Estimados co-‐seminaristas, Les cuento que soy psicoanalista en Argentina, vengo siguiendo las preguntas que se están haciendo.
Con respecto a la música, coincido con Felipe. Pues verán, hace mucho tiempo que vengo investigando en el arte, en especial en dibujo-‐pintura y escritura en mi taller ubicado en el hospital Borda. La pintura es una expresión popular muy antigua y servía a los pueblos para comunicarse: los egipcios, los mayas...
Es decir, el arte es un lenguaje y también un lenguaje del inconsciente.Con respecto a la música, solo soy una amateur, he comprobado cada vez que escucho una sinfónica, que hay un diálogo tanto en el sonido como de instrumentos, es decir, que no se trata tan solo de un S1, repetido y aislado como sería lalengua, sino que habría un S2, por los menos en los compositores clásicos, (sé que hay otros compositores contemporáneos donde parece perderse ese diálogo y armonía de sus notas).
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Ahora, si se trata del inconsciente simbólico o real, es la cuestión.
Patricia Apud
Estimad@s,
Echadle un vistazo a esta noticia que comento.
http://www.lavanguardia.com/deportes/formula-‐1/20130823/54378732456/fia-‐aprobara-‐septiembre-‐calendario-‐formula-‐e-‐f1-‐electrica.html
Técnicamente esas baterías, yendo por carreteras normales, aguantarían 350 o más kilómetros. En una revista especializada informan que ya han construido otro “semblante”, un cargador de la batería en 30 minutos (10 horas con la tensión doméstica de 220). Ya veremos qué significante lingüístico acaba triunfando.
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Se muere la combustión, y gana la energía eléctrica, que será nuclear y si es posible mediante fusión fría.
Esto es el ascenso de un nuevo semblante en el mundo, ya veremos cómo se le convertirá en significante lingüístico más allá del actual "coche eléctrico". Como semblante entrará en el discurso con fuerza y sus denotaciones producirán desechos que rayarán de otra manera el planeta. Otra cosa será, como significante, si es fonematizado y entonces podrá “decirse”.
Por ello propongo que los semblantes incluyan también un componente real y no solo simbólico e imaginario, tal como lo tiene el arco iris. Las frecuencias base de los colores, no solo generan apariencia "son reales". Ya había comentado en el seminario que cada registro puede a su vez dividirse en un anudamiento de tres. Incluso he mandado gráficos de ello.
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Una conversación sobre este tema, gracias al significante lingüístico, derivó primero en otro lugar sobre aspectos de la señal eléctrica tras una pregunta mía al dueño del restaurante libanés en el que cada uno degustaba lo que le apetecía. La metonimia nos llevó a comentar lo que representa Al Jazeera en el mundo musulmán, ya que ahora emitirá en USA. De ahí se pasó a las señales (no signos) eléctricas, como os decía. Y aquí vino la condensación que intento explicaros sobre la diferencia cartesiano y borromeo en la estructuración de la semántica; además de la diferencia semblante-‐significante.
Me explico lo más sencillo que puedo. Supongamos el sonido (o el vídeo para añadir imagen). La TV son dos señales sincronizadas, una de audio y otra de vídeo que se basan en lo mismo. Una señal de sonido es un sumatorio de ondas de distintas amplitudes y frecuencias (Fourier dixit). Luego pensemos en una sola (un pitido, como los acúfenos). Una voz humana son 400 pitidos de distintas amplitudes y frecuencias todos a la vez. La música necesita 10.000 pitidos. Su representación, no en el tiempo sino en la frecuencia, es una función que a cada frecuencia (eje x) le
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adjudica la amplitud del pitido (eje y). Lo curioso es que esa función es par al ser tratada por la teoría de funciones complejas. Eso quiere decir que a cada frecuencia le corresponde otra de la misma amplitud pero de frecuencia negativa. Eso hace que la representación gráfica de la función sea simétrica frente al eje Y, tal como lo es la campana de Gauss y de ahí que se la denomine par. Tal como el cuerpo humano es simétrico si pensamos un eje de la cabeza a los pies. Solo visto desde fuera, pues por dentro no siempre lo es.
Como las frecuencias negativas no existen, tal como los semblantes-‐significantes negativos tampoco, lo negativo proviene de que la doxa utilizada semánticamente tenía una parte que no aplicaba sobre lo real. Así que lo que quedaba en los cálculos finalmente con frecuencia negativa se desprecia y punto. Es donde lo simbólico desborda a lo real ¿recordáis mi definición de super-‐yo?
Bueno, hasta aquí ningún problema. La cosa se lía cuando hay que mandar por el espacio o por un cable muchas señales a la vez, una por emisora.
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Si se meten todas juntas se mezclan. Aquí empieza la cosa en serio y lo que se hace (teoría de la modulación) es desplazar cada señal "hacia arriba". Esto se hace sumándole a cada frecuencia de la señal una frecuencia dada. Si esta es diferente para cada emisora quedan situadas todas en el espacio una al lado de la otra. Es el dial de la radio 88,7 88,9 etc. O también denominada el canal. Sintonizar una señal es situarse en esa frecuencia sumada, por ejemplo 88,9, y dejar pasar las 400 frecuencias + la 88,9 por encima ¡pero también las 400 por debajo de 88,9!
¿Captáis por dónde voy? Las frecuencias negativas del sonido que solo eran teóricas (simbólicas en la doxa sintáctica) ¡han pasado a ser reales! Y tan reales como que consumen la mitad de la potencia de la antena para ser enviadas. De hecho, a veces se filtran y se eliminan para que no consuman lo que se denominaba emitir en banda lateral: solo se envían las antiguas positivas que ahora son las que están por encima de los 88,9 del canal o portadora.
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Mi pregunta: ¿de dónde vienen esas frecuencias? ¿Dónde estaban antes cuando eran negativas? ¿Dónde estaba ese “saber”? Yo soy de los que piensan que si un conejo sale de una chistera es que antes lo han metido por algún lado.
Los científicos no saben responder a esto, pues están atrapados en la semántica de la ciencia. Son cartesianos y no borromeos. No ven que lo simbólico y lo real se anudan y que si eran negativas era porque se había puesto el cero en un punto arbitrario y que las frecuencias (semblantes) son dobles siempre. Como el cero grados celsius, es puramente simbólico, se puede poner el cero en otro sitio como los Fahrenheit. Luego no eran negativas per se, eran negativas en su nivel sintáctico del significante. Poner el cero es poner al subjectum, (sujeto y objeto en un punto) y eso hace que algo sea negativo, o no, simplemente por quedar por debajo o por encima. Lo negativo no existe en lo real por lo que no puede existir en el nivel semántico del significado.
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Por eso, he comentado ya, no hay negatividad más que por la operación simbólica sobre un objeto que, dependiendo de a qué registro pertenece, nos da (castración, frustración o privación). Operación muy distinta de la de la partícula de la negación sobre un significante que no puede ser negativizado sino solo negado. Un semblante no puede ser ni negado, no existe menos arco iris. Existe “el arco iris no está”, pero ahora es sobre el significante sobre el que ha caído la negación.
Esto es lo que el psicoanálisis nos ofrece, aclararnos que la juntura que proponen las tópicas semánticas siempre es un anudamiento concreto y no solo la isomorfía que propone la metodología científica.
Aprovecho para indicar a Patricia Apud que son muy importantes los tratamientos vía la representación cuando la palabra está dificultada pero no creo que sean lenguajes distintos sino que hay que ver cómo se articulan los "como un lenguaje" con los registros. Es verdad que utilizamos a veces lenguajes como sinónimos de muchas cosas, atrapados en la teoría de la comunicación así que se entiende lo que quiere decir. En
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el arte como en la ciencia están los tres pero de formas distintas, y lo difícil es ver cómo se articulan, sobre todo cuando la construcción de un lenguaje, tal como le definimos aquí, es precaria.
En la neurosis u otros borromeos de cuatro disponemos del cristal de LaLengua. Algo más, Rithée, que la primera definición de las metonimias cristalizadas y depositadas en el Otro y sus usos pero eso también como nos recuerda. Ya que LaLengua supone toda la estructura fonética para hacer las homofonías, como mínimo, a las que Lacan nos acostumbró con efectos a veces negativos en la transmisión. También necesaria para los equívocos. Es un tema complicado y ya lo trabajaremos. En ellos la estructura del lenguaje (la semántica) funciona bien, por eso se nos olvida, ya que de lo que funciona uno no se preocupa. La pregunta es cuando este no funciona nada (psicosis) o funciona solo retóricamente pero sin ser un metalenguaje fallido, en el caso de los afectivos y personalidades psicóticas.
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Resumiendo ¿cómo se articulan los tres registros y las estructuras de Lalengua que supone siempre lo lingüístico y la estructura "como un lenguaje" que no tiene porqué ser lingüístico? Articulación de registros que es siempre fallida produciendo en el mejor de los casos un borromeo de cuatro con el sinthoma.
Hay que recordar que la teoría del significante tanto vale para lo lingüístico como para lo que no lo es, es una empalme, como la aritmética sirve para contar comida o kilómetros de carretera.
Cuando desde el significante lingüístico de LaLengua se fonematiza el semblante se cifra el sentido mediante la materialidad de la letra soporte del significante. Cuando desde el lenguaje se fonematiza el semblante se cifra lo que sea como goce. Pero solo desde el lenguaje, creo, puede alcanzarse el plus de goce. Desde Lalengua como mucho el petit @ imaginario. Tema que tomo como conjetura de trabajo. Lacan lo condensó en jouissance. Por eso era necesario un estatuto del letra distinto (teoría de conjuntos) del soporte material para cifrar el goce
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dentro del significante. Y por eso todo lo que vengo escribiendo en el seminario sobre los tres tipos de letras, material, de objeto representación y del objeto @.
Gracias por su intervención y por la paciencia con este largo correo.
Estimada Rithée:
Me interesa mucho el texto que sugiere; me gustaría leerlo. Ayer me preguntaba justamente qué es ser intérprete en la música. Porque, efectivamente, no se trata de una traducción de un lenguaje a otro. Pues, como lenguaje, la música sí que es isomórfica: la notación en el pentagrama (la nota “La” por ejemplo, escrita en el segundo espacio de abajo hacia arriba) inequívocamente representa su sonido (la frecuencia 4.40 Hz para la nota “La”). Y es un lenguaje universal. Ser intérprete, según la pista que me da, está más en el “cómo”, un savoir-‐faire: velocidad, matices, inflexiones: estilo.
