De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano
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4. El estudio de la competencia musical
Dedicaremos este capítulo a estudiar en detalle la naturaleza del saber musical que
implica la competencia, los modos en que éste conocimiento suele representarse, así
como algunos de los conceptos y términos imprescindibles para el desarrollo de su
investigación. Comencemos por definir la identidad y utilidad metodológica del escucha
modelo.
4.1. De la escucha como modelo al escucha modelo
William Echard critica el uso del concepto de competencia musical que hacen
Hatten (1994) o Tarasti (1994), ya que, para él, éstos autores describen una
“competencia abstracta de escuchas ideales ficticios”. Sin embargo, continúa, “la
competencia contiene ciertos términos y funciones que sólo pueden ser entendidos
como respuestas afectivas de escuchas reales” (Echard 1999a). Creo que existe un
malentendido con respecto a la naturaleza del escucha modelo y en particular con el
término inglés con que se designa: ideal listener. Este último sugiere un “escucha
óptimo”, el “mejor posible” en términos similares a los de Adorno. Para aclarar este
malentendido intentaré especificar la verdadera dimensión del concepto de escucha
modelo.
Todo trabajo de investigación, aún la investigación científica más experimental,
requiere intervenir en su objeto de estudio para hacerlo accesible. En efecto, los
fenómenos son demasiado complejos para estudiarlos directamente como acontecen en
el mundo ordinario. Es inevitable intentar reducir el nivel de complejidad del objeto de
estudio para ofrecer mejores garantías de control de sus variables. Esa es la tarea de un
modelo. El modelo es una suerte de simulador que reproduce las características
fundamentales del fenómeno que interesa estudiar, pero llevado a situaciones
controladas de laboratorio (Bunge 1985).
En primera instancia, el escucha modelo al que se refiere una y otra vez este
trabajo es una manera de definir y poner a punto la escucha musical para hace de ella un
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objeto de estudio en toda regla por medio de la extracción, por medios “artificiales”, de
algunos de sus índices de complejidad. Sin embargo, la identidad de este escucha
modelo es más intrincada. Su naturaleza no sólo responde a una necesidad de modelar el
objeto de estudio. También es un resultado insalvable de la actividad interpretativa, un
constructo teórico que nos permite saber en qué niveles semióticos estamos trabajando
en el análisis y una condición epistemológica del tipo de investigación que se está
realizando. De este modo, podemos afirmar que el escucha modelo al que me refiero en
este trabajo posee al menos tres dimensiones: una pragmático hermenéutica, otra
semiótico-textual y otra epistemológica.
4.1.1. Dimensión pragmático hermenéutica del escucha modelo.
Con respecto a la dimensión pragmático-hermenéutica, consideremos la siguiente
situación. Cuando analizamos una obra musical solemos iniciar nuestro proceso de
comprensión de ciertas realizaciones preguntándonos: ¿qué quiso hacer el autor en ese
momento? En efecto, asumimos que la obra musical es un objeto intencional cuya
configuración responde a la voluntad creadora de un sujeto específico: el compositor.
Sin embargo, hay ocasiones en las que un compositor vivo tiene la oportunidad de
referirse a algún análisis de su obra. Muchas veces éste asegura que nunca pretendió tal
o cual cosa que el analista asegura haber descubierto. Lo mismo sucede con la crítica
literaria o cinematográfica. Pero el crítico o analista pueden tener argumentos altamente
satisfactorios como para defender su interpretación. De hecho, hay momentos en que
éstos son tan convincentes que los autores aceptan la posibilidad de tales análisis, pero
aclaran que en el ámbito de sus decisiones conscientes nunca tuvieron la intención de
hacer “eso” por los motivos que aduce el analista o crítico.
Pero lo mismo sucede con el trabajo del escucha o receptor común. Como
estrategia de escucha (o de lectura en el caso de la literatura), solemos admitir que tras
el texto u obra que percibimos existe “alguien” que quiere decirnos “algo”.
Inconscientemente negociamos con ese alguien y decidimos colaborar o no con lo que
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“creemos” nos está proponiendo desde su creación. Pero nadie nos asegura que esa
intencionalidad que descubrimos sea la misma que tuvo el autor real en el momento de
escribir o componer su obra. Digamos que es posible hablar de la intencionalidad de un
autor como estrategia de recepción que se instaura en el momento de la interpretación
de la obra. Pero esa intencionalidad y ese autor pueden no coincidir con las del autor de
carne y hueso.
Por otro lado, es posible observar un fenómeno similar con respecto al escucha.
Un compositor trabaja para que su obra sea escuchada por alguien. Puede ser que la
obra sea de una complejidad extrema; sin embargo, el compositor a menudo piensa en
un oyente, quizá un alter ego de sí mismo, con la competencia suficiente como para
entender aquello que está creando. Sin embargo, nadie puede prever lo que un escucha
real puede reconstruir en un ejercicio concreto de audición. Puede ser que un oyente de
carne y hueso “entienda” el juego propuesto por el autor o que sea tan hábil como para
inventar maneras sumamente imaginativas e innovadoras de entender la misma obra.
De este modo, instauraría modos de compresión que en su momento no fueron
contemplados por el propio compositor, pero que pueden aplicarse a su obra. Pero
puede también darse el caso en que la competencia del escucha real no le permita
comprender nada y termine por aburrirse.
Sin embargo, la necesidad de una competencia determinada por parte del escucha
yace ahí, como demanda de la propia obra. La obra misma parece solicitar determinadas
competencias mínimas que le permitan funcionar como obra de arte musical. Existen
casos históricos en que las estrategias del escucha común llevaron mucho tiempo para
adaptarse a la complejidad de una obra. En otros términos: que las competencias
efectivas de los escuchas reales no alcanzaban a cubrir los requerimientos mínimos de la
competencia demandada por la propia obra. Pensemos en los últimos cuartetos de
cuerda de Beethoven o en la música hiperserializada de Pierre Boulez. En el caso de las
composiciones para cuarteto de Beethoven está documentado históricamente el largo
proceso de recepción que recorrieron. Tuvieron que pasar un par de generaciones para
que la sórdida y compleja propuesta del sordo de Bonn fuera asimilada incluso por los
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ejecutantes. Ahora bien, nada nos asegura tampoco que la manera en que nuestros oídos
se “hicieron” con tan extravagantes creaciones coincida con el proyecto compositivo
que manejó el Beethoven de aquellos años.
De manera similar, cuando el dogma compositivo del serialismo integral
dominaba la escena de la música contemporánea, obras como Le marteau sans maître
(1954) o Pli selon pli (1962) de Pierre Boulez (1925), ambas para voz y conjunto
instrumental, eran consideradas por algunos contrarios al serialismo integral
simplemente como la ejemplificación de un modo sumamente positivista de concebir la
música y de un estilo aburrido y cuadrado, cuyo valor se agotaba en la propuesta
compositiva en sí. Sin embargo, liberados del dogma serialista, ahora los escuchas
podemos descubrir matices tímbricos de riqueza extrema y belleza sin igual cuando nos
aproximamos a estas obras sin contaminarnos de los conceptos teóricos matemáticos
con los cuales se suponía que debíamos escucharlas.
En definitiva, en el ámbito de la intencionalidad de las obras de arte podemos
afirmar que una cosa son las intenciones que en el momento de la creación un
compositor tomó efectivamente y otra cosa son aquellas intencionalidades que un
analista o escucha común es capaz de detectar inferencialmente a partir de la obra y su
trabajo de comprensión o crítica. Y lo mismo vale para los escuchas reales y los
imaginados por el compositor. Podemos decir que para cada obra musical existe un
autor que es un personaje de carne y hueso y que en determinado momento de su vida
decidió componer esa obra a partir de ciertos presupuestos y competencias profesionales
que le llevaron a tomar una serie de decisiones intencionales concretas. Pero existe
también otro autor que emerge como producto de la escucha atenta de un analista o un
oyente común que le asignan ciertas intencionalidades, pero que no necesariamente
coinciden con los del autor real.
Lo mismo se puede decir de la escucha. Para cada obra existe un escucha real que
hace lo que está al alcance de su competencia real para entender la composición y existe
otro escucha omnicompetente que es el que el autor imagina durante su proceso creativo
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como el destinatario “natural” de sus propuestas compositivas. Es posible encontrar el
rastro de este escucha modelo en la obra misma. Las estrategias semióticas (formales,
de sentido y coherencia) de la obra musical son emplazamientos que instauran una
búsqueda constante de este escucha in fabula. Apelan al escucha real y pactan con él un
modo de atención particular, negociando por un lado las competencias requeridas y por
el otro, las que el escucha real puede poner a disposición de la obra para que esta “haga
su trabajo”.
Lo curioso es que ambos tipos de autores o escuchas parecen convivir en un
mismo espacio sin que ello suponga graves contradicciones. La teoría literaria nos
enseñó a distinguir entre ambas clases de autores y lectores reales e ideales. La
semiótica textual de Umberto Eco denominó a los primeros Autor y Lector empíricos y
a los segundos Autor y Lector modelo (ver figura 4.1.).
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• Nacido en Bonn en 1770
• Estudió con Salieri y Haydn
• Borra la dedicatoria de su
Tercera Sinfonía cuando
Napoleón se proclama
emperador
• Padece una enfermedad ótica
• Escribe el testamento de
Heiligenstadt
• Soltero y gruñón
• Muere en 1827
• Desarrolla el “tópico” Heroico-épico
• Explora al máximo las posibilidades
motívicas celulares
• Violenta la estructura formal del
Allegro de Sonata: comienza in
media res, expone un nuevo tema
en la sección de la reexposición
• Incluye elementos estilísticos del
sinfonismo francés
• Proliferan los antítopicos o no-
lugares musicales (sin tensión
narrativa)
Escucha modelo
• Reconoce y articula sus expectativas de
escucha a la luz del “tópico” Heroico-épico
• Reconoce el estilo de Beethoven por el
trabajo sobre unidades motívicas celulares
• Experimenta como rupturas retóricas el inicio
in media res y la exposición de un nuevo
tema en la sección de la reexposición
• Identifica los elementos estilísticos del
sinfonismo francés y los relaciona con la
ideología revolucionaria
• Experimenta duda e inestabilidad en los
momentos sin tensión narrativa
• Posee una relación personal con el
estilo bheetoveniano: le gusta o
repudia
• Posee determinada formación musical
• Se distrae constantemente durante la
escucha de la sinfonía, produciendo
una atención fragmentada
• Se focaliza más en las
particularidades de la interpretación
que en las características formales de
la obra
• Admira la entereza y capacidad de
sufrimiento del Compositor
• Escuchar música de concierto le
presupone un estatus social
• Toma decisiones imprevisibles a cada
nueva escucha de la misma obra
Autor Modelo
Autor Empirico
Figura 4.1. Asimetría ontológica entre Autor y Escuchas empíricos y Autor y escucha modelo referida a la Tercera Sinfonía de
Beethoven
Escucha empírico
Intentio Auctoris Intentio Operis Intentio lectoris
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4.1.2. Dimensión semiótico-textual del escucha modelo.
Para comprender mejor la segunda dimensión del escucha modelo, la semiótico
textual, considero oportuno recordar las teoría literarias sobre los pactos posibles en la
comunicación estética. En efecto, con respecto a la figuras de autor y receptor la teoría
literaria nos ha enseñado mucho. De estas investigaciones han surgido varios tipos de
autor y lector como construcciones, a diversos niveles, que pertenecen a mundos
epistemológicos distintos y con diversos estatus teóricos. Cada una de las entidades de
autores y lectores depende del nivel textual y de la perspectiva semiótica a la que nos
refiramos. El entramado narrativo del texto es el que permite distinguir entre uno u otro
nivel de complementariedad de la pareja autor-lector. Para explicitar este fenómeno
tomemos la tipología propuesta por Ferraresi (1991: 23), expuesta en la figura 4.2.
Estrategias extratextuales
Estrategias textuales
autor real lector real
autor liminar lector liminar
autor modelo
autor implícito
autor virtual
narrador
lector modelo
lector implícito
lector virtual
narratario
Figura 4.2. Relaciones entre autores y lectores según Ferraresi (1991)
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Para Ferraresi, existen diversas parejas de autores-lectores según sea su situación
con respecto a la profundidad del entramado textual a la que pertenezcan. La pareja
autor-lector real (autor y lector empírico de Eco 1981, 1992 y 1997) está integrada por
los actores biológicos, las personas de carne y hueso, que, por lo tanto, pertenecen al
ámbito extratextual y son extrasemióticos, no pertenecen a la codificación narrativa del
texto y, por lo tanto, no forman parte del objeto de estudio de una semiótica del texto.
La transformación de informaciones respecto a cada uno de ellos no afecta en primera
instancia a las relaciones intratextuales. Por ejemplo, alguno de ellos puede faltar (en
caso de un autor anónimo) o bien modificarse (por aparición de nueva informaciones
biográficas) sin causar estragos en la configuración narrativa misma.
Saltamos del nivel del autor y lector reales hasta el del autor y lector modelo
directamente. La figura de autor-lector liminar la estudiaremos más adelante. El
binomio autor y lector modelo se encarna en las estrategias textuales objetivas. El lector
modelo es la hipótesis operativa del autor. Esa especie de lector ideal para el cual el
autor escribe. El autor modelo funciona, a su vez, como hipótesis interpretativa del
lector. A través de sus continuas preguntas en torno a qué es lo que quiere decir el autor
el receptor traza un ruta interpretativa con la que da sentido y coherencia a su lectura, en
donde el autor modelo funge como constructo dialógico del lector, imprescindible en el
proceso de comprensión, pero que pertenece estrictamente al mundo del texto. Estas
figuras inauguran el espacio textual.
Autor y lector implícito. Para Booth (1974) el autor implícito es tanto el alter ego
del autor real como la imagen del autor tal como esta se infiere de la lectura del texto en
dos vertientes: 1) como la psicología compleja del creador (el autor tal y como se revela
en la obra según Segre o la imagen ideal del autor retratada por el texto según Genette)
y 2) como el conjunto de normas y elecciones que se encarnan en el estilo de la obra. Es
ese Mozart agonizante que canta a su propia muerte que observamos tras el Requiem y
que puede no tener nada que ver con la situación histórica real. De parte del lector, se
trata del Implied reader de Wolfgang Iser (1988). Es el lector entendido como la
competencia que el mismo texto postula para ser comprendido. Es hacia donde se dirige
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el texto. El desdoblamiento que experimenta el lector real para intentar captar toda la
franja de sentido que se le vehicula a través del texto.
Autor y lector virtual: es la actualización del lector y autor modelo marcado al
nivel del texto y del estilo. El lector virtual traduce al nivel de escritura lo que el lector
modelo instituía al nivel de estrategia. Otros autores prefieren denominar a este nivel
como el del autor-lector implícito representado. Son instancias que el propio texto
define e instaura como tales (cf. Pozuelo 1994 y Villanueva 1986). Del lado del autor,
se trata de la figura que en el texto aparece como responsable de su escritura. En la
mayoría de los casos esta figura coincide con la de narrador. Casos aplicables: Cide
Hamete, autor del “Quijote”; Campuzano, autor del El Coloquio de los Perros (dentro
del Quijote de Cervantes). Del lado del lector, se trata del receptor que el texto ofrece
como tal. El "tú" al que el texto está dirigido y con el cual el autor dialoga. Conserva
como lector la memoria del relato y sólo puede conocer su desarrollo sometido a la
linearidad del texto: "amable lector", "querido lector": Peralta es el lector implícito
representado en el El Coloquio de los Perros. También es difícil distinguir entre el
lector implícito representado y el narratario. Para Prince forma parte del narratario (cf.
Pozuelo 1994).
Narratario-narrador: el narratario y el narrador se mueven en el interior del texto.
Se trata del receptor inmanente y simultáneo de la emisión del discurso y que asiste,
dentro del relato, a su emisión en el instante mismo en que ésta se produce. Es el
coproductor, cómplice del narrador. Es el mayestático, el nos reflexivo del autor: “como
veremos a continuación...”.
Ferraresi introduce las figuras de autor-lector liminar en la frontera de lo extra e
intratextual, como hipotéticos constructos metodológicos que permiten la especificación
de las intenciones de los actores supuestas por el analista. Se trata de la individuación de
las operaciones necesarias para comprender y construir un texto. Son los artefactos
metodológicos que encarnan los procesos inferenciales y procesos abductivos que
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actualizan el mundo del texto, desplegando los mundos posibles del mismo. Incluyen las
condiciones de ánimo del escritor. En categorías greimasianas hablaríamos del mundo
de las modalizaciones (cf. Greimas y Courtés 1986). Son funciones metodológicas del
mismo modo en que se ha hablado de abstracciones intencionales útiles en sentido
heurístico. Sirven, de hecho, para dialogar mejor con el perfil inventivo de la obra, ya
sea en fase de producción o de recepción, y hacer posible la explicación del porqué un
texto se desenvuelve de un modo u otro.
Pero no necesitamos conducirnos hasta tales extremos de definición y
tipologización teórica para comprender la naturaleza del escucha modelo del que se
habla en esta tesis. Baste decir que es el producto de la actividad semiótica entorno a la
propia obra. Desde la perspectiva de la semiótica del texto de Umberto Eco, se va más
allá del ámbito de acción del autor para definir al lector modelo no sólo como un
producto del trabajo del creador (escritor o compositor) y de su necesidad de imaginar
un destinatario competente para su obra. Para Eco, el lector modelo es generado desde
la obra misma toda vez que se trata de “un lector-tipo que el texto no sólo prevé como
colaborador, sino que incluso intenta crear” (Eco 1997: 17). Analizando un párrafo de
las Investigaciones filosóficas de Ludwig Wittgenstein, Eco afirma que el filósofo, en
tanto autor modelo, “no es sino un estilo filosófico y su lector modelo no es sino la
capacidad y voluntad de adaptarse a ese estilo, cooperando para hacerlo posible” (Eco
1997: 33).
Y con esta afirmación damos otro paso adelante en el proceso de identificación
del lector (o escucha) modelo con la competencia que demanda una obra para ser
comprendida. Según la teoría semiótico textual de Eco, el texto no sólo se apoya sobre
una competencia: también contribuye a producirla (Eco 1981: 81). De este modo, el
lector modelo es una estrategia textual, un “conjunto de condiciones de felicidad
establecidas textualmente, que deben satisfacerse para que el contenido potencial de un
texto quede plenamente actualizado” (Eco 1981: 89).
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En efecto, el escucha modelo puede ser ese alter ego que postula el compositor
como el receptor ideal que producirá la semiosis musical adecuada para la comprensión
“correcta” de su obra. Pero también puede ser el producto del trabajo del teórico. En el
proceso de análisis musical habitual vemos cómo el analista, al examinar la obra, se
hace preguntas con respecto a la intencionalidad del autor. Esto lo conduce, como
hemos visto, no necesariamente a reconstruir los movimientos realizados por el autor
real, sino a producir un autor modelo cuyas intenciones, sancionadas por la obra misma,
pueden no coincidir con las intenciones explícitas del autor empírico. Del mismo modo,
cuando el teórico se hace preguntas con respecto a los movimientos que un escucha
podría realizar para comprender determinada obra, lo más probable es que su trabajo no
describa necesariamente el proceso cognitivo de un oyente real posible, sino que
termine por la postulación de un escucha modelo, correlato del autor modelo, que queda
circunscrito en el propio entramado semiótico-musical de la obra.
El trabajo del teórico que analiza la música no desde la perspectiva del
compositor, sino de la escucha, consiste en descubrir el perfil de la competencia de ese
escucha modelo que la propia obra demanda, requiere y colabora a construir, para ser
escuchada y comprendida en los términos en que es abordada por el analista. Entonces,
el propio escucha modelo puede ser descrito en términos de la competencia musical
requerida por la obra para funcionar como tal. Es la competencia que el propio teórico
se ha propuesto reconstruir. Ese es nuestro escucha modelo: el resultado de la particular
empresa analítica que propone esta tesis.
4.1.3. Dimensión epistemológica del escucha modelo.
Pero existe otra dimensión del escucha modelo que me parece necesario
mencionar, aunque sea brevemente, y tiene que ver con la naturaleza epistemológica del
trabajo de investigación.
En su reflexión sobre la mente y el mundo externo, Karl Popper (1985) reconoce
que la investigación científica se enfrenta a tres mundos distintos:
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Mundo 1: universo de las entidades físicas o estado de cosas físicas o estados
físicos. Este mundo es estudiado por la física, la astronomía, la biología, etc.
Mundo 2: universo de los estados mentales, incluyendo los estados de conciencia,
las disposiciones psicológicas y los estados inconscientes. Es el campo de acción de la
psicología o de la historia, que intenta reconstruir las decisiones (estados mentales) que
han sido tomadas por los personajes históricos y que explican los acontecimientos.
Mundo 3: universo de los contenidos de pensamiento y de los productos de la
mente humana como las narraciones, los mitos, las herramientas, el lenguaje, las
instituciones sociales, los problemas científico-filosóficos, las teorías científicas y las
obras de arte. Disciplinas como la estética o la musicología sistemática se ocupan del
estudio de este mundo.
Popper señala que existe una interrelación entre estos mundos de investigación
científica. Por ejemplo, las obras de arte (pinturas, esculturas, piezas musicales o
literarias) tienen una presencia en el mundo de las entidades físicas. Sin embargo, en
tanto obras de arte, lo trascienden para insertarse en el mundo 3. Del mismo modo, los
objetos del mundo 3 influyen en el mundo 2 cuando producen determinados efectos en
quienes los contemplan. Así mismo, en la investigación científica se parte de la
comprensión de un problema (estado de conciencia que pertenece al mundo 2) que
permitirá entender un fenómeno del mundo 1.
Sin embargo, Popper afirma que los objetos del mundo 3 poseen cierto grado de
autonomía. Pueden objetivarse y estudiarse con posterioridad a su producción para
descubrir nuevas posibilidades y propiedades que no fueron contempladas en un
principio por su creador. Por ejemplo, “las teorías, una vez que existen, comienzan a
tener una vida propia: producen consecuencias anteriormente invisibles y producen
nuevos problemas” (Popper 1985: 45). Popper recurre a un ilustrativo ejemplo extraído
de la aritmética. Un sistema numérico es producido por el hombre con fines muy
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prácticos: lo inventa para contar sus pertenencias, sus hijos, los granos de trigo o las
lunas que pasan de una cosecha a otra. Sin embargo, una vez que éste se
institucionaliza, es posible realizar nuevos descubrimientos sobre él: se detecta la
diferencia entre números pares e impares, se descubren los números primos, los
irracionales y transfinitos, etc.
