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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano

Rubén López Cano 2004

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4. El estudio de la competencia musical

Dedicaremos este capítulo a estudiar en detalle la naturaleza del saber musical que

implica la competencia, los modos en que éste conocimiento suele representarse, así

como algunos de los conceptos y términos imprescindibles para el desarrollo de su

investigación. Comencemos por definir la identidad y utilidad metodológica del escucha

modelo.

4.1. De la escucha como modelo al escucha modelo

William Echard critica el uso del concepto de competencia musical que hacen

Hatten (1994) o Tarasti (1994), ya que, para él, éstos autores describen una

“competencia abstracta de escuchas ideales ficticios”. Sin embargo, continúa, “la

competencia contiene ciertos términos y funciones que sólo pueden ser entendidos

como respuestas afectivas de escuchas reales” (Echard 1999a). Creo que existe un

malentendido con respecto a la naturaleza del escucha modelo y en particular con el

término inglés con que se designa: ideal listener. Este último sugiere un “escucha

óptimo”, el “mejor posible” en términos similares a los de Adorno. Para aclarar este

malentendido intentaré especificar la verdadera dimensión del concepto de escucha

modelo.

Todo trabajo de investigación, aún la investigación científica más experimental,

requiere intervenir en su objeto de estudio para hacerlo accesible. En efecto, los

fenómenos son demasiado complejos para estudiarlos directamente como acontecen en

el mundo ordinario. Es inevitable intentar reducir el nivel de complejidad del objeto de

estudio para ofrecer mejores garantías de control de sus variables. Esa es la tarea de un

modelo. El modelo es una suerte de simulador que reproduce las características

fundamentales del fenómeno que interesa estudiar, pero llevado a situaciones

controladas de laboratorio (Bunge 1985).

En primera instancia, el escucha modelo al que se refiere una y otra vez este

trabajo es una manera de definir y poner a punto la escucha musical para hace de ella un



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objeto de estudio en toda regla por medio de la extracción, por medios “artificiales”, de

algunos de sus índices de complejidad. Sin embargo, la identidad de este escucha

modelo es más intrincada. Su naturaleza no sólo responde a una necesidad de modelar el

objeto de estudio. También es un resultado insalvable de la actividad interpretativa, un

constructo teórico que nos permite saber en qué niveles semióticos estamos trabajando

en el análisis y una condición epistemológica del tipo de investigación que se está

realizando. De este modo, podemos afirmar que el escucha modelo al que me refiero en

este trabajo posee al menos tres dimensiones: una pragmático hermenéutica, otra

semiótico-textual y otra epistemológica.

4.1.1. Dimensión pragmático hermenéutica del escucha modelo.

Con respecto a la dimensión pragmático-hermenéutica, consideremos la siguiente

situación. Cuando analizamos una obra musical solemos iniciar nuestro proceso de

comprensión de ciertas realizaciones preguntándonos: ¿qué quiso hacer el autor en ese

momento? En efecto, asumimos que la obra musical es un objeto intencional cuya

configuración responde a la voluntad creadora de un sujeto específico: el compositor.

Sin embargo, hay ocasiones en las que un compositor vivo tiene la oportunidad de

referirse a algún análisis de su obra. Muchas veces éste asegura que nunca pretendió tal

o cual cosa que el analista asegura haber descubierto. Lo mismo sucede con la crítica

literaria o cinematográfica. Pero el crítico o analista pueden tener argumentos altamente

satisfactorios como para defender su interpretación. De hecho, hay momentos en que

éstos son tan convincentes que los autores aceptan la posibilidad de tales análisis, pero

aclaran que en el ámbito de sus decisiones conscientes nunca tuvieron la intención de

hacer “eso” por los motivos que aduce el analista o crítico.

Pero lo mismo sucede con el trabajo del escucha o receptor común. Como

estrategia de escucha (o de lectura en el caso de la literatura), solemos admitir que tras

el texto u obra que percibimos existe “alguien” que quiere decirnos “algo”.