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Eso sí, cabe hacer una salvedad para pensar la cuestión de si la música se corresponde o no –netamente-‐ con Lalengua. Fue Platón quien hizo resonar una cuerda tensada y descubrió que las vibraciones se organizaban jerárquicamente. Eso lo tomó Jean-‐Philippe Rameau en el periodo barroco y organizó un sistema armónico –vigente hasta el siglo XX-‐ en que ciertas notas tenían prioridad y otras no (para cada tonalidad). Es así que surgen términos como Tono, Subdominante y Dominante (los grados principales de una escala) y la organización de acordes básicos estructurados en torno al primer, tercer y quinto grado. Se ve, entonces, que hay "sonidos amo" (S1) y otros que se le encadenan secundariamente (S2). Por eso decía que fue Schönberg quien vuelve al enjambre con la dodecafonía (todos los sonidos, los doce, idéntica prioridad). Es preciosa la introducción del Tratado de Armonía de Schönberg, cuando compara su criterio musical con el criterio pictórico de Kandinsky. Es como si acusara a Platón y Rameau de haber creído solo en un Nombre del Padre y no en otros. Señala que las resonancias jerárquicas son una arbitrariedad de la capacidad acústica del ser humano y que las
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resonancias del sonido pueden estar en muchos otros lugares a la vez (hace pensar en la función de onda de Schrödinger).
Me alegra que este tema tenga resonancias en Usted. Le agradeceré mucho el texto de Colom.
Un saludo cordial.
Felipe Maino
Estimado Felipe,
En efecto, no es un lenguaje cuya propiedad son los equívocos. Y Lacan define Lalengua como la integral de los equívocos que se han depositado (en una lengua particular, digamos un idioma) a lo largo del tiempo en una comunidad (la que habla tal lengua, o idioma).
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Todo gira en torno a la "univocidad" o la "equivocidad"...
À suivre...
Le he comunicado por mail su interés a A. Colom y propuesta de enviar su texto.
Seguro que lo hará, al menos que esté por el momento de vacaciones. Tengo también una bibliografía sobre la relación Psicoanálisis y música, que me había transmitido M. Baldiz y envío dentro del contexto del seminario sobre Lalengua que anime en el FPB.
También podría solicitársele si es de su interés.
Un abrazo
Rithee Cevasco
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Estimados Rithée, Alberto, Diógenes y Carlos:
Sus preguntas me interpelan porque resuenan con las que me he estado haciendo también. Me parece que Rithée intenta situar algo con el término “puro” (psicosis pura, ciencia pura) y que Alberto lo intenta con eso de “frases cortas”.
Carlos aclara que el signo denota y no el significante. Aquí me parece que valdría la pena comparar el signo de Russell con el signo de Frege. El primero aspira a lo isomórfico (Russell, desde su Principia Mathematica, formulaba que podía existir un lenguaje de una sola palabra) y Frege no. De hecho Frege confronta el signo de Russell con la “Paradoja de la Identidad” señalando que a=a no puede ser lo mismo que a=b, pues este último enunciado es a-‐posterior, sintético y contingente (v/s lo apriorístico, analítico y necesario del primero). A eso me refería con que el signo de Frege parece formulado por un neurótico, alguien que sabe (un saber no sabido, si se prefiere) de la pantalla fantasmática, que sabe que el “sentido del signo” es necesario (como “valor cognoscitivo”)
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y que el “referente del signo” es necesario (como “valor veritativo”) pero que no son idénticos, que el referente queda solo “parcialmente iluminado”. Desde ya disculpas por las imprecisiones, no he profundizado estudios en lógica, pero querría que se capte el espíritu de lo que distingo.
El signo, al modo de Russell, es el que hereda su mejor discípulo, el primer Wittgenstein. Lacan, en el Seminario XVII, clase 4 -‐sugiero leerla, está muy en sintonía con los últimos intercambios y hay una pista para pensar la angustia “no sin objeto” desde la figura retórica de la lítote-‐ remite la psicosis de Wittgenstein a esa concepción del signo. Dice de él: “un lógico cuyo extremismo comentaré…”. Su extremismo es la pretensión isomórfica (“se empeña en coger manzanas de un manzano”, dice Lacan). Wittgenstein identifica la estructura gramatical con un mundo de hechos. Para él “lo que constituye el mundo es la tautología de la totalidad del discurso” (p. 63). Tautológico: a=a. Y téngase presente la definición de la RAE para tautológico: “repetición inútil y
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viciosa” (¿resuena la compulsión a la repetición?). Dice Lacan de aquel signo wittgensteniano: “una ferocidad psicótica”.
Entonces pareciera que hay modos de tocar lo Real (no digo denotarlo) distintos. Uno trino (que sin desconocer el deslizamiento del sentido no lo suprime) y otro (por usar el término de Carlos) que acontece como un “encuentro dual bien complicado” entre real y simbólico.
Ese encuentro dual (intersección más que articulación) me parece que se juega en el término “puro”. Kristeva (en Poderes de la Perversión) utiliza el término “significante puro” para aludir al signo que es propio de lo abyecto. En Lacan aparece en repetidas ocasiones el término “puro” y me parece que lo utiliza para referir acontecimientos psíquicos por fuera de la articulación trina: “razón puramente práctica” cuando alude la voz del superyó (Kant con Sade) “objeto puro” cuando refiere la figura de Tatiana arrebatada por la mirada de Lol V. Stein (Homenaje a M. Duras)
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o “imperativo puro” en la misma clase del Seminario XVII que cité, al referir al “Yo idéntico a sí mismo” (el S1 cuando no ha sido castrado por la estructura discursiva).
Pareciera que lo “puro” no remite a un registro aislado, sino a su intersección con lo Real, esa fijación, esa Fixierung. En esa línea creo que se entiende el término “Signatura” que propone Lacan en la Conferencia en Ginebra para dar cuenta de los fenómenos psicosomáticos, término que distingue de Signum por tratarse (la signatura) de una “configuración de rasgo” de un goce “congelado” (quizás al modo del signo de Wittgenstein). Desde allí me parece que lo de “frases cortas” que trae Alberto, diciéndonos que “no hay palabras” en toda la película de Haneke, podría pensarse como esas signaturas, señales puntuales que no son palabras en tanto no están en el lazo social, en relación al Otro simbólico y su falta (o fuera de ese discurso que, como decía Rithée, requiere de los semblantes). Kristeva hace del signo de lo abyecto un deíctico, una indexación, una anáfora, justamente en la medida
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que es repetitivo y puntual, que siempre indica lo mismo (lo que vuelve al mismo lugar, lo tautológico). Las “frases cortas” que cita Albert lo muestran bien: “hacer lo que te digo”: hacer eso; “queremos lo mismo”: queremos eso. Es notable que los efectos de esas señales sean la perplejidad, la crueldad superyoica, la herida (no diría el corte). Ahora mismo voy a ver la película.
Me pregunto, Carlos, la relación de lo que llamas la “primera escritura” con lo recién planteado. ¿Se podrá pensar desde esa escritura un efecto superyoico? ¿Un empuje mortífero?
Un saludo afectuoso,
Felipe Maino
Estimado Felipe,
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Muy claro tu recorrido, me lo guardo con deleite para las personalidades psicóticas. Porque a veces la radicalidad en la doxa invita a pensar en la estructura de la cadena fundamental del sujeto.
Es verdad que Peirce es trino total, por eso pudo darle la pista a Lacan para su definición de significante. Morris lo suturó para la ciencia. Rusell es un formalista y Frege es más lingüista.
Pero antes que nada quisiera indicar que en lógica los signos son primeros y la sintaxis después; por contra en psicoanálisis los signos son un efecto, hay que producirlos. Por eso en Encore Lacan dice, comentando a Saussure, que de arbitrarios nada, que el discurso del maestro los decide. Por eso los signos de percepción de Freud, Lacan, los convierte en marcas y luego huellas al añadir lo imaginario.
Como dices, según la estructura se construyen los signos de una manera u otra. En el caso de Rusell más que psicótica sería suturada. No debemos perder de vista entonces que la ciencia se mueve entre el discurso del
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amo y el universitario. Por contra, el psicoanálisis entre el de la histeria y el del analista, lo que lo cambia todo. Topología y lógica son nuestras herramientas, amén de la lingüistería.
Los lógicos han cerrado ya la sutura postulando que los signos primeros (letras constantes o variables) no significan nada, son puras letras incógnitas. Los signos no son ni trinos ni duales, son letras y sus grafemas. Es el paso a lo escrito rigurosamente. Encargarse del signo, como dice que Lacan va a hacer ahora, significará hacer una doxa del signo desde nuestro discurso y sus escrituras.
Lacan no la hizo, solo la apuntó (Lituraterre), y reconozco que solo he captado la teoría de conjuntos como idea y las operaciones que él propuso. Yo solo lo he ordenado un poco. Otra vez objeto y representación por hacer. ¿Cómo hacemos signos trinos y duales para los aspectos difíciles desde esos dos discursos? Y dado el caso ¿cómo los construyen, vía sus particulares escrituras de significación, las personalidades psicóticas? Por aquí ya hemos discutido varios casos de una belleza
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extraordinaria pero la ley de protección de datos… Europa está insufrible, mientras el mundo entra en guerra aquí se discuten leyes sobre intimidad.
En cuanto al capítulo IV que nos has recomendado leer, lo acabo de hacer. Es muy bueno para hacernos ver cómo Lacan lo ve pero el hecho de no diferenciar claramente los aspectos sintácticos de los semánticos (que solo desde el Seminario XIX empezó a visualizar) hace que dé vueltas y se meta en algún charco sin poder salir limpio. Me explico: El manejo psicótico de la verdad en W. le hace ver que lo que dice como estupidez explica que no hay metalenguaje. W. es pesadísimo de leer, cuando esté más lúcido volveré sobre el Tractatus, pero al igualar gramática y lógica nos amplió la lógica tal como el psicoanálisis necesita. Todo el lenguaje, sintáctico quiere decir en él, pues no se refiere a la retórica, es o puede ser una lógica.
El que eluda la verdad dándola como obvia a la proposición sutura lo que Lacan había diferenciado como enunciado-‐enunciación, lo que ya le sirve a
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Lacan para diagnosticar. Los lógicos sí que lo diferenciaban a su manera separando tres aspectos: la proposición, que sea verdadera y su afirmación (enunciación). Las dos rayas vertical y horizontal añadidas a la proposición.