Este ejemplo le permite afirmar que el estudio de la actividad científica, por
ejemplo, no se puede reducir a una ciencia del mundo 2, ya que tiene que tomar en
cuenta esta relativa independencia de los productos de la conducta humana. Y otro tanto
podría decirse con respecto a las obras de arte que, una vez constituidas como tales, se
emancipan del mundo intencional del autor que les dio origen y pueden “objetualizarse”
para, como los números, descubrir en ellas propiedades insospechadas, pero que
ontológicamente existen, están ahí antes que nadie las descubra (Popper 1985: 47). Y si
estas propiedades de los objetos del mundo 3 existen incluso antes de ser descubiertas,
“como la existencia del Everest precede a su descubrimiento”, entonces no es verdad
que nuestro comprensión de un objeto o fenómeno del mundo 3 dependa
irreductiblemente de un contacto sensible (mundo 2) a partir de su corporalización
material (mundo 1). ¿Cómo es, entonces, que podemos entenderlos sin pasar por los
mundos 1 y 2?
Efectivamente, como ocurre con el estudio de la música, “resulta más fácil
comprender cómo hacemos objetos del mundo 3 que entender cómo los comprendemos,
captamos o vemos” (Popper 1985: 50). Esto explica por qué los estudios musicológicos
prefieren aproximarse metodológicamente a las obras a partir de la reconstrucción de la
actividad del compositor y no a partir de la escucha. Es interesante observar que, para
Popper, la comprensión de los objetos del mundo 3 requiere de un proceso interactivo
en la que el sujeto tiene que reconstruir el objeto, recrearlo a partir de una participación
activa sobre él. Curiosamente, el filósofo remite a algunas teorías de la percepción que
utilizamos también en este estudio, cuya filosofía cognitiva se fundamenta en el
enactivismo.
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Por otro lado, Popper nos aclara que, si bien los diferentes mundos de
investigación interactúan entre ellos constantemente, no se pueden reducir ni asimilar
por completo unos a los otros. Esto quiere decir que no podremos intentar explicar la
dimensión estética de una obra musical, que pertenece al mundo 3, aplicando
exclusivamente un estudio de naturaleza histórica que se ocupa del mundo 2. Las
informaciones biográficas con respecto a lo que un compositor intentó hacer no bastan
ni son autosuficientes. Tampoco es posible intentar explicar lo que aparece en una obra
a partir de las incidencias biográficas que padeció su autor coetáneamente, cosa que
hacemos con mucha frecuencia cuando redactamos las notas de los programas de mano
de los conciertos. Esto no quiere decir que nunca puedan llegar a tener relación alguna.
Simplemente señala que lo que acontece en un mundo no implica necesariamente lo que
pasa en otro.
Este punto es pasado por alto por toda la empresa musicológica que no es
consciente del cambio de nivel epistémico que implica dejar de hablar de los autores en
términos biográficos (mundo 2) para comenzar a hablar de las obras en términos
técnicos y estéticos (mundo 3). Pero es indispensable tomarlo en cuenta en
investigaciones como la presente. El objeto de estudio de este trabajo está dentro de las
fronteras del mundo 3: nos interesa comprender el funcionamiento del ensamblaje
intersemiótico entre letra y música en los tonos humanos, pero desde la perspectiva de
la competencia del escucha modelo que es propuesta por cada obra en particular y por el
estilo en general.
Si nos interesásemos en la actividad de escuchas reales individuales estaríamos en
una empresa de investigación perteneciente al mundo 2. Es el trabajo que realiza, por
ejemplo, la musicología cognitiva experimental, que trabaja con sujetos reales y extrae
sus conclusiones por medio de procedimientos estadísticos. Pero lo que nos interesa
aquí es el estudio analítico de las obras mismas. Heurísticamente la empresa analítica
recurre a preguntas concernientes no al modo en que determinado autor “pensó” o
“decidió” realizar tal o cual sección, sino al emplazamiento estratégico que realizaría un
determinado escucha para comprenderlo. Por eso, esta investigación se inserta en el
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mundo 3. El escucha que aquí se describirá estará definido siempre en términos del
funcionamiento semiótico y estético de la obra misma y de la competencia que ella
misma solicita para funcionar del modo en que el analista propone como el más óptimo
o posible.1
4.1.4. Funciones del escucha modelo, propiedades, límites y alcances
Como corolario podemos resumir la identidad del escucha modelo en los términos
siguientes:
• Los límites marcados por la actividad interpretativa nos indican que nuestro
trabajo como analistas (tipo especial de receptor) queda constreñido al ámbito
de la esfera textual o de la obra.
• Si estudiásemos las intenciones explícitas del autor o las reacciones efectivas
de escuchas reales estaríamos en una empresa investigadora del mundo 2. Pero
como nuestra investigación parte del análisis semiótico estético de las obras,
nuestro trabajo se constreñirá al mundo 3.
• No podremos tener una aproximación a las intenciones de un autor ni del
escucha (sobre todo si nos separa una diferencia histórica) sino como mera
hipótesis teórico-metodológica que queda dentro de los límites del universo
del texto, es decir, la intentio operis que menciona Eco (cf. Eco 1992). Por
esta razón hablo de escucha modelo: el escucha real de los tonos humanos de
Marín debe ser estudiado por métodos historiográficos. Pero la competencia
que sus canciones demandan de un escucha modelo puede estudiarse con este
tipo de investigación teórica.
• Cualquier intento de articular relaciones entre el autor o escucha previsto por
la obra, producto de nuestro ejercicio analítico (en cualquiera de los niveles
1 Una manera de atraer el estudio de la competencia musical al mundo de investigación 2 sería la introducción de la noción de entorno de trabajo o tarea (task environtment) de Laske. Véase la sección
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internos), no necesariamente determina afirmaciones válidas automáticamente
para el mundo del autor o escucha empírico-biológico, verificables por medio
de datos biográficos o históricos. Es preciso distinguir los mundos
epistemológicos a los que pertenecen cada uno de estos fenómenos: 1) el de
las decisiones tomadas por un individuo en determinado momento histórico
(mundo 2) y 2) de la coherencia y lógica que como analistas pretendemos
encontrar a partir del estudio de las obras que consideramos resultado de esas
decisiones (mundo 3). Cada una de estas esferas requiere de una metodología
de estudio regida por normas propias. Confundir estas esferas conduce
comúnmente a innumerables equívocos.
• La competencia del escucha modelo que obtendremos en esta investigación
debe entenderse como el resultado del ejercicio analítico. Se trata de aquellas
implicaciones que demanda de la obra de un escucha potencial. En un
ejercicio de escucha efectiva, el escucha real negociará con el escucha modelo
en base a las competencias requeridas por la obra, la competencia efectiva que
el oyente posee y el entorno de trabajo que determine la situación de escucha.
• De este modo, la descripción teórica de los mecanismos con que actúa la
competencia del escucha modelo por más detallada o solvente que sea, no nos
puede informar de cómo un escucha empírico va a comprender efectivamente
una de las canciones de Marín. De este modo, los resultados de la empresa
analítica que desarrollará esta tesis no pretenden prever los resultados de
escuchas reales, sino explicar, de un cierto modo, los mecanismos que
demandan las obras mismas para ser comprendidas.
• Con respecto a la crítica de William Echard con que comenzamos este
parágrafo (Echard 1999a), espero que quede claro que la distinción entre el
escucha empírico y el escucha modelo, no reside en el grado de ficción o
3.5.
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realidad de cada uno de ellos, sino en la orientación epistemológica de la
investigación.
4.2. La cognición enactiva: el saber/acción
Tras revelar la identidad del escucha modelo de los tonos humanos de José Marín
cuya competencia queremos explicar debemos comenzar a revisar los fundamentos con
que la ciencia cognitiva nos dice que funciona la mente. Estos principios nos ofrecerán
las herramientas básicas para el estudio de la competencia musical.
Uno de los elementos más atractivos de introducir el concepto de competencia en
los estudios de semiótica musical es el carácter activo-operativo-ejecutor de esta noción.
Frente a las explicaciones estilísticas basadas exclusivamente en reglas o códigos, la
competencia introduce un agente operador dinámico, un elemento de acción. Existe
varias orientaciones recientes en los estudios cognitivos y de la percepción visual que
afirman que los procesos de comprensión, y aun de percepción, son resultado de una
participación activa por parte del sujeto y no de un mero registro pasivo, por medio de
los sentidos, de la información que acontece en el ambiente en un ámbito de realidad
ajeno al sujeto, a sus sentidos y potencialidades nerurofisiológicas y cognitivas.
Uno de las corrientes más atractivas de estos estudios es el que se ha dado llamar
enactivismo y que ha sido desarrollada principalmente por Francisco Varela (1946-
2001). Biólogo de formación, Varela trabajó junto a Humberto Maturana en lo que
ambos denominaron la teoría de la autopoiesis (Maturana y Varela 1980 y 1988). Se
trata de una concepción epistemológica que tomaba en cuenta el rol del observador en la
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constitución de la realidad. El concepto de autopoiesis define lo vivo; es decir, un
sistema que genera la red de componentes que lo integran.2
Pero para comprender mejor su posición con respecto a la cognición humana es
pertinente revisar brevemente algunas de las orientaciones básicas de los estudios
cognitivos. Podemos identificar estas corrientes principales en los estudios cognitivos:
el cognitivismo clásico o representacionismo, el conexionismo, el construictivismo
radical y los enfoques enactivistas.
4.2.1. Teorías cognitivas representacionistas
Para el cognitivismo clásico, la cognición consiste en el procesamiento de
información como computación simbólica. Es la manipulación de símbolos que realiza
la mente a partir de reglas específicas. Funciona con cualquier dispositivo que pueda
representar y manipular elementos funcionales discretos, es decir, símbolos o signos. En
esta concepción, el sistema interactúa solamente con el aspecto formal de los símbolos,
no con su significado. El procesamiento cognitivo opera correctamente cuando los
símbolos representan adecuadamente un aspecto del “mundo real” y el procesamiento
de información conduce a la resolución adecuada de un problema planteado al sistema
(Varela 1988: 43-44 y Varela, Rosch y Thompson 1992: 67).
Desde esta perspectiva, la mente funciona fundamentalmente como un ordenador:
posee un proceso de input por el que se registran a través de los sentidos, la información
del exterior. A continuación esta información es “traducida” a símbolos manejables por
la mente. Estos símbolos se transforman dentro de lo que se ha dado en llamar la “caja
negra”. Posteriormente, la mente produce un output que es la respuesta del sujeto al
estímulo recibido del medio ambiente; pero esta respuesta esta mediada por un proceso
de cognición y no se puede reducir a un reflejo condicionado. Esta perspectiva concibe
2 Las teorías de la enacción o la autopoiesis son sólo unas entre las variadas concepciones interactivo-ecológicas que se han desarrollado en la actualidad (con fundamentos en diversas propuestas anteriores) desde diversos frentes de la investigación científica, tecnológica y humanística. Son notorias las coincidencias que presentan en su concepción del mundo y la percepción.
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que toda la actividad cognitiva se concentra en un sistema centralizado del que depende
todo el proceso: la mente o su “caja negra”. Para esta noción, el cuerpo aparece
separado y ajeno a la mente y no interviene (o lo hace muy discretamente) en las tareas
cognitivas.
Vistos desde esta orientación, los procesos de percepción resultan sumamente
pasivos. Los sentidos, que se pueden entender como los “periféricos” de la mente-
ordenador, se limitan a registrar pasivamente los acontecimientos que suceden fuera de
ésta. Así las cosas, el elemento más importante del trabajo de cognición de la mente
radica en la traducción a términos simbólicos de los elementos captados directamente de
la realidad extramental. El entorno adquiere un estatus de objetividad ontológica: los
objetos del mundo poseen cualidades, rasgos o atributos y objetivos independientes del
organismo que los percibe, de tal suerte que cualquier observador los podrá notar en
condiciones suficientes de objetividad. Por su carácter representacional, esta
aproximación es la que se ha encontrado más cercana a los estudios semióticos. La
mente trabaja con signos de la realidad y es papel de la semiótica el estudio de la
relación que existe entre éstos y aquélla.3
4.2.2. Teorías cognitivas conexionistas
La orientación conexionista concibe la cognición como la emergencia de estados
globales a partir de una red de componentes simples. Opera por medio de reglas locales
que rigen operaciones individuales y de reglas de cambio que gobiernan las conexiones
entre los elementos. Un sistema así planteado funciona adecuadamente cuando las
propiedades emergentes (y la estructura resultante) se corresponden con una aptitud
3 Para una introducción a los estudios del cognitivismo clásico, cf. Gardner (1987).
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cognitiva específica, es decir, cuando es capaz de ofrecer soluciones adecuadas para la
tarea requerida (Varela 1988: 76-77 y Varela, Rosch y Thompson 1992: 126).4
Para entender mejor esta orientación, consideremos cómo serían para el
conexionista los procesos de percepción musical. Éste comenzaría por la exploración de
unidades atómicas mucho más discretas de aquellas que podemos identificar como
rasgos estilísticos y que equivaldrían a un nivel atómico-neuronal: alturas, relaciones
interválicas, métrica, patrones rítmicos a nivel celular, etc. Sin embargo, también se
incluyen estructuras temporales, de alturas o incluso formales de mayor dimensión. Pero
siempre permanecen aisladas en parámetros simples. Son exploradas de manera
inconexa y desarticuladas con respecto a otros parámetros. El conexionismo considera
que la mente es capaz de procesar toda esta información simultáneamente, en paralelo,
aplicando criterios y constricciones distintas en cada proceso.
Desde esta perspectiva, las unidades estilísticas de mayor rango como los tipos
estilísticos o los tópicos,5 se producirían por la conceptualización emergente de la
interacción de estos procesos. Nunca existe una correspondencia uno a uno entre una
unidad y el concepto que representa. Las mismas unidades o conjunto de unidades
pueden representar conceptos distintos dependiendo del tipo de trabajo que se realice
(Bruce y Green 1994: 314). De este modo, esta manera de entender la cognición musical
se libera de nociones atomistas por dos motivos: un elemento estilístico puede emerger
de la exploración de unidades demasiado pequeñas como para ser consideradas como
rasgos característicos de un estilo o tipo de música. Además, éstas se pueden localizar
en zonas distintas y de una forma fragmentada tal que un estudio estilístico basado en
elencos de rasgos rehusaría a considerarlos como estilemas.
4 Para ver en detalle los principios del conexionismo y los modos de aplicación que ha tenido en la inteligencia artificial cf. McCLELLAND, J. L.; RUMELHARD, D. E. y PDP RESEARCH GROUP (1986), que es considerado como “la Biblia de los trabajos conexionistas”.
5 Véase la sección 5.5.
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Sin embargo, el conexionismo prevé dos tipos de trabajo. El primero, de carácter
más biológico-neuronal, se refiere al procesamiento de estas unidades atómicas. El
segundo entraría ya dentro del ámbito de la competencia musical y consiste en la
articulación de la interacción de todos las redes simples en unidades globales
emergentes. El único requisito para la validación del rasgo estilístico emergente es que
su selección permita la continuación y productividad del trabajo perceptivo ulterior
dentro de la misma obra o estilo.
Dos de los principales aportes del conexionismo a la discusión de los modelos
mentales han sido: 1) evadir el concepto pasivo de la percepción, y 2) sugerir que la
mente desarrolla aquello que se percibe para dar forma la realidad. Otro de los
elementos que introdujo la investigación cognitiva de tipo conexionista es la posibilidad
de trascender la dependencia en las representaciones mentales que padecía la
concepción de la mente como un ordenador del cognitivismo clásico. Esto último torna
incómoda esta orientación con respecto a los estudios semióticos, pues ¿qué relevancia
tendrían éstos, una vez que la dimensión representacional de la mente se ha abolido?
Esto explica por qué la semiótica no se ha aprovechado del discurso conexionista.
No es este el lugar para debatir al respecto. Simplemente afirmaré que la posición
enactivista y los nuevos aportes de la mente corporizada y la cognición corporal hacen
requerir el elemento semiótico en la cognición. De cualquier modo, he de adelantar que
no considero en absoluto indispensable para el estudio semiótico el asumir que la mente
traduce a símbolos cada uno de los elementos que localiza en una realidad “objetiva” y
ajena al sujeto que la percibe. La dimensión semiótica de la percepción-cognición es
incuestionable.
4.2.3. Teorías constructivistas radicales
En contraste con las aproximaciones representacionistas del cognitivismo clásico,
también conocidas como “realismo ingenuo”, el constructivismo radical defiende que el
universo se genera a partir del trabajo del observador y de la cultura que condiciona al
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sujeto a percibirlo de tal o cual modo. Tomando como punto de partida a Protágoras y
su máxima “el hombre es la medida de todas las cosas: de las que existen, como
existentes; de las que no existen, como no existentes”, autores como el matemático,
físico y cibernético austríaco Heinz von Foerster ponen en entredicho la pretensión de
objetividad de la investigación científica.6 El concepto de objetividad establece que las
propiedades de un observador no entran en la descripción de sus observaciones. Sin
embargo, para Foerster, la objetividad no es más que una ilusión falaz, la “ilusión de
que las observaciones pueden hacerse sin un observador” (Watzlaxvick y Krieg 1994:
19).
Según los principios enunciados por von Foerster, el constructivismo emerge
cuando la noción de descubrimiento es sustituida por la de invención. La ciencia sería
no más que un arte de hacer distinciones. El observador es el que crea un universo, el
que hace una distinción. La objetividad es creer que las propiedades del observador no
entran en las descripciones de sus observaciones y la verdad es simplemente el invento
de un mentiroso (Watzlawick y Krieg 1994: 32).
De este modo, según el contructivismo radical:
El mundo ahora no es otra cosa que la construcción de un
observador. Cualquier investigación cuidadosa respecto de una
observación determinada remite inevitablemente a las cualidades del
observador y sus interacciones con otros observadores. La clásica
distinción entre sujeto y objeto no se sostiene. La objetividad ha
quedado sepultada, la realidad es un resultado cuya autoría es
atribuible a los propios seres humanos: el hombre es la medida de
todas las cosas (López Pérez 1996).
6 El término constructivismo radical fue acuñado por Ernst von Glasersfeld.
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Basado en ideas constructivistas similares, en la epistemología psicológica de
Piaget y las teorías ecosemióticas de Jakob von Uexküll (1957), Mark Reybrouck se
encuentra desarrollando una teoría que pretende extraer las bases biológicas del saber
musical (Reybrouck 2001).7 Su aproximación a la enactive listening resulta muy
prometedora y existen muchos puntos de contacto con el trabajo que presento en esta
tesis. Sin embargo, existen algunas divergencias, sobre todo en el modo de interpretar la
cognición enactiva. Considero que el perfil constructivista de la cognición es
fundamental y que es necesario implementar una visión de este tipo para superar las
limitaciones y reduccionismo del “realismo ingenuo”. Pero abrazarlo sin ningún tipo de
reserva crítica nos conduciría a caer en los mismos errores.
Es evidente que no podemos escindir la realidad de las propiedades, límites y
constricciones del sujeto que la observa, la describe o interactúa con ella. Pero, como
afirma el filósofo especialista en Pensamiento Complejo Emilio Roger,8 pensar que todo
el universo es producto de nuestra cultura y construcciones personales es simplificar el
problema de manera similar a como hace el representacionismo clásico, según el cual la
realidad es ajena a quien la percibe y está dada de antemano. Los retos a los que se
enfrenta la ciencia y el conocimiento en la actualidad se complican por la introducción
de una nueva pregunta. Ahora la ciencia tiene que responder simultáneamente a dos
cuestiones fundamentales. Por un lado, seguimos preguntándonos cómo es el mundo,
que es eso que hay allí, fuera de la mente. Pero por otro lado, ahora debemos de integrar
la pregunta de cómo funciona mi mente cuando intenta comprender el mundo externo.
Toda empresa científico cognoscitiva que se pretenda no reductivista debe incluir
ambas interrogaciones. El enactivismo cognitivo tal y como lo formulan Francisco
Varela, Eleanor Rosch y Evan Thompson se dirige es esta dirección.
7 Basado en la terminología de Piaget, Reybrouck llama a su trabajo epistemología de la escucha o epistemología musical. En lo personal, prefiero reservar el concepto de epistemología para las discusiones metodológicas y metateóricas sobre los procedimientos y construcciones teóricas.
8 Comunicación personal.
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4.2.4. La cognición como acción
La enacción concibe la cognición como acción efectiva. Cuando percibimos
realizamos una suerte de acoplamiento estructural, un ensamblaje similar al de dos
piezas un puzzle entre las propiedades de nuestros sentidos y la de los objetos que
observamos. De este modo, las ideas que construimos sobre el funcionamiento del
mundo responden a las historias de acoplamientos que hemos tenido con ese fragmento
de universo. Esta historia, a su vez, está mediada por toda nuestra cultura. En otras
palabras, es una historia de acoplamientos estructurales-corporales entre el perceptor y
lo percibido que enactúa con el medio, haciendo emerger un mundo. Funciona a partir
de una red de elementos interconectados capaces de cambios estructurales durante una
historia de acoplamientos ininterrumpidos. La red consiste en niveles múltiples de
subredes sensorio-motrices interconectadas. La eficacia del sistema cognitivo se
corrobora cuando el propio proceso se transforma en parte de un mundo de significación
preexistente o configura uno nuevo (Varela 1988: 108-109 y Varela, Rosch y Thompson
1992: 240).
Para la enacción, el meollo del asunto no está en la representación de un “mundo
real” pre-dado y externo a la cognición (realismo o representacionismo ingenuo).
Tampoco en la proyección de un mundo interno subjetivo también dado de antemano
(idealismo o constructivismo radical). La enacción evita este tipo de concepciones
porque las considera sumamente reductivistas. Para la enacción el mundo emerge de la
interacción del organismo con su entorno y ninguno de los dos puede faltar en una
descripción de éste. Tampoco puede faltar la especificación de la acción misma. En
efecto, según esta orientación, la cognición es acción. Es más, es acción corporizada.
