E s e e n a r I

tre los más grandes y originales narrado­

res y dramaturgos del siglo XX.Schnitzler hizo del erotismo el centro

para la mayoría de sus obras. En ellas po­

demos encontrar el sonido, el color, el aro­

ma de esa época representados "trsica­mente". Pero Schnitzler no quiso glorificar

su ciudad natal: su obra rompe las conven­ciones estéticas y sociales del pasado y

propone la igualdad entre el hombre y la

mujer.

Dos de sus obras de teatro más cono­cidas son El teniente Gustl y La Ronda,ambas de 1900. La primera dibuja a unode los representantes del ejército con los

prejuicios típicos de su rango. Es uno de

los primeros retratos de la inautenticidad

prefascista y provocó que Schnitzler fue­ra expulsado del ejérc ito.

Al igual que El teniente Gustl, La Ron­da se enfrentó a la oposición oficial. Se

trata de una serie de diez diálogos eróti­cos entre veinte personajes que se van al­ternando en cfrculo: la prostituta con elsoldado; el soldado con la sirvienta; la sir­

vienta con el caballero, etcétera , hasta ter­minar con el conde y la prostituta del co­

mienzo. Acusada de incitar la lascivia delos " intrusos asiáticos" (o sea, los judíos

de Viena) , hoy se le ve no como una cele­

bración del sexo gratuito, sino como una

Arthur Schnitzler en 1878

denuncia del desamor de una sociedad de­cadente y corrupta, y perdurable estudiodel comportamiento erótico humano.

Una delas mejores novelas cortas dela literatura alemana es sin duda El retor­no de Casanova (1918). Schn itzler exploraaqur los problemas y los deseos de un Don

Juan avejentado y decadente que regre­

sa a Venecia a la abyecta posición de es­pfa para las mismas autoridades que locondenaron en su juventud, después desacrificarlo todo por un último episodio deamor.

El diálogo es una de las mayores virtu­des de Schnitzler que es además un graninnovador. En El teniente Gustl (1900) ut i­liza conscientemente el monólogo interior,

más de veinte años antes de que Joycepublique su Ulysses en 1922. Pero una de

sus aportaciones más duraderas a la lite­ratura es la figura de la "Süses Made"("linda chica") que hace su aparición enAnatol (1984) y puede verse de nuevo en

La Ronda y en La condesa Mitzi (1906 ).A estas muchachas de los suburbios acu ­den los señoritos ricos, cultos y aburridosen busca de placer y alegrra; siempre dis­puestas, estas buenas compañeras repre­

sentan una alternativa a los rigores y lasformalidades del matrimonio y de una so­ciedad atrapada en las prácticas de su

cultura .Schnitzler fue un maestro en el análi­

sis de la complejidad psicológica de la mu­jer. A través de la intuición llegó a lo queFreud logró por medio de la observación.Pero en el fondo, el " feliz apoca lips is" de

. esa Viena de fin de siglo que está plasma ­

da en sus obras, refleja a la vez una duracrítica que encuentra en el centro de la cul­

tura la bestialidad que caracteriza a la mo ­dernidad: junto a la libido está la muerte,junto al amor la violencia , junto a la con­

vicción el fanatismo.Los personajes de Schnitzler no han

perdido vigencia. Podemos identificarnos. con ellos, si no en su lujo y en su opulen­

cia, sl en su intento por combatir la sole ­

dad y la desilusión generalizadas. Comonosotros hoy, sus personajes son incapa­ces de aferrarse a valores fi jos, de distin­guir entre el sueño y la realidad, de enten­derse con la vida. Quizá lo más trágico

resulta ver cómo todos estamos en manosde fuerzas ajenas, las mejores intencionesse echan a perder, los pensamientos másclaros llevan a la derrota y a la catástrofey que nada tiene un valor real. En última

instancia la obra de Arthur Schnitzler cons­

tituye un estudio de la miseria humanaenmedio del esplendor de la civ il ización

moderna . O

MúsicaVIENA: ,TRADICIONMUSICAL y,CRITICA

Por Juan Arturo Brennan

En las últ imas décadas del siglo XIX y lasprimeras del siglo XX , Viena fue práctica­mente el centro del mundo. Las añejas tra­diciones, los ant iguos linajes. pi - ensa­miento y la acci ón de un mun 09 .ievo,