Claro que luego falta decir "está escrito"; eso hasta las máquinas (Touring) no llegó. Lacan algo pilló y construyó “decir” y “dicho”.
Pero Lacan, cuando reintroduce su tesis de que no hay metalenguaje apoyándose ahora en W. se refiere al nivel sintáctico. Aunque recurre al implicador material. Es el que se usa para la semántica pero se necesita diferenciarlo de la deducibilidad. Lo he explicado en el seminario pero ya sé que la mayoría se ha perdido con eso, ya que no ha habido preguntas y eso es un claro signo de que no se ha entendido.
Para deducir se usa el implicador material pero deducir es algo más. No me meto a desarrollarlo pero hace que Lacan dé vueltas y vueltas en el texto. Lacan no separa verdad sintáctica de la satisfacibilidad
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semántica. Eso vino después de Tarski, que fue el que lo dejó claro. A mi me costó mucho. Está muy bien explicado en el libro Los lógicos de Mosterín.
Entonces, hasta la función fálica, Lacan no hace semántica, solo hay que leer La Bedeutung del Falo, en la que para el deseo aún utiliza el término “designar”. Siempre lo hace con el cuidado de que no se le convierta en metalenguaje. Entre lo Simbólico y el goce sí usa la semántica1, el goce como lo real de lo simbólico, como ya hemos tratado en los correos con Rithée. Con ella da paso a las imaginarizaciones de lo real y no lo real, que queda ahí para ser rayado. Lo que yo he indicado, que desde las fórmulas se desprenden objetos que rayan. El desecho lacaniano. Rayas convertidas en surcos que pondrán ser marcas y huellas para la siguiente generación o para el sujeto en su nueva pasada en análisis por el mismo sitio.
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1 Ya apuntada en el Seminario XXI mediante el significante asemántico, que no quiere decir a-‐sentido.
Resumiendo, hay que separar los dos aspectos: retóricos y semánticos. Deberíamos construir un término para no decir semántica. Solo disponemos del triskel y el cuatrel como alternativa al implicador material que hace signo en la semántica. Lacan, en ese capítulo, reintroduce el objeto ya como plus de goce, no como causa, en esa relación de la verdad como cuñada del goce. Está ya cerca del triskel, solo le falta verlo en lo imaginario del nudo borromeo para hacer la condensación correcta. Me lo imagino, con su porte barroco y antiguo, como un crío con las cuerdas en la mano explicándoselo a todo quisqui.
Es curioso porque en un momento dice que el Inconsciente es condición del lenguaje; ¿un despiste? ¿Un error de Miller o es que se refiere a los que critica? He ido al seminario establecido por los de ALI y allí lo dicen bien "el lenguaje condición del Inconsciente". ¡Este Miller y sus lapsus!
Lo que sí introduce es el objeto como alternativa a la verdad-‐toda. Ya no es la verdad de la estructura como lo definía en la lógica del fantasma. el problema es que aún sigue insistiendo en articular el goce solo con el
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fantasma. Ya sabes que yo he añadido la escena primaria en el segundo nivel semántico. Es un momento fecundo de Lacan pero da vueltas al no ver su tesis del metalenguaje más clara semánticamente; ¡todo no puede ser! Pero qué bien diferencia el sentido (que tiene que ver con el significante, y la verdad con el objeto).
Es verdad que la lítote es una manera de negar sin que la negación de la negación sea volver a lo mismo. Lacan lo usa mucho para romper el todo y las complementariedades y además el efecto de sentido no es el mismo. Los políticos aquí dicen "usted falta a la verdad" en vez de decir "miente". Un excelente ejemplo de la diferencia sentido y denotación. Tal como os comenté, en la lógica fuzzy la lítote pasa ser el antónimo pero nombre y antónimo no son complementarios, sino suplementarios. Es una Lógica preciosa.
Prefiero que no se utilice intersección sino rayado. Además en el seminario que nos has nombrado aparece reverso y anverso, una manera de pensar esos dualismos mediante superficies sin intersectar los registros
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como le indicaba a Rithée. No creo que sea la repetición freudiana lo que comentas de Kristeva, mejor un embrague, o lo que sea. Pero tú lo has leído más. Lo del S1 de la primera escritura como imperativo encaja, pues si es lo necesario es algo que se impone: Freud decía que la pulsión no se puede eludir pero como ahora se ha separado S1 de S2 no sé si aplica para S2. Pero la pulsión es imperativa luego el S1 también. Aunque creo que no es el mismo imperativo de goce del superyó. Sabes que yo he definido el superyó como un resto del Edipo (siguiendo a Freud), lo que quiere decir ahora un resto de lo simbólico no usado en la significación de lo fálico. Para ello debe convertirse en una voz. Es decir, donde lo real desborda a lo simbólico tenemos el síntoma, donde lo simbólico desborda a lo real tenemos el superyó. No es tanto desde el semblante sino desde el puro significante, para utilizar el término que nos recuerdas, desde donde empuja. La cadena significante no se para por mucha significación que haya.
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Lo complicado en Haneke es la juntura con lo imaginario y dejo la palabra a Alberto que lo ha trabajado mucho. Pero me parece que son, como dices, semblantes que no pasan por un discurso y no pasando a causa de un mal anclaje en él. En clínica, al principio de un caso con excentricidades nos aparece la pregunta de si es una personalidad que significa a su manera y mal anclada en un discurso, o es un punto de un neurótico (o otra estructura de las que os he propuesto) que es dual en los límites de las tópicas. No es nada fácil lo del semblante pues tiene goce y algo imaginario: ¿la idea? En cuanto a lo psicosomático, es verdad que es una escritura que no es para ser leída, lo que quiere decir que no pasa por la tópica de significante-‐significado. Ahora yo creo que se escribe sobre el cuerpo de goce (que en el capítulo 4 que recomendabas está insinuado) pero no por la vía del afecto sino directamente a través del narcisismo debido a un cortocircuito en el fantasma. Que no pase por la vía del afecto ha hecho creer que es un afecto congelado o emociones cristalizadas. No se trata de eso.
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Lo comento porque vemos entonces la importancia de la escritura sobre lo real, diferente si pasa por el significado (puede ser leída en análisis) a si es directa desde el nivel semántico del significante a lo real vía la tópica del espejo. Por eso es un suplente en las psicosis, tapona que no haya tópica semántica. Por contra en la neurosis es un obstáculo a la cura.
Nos falta mucho por hacer. Pues estamos en los límites de la doxa.
Un abrazo
C.B.
¿Creéis que la música pasa por lo imaginario o no?
C.B.
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Estimado Carlos:
Me animo a responder tu pregunta no por una inercia de intercambio, sino porque el tema me toca en lo particular. Además de psicólogo soy violinista.
Vale la pena hacer notar cómo la música no ha sido un “otro discurso” convocado, habitualmente, por el psicoanálisis. Sí la literatura, el teatro, la pintura y la escultura (per via di porre per via di levare), pero no la música. Llama la atención, si se piensa que es el único arte incluido en las “artes liberales”, conjunto que contiene tantos ejes de interés para el psicoanálisis (baste mencionar el Trívium: gramática, dialéctica, retórica. La música está en el Quadrivium, ni más ni menos que junto a la matemática, la geometría y la astronomía).
Los historiadores suelen ubicar el origen de la música en la necesidad primitiva de dar con un modo de expresión, distinto al ordinario, que tocara a los dioses (raviser?). Quién sabe qué tipo de resoplidos,
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graznidos y gestos percutiles habrá habido en ese origen desconocido, antes de que la cosa se sofisticara en el canto y la lira de Orfeo. Pero al parecer la primera marca sónica aspiraba a un más allá.
¿Si la música pasa por lo imaginario? Supongo que esa primera música se hizo desde el cuerpo y afectando el cuerpo (haciéndolo resonar). Ahora, en una perspectiva posterior, lo imaginario como significado ha situado en la música su registro. El siglo XIX fue eminente en eso, en lo que se llamó la “música programática”, donde el sonido buscaba significar otra cosa: un paisaje, un relato, un estado de ánimo. Ya hay antecedentes en el barroco; por dar un ejemplo conocido: Las Cuatro Estaciones de Vivaldi. Sin embrago, su expresión cabal es romántica y es cosa de pensar en la obra de Wagner o, un ejemplo puntual, Cuadros de una exposición de Mussorgsky. Además en las partituras suele evocarse, desde el Barroco, estados de ánimo para sugerir el carácter y tempo de una pieza: Allegro, Adagio (tranquilo), Afettuoso, entre otros.
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Otra forma en que el registro imaginario entra son las “connotaciones” de las distancias entre sonidos (intervalos) en el Sistema Tonal (que es el modo en que se organizan los sonidos desde el Barroco, en torno a un Tono y una estructura de escala que puede ser Mayor o Menor). Por ejemplo, una secuencia de segundas menores descendentes suena a “abatimiento” (anda a un piano y toca en dirección descendente una nota vecina tras otra, por semitonos, es decir pasando por las teclas negras cuando sea el caso). O la "cuarta justa" que se “connota” como “vigor”: es el intervalo con que empiezan casi todas las marchas e himnos, el chileno que lo conozco bien, pero dos ejemplos universales: la Marcha nupcial de Wagner (fa-‐ siiiii-‐si-‐siiii) esas son las notas (un "si bemol" de hecho, ahí hay una cuarta justa) y lo mismo La Marsellesa. En el Medioevo la distancia de "cuarta aumentada" -‐que, en realidad, suena bastante Unheimlich-‐ se consideraba demoníaca y su uso estaba prohibido.
Es lo que se me ocurre como registro imaginario en la música. No siempre está, es cosa de pensar en la música del siglo XX, por ejemplo, la obra de Stockhausen compuesta con ruidos (ya no sonidos que tiene un lugar
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preciso en un sistema de frecuencias afinadas). Es muy interesante el siglo XX, ahí está también la atonalidad o dodecafonía. Schönberg quitó prioridad al tono y dio mismo valor a los doce sonidos de una escala temperada (algo así como una vuelta al enjambre, desarticulando el sonido amo).
En fin. La música, desde mi punto de vista, es primeramente una resonancia. Verás que la cuerda que vibra, para mí que soy violinista, tiene todo un interés y un misterio. Hay ahí algo de onda estacionaria, de dualidad, de fluctuación cuántica… qué sé yo. A veces hago vibrar una cuerda por horas.