Depende de experiencias originadas en un cuerpo, indisociado de la mente, poseedor de
diversas actitudes sensorio-motrices, las cuales se encuentran ancladas,
simultáneamente, en un amplio contexto biológico, psicológico y cultural. El
conocimiento no radica en la mente ni en la sociedad ni en la cultura. No en cada uno de
estos estamentos aislados; ni siquiera en el conjunto de los tres. El conocimiento se
genera por y en la interacción de las tres.
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Desde esta perspectiva, la percepción no es la mera captura de rasgos de un objeto
del mundo real dado de antemano, sino una guía para la acción del perceptor en/con el
mundo que percibe/crea. De este modo, “las estructuras cognitivas emergen de los
modelos sensorio-motores recurrentes que permiten que la acción sea guiada
perceptivamente”. La enacción no se interesa tanto por la manera de representar el
conocimiento sino por los procesos por medio de los cuales el perceptor guía sus
acciones en su situación local donde el punto de referencia no es la situación en sí
misma, sino la propia estructura sensorio-motriz. La percepción no es un registro pasivo
de rasgos externos, sino una forma creativa de significación enactiva basada en la
historia corporizada del sujeto. El mundo y la mente emergen juntos durante el mismo
proceso cognitivo (Varela, Rosch y Thompson 1992: 202-206).
Para los semióticos, la resistencia representacional del enactivismo puede ser
motivo de alarma. Esto no es sino una simple impresión que debe ser reconsiderada a
luz de una clarificación de la definición de representación y de la noción de “mundo
real”. Para sus defensores,
el enfoque enactivo de la percepción no procura determinar cómo
se recobra un mundo independiente del perceptor, sino determinar los
principios comunes de ligamiento legal entre los sistemas sensoriales
y motores que explican cómo la acción puede ser guiada
perceptivamente en un mundo dependiente del perceptor (Varela,
Rosch y Thompson 1992, 203).
No es este el lugar para abrir una discusión al respecto. Diremos simplemente que
esa descripción de los vínculos causales que determinan la acción cognitiva pueden ser
estudiados por medio de las potentes operaciones lógicas de la semiótica peirciana. Y
eso es precisamente lo que pretendo demostrar en esta tesis. Por otro lado, nuevas
versiones de la cognición corporizada han matizado la reacción del enactivismo de
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Varela contra el concepto de representación (cf. Clark 1999: 199-204). La cognición
requiere de la representación sígnica para realizar su tarea.
Por el momento, señalemos los aportes de la cognición enactiva:
• Introduce el cuerpo como coparticipador activo en los procesos de cognición.
• Introduce una dimensión interactivista entre los elementos del objeto
percibido y las propiedades, facultades y constricciones del sujeto perceptor.
• Contempla la interacción de todas las variables posibles en la percepción y
cognición de los fenómenos: variables físicas, biológicas, culturales,
psicológicas, etc.
• Rearticula las variables de un modo no lineal: la cognición no se puede reducir
a una relación causal debida a una variable en solitario, sino a las
constricciones que emergen de la interacción de todas ellas.
• La mente forma parte del cuerpo, y éste, de aquella. El trabajo de cognición
involucra todos los recursos del ser humano.
• La mente forma parte del entorno, del mundo externo. Esta es parte de aquél y
aquel es parte de ésta. Comprender el mundo significa crear un continuo
fluido y constante entre la mente y el entorno.
Precisamente, el concepto de competencia que defiendo en esta tesis nos permitirá
modelar la fuerza motriz que produce y promueve un acoplamiento estructural cuando
intenta comprender y generar sentido con/en/a partir de la música. La competencia
provee de estrategias por medio de las cuales la mente musical instaura continuos
cognitivos con los objetos musicales. La competencia es la instancia que nos permite
interactuar con la música. La cognición es una acción corporizada guiada por la
percepción en donde las cualidades del objeto musical percibido negocian con la
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competencia para unificarse en un sólido acoplamiento. El ensamblaje resultante puede
abordarse desde la perspectiva de la competencia del escucha modelo, pues en él se
unifican las propiedades perceptuales de la obra (en forma de competencia demandada
por ella para ser comprendida) y las habilidades de un escucha (la competencia del
escucha modelo). Esto lo podremos entender mejor a partir de la la teoría ecológica de
la percepción visual de Gibson.
4.2.5. La teoría ecológica de la percepción visual de Gibson: las Affordances
A la luz de las recientes investigaciones en las ciencias cognitivas, algunas teorías
de la percepción visual desarrolladas durante los sesenta y setenta como las de Gibson o
Neisser han recobrado interés. La teoría ecológica de la percepción visual de Gibson
(1966 y 1979) es profundamente anticonstructivista. De hecho, su realismo pareciera
contradecir los principio de la enacción, toda vez que para el teórico el entorno externo
ya está de por sí estructurado. Sin embargo, a la luz de las teorías enactivas podemos
hacer una lectura puntual de los aspectos más importantes y relevantes para nuestra
aproximación.
Según Gibson:
la función del cerebro no se concentra en decodificar señales ni
interpretar mensajes o aceptar imágenes... La función del cerebro no
consiste tampoco en la organización del input sensorial o la de
procesar datos... Los sistemas perceptivos, incluidos los centros
nerviosos de varios niveles hasta el cerebro, son formas de buscar y
extraer información en el ambiente sobre el campo fluctuante de
energía ambiental (Gibson 1966: 5).
Para Gibson, la percepción no requiere de imágenes mentales, entre otras cosas
por su realismo y convicción en la estructuración del medio externo. Sin embargo, las
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señalizaciones del teórico trascienden con mucho este nivel de realismo ingenuo. En
primer lugar, afirma que los organismos tienen la propiedad de ser sensibles a esta
estructura. Pero también admite que la percepción es una relación mutua y continua
entre organismo y entorno. Para él, esto se debe a que las especies, por medio de la
selección natural, desarrollan unos sistemas perceptivos adecuados para el entorno que
habitan. Pero, al mismo tiempo, cada individuo en particular tiene la posibilidad de
perfeccionar sus sistemas perceptuales a partir de sus características fisiológicas
singulares y la naturaleza de su entorno específico (incluyendo el cultural en el caso de
los humanos) y de su desarrollo personal.
De este modo, cada individuo posee habilidades filogenéticas y ontogenéticas que
le permiten extraer la información pertinente de su entorno para lograr la supervivencia.
En efecto, la pertinencia de determinados fenómenos que el individuo considera para su
percepción está determinada por la importancia que éstos tienen para sus actividades
básicas como resguardo, alimentación y reproducción. La interacción continua y
dinámica entre entorno y organismo a través de la percepción hace que el primero
adquiera una dimensión significativa para el segundo en función del complejo de
acciones que el individuo realiza sobre el medio.
En efecto, para Gibson objetos y eventos se relacionan con los organismos
perceptuales por medio de cierta “información estructurada” que les posibilita realizar
ciertos tipos de acción con ellos. A la información que un objeto ofrece perceptivamente
sobre su posible uso al organismo perceptor Gibson la llama “affordance”. Literalmente,
las affordances son “invitaciones al uso presentes en la morfología de cada objeto y que
comunican su función... anticipa la postura o la intervención del cuerpo sobre el objeto
mismo” (Volli 200: 200)
Las affordances son como las prestaciones que un objeto ofrece a un usuario y
que éste es capaz de conocer en el momento mismo de la percepción. Cuando vemos un
vaso sabemos que su affordance fundamental es la de contener líquidos y permitirnos
beberlos. La de un zapato es la de proteger el pie cuando caminamos. Las affordances
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se conforman y desarrollan a partir de esa historia de acoplamiento estructural entre los
sujetos y los objetos. Por ejemplo, en ciertos contextos y situaciones hay sujetos que son
capaces de destapar la chapa de una botella con una llave. Está habilidad desarrollada
por ciertos individuos forma parte de las affordances que éstos perciben ese objeto (las
llaves). En efecto, las prestaciones que alguien observa en un objeto pueden ser no
pertinentes y hasta desconcertantes para otro.
En ocasiones necesitamos un instrumento que no tenemos a mano y recurrimos a
sustitutos. Entonces empleamos un cuchillo como destornillador o un zapato como
martillo. Las affordances se establecen de acuerdo a la tarea que necesitamos realizar y
estos usos atípicos amplían las posibilidades perceptivas de los objetos. Pero nótese que
éstas se circunscriben a acciones puntuales. Si necesitamos clavar un clavo y lo único
que tenemos a mano son unos zapatos no nos interesamos por su color, marca o el tipo
de piel con el que están manufacturados. Elegiremos aquél que tenga un tacón adecuado
y que nos permita manipularlo del modo que deseamos. Pero si lo que queremos es
impresionar a alguien con nuestra elegancia, las affordances pertinentes del mismo
objeto cambian. En este caso sí que me importa el color, estilo, materiales, la marca, la
combinación que hace con mi pantalón y hasta el precio. Lo curioso es que cuando
estamos inmersos en una acción determinada no vemos los mismos objetos a través de
las affordances propias de otras acciones.
En López Cano (2002g) expuse un caso particular en el que un objeto musical era
considerado como perteneciente a uno u otro género musical dependiendo de las
affordances que un usuario detectaba en él. En un experimento familiar solicité a mi
madre y a mi tío que identificaran el género al que pertenecía un fragmento de música
bailable de los cincuenta. Mi tío aseguraba que se trataba de un boggie boggie (forma
bailable cercana cronológica y estructuralmente al rock and roll, pero con pertenencia a
una tribu social diferente) entre otras cosas porque le permitía agitar el dedo
rítmicamente marcando el “swing”. Mi madre, por su parte, aseguraba que se trataba de
un Mambo, pues podía sacudir los hombros violentamente a la manera de las rumberas
que bailaban este género en las películas mexicanas de principios de los cincuenta.
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Figura 4.3. Frank Sinatra marcando el swing
Figura 4.4. Ninón Sevilla en Aventurera (1949) de Alberto Gout
El ejemplo en cuestión era precisamente una animada fusión de boggie boggie y
Mambo. Este tipo de hibridaciones genéricas entre la música bailable cubana y la
norteamericana fueron muy frecuentes en aquellos años. En concreto, Benny Moré y su
Orquesta realizaron varios experimentos similares de combinación de Boggie boggie y
mambo.9 Sin embargo, éstos no fueron muy difundidos entre el público mexicano, que
9 El ejemplo utilizado en el pequeño experimento era “Devuélveme mi coco” mambo boggie-boggie de Benny Moré. Aparece en el disco Benny Moré en vivo, Fondos Sonoros del Instituto Cubano de Radio y Televisión; Barcelona: Discmedi Blau, DM 056CD.
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tenía como prototipo de mambo a las creaciones emblemáticas de Pérez Prado (Mambo
Nº 5, Mambo Nº 8, Qué rico el Mambo, etc.).
Lo curioso de mi pequeño experimento es que si se pensaba el fragmento como
boggie boggie no era posible pensarlo como mambo y viceversa. La competencia
musical de cada uno de los sujetos de mi experimento los había llevado a
consideraciones musicales, conductuales y socio culturales distintas sobre el mismo
ejemplo musical. Pero en ambos casos la gesticulación y actividades corporales que el
fragmento les permitía hacer fue decisiva para su cognición. Los gestos del swing y de
los movimientos de hombros fueron affordances distintas que cada uno detectó como
pertinentes para su percepción. Éstas les permitieron “entrar” en mundos de sentido
distintos. Cada uno de ellos construyó (o reconstruyó) una realidad cognitiva distinta,
pero basada en experiencias y conocimientos personales anteriores. Éstos mundos, sin
embargo, no son “subjetivos”. Cada uno de ellos ha sido compartido y co-construído en
colaboración con otros sujetos, a través del intercambio intersubjetivo de experiencias y
conocimiento. En otras palabras, cada uno de ellos accedió a dos mundos sociales
distintos a partir del mismo objeto musical.
En efecto, las affordances se producen por las propias características del objeto y
por las necesidades del individuo en acción (Gibson 1979: 127). Entre ambos se articula
una negociación que culmina con la constitución de un campo significante con el cual el
individuo significa y construye su entorno.10 Las affordances nos ayudan a determinar
el modo en que organizamos y significamos el mundo. Nuestra acción semiótica sobre
éste está fuertemente determinada por las affordances. Quedan rastros de esta
semiotización enactiva del mundo en muchas actividades, como los usos lingüísticos.
Por ejemplo, si decimos “el florero está sobre la mesa” y no “la mesa está bajo el
florero” es en virtud de las affordances que hemos desarrollado para cada objeto a partir
de las acciones que realizamos con ellos (Eco 1999: 189).
10 En la ecosemiótica de Jakob von Uexküll este entorno de significado se conoce como Umwelt (cf. Uexküll 1957, Martinelli 2002 y Reybrouck 2001).
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Existen algunas posturas que limitan la pertinencia semiótica del estudio de las
affordances. Volli, por ejemplo, alerta de que no hay que olvidar que la función del
objeto no tiene pertinencia semiótica en sí misma, pero la manera en que éste la
comunica a un usuario potencial sí puede estudiarse semióticamente (Volli 200: 200-
2001). Es necesario recordar que la aproximación enactiva a la cognición sugiere que
entre acción y comprensión existe un continuo estructural. Conocer es actuar.
Comprender es acción/interacción en/con el entorno. La semiosis es el trabajo de
producción sígnica que ocurre durante los procesos de comprensión. La semiosis
promueve, produce y es producida a su vez por la acción perceptiva o/corporal sobre los
objetos y el entorno. Así que desde las bases del presente estudio no podemos ser tan
taxativos en estas distinciones de pertinencias.
En esta investigación, una vez más, la competencia del escucha modelo es la que
nos va a dictar qué affordances son las propias de los tonos humanos de José Marín y
cuáles de ellas intervienen en la generación de historias que éstos relatan y en el
ensamblaje entre letra y música.11
4.3. Esquemas, marcos (frames) y guiones (scripts)
Hemos dicho ya que la competencia provee de estrategias para la acción-
cognición. Hemos mencionado también que concebir el trabajo semiótico-cognitivo
como un proceso interactivo que intervienen objetos, sujetos y entorno, y en donde las
acciones mentales y corporales forman un continuo indivisible; significa dar un paso
sustancial con respecto a la manera en que se concibe ese saber que llamamos
competencia. El conocimiento de la competencia no es una acumulación mecánica de
datos e informaciones que el sujeto va adquiriendo a través de la experiencia y su
11 Para un estudio sobre las affordances en la música electroacústica cf. Windsor (1995). Este es el primer trabajo que conozco que realiza una metodología de estudio musical fundamentada extensamente sobre esta noción.
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relación con el mundo. Tampoco es una mera simbolización simple de éste, como
quería el cognitivismo clásico representacionista.
El saber consiste precisamente en el accionar con/en el mundo. Pero estos
emplazamientos de actividad no surgen de la nada. Existe toda una historia de
acoplamientos estructurales en la que está imbuido el organismo antes de percibir/actuar
en cada situación. Ésta historia sostiene este accionar. Ahora bien, ¿cómo queda
registrada en él la historia enactiva? Después de determinado ejercicio cognitivo la
memoria registra ciertos elementos que le permitirán actuar de modo similar en
situaciones similares futuras.
De hecho, para que la competencia esgrima estrategias adecuadas en cada caso
debe reconocer qué tipo de situación es la que se le presenta. Pero la memoria no
registra toda las situaciones in extenso, sino que realiza una serie de abstracciones de
puntos nodales suficientes para reconocer eventos similares en el futuro. Este
procedimiento economiza notablemente la carga de información que almacena la
memoria, al tiempo que sirve de base para la acción ejecutora de la competencia. La
inteligencia artificial ha desarrollado los conceptos de marco (frame) y guión (script)
para referirse a esas abstracciones que se almacenan tras un ejercicio cognitivo para
utilizarlos en el futuro.
La semiótica ha reconocido y echado mano de estos conceptos para el estudio de
la competencia. Desde la perspectiva de los estudios semiótico-cognitivos, nos dice Ugo
Volli, la competencia “puede ser concebida, al menos en parte, como una serie de
representaciones mentales esquemáticas (o a manera de guiones) de naturaleza semi-
narrativa que los miembros de una cultura determinada han elaborado sobre la base de
experiencias repetidas” (Volli 2000, 166).
Los marcos y guiones no son sino una versión desarrollada de los esquemas
cognitivos propuestos por el piscólogo cognitivo Frederick Bartlett (1932) y que han
sido objeto de reflexión en Occidente, con diversos grados de matices, desde la filosofía
de Kant (Crítica de la razón pura, 1781-1787). Aparecieron en la psicología con Henry
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Head (1920), en el estudio del desarrollo del pensamiento en los niños de Jean Piaget
([1926] 1973) y en la psicología cognitiva con Frederick Bartlett (1932), quien los
empleó durante su estudio de la comprensión y memoria en los ámbitos sociales. Los ha
retomado la inteligencia artificial con los trabajos de Marvin Minsky (1975 y 1985) y
Schank y Albenson (1988). La semiótica ha empleado esta noción desde las
investigaciones sobre el texto de van Dijk (1984), las teorías de cooperación
interpretativa de Eco (1981) y sus ulteriores desarrollos teóricos (cf. Eco 1990, 1992 y
1999). En semiótica de la pintura y la comunicación visual han sido empleados por
Sonesson (1998).
Un esquema es una especie de “base estructurada de datos” que permite la
representación de conceptos genéricos en la memoria y su procesamiento. Se trata de
“estructuras de conocimiento interrelacionadas y dinámicas, empleadas activamente en
la comprensión de información de entrada y que guían la ejecución de operaciones de
procesamiento” (Rumelhart y Norman 1978: 41; citado en Sonesson 1988: 15)
Para Ulric Neisser un esquema es
aquel segmento del ciclo perceptual completo e interiorizado por el
perceptor, modificable por medio de la experiencia y que, de algún
modo, es específico con respecto a aquello que está siendo percibido.
El esquema acepta y se transforma por la información tal y como ésta
se la ofrece la superficie sensitiva de lo que percibe. Esto orienta los
movimientos y actividades de exploración perceptual de tal suerte que
permiten el acopio de mayor información perceptiva que posibilita
nuevas modificaciones en el esquema (Neisser 1976: 54; cf. también
Sonesson 1988: 15).12
12 Esta noción se representa muy bien con el concepto de del ciclo perceptual de Neisser. Véase la figura 3.8.
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Para Bartlett, el esquema es el andamio que hace posible la percepción o “una
organización activa de reacciones pasadas o de experiencias pasadas”; esta organización
es una presuposición irreductible que garantiza “toda respuesta de un organismo bien
adaptado”. Estas respuestas no ocurren aisladas, sino como “masas unitarias” (Bartlett
1932: 201 cf. Sonesson 1988: 16).
Finalmente, para la semiótica visual de Sonesson, un esquema debe ser “una
estructura envolvente dotada de significado, la cual, con la ayuda de una relación u
orden en la forma de sintagmas y/o paradigmas, reúne un conjunto de unidades de
significado que de otro modo aparecerían como independientes” (Sonesson 1988: 24).
4.3.1. Principios básicos del esquema
El concepto de esquema presenta muchas particularidades, dependiendo del autor
que lo emplea. Sin embargo, los principios básicos de un esquema que parecen ser los
más estables y que nos interesan en este trabajo son los siguientes:13
• Selección: de toda la información disponible en un precepto sólo alguna parte se
representará en la memoria. Estas selecciones activarán los correspondientes esquemas.
La elección esquemática afecta a la significación. Por eso se dice que los esquemas
contienen, en sí mismos, principios de relevancia que permiten establecer qué rasgos
son de importancia para un particular uso o punto de vista. Dicho de otro modo, da
instrucciones para el reconocimiento de objetos y la selección de rasgos pertinentes.
• Abstracción: los detalles tienden a perderse. Se esquematizan únicamente los
puntos nodales de la información.
• Interpretación : ésta es una función toral de todo proceso cognitivo que ocurre
al interior de los procesos de esquematización, al mismo tiempo que es una de sus
13Para una definición de los elementos y propiedades de los esquemas cf. Eco (1999), Vega (1984), Sonneson (1988), Gardner (1987), Minsky (1985) y Schank y Albenson (1988).
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causas. Se fundamenta en los procesos de inferencia que permiten la suplantación,
producción e interconexión de informaciones ausentes, o que se presentan de manera
parcial en la percepción. Las inferencias ocurren tanto al interior de un esquema solo
como con la activación de otros esquemas relacionables a partir de operaciones
supralógicas que van desde la abducción hasta mecanismos asociativos o retóricos.
Toda interpretación es una manera de acción.
• Integración: la información se integra a representaciones relativamente
holísticas. Se relacionan las informaciones aisladas por medio de inferencias que
permiten articularlas. En ocasiones, puede darse lugar a la integración de esquemas en
estructuras jerarquizadas.
• Complejidad: los esquemas son unidades sumamente complejas que introducen
una gran cantidad de información de forma explícita o implícita (a manera de
instrucciones de acción) y operaciones ejecutoras de forma simultánea. Para su estudio
se pueden descomponer en unidades más simples.
• Aditividad : los esquemas se pueden interconectar o integrar en otro esquema
formando parte de una red de subesquemas lineales o jerarquizados. Así mismo, un
esquema puede subordinar a otros esquemas, convirtiéndose en el esquema regulador de
la red. Son esencialmente flexibles y polivalentes.
• Formación: los esquemas se conforman por medio de la experiencia en
situaciones similares recurrentes. Se trata de una habilidad básica que se desarrolla
tempranamente en el individuo (Vega 1984: 370). Pero en su constitución también toma
parte la acción e interacción con otros miembros de la sociedad por medio del
intercambio intersubjetvo de experiencias o por la institucionalización cultural de éstas.
De este modo, aun los esquemas innatos que son el objeto de estudio de la psicología o
la etología adquieren su última conformación en el seno de los fenómenos que a
nosotros nos interesa estudiar: el ámbito de las presiones sociales y fuerzas culturales
que son la moldeadoras de la competencia musical del individuo dentro de un grupo
(Sonesson 1988: 25).
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• Actualización: los contenidos esquemáticos son prototípicos, es decir, no están
especificados. La actualización esquemática ocurre por medio de 1) la presión del
contexto, que activa otros esquemas e informaciones a la vez que la incorporan, y 2) la
ejecución de inferencias que “rellenan” los huecos dejados por los contenidos ausentes.