Inconscientemente negociamos con ese alguien y decidimos colaborar o no con lo que



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“creemos” nos está proponiendo desde su creación. Pero nadie nos asegura que esa

intencionalidad que descubrimos sea la misma que tuvo el autor real en el momento de

escribir o componer su obra. Digamos que es posible hablar de la intencionalidad de un

autor como estrategia de recepción que se instaura en el momento de la interpretación

de la obra. Pero esa intencionalidad y ese autor pueden no coincidir con las del autor de

carne y hueso.

Por otro lado, es posible observar un fenómeno similar con respecto al escucha.

Un compositor trabaja para que su obra sea escuchada por alguien. Puede ser que la

obra sea de una complejidad extrema; sin embargo, el compositor a menudo piensa en

un oyente, quizá un alter ego de sí mismo, con la competencia suficiente como para

entender aquello que está creando. Sin embargo, nadie puede prever lo que un escucha

real puede reconstruir en un ejercicio concreto de audición. Puede ser que un oyente de

carne y hueso “entienda” el juego propuesto por el autor o que sea tan hábil como para

inventar maneras sumamente imaginativas e innovadoras de entender la misma obra.

De este modo, instauraría modos de compresión que en su momento no fueron

contemplados por el propio compositor, pero que pueden aplicarse a su obra. Pero

puede también darse el caso en que la competencia del escucha real no le permita

comprender nada y termine por aburrirse.

Sin embargo, la necesidad de una competencia determinada por parte del escucha

yace ahí, como demanda de la propia obra. La obra misma parece solicitar determinadas

competencias mínimas que le permitan funcionar como obra de arte musical. Existen

casos históricos en que las estrategias del escucha común llevaron mucho tiempo para

adaptarse a la complejidad de una obra. En otros términos: que las competencias

efectivas de los escuchas reales no alcanzaban a cubrir los requerimientos mínimos de la

competencia demandada por la propia obra. Pensemos en los últimos cuartetos de

cuerda de Beethoven o en la música hiperserializada de Pierre Boulez. En el caso de las

composiciones para cuarteto de Beethoven está documentado históricamente el largo

proceso de recepción que recorrieron. Tuvieron que pasar un par de generaciones para

que la sórdida y compleja propuesta del sordo de Bonn fuera asimilada incluso por los



409

ejecutantes. Ahora bien, nada nos asegura tampoco que la manera en que nuestros oídos

se “hicieron” con tan extravagantes creaciones coincida con el proyecto compositivo

que manejó el Beethoven de aquellos años.

De manera similar, cuando el dogma compositivo del serialismo integral

dominaba la escena de la música contemporánea, obras como Le marteau sans maître

(1954) o Pli selon pli (1962) de Pierre Boulez (1925), ambas para voz y conjunto

instrumental, eran consideradas por algunos contrarios al serialismo integral

simplemente como la ejemplificación de un modo sumamente positivista de concebir la

música y de un estilo aburrido y cuadrado, cuyo valor se agotaba en la propuesta

compositiva en sí. Sin embargo, liberados del dogma serialista, ahora los escuchas

podemos descubrir matices tímbricos de riqueza extrema y belleza sin igual cuando nos

aproximamos a estas obras sin contaminarnos de los conceptos teóricos matemáticos

con los cuales se suponía que debíamos escucharlas.

En definitiva, en el ámbito de la intencionalidad de las obras de arte podemos

afirmar que una cosa son las intenciones que en el momento de la creación un

compositor tomó efectivamente y otra cosa son aquellas intencionalidades que un

analista o escucha común es capaz de detectar inferencialmente a partir de la obra y su

trabajo de comprensión o crítica. Y lo mismo vale para los escuchas reales y los

imaginados por el compositor. Podemos decir que para cada obra musical existe un

autor que es un personaje de carne y hueso y que en determinado momento de su vida

decidió componer esa obra a partir de ciertos presupuestos y competencias profesionales

que le llevaron a tomar una serie de decisiones intencionales concretas. Pero existe

también otro autor que emerge como producto de la escucha atenta de un analista o un

oyente común que le asignan ciertas intencionalidades, pero que no necesariamente

coinciden con los del autor real.

