, el hombre dionisíaco que cono­ce el secreto de la vida y la ama, pero nopuede resistir la atracción de la nadade Hedda y es destruido por la intensidadde su amor; Jorgen Tesman, el mediocre,

sibilidad, heredará las características deuna Lauren Bacall.

No trato de jugar a la paradoja, perola identificación de Godard con su perso­naje me da la clave de una posición mo­rajo Es decir, ese film absoluta y portanto casi inútilmente inconformista, par­te de una aceptación básica de nuestromundo moderno. Godard no pretende co­locarse más allá del jazz, o del amor li­bre, o del gusto por los automóviles velo­ces y, por ello, rechaza la actitud falsa­mente moral de los moralistas. El dramadel hombre sólo podrá ser expuesto sin­ceramente si se parte de una identifica­ción con los gustos de la época, con laépoca misma tal como la conoce el reali­zador. En ese sentido, y yo desearía quese me entendiera, creo que el film deGodard puede ser admitido como verda­deramente crítico y profundamente moral.y no son ni una cosa ni la otra las pe­lículas sobre la juventud extraviada quelos señores burgueses hacen partiendo dela negación edificante de muchas cosasque, en definitiva, pueden hacer la vidadigna de interés para esa misma juventud.A bout de souffle es, por encima de todo,un testimonio.

Gracias a este tipo de directores, du­rante la actual temporada, Ibsen y Strind­berg han recibido especial atención. Delprimero, David Ross, que en temporadasanteriores presentó con absoluta fideli­dad y gran éxito las cinco obras capita­-les de Chéjov, prepara ahora un nuevociclo a base de obras de Ibsen y ha ele­gido para iniciarlo Hedda Cabler; del se­gundo, John Bowman está presentandosimultáneamente, en dos salas, La danzamacabm y Sueño.

La producción de H edda Cabler, porla fuerza y propiedad de las actuaciones,por la fidelidad y riqueza de la dirección,por la exactitud con que los valores deltexto se revelan en el escenario, es la másinteresante y valiosa en lo que va de latemporada, dentro o fuera de Broadway.Utilizando con espléndida exactitud ysentido teatral e! pequeño escenario encírculo del 4th Street Theatre, Ross halogrado que el texto se desarrolle con unritmo contenido y profundo que no sólopermite que las peculiaridades de cada unode los caracteres se revelen con absolutaclaridad, sino que además dota a la acciónde la intensidad interior indispensablepara que la naturaleza de los conflictosdramáticos se haga clara en todas las di­recciones sugeridas por el contenido deldiálogo. Los estallidos exteriores sonsiempre producto de los conflictos inte­riores de los personajes y se producende un modo natural, perfectamente moti­vados por éstos; e! movimiento escéni­co tiene un ritmo preciso que lo haceparecer siempre indispensable e indepen­diente de las exigencias técnicas del esce­nario. De este modo, con una gran eco­nomía de medios, sin los lujos innecesa­rios ni las escenografías artificiosas ca­racterísticas de Broadway, David Rossha logrado crear una verdadera obra de

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ha sido al utilizarla Jean-Luc Godard.En lo formal su film representa un re­chazo de los mil tabús de orden técnicoqlie pretenden hacer del cine un mediode expresión privativo de los "experi­mentados", de los dóciles. Godard ha he­cho un film que diríase escrito a mano,apresuradamente, pero, i qué bien escri­to! La cámara se mueve con una abso­luta despreocupación por lograr efectosplásticos. El corte, como dijo alguien, nossugiere un constante parpadeo. Así, seemplea la elipse, no ya .de escena ~ es­cena, sino en el curso de la escena mIsma,en el curso del diálogo.

Tal concepción del film representa unhomenaje a la eficacia del cine norteame­ricano, eficacia que Godard lleva al ex­tremo. Porque, a la vez, se trata de hacerun homenaje a Humphrey Bogart y alcine negro, díscolo, sarcástico, del queBoggie fuera principal figura. El perso­naje de Godard, que encarna el esplén­dido Jean-Paul Belmondo, vive la exis­tencia "corta pero intensa" propia de loshéroes destinados a perder las guerras.y su compañera interpretada por JeanSeberg, la mujer-mito, absolutamenteinaccesible dentro de su inmediata acce-

L As EXIGENCIAS comerciales del tea­tro en Broadway, en donde cadaproducción es exclusivamente una

inversión que se espera recuperar con eladecuado tanto por ciento de interés,anulan casi por completo la posibilidadde "reposiciones" de los autores que for­man el gran reeprtorio tradicional del tea­tro. De 'acuerdo con el criterio de los pro­ductores, el público (en este caso mero"consumidor") quiere antes que nadanovedades, y dentro de esta clasificaciónes muy difícil colocar a Esquilo, Shakes­peare, Ford, Chéjov o Strindberg. Laobra de teatro tiene que ser nueva por elmismo motivo que los automóviles cam­bian de línea cada año, aunque la belle­za contenida en su novedad sea tan falsacomo la de los mismos automóviles.

Esta característica, aparte de anular lasposibilidades de crear una auténtica tra­dición teatral que contribuya a aclarar ycimentar el sentido de las obras contem­poráneas, le da al teatro realizado enBroadway un carácter fugaz que limitanotablemente su capacidad de trascenden­cia artística. Inclusive las pocas obras ex­tranjeras que llegan a representarse seeligen teniendo en cuenta exclusivamenteel éxito comercial alcanzado en su país deorigen. Así, mientras las obras de Brecht,Ionesco, Beckett o Genet se llevan a láescena en salas pequeñas "fuera de Broad­way", Anouilh y ocasionalmente Girau­doux (con treinta años de retraso) repre­-sentan al teatro europeo en las grandesproducciones; Fry o Camus, Crommelycko Ghelderode, no son autores comerciales;Shakespeare o Racine, Büchner o Piran­dello, sólo pueden verse cuando compa­ñías europeas visitan la ciudad o cuandoalgún director se decide a abordarlas fue­ra del gran circuito comercial.