• Supletoriedad: los esquemas pueden suplir o transformar las propiedades de los
objetos que se perciben. Particularmente, en los objetos inefables o no verbales, muchas
propiedades son complementadas por medio de la activación de esquemas que al ser
utilizados en otros ámbitos, como el verbal, poseen informaciones que por medios
inferenciales completan los rasgos incompletos de los preceptos.
• Activación de un esquema: un mismo esquema puede activarse por diversos
mecanismos.
• Multifuncionalidad : en tanto que constructos teóricos, los esquemas se han
revelado de gran utilidad para el estudio de los procesos de comprensión, de los
mecanismos de la percepción visual y la memoria y de los patrones conductuales
complejos. Una de las hipótesis mas potentes de algunas investigaciones cognitivas y en
particular de la semiótica, es que estos esquemas son intercambiables, colaboran entre sí
y transgreden de continuo el ámbito de percepción-cognición en el que se han
desarrollado: son intersemióticos.
• Instruccionalidad: además de contenidos, el propio esquema porta
instrucciones conductuales. Modos de comportarnos en situaciones estereotipadas, así
como las conductas a adoptar en situaciones emergentes o cuando se han roto las
expectativas esquemáticas.14 De este modo, el esquema no posee solamente información
relevante para la caracterización de una situación tipo. Incluye también información
supletoria sobre cómo se pueden transgredir los estereotipos y cómo reaccionar ante
situaciones novedosas.
14 Para la noción de marco de Minsky véase la sección 4.3.2.
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• Modelos de interpretación: Los esquemas son producidos por hábitos de
lectura aplicados recurrentemente a situaciones similares. Detrás de cada esquema hay
uno o más modelos interpretativos. Aunque no sea su función principal, el esquema nos
puede conectar con algunos de los modelos interpretativos con los que está vinculado o
con los que puede funcionar supletoriamente para desambiguar situaciones especiales,
de tal suerte que esta operación da origen a un nuevo esquema distinto.15
4.3.2. Tipos de esquema
En este trabajo reconoceremos dos tipos fundamentales de esquemas: el marco y
el guión.
1. Marco (Frame): esencialmente utilizado por la inteligencia artificial (Minsky
1975 y 1985), fue recuperado para la semiótica del texto por van Dijk (1976). Los
marcos se definen de la siguiente manera:
Cuando se encuentra una información nueva [...] se selecciona en
la memoria una estructura sustancial llamada frame [marco]. Se trata
de un encuadre recortado que debe adaptarse a la realidad cambiando,
si fuese necesario, ciertos detalles. Un frame es una estructura de
datos para representar una situación estereotipada, como encontrarse
en determinado tipo de estancia o ir a una fiesta de cumpleaños para
niños. Cada frame incluye cierta cantidad de informaciones. Algunas
se refieren a lo que alguien puede esperar que ocurra a continuación.
Otras se refieren a lo que se debe hacer si estas expectativas no se
15 Recordemos que un modelo de interpretación a una rutina compleja de operaciones de inferencia (mayoritariamente abductivas) que tienen por objeto desambiguar y dar sentido al segmento de dispositivo semiótico que se quiere comprender. Para las inferencias abductivas véanse las secciones 2.3.1. y 2.3.3.
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confirman (Minsky 1975). Son elementos de “conocimiento cognitivo
[...] representaciones sobre el ‘mundo’ que nos permiten realizar actos
cognitivos fundamentales como percepciones, comprensión
lingüística y acciones” (van Dijk 1976: 31; ambos citados en Eco
1981: 114).
Los marcos son esquemas donde la base informativa aparece jerarquizada, pero no
ordenada en forma de eventos sucesivos de acciones temporalizadas. Es una especie de
mapa de situación que representa los contenidos informativos, incluyendo instrucciones
de comportamiento-acción o interpretación de la situación, organizados en pequeños
fragmentos, unos con respecto a otros, pero no en su orden cronologizado ni en la
disposición completa entre todos. Se emplean fundamentalmente para describir los
procesos de percepción visual: cuando observamos una habitación o un rostro, nuestra
percepción es guiada por marcos que nos permiten pre-conocer todos los objetos que
esperamos que una habitación normal contenga o el lugar donde sabemos que deberán
aparecer en un rostro humano normal los ojos (dos) con respecto a la nariz (una) y la
boca (una). Toda alteración de este marco supone la activación de complejas acciones
retóricas que permiten la normalización de la información con respecto al marco y la
incorporación de ésta al mismo en forma de nuevas informaciones que quedarán
disponibles para futuras percepciones.
Cuando entramos en un restaurante, por ejemplo, activamos un marco que nos
previene de los elementos que esperamos encontrar (ver tabla 4.1.).
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Papeles: cliente, cajero, camarero, dueño
Elementos: mesa, platos, menú, dinero, cubertería, comida, propina, servilletas, cuenta.
Condiciones de entrada:
el cliente tiene dinero, el cliente tiene hambre, el restaurante tiene comida, el restaurante está abierto.
Resultados: el restaurante tiene más dinero, el cliente tiene menos dinero, el cliente ya no tiene hambre.
Tabla 4.1. Representación del marco de “restaurante” (Leahey y Jackson
1998: 222)
2. Guión (script): un guión emerge cuando un marco organiza su información
interna a manera de una sucesión temporal más o menos fija.
La forma allegro de sonata, por ejemplo, suele definirse en términos de 1) una
exposición de las ideas temáticas fundamentales que es seguida de 2) un desarrollo, que
elabora estas ideas para dar lugar a una 3) reexposición conclusiva. Sin embargo, esta
tipificación no es en realidad la descripción de una forma que, como ha quedado
probado por Charles Rosen (1972), tiene muchas posibilidades de manifestación. Se
trata en realidad de un guión muy abstracto y simple, pero de enorme potencia, que
orienta nuestros procesos perceptivos en un sinfín de situaciones de cognición verbal,
visual o estética. El marco de restaurante esbozado arriba puede devenir guión (ver
tabla 4.2.).
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Escena 1: Entrada
el cliente entra en el restaurante,
el cliente decide la mesa,
el cliente va a la mesa,
el cliente se sienta,
Escena 2:
Encargo
el cliente recibe el menú
el cliente mira el menú
el cliente ordena la comida
Escena 3
Comida
el camarero lleva la comida
el cliente se come la comida
Escena 4
Salida
el camarero lleva la cuenta al cliente
el cliente paga al cajero
el cliente deja propina
el cliente sale del restaurante
Tabla 4.2. Guión teórico de un restaurante (Leahey y Jackson 1998: 222)
4.3.3. Utilidad de los esquemas
Una de las mayores utilidades que ofrecen los esquemas es la posibilidad de
emplearlos para estudiar los procesos de transmisión oral. Efectivamente, Bartlett
(1932) realizó varios experimentos para determinar el papel de los conocimientos
previos en la comprensión y memorización de historias en procesos de oralidad. Uno
muy famoso consistía en hacer que un grupo de estudiantes ingleses escuchara un relato
procedente de una leyenda de una tribu india. Posteriormente realizó diferentes test de
memoria al cabo de unos minutos y después de unos meses. Sus resultados fueron los
siguientes: a) las historias recordadas por los estudiantes eran mucho más coherentes
que la original, que relataba los hechos empleando estrategias ajenas a la cultura de los
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receptores b) omitían informaciones importantes que resultaron no pertinentes desde el
punto de vista de la cultura de los receptores; incluso omitían algunos de los
protagonistas c) más de una vez algún sujeto reconstruyó trozos de la historia de una
manera muy libre, sustituyendo unas situaciones por otras.
Todas estas alteraciones, producto del ejercicio intercultural, se debieron a que los
sujetos tendían a adecuar los hechos relatados a sus propios esquemas cognitivos. Si
bien los experimentos de Bartlett han sido muy criticados por su pobre nivel
metodológico, ponen en evidencia el hecho que el procesamiento de la información
recibida durante un ejercicio perceptivo es transformada sustancialmente durante la
cognición, pero soportada por entidades más abstractas sobre las cuales descansa la
identidad de la historia.
En el estudio de los tonos humanos de José Marín nos percataremos de la utilidad
de este concepto. Como ya hemos dicho, las historias narradas en estas canciones
poseen un alto grado de homogeneidad. De hecho, es posible imaginar un número
limitado de marcos y guiones que se encuentran en la base de infinidad de historias.16
Nótese bien que de lo que estamos hablando es de esquemas y no de estructuras
narrativas de la narratología estructuralista protosemiótica de Vladimir Propp (1974) o
la semiótica de Greimas (cf. Greimas y Courtés 1979 y 1986). Al comprender el eje de
las narraciones de los tonos humanos como guiones estamos abriendo la posibilidad de
incluir en su estudio la dinámica de oralidad que domina este repertorio. En efecto, los
marcos y guiones nos permitirán extraer la información básica de partida que la
competencia necesita para reconstruir la historia narrada, pero admitiendo el factor de
variabilidad imprevisible de la transmisión oral.
Pero la música de los tonos también se fundamenta en marcos y guiones que
emergen en la competencia por el contacto con géneros y estilos musicales
16 Véase el análisis de casos y variantes de los esquemas pertenecientes a la alegorización del paisaje (véase el capítulo 7).
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determinados.17 Efectivamente los esquemas literarios y musicales deberán colaborar de
algún modo en la constitución semiótica de las canciones. Es pensable que existan
incluso esquemas líricos, es decir, marcos y guiones musico-literarios que contemplen
la aparición y sucesión de elementos y eventos tanto musicales como literarios. Parte de
este trabajo consistirá, entonces, en producir hipótesis razonables sobre la naturaleza y
constitución de esa variedad de esquemas músico literarios compartidos por los
miembros de la comunidad musical que participaban de los tonos humanos y que les
aseguraba tener una comprensión y fruición de ellos.
Los esquemas en forma de marcos o guiones aprehenden y ponen a punto la
información necesaria para que la fuerza operadora de la competencia haga su trabajo
cognitivo semiótico. Forman parte de ésta y debemos considerarlos como el modo en
que se articulan y ponen a disposición los presaberes necesarios que el sujeto debe
poseer para interactuar cognitivamente con las canciones. Los esquemas nos ayudan a
reconocer la situación cognitiva a la que nos enfrentamos. Una vez situada, la mente
musical puede comenzar a trabajar.
Pero si, como dice el enactivismo, la cognición es un actuar con/en el entorno y es
un proceso que tiende a formar un continuo indisociable en el que objetos de percepción
y sujetos perceptores se codeterminan y ensamblan en apareamientos estructurales,
entonces debemos introducir un concepto que nos explique cómo unas entidades
cognitivas internas a la competencia como los esquemas, se articulan adecuadamente
con el evento musical “externo”. Los conceptos peircianos de type y token nos ayudarán
en este punto.
El empleo de esquemas para esta investigación se revela sumamente práctico por
varias razones:
17 Ya tendremos ocasión de ver cómo el tono Ojos pues me desdeñáis se fundamenta literaria y musicalmente en algunos de los guiones del lamento italiano y lamento internacional del Barroco (véase el capítulo 7).
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• Por medio de los marcos y guiones podemos representar los elementos
fundamentales que toman parte en las historias que se relatan una y otra vez en
los tonos humanos y otras formas de expresión artística del Siglo de Oro.
• A través de ellos tenemos acceso a categorías teóricas que permiten generar
modelos de los saberes de la competencia.
• A partir de estos modelos podemos focalizar la investigación más en los
saberes de la competencia que en las estructuras formales de las canciones.
• Como trabajan con el modo en que se organiza el saber de la competencia y
no atienden a la estructura de los productos de ésta, los esquemas nos
permitirán estudiar los tonos humanos en su dimensión de oralidad y
trascender las limitaciones del estudio documental.
• Al ser aditivos, podemos estudiar las relaciones intersemióticas letra/música
como una articulación de esquemas de uno y otro dominio particular que se
dan en cada obra.
• Poseen mucha flexibilidad en su gestación y presentan adecuaciones
potenciales progresivas.
• Los esquemas permiten introducir en las mismas categorías elementos
sumamente disímiles. En los esquemas podemos introducir tanto elementos
músico-formales como progresiones de acordes característicos de cierta
danza-tipo, como elementos socio culturales como las conductas relacionadas
con cada práctica social en la que se insertaba esa danza, o informaciones
pertenecientes al ámbito dramático-literario, o información corporal
relacionada con la práctica- recepción de tal o cual música, etc.
• Nos permiten eludir los niveles microscópicos de análisis (que nos
condenarían al análisis estadístico de rasgos recurrentes), sin comprometernos
con propuestas estructurales a niveles macroscópicos como la definición de
géneros y subgéneros a partir de rasgos meramente formales y estáticos.
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• Su flexibilidad les hace adaptarse a las nuevas informaciones que se puedan
aportar.
• Como son intersemóticos, un mismo esquema puede gobernar porciones de
texto o música en diferentes momentos de cada canción. Es decir, nos
permiten trabajar con fenómenos no sincrónicos.18
Un mismo esquema puede participar en infinidad de tonos humanos. El objetivo
de esta tesis no es precisamente el de especificar qué esquemas toman parte en la
compresión de estas canciones ni de establecer una tipología de reticulados de esquemas
que gobiernan la cognición de las canciones de Marín. Lo que verdaderamente nos
interesa es describir los procesos mediante los cuales la competencia música es capaz de
reconstruir cantidades ingentes de información a partir de la detección de cada esquema.
4.4. Types y tokens y el universo de los tipos cognitivos
Considérese la siguiente ilustración (ver figura 4.5.):
Figura 4.5.
¿Aceptaría el lector que lo que me propuse dibujar es un rostro humano? Creo que
puedo solicitar un principio de caridad no muy generoso para que usted acuerde
18 Véase el guión trascendente grave en la canción Aquella sierra nevada, que actúa simultáneamente en la letra de todas las coplas del romance, así como a la realización musical con la que se canta cada estrofa (véase el capítulo 7).
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conmigo que este diagrama se puede entender como la representación (quizá demasiado
esquemática) de un rostro humano. Pero, ¿cómo es posible que podamos reconocer un
rostro en este bosquejo tan torpe? Seguramente porque poseemos un esquema cognitivo
que, a manera de marco, ha aprehendido la distribución de ciertos elementos
fundamentales del rostro humano y que nos permite interpretar esta figura en esos
términos.
Pero lo mismo ocurre con fenómenos más cotidianos e importantes. Pensemos,
por ejemplo, en las diferentes tipografías con las que escribimos las letras del alfabeto
(ver figuras 4.6. a-f).
Figura 4.6.a. Uncial y semiuncial
romanas, siglos IV- VI
Figura 4.6.b. Bastarda siglos XIV-XVI
Figura 4.6.c. Humanística itálica
siglo XVI
Figura 4.6.d. Gótica siglo XV
Figura 4.6.e. Versión actual de la
escritura alemana
Figura 4.6.f. Algunos tipos y sus creadores
Figuras 4.6.a-f. Diferentes tipos de letra (Cagliari 1997).
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Pero resulta que la realización tipográfica no nos impide reconocer que una “A”
sea mayúscula o minúscula, pertenezca a una tipografía o a otra.
Y lo mismo puede ocurrir con los guiones. Considérese el guión
inicio/medio/final. Lo reconocemos y aplicamos a una gran variedad de situaciones;
desde la comprensión de las formas de sonata cuando escuchamos música como al
orden del tipo de platillos que consumiremos en una cena cuando en un restaurante
decidimos entre varias posibilidades un primer plato, el segundo o el postre. Si de lo que
se trata es de una cena de negocios, este guión me indicará el momento oportuno de
hablar de costes, de compromisos (generalmente en el café) o de interesarme por los
gustos, pasatiempos o situación personal de mi interlocutor (generalmente durante los
dos primeros platos).
Pero los esquemas son sólo una vía de acceso a las situaciones y cometeríamos un
error básico si pensamos que éstas son reducidas completamente a ellos. Entre la
situación y el esquema que esgrimo para adaptarme a ella hay una especie de
negociación, de adaptación mutua. Se puede decir que durante un proceso de
percepción, para saber qué estoy viendo, necesito universalizar el fenómeno concreto y
reconducirlo a un esquema que mi competencia sea capaz de reconocer para que éste
oriente mi proceso cognitivo. Del mismo modo, requiero singularizar la apertura de
posibilidades de mis esquemas para permitirme llegar a estabilizar un objeto inmediato
y así constituir un precepto, comprender y producir un signo (cf. Eco 1999). Los dos
extremos de este proceso los llamaremos type y token. 19
4.4.1. Peirce, types y tokens
Las nociones de type (tipo) y token (ocurrencia) han sido introducidas por la
filosofía pragmatista de C. S. Peirce. La relación entre ambas entidades es fundamental
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para comprender algunos principios básicos de la cognición. Su uso ha sido
especialmente extendido en los estudios semióticos.
Type es una categoría ideal o conceptual que define un amplio rango de
características que son esenciales para determinar la identidad de algo. Se presume que
un type se mueve en el nivel de la cognición y no en el de la percepción. Se produce por
medio de una inferencia a partir de algo que se percibe. El token, en cambio, es una
entidad perceptible, con arraigo en la realidad física que encarna o manifiesta las
características prescritas por el type. El token puede poseer muchas otras cualidades que
no forman parte del type al que se relaciona. Sin embargo, la cognición hace pertinentes
sólo aquellas necesarias para identificarlo como una ocurrencia singular de un
determinado tipo general. Del mismo modo, el type puede poseer ciertas prescripciones
que no asume un token específico en su totalidad, pero que, sin embargo, posee las
suficientes para ser considerado como ocurrencia de aquél.
Es preciso subrayar que cada miembro de esta dicotomía se mueve en ámbitos de
realidad distinta. El type yace en el mundo de las ideas y la cognición: no se puede ver
ni tocar; forma parte de la competencia. El token, a su vez, se ubica en el mundo de las
entidades físicas. Se puede percibir directamente: sí se toca. Sin embargo, debemos
asumir que son codeterminantes y que la mayoría de las veces uno no puede existir sin
el otro. Aunque es perfectamente posible formarnos types de conceptos abstractos y
elementos de los cuales, como los seres mitológicos, no tenemos percepción directa de
ellos, como no sea en ilustraciones o dibujos.
Como hemos dicho, la identidad del type es muy flexible. Sus tokens pueden
presentar una cantidad ingente de variantes que el type esta dispuesto a resistir siempre
y cuando no pongan en riesgo su identidad. De este modo, somos capaces de reconocer
en sujetos tan disímiles como un bulldog, un boxer, un coker spaniel, Rex, Lassie y
Snoopy tokens diferentes del mismo type: “perro”. Y esto no quiere decir que, para
19 Este proceso, una vez más, tiene estrecha relación con los fenómenos retroalimentadores explicitados en el ciclo perceptual de Neisser. Véase la figura 3.8.
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tareas particulares, no seamos capaces de distinguir las propiedades y cualidades de un
dibujo animado, una estrella canina de teleseries norteamericanas, una cariñosa mascota
de compañía o un arma de defensa o ataque potencial.
Afirmé en la sección 3.6.2. que un buen ejemplo del uso de types y tokens lo
tenemos en la identificación de diversas ocurrencias del mismo acorde. El concepto
(type) de acorde de dominante, decíamos, puede albergar ocurrencias (tokens)
sumamente disímiles del mismo: acórdes de dominante con séptima mayor o menor,
disminuidas, acordes de dominante con novena, oncena, etc., con generador omitido,
con notas de menos o de más, con diferentes alteraciones, etc. En la identificación de
este tipo de realización armónica intervienen numerosos elementos como las notas que
lo constituyen, el acorde que le precede (por lo regular uno de la región de la
subdominante) o le sigue (por lo regular la tónica) y el lugar donde aparece (al final de
las frases, períodos o procesos).
4.4.2. Types y tokens en este trabajo
En los análisis musicales que realizaremos en el capítulo 7 la dicotomía type-token
nos servirá para detectar manifestaciones muy particulares de types estilísticos muy
comunes en los diferentes géneros musicales del Barroco. Es conocida la excentricidad
de la música barroca española con respecto a la del resto del continente. Pero con esta
categoría detectaremos, por ejemplo, en el tono Ojos, pues me desdeñáis, una serie
tokens muy peculiares y sumamente originales de diversos types estilísticos del género
del lamento que dominó la música italiana, pero también la del resto de Europa, durante
el siglo XVII.
A través de la detección de estos tokens lograríamos establecer una serie de
marcos y guiones que permitirían a una competencia adecuada reconocer eficazmente
esta canción como un lamento y alertar las funciones cognitivas pertinentes para
comprenderlo como tal. ¿Qué nos garantiza que sean en verdad tokens de los types
estilísticos del lamento? La coherencia de la interpretación que realizamos. Ahora bien,
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una vez aceptado que esos types estilísticos del lamento pueden aparecer en los
originales modos de las ocurrencias de Marín, los elementos que definen los types y sus
contenidos esquemáticos que nuestra competencia tenía para la identificación del
lamento serán ampliados sustancialmente . Este es un claro ejemplo de cómo la
competencia crece, se amplía y se transforma. Nuestra experiencia analítica enriquecerá
notablemente nuestras nociones previas de lo que es un lamento. Y nuestra mente no
dudará en emplear el resultado de esta experiencia la próxima vez que se tropiece con
un tono al que le pueda aplicar el complejo de herramientas cognitivas ya etiquetadas en
la competencia musical como material cognitivo para procesar lamentos.
La crítica previsible que suelen hacer a las nociones de type y token los
detractores del cognitivismo clásico representacionista es que ésta puede ser no más que
una nueva manera de concebir la cognición como mera productora de “imágenes
mentales” de los fenómenos de la realidad. El token sería el elemento físico real y el
type su imagen mental. No hay nada más alejado de la naturaleza de estos conceptos que
tales apreciaciones. El type no es un signo icónico del token. No puede serlo porque uno
no sustituye al otro. Aunque existen alguna excepciones, en términos generales
podemos afirmar que entre type y token no pueden establecerse relaciones semióticas, es
decir, que uno no pude funcionar como signo del otro, precisamente porque son parte de
lo mismo. Como ha señalado el profesor David Lidov, la relación type/token constituye
dos fases alternadas del mismo proceso (Lidov 1999: 118). Para reconocer qué es una
cosa necesito recurrir a cierto tipo de información que poseo sobre ese objeto (eso es el
type), pero requiero partir de un campo estimulante que obligue a mi competencia a
buscar en direcciones específicas (eso es el token).
