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El año pasado en Marienbad.-Alain Resnais y St! operador Sacha Vierny durante la filmación

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guaje común en_ su esencia, como lo fueel de todas las épocas que denominamosclásicas. Segui:ráñ, por supuesto, los ex­perimentos, la incansable búsqueda denuevas formas de expresión; pero loscompositores que tengan algo que de­lcir y nO'~ean idólatras de lo inauditocuentan ya, por fortuna, con un len­guaje tan amplio como dúctil, tan ricocomo riguroso con que dar forma a suintuición creadora.

EL ARO PASADO EN MARIENBAD (L'annéedernie1'e ti Mariel1bad), película francesa deAlain Resnais. Argumento: Alain Robbe·Gri~

I!et. F,oto: (~yaliscope) Sacha Vierny. Música:I-ranCls Seyng. Decorados: Jacques SaulnieLMon.taje:. Hepri Colpi. Intérpretes: DelphineSeyng, GlOrglO Albertazzi, Sacha Pitoeff, Lilles

ITambién hablaré del extraordinariofilm polaco de Jerzy Kawalerowicz,Madre Juana de los Ángeles, excluidoarbitrariament,e de la Reseña, que pu­de ver en exhibición privada.

Por ahora, me interesa referirme alos dos grandes films de Antónioni yResnais que, pese a todo fueron exhi­bidos. Estas dos películas, junto a lade Kawalerowicz y a la de ,Buñuel, Vi­.ridiana, la gran ausente de la tantas:veces mencionada Reseña, tienen paramí una propiedad común: todas ellaslSon muestras de un cine antidogmático'Y por ende dialéctico, del cine que as­pira a un espectador nuevo'. Ante el des­,concierto de las personas "de sentidocomún" pertenecientes a todas las ten­dencias ideológicas, surge un cine que,puede muy bien ayudar a transformar­nos, a hacer de nosotros verdaderos in­dividuos conscientes.

positor 'alguno en la historia de la mú­sica accidenta]."

Tenemos, pues, a la vista la concilia­ción de tendencias que hace bastan,tesaños se consideraban irreductiblementeantitéticas. Es de esperar, por tanto, quea esta segunda mitad del siglo corres­ponda la realización de aquella tarea quealgunos creímos necesaria: la fijación dellenguaje musical que en el futuro hayade caracterizar a nuestra época, un len-

;Cuando estas líneas sean publicadas, laReseña habrá quedado ya bastante atrásy no creo que sea oportuno insistir en'la increíble torpeza de sus organizado­res, etcétera. Incluso, es ocioso referirsea la mayoría de las películas que seexhibieron en la Reseña, obras vulgarespremiadas en muchos casos por el tra­bajo de sus actores. Apuntemos, en todo~aso, que Todo comienza en sábado(Saturday night and sunday morning) ,

de Karel Reisz, es un film interesante,quizá el mejor resultado de ese nuevocine inglés de pretensiones antropoló­gicas, que, a pesar de todo, no consiguedarnos sino una dimensión muy super­ficial del hombre y del mundo que lorodea, y que Bandidos en Orgasolo, quemarca, el debut en el largo metraje delitaliano Vittorio de Seta, es un film ho­nesto, bello y emocionante.

Como que en esta sección no se pre­tende dar cuenta de la actualidad cine­matográfica, reservo para un númeropróximo de Universidad, un comenta­rio más extenso sobre los films de Reiszy Seta, así como la crítica de una granpelícula .estr-enmia comercialmente: Lossalvajes inocentes;' de Nicholas Ray.

Por Emilio GARCtA RIERA ,

fusionar tanto y tanto experimento,: De­jémonos ya. de inventar lenguajes y de­diquémonos a decir en los que por ahí/corren lo que tengamos que decir. Nomás confusión entre creador y experi-mentador. \

"El compositor capaz de producir obrasimportantes utilizando como vehículo desu pensamiento una síntesis de los varios

- lenguajes inventados en lo que va de si-glo, sería el más grande de nuestra época,el verdaderamente epónimo.

"Pero quizá sea ésa una tarea superior. a la capacidad de un solo hombre y ten­

ga que repartirse sobre los hombros detoda una escuela."