coincidieron en la capital austriaca parahacer de ella un cent ro de alto poder ha­cia el que gravitaron creadores e intelec­tu ales de todas las ramas del saber huma ­no. En uno de los momentos cruciales de

la historia, Viena fue como el ojo de un hu­racán , un caldero en ebullic ión en el quese dest ilaron cambios profundos, cuyosefectos son claramente perceptibles has­ta nuestr os días. y si Viena hacia el f in de

siglo fue la capital de la lit erat ura, la filo­soña, el pensamiento polftico y la concien­cia histórica. fue tam bién la capital mun­dial de la música . O para decirlo con mayorexact itud, Viena, que había sido durante

largo t iempo un polo crucial en la activi­dad mu sical de Europa, se convirtió de ma­nera lóg ica en la cuna de una de las revo­lucion es musicales más import antes detoda la historia. propuesta y llevada a cabo

por los compositores de la llamada Segun­da Escuela de Viena . En 1947 se publicóla prime ra edición de un interesante librode Dika Newlin en el que, a través de trescompositores radicalmente diferentes, se

pone de man if iesto la profunda transtor­mación musical que sufrió Viena hacia elf in del sig lo XIX . El libro lleva por títuloBruckne r, Mahler. Schéinberg. y desde eltítulo mismo. Dika Newlin reafirma expl í­

citamente la existencia de una genealogramus ical , de un linaje sonoro que fue unade las expresiones más importantes delcamb io en V iena.

En la int roducción a su libro (reeditadoen 1978 para incluir los últimos años devida de Arnold Schc5nbergl. Newlin hacealgunas obse rvac iones muy interesantessobre el status de Viena como capital mu-

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creadores que, tiempo después, hubieran

sido ciudadanos de Hungrla, Polonia o

Checoslovaquia. AsI , otra importante co­

munidad, la llamada Escuela de Mannheim,

contaba entre sus filas a varios composi­

tores de origen bohemio, que participaron

activamente en el desarrollo del pensa­

miento orquestal que fue, quizá. la con­

tribución fundamental de la Escuela de

Mannheim. A partir de entonces, la histo­

ria de la música en Viena se enriquece y

se complica a un grado tal que estas pá­

ginas no permiten siguiera una explicac ión

superficial de tan fascinante historia. Bas­

te , pues, mencionar de un plumazo los

nombres más importantes de quienes hi­cieron de Viena la meca musical que fue

hasta bien entrado nuestro siglo: Mozart,

Beethoven, Schubert, Brahms, Wagner,Wolf, Bruckner, Mahler. Desde luego, se

impone notar que si bien no todos los men­cionados fueron austriacos, todos ellos

dejaron, de una u otra manera, una pro­funda huella en el ámbito musical deViena.

Visto de una manera muy sintética,puede decirse que la gran tradición musi­

cal (especialmente en el campo de la sin­fonlal iniciada por Haydn tuvo su culmi­nación en las sinfonlas de Gustav Mahler

(1860-1911 l . Util izo el término culmina­

ción con premeditada intención, ya que sibien se ha escrito mucha música en Vie­na después de la muerte de Mahler, ha

sido música creada en otros términos, con

otras reglas y otras premisas cuya inten­ción primera fue prec isamente la de rom­per de una manera radical con la tradición

clásica.Si en Tristán e Isolda (1865) Richard

Wagner habladado algunos pasos seguroshacia la disolución de la tonalidad y la ar­mon la clásicas, Mahler fue todavla másallá, sobre todo en sus sinfonlas novenay décima, ambas de 1910. (La décima

quedó inconclusa a su muerte, y fue ter ­minada, con gran visión, por el musicólogoinglés Deryck Cooke .) A partir de las últi ­mas obras de Mahler, como lo explica DikaNewlin en el libro mencionado, el terreno

estaba sembrado y listo para ser cosecha­do. Los frutos se convirtieron en la másimportante revolución mus ical en tres

siglos, revolución cuya piedra angular fueArnold Sch énberq (1874-19511. y cuyos

pilares fundamentales fueron Alban Berg(1885-1935) y Anton Webern (1883­1945), los dos discípulos más notables deSch ñnberq. Aunque tendemos a cons ide­

rar a Mahler como un músico del pasado.