Ese es el aporte que puedo hacer por ahora. Quizás valga la pena sostener esta línea y explorar un diálogo con las musas.
Un abrazo,
Felipe Maino
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Estimado Felipe Maino,
Respecto a la música, solo una pista posible. Pensarla dentro del contexto de LaLengua. Lo que importa, no cito textualmente, es el "sonido", la melodía, el ritmo, el "cómo se dice" y no el qué. Lo que se "oye", etc...
Dentro del contexto de un seminario sobre Lalengua, A. Colom intervino sobre la cuestión. Me parece que su trabajo está colgado en la página Web de Psicoanálisis y Sociedad, pero si lo desea puedo solicitarle que se lo envíe.
Cordialmente
Rithee Cevasco
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Lo olvidaba. Por lo mismo que conozco bien la dimensión superyoica de estudiar en un Conservatorio, aprecié lo muy logrado de todo eso en la película de Haneke. Gracias, Alberto, por la recomendación, gran, gran obra. Creo que valdría la pena un comentario clínico de ella. Carlos, la protagonista, ¿es un TOC, un trastorno afectivo, una personalidad psicótica?
Saludos,
Felipe Maino
Gracias, Felipe, por tu fantástico aporte.
Mi cultura musical de la letra del solfeo es nula pero mi “wife” me traducirá. Lo que más me ha servido de momento como pista es el término "ravisser" porque aficionado a la música sí lo soy y eso me ha ocurrido. De hecho no sé vivir sin ella. Cuando escribo siempre está presente e
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incluso creo que escribo a "varias voces". Lo que hace difícil seguir al narrador. Creo que ahí me has dado un punto de capitón.
Además nada más leerte me aparecía en mente un paciente joven, con tendencia a escribir, diagnosticado desde chavalín de Asperger (TEA actualmente, pues lo eliminan del DSM-‐V). Su madre, él no me lo ha comentado pues hablamos más de sus escrituras mágico-‐fabulatorias, me refiere que escuchando música de pronto se anima y corre el pasillo arriba y abajo con gran pasión (¿emoción+afecto?). Esto me interrogó sobre la diferencia entre las emociones y los afectos. Entre la emoción narcisística y el afecto del cuerpo de goce. Los Asperger no se emocionan dicen. ¡Pues vaya!
Yo, tal como apunta Rithée, iba por el lado de LaLengua y la fonética. Estaría bien Rithée que pasara el trabajo de Antonio Colom por la lista, ya que suelen ser inteligentes. Lacan se preguntó en su momento por fonética y sentido, tal como he dicho, y para no pasar por la sintaxis y dar un paso más sobre el cifrado del sentido que se efectúa
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con la cadena significante en vez de con la sintagmática de la sintaxis. Como estoy inmerso en pensar la relación LaLengua y el lenguaje, que también supone relacionar la cifra del sentido y la del goce, me pregunté por la música. Creo que con ella tenemos un ejemplo de que entre el trivium y el cuadrivium ¿habría un punto en común?
Yo siempre he sostenido que había un punto en común en la división actual entre ciencias formales y ciencias conjeturales -‐en mi bachillerato, tan lejano ya, había que escoger entre ciencias y letras. Este punto es el distinto manejo de las letras, pero todos manejan la letra desprendida del discurso. Entiendo tu goce con la cuerda, ya que yo lo tengo con la percusión, que están fuera del pensamiento pero tienen sentido. Lo que no acababa de entender era una tesis que circulaba por aquí sobre que la música estaba en el lenguaje pero fuera del discurso. No creo que sea así, pero algo hay distinto de la matemática aunque muy cercano.
Ahora nos puede ayudar a entender la musicalidad de una lengua, que influye en su música. La ópera es cristalina en eso, ya que no se la
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puede traducir a otra lengua pues no encaja la letra de la voz del canto con la de las voces instrumentales. Para mí, un cantante de ópera alcanza el culmen cuando su "tono y timbre" (no sé si lo digo bien) se isomorfiza con el de los instrumentos dominantes en el momento. En eso Pavarotti era un crack aunque a veces no fuese riguroso. Kraus lo hacía menos en el timbre pero más riguroso en el tono. Las modulaciones que explicas encajan bien con las entonaciones fonéticas.
El problema que veía con lo imaginario es el siguiente: si Lacan dice que en lo imaginario predominan las imágenes antropomorfas, entre las que luego situaba las identificaciones Yoicas (topológicamente homeomórficas, ya que en esto fue muy preciso) y estas identificaciones eran correlativas a la creación del sentido (Seminario XI) ¿las imágenes auditivas son antropomórficas o son de otro tipo?
Por lo que relatas, ha habido cambios a lo largo de los siglos. De imitar los cantos de los animales (lo que hace que sea un antropomorfismo bien raro, ya que es la imagen-‐voz del animal la que está articulada con la
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imagen del semejante) hasta la lira de Orfeo hay un gran trayecto. Quizás ahí pasó la imagen sonora a ser un semblante, y después poco a poco a ser un significante (no lingüístico). Así luego tal vez pueda ser tomado, tal como los ejemplos que das indican, para pasar por un discurso y poder producir el objeto voz mas allá del órgano.
Un discurso sin palabras, justamente es la definición de discurso de Lacan. La ópera ligaría los significantes lingüísticos con los que no lo son y además la voz. Otro ejemplo es la poesía, a veces tan ligada a la musicalidad. La ópera uniría poesía y musicalidad por mucho que el argumento fuese trágico o mítico. Entonces la música o la poesía tocarían desde el discurso tanto al cuerpo narcisista y sus emociones (luego imaginario hay) como al de goce en el afecto.
Remarco la diferencia entre la poesía china basada en lo escrito y la europea basada en lo hablado. La ópera china grafica letras en las posturas y gestos e intenta ligarlo con la voz también. Son potentes ejemplos de la diferencia entre un lenguaje y la lengua o LaLangue.
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Además, la música como tortura nos indica que el goce que aporta puede ser insoportable si el aparto psíquico es desbordado.
A mí hay músicas que me tocan más lo emotivo y otras más el afecto, pero es una tesis antropomórfica por mi parte.
Gracias de nuevo, pues me ha ayudado mucho.
C.B.
Estimado Carlos:
Un discurso sin palabras. Una de las obras principales de Mendelssohn para piano solo –una serie de varios ciclos con varias piezas líricas-‐ se titula Canciones sin palabras. ¿Qué sería un discurso en música? En el comentario que hago a Rithée pienso algo en el orden del S1 y el S2 ¿Y el objeto? Quizás en los silencios. Recomiendo oír la sinfonía n° 9,
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Sinfonía del Nuevo Mundo de Antonín Dvorák. El segundo movimiento, el Largo, hacia el final se detiene en un silencio bellísimo, cuando un cuarteto de cuerdas está repitiendo el motivo principal del movimiento. En ese silencio solo queda el suspiro, ¿objeto neumático?, un objeto que se recorta en las fosas nasales. Y el sujeto dividido entre los sonidos y su más allá (tuve la fortuna de ser violinista en una orquesta sinfónica y palpar todo eso desde dentro, tocando justamente la sinfonía n° 9).
No me había dado cuenta que mi descripción de la música primitiva –intuitiva, mía, no he leído que haya sido así-‐ corresponda con la música de los animales. Pero me parece una interesante puntuación tuya. ¿Sabías que el sonido de las ondas electromagnéticas en torno a nuestro planeta, que no alcanzamos a percibir, si son registradas con instrumentos especiales ofrecen un sonido idéntico al canto de los pájaros en los crepúsculos? La música de la Tierra, escuché que se decía. Me parece correcto plantear que en algún momento la música hace semblante imaginario. Eso es notable en Platón, quien en su República dedica un capítulo a señalar cuáles “modos griegos” –equivalente a los tonos “mayor
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y menor” actuales, pero esos modos eran más-‐ están permitidos y cuáles no en la Polis. Por ejemplo, el “modo Jónico” sí, pues templa el ánimo y anima en la guerra, el “modo Frigio” no, porque debilita el alma. Allí están, en pleno, las identificaciones imaginarias en la música, e incluso lo que tú llamas el “goce de la prohibición”.
Pero en la música los significados no siempre son antropomórficos. En el otro correo daba algunos ejemplos. Hoy, ya que es el cumpleaños de Debussy, cabría recordar la preciosa pieza Claro de Luna. Me parece que sería mejor referirse a “las músicas” en plural, pues hay anudamientos distintos en distintas épocas, entre compositores, entre estilos. El pop, por ejemplo, por definición se anuda a lo imaginario popular. Creo que hay compositores que, por momentos, están en esa relación de ravisser –tocados por Dios-‐ o en una búsqueda "pura" de tocarlo –raviner-‐ y logran salir del semblante. Bach, para mí, es música de ese orden. Lo imaginario es más romántico, cuando comienza a ser relevante la figura del músico.
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Respecto de la música insoportable, o traumática, se ha hecho un experimento interesante con moléculas de agua. Al ser expuestas las moléculas a distintos sonidos y luego congelarlas, se observan sus cristales y es notable el efecto de estructuración o desestructuración (hay imágenes en la web).
No se trata, por supuesto, de discriminar ciertos estilos musicales, pero creo que da una pista para pensar la música más del lado del significante y la música más del lado del goce (o cierta modalidad del goce).
Hace tiempo que quería abordar estas ideas. Entonces, agradezco la pregunta que lanzaste.
Un abrazo,
Felipe Maino.
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PD: La película La Pianista de Haneke está en YouTube, con subtítulos en español (hay que cliquear donde están los subtítulos).
No la he visto, voy a ver si Alberto la tiene.
C.B.
Estimado Felipe,
Muy bien tus puntualizaciones de cómo no hay antropomorfismo en algunas músicas. Me parece oportuno preguntarse por cuál es el discurso musical, y seguro que varían los S1 con los tiempos y, por qué no, los S2. Para lo
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no antropomórfico es fascinante el ejemplo de lo ondulatorio electromagnético a lo sónico. Al final, los orientales con todo forman parte del todo… tendrán alguna razón.
Todo es ondulatorio ahora en la física con las supercuerdas. Y muy oportuno lo del imaginario popular, o el encuentro con él.