Digámoslo una vez más: types y tokens son codeterminantes. En un proceso de
percepción-cognición, ambas entidades se entrelazan para constituir ese continuo
cognitivo del que nos habla el enactivismo. Son las piezas del puzzle que la
mente/entorno necesita para trabajar. Son la garantía de ese ensamblaje cognitivo que la
autopoiesis denominó acoplamiento estructural y que en su estudio de la semiosis
perceptiva Eco llama iconismo primario (Eco 1999: 69.141).
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4.4.3. El tipo cognitivo de Eco
Que el type no es meramente la representación directa de un token nos lo muestra
la investigación de casos históricos en los que un humano o una cultura entera se
enfrenta a percepciones que nunca había tenido con anterioridad. Este es uno de los
principales argumentos que aborda Umberto Eco en su Kant y el ornitorrinco (1999).
En este libro el autor reconstruye tres casos históricos donde los protagonistas ponen en
crisis sus hábitos de conjugación entre types y tokens:
1) cuando Marco Polo ve por primera vez un rinoceronte,
2) cuando los aztecas se enfrentan por vez primera a los caballos de los
conquistadores españoles, y
3) cuando los primeros exploradores occidentales, incursionando por Australia,
intentan ubicar al ornitorrinco dentro de sus categorías taxonómicas.
Analicemos el primer caso. Dado que Marco Polo no tenía un type para el
rinoceronte, antes que generar uno nuevo a partir de ese token tan extraño decide que lo
que ve es una versión muy bruta de un unicornio (ver figuras 4.7.a y b). Como su
cultura sí que le proveía de types enriquecidos de este animal mitológico decide
reconducir esa ocurrencia al type unicornio. Pero, ¿cómo llegó a adquirir ese type, si
nunca pudo tener percepción ni experiencia directa del mitológico animal? Su type se
formó a partir de relatos y leyendas, de descripciones morfológicas en narraciones
orales (que seguramente decían “es como un caballo pero con un cuerno en la frente”) y
de dibujos e ilustraciones de libros, colecciones de bestiarios y una rica iconografía que
circulaba en lienzos, telas, etc.
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4.7.a. Rinoceronte, según Alberto Durero
4.7.b. Un Unicornio en una reperesentación medieval
Figuras 4.7.a y b. Marco Polo llegó a considerar estos dos animales como
tokens de un mismo type
En el segundo caso, los aztecas saben que se enfrentan a una bestia para ellos
desconocida. Pero como había que llamarla y comprenderla de algún modo, deciden
nombrarla con la misma palabra con que designaban a los ciervos: maçatl. A partir de
su type del ciervo es que comienza a comprender la naturaleza de ese particular token.
Seguramente los aztecas recurrieron a dos fuentes para la formación del type para
caballo: por un lado, la experiencia y percepción directa del animal, En este caso, por
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supuesto que los primeros atributos que pudieron adjudicarle estaban relacionados con
las prestaciones que el equino ofrece en el campo de batalla. La segunda fuente la
constituyeron las informaciones que los propios conquistadores españoles pudieron
trasmitirles.
El tercer caso es antológico por los devaneos y quebraderos de cabeza que causó
entre los científicos dieciochescos y decimonónicos la existencia de tan singular
animalito. El problema no radicaba en que la criatura no se ajustara a ninguno de los
types que definían las especies en el elenco de categorías taxonómicas de la época: el
problema es que se correspondía con muchos. Era un token que se podía reconducir a
muchos types.
Uno de los principales aportes de este libro de Eco, hasta ahora su último trabajo
sobre teoría semiótica, es atraer para el campo de los estudios semióticos problemas que
se venían desarrollando en el ámbito de las ciencias cognitivas. En este sentido, Eco
introduce el concepto de tipo cognitivo para referirse a la información que requiere la
competencia para reconocer la identidad de aquello que se percibe. En este momento no
puedo afirmar contundentemente que el concepto de tipo cognitivo que propone Eco se
pueda asimilar directamente al concepto de type de Peirce. Digamos, con todas las
precauciones del caso, que las relaciones type-token se llevan acabo en momentos
efectivos de cognición, cuando, enactivamente, comprendemos los fenómenos del
mundo. Por su parte, el tipo cognitivo constituye la manera en que se articula toda la
información disponible por la competencia para reconocer una situación y actuar en
ella.
Por momentos, el tipo cognitivo de Eco parece identificarse con el esquema “que
media entre el concepto y lo múltiple de la intuición” (Eco 1999: 152). En otros, se
concibe como la regla que permite reconstruir la imagen de la ocurrencia (y aquí ya
vemos cómo se comienza a separar este concepto del representacionismo ingenuo20), en
20 Eco rehúsa entrar en las discusiones cognitivas sobre si existen o no imágenes mentales (Eco 1999: 158).
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otros parece un modelo en tercera dimensión (a la manera de las 3D images de la teoría
de la percepción visual de Marr, 1985), o un emplazamiento multimediático (Eco 1999:
152 y ss.). Lo importante por el momento es recordar que el tipo cognitivo (como el
type) es una entidad que no se ve ni se toca, es privado y yace dentro de la “caja negra”
del cerebro.
Pero esto no quiere decir que no sea posible explicarlos, definirlos, comunicarlos
e incluso intercambiarlos. Pero para hacer públicas las características de nuestros tipos
cognitivos (al menos en parte), necesitamos de la semiosis. En efecto, si bien los tipos
son privados, las redes de interpretantes que tejemos a partir de ellos no lo son. Los
tipos cognitivos puede ser verbalizados o traducidos intersemióticamente a soportes
perceptibles por todos los miembros de una comunidad. En una palabra, son públicos.
De este modo, nuestra cultura y marco social contribuyen a regular los tipos cognitivos
que construimos sobre las cosas del mundo.
Según Eco, por muy privados que hayan sido los tipos cognitivos que cada
individuo azteca se haya hecho de sus primeras experiencias perceptivas de los caballos
españoles seguramente tuvieron oportunidad de intercambiarlos por medio de
descripciones verbales, gestuales, actuaciones mimético sonoras, dibujos, pictogramas,
asociaciones con otros animales que sí conocían (como el ciervo), etc. A este conjunto
de interpretaciones que ayudan a hacer explícitos y públicos los contenidos de los tipos
cognitivos Eco las llama contenido nuclear. El contenido nuclear es determinante para
reconocer e identificar una ocurrencia (o token) del tipo cognitivo en cuestión.
Cuando el conocimiento se prolonga más allá de los requerimientos mínimos
necesarios para este reconocimiento, Eco habla de un contenido molar. En el caso de los
aztecas, el contenido molar de su naciente tipo cognitivo de “caballo” serían las
informaciones concernientes al modo en que éstos se reproducen, cómo se alimentan,
cuánto tiempo viven etc. La información del contenido molar forma parte ya de una
competencia especializada como la de un zoólogo o del encargado del cuidado de los
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equinos en el ejército conquistador, pero no del individuo que lo único que quiere es no
confundir un caballo con una vaca (Eco 1999: 159-166).
Ahora bien, nada impide que, para tareas específicas, algunos elementos del
contenido molar pasen al nuclear y viceversa. Las nociones de contenidos nucleares y
molares de Eco ponen en relieve un aporte de su concepto de tipo cognitivo con
respecto a un elemento omitido en la dinámica del ciclo perceptual de Neisser.21 En la
teoría de la visión del psicólogo, los esquemas se desarrollaban exclusivamente a partir
de experiencias repetidas de percepción. Por el contrario, los tipos cognitivos de Eco no
sólo se adquieren y desarrollan por medio de la percepción directa del objeto en
cuestión, sino también por la transmisión ininterrumpida de contenidos nucleares (y
molares) a través de la cultura, por medio de la enseñanza formal o informal, de los
mitos y creencias, de las actividades ceremoniales o rituales, del consumo de objetos
producidos por la cultura, de los valores que le dan sentido de pertenencia a un grupo y
de todos los mecanismos de integración que prevé una sociedad (Eco 1999: 162). Es por
esa razón que Marco Polo, ante un rinoceronte, creyó ver un unicornio. De hecho, no
había visto en su vida ni uno ni otro animal, sólo que del unicornio sí poseía un tipo
cognitivo gracias a los contenidos nucleares del mismo que le fueron transmitidos por
su cultura.
Un tipo cognitivo, repitámoslo, no es una imagen mental o una matriz estructural.
Se trata de una compleja batería de información organizada que auxilia a otras entidades
cognitivas como los esquemas. Pero tampoco se puede reducir un simple conjunto de
reglas generales para la producción de tokens específicos. Puede ser esto, pero es
también muchas cosas más. De lo que hemos aprendido en los apartados anteriores
sobre las recientes investigaciones cognitivas podemos inferir que la construcción de
tipos cognitivos para los objetos está estrechamente relacionada con el modo en que
21 Véase la sección 3.6.2. y la figura 3.8.
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interactuamos con ellos mental, racional, emocional y corporalmente, además del
aprendizaje indirecto de los contenidos nucleares.
Si un tipo cognitivo es una articulación de informaciones que colabora en la
exploración del entorno y sus elementos a través del conocimiento del sujeto, podemos
afirmar que esta información puede adquirir alguna de las presentaciones siguientes:22
• Relaciones icónicas: puede ser que la mente no se limite a traducir los
elementos del mundo uno a uno en símbolos discretos para luego
almacenarlos tal cual. Pero eso no quiere decir que no desarrolle elementos
icónicos que nos permiten en determinados casos reconocer, por ejemplo, la
silueta de un búho en la oscuridad. Esto no significa que asegure que si
reconocemos un búho sea exclusivamente porque posemos una imagen mental
de él: si escuchamos su sonido característico podremos también reconocerlo y
sin siquiera mirarlo. Pero es evidente que si alguien nos pide que dibujemos de
memoria una de esas aves podremos reproducirlo en la medida que la mente
puede reproducir sus contornos básicos.
Ahora bien, ¿somos capaces de dibujar un búho porque posemos una
imagen mental de él o porque la mente prescribe una serie de proposiciones
instruccionales para producir una imagen mental de él cuando ésta es
requerida?
Cualquiera que sea la respuesta a la pregunta anterior, podemos afirmar
que los tipos cognitivos, en determinados momentos, ya sea porque posean
directamente imágenes o bien instrucciones para desarrollarlas, pueden
adquirir el formato de imágenes mentales. Éstas pueden ser traducciones
22 La siguiente lista de posibilidades de articulación del tipo cognitivo no es sólo la reformulación de algunos aportes que Eco hace a partir de la enumeración de abundantes casos de Tipos cognitivos. También incluye elementos de otras teorías e hipótesis mías desarrolladas a partir del estudio del enactivismo cognitivo.
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icónicas de los objetos,23 imágenes tridimensionales (las 3D images de la
teoría de la percepción visual de Marr, 1985), reproducciones generales de
características morfológicas de algunos rasgos salientes, de complejas
matrices estructurales o producto de complejas redes proposicionales de
instrucciones para generarlas24.
• Esquemas: por supuesto que esquemas cognitivos como los marcos o guiones
forman parte de los tipos cognitivos. Éstos pueden adquirir la apariencia de
diagramas de flujo, secuencias de acciones corporales, secuencias narrativas o
redes de comportamientos complejos. Pero si sólo fueran esquemas no
necesitaríamos hacer este excursus teórico por los tipos cognitivos. Así que si
he decidido hablar de los tipos cognitivos, es porque ellos aportan mucho más
información que los esquemas solos. De hecho, los tipos proveen a los
esquemas de información necesaria para echarlos a andar. Los tipos contienen
el manual de uso de los esquemas, es decir, contienen instrucciones.
• Recursos instruccionales: en efecto, los tipos cognitivos incluyen también
sistemas complejos de instrucciones que orientan a la competencia a
establecer tal o cual estrategia, activar uno u otro esquema o poner en marcha
rutinas de acciones comunes o producir estrategias emergentes para la
exploración de entornos conocidos o ignotos. Gracias a este tipo de
instrucciones sabemos que un buen modo para descifrar la identidad de la
silueta que yace sobre la rama de un árbol en medio de la noche, es esperar a
escuchar el sonido que produce y descubrir si trata del búho o de un
guacamayo perdido y trasnochador. Estas instrucciones son las responsables
de establecer reticulados de marcos y guiones. De hecho, lo que hacen los
programas de inteligencia artificial es traducir esta información articulada en
23 Y para que esto no se confunda con el representacionismo ingenuo del cognitivismo clásico, remito a toda la literatura crítica que la semiótica generó sobre el iconismo (que, por cierto, también llamó iconismo ingenuo) cf. Eco (1972, 1977, 1999).
24 Ver infra, recursos instruccionales.
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los tipos cognitivos, en secuencias de instrucciones proposicionales con las
que se alimenta el ordenador.
En efecto, una de las teorías alternativas al representacionismo ingenuo
es que la mente no trabajaba con símbolos, sino con ecuaciones
proposicionales como éstas. Y de hecho, como ya dijimos, una imagen mental
puede ser el producto del desarrollo de estas instrucciones, por lo que
podríamos suponer que la mente no almacena imágenes, sino secuencias de
instrucciones para generarlas cuando lo necesite. Esta aproximación no
excluye uno u otro formato.
• Información anexa disponible en otros canales perceptivos: el tipo cognitivo
también prevé que los objetos poseen múltiples dimensiones perceptivas y que
éstas se ofrecen en diversos canales sensoriales. De este modo, un tipo
cognitivo puede adquirir un formato multimedia. El tipo puede prescribir
elementos tímicos, olores, sonidos que el objeto suele producir o con los que
se asocia frecuentemente, cualidades o producciones kinéticas y acciones en
las que éste interviene, propiedades táctiles25 y aún térmicas, y una extensa
serie de posibilidades perceptivas que exceden el campo de la visión en el
caso de los reconocimientos visuales, o audición, en el caso de la música, etc.
• Posibilidades interactivas: cognición es acción, por eso la información
concentrada en los tipos cognitivos debe contener datos acerca de las cosas
que el objeto hace (si presumo que esa silueta en la oscuridad puede ser un
búho no esperaré a que salte al suelo como una pantera o que descienda por el
tronco del árbol con la parsimonia de un oso perezoso), cosas que
acostumbramos a hacer con el objeto, consecuencias de la acción/interacción
del y con el objeto, cadenas complejas de conductas, actos y eventos en los
25 Mucha gente se refiere al la música serial como música “puntillista”, mientras que de otras músicas del siglo XX, como las de Ligeti, se habla de texturas compactas y densidades dinámicas. Mis tipos cognitivos de Estructures para dos pianos (1952) de Boulez, tanto como de Athmosphères (1961) de Ligeti, contienen, sin lugar a dudas, informaciones táctiles producto de un proceso de metaforización y de la proyección de esquemas de naturaleza kinética sobre la superficie musical.
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que intervienen los objetos efectivamente, etc. En una palabra, las affordances
de las que nos hablaba la teoría ecológica de la percepción visual de Gibson.26
La competencia musical se vale de los tipos cognitivos para determinar cómo
procesar determinado objeto sonoro, porque también tenemos tipos cognitivos para los
objetos musicales. Ahora bien, ¿nuestro tipo cognitivo de un objeto musical, como la
tercera sinfonía de Beethoven, funciona del mismo modo que el tipo del búho? Según
Eco, existe un fenómeno peculiar que distingue los tipos cognitivos de obras arte
(específicamente las musicales) de otras clases de tipos. Para el semiólogo, existen unos
tipos específicos que nos permiten reconocer individuos.
4.4.3.1. Tipos fisonómicos
Hace algunos años, paseando distraídamente por la via Azzo Gardino de Bolonia,
tropecé de frente con un señor mayor. Tenía una calva como de monje franciscano, una
barba de intelectual y un vientre prominente. Vestía traje y corbata que se notaban de
uso, es decir, no demasiado elegantes (estaba claro que no venía ni iba a una fiesta).
Portaba algunos libros de comunicación, semiótica y ciencias cognitivas que casi tira a
causa de nuestro encontronazo. No había duda de que se trataba de algún profesor del
Instituto de Comunicación de la Universidad de Bolonia que había ido ha tomar
prestados unos libros de la biblioteca del instituto, que se encuentra precisamente en esa
calle. Además de la información contingente que me proporcionó el lugar donde me
encontraba, seguramente poseo algún tipo cognitivo de “profesor universitario”.
En otra ocasión, después de dar una clase de retórica musical en el Instituto de
Filología de la UNAM en la Ciudad de México un colega me aproximó en su coche a un
sitio donde tomar un taxi. Después de algunos minutos de haber abordado el automóvil,
26 Ver sección 4.2.5.
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el taxista se animó a charlar conmigo. Sin decirle nada infirió que yo era un profesor
universitario (el taxi lo tomé como a tres kilómetros de la universidad, por lo que no era
evidente, pero tampoco imposible que viniera desde aquella institución). También me
dijo que seguramente era profesor de “literatura” o algo así, “porque los profes de
derecho vienen con traje y corbata y usted se ve más ‘alivianado’, jefe”. Seguramente el
taxista tiene en su memoria un tipo cognitivo de un profesor de humanidades de México
que pudo aplicar exitosamente conmigo. Este difiere de mi tipo de profesor universitario
que aplique en Italia.
Pero volvamos a las calles de Bolonia y a mi tropezón con aquel venerable señor
calvito y panzón. Además de inferir que se trataba de un profesor universitario (quizá de
humanidades, pero europeo), también fui capaz de reconocer que el sujeto con el que
había chocado era Umberto Eco. En efecto, ese señor no era otro que el famoso
semiólogo, autor de teorías fundamentales para la semiótica, que ha escrito cuatro
novelas famosas, que da clases en la Universidad de Bolonia, precisamente en el
Instituto de Comunicación, y que ha sido el mentor de mis amigos Luca Marconi y
Alfredo Cid. ¿Será que he desarrollado todo un tipo cognitivo ex profeso para
identificar y reconocer a “Umberto Eco”?, ¿Es que para individuos poseemos también
tipos cognitivos (y aquí sería por lo menos paradójico hablar de tipos individuales)? ¿O
será que para individuos sólo existen ocurrencias? Y si en verdad es posible poseer un
tipo cognitivo para personas, ¿en estos casos el tipo y la ocurrencia coinciden siempre?
Sí, al parecer, también para los individuos tenemos tipos cognitivos.
A Eco lo he visto en varias ocasiones en congresos, cursos, conferencias y
seminarios, e incluso me lo han presentado media docena de veces (y me lo seguirán
presentando, porque nunca me recordará). Sin embargo, mi tipo cognitivo de “Umberto
Eco” se ha nutrido también de las fotos que aparecen en las solapas de sus libros, en
artículos y entrevistas e incluso en caricaturas esporádicas de periódicos y páginas
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web.27 Eco llama a los tipos que desarrollamos para personas individuales tipos
fisonómicos (Eco 1999: 238).28
Esta clase de tipos tienen la particularidad de ser sumamente idiosincrásicos. Es
decir, son en extremo privados y personales y sus contenidos nucleares (que no los
molares), difieren mucho de persona a persona. Esto se debe a que éstos se constituyen
por medio de nuestra interacción con el sujeto en cuestión y ésta, por lo regular, varía
mucho entre sujeto y sujeto. En mi ejemplo que he propuesto, mi tipo cognitivo de
“Umberto Eco” se ha desarrollado a partir de mis encuentros directos con él o con sus
fotos, pero Alfredo o Luca, que han sido sus alumnos directos y han interactuado de
manera distinta con él durante varios años, seguramente tendrán cada uno de ellos un
tipo distinto.
Los tipos fisonómicos también pueden ser intercambiables y hacerse públicos por
medio de las interpretaciones que hacemos a nivel del contenido nuclear. Pero eso sólo
ocurre cuando intentamos explicar a alguien las características físicas mas notables que
para nosotros tiene un sujeto, y este ejercicio es menos común de lo que pudiera
pensarse. Suele suceder que algunas de las características que observo de un sujeto no
son compartidas por el resto de personas que se han relacionado de manera distinta con
el mismo. De hecho, muchas veces, una caricatura o la descripción de un tercero revela
características de las personas que no habíamos contemplado hasta entonces.
Si esto no fuera suficiente como para darnos una idea de los complejos que son
estos tipos, hemos de admitir que no todos somos “Umberto Eco” y que no todos
poseemos un abanico amplio de contenidos nucleares como fotos o caricaturas que se
distribuyen públicamente (y aún masivamente) y que tiendan a unificar los tipos
cognitivos con los que la gente nos reconoce. Eso complica mucho más la
homogeneización de los tipos fisonómicos. Así que además de idiosincráticos, los tipos
27 Debo reconocer que mi tipo cognitivo de su voz, en cambio, lo tengo menos desarrollado. Siempre me sorprende su tono como agudo cuando comienza a hablar.
28 Lamento emplear como sujeto de mi ejemplo al mismo personaje que utilizo como referencia del marco teórico que estoy desarrollando. Pero no podía ser de otro modo.
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fisonómicos son difíciles de interpretar públicamente y sus contenidos nucleares son
sumamente elásticos (Eco 1999: 238).
A fines del año 2000 mi vista reclamó, por fin, la ayuda de unas gafas. Por
primera vez en mi vida tuve que usar esta prótesis que, por otro lado, es muy común en
quien dedica tantas horas de lecto-escritura como yo. La enorme mayoría de la gente
con la que mantenía contactos esporádicos (una o dos veces al año) notó que,
efectivamente, algún cambio había acontecido en mi apariencia. Muchos de ellos
apostaban que me había dejado crecer la barba. Pero barba llevo desde siempre
(descontando mis años imberbes). Pocos repararon en que lo que había cambiado eran
las gafas. Todos los individuos que cayeron en esta confusión (según comprobé
empíricamente) me consideraban como un personaje “estudioso e intelectual”.
De este modo, el tipo cognitivo que construyeron sobre mi persona contaba ya con
ciertas marcas de valoración social que suelen asociarse a algunos individuos que llevan
gafas: empollones, sabihondos y estudiosos. De algún modo, esta semiotización de las
gafas ya estaba incluida dentro del contenido nuclear de su tipo cognitivo que
construyeron para mi persona, por lo que tuvieron que buscar la causa de ese cambio en
otros atributos. La historia es verídica. Umberto Eco relata otra similar para ejemplificar
lo mismo (cf. Eco 1999).