Lo mismo se puede decir de la escucha. Para cada obra existe un escucha real que

hace lo que está al alcance de su competencia real para entender la composición y existe

otro escucha omnicompetente que es el que el autor imagina durante su proceso creativo



410

como el destinatario “natural” de sus propuestas compositivas. Es posible encontrar el

rastro de este escucha modelo en la obra misma. Las estrategias semióticas (formales,

de sentido y coherencia) de la obra musical son emplazamientos que instauran una

búsqueda constante de este escucha in fabula. Apelan al escucha real y pactan con él un

modo de atención particular, negociando por un lado las competencias requeridas y por

el otro, las que el escucha real puede poner a disposición de la obra para que esta “haga

su trabajo”.

Lo curioso es que ambos tipos de autores o escuchas parecen convivir en un

mismo espacio sin que ello suponga graves contradicciones. La teoría literaria nos

enseñó a distinguir entre ambas clases de autores y lectores reales e ideales. La

semiótica textual de Umberto Eco denominó a los primeros Autor y Lector empíricos y

a los segundos Autor y Lector modelo (ver figura 4.1.).



411

• Nacido en Bonn en 1770

• Estudió con Salieri y Haydn

• Borra la dedicatoria de su

Tercera Sinfonía cuando

Napoleón se proclama

emperador

• Padece una enfermedad ótica

• Escribe el testamento de

Heiligenstadt

• Soltero y gruñón

• Muere en 1827

• Desarrolla el “tópico” Heroico-épico

• Explora al máximo las posibilidades

motívicas celulares

• Violenta la estructura formal del

Allegro de Sonata: comienza in

media res, expone un nuevo tema

en la sección de la reexposición

• Incluye elementos estilísticos del

sinfonismo francés

• Proliferan los antítopicos o no-

lugares musicales (sin tensión

narrativa)

Escucha modelo

• Reconoce y articula sus expectativas de

escucha a la luz del “tópico” Heroico-épico

• Reconoce el estilo de Beethoven por el

trabajo sobre unidades motívicas celulares

• Experimenta como rupturas retóricas el inicio

in media res y la exposición de un nuevo

tema en la sección de la reexposición

• Identifica los elementos estilísticos del

sinfonismo francés y los relaciona con la

ideología revolucionaria

• Experimenta duda e inestabilidad en los

momentos sin tensión narrativa

• Posee una relación personal con el

estilo bheetoveniano: le gusta o

repudia

• Posee determinada formación musical

• Se distrae constantemente durante la

escucha de la sinfonía, produciendo

una atención fragmentada

• Se focaliza más en las

particularidades de la interpretación

que en las características formales de

la obra

• Admira la entereza y capacidad de

sufrimiento del Compositor

• Escuchar música de concierto le

presupone un estatus social

• Toma decisiones imprevisibles a cada

nueva escucha de la misma obra

Autor Modelo

Autor Empirico

Figura 4.1. Asimetría ontológica entre Autor y Escuchas empíricos y Autor y escucha modelo referida a la Tercera Sinfonía de

Beethoven

Escucha empírico

Intentio Auctoris Intentio Operis Intentio lectoris



412

4.1.2. Dimensión semiótico-textual del escucha modelo.

Para comprender mejor la segunda dimensión del escucha modelo, la semiótico

textual, considero oportuno recordar las teoría literarias sobre los pactos posibles en la

comunicación estética. En efecto, con respecto a la figuras de autor y receptor la teoría

literaria nos ha enseñado mucho. De estas investigaciones han surgido varios tipos de

autor y lector como construcciones, a diversos niveles, que pertenecen a mundos

epistemológicos distintos y con diversos estatus teóricos. Cada una de las entidades de

autores y lectores depende del nivel textual y de la perspectiva semiótica a la que nos

refiramos. El entramado narrativo del texto es el que permite distinguir entre uno u otro

nivel de complementariedad de la pareja autor-lector. Para explicitar este fenómeno

tomemos la tipología propuesta por Ferraresi (1991: 23), expuesta en la figura 4.2.