Ya que los casos está prohibido comentarlos seguimos con las películas. Acabo de ver Sugarman. Un excelente y bello documental más que una película. Y me ha llamado la atención cómo la voz (preciosa, por cierto, del cantante) se une a un S2 (Rodríguez) que no denota a nadie ni se sabe nada de él, en Sudáfrica, para hacer casi o sin casi de retorno de lo reprimido. Mientras que en USA no tiene absolutamente ningún efecto. En el discurso del maestro de USA, en lo musical, no tiene lugar. No hace enjambre con los S1 como Dylan, por ejemplo, por lo que no entra en el discurso histérico en esos años. Mientras que en Sudáfrica su voz está en el lugar de la verdad y Rodríguez en el lugar de la producción, discurso
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histérico entonces frente al del amo del Aparteid para los blancos (negros, no sale ni uno en la película).
Y sobre todo me llama la atención cómo eso pasa como discursos desplanzándose más allá del individuo y su estructura, aunque pueda ayudar el poco narcisismo del sujeto.
Gracias por lo de internet para La pianista.
Un saludo de nuevo
C.B.
Estimadas Rithée y Patricia:
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Realmente me puso a pensar la cuestión de cómo la música, perteneciendo, aparentemente, al campo de la “univocidad”, como señala Rithée, sin embargo no es compulsiva en su repetición y hay un efecto de transferencia (al Otro) como señala Patricia. Pero es evidente que no es del campo de la “equivocidad”.
Lacan señala en el Seminario XVII, la misma clase 4 que he citado, que es curioso que el sinsentido (siendo del campo del significante) pese. “Se te pone en el estómago. Y el paso que dio Freud fue mostrar que esto es lo ejemplar del chiste, la palabra sin pies ni cabeza” (p. 60). Pero claro, sin pies ni cabeza pero “no sin” cuerpo y sustancia de goce. Entonces quizás la música tiene al Otro en su retórica pero no tiene sustancia ni cuerpo de goce y eso hace la diferencia, eso le resta el efecto de equívoco y su sabor. Un gran pianista, compatriota de Patricia, Daniel Barenboim, decía que podía escribirse otro concierto con todas las notas falsas que ejecutaba cada vez que interpretaba uno. Pues bien, creo que no se podría decir que esas notas falsas sean “lapsus” que se te pongan en el estómago. Entonces sí, quizás este sea un enunciado posible:
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la música es un lenguaje que prescinde del cuerpo de goce (aunque se requiera el cuerpo como soporte para ejecutarla, claro). Y aunque, por supuesto, como recordaba Carlos, nos toque el cuerpo de goce (pasión) como auditores e intérpretes.
Otro compatriota de Patricia, Eliseo Subiela, dirigió una película que yo estimo genial, Hombre mirando al Sudeste; ahí hay una escena sublime, cuando Rantés, el protagonista, dirige en una plaza pública la novena sinfonía de Beethoven. Todos los pacientes psiquiátricos del Borda (justamente, donde trabaja e investiga Patricia… que bueno saber que Macri aún no cierra el hospital) que estaban a distancia suficiente como para no oír esa música, son captados por ella de un modo arrobador (ravissement) y comienzan a bailar y revolucionar el hospital de un modo sublime. Es notable ver la perplejidad de enfermeras y médicos, ya no pudiendo hacer de botones de capitón (función fálica) en ese rapto de locura. ¿Pero cómo la música arrebata si no viene del cuerpo de goce? Quizás sea un rapto desde lo real, y en el grafo de Bermejo habría que
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poner una flecha que comience más abajo del tercer nivel semántico para pensar ese ravisser musical.
Le agradeceré mucho, Ritheé, que me envíe cuanto material considere valioso para pensar esta cuestión, pues me he puesto en plan de investigar más el tema.
Un abrazo cordial,
Felipe Maino
Querido Felipe,
Leyéndote he pensado en lo de cuerpo de goce, que si sí o que si no, o cómo le atañe. Más allá de su escritura en pentagrama (alfabeto) unívoco o casi unívoco y antes de pasar a lo real que comentas, quizás aprovechar el hecho de que la música tiene instrumento. Al menos para el que la toca. ¿Qué función cumple como añadido al cuerpo del sujeto? Tema muy
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importante, me parece, para pensar las escenas primarias y su articulación con el fantasma. No dejo de pensar que a veces el sujeto oyente recurre a algún palito para hacer de instrumento, incluso en el baile recoge todo su cuerpo para realizarla en algún sentido.
Son solo ideas y no sé si te parecen pertinentes.
C.B.
Estimad@s,
Tras los últimos intercambios, que han sido muy provechosos, os envío la primera parte del ítem siguiente. Lo hago porque es como un pequeño esquema de lo que hemos comentado y de las tesis que he sostenido en ellos y tras ellos, ya que me han hecho hacer algún cambio. En particular, que no solo las frases del Otro marcan al sujeto sino los
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semblantes que le rayan. Me refiero a esas escenas presenciadas en silencio muchas veces, o un gesto, o cosas peores.
Si veis alguna cosa que no encaja o que me he dejado algo de lo que he dicho y no he recogido pues lo comentáis o lo criticáis.
Saludos
C.B.
(Texto Los inconscientes II) Nota.-‐ Ver el texto definitivo en la página principal del Seminario virtual 2.
Estimad@s,
¿Qué tal este esquema al estilo primero lacaniano?
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Campo del sujeto
Lugar del Otro
Lalangue
Je
C.B.
Estimad@s,
Os lo envío de nuevo en formato pdf para los makeros. En iPhone e Ipad pone el dedo sobre él y presionando un poco esperad un poquitín. Os abrirá el menú del programa con el que queréis abrirlo y así lo podréis guardar. El mejor es Acrobe Reader, pero Docas y semejantes también lo
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abren. En Mac lo abrirá vista previa y ya podéis decirle que lo guarde donde queráis con ratón derecho.
En windows: con Windows Mail solo lo veréis, pero no podréis guardarlo. En Outlook de Office lo veréis y para guardarlo poned ratón encima y pulsad el derecho, y copiad y así lo ponéis donde queráis (en Word es el último recurso si no tenéis ningún programa donde meterlo).
De todas maneras intentaré recordar a partir de ahora mandarlo en los dos formatos, png para windows y pdf para Mac. Si se me olvida y no podéis guardarlo decídmelo y lo reenvío.
Para aquellos que quieran aprender a hacer los gráficos les digo que los hago con un programa de gráficos vectoriales. Les recomiendo:
En Windows el Corel Draw desde la versión 12 hacia adelante, la mejor la versión 15. También Adobe Illustrator (más completo pero más dificultoso de aprender). En Mac, Adobe Illustrator, pues Corel Draw ya no corre en
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él. Pero hay una app (store) sencilla y barata que corre tanto en iPad como MAC, iDraw, y va muy bien.
Saludos
C.B.
Estimad@s,
Os reenvío un chiste que, a parte de su lectura machista, nos explica muy bien la diferencia entre la significación y su objeto representado como denotación de la cosa-‐coche.
Magnífico. No tomarlo como proposición para beber.
Saludos desde este tórrido verano español.
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Carlos
Una señora inglesa, muy devota de una religión protestante, le pregunta a un irlandés: -‐ Usted ¿toma cerveza? -‐ Sí -‐ ¿Cuántas al día? -‐ Tres cajas de seis botellas. -‐ ¿Cuánto paga por cada caja de seis botellas? -‐ Diez libras. -‐ ¿Y cuánto tiempo hace que bebe a ese ritmo? -‐ Hace veinte años. -‐ Entonces veamos.....dice ella. Si una caja de seis botellas cuesta diez libras y consume tres al día, Ud. gasta cada mes 900 libras. En un año, son 10.800 libras, ¿correcto? -‐ Usted lo ha dicho, así es! La mujer continúa....
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-‐ Si en un año gasta 10.800 libras, en los últimos veinte años ha gastado 216.000 libras. -‐ Correcto. Entonces la señora le dice: -‐ ¿Sabe usted que si no bebiera, todo ese dinero podría haber sido puesto en una cuenta de ahorros y ahora, con ese dinero y los intereses producidos, Ud. podría comprar un Rolls Royce último modelo? -‐ El irlandés la mira, suspira, hace una larga pausa y le pregunta: -‐ Señora, si me lo permite... podríamos decir que aparentamos una edad parecida, ¿coincide conmigo? -‐ Si, puedo aceptarlo, así parece. -‐ ¿Usted bebe alcohol, señora ? -‐ No -‐ Y entonces, Ddígame: ¿DÓNDE DEMONIOS ESTÁ SU Rolls Royce?
Querido Carlos y seminaristas:
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Ayer, escuchando ópera en los patios del Metropolitan Opera House (proyectan ópera “outdoor” en pantalla gigante), me sorprendió encontrarme con tu hipótesis: la música se articula a “palitos”. Era cosa de ver la orquesta: en las cuerdas (violines, violas y cellos): los mangos de los instrumentos, cuerdas tensas, y arcos; en las maderas (flauta travesera, oboes y clarinetes); y en los bronces: los tubos; en las percusiones: las baquetas, macetas y campanas tubulares. Incluso el piano: martillos interiores y teclas. Para qué decir el director de orquesta y su varilla, la batuta. Y me he preguntado ¿Esos instrumentos… escriben? Porque el director, realmente parece rayar en el aire un lenguaje de tiempos y matices. Te lo pregunto en términos de tus ensayos sobre Los Inconscientes ¿Se podrá pensar como “raviner” el efecto del palito musical, como instrumento, sobre el aire como "textura" para ser rayada?
Otra cosa que me parece interesante de tus últimos escritos –no me saco la música de la cabeza-‐ es lo que llamas “aspecto de entonación” que pasa del “alófono fonético” al grafema. Aquí una cuestión: ¿la Lalengua aporta
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el fonema o el alófono? Lo digo porque el alófono tiene duración, y la Lalengua ¿No está cristalizada? En esto he pensado en lo que dijo Rithée “la integral de la Lalengua”. Allí me parece que la música también se le distingue, pues la música está en el devenir (¿diferencial? ¿derivada?) y no en la fijación de un área (integral). Con todo, lo del “aspecto de entonación” reintroduce el devenir en lo que sería destino de Fixierung para lo escrito. Es una reflexión, nada más.
Entonces: “palito” y la Lalengua. Inevitable pensar en el “palito” (falo) haciendo freno al “deseo materno” (cocodrilo con la boca caprichosamente abierta). ¿Hay relación entre esa dimensión dinámica (el deseo materno) y la estructura de la Lalengua?