4.4.3.2. Tipos truncos
Pero existen otra clase de tipos fisonómicos todavía más complejos y difíciles de
explicitar. Son los tipos con los cuales reconocemos identidades formales como las
obras musicales. Eco define a estos como tipos truncos (Eco 1999: 244-255) porque
generalmente no podemos articular tipos cognitivos completos y bien formados para
estas entidades.29 Lo que el tipo aprende de las identidades musicales amplias (a nivel
de una obra entera), son momentos de ellas, patterns difusos o vagos, franjas borrosas
29 Es particularmente significativo que el ejemplo que propone Eco para explicarlos sea precisamente la identificación de una obra musical.
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de su identidad. Nuestro tipo cognitivo para la sinfonía Heroica de Beethoven no tiene
la misma configuración que el que utilizo para reconocer al búho en la oscuridad más
cerrada. Lo que tengo para la obra de Beethoven es, por lo menos, un tipo trunco (quizá
dos o más) donde se condensan las informaciones más importantes, para mí, para la
identificación y reconocimiento de la obra.
El resto es pura competencia en acción, habilidades de reconocimiento
(recognition skills) que echamos a andar cuando la percibimos efectivamente y que nos
ayudan a completar el tipo in situ. Una vez terminada la audición, el tipo se enriquece,
pero queda igualmente trunco. Esto explica por qué, cuando no somos profesionales,
podemos reconocer la melodía de alguna pieza aún sin tener nítidamente en la memoria
su dibujo melódico exacto, sin poder reproducirla vocalmente o en algún instrumento.
La reconocemos y puede que si alguien introduce pequeñas variantes no seamos capaces
de reconocer los fallos. Es previsible que existen ciertos rasgos salientes en la obras
cuya alteración sea más evidente que otros. Pero en ese caso, es de suponer que existen
una serie de datos o posibilidades enactivas vinculados directa o indirectamente con la
información que el tipo cognitivo alcanza a recuperar.
Pese a que también somos capaces de producir diversas interpretaciones de las
obras musicales que de hecho contribuirían a hacer públicos los tipos truncos, no
logramos, sin embargo, unificarlos colectivamente. Los tipos truncos tienen una
relación tortuosa con sus contenidos nucleares (y molares), ya que suelen aparecer
desprendidos de éste. Esto explica por qué la experiencia musical siempre es tan
subjetiva y ningún análisis o interpretación, por brillante que sea, convence a todo el
mundo o agota las posibilidades semióticas de una obra. Hay todo un espacio que el tipo
trunco no puede llenar con contenidos nucleares. Este es el espacio reservado a la
creatividad cognitiva, un espacio de producción personalizada que no podemos unificar
en toda una comunidad. Una franja en que la semiosis rehúsa a disciplinarse, sin que por
ello, su proceder se vuelva completamente arbitrario. La hiperproducción semiótica que
implica la cognición estética, es una de las características de la semiosis estético-
artística.
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También es por eso que durante los procedimientos de categorización musical no
es posible establecer jerarquías estables entre los tipos que pertenecen a una pieza
concreta y los tipos estilísticos comunes a varias piezas que pertenecen al mismo género
o estilo. La pirámide invertida de Nattiez no tiene lugar desde esta perspectiva.30
El tipo trunco prescribe, sin duda alguna, relaciones icónicas; posee esquemas que
aplica a partir de ciertos elementos instruccionales, provee de información anexa
disponible para otros canales perceptivos y muestra las posibilidades interactivas que
tenemos para con los objetos musicales, pero lo hace sólo de una franja o momento de
la obra, no de toda. Por eso las comunidades de músicos recurrimos a la partitura para
evitar las “interpretaciones subjetivas”. De la partitura, en tanto entidad visual no
artística en relación a la obra sonora que representa, sí que podemos extraer tipos más o
menos normales. Muchas veces lo que se tiene es un tipo cognitivo de los parámetros
pertinentizados por la escritura y no las del objeto sonoro en sí mismo. En este caso,
somos capaces de formarnos un tipo cognitivo más o menos “normal” para “acorde
mayor”, por ejemplo, pues en éste interviene la información visual que percibimos
desde la partitura. Pero la música, y la experiencia musical, no se pueden reducir a la
partitura.
Este recorrido por el concepto de tipo cognitivo de Eco nos puede dar una idea de
la enorme complejidad de los tipos estilísticos en música, o los tipos por medio de los
cuales reconocemos e identificamos un determinado estilo. Estos son similares a los
tipos truncos: son inestables y sumamente idiosincrásicos. Por su carácter trunco
dependen del grado de desarrollo y especialización de la competencia para completarse
correctamente in situ cuando están actuando (o enactuando) en una obra particular en
un momento específico. Esto no quiere decir que no se puedan individuar ni transmitir
intersubjetivamente como los otros. Lo que sugiere es que aquellos tipos estilísticos
mejor formados, individualizados y completos, son menores en numero que los tipos
30 Véase las notas de la sección 1.7.4.1.
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truncos. Y esos son los que se transmiten con mayor frecuencia por medios indirectos.
Los otros requieren de la experiencia directa con/en la musical para aparecer.31
Este hecho también constituye una explicación muy satisfactoria del porqué del
fuerte componente sinestésico de la música. Al ser truncos, los tipos estilísticos de la
música requieren la colaboración de tipos mejor formados que pertenecen a otras áreas
de actividad humanan como la corporal o visual. Por este motivo considero poco
apropiado limitar el estudio de la cognición musical a los aspectos formales-
estructurales sin tomar en cuenta otras franjas de significación musical toda vez que,
como vemos, éstas forman parte activa en la comprensión de las mismas estructuras.
¿De qué manera influye el carácter trunco de los tipos estilísticos en el desarrollo
de los estilos de la música vocal? Debemos dejar este análisis para trabajos posteriores.
Ahora debemos hablar de otro problema. ¿Cómo se da ese proceso de negociación entre
types y tokens? En otras palabras, ¿cómo se estabiliza un proceso semiótico a partir del
reconocimiento de lo que se percibe y de su comprensión a partir de las estrategias
adecuadas? Eso tiene que ver directamente con que en ciencias cognitivas se llama
categorización.
4.5. Categorización y prototipos
La categorización es el proceso cognitivo por medio del cual abstraemos la
experiencia individual para subsumirla a conceptos generales. En efecto, “el sistema
cognitivo reduce la complejidad y variabilidad del universo a una estructura de
conceptos limitada, que permite categorizar como equivalentes amplios conjuntos de
objetos o eventos particulares” (Vega 1984: 317). La categorización es un proceso sin el
cual nos sería imposible desenvolvernos en el mundo, en la vida social o en el universo
31 De este modo, vemos una vez más cómo resulta obsoleta la jerarquización de niveles de pertinencias estilísticas que hace a manera una pirámide invertida de Nattiez (1990a) (Véase las notas de la sección 1.7.4.1). El estilo de una obra particular no es una subcategoría de la del estilo del autor en determinada época o del de una generación, toda vez que los tipos estilísticos, al ser truncos, aparecen en cualquier nivel por igual, pues son completados por el escucha.
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físico (Lakoff 1987: 6). Dicho simple y llanamente, todo ser viviente requiere
categorizar. Aun las amebas categorizan su pequeño mundo. Separan, por ejemplo, las
cosas que les pueden proveer de alimento de las que no, y a partir de esta
conceptualización, son capaces de decidir sus movimientos (Lakoff y Johnson 1999:
17).
La categorización ha sido objeto de estudio de la filosofía del conocimiento desde
Aristóteles hasta las recientes ciencias cognitivas y constituye uno de los temas
medulares para una teoría semiótico-cognitivista de la música.32 Los escolásticos la
vinculaban a lo que llamaban penuria nominum: es necesario categorizar simplemente
porque hay más objetos en el mundo que nombres para designarlos y no podemos
hacernos “esclavos de lo particular”. En efecto, categorizamos porque no podemos
perdernos en la singularidad de las experiencias aisladas. Necesitamos agruparlas en
compartimentos amplios y generales. Y es que a la mente le resulta más económico
comprender e interactuar en el mundo a partir de la constitución de categorías y
conceptos generales que no a partir de eventos aislados.33
4.5.1. Teorías clásicas
Para Lakoff, desde Aristóteles hasta los aportes del último Wittgenstein el estudio
de las categorías no ofrecía ningún problema. Se consideraba que las categorías eran
una especie de contenedores abstractos. El problema se reducía en distinguir qué cosas
32 En este parágrafo sólo hablaremos someramente de ellas. Para una introducción a los estudios de los procesos de categorización en las ciencias cognitivas cf. Gardner (1987). El compendio más completo donde se reseñan los resultados de las investigaciones experimentales sobre la categorización es Lakoff (1987). En Lakoff y Johnson (1999) se desarrollan reflexiones filosóficas a partir de estas investigaciones. Eco (1999) discute el tema en términos de la semiótica de la percepción. Para una antología de textos sobre el tema desde los griegos hasta las teorías posteriores a los prototipos cf. Margolis y Laurence (1999). Para un estudio sobre la categorización en música cf. Zbikowski (1995, 1997 y 2002). Para una aplicación al estudio de los géneros musicales cf. López Cano (2002). Para una aproximación más formalista desde la teoría generativa de la música tonal, cf. De Bellis (1995).
33 Los estudios suelen emplear como sinónimos e incluso confundir los términos conceptos y categorías. Digamos que un concepto es la batería de información intensional que prescribe cómo tienen que ser los elementos extensionales que se adscriben al mismo. Categorización se refiere al proceso por medio del cual un elemento percibido es asimilado a determinado concepto.
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entraban dentro de cada categoría y qué otras quedaban fuera de la misma. ¿Cómo
saberlo? Sólo se admitía que las cosas formaban parte de una categoría si y sólo si éstas
poseían ciertas propiedades en común. Estas propiedades comunes definen la categoría
(Lakoff 1987: 6). A los modelos de categorización que se desarrollaron a partir de estos
principios se les conoce como Teorías clásicas.
Desde la perspectiva de las teorías clásicas, un concepto (que se puede entender
como la información que define a un type) se puede definir formalmente como el
conjunto de “representaciones mentales que codifican un conjunto de condiciones
suficientes y necesarias para su aplicación, de ser posible en términos sensoriales y
perceptivos” (Margolis y Laurence 1999: 10). Así las cosas, desde esta visión
determinado objeto es un token de un type si y sólo si contiene todos y cada uno de los
rasgos que lo definen. La concepción clásica de la cognición prescribe tres principios
fundamentales:
• Definición precisa de categorías y conceptos: para cada concepto existe una
lista criterial de atributos que comparten de modo suficiente y necesario
absolutamente todos los miembros de una clase o categoría.
• Homogeneidad de ocurrencias: ya que todos poseen los mismos rasgos
necesarios y suficientes, todos los miembros son equivalentes y son
igualmente representativos de la categoría.
• Arbitrariedad: los rasgos que componen un concepto son fundamentalmente
arbitrarios. Cualquier conjunto de atributos que se consideran como
pertinentes se constituyen en concepto.
Las teorías clásicas tuvieron un éxito considerable por su eficacia explicativa, en
términos racionales, de muchos fenómenos cognitivos. Así, ofreció modelos y
explicaciones solventes de la adquisición de conceptos, la posibilidad de explorar
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analíticamente los contenidos semánticos de los conceptos (sobre todo con el análisis
componencial), así como para describir sus posibilidades inferenciales. A sí mismo, las
teorías clásicas descansan en gran medida sobre la idea de referencialidad directa: para
cada concepto existe un referente en el mundo real (Margolis y Laurence 1999: 10-14).
Las teorizaciones clásicas se apoyan en nociones de un racionalismo cartesiano
que Lakoff y Johnson han puesto de manifiesto (Lakoff y Johnson 1999: 21-22). Según
éstas:
• La realidad se segmenta en categorías que existen independientemente de las
propiedades específicas de la mente, cerebro y cuerpo humanos.
• El mundo tiene una estructura racional. La relación entre las categorías está
determinada por una razón trascendente o universal que es independiente de
la mente, cerebro y cuerpo humanos.
• Los conceptos empleados por la razón incopórea reproducen correctamente
las categorías descorporizadas de la realidad.
• La razón humana es la capacidad de la mente de emplear esa razón
trascendente: la estructura de la razón humana está descorporizada.
• Los conceptos humanos son conceptos de la razón trascendente. Por eso es
que se definen de forma independiente de las mentes, cerebros y cuerpos
humanos.
• El mundo tiene una única estructura categorial fija que todos conocemos y
usamos cuando razonamos correctamente.
• Lo que nos hace esencialmente humanos es nuestra capacidad de
descorporalizar la razón.
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• Ya que la razón trascendente esta liberada de la cultura, lo que nos hace
esencialmente humanos no es nuestra naturaleza cultural ni la capacidad de
relacionarnos interpresonalmente.
• Nuestra esencia humana no tiene nada que ver con nuestra relación con el
mundo material. No se relaciona con la naturaleza, el arte, la música o
cualquiera de lo que percibimos por medio de los sentidos.
Ya hablamos cómo la orientación cognitiva que seguimos en esta tesis pugna por
asumir una mente corporizada. Pero mucho antes de que una teoría cognitiva de este
tipo viera la luz, las teorías clásicas de los conceptos y categorías ya eran cuestionadas
por el filósofo alemán Ludwig Wittgenstein en sus Investigaciones filosóficas de 1953
(cf. Wittgenstein 1988). Es mítico su análisis del concepto de “juego”. Para el alemán,
es imposible intentar definir este concepto en términos de rasgos necesarios y
suficientes ya que éste consiste de una compleja red de referencias transversales y
cruzadas y de similitudes que se superimponen unos a otros tanto a niveles generales
como particulares. Un juego A puede tener similitud con otro B y este con otro C, pero
puede ser que el A no tenga nada que ver con el C. No obstante, seguiremos llamando a
todos ellos “juegos”, pese a que no haya rasgos comunes entre todos y cada uno de ellos
(y quizá es gracias a esto que podemos denominarlos a todos como juego). De hecho, no
existe un criterio último que distinga entre el juego y no juego. Para el alemán, lo que
hacía que diversos objetos formasen parte de la misma categoría es un parecido de
familia que se instaura entre ellos.
Posteriormente a las reflexiones de Wittgenstein, cuando comenzaron a aparecer
estudios experimentales sobre las categorías naturales, varios dogmas racionalistas de
las teorías clásicas comenzaron a desmoronarse a través de los datos empíricos. Estos
trabajos pusieron en evidencia que los miembros de una categoría no comparten
necesariamente un conjunto invariable de atributos ni que los ejemplares de las
categorías naturales son equivalentes (de hecho hay ejemplares u ocurrencias que
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representan mejor que otras a la clase) y que las categorías naturales no son
construcciones arbitrarias, sino que existen fuerzas tanto biológicas como culturales que
las orientan.
4.5.2. Teoría de los prototipos
Existen diversas teorías alternativas a la teoría clásica de la categorización. Una
de las que han tomado mayor fuerza en los años recientes es la teoría de los
prototipos.34 Esta teoría se desarrolló en gran parte gracias al trabajo realizado por la
psicóloga cognitiva Eleanor Rosch a lo largo de varias décadas. Para Rosch la
categorización no es un producto arbitrario de los accidentes históricos, sino el resultado
de principios psicológicos de categorización. La función de los sistemas de categorías es
proveer de un máximo de información con el mínimo de esfuerzo cognitivo posible.
Rosch sostiene que la asignación de pertenencia de un objeto a determinada categoría,
no ocurre por la verificación de un conjunto de criterios o características, sino por la
comparación del objeto con un miembro privilegiado de la categoría que funciona como
prototipo de la misma. El prototipo es considerado como el mejor ejemplar u ocurrencia
asociado a la categoría en cuestión.
Por ejemplo, cuando se nos pide que mencionemos qué especies de pájaros
conocemos, con frecuencia traemos a la mente al gorrión, el canario o el águila. Raras
veces mencionamos el pingüino o la gallina. Esto quiere decir que para la categoría
“pájaro”, los gorriones, canarios o águilas son más prototípicos que los pingüinos y
gallinas. En uno de sus múltiples experimentos, Rosch pidió aun grupo de estudiantes
que indicaran de manera rápida si era cierto o falso que “una gallina es un pájaro” y
“que un gorrión es un pájaro”. La primer aseveración fue considerada por un mayor
número de alumnos como falsa.
34 Entre las teorías alternativas sobre la categorización se cuentan la Teoría –Teoría de conceptos, las teorías neoclásicas, las teorías atomistas y las teorías estructurales (cf. Margolis y Laurence 1999).
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Según Rosch, las cinco características más importantes de la prototipicidad son las
siguientes (cf. Martinelli 2002: 158-159):
• Una categoría tiene una estructura prototípica. Un prototipo es el miembro
más representativo de la categoría y se constituye en entidad central en torno a
la cual todos los otros miembros se organizan. De este modo, existen
ocurrencias que se consideran “más” o “mejores” miembros que otros.
• Las categorías prototípicas no pueden ser definidas por medio de un solo
conjunto de rasgos necesarios, ya que todos los miembros no comparten el
mismo número de rasgos ni las mismas propiedades.
• Las categorías prototípicas exhiben un parecido de familia estructural; por eso
su estructura semántica toma la forma de un conjunto de significados
superpuestos y agolpados.
• Las categorías prototípicas muestran grados de membresía categorial. Esto
quiere decir que no todo miembro de la categoría es igual de representativo de
la misma. En contraste a las teorías clásicas, la concepción prototípica afirma
que no todos los miembros de una categoría tienen el mismo estatus. El
problema de la categorización no se reduce a si un objeto pertenece o no a una
categoría, sino que tanto pertenece a una u otra: no es una cuestión de sí o no,
sino de más o menos.
• Las categorías prototípicas poseen fronteras difusas: el principio de una
categoría se puede confundir con el final de la otra y los miembros quedar en
medio de los límites desdibujados.
Pongamos un ejemplo. Se trata de un pequeño experimento realizado por el
zoomusicólogo Dario Martinelli (2002). Éste hizo escuchar a un grupo de 15 personas
sin formación ni conocimientos musicales varios fragmentos sonoros, a saber:
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a) El Promenade de los Cuadros de una exposición, de Mussorsky,
b) The Shutov Assembly, de Brian Eno;
c) El desayuno psicodélico de Alan, de Pink Floyd y
d) un fragmento de una “canción” de ballena jorobada.
El cuestionario que realizó consistía de dos preguntas: “¿Dónde se escucha
música” y “¿en qué orden de mayor a menor musicalidad organizaría los fragmentos?”
Los resultados de su experimento se pueden observar en las figuras 4.8.:
¿Dónde escuchó música?
• 100% El Paseo de los Cuadros de una exposición de Mussorsky
• 82% Fragmento de ballena jorobada
• 76% The Shutov Assembly, de Brian Eno;
• 6% El desayuno psicodélico de Alan, de Pink Floyd
¿En qué orden de mayor a menor musicalidad organizaría los
fragmentos?
• 80%: 1) Cuadros de una exposición, 2) la canción de ballena jorobada, 3) The
Shutov Assembly; 4) El desayuno psicodélico de Alan
• 16%: 1) Cuadros de una exposición, 2) The Shutov Assembly 3) El desayuno
psicodélico de Alan; 4) ballena jorobada
• 4%: 1) Cuadros de una exposición, 2) The Shutov Assembly 3) ballena jorobada;
4) El desayuno psicodélico de Alan
Figura 4.8. Resultados del experimento de categorización de la percepción
musical de Martinelli (2002: 160)
La investigación cognitiva sobre la categorización ha inaugurado un nuevo campo
de trabajo y un nuevo modo de entender estos procedimientos. Entre los temas que están
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en discusión en las investigaciones de prototipos mencionaremos las siguientes (Lakoff
1987: 12-13):
• Parecidos de familia: los miembros de una categoría se relacionan entre ellos
sin necesidad de que todos los miembros tengan alguna propiedad en común
que defina la categoría, sino por parecidos familiares entre los miembros y el
prototipo que la define.
• Centralidad: algunos miembros de una categoría pueden funcionar como
“mejores” ejemplares de esa categoría que otros.
• Polisemia como categorización: los diversos significados relacionados de las
palabras forman categorías y esos significados portan parecidos de familia
uno con otro.
• Generatividad: hay categorías que están definidas por un generador (un
miembro o subcategoría particular) más una serie de reglas de generación (o
principio general como el de similaridad). En tales casos, el generador tiene el
estatus de central o miembro prototípico de la categoría.
• Gradualidad de la pertenencia: Al menos algunas categorías tienen grados de
membresía y criterios difusos de pertenencia.
• Centralidad gradual: los miembros (o subcategorías) que poseen claramente
los criterios de la categoría funcionan como centrales.
• Conceptualización corporal: las propiedades de algunas categorías son una
consecuencia de la naturaleza de capacidades biológicas humanas y de la
experiencia del funcionamiento en contextos físicos y sociales. Es decir, los
conceptos no existen independientemente del cuerpo que los percibe.
• Corporalización funcional: ciertos conceptos no son entendidos de forma
meramente intelectual. Éstos se emplean automáticamente, de manera
inconsciente y sin considerable esfuerzo, como parte del funcionamiento
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normal de la cognición. Estos conceptos tienen una importancia psicológica
mayor que los que dependen directamente de la conciencia.
• Categorización básica: las categorías no se organizan solamente en jerarquías
de la más general a la más específica, sino que son organizadas de tal modo
que las categorías que son cognitivamente básicas se ubican en el “medio” de
una serie de jerarquizaciones de la más general a la más específica. Por
encima de las categorías de base se levantan categorías más generales, y por
debajo, más especializadas.
• Primacía de niveles básicos. Las categorías del nivel básico son primarias
epistemológicamente y funcionalmente respecto a los siguientes factores:
percepción gestalt, formación de imágenes, movimiento motor, organización
del conocimiento y facilitación del procesamiento cognitivo (aprendizaje,
reconocimiento, memoria) y la expresión lingüística.
• Razonamiento metonímico. Una parte de una categoría (un miembro o una
subcategoría) puede estar por la categoría entera en determinados procesos de
razonamiento.