ya Schonberq, Berg y Webern como com­positores de nuestro tiempo, es preciso re-

Arnold Schii nberg

na a una serie de compositores menores

cuyo trabajo influyó decisivamente en eltránsito entre el alto barroco y el periodoclásico: Czernohorsky, Gyrowetz, Koze­

luch , Mann, J iranek, Monn, entre otros.

Uno de los elementos que fomentaron úñrápido desarrollo de la música en Viena,

a partir de entonces, fue la diversidad dela procedencia de los mús icos en cuestión;recordemos a este respecto que el Impe­

rio Austrohúngaro de entonces tenia unaextensión tal que dentro de sus fronterasnaclan, creclan y componlan música los

o.I e

,r I t

sical deEuropa. Desde los tiempos del alto

barroco, cuando italianos y alemanes do­minaban el panorama creativo de la mú­

sica, compositores e intérpretes gravita ­

ban naturalmente hacia Viena, ciudadcuya situación geográfica y organizaci ón

polltica y económica le permi t lan desde

entonces ejercer un claro mecenazgo ha­ciala música. El est ilo italiano era el furor

de Europa, y la comunidad vienesa hablaasimilado por entero la ópera a la italiana

como principal for ma de entr etenim iento

musical. Sin embargo, como lo habrla dehacer a lo largo del t iempo, Viena no secontentaba con tomar la música de otras

latitudespara imitarla indiscriminadamen­

te. Por el contrario, los recur sos materia­

lesy la gran voca ción mus ica l de la cap i­tal del Imperio Aust rohúngaro fueroninteligentemente aplicados en la asimila­ción creativa y progresist a de las influen­

cias musicales del ext erior. AsI, la ópera

a la italiana se hacia en Vien a con caree­terlsticas t lpic amente vienesas. En la se­gunda mitad del siglo XVIII comenzaron a

darse las condiciones que habrlan de per­

mitir la creac ión de una enorme tradiciónmusical vienesa cuyos frutos habrlan deincidir de maner a importantlsima en elmundomusical. Puede decirse que esa tra­dición se inic ió de lleno con Franz Joseph

Haydn (1732-18091. pero el surgimiento

de Haydn y su música fu e, a su vez, laconsecuencia lógica de un proceso que sehabla iniciado t iempo atrás . Hacia el sigloXVIII hallamos en el medio musical de Vie-

Johannes Brahms con Adele Strauss, 1894

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cardar que a la muerte de Mahler, Schón ­berg tenía 37 años de edad, Berg 26 yWebern 28. y los tres, para más señas,

fueron nativos de Viena . Bajo la influenciadirecta de la música de Wagner y Mahler,SchOnberg inició su improbable caminohacia la notoriedad componiendo músicalibremente tonal, firmemente anclada enel romanticismo. Más tarde, con la pintu­ra expresionista como gura, desarrolló unestilo musical para el cual él mismo recha­zó el adjetivo de atonal, prefiriendo el depantonal. Como consecuencia lógica ,Schonberg llegó al dodecafonismo, def i­nido por el compositor como un sistemade composición a base de doce notas re­lacionadas solamente entre sr. Con esto,Schonberg arrojaba por la borda los pre­ceptos más sagrados de la música, y sedeshacrade la tonalidad clásica como prin­cipio básico de la creación musical. ¿Cuán­do sucedió esta sonora explosión musical?En 1921, a diez años de la muerte de Gus·tav Mahler. Quienes analizan la música delos miembros de la Segunda Escuela deViena suelen coincidir en que Alban Berges, quizá, el más accesible entre ellos. Ro­mántico y mahleriano en sus Inicios, Bergse adhirió más tarde con fervor a las en­señanzas de su maestro SchOnberg, aun­que al aplicarlas de una manera menos rr·gida y '. abstracta, logró conservar loscontornos dramáticos y expresivos quedefinen lo mejor de su obra : la Su/te 1Ir1­ca, el Concierto para v/olln , y las óperasWozzBck y Lulú.