Otra reflexión vinculada con lo anterior: Si bien es cierto que el “oído no tiene párpado”, como oí decir a Roberto Harari en Buenos Aires, y eso lo hace una zona inmejorable para la Voz superyoica, no hay que olvidar que tiene martillo, yunque y estribo que aportan su “palito”. Después de todo esos “osículos auditivos” articulan algo en términos de escritura
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también (cincel sobre prisma). Lo digo, Carlos, respecto del “palito” del oyente. Sugieres sensiblemente que el mismo cuerpo es el palito del oyente en la danza. ¿Tendrá que ver con esa falta de palito lo que Lacan llama, en el último capítulo del Seminario XXIII, “la danza” como lo que “no sirve al cuerpo como tal”? Y aclara que no es que no sirva al cuerpo, sino al “cuerpo como tal” (¿cuerpo de goce?). Te pido que digas algo más sobre la relación que estás pensando entre fantasma y escena primaria en el “concierto” de estas reflexiones.
Finalmente, recordar que hay cierta continuidad entre espacio y sonido. Ya se sabe que hay una radiación de fondo del Universo, microondas más allá del espectro infrarrojo, que recibimos como un sonido fundamental (que suena como el rugido del mar). Entonces, hay sonidos fundamentales que vienen desde lo enrojecido, sonidos fundamentales que vienen –me permito el Witz-‐ que vienen desde lo Bermejo.
Un saludo afectuoso.
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Felipe Maino
Querido Felipe,
Muy bueno lo del ruido de fondo "y su corrimiento al rojo". Es lo que viene de "lo profundo". Ya decía Lacan que el nombre del sujeto tiene consecuencias. Hay mas "constelaciones" en el universo estrellado desde el que gotean. Por ejemplo, Lacan nació en 1901, yo nací en 1953. Dejemos de momento los divertimentos cuasi-‐delirantes del verano que me hacen sonreír mucho pero al mismo tiempo -‐ya que estoy viendo por segunda vez la película que os recomendé, El atlas de las nubes, escuchando música por supuesto-‐ voy sacando más conclusiones de lo que significa la sobredeterminación. Ni que decir tiene que la envidia sigue subiendo cuando comentas tu estadía en NY.
Ni Freud creo que fuese consciente de lo adelantado que estaba a su tiempo ese concepto. Lo que más me llama la atención es su relación
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lógica con la "cuántica" que veo que te interesa, "varias cosas al mismo tiempo como posibilidad" (lo prefiero a probabilidad) pero sobre todo cómo, tal como la asociación-‐divertida en cadena que he hecho más arriba, toma sentido rápidamente. Esa sobredeterminación, al menos en la peli, usa la metonimia continuamente. Y a veces, como cree Freud, necesita no solo el significante sino la imagen. Esto segundo Lacan no lo acepta para la cadena significante pero esas metonimias usan la imagen como conector del cambio de "un tiempo al otro".
La sobredeterminación nos plantea un concepto de tiempo estallado y como si muchos tiempos colusionasen en los cruces de líneas de una inmensa red (lattice) que va cambiando. No me refiero todavía a los puntos de capitón metafóricos. Lacan en su grafo del deseo, sobre el que me preguntas con respecto a la madre, no nos dejó claro el punto de la operación de la metonimia -‐cosa que siempre he echado en falta. No creo que situarla en el Otro o en la pulsión sea suficiente. Todas nuestras doxas, en la cultura o el conocimiento o el saber, se basan en la metáfora y por
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contra la metonimia nos domina. Lacan la usaba continuamente, la metonimia, y eso complica su lectura.
Separemos metonimia de desplazamiento (giro o virement) como debe hacerse con metáfora y condensación. Está todo en el Otro escrito, Radiofonía. O dicho de otra manera, separemos los efectos de sentido de las dos operaciones de sus efectos sobre el significado. La primera no lo alcanza, más bien es la cadena significante la alcanzada desde el significado. Ninguna de las dos alcanza directamente o es alcanzada por lo real. Por eso es necesario, de lo real a lo simbólico, la primera escritura, y de lo simbólico a lo real la tercera escritura. Por eso una reproducción musical no es todavía un rayado, a menos que al sujeto que la oye le raye.
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Hay un caso distinto. Es el caso del anudamiento de los registros, la metáfora2 ahí si toca lo real. Por eso es mejor, antes de ampliar el concepto, denominarla nominación y no metáfora. Guardamos metáfora del NP para una operación segunda ya en el campo del significante y el Otro.
Ahora, en esas operaciones es de dónde se obtiene su capacidad operativa. Pues creo que para el sentido se necesita el cristal de Lalengua y para la denotación se necesita la estructura "como un lenguaje". Por eso en el esquema L2 que os he mandado son dos ejes distintos. Lo que me preguntas sobre el palito frente al goce de la madre (mejor que el deseo) nos plantea si "como un lenguaje" está incluido dentro de "LaLengua". Yo creo que no, ya que entonces el significante Fálico vendría con "LaLengua". Lo mismo o semejante ocurriría con otras nominaciones borromeas. La tópica semántica que he explicado no está en "LaLengua". En ella está el sentido y solo el simple. Esto lo trabajo en el próximo ítem. Por eso el Inconsciente no lo estructura LaLengua. Lalengua es una manera de no caer
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2 Que es de otro tipo que la simple del significante sobre el significado y ésta sí que sí necesita la imagen.
en el chomskysmo u otras corrientes que buscan una estructura sintáctica profunda para el sentido. Recuerdo una vez más que Lacan opone, a la estructura sintagmática y sus sustituciones o combinaciones de la lengua, la cadena significante y la retórica.
Igual que Lacan tiene una doxa de lo que es un lenguaje distinta de la de la teoría filosófica del lenguaje, también la tiene de lo que es una lengua o su estructura común con otras, LaLengua. Pero también su singularidad de cada una. En la teoría del lenguaje no hay singularidades por idiomas. La música ¡dicen que es un lenguaje Universal! Luego nosotros lo denominaremos una lengua especial.
LaLengua solo (nada menos) nos aporta su cristal homofónico (cuando es leído el alófono) y sobre todo esa integral de sus usos. Tú mismo juegas con integral, derivada y diferencial dándoles multisentido. Pasas de su uso en el discurso matemático al de Rithée que recoge dichos de Lacan. Hemos cambiado de discurso y el segundo nivel potente del sentido se pone en marcha. Cada discurso crea su propio lenguaje (“su lengua” diremos
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ahora, una lengua sin habla propia y que debe apoyarse en la lengua del los sujetos) por ello usa el recurso de Lalengua. Quizá el discurso es anterior a Lalengua; ¿y el lenguaje? Posterior, ya que depende de que se escriba lo contingente. Lo digo por el alófono, que por pertenecer al habla, es anterior al fonema en el que debe cristalizar. Solo mediante la experiencia de la fonética se adquiere Lalengua y el paso al grafema será posterior. Primero se oye y luego se escucha ¿no es así como se capta LaLengua de cada compositor? Dentro de la lengua universal de la música.
Luego LaLengua aporta el fonema y el Habla el alófono. Deben juntarse y luego hacer signo con el grafema. La letra es un paso más, un paso simbólico de escritura. El grafema está todavía ligado a lo imaginario. Me explico: una A puede ser grafematizada de muchas maneras (tipografías) y en el caso de los niños cada uno la escribe a "su manera". Pero cuando se entiende que independientemente de la forma imaginaria que tenga es una A, se ha pasado a lo simbólico. Es igual que los matemáticos cuando hacen lo que denominan un cociente. Se trata de coger un conjunto y dividirlo en un conjunto de clases en función de que
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todos los que cumplen algo están en una de las clases o cajitas. Siempre es el primer paso para estructurarlo ya que el original contaminado de imaginario es intratable.
Por eso la estructura del habla es tan cambiante, alófonos. Por eso nada más hablar por la entonación distinguimos si se es de Chile o argentino o español o mejicano.
Sin discurso no hay escritura como precipitado significante-‐significado (segundo tipo de escritura), pero el paso de LaLengua a "como un lenguaje" no es nada fácil. Metalenguaje fallido es su mejor definición y su aspecto retórico es el que puede hacer el empalme con Lalengua que también lo tiene. Necesitamos de nuevo volver sobre el registro imaginario para Lalengua. Tal como proponía Lacan, hay que separar radicalmente (sévèrement) el registro de lo imaginario y el de lo real.Vayamos al palito: no raya pero depende de qué caso. El del director creo que es un gesto, "su Habla". Las diferentes percusiones no son rayados porque no dejan en principio una marca que nos interese. El gesto es
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necesario para que el instrumento "fonetize". Pero el palito o los palitos son necesarios para tocar. Lo que quiere decir, así a bote pronto, que el cuerpo es insuficiente. Ya hablaré del fantasma y las escenas primarias cuando yo mismo me aclare pero ahí el instrumento no-‐corporal, como el de mono de Odisea en el espacio 2001, aparece en las perversiones, y con brutalidad en la psicopáticas. No veo clara la diferencia entre Instrumento y el falo imaginario pero creo que hay una. Lacan, en un momento, pone al significante fálico como el que divide todo lo que significa el sujeto y a él mismo. Por su parte, el instrumento cortante en la psicopatía hace en el cuerpo lo que no puede hacer con el sujeto. Tema pendiente para articular en el nudo de 4 el fantasma y la escena primaria. Como punto de conexión el psicópata capta como escena primaria a veces el fantasma de la pobre chica y por eso dice "te haré disfrutar" o "en el fondo es lo que quieres". Es la única explicación que encuentro a los clubs de fans de los serial killers (claro, mientras están a buen recaudo en prisión). Además de una cadena de registros como mínimo singular… Por eso me empeño en diferenciarlos aunque articulados, fantasma (más ligado al narcisismo y sentido y goce fálico) de escena
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primaria más ligadas a la denotación y al goce del cuerpo. Dicho todo esto con mucha precipitación.
Me he ido a releer el último capítulo del Seminario XXIII que comentas, y vaya la cantidad de cosas que soltó de golpe Lacan. Es un magnífico ejemplo de lo que he recordado como condensación. Al cuerpo no le sirve la danza, ¡más bien él le sirve a ella! La condensación liga tres cosas, música, cuerpo y movimiento. Cuerpo gozado y de goce, claro, pero unido al narcisista para lo estético.
Aprovecho para recordar que no hay que confundir, ya lo habíamos hecho, que la voz del superyó no es el objeto @ voz ni confundirlo con el órgano. En absoluto la voz de la tele es la voz del superyó excepto en las psicósis. Aunque es cierto que frente al discurso del Otro el oído no puede cerrarse. Una vez más hay que recordar que el significante es imperativo y eso no impone que pertenezca al superyó.