Para resumir las diferencias entre las concepciones clásicas con la prototípica en
la categorización propongo el siguiente cuadro, desarrollado por mí mismo a partir del
que ofrece Vega (1984: 337) (ver figura 4.9).
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Concepción Clásica Concepción prototípica
Definición
microestructural
Lista criterial:
todos los miembros comparten todos
los atributos.
Parecido familiar:
algunos miembros comparten algunos atributos
Descripción
formal
Concepto= f (a, b, c,... n)
en que a, b, c y n son atributos
compartidos por todos los miembros.
C1= f (a,b,c,d), para el miembro 1.
C2= f (a,b,x,y), para el miembro 2.
C3= f (a,x,z,l), para el miembro 3.
...
Cn= f (b,x,l,d), para el miembro n.
Ejemplos Concepto silla:
Atributos:
-cuatro patas
-respaldo
-asiento
Concepto silla
Prototipo:
Objetos que se pueden incluir en la categoría:
Figura 4.9. Concepciones clásicas y prototípica de la categorización
Diversos objetos que se relacionan con el prototipo en virtud de algún “parecido de familia” y/o affordances comunes
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Las teorías de los prototipos nos indican lo complicado que puede resultar el
proceso por medio del cual un type encuentra un token adecuado. En nuestro estudio
veremos cómo la competencia emplea diversos procesos complejos de categorización
para identificar realizaciones particulares de los tonos de José Marín como tokens
específicos de types estilísticos que poco a poco iremos descubriendo. Pero hay otro
ámbito en que la teoría de los prototipos nos va a ser de gran utilidad. Como ya he
mencionado (y ampliaré más adelante), la música de estas canciones procede de
diversos géneros de danza y música instrumental de la época. Un trabajo ineludible para
descifrar las complejas relaciones entre letra y música en estas canciones es el adjudicar
correctamente la pertenencia a un género determinado a fragmentos específicos de la
música de cada canción.
Según las teorías clásicas de la categorización, tendríamos que establecer una lista
criterial con un número n de rasgos suficientes y/o necesarios para poder decidir, por
ejemplo, si determinada realización musical corresponde a una jácara o un canario. Sin
embargo, en éste trabajo aplicaré la teoría de los prototipos de la manera siguiente:
utilizaré como prototipo algún ejemplo de ese género que sea considerado como
representativo del mismo, como vara de medida para la adjudicación del género o tópico
correcto. Se trata de decidir operativamente en qué género instrumental o de danza le
conviene pensar a la competencia para comprender mejor el contrapunto intersemiótico
que se instaura en cada canción.
4.6. Complejidad, emergencia y autoorganización
Para terminar este recorrido por los procesos fundamentales que debe tener en
cuenta todo estudio sobre la competencia musical debemos echar un vistazo a un par de
nociones provenientes del pensamiento complejo: la emergencia y la autoorganización.
4.6.1. Origen y necesidad de la complejidad
Una buena parte de los procesos cognitivos son sumamente complejos. Como
hemos visto en el caso de la categorización, una manera de explicarlos es reducir su
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nivel de complejidad simplificándolos, por ejemplo, a sus elementos racionales. Sin
embargo, aun cuando las construcciones teóricas que resultan de este procedimiento
sean muy solventes y satisfactorias en tanto a su lógica interna, dejarían fuera de su
ámbito elementos sustanciales de los fenómenos que nos interesa estudiar.
En los últimos años han surgido una serie de desarrollos científico-filosóficos que
se preguntan sobre la naturaleza compleja del universo, de las limitaciones del
conocimiento y de cómo la ciencia ha reducido en extremo esa complejidad en pos de
una explicación racional del mundo. Sus intentos se dirigen a la búsqueda de modelos,
orientaciones metodológicas o modos de escribir la ciencia que permitan incluir esa
complejidad y tomarla en cuenta en el momento de las explicaciones, antes que
extirparla. En su versión francófona, el pensamiento complejo ha encontrado en Edgar
Morin (1981-1992, 1997 y 2000) a uno de sus defensores y pensadores más
productivos.
Por otro lado, el matemático Norbert Wiener, con el desarrollo de la cibernética,
sentó las bases para el estudio matemático de la complejidad. Otros aportes se los
debemos al biólogo Ludwig von Bertalanffy con la teoría general de sistemas, al
matemático John H. Holland con el desarrollo de la simulación de la vida artificial, al
economista Kenneth Arrow y al físico Murria Gell-Mann del Instituto de Santa Fe en
Nuevo México. En el desarrollo de la complejidad han colaborado de manera
importante los avances en la dinámica no linear (nonlinear dynamics), de la lógica
borrosa, así como los desarrollos que han proporcionado el uso de los ordenadores
gráficos (cf. Kosko 1995, Lewin 1995, Roger S.d. y Wagensberg 1985).
Por su parte, las ciencias cognitivas, a través de sus diversos aportes al
conocimiento del conocimiento, han participado de algún modo en el desarrollo de los
conceptos de la complejidad. Dos de los conceptos más importantes en la ciencia
cognitiva y la complejidad son los de emergencia y autoorganización. Es importante
para nosotros hablar sobre ellos porque una buena parte de los procesos de la
competencia y, sobre todo, lo que en las fases superiores de cognición se produce por la
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acción de ésta, tiene un régimen emergente y/o autoorganizado. Veamos cómo se
entienden desde la inteligencia artificial estos conceptos tomando como base le
explicación que de los mismos realiza Andy Clark (1997: 149-175).
4.6.2. La explicación emergentista en la inteligencia artificial
En inteligencia artificial existen varios tipos de explicación de los procesos altos
de cognición o de conductas complejas. Una posibilidad de explicar el funcionamiento
de una organización total y compleja es detallando el papel que juegan cada una de las
individualidades que intervienen en ésta. Un ejemplo de este tipo de explicaciones la
tenemos cuando se nos describe el funcionamiento de las diferentes funciones de un
televisor o una lavadora en un manual de usuario. A este tipo de explicación se le llama
explicación basada en componentes. Estas explicaciones dan cuenta detallada de la
manera en que se organizan las propiedades en los niveles inferiores. Éstas tienen
incidencia en producir los fenómenos de nivel superior que nos interesa estudiar, pero
su exposición no es suficiente para entender éstos últimos. La explicación basada en
componentes hace referencia a una multitud de datos e informaciones de pertinencia en
el funcionamiento de los sistemas en los niveles inferiores, pero no es capaz de explicar
satisfactoriamente en sí misma cómo se regulan las pautas que resultan de esa
interacción.
En música recurrimos frecuentemente a este tipo de explicaciones. En el análisis
de una pieza, por ejemplo, somos capaces de explicar al máximo detalle y de forma
relativamente independiente lo que acontece a nivel armónico. Por otro lado,
detectamos y explicamos las principales ideas motívicas y temáticas que sustentan el
desarrollo de la obra. Del mismo modo, describimos de manera más o menos
independiente las peculiaridades del ritmo o timbre. Todas estas explicaciones las
articulamos en discursos más o menos independientes uno de otro. Pero lo que
percibimos como música no es el desarrollo independiente de un parámetro u otro.
Tampoco es una aglomeración de todos ellos, sino una especial manera que tienen de
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interactuar todas estas variables juntas y de forma interdependiente. Muchas veces,
cuando en semiótica musical intentamos explicar las características expresivas o la
significación de un pasaje solemos reducir ese despliegue expresivo a sólo una variable
(la armonía, las disonancias, los saltos o diseños melódicos, las figuras retóricas, etc.)
sin reparar que esa expresividad es producto de muchos elementos que están tanto
dentro como fuera del ámbito de la propia obra y que se produce por la interacción de
todos ellos.
Para eludir el atomismo de la explicación basada en componentes podemos
intentar una explicación de los procesos superiores sin atender a los elementos
constitutivos que intervienen en las fases iniciales o bajas de cognición. A veces, la
semiótica actúa de ese modo. Esta disciplina nos brinda instrumentos sumamente
poderosos para acceder a problemas complejos. Sin embargo, el poder de sus
construcciones teóricas muchas veces nos hace olvidar que estos procesos provienen de
niveles de actividad inferior en los que una cantidad ingente de variables participan y
que es necesario tomar en cuenta si no queremos practicar un reduccionismo
involuntario. Una alternativa a estos dos extremos es la explicación de fenómenos
cognitivos basada en la emergencia.
Veamos un ejemplo clásico retomado por Scott Kelso en su Dynamic Patterns
(1995). Considérese un fluido calentado desde la parte inferior del recipiente que lo
contiene. Supongamos que se trata de una cantidad de aceite puesta a calentar en una
sartén. Cuando recién aplicamos calor no hay prácticamente diferencia de temperatura
entre la parte inferior y superior del líquido. En su conjunto, éste permanece estable e
inmóvil (por lo menos en apariencia). Ahora bien, cuando comienza a aumentar la
temperatura observamos que en la masa de aceite comienza a producirse cierta actividad
coordinada, algo así como un ordenado movimiento rotatorio. Este movimiento es
producido por la diferencia de temperatura entre las capas inferiores del aceite (más
calientes) y las capas superiores (menos calientes).
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El aceite más caliente y menos denso tiende a elevarse, mientras que el más frío y
más denso baja. Pero una vez que el aceite sube su temperatura desciende, mientras que
el que baja se calienta más, por lo que reinicia el proceso: el que está arriba desciende
para ceder su sitio al que sube desde abajo. Así las cosas se origina un movimiento
circular constante, un desplazamiento rotatorio conocido como bucle de convección.
Este proceso de feed-back es común a todos los sistemas no lineales.
Según Kelso:
Los bucles de convección resultantes son lo que los físicos llaman
un efecto colectivo o cooperativo que surge sin ninguna instrucción
externa. En el lenguaje de los sistemas dinámicos, el gradiente de
temperatura se llama parámetro de control. Obsérvese que el
parámetro de control no describe la pauta emergente ni contiene un
código para la misma. Simplemente conduce al sistema por una
variedad de pautas o estados posibles... esta formación espontánea de
pautas es precisamente lo que entendemos por autoorganización: el
sistema se organiza a sí mismo, pero no hay ningún “yo”, ningún
agente dentro del sistema que lleve a cabo la organización (Kelso
1995: 7-8, citado en Clark 1999: 154).
4.6.3. Naturaleza de los procesos de emergencia y autoorganización
Del análisis de ejemplos similares expuestos por Clark (1999) podemos realizar
diversas consideraciones con respecto a los procesos de autoorganización y emergencia.
Por ejemplo:
• Los niveles superiores de conducta (que en el ejemplo del aceite caliente es el
movimiento giratorio autoorganizado producido por el calentamiento) son
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486
producto de una conducta colectiva en la que participan un conjunto
considerable de componentes simples (las moléculas).
• Ninguno de estos componentes simples desempeña un papel especial o
principal en el control o la orquestación del proceso de formación de
conductas en el nivel superior.
• Estamos ante un caso de causalidad circular en el que la causalidad directa
unidireccional no es aplicable para comprender su naturaleza. Las acciones de
las partes producen una conducta global (autoorganizada). Ésta, a su vez, es
capaz de guiar las pautas de las partes.
• De este modo, lo que tenemos es una serie de variables colectivas o
complejas: variables que se centran en unas características de nivel superior
cruciales para la explicación de un fenómeno, pero que no reflejan las
propiedades de los componentes simples. Estas variables dependen de la
interacción de múltiples componentes que convergen en una acción cognitiva.
• Existen dos tipos de variables: controladas e incontroladas. Los fenómenos
emergentes son los que se basan en las segundas: reflejan conductas o
propiedades que surgen de la interacción de múltiples parámetros y que se
resisten a una manipulación simple y directa.
• Se produce emergencia cuando aparece una conducta interesante sin control
central y como resultado de múltiples componentes simples dentro de un
sistema.
• Existen dos tipos de emergencia: emergencia directa e indirecta. La
emergencia directa se produce con la interacción de las propiedades de
variables o elementos individuales sin que el entorno, contexto o medio tenga
una participación determinante. La emergencia indirecta, a su vez, requiere
que las interacciones de propiedades de nivel inferior estén mediadas por las
estructuras ambientales activas que, por lo regular, son bastante complejas. El
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trabajo de la competencia musical, como veremos, tendrá preferencia por los
fenómenos de emergencia indirecta, pues en éste la interacción del entorno es
indispensable.
• En ocasiones es posible considerar un fenómeno como emergente cuando su
descripción requiere de un vocabulario nuevo, completamente distinto del
empleado para caracterizar las propiedades de sus componentes.
• Un fenómeno es emergente si se comprende mejor prestando atención a los
valores cambiantes de una variable colectiva.
• Una variable colectiva es aquella que refleja la pauta resultante de las
interacciones entre múltiples elementos de un sistema. Todas las variables
incontroladas son variables colectivas.
• En la inteligencia artificial, para dar cabida a los casos de emergencia indirecta
la noción de “sistema” debe ampliarse para incluir (en ocasiones) aspectos del
entorno.
• Hay diversos grados de emergencia, según la complejidad de las interacciones
implicadas. Las interacciones múltiples no lineales y temporalmente
asíncronas producen las formas más fuertes de emergencia. Por su parte, los
sistemas que sólo poseen interacciones lineales simples con retroalimentación
muy limitada no suelen exigir una explicación a partir de variables colectivas
o propiedades emergentes.
• Los fenómenos pueden ser emergentes aun si se encuentran bajo el control de
una variable colectiva, siempre que ese parámetro se limite a hacer que el
sistema pase por una sucesión de estados que se describen mejor recurriendo a
esta variable.
• La emergencia se vincula con el objetivo de determinar qué variables deben
figurar en una buena explicación de la conducta de un sistema.
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Chris Landon ofrece un esquema muy explícito sobre la relación de los niveles
locales y el de las estructuras emergentes (ver figura 4.10.).
Figura 4.10. Emergencia en lo sistemas complejos, según Chris Landon
(Lewin 1995:27)
Algunos de los desarrollos de la inteligencia artificial nos brindan buenos
ejemplos de cómo funcionan los procesos de autoorganización y emergencia. Existen
algunos robots capaces de realizar tareas complejas que, sin embargo, no se han
programado directamente. Estos autómatas sólo saben realizar un número limitado de
actividades simples. Sin embargo, cuando estas tareas se realizan simultáneamente de
tal suerte que interactúan entre sí en determinada labor, entonces el robot comienza a
producir, por emergencia, la conducta compleja requerida. Consideremos el siguiente
ejemplo. Se trata de la programación de un robot descrita en Steels (1994). Un agente
robótico necesita situarse entre los dos polos de determinada área para recargarse. El
punto de recarga está señalado por una fuente de luz. Una manera de lograr que el robot
logre colocarse en la posición correcta para proceder a la recarga, consistiría en dotarlo
de unos sensores capaces de medir su posición en relación a cada uno de los polos.
Además, habría que programarle una subrutina que le ayudase a computar una
trayectoria posible entre los mismos y una serie de instrucciones para que por medio de
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reglas de trigonometría sea capaz de calcular el punto exacto en que ha de posarse entre
los dos polos para colocarse en posición de recarga.
Existe otro modo de programarlo para lograr la respuesta requerida. La alternativa
de tipo emergentista se basaría en dos sistemas simples de conducta. Las interacciones
que ocurrirán entre éstos en el ambiente específico van a producir ese posicionamiento
entre los polos como si se tratase de un efecto secundario. Estos sistemas consistirían
en, por un lado, un sistema fototáctil y otro de evitación de obstáculos. El dispositivo
fotosensible produciría que el robot se aproximase en zigzag a cualquier fuente de luz.
El sistema de evitación de obstaculos sería capaz de que el robot se desviara cuando
golpeara contra algo sólido. Con estos dos dispositivos en acción la conducta deseada
emerge fácilmente y de manera sólida.
El robot es atraído por la luz y se aproxima a ella zigzagueando. Si choca contra
un polo retrocede, pero vuelve, atraído por la luz, y hace otro intento desde un ángulo
nuevo. Después de varios intentos, poco a poco, el robot va encontrando la posición que
le permita estar en equilibrio. Se trata del punto que le coloca en la posición más
cercana a la luz, sin aproximarse demasiado a ninguno de los polos. La conducta de
orientación hacia los polos es emergente pues depende de variables simples. La
interacción entre los sistemas fototáctiles y el de evitación de obstáculos, así como la
estructura del entorno local (la situación de la fuente de luz) produce la conducta
deseada. Es importante recalcar que esta conducta es emergente y está autoorganizada,
porque no depende de ningún componente externo y “superior” que calcule trayectorias,
sino de la interacción de funciones simples, a las cuales no es posible reducir la
conducta global resultante.
4.6.4. Emergencia y autoorganización en los procesos de la naturaleza
Este tipo de procedimientos está presente en muchos fenómenos de la naturaleza.
Las caprichosas trayectorias que dibujan las parvadas de aves cuando vuelan
coordinadas son un buen ejemplo de ello. Hace algunos años se pensaba que existía una
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especie de conjunto de macro-trayectorias programadas de antemano y que formaban
parte del instinto de las aves. Desde esta óptica, los animales se comunicaban en
determinado momento y quizá mediante la imposición del líder del grupo, qué
trayectoria debía seleccionarse dentro de un elenco generoso de posibilidades. Eso
garantizaba que las aves volaran coordinadamente: existía un recorrido programado
capaz de coordinar eficazmente el movimiento de cientos o miles de individuos. Según
esta explicación, las macro-trayectorias coordinadoras y preprogramadas son las que
vemos directamente cuando observamos el desplazamiento de parvadas de aves.
Este punto de vista ha sido desmentido recientemente por diversos estudios tanto
etológicos como cognitivos. Al parecer, no existe nada parecido a macro-trayectorias
preprogramadas y conocidas de antemano por los individuos que participan en estos
desplazamientos. Lo que ocurre es algo más complejo y simple a la vez. Resulta que
cada ave, de manera completamente individual, es capaz de controlar su movimientos y
reaccionar en correspondencia con lo que acontece en su entorno inmediato. Esto quiere
decir que cada ave reacciona a los movimientos que hacen sus vecinos. No tienen
control sobre el resto, sólo sobre lo que hace el ave de la derecha, la izquierda, la de
arriba, la de abajo, la de delante y la de detrás. Cada ave tiene ése y no otro control.
De este modo, las hermosas configuraciones de formas flexibles y fluidas que
vemos en el cielo cuando una parvada de pájaros se desplaza no son el producto de
macro-trayectorias preestablecidas, sino el resultado de las interacciones locales que
realizan grupos pequeños de individuos. La conducta global que resulta de estas
interacciones tiene un “aspecto” unitario y orgánico tal que no puede explicarse
satisfactoriamente recurriendo sólo a las explicaciones de las interacciones locales. Pero
resulta también inadecuado intentar ofrecer hipótesis “globalistas” del tipo “macro-
trayectorias preestablecidas” que no tienen que ver con la verdadera naturaleza del
fenómeno. En efecto, hay que admitir que se trata de un fenómeno emergente producto
de un proceso de autoorganización. Y que este régimen dificulta cualquier tipo de
explicación causalista.
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano
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Pero la emergencia y autoorganización ocurren en muchos otros fenómenos de la
naturaleza. Aplica también en las asimetrías entre los niveles de organización molecular
y de los seres vivos que emergen de ellos.
4.6.5. La emergencia y autoorganización en este estudio
El concepto de emergencia es importante para este estudio por varias razones. En
primer lugar, hemos de ser conscientes de que la competencia no trabaja siempre con las
mismas variables en cada nivel. Algunas de éstas son simples, otras son complejas o
colectivas. De este modo, no siempre se puede descomponer o estudiar un fenómeno o
producto de la cognición musical a partir del mismo tipo de variables.
Desafortunadamente este cambio de niveles que implican los fenómenos de emergencia
y autoorganización no es tomado en cuenta en los estudios de semiótica musical. Con
mucha frecuencia, para esta disciplina los fenómenos de significación y expresión
musical siguen dependiendo de variables simples como la aparición de tal o cual
elemento armónico o melódico.
La significación en música es un fenómeno de emergencia que depende de la
autoorganización a la que dan lugar la diferentes interacciones locales de los elementos
que intervienen en la cognición musical. Como todos los fenómenos cognitivos de nivel
superior, la significación musical tiene su origen en un conglomerado de diferentes
variables generadoras de constricciones complejas. Es en el área demarcada por estas
constricciones por las que navega productivamente la competencia semiótico–musical.
Sin embargo, resulta sumamente complejo comprender y explicar la naturaleza de éstas
toda vez que las constricciones semiótico-musicales emergentes no se pueden reducir a
ninguna variable simple porque su funcionamiento depende de la interacción de todas
ellas en su conjunto y de la realidad autoorganizada a la que da lugar.
No quiero decir que determinado recurso melódico o armónico no intervenga en la
producción de determinado fenómeno semiótico. Lo que afirmo es que, dado que en los
procesos cognitivos musicales de nivel superior, como la significación o expresión,
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interviene más de una variable y que su interacción produce una serie de constricciones
emergentes, la relación entre la intervención singular de alguna variable simple
específica y el resultado semiótico-emergente está mediada por un proceso de
autoorganización. De este modo, en muchas ocasiones no es posible aplicar una lógica
basada en procesos de causalidad lineal y directa para entenderlos. Tampoco es posible
comprender siempre esta complejidad recurriendo a la hipótesis de que alguna de las
variables ejerce una especie de liderazgo. Sin embargo, tampoco debemos desechar de
antemano ninguna posibilidad.
De este modo, considero que es conveniente sostener la hipótesis de que la
competencia musical es capaz de trabajar por medio de un sistema paralelo complejo.
Esto es, que simultáneamente produce semiosis a partir de variables simples y
complejas y sus productos se rearticulan para generar nuevas entidades complejas. Así
las cosas, hemos de ser sumamente cuidadosos en el procedimiento del los análisis y
distinguir los niveles atómicos (donde dominan las explicaciones de las relaciones
armónicas, melódicas, etc.) de los superiores como la identificación de géneros, estilos o
tópicos que implican la aparición de variables “exógenas” a los objetos musicales. Entre
éstas podemos enumerar las prácticas y valoraciones sociales en las cuales los géneros
se insertan.