En los diez~ años transcurridos entre lapublicación de ese ensayo y hoy, surgie­ron hechos que yo no podía prever, peroque vinieron a confirmarme en la ideade que aquellos deseos nada tenían deutópicos. Los más importantes fueron lasobras de Stravinsky que siguieron .a laópera The Rake's Progress, en las que,sorprendentemente, el compositor queparecía encarnar la más radical antítesisde la estética dodecafónica comenzó aasumir ésta, más o menos paulatinamen­te, sin perder por ello ninguno de susrasgos estilísticos eseñciales. La Cantata,el Septeto, las Tres canciones de WilliamShakespeare, los Cánones fúnebres enmemoria de Dylan Thomas, el Canf}icumsaaum, el Agon y los Trenos sO,n obrasdodecafónicas, más avanzadas en esa téc­nica que muchas de Schoeriberg o deWebern, y al mismo tiempo innegable­mente stravinskianas.

Por el otro lado, por el del dodecafo­nismo, varios de sus partidarios -y elpropio Schoenberg en primer lugar ("onrevient toujours") - no dejaron de mos­trar tendencias que se dirían stravinskia­nas, ya en lo rítmico, ya en lo estructuralde la frase melódica, ya en el manejo deseries que pudiesen producir entidadesarmónicas fortuitamente tonales. Y desdela altura de estos años comenzamos aver -a oír- mucha de la música dode­cafónica como fenómenos que, en el pla­no de la sonoridad pura y de la diso­nancia, parecen no estar muy lejos de lamúsica de Debussy.

y así, escribiendo sobre Stravinsky"puede afirmar Roman Vlad: "Cada díaresulta más claro que figuras como De­bussy, Stravinsky, Berg y Webern, lejosde excluirse mutuamente, fueron necesa­rias, cada cual por su lado, para forjarlo que vemos hoy como el nuevo len­guaje universal de ·lamúsica en sus va­rias dimensiones y diversos aspectos. Ac­tualmente están desapareciendo la divi­sión y la segregación -que creíamos ine-

.vitables- en compartimientos estancos delos diferentes conceptos y movimientosque parecían conducir a la música delsiglo xx por. senderos diferentes; enverdad, al vol.ver la vista atrás, el apa­rente antagomsmo parece más una fan­tasía que un hecho concreto. Vemos aho­ra que hubo un constante intercambio,impalpable pero fructífero, entre los ex­perimento~ artísticos de escuelas aparen­temente dIvergentes y a menudo ostensi­blemente archienemigas. De todos losg~andes c0II!positores del siglo xx, Stra­vmsky ha SIdo y es el más accesible, elmenos obstinado y dogmático. Y estotambién ha contribuido a hacer de lare~ación mutua, e~tre él y las demás co­rnentes <;le la mUSIca contemporánea, unade l~s mnuencias más estimulantes yfructIferas que haya ejercido jamás com-

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El mio /Jasado en jH(l?'ienbad.-Delphine Sey,-ig

Queant. ~ie'rre Barbaud. F~an~oise Le, Spira.Jean Lamer. Luce Garda-VllIe. Producida en1960 (Precitel-Terra films)..

y debo volver a hablar de Marienbad ...Ya en el último número del verdaderoMéxico en la CultuTa traté, con resul­tados irrisorios, de cumplir con mi deberde crítico. Pero un análisis crítico ra­cional sólo es posible cuando la obra cri­ticada se separa un poco de nosotros,cuando pasamos de sentirnos fascinados acomprender el por qué de la fascinación.Debo confesar, con toda honradez, quesigo recordando MaTienbad como un her­moso sueño, tan vago y tan obsesivo co­mo suelen ser los sueños. Con ningunapelícula me había pasado esto, franca­mente. De ahí la irritación que no puedodejar de sentir ante la endemoniada obrade Resnais.

He leído también mucho sobre Ata­l'ienbtid y, curiosamente, casi todo lo di­cho me parece extraño al film mismo.No injusto ni falso, sino, eso, extraño.Un enorme precipicío parece separar ala obra de la exégesis' y, así. la primerapermanece totalmente .invulnerable, in­violada. Incluso, las declaraciones hechaspor Resnais y Robbe-Grillet parecen notener nada que ver con el film. El rea­lizador, llevado por su instinto, ha cons­truido un universo que quizá sea tan mis­terioso para él como para nosotros.

Lo evidente -yeso sí lo han dichomuchos- es que a todos se nos planteaun mismo problema, un problema quecada quien resolverá como pueda: el dedarle un sentido al film. Un semido per­sonal, intransferible. El profundo carác­ter dialéctico de la obra reside, precisa­mente, en esa nueva forma de comunica­ción entre autor y espectador que pro­pone. En esencia se trata de que todosseamos a nuestra vez autores. Y, en ver­dad, quienes alguna vez nos hemos pues­to a pensar en lo que sed el arte delfuturo, en ese futuro que nos imagina­mos casi perfecto, tendemos con toda na­turalidad a suprimir la diferencia entrecreadores y consumidores de arte, a ima­ginar un mundo en que no se desperdi­ciarán los dones creadores que se supo­nen en todo individuo. Al enjuiciarMarienbad nos enjuiciamos a no:;otrosmismos. Enjuiciamos un sueilo propio.