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Tengo la sensación de que se me escapa algo pero de momento es lo que hay. Sigo ciñendo los tres registros y su relación con Lalengua, el Otro y el lenguaje. No son tres sustancias, esto es importante, para hacer las subdivisiones en cualquier momento, como Rithée nos recordaba. En general se desliza mucho usarlos como sustancias. Un registro es donde se sitúa algo en un momento dado.
Un abrazo
C.B.
Estimado Carlos:
Muchas gracias por las precisiones, seguiré dándoles vueltas (no en banda, ni en vano, espero). Acotar que no quise decir que el falo estuviera en la Lalengua, creo que es un malentendido que se deslizó por eso del “deseo materno”, estando de acuerdo con que sería mejor llamarlo “goce de la madre”. Usé la expresión de Lacan en el Seminario XVII: “El
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deseo de la madre no es algo que pueda soportarse tal cual (…) Siempre produce estragos. Es estar dentro de la boca de un cocodrilo, eso es la madre. No se sabe qué mosca puede llegar a picarle de repente y va y cierra la boca. Eso es el deseo de la madre.” (p. 118). El falo viene luego -‐como un “palo”-‐ a tranquilizar, a protegernos de esa boca. Subentiendo de tu respuesta, entonces, que la Lalengua materna tiene que ver con esa dimensión materna estragante ¿o no? Luego dices que la distingues de la tópica semántica. A esperar el próximo ítem, entonces.
Y sí, muy de acuerdo con que la música es un lenguaje (por eso el título en el asunto) pero es cierto que desplaza algo de la singularidad de cada compositor, pues si no, no hablaríamos de “estilos” en la música. Me quedo pensando si se podrá analogar melodía con metonimia y armonía con metáfora. La armonía es la escritura vertical, a varias voces como en lo coral (contrapunto); la melodía es lineal, un punto al lado del otro. En fin. Estoy disfrutando este cruce de danzas, esta armonía de voces, o por usar el Witz de Lacan en el Seminario XXIII: esta “condanzación”.
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Dos preguntas y espero no agobiar: decir que la Lalengua tiene un aspecto retórico ¿es decir que tiene una sintaxis? Y ¿a qué te refieres con que el significante es imperativo? Digo, porque es principalmente divertido y poético. Lacan dice del S1 referido al “Yo Ideal” que es “imperativo puro”. Me cuesta pensar un significante imperativo no emparentado al superyó.
Un abrazo y la seguimos,
Felipe
Querido Felipe,
Yo también lo disfruto, para estar algo más activo que "abrazado al aire acondicionado". Pero además me está sirviendo esta interlocución, me gusta mucho lo de condanzación. La interlocución funciona cuando funciona como el baile. Éste es como danza lo mas cercano al acto sexual sin color
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sexual y sin intentar que el goce del cuerpo pase de uno a otro (amboceptivo). Hay una barrera pactada.
La verdad es que Lacan confunde con eso del deseo materno en el Seminario XVII, pero bueno, estaba todavía sin abordar el goce en serio. Supongo que LaLengua, en tanto vehiculiza el sentido también tiene que ver con la dimensión estragante, junto a otras muchas más cosas, en particular el ser un "mediador" del Otro. El tema de la relación entre el mediador y la estructura está muy bien establecido en la metáfora paterna, es un deseo desconocido pero particular el que coloca al Falo como significante bajo la barra, es decir, crea la tópica semántica en Lacan.
Pero como todavía no lo desarrollaba claramente, no estableció la diferencia, que yo he hecho, entre el Falo como razón del deseo de la madre -‐lo que es muy positivo que el sujeto encuentre y de hecho lo saca de la fobia-‐ y el Falo como función Fálica (que estableció después) ya claramente semántico para distribuir el goce, y nos sitúa la psicosis si falla. Lacan lo decía, pero yo he hecho la lectura necesaria que no
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hicieron otros. El mediador en la tópica semántica es el padre y su goce (no se habla del deseo del padre). Supongo que por eso a Lacan le gustaba hablar de la père-‐versión del nudo.
Lo repito una vez y otra para hacerme entender, disculpa si soy pesado y aprovecho esta ocasión. Otra cosa es el falo imaginario como objeto especial en lo imaginario y su negativización que da al principio, en Lacan, la medida del Goce y que más tarde, curiosamente, lo es de un goce neutro para los dos lados de goce, es decir, que no los diferencia, aquí corrige a Freud. El objeto como causa del deseo o como petit @ no diferencia un lado del otro y es necesaria todo la lógica fálica del ser y el tener, lógica que implica al sujeto. La función fálica es para el goce y curiosamente diferencia dos lados del goce pero sin sujeto. Lo difícil es articular las dos y yo he hecho un intento en el texto sobre el amor y el pene simbólico. Texto que está en la página y que también tuvieron la amabilidad de publicármelo (de hecho lo escribí corriendo y deprisa por una petición de los colegas colombianos).
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Ahora hay otra lectura de esa frase de Lacan: que el Falo sea el obstáculo no solo al goce de la boca (pulsional, diría Freud) sino del decir que por ella sale. Ahí estaría LaLengua también, of course, para pasar al sentido del dicho. Ponerle un freno al goce del Otro es necesario para poder plantearse su deseo como incógnita. Lacan lo fundía todo con lo de jouis-‐sance. Lo que siempre me llama la atención de los estragos es que primero hay instalar la ley fálica para después cuestionarla. Lo que atañe directamente a la dirección de la cura, sea en la fobia o en los estragos (casi siempre de chicas ya que les cuesta más entrar fuertemente en la función fálica como intentaba explicar con los cuantificadores de la lógica fuzzy). Primero hay que ayudar a establecer la ley fálica y luego comenzar la dinámica castradora en todos los sentidos. En eso los analistas de niños tienen mejor mano. Cuestionar lo fálico a un fóbico es un error de consecuencias enormes. En los estragos igual.
Lo imperativo del significante por el hecho de ser enunciado ya lo dice Lacan en el Seminario XIV, ya que nos dirige y además se plantea como
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verdad "por el hecho de ser enunciado". S() es la única forma de cuestionar eso. Lo que lleva, si no se hace rápidamente, a la verdad revelada. Es lo que he comentado de la relación estrecha entre ciencia y religión y sus nefastas consecuencias en lo político actual. La unión de ciencia y justicia social es tan letal como la revelación y la caridad lo fueron para Roma y los pobres no mejoraron nada, como con el socialismo. Esa es la subjetividad o una parte de nuestro momento que los psicoanalistas por aquí no acaban de captar.
El paso al superyó supone lo que se ha escapado de significante en la significación (es mi tesis, ya estamos en la semántica y no solo en la enunciación por el Otro) pero no como objeto @ que sí está en la significación, sino como resto de significante de la cadena significante que intentan realizarse como puede y cree que xRy se la podrá escribir. Por eso es imperativo de goce y se presenta en su dimensión de voz (como la de un dios perfecto) pidiendo "escribe la xRy aunque yo sé que no podrás porque te la prohibo, con lo que vas a creerte que se puede".
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Tema que me espantó al escuchar como dominaba a los analistas en general este superyó, y más cuanto más analizados decían estar. Un asunto interesante el superyó en las instituciones. Lo segundo que más me lo hizo captar en la clínica son los trastornos afectivos en los que el sujeto muerto está sustituido no por el Ideal del Otro (aunque tiene su función) sino por el superyó (esta tesis es radicalmente mía). Cuanto más tienen que responder al Otro en falta más superyoicos se ponen y de ahí a la culpa. Además los puse en relación con los casos de patología dual, drogadictos suaves, la mayoría afectivos. No dejaban de contarme o de hacérmelo ver con su comportamiento, incluso los más sinceros diciéndotelo directamente, que la crisis es gozar y gozar y más gozar hasta el final. Cuando les preguntaba por qué Respondían con una sonrisa entre culpable y gozosa que muchas veces no es más que el tapón porque no saben por qué, después la culpa y muchas veces la interrupción del tratamiento.
En cuanto a la escritura vertical de bemoles, contrapuntos, sostenidos etc. (así me lo han explicado rápidamente) me parece más ligado a las
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dimensiones sincrónica (vertical) y diacrónica (horizontal). Una vez se escoge en lo lineal melódico sí que parece tener una dimensión metafórica, y una vez se escoge la combinación vertical, un cerito encima de la nota por ejemplo, es más metonímica. Pero esto es el código (su restricción de Lalengua) luego son las dos dimensiones sincrónica y diacrónica del código. Hay que ligarlo, como he hecho, a la tercera dimensión, la temporal del Habla (y el discurso que corresponda) para seguir con la analogía. No me encaja solo armonía y melodía, ¿no hay un tercer elemento para poder seguir con esta analogía?
Saludos y gracias por la interlocución, que me ayuda mucho. C.B. Se me olvidó contestar a lo de retórico. Para el sentido LaLengua dispone de la retórica clásica que Lacan recoge usando al principio las tesis de Jakaboson. Toda operación retórica era combinación de dos tropos: metáfora y metonimia. Eso encajaba bien con las operaciones de
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condensación y desplazamiento del Inconsciente freudiano. Pero ojo, al diferenciar sentido y significación al principio, las operaciones tenían dos efectos. Sentido las dos y significación solo una, Escrito La instancia de la letra en el Inconsciente…
Lacan se había pasado a un Inconsciente también retórico. Solo que el sentido necesitaba las metonimias cristalizadas (lo que luego será la integral de los usos de Lalengua) además de los puros significantes del Otro, que no tenían ninguno en principio. Lacan, con el concepto de Otro "como un lenguaje" unificaba en el Otro dos cosas distintas, la retórica del Inconsciente y la de LaLengua.