Por su parte, Anton Webern, quien fue­ra alumno de Schonberg entre 1904 y1908, depuró las ensetlanzas da su maes­tro en un lenguaje extremadamente con ­ciso y refinado, del que surgieron part itu ­ras de duración mrnima, elaboradas conextrema atención a cada detalle construc­tivo y expresivo. A diferencia de su maes­tro SchOnbergy su condiscrpulo Berg, An­ton Webern no tuvo, ' ni en sus inicioscomo compositor, liga alguna con los pro­cesos musicales tradicionales.

Como protagonistas de una revoluciónmusical de grandes alcances, Schonberg,Berg y Webern no se libraron de los fero­

.ces ataques de la crltlca musical reaccio­naria y' pusilánime. Hay que decir que enViena se desarrolló paralelamente a la mú­sica una tradición de crítlca musical quesi en ocasiones "fue una buena orientaciónp'arael público, con frecuencia se convir­tió en una especie de Inquisición al servi ­cio del pensamiento retrógrada de quienessuponran que ninguna música más allá deHaydn, Mozart y Beethoven merecía con­sideración alguna. EduardHanslick (1825-

Addend a: Las en.eñanza. de la Segunda Escuela de Vie:na Uegaron a M éxico a través de do. importan tes compo­silores. Por una pa rte, Rodolfo Hallfter (1900-1987), quienfuera el p rimer maestro en enseñar en nuestro país las teo­

rí.. del dod ecafon isrno. Por la otra, Manuel Enríqu ez(1926) , cuyo maestro Stefan Wolpe (1902-1972) fueraalumno de Ant ón Webern .

19041fue el critico musical austriaco másinf luyente de su t iempo, y con su virulen­ta oposición a la música de Wagner de­mostró más allá de toda duda su conser­vadurismo a ult ranza en materia musical. I

Viena fue , de hecho, el campo de batallaen el que se intentó dirimir, sin éxito, lacontroversia musical entre los partidariosde Brahms (abanderados por Hanslick) ylos partidarios de Wagner. De paso, Hans­Iick involucró en esta querella a AntonBruckner (1824- 18961, noble sinfonistaaust riaco que, sin culpa alguna, fue bru­talmente agredido por el critico, por el sirn­pie hecho de haber manifestado su admi­ración por la música de Wagner. Enmediode este cl ima critico se dio, como era deesperarse, una violenta reacción contra lamúsica de Scbónberq, Webem y Berg. CrI­t icos eminentes y respetados desataronuna verdadera avalancha de invectivascontra la música de la Segunda EscueladeViena: Arnold Bax, Olin Downes, H. Kreh­biel, Emest Decsey, James Huneker, HugoLeichtentritt , Philip Hale y muchos otros,reaccionaron ante la música de SchOnbergy sus alumno s con una virulencia que ha­lló su expresión en la continua adjetivaciónpeyorativa. AsI, obras que hoy considera­mos como indispensables en la historiamusical de nuestro siglo fueron calificadasde anormales, anárquicas, criminales, inin­teligibles, confusas, anémicas, fraudulen­tas, Insignifica ntes, abstrusas, masoquis­tas y cacofónicas. Y por si todo esto y másfuera poco, Olin Downes llegó al extremode crit icar una obra de Berg calificándoladespect ivamente como schonberg/sna. Elmismo Sch ónberq, de origen judío, fueatacado por las fuerzas antisemitas de sutiempo, y tanto él como Webern sufrieronen carne prop ia la represión del nazismo.

Hoy, las enseñanzas musicales deSchonberg y sus disclpulos han sido ple­nament e asimiladas y, en muchos casos,superadas con creces, pero es un hechohistórico que, en su momento, fueron unpilar indiscutible de una eclosión musicalcuyo s efectos aún t ienen repercusi6n ennuest ro t iempo. Esta eclosión, quizá casoúnico en la historia de la música occiden­tal, se originó en el seno de una ciudad deincrelble vitalidad , y en un momento his­tórico de singular signif icación: Viena, finde siglo . O

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