Para mí, ese sueño gira alrededor de lamujer. Si Marienbad tiene un sentido, esla mujer quien se lo da. Todo el universoque Resnais crea en torno suyo no existesino en función de la presencia femeninamisma. Es esa presencia lo que hace delcastillo de Marienbad un lugar encanta­do y terrible. O si no, tratemos de imagi­narlo por un momento sin ella. Ella re­sulta necesaria, lo que no podría decirsede quienes la rodean. La mujer. a lavez, es la única no dotada de existenciapropia. Los hombres -que se supone queson el amante, o el amante en potencia.y e.1 m?rido- son quienes la construyen,qUIenes la matan y la poseen, quienes laven constantemente en esa pose de estre­lla del cine mudo que la Seyrig mantienea lo largo de todo el film. La mujer,remota y cercana, encarna en sí mismaal destino, a los mil destinos a los que elhombre se avoca. El film no hace sinorelatamos esos mil destinos contradicto­rios.. Más que el film de la memoria,Manenbad es, en realidad, el film de latransfiguración poética. Y como toda fi­losofía, aun la más profunda, está empa­rent~da con un lugar común, podríamosaSOClar la de Marienbad al típico lugar

común de los enamorados: "Contigo, pa­rece que todo cambia a mi alrededor."

Bien. No creo que sea ilegítimo partirde esa idea, por simple que parezca. Por­que la complejidad y la riqueza del filmde Resnais no hay que buscarla, repi­támoslo, en la intención con que ha sidohecho, sino en su propia evidencia cine­matográfica. Y ahí es donde la crítica"objetiva" puede dar el gran tropezón.Desde el momento en que, ante el "tra­velling blanco" que termina una y otravez en los brazos abiertos de la mujer,pensamos en el artificio técnico, en elmodo de realización, estamos profanandode alguna manera la imagen poética. Yome resisto a caer en esa suerte de desmis­tificación que supone el explicar cómoResnais ha hecho su película. Por lo mis­mo que no me interesa tanto la mecánicadel suei'ío como el sueño mismo. En su­ma, prefiero resumir todo lo dicho en lasiguiente proposición que, evidentemen­te, no puede dar una idea clara del film,pero que tampoco pretende entrar en losterrenos de lo imponderable: Marienbades un documental sobre la mujer vistapor el hombre.

Naturalmente, también puede ser todolo contrario.

LA NOTTE (La noche). película italiana deMichelangelo Antonioni. Argumento: M. An­tonioni. Ennio Flaiano. Tonino Guerra. Foto:Giani Di Venanzo. Decorados: Piero Zuffi.Montaje: Eraldo de Roma. Intérpretes: JeanneMoreau. Marcello Mastroianni, Monica Vitti,

Bernarcl Wicki. Producida en 1960 (NepiFilm, Roma-Sofitedip, París).

Bueno, pues ya conocemos a Antonioni.Costó trabajo pero al fin se nos ha hechoel favor de dejarnos ver algo de uno delos autores de películas de mayor famay prestigio en el mundo entero, y meapresuro a añadir que considero esa famay ese prestigio totalmente merecidos.

El día en que se exhibió La noche co­menzó la verdadera Reseña, la Reseñaque debiera ser. Por primera vez, el pú­blico experimentaba esa irritación ca­racterística que provocan los grandesfilms, y se oía hablar al final de intelec­tualismo, cerebralismo, pedantería, etcé­tera. Los epítetos con los que se trata dedisimular el desconcierto. Y es que, real­mente, Antonioni, lo mismo que Berg­man o Resnais, exige del público una su­peración de su simple condición de con­sumidor de películas. El público no sueleperdonar tal exigencia. ¿No fue Lawren­ce quien habló del miedo humano a lasnuevas experiencias?

Sin embargo, lo único auténticamentenuevo es el hombre mismo. Quiero decirque Antonioni no ha inventado una for­ma nueva de hacer cine. Sencillamentenos ha trasmitido una visión del mundoque, por ser enteramente suya, no tieneningún precedente. En nuestra resisten­cia de espectadores a los films del autorse expresa la eterna resistencia a la co­municación. Y quiero aclarar que, porningún motivo, considero ilegítima unacrítica en segundo grado, a partir de lacomunicación. Se puede aceptar o no aAntonioni, pero primero hay que cono­cerlo. Yeso es lo que gran parte del pú­blico de cine no puede todavía hacer. Laculpa, desde luego, no es de Antonioni.