Un lenguaje también puede ser pensado como una retórica. Por eso Lacan lo trabaja como una lógica combinatoria (ya he explicado eso para la lógica científica que es una sutura de lo que Lacan propone). Así la retórica de usos de las metonimias cristalizadas y la del Inconsciente pueden empalmar gracias a la teoría del significante lacaniana y producir dos efectos. Sentido, que desarrolló mucho y los psicoanalistas en general le
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entendieron, y significación que desarrolló poco y los psicoanalistas no entendieron un carajo. Para el sentido propuso la letra material soporte del significante para poder hacer los cortes y arrastrar pedazos de sentido. En el fondo ya estaba ahí todo lo que después reunifica mejor con el término de la LaLengua (para huir de la sintaxis). Si no se huye de la sintaxis en la rigorización se "chafa la guitarra" (todo se viene abajo) como decimos por aquí ya que no hay empalme de la teoría topológica del significante en el Inconsciente y las tesis de Freud sobre el paso al Preconsciente. Con los aspectos lógicos del significante y sus operaciones (como un lenguaje y no como una lengua) hay que huir también de las sintaxis de la ciencia, de ahí que pusiera todo su cuidado en ir construyendo, además de una lógica combinatoria ampliada, construir (building) digo, toda una lógica nueva como ciencia de lo real. Ahora la letra debe "contabilizar, sin medir, el goce”. Ésta es la única manera de manejar lo económico del goce. De ahí los dos sentidos que toma el concepto de cifrado: del sentido y del goce. Aparece ahora la letra del objeto además de la escrita nueva y no solo la de soporte material. Finalmente para la semántica potente tuvo que volver al concepto de
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denotación porque la Bedeutung (significación de Frege) no estaba suficientemente rigorizada ya que este no diferencia lo sintáctico de lo semántico todavía con claridad; faltaban 50 años. De esto los psicoanalistas no pillaron nada y mezclan los dos aspectos sin ton ni son. Y los pocos que lo vislumbraron no se formaron y se les hizo imposible, son los mejores pero se quedaron atascados.
Huían de la lógica como de la peste y esta quedó como una coartada teórica. En el AMP todos se llenaban la boca lelamente de la lógica del psicoanálisis pero lo que decían solo tenía sentido pero ninguna denotación e incluso alguno lo decía por TV en entrevistas cuando les cuestionaban desde la ciencia y el pobre diablo no sabía qué contestar más que con las consignas superyoicas que le habían dado. Parecía la rata de Skinner. Eso no impidió que gozaran de los beneficios de esa posición de puro semblante.
¿Me explico un poco mejor? Primero entender la lógica para luego entender LaLógica. Por aquí cuando digo esto algunos ponen unas caras…
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Saludos
C.B.
Un poco más,
Lo que al principio era esa capacidad del Otro de tener además de los significantes las metonimias cristalizadas no dejaba de ser un poco forzado y tenía un cierto tufo a código. Al separar del Otro eso y convertirlo en LaLengua es mucho más riguroso. Por eso yo en el esquema he puesto LaLengua fuera del lugar del Otro, y dejo ese lugar para los discursos y lo que sea (cuatro letras de momento posibles) pero no Lalangue. Sé que es arriesgado pero veremos si productivo. Pero al menos separa lo que se habita de lo radicalmente Otro.
C.B.
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Estimad@s,
Antes de volver el lunes al trabajo aprovecho para redondear lo que hemos ido estableciendo este Agosto productivo. Os decía que Freud usaba el sentido para hacer las operaciones y Lacan no; ¿por qué? Veámoslo.
Un ejemplo de metonimia en inglés. El término “fan” en inglés es abanicar o avivar un fuego. De ahí pasa a tener el sentido de estimular, lo que es la primera metonimia. Finalmente se usa para “los estimuladores-‐avivadores de un cantante” o lo que es lo mismo “los Fans”. Esta segunda metonimia da pie a cristalizarse a posibles metáforas.
Esta posibilidad nos obliga a plantearnos ¿qué quiere decir cristalizadas? Lo que no deja de ser un uso metafórico de la metonimia cristalizar. Es lo que queda rígido, duro y poco movible. Lacan la usa al principio como una manera de fijar la unión de un significante lingüístico, pues está trabajando el Habla, con un sentido mínimo. Una imagen, diría él, pero creo que ya es mejor ampliarlo al concepto de idea
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platónica. Si nos fijamos más es un anudamiento entre un significante lingüístico, la idea y la imagen como referente. Una representación no tiene porqué ser binaria. Freud, en las operaciones del Inconsciente, ya que daba por supuesto que si algo sabíamos de él era a través de su juntura, sea con la representación palabra sea con la transformación en imágenes jeroglíficas. Por eso digo que suponía el sentido con mucha facilidad. Por eso Perelman también cree que es la imagen y no el significante el que hace la conexión en la retórica. Lacan separa radicalmente las operaciones sin sentido alguno del Inconsciente, como un lenguaje, de las del sentido sostenidas por lo que luego será LaLengua. De ahí que en el Inconsciente plantee el soporte de la letra y no de la imagen para hacer las operaciones. Y luego estas triskelizarán de nuevo con lo imaginario o con las ideas o lo que sea. De ahí que nunca hay que confundir las operaciones entre registros: por ejemplo, simbolizaciones imaginarias de un real, con la triskelización de la significación: significante, significado y goce o significante sentido e imagen. Diferenciar las operaciones entre registros dominadas por el Sinthome y
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las de la significación dominadas por el NP o sustituto que, inyectado por el anterior, establece la tópica semántica.
Por eso son necesarias la segundas, para una vez que el Incs. ha trabajado como un lenguaje (sin imaginario alguno) eso aplique sobre lo imaginario también vía el sentido. Y para ello hay que anudar varias tópicas a la vez. Cada vez sospecho más que es el fantasma, en su relación con las imágenes del espejo, el que provee de las ideas. Por eso Platón comenzó por ahí con el mito de la caverna diferenciando realidad y real a su manera.Entonces LaLengua, en tanto es la cristalización de sentidos, no denotaciones, de muchas generaciones y sus fantasmas (realidad-‐deseo) vehiculizados por “mami y su deseo”, está formada ya por anudamientos trinos establecidos entre dos registros y la representación. Trinos quiere decir, entre un significante (soporte desde la palabra hasta la frase entera), una idea y un referente-‐imagen. Sabemos lo importantes que son las ideas en el fantasma del sujeto que sus papis le inculcaron.
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Tendríamos un circuito de ida y vuelta tal como este: real, narcisismo, fantasma-‐ Inconsciente-‐ escena primaria, goce, real.
Para el goce, la metáfora “como un lenguaje” hace que los significantes provenientes de los semblantes puedan ser trabajados de alguna manera. De lo contrario, como muchos lo leen, el lacanismo es un deliro del lenguaje. “Una metastación” fue como lo definió un colega de la IPA. ¿Supongo que se ve más claro ahora la necesidad de la escena primaria para la realidad sexual? Sobre el asunto de la idea y el fantasma tal como lo he planteado, Lacan es posible que arrugara la nariz. Pues él situaba el Ello como toda la estructura del lenguaje sin la primera persona, evidentemente. Pero curiosamente colocó el fantasma en el otro eje para empalmarlo con el narcisismo. Creo que en ese empalme están las ideas. Tú, Felipe, lo captabas cuando comentabas los diferentes tipos de signos de los matemáticos. Yo te lo he leído como que “sus ideas, contaminadoras” estaban dominadas por su propio fantasma. Yo no te lo he hecho decir pero
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te lo puedo leer. ¡Magnífico! Las matemáticas están eliminando eso, como decía en otro correo.
Luego no creo que sea contradecir la tesis de Lacan plantear que LaLengua y la constitución de la primera persona o sujeto gramatical como primera persona, estadio del espejo como formador del Je, se superponga al eje de la relación al semejante (fantasmática y narcisística) y se atraviese a la relación “como un lenguaje” al Otro. Al fin y al cabo eso es lo que se comparte con los semejantes. Eso es habitar un espacio en el que habitan los “otros”. Es un hábitat tal como lo es el ecológico. En cambio la relación al Otro es, como vengo diciendo, la relación a lo radicalmente distinto. Que sea como un lenguaje quiere decir que el lenguaje es la estructura pero no tiene porqué ser con significantes lingüísticos
necesariamente. Un lenguaje es una propiedad de LaLengua (la retórica) mas la tópica semántica que viene de la estructura de nominación.
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El asunto se complica cuando se reintroduce el habla y el decir. Falta mucho todavía.
Saludos a todos
C.B.
Estimad@s,
Primer intento de repensar la ligazón entre cambio de discurso y efecto de sentido. En este caso con los chistes que obligan a relacionarlo con la denotación. Lo denominado por los lingüistas "el contexto" es en nuestro caso un discurso distinto.
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Este se basa en la diferencia entre el pensamiento “casa” y la denotación “el objeto casa” que denota la cosa-‐casa. Lo juega entre el sentido-‐pensamiento y la denotación-‐cosa. El discurso cambia dede el de un niño juguetón al del espabilado.
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Este es más complejo por el punto de absurdidad e ironía. Hay un cambio de discurso, desde el del amor de la madre y el S2 que lo nombra como “hijo mío”, sostenido por una metonimia cristalizada de LaLengua, en tanto objeto. El discurso cambia al del sujeto que condensa en “loca” todo el hartazgo de un hijo frente a eso. Pero al poner la idea-‐imagen vaca (persiguiendo) para la primera y sostenida la segunda por la idea-‐imagen de un gato huyendo. Es el espejo el que, invirtiendo el orden,
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controla con una idea-‐imagen un significante que una vez entra en las operaciones significantes se desprende hasta cierto punto de esa imagen. Al hacer eso tenemos a los tres registros anudados para sostener esa operación de LaLengua el lenguaje y los discursos.
Este se basa en la igualdad3 “hijo=pene”, que a su vez se sostiene por la metáfora “pequeño/hijo” sostenida por la metonimia “dentro o al lado de la bolsa”. Pero lo que es fundamental y es lo que más gracia hace es que
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se cambia de discurso. Del discurso de la madre al sexo-‐genital. Cuando lo que Lacan nos propone como discurso no lo tenemos claro se lo denomina “el contexto”. Pero lo mejor es que hijo y pequeño y bolsa son los significantes que llevan adherido “que no hay xRy”. Es lo que hace gracia si se es neurótico.
C.B.
Estimado Felipe, Alberto y seminaristas,
Estas líneas rápidas tras haber visto la película. Falta su cadena nudo, pero pienso trabajarlo más y presente este caso como eje en el ESPAI CLÍNC PSICOANALÍTIC el 5 de octubre si soy capaz de escribirlo. Algo me dice que se necesita un nudo distinto de los que he manejado hasta ahora. Pero dadas vuestras preguntas, mando lo que tengo como notas para que haga de cierre de este magnífico y productivo agosto.
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Un abrazo
La redacción definitiva del caso presentado más el audio se encuentran están en:
http://www.carlosbermejo.es/Presentacion%20de%20la%20pelicula%20la%20pianista/presentacion.htm
C.B.
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