El gran problema es que las variables complejas o colectivas en las que se basan
los niveles emergentes, son, por definición, variables incontroladas y de régimen
autoorganizado. De este modo, resultan sumamente resistentes a su individuación. Este
trabajo va a intentar aportar pasos metodológicos en esta dirección. Mientras tanto, lo
que debemos tener en mente es que el pensamiento causal directo no puede dominar en
el estudio de los niveles superiores de cognición musical como la significación. Entre
los niveles bajos o atómicos y los niveles altos o autoorganizados no se establece una
relación causal directa lineal. De este modo, el impacto de una transformación a nivel
atómico musical, por ejemplo una alteración motívica o armónica, no puede ser
calculado como directamente proporcional en el nivel autoorganizado superior. Para
éste puede pasar inadvertido, o bien puede tener un impacto desmesurado.
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Por otro lado, aunque el régimen autoorganizado de los procesos cognitivos que
aquí queremos estudiar nos indica que no es posible designar a ninguna de las variables
que intervienen en el proceso el liderazgo o la responsabilidad de dirigir el proceso
estudiado en su totalidad, admito que puede haber puntos de fuga o catástrofe que
ocurren en determinado momento y que son motivados por variables específicas.
La explicación por medio del concepto de emergencia nos permitirá reconsiderar
desde esta perspectiva el problema de la paradoja entre los niveles intersemiótico
bisistémico y el del tertium global y unitario de la música vocal. Por medio de la noción
de causalidad circular y del concepto de autoorganización es posible explicar cómo la
acción de la primera produce la segunda, al tiempo que ésta última orienta e incluso
prescribe la formación de la primera.35
La emergencia no se limita a los productos o niveles de la cognición, sino que
aplica también a la determinación de sus estrategias y mecanismos. En efecto, cuando la
competencia no es capaz de ofrecer condiciones de comprensión adecuadas para casos
específicos puede instaurar estrategias emergentes que le permitan comprender aquello
que con medios habituales se le resiste. En este caso, la misma competencia toma del
entorno, del objeto percibido o bien de su memoria o competencia intertextual,
elementos que le ayuden a postular estos procedimientos estratégico-emergentes. En
ocasiones, las estrategias emergentes emplazadas se agotan en el momento mismo de la
cognición particular que les dio lugar. Sin embargo, la mayoría de las veces los
procedimientos ensayados, sobre todo si han tenido algún éxito, se incorporan poco a
poco a las rutinas o procedimientos habituales de la competencia (cf. Hatten 1994).
4.6.6. El lugar de la retórica en los procesos de emergencia
Muchos de estos procedimientos y estrategias emergentes han sido estudiados por
las diversas tradiciones semióticas dentro de los apartados concernientes a la retórica.
35 Véanse las secciones 2.2.3. y 2.4.
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La retórica, más allá de sus tareas de persuasión y de introducción de elementos
inusitados en la generación de expresiones, es una de las primeras disciplinas del
“ruido”. Es decir, que dadas las condiciones de lógica y coherencia establecidas o
propuestas en un sistema o dispositivo de producción, gestión e intercambio de
significación (ya sea verbal, no verbal, o simplemente un mecanismo de
interrelaciones), la retórica es aquel suburbio reservado para el estudio de los procesos
que no se ajustan a esa lógica o coherencia. En algunas ocasiones, estos procesos
complementan o colaboran con el razonamiento lineal. En otras, simplemente, atentan
contra él. El pensamiento unidireccional es regido por las tradicionales lógicas
occidentales llamadas ensídicas (Castoriadis 1998) o eidéticas (Sánchez Ortiz de Urbina
2002). Desde tiempo inmemorial, la retórica ha funcionado como un espacio reservado
a dispositivos difíciles de admitir en la racionalidad pre y postcartesiana.
En este trabajo, además de emplear el aparato desarrollado por las teorías de la
retórica musical del barroco preveremos también un espacio para las funciones
“retóricas” de la competencia. Es decir, aquellas que tienden a contradecir, reorientar o,
en términos generales, producir estrategias novedosas para el eficaz trabajo de
cognición musical.
4.7. Sumario: la naturaleza semiótico-cognitiva de la competencia musical
Para cerrar este capítulo hagamos un breve resumen de las cosas que se han dicho
con respecto a la naturaleza cognitiva y semiótica de la competencia musical.
La competencia musical es dinámica, variable y asimétrica. Es dinámica porque
se desarrolla constantemente, aprende y desarrolla nuevos procedimientos y estrategias
de manera continua y, eventualmente, puede llegar a disfuncionalizarse. Es variable
porque nunca funciona del mismo modo. Es sumamente sensible a las condiciones de
inicio, a las variaciones del entorno y a la capacidad de acción de cada situación. Es
asimétrica porque no hay dos sujetos con la misma competencia ni dos momentos en
los que un mismo individuo utilice al cien por cien los mismos recursos del mismo
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modo. Pero la enorme complejidad que entraña la noción de competencia no quiere
decir que no sea posible su estudio ni que no debamos intentar comprender cómo
funciona en términos generales.
Esta es una de las razones por las cuales esta tesis se concentra en el estudio de la
competencia musical de un escucha modelo cuyas limitaciones, características y
condiciones de laboratorio nos van a permitir tener una idea, quizá a manera de
incipiente aproximación, de cómo funciona la competencia de los escuchas empíricos.
El escucha modelo no es un capricho del teórico ni una construcción idealizada de “el
mejor oyente posible” o “el oyente ideal”. La noción de escucha modelo que utilizo en
este trabajo se refiere a diferentes condiciones y determinaciones que resultan de nuestra
aproximación teórica de las aplicaciones analíticas. Como hemos visto, la concepción
de escucha modelo emerge de las diversas perspectivas que se abordan en este estudio.
Emerge de la dimensión pragmático-hermenéutica que se produce de la
intencionalidad interna que descubrimos en una obra musical cuando intentamos
comprenderla y nos preguntamos: ¿qué me está queriendo decir? Al desarrollar
operativamente esta pregunta en el ámbito de la cognición musical, es decir, como
estrategia de comprensión, terminamos por constituir o instituir una figura de autor que
no corresponde necesariamente con el compositor de carne y hueso, sino a una entidad
que se conforma social e históricamente y que en la semiótica textual de Umberto Eco
se llama autor modelo, en contraste con el autor empírico, es decir, el personaje de
carne y hueso.
Mutatis mutandi, cuando el teórico analiza los potenciales auditivos de una obra
para un determinado escucha lo que hace es postular un escucha modelo que responde a
los requerimientos lógicos del propio analista, pero que pueden diferir de los
movimientos que realizaría un escucha empírico en determinado momento. Mientras
que los procedimientos del escucha modelo son articulables en modelos teóricos bien
establecidos, el trabajo del escucha empírico es mucho más difícil de estudiar, pues sus
decisiones son imprevisibles. En este sentido, la tradición de la teoría literaria nos ha
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legado un rico mosaico de tipologías que pretenden dar cuenta de la complejidad de los
pactos que adquiere el lector, autor y la obra en la comunicación literaria.
Por último, hemos de tener en mente que la figura del escucha modelo es una
consecuencia ineludible de la orientación epistemológica de trabajos como el presente.
No se trata de una elección ni capricho del teórico, sino de la condición de un tipo de
investigación. Las preguntas concernientes a las condiciones histórico sociales en las
que la producción o recepción estética ocurre, así como las decisiones efectivas que un
autor o escucha de carne y hueso realizan, pertenecen a lo que el filósofo de la ciencia
Karl Popper llama mundo de investigación científica 2. Este ámbito de investigación es
desarrollado por disciplinas como cierto tipo de discurso histórico o la psicología.
El ámbito de investigación científica que se ocupa de las obras y objetos
producidos por la mente humana, como las teorías científicas, los mitos, las religiones o
las obras de arte, pertenece al mundo de investigación 3. Esta investigación pertenece a
este último mundo de investigación. La distinción de mundos no quiere decir que no
existan interconexiones entre los diferentes ámbitos de investigación científica.
Simplemente nos habla de las precauciones que debe tomar el investigador consciente
del ámbito de su trabajo. Es más, podemos asegurar que los trabajos que no consideran
esta situación y que utilizan indistintamente datos y procedimientos del mundo 2 y 3 de
investigación carecen del “rigor científico” del que tanto presumen.
El estudio de la dimensión estético-semiótica de la música desde el punto de vista
de la escucha y tomando como punto de partida las obras mismas, que no es otra cosa
sino lo queremos hacer en este estudio, requiere, produce y se constriñe a las
potencialidades y limitaciones del escucha modelo.36
El concepto de competencia, aunque sea referida a la competencia de un escucha
modelo, nos ha servido para ir más allá del concepto de código y la idea de que la
36 Véase la sección 4.1.4.
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semiosis musical se puede explicar por medio de un sistema o elenco de reglas bien
definidas. La semiosis musical es la producción continua y creativa de signos por medio
de procedimientos habituales y estrategias especiales y emergentes que, más que
someterse a un código regulador, se mueven más o menos libremente dentro de las
fronteras que establecen ciertas constricciones. La competencia es esa fuerza motora
que alimenta la semiosis creativa y productiva. En este sentido, la semiosis musical es
acción: comprender música es actuar sobre los objetos musicales en contextos y
entornos específicos. De este modo, el estudio semiocognitivo de esta concepción de
semiosis musical debe inscribirse en un marco de estudios cognitivos orientados a la
acción. El marco que hemos elegido es el de la teoría de la enacción cognitiva.
A diferencia de otras aproximaciones, el enactivismo concibe la cognición no
como una mera traducción uno a uno de los objetos del mundo exterior y objetivo a
imágenes mentales discretas que son procesadas por la mente a manera de inputs que
tienden a producir outputs a manera de conductas percibibles. Tampoco comparte la
ingenuidad del constructivismo radical, según el cual el mundo es puro producto de la
cultura que lo percibe y lo nombra. Así mismo, va más allá del conexionismo, para
afirmar que el mundo emerge de la interacción de los organismos perceptores, los
objetos percibidos y el entorno en el que éstos se encuentran. Estas interacciones pueden
ser mentales o cognitivas, pero también físicas y fisiológicas. Desde esta perspectiva, la
mente ya no es un procesador central de informaciones. Se trata de una mente
corporizada, que se incrusta en el entorno, realiza sus tareas también de manera corporal
y delega parte de sus responsabilidades al ambiente.
La introducción de los principios del enactivismo nos permitirá comprender la
semiosis musical en términos de: la interacción entre sujetos, objetos y entornos, de
corporalidad; de procesos no lineales; de interactuación de constricciones físicas,
psicológicas, fisiológicas, culturales y circunstanciales y la creación de un continuo
fuerte y solidario entre mente, cuerpo y entorno. Como hemos visto, es esta dimensión
interactiva la que está detrás de muchas de las relaciones intersemióticas letra/música
que sustentan el funcionamiento de la música vocal. El óptimo funcionamiento de las
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obras vocales reside en la posibilidades que éstas ofrecen a la competencia musical (o
verbo-musical) para hacer cosas con ellas, coordinando eficazmente su cognición verbal
y musical.
Dentro de esta perspectiva es muy importante el concepto de affordances que ha
sido introducido por la teoría ecológica de la percepción visual de Gibson (1966 y
1979). Según esta noción, cada canción nos ofrecerá ciertas posibilidades y no otras de
enactuación con ella. La competencia explorará estas posibilidades para decidir de que
clase de objeto musical se trata y de qué forma puede procesarlo, pero no como un input
exógeno a sí misma, sino por medio de su inserción en él y en el entorno. De este modo,
las affordances que comunica cada tono humano de José Marín le permitirán a la
competencia realizar un trabajo de acoplamiento estructural y realizar un
emplazamiento continuo entre el objeto, los procesos de la competencia y el entorno. A
partir de este momento ya no es posible distinguir entre los elementos que caracterizan a
cada una de estas entidades. Todas ellas se articulan orgánicamente en un todo unitario
y global.
A partir de ahora, el problema que se presenta es el de la descripción-explicación-
reconstrucción de las competencias musicales. Como he intentado dejar claro, la
competencia musical no es otra cosa sino el conocimiento que el sujeto implementa para
intentar comprender la música. Conocimiento emplazado para la acción. Dado que el
modelo semiótico que propongo en este trabajo elude la noción de código, ese
conocimiento no puede ser abordado como un sistema de reglas para la acción. En su
lugar propongo observar la competencia musical como una fuerza motora productora de
semiosis que procede por diversos mecanismos y se limita a ciertas constricciones o
fronteras. La competencia no es otra cosa sino ese saber que se tienen sobre el mundo
(incluyendo la música) y que se adquiere, ya sea por medio de la apropiación directa
(experiencias perceptivas) o indirecta (conocimientos transmitidos por la cultura por
medio de diversos mecanismos de preservación de la cultura).
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De este modo, la competencia musical, más que seguir reglas de código y aplicar
correlaciones ya establecidas, funciona como productora de inferencias que guían la
exploración perceptiva y la producción de compresión por medio de torrentes de signos.
Como acabamos de decir, esta tarea inferencial se hace sobre la base de cierto
conocimiento del mundo que en determinado momento es emplazado para la acción.
Este conocimiento puede representarse por medio de los esquemas cognitivos que para
tal efecto ha desarrollado la inteligencia artificial. Los esquemas son bases ingentes de
información que se articulan a manera de mapas situacionales o de secuencias
narrativas. A los primeros se les llama marcos (frames) y a los segundos guiones
(scripts). Los esquemas regulan gran parte de la actividad productiva de la competencia
musical, al tiempo que se realimentan con las nuevas experiencias a las que la misma
competencia se aplica.
En los tonos humanos existe una cantidad determinada de esquemas que en tanto
reguladores del género funcionan como base de la cognición musical de cada canción
(sean en el ámbito de la creación como en el de la composición). Estos guiones están
estrechamente relacionados tanto con la historia que se relata como con las estrategias
narrativas elegidas para contarla. Así mismo, los esquemas funcionan
intersemióticamente. Es decir, hay esquemas vinculados exclusivamente al ámbito
verbal y otros al musical (por ejemplo, los esquemas que rigen los patrones de la música
instrumental). También hay esquemas que son propios de la historia contada y que son
capaces de asimilar información de esquemas verbales o musicales en pos de dar buen
seguimiento a la historia que se relata en cada canción. Los esquemas ayudan a la
competencia a entender la situación en la que ésta se inserta y, de este modo, la orienta
a actuar en consecuencia de forma adaptada y colaboradora de esa situación.
De este modo, el análisis de cada canción nos da acceso a una parte o forma de
manifestación de cada esquema. Así las cosas, es posible comenzar la reconstrucción
del universo de esquemas cognitivos desde cualquier punto del universo de tonos
humanos. Esto se debe a la enorme flexibilidad y adaptabilidad que tienen los
esquemas: pueden presentarse en una gran variedad de posibilidades y de realizarse de
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muchas maneras. No es posible predecir de qué modo un sujeto, o mejor dicho, su
competencia musical, va a emplear tal o cual esquema en determinado momento. Dada
esta flexibilidad de aparición de una noción tan plástica como la de los esquemas
cognitivos es necesario retomar la dicotomía peirciana entre type y token.
Hemos dicho que el type es una categoría cognitiva que define un amplio rango de
características fundamentales para determinar la identidad de algo. Se produce por
medios inferenciales a partir de un objeto percibible. El token es esta entidad perceptible
que encarna o manifiesta las características prescritas por el type. Ambos forman parte
del mismo proceso cognitivo conocido como categorización. La categorización es el
proceso por medio del cual abstraemos de la multiplicidad de la experiencia categorías
comunes que nos permiten simplificar nuestra cognición del mundo. Mediante este
proceso, somos capaces de reconocer géneros y producir types de fenómenos.
Las recientes investigaciones cognitivas nos han enseñado que más que una serie
de criterios n necesarios y suficientes, para considerar un elemento como perteneciente
a cierta categoría la competencia actúa por medio de una serie de procedimientos
prototípicos: un elemento de la categoría funciona como vara de medida para decidir
cuán próximo o alejado queda otro elemento del núcleo categorial. Es evidente que no
todos los miembros de la misma categoría van a presentar las mismas propiedades o
características. Puede ser que algunos de ellos se muestren muy distintos entre sí. Lo
importante es su parecido de familia con el miembro que está actuando como prototipo
en ese momento.
La categorización por prototipos nos va a permitir hacer inferencias sobre la
pertenencia de determinado tono humano (o fragmento del mismo) a un subgénero
específico. Este trabajo es necesario no para realizar una especie de taxonomía de
subgéneros de los tonos humanos, sino para determinar el recorrido semiótico que
realiza cada uno de ellos por varias regiones expresivas determinadas por los géneros
(subgéneros, microgéneros o pseudogéneros) de este universo de canciones. Otra área
en la que la categorización es de gran utilidad es para comprender las diversas
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manifestaciones u ocurrencias en las que puede aparecer un type estilístico. En efecto, la
competencia es capaz de conformar una serie de tipos cognitivos para la identificación
de tipos estilísticos. Veremos cómo estos tipos poseen un abanico amplio de apariciones
en obras distintas.
El reconocimiento e identificación de miembros de una categoría o de tokens de
un type se hace sobre la base de la información contenida en el type o tipo cognitivo. El
tipo cognitivo es un concepto introducido en la semiótica cognitivista por Umberto Eco
para designar esa cantidad ingente de información contenida que se concentra en el
momento de la cognición para realizar la enacción. Las posibilidades del tipo cognitivo
extienden las de los esquemas, ya que contienen a éstos y los combinan con otros
recursos para la interacción del sujeto con el entorno y los objetos que de estos percibe.
Para la identificación y reconocimiento de tokens el tipo cognitivo provee de diversas
informaciones, mecanismos y estrategias tales como relaciones icónicas, los ya
mencionados esquemas, pero también recursos instruccionales que indican cómo
emplear en cada caso los diversos recursos.
Además el tipo cognitivo ofrece diversa información anexa accesible por medio
de otros canales perceptivos, es decir, informaciones sinestésicas que auxilian a la
competencia a incrustarse en el entorno musical que quiere explorar/comprender. Así
mismo, para la cognición /interacción el tipo cognitivo provee informaciones también
sobre las posibilidades interactivas de cada type y que debemos buscar en los diferentes
tokens del mismo para considerarlos como tales. Se trata de las affordances de Gibson,
de las que ya hemos hablado.
Por último, en este capítulo he intentado subrayar el carácter emergente y
autoorganizado de varios momentos de la acción de la competencia musical. La
introducción del concepto de emergencia es una consecuencia natural de la orientación
enactivista de este trabajo. Esta aproximación entiende la cognición como una serie de
interacciones entre los organismos y el entorno: el conocimiento emerge de la
interacción de la mente, la sociedad y la cultura. De este modo, vimos que algunas
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explicaciones de los procesos altos de cognición proceden por la especificación de las
tareas individuales que realizan los componentes, mientras que otra eligen hacer
descripciones simplistas que pasan por alto la cantidad ingente de variables que
intervienen en la formacion de estos procesos.
Una alternativa es la explicación por emergencia: las interacciones locales de los
elementos en niveles inferiores se autoorganizan a niveles superiores produciendo
conductas globales que no se pueden reducir a ninguna de las variables simples aisladas.
En primer lugar, la autoorganización se refiere a que ninguna de las variables toma el
liderazgo del proceso ni existe ningún elemento externo que orienta la cognición. La
coordinación emerge de la misma interacción.
En segundo lugar, esta idea introduce un elemento irreductible de no linearidad:
no podemos establecer relaciones causales directas simples entre ambos niveles, pues
la relación entre lo que pasa en uno y lo que repercute en el otro está mediado por un
régimen intenso de autoorganización. Los procesos de autoorganización y emergencia
son comunes a muchos fenómenos de la naturaleza. Mi hipótesis es que la cognición
musical, y el trabajo de la competencia, presentan esta autoorganización en varios
momentos del proceso cognitivo.
En mi opinión, trabajamos con niveles atómicos o a nivel de la explicación por
componentes de la cognición musical cuando hablamos de las incidencias armónicas,
melódicas, rítmicas, etc. La interacción de tales elementos (en un entorno y con la
intervención de una competencia determinada) promueve la autoorganización que opera
en los niveles altos de cognición. Las instancias de mediación que nos indican que
pasamos de un régimen atómico o componencial básico a otro emergente y
autoorganizado es cuando dejamos de pensar en parámetros musicales aislados y
comenzamos a contemplar un mundo de géneros, tópicos y tipos de música y las
relaciones y valores sociales con las cuales se asocian.
Un caso particularmente interesante de autoorganización y emergencia es el de la
relación entre el contrapunto intersemiótico y la producción del tertium quid o semiótica
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global unificada en la música vocal. Ya había señalado que tal como había dejado el
problema Gino Stefani,37 se antojaba un poco contradictorio o al menos paradójico el
hecho de que, por un lado, el contrapunto intersemiótico que se da entre letra y música
de una canción tiende a la producción de una semiótica global y unificada de nivel
superior: el tertium quid de Stefani. Sin embargo, el propio tertium quid puede
considerarse como el género lírico al cual la canción pertenece. Es éste el que prescribe
las condiciones en las cuales la letra y la música pueden o deben ensamblarse en el
contrapunto intersemiótico del estrato semiótico anterior. En otras palabras, el tertium
es, al mismo tiempo, el producto y el productor de las interacciones intersemióticas
entre letra y música de una canción.
Lo que sucede (tal como desarrollaré mas adelante) es que entre las prescripciones
establecidas por el género lírico y el contrapunto intersemiótico se establece un proceso
de causalidad circular que promueve una intensa autoorganización y la emergencia de
una semiótica global unificada que se alimenta tanto de la interacción entre letra y
música de esa canción (el contrapunto intersemiótico) como de las prescripciones
establecidas por el género. Las prescripciones de ambos emplazamientos semióticos se
reorganizan continuamente para dar lugar a una semiótica global unificada que no se
puede confundir ni reducir a la del género lírico, pues ésta forma parte de los niveles
componenciales del dispositivo en los niveles locales. Pero no es éste el único momento
donde ocurre la autoorganización. En el capítulo sexto retornaremos a este problema.
Antes de definir el modelo teórico que propondré en esta tesis es necesario dedicar el
siguiente capítulo a abundar sobre algunas de las constricciones básicas que orientarán
el trabajo de nuestro ciber-escucha modelo, HES-Marín I.
37 Véase la sección 2.2.3.