Yo acepto a Antonioni porque juzgoque su posición frente al ser humano eshonrada e inteligente. Él mismo ha ha­blado ya de una crisis de los sentimien­tos, característica de nuestra época. Peroesa crisis puede ser constatada desde pun­tos de vista diferentes: El punto de vistade Antonioni no es ni el de la compasión,ni el del desprecio, ni el de la indiferen­cia, sino el de la lucidez. Y la lucidezconduce casi irremediablemente -l unavisión dialéctica del mundo. La noche

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T E A R OPor Jorge IBARGüENGOITIA

1/ legoríd que "etJl'esenta a la crítíca dominandolas fuerzas brutas del teatm

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turas una evidencia cinematogrúfica, osea, una concreción física que no admitesupuestos ideológicos. Así, la dirección deactores se transforma, como diría GarcíaAscot, en una dirección de personas. An"tonioni dirige asombrosamente a sus per­sonas. Nada de lo que hacen es casual oinnecesario, puesto que la aventura es­piritual se vive ininterrumpidamente.Para nosotros; como espectadores, el pro­blema está en ver aquello que el cinetradicional nos ha habituado a conside­rar indigno de verse. Si de La noche seha dejado escapar el más imperceptible.gesto de la madre al entrar al cuarto desu hijo enfermo, o si se ha perdido unamirada furtiva, aterrada, que Jean Mo­reau lanza sobre su amiga de la infancia,entonces, _si no se ha visto eso y (odolo demás, no se ha visto nada.

espectador sigue siendo no sé cuántoskilos de carne impávida que pagarondoce pesos y tienen derecho a ocuparuna butaca. El público fue lo peor quehubo en el teatro durante el año pa­sado. No se ha dado cuenta de que enel teatro mexicano, como en toda socie­dad Qjen ordenada que progresa hacia lomejor, empieza a haber distinciones quenada tienen que ver con el dinero que sepaga por la entrada. Recuerdo el casolamentable de cien gentes de lo mássnob de la ciudad, que necesitaron unabuena hora y cuarto para darse cuentade que Don Juan en los Infiernos erauna comedia y no una misa de tres pa­dres; y el espectáculo, que no por lo po­pular dejaba de ser aterrador, de milespectadores en el teatro de los Insur­gentes, contemplando embelesado la ca­beza del director de orquesta, que emer~

gía de la fosa como la de San Juan dela bandeja, y que se parecía catastrófi­camente a la de Portes Gil. El públicoque asiste a Las fascinadoras no es nece­sariamente el mismo que el que asistea Fando y Lis, pero sí es igual de, im­bécil; y es necesario entender que si elpúblico adecuado para recibir cada únade estas obras puede ser el mismo, elespíritu con que asiste debe ser diferente.Necesitamos un público que sepa a loque va y, sobre todo, que tenga unacapacidad de;: adaptarse a lo _que estáviendo. "Sei'íores y señoras del ,públko-dijo Telefunken- nosotros, los que ha­cemos el teatro, sabemos lo que traemosentre manos; por favor, ustedes apren­dan a verlo."

A diferencia del público, la gente ~lc

teatro tuvo buen cuidado de dividi:~e

en siete grupos: los Serios, los Mexicanos,los Visitantes, los Comprometidos, losExperimentales, los Estudiantiles y losComerciantes.

Los Serios se distinguen por tener di­nero y el apoyo y la exigencia de unadependencia oficial. Como dos familiasricas que compiten a ver quién comprael mejor coche, el Seguro' Social y elINBA se bnzaron a la lid. Ganó el Se­guro Social. Tiene más dinero. Tienehasta ejército propio. Yo lo vi el 16 de

MIRABILIS

a no ser ella misma -las convencÍollcssociales, etcétera-, permanece aferrad:.l.a una imagen ajeQa, a una imagen inmó­vil, y por ello el transcurso mismo deltiempo le hace daí'ío. Los personajes deAntonioni están indefensos frente altiempo. Y las mujeres son las principalesvíctimas de las imágenes fijas que de ellaSnos hacemos. Siendo Antonioni un hom­bre, es natural que lo vea así. Los PUIl­

tos de contacto que en este sentido -fnsu visión de la mujer- se establecen en,tre Antonioni y Resnais son, pues, eYi­dentes.

Cine de profundidad literaria :-y nocine literario, por lo tanto-, la obra deAntonioni se inscribe dentro de la co­rriente que tiene como principal objeti­vo el de contarnos aventuras espiritua­l:"s. El problcm;:¡ estú en dar a esas aven-

ANNUS"And is this aH you have to say,Don Medina?"

- John Kerr, en La fosay el péndulo.

"Cada país tiene el teatro que se me­rece", dice Fausto Castillo, y no me pare­ce justo, porque es tanto como decir:"Cada público tiene el teatro que se me­rece, y cada teatro tiene el público quese merece", y no es cierto, pues esteaño el público estuvo muy por debajodel teatro que se le dio. Es necesarioque el espectador vaya aprendiendo sulugar. El teatro que se hace en México,bueno o malo, comercial o serio, estáhecho a base de terrible esfuerzo, y el

nos describe la lucha del ser humano con­tra su propia indiferencia, contra s'u ina­decuación al medio y a sus semejantes.Cuando se le reprocha a Antonioni .supesimismo, que él mismo acepta, piensoque, pese a todo, la inadecuación huma­n.a tiene much~ de n~cesaria y que, pre­CIsamente, graCIas a su empeño por su­perarla, el hombre se desarrolla. Otracosa es que Antonioni, al interesarse porel tema de la inadecuación en el ámQi­to concretó de los senti.mientos y al si­tuarlo en un medio social concreto tam­bién, no encuentre la clási'ca "solución".S~ el pesimismo depen.de de la no ~dop­CIón de' un tono mora]¡sta, me pronuncioa favor del pesimismo, de~de luego. Aun­que en el fondo',me parettá absurdo ha­~Iar de pesimismo. <,t propósito de unfIlm como La noche: ' ,,' '

Por otra parte, Antonioni confirmaa9~ello de que el estilo expresa unaVIsIón del mundo. Cuando todavía algu­nos .tratan de coloc~rs~ a la vanguardiapartIendo de unos tOpICOS según los cua­les el cine es imagen, etcétera, etcétera,conviene advertir que toda audacia sejustif.i;a únicament~ por el estilo, por laacceSlOn a un clasICIsmo. La verdaderaaudacia se desconoce a sí misma, y es~or ello.por lo que el originalísimo sen­tido del encuadre que tiellf Antonionisirve a un propósito fundamental deequilibrio. Si Antonioni, por ejemplo,emplea con frecuencia el long-shot, elplano muy alejado del personaje, no es~ara buscar una simple imagen bella,SIlla para buscar el equilibrio entre unaidea -la soledad- .y la forma misma delfilm. Sin embargo, la acción del tiempopuede actuar en contra de ese equilibrioal llegar. el momento en que las corres­pondenCIas se hacen demasiado obvias.Diríase, entonces, que Antonioni cortasus escenas antes de llegar a lo explíci­to. (Eso es algo que no entt;ndió PeterBrook al hacer Moderato Cantabile.) Deahí que el ritmo del film se establezcasobre la base de la no concesión de lasugerencia. (Llegando, incluso, 'a em­plear elipses a simple vista demasiadoaudaces desde un punto de vista técni­C?, pero que quedan perfectamente justi­fIcadas.) ¿Por qué? Porque Antonioni,al tocar el tema de la indiferencia estáp.reviendo también la posible indiferen­CIa del espectador. Y la indiferencia naceaote lo que se considCl'a demasiado co­mún.y "comprensible". Es decir: toda laestética de Antonioni se fundamenta enu.na oposi~ión .entre la realidad ambiguav~s~a por el mIsmo y la patética imposi­bIlIdad de sus héroes de verla a su vez.En esencia, su film. es una crítica de la~otidi,anidad (v~}ga la palabra) , de la ce­guera que originan los días iguales. Unacegu~r~; bue~o es decirlo, propia de lacondIclOn SOCIal de sus personajes.. !-n La noche, por otra parte, la a ten­

CIon fundamental del realizador se cen­tra so?re s~s dos principales personajesf~menIllos, mterpr~ta.dos por las esplén­dIdas Moreau y VIttl. Antonioni descu­bre en ellas ~na rebeldía desesperadaante la precanedad de los sentimientosy, al acompañar a la primera en una bús~queda desoladora de sí misma, nos des­cubre su in.tuición de una muerte próxi­ma. Es deCIr: ella no podrá reconocerse,encontrarse, desde el momento en quedesaparezca el hombre que ha sido capazde r~crearla, c1~ hacerse de ella una ima­gen Ideal. Ha,bauada desde un principio