Estrategias extratextuales

Estrategias textuales

autor real lector real

autor liminar lector liminar

autor modelo

autor implícito

autor virtual

narrador

lector modelo

lector implícito

lector virtual

narratario

Figura 4.2. Relaciones entre autores y lectores según Ferraresi (1991)



413

Para Ferraresi, existen diversas parejas de autores-lectores según sea su situación

con respecto a la profundidad del entramado textual a la que pertenezcan. La pareja

autor-lector real (autor y lector empírico de Eco 1981, 1992 y 1997) está integrada por

los actores biológicos, las personas de carne y hueso, que, por lo tanto, pertenecen al

ámbito extratextual y son extrasemióticos, no pertenecen a la codificación narrativa del

texto y, por lo tanto, no forman parte del objeto de estudio de una semiótica del texto.

La transformación de informaciones respecto a cada uno de ellos no afecta en primera

instancia a las relaciones intratextuales. Por ejemplo, alguno de ellos puede faltar (en

caso de un autor anónimo) o bien modificarse (por aparición de nueva informaciones

biográficas) sin causar estragos en la configuración narrativa misma.

Saltamos del nivel del autor y lector reales hasta el del autor y lector modelo

directamente. La figura de autor-lector liminar la estudiaremos más adelante. El

binomio autor y lector modelo se encarna en las estrategias textuales objetivas. El lector

modelo es la hipótesis operativa del autor. Esa especie de lector ideal para el cual el

autor escribe. El autor modelo funciona, a su vez, como hipótesis interpretativa del

lector. A través de sus continuas preguntas en torno a qué es lo que quiere decir el autor

el receptor traza un ruta interpretativa con la que da sentido y coherencia a su lectura, en

donde el autor modelo funge como constructo dialógico del lector, imprescindible en el

proceso de comprensión, pero que pertenece estrictamente al mundo del texto. Estas

figuras inauguran el espacio textual.

Autor y lector implícito. Para Booth (1974) el autor implícito es tanto el alter ego

del autor real como la imagen del autor tal como esta se infiere de la lectura del texto en

dos vertientes: 1) como la psicología compleja del creador (el autor tal y como se revela

en la obra según Segre o la imagen ideal del autor retratada por el texto según Genette)

y 2) como el conjunto de normas y elecciones que se encarnan en el estilo de la obra. Es

ese Mozart agonizante que canta a su propia muerte que observamos tras el Requiem y

que puede no tener nada que ver con la situación histórica real. De parte del lector, se

trata del Implied reader de Wolfgang Iser (1988). Es el lector entendido como la

competencia que el mismo texto postula para ser comprendido. Es hacia donde se dirige



414

el texto. El desdoblamiento que experimenta el lector real para intentar captar toda la

franja de sentido que se le vehicula a través del texto.

Autor y lector virtual: es la actualización del lector y autor modelo marcado al

nivel del texto y del estilo. El lector virtual traduce al nivel de escritura lo que el lector

modelo instituía al nivel de estrategia. Otros autores prefieren denominar a este nivel

como el del autor-lector implícito representado. Son instancias que el propio texto

define e instaura como tales (cf. Pozuelo 1994 y Villanueva 1986). Del lado del autor,

se trata de la figura que en el texto aparece como responsable de su escritura. En la

mayoría de los casos esta figura coincide con la de narrador. Casos aplicables: Cide

Hamete, autor del “Quijote”; Campuzano, autor del El Coloquio de los Perros (dentro

del Quijote de Cervantes). Del lado del lector, se trata del receptor que el texto ofrece

como tal. El "tú" al que el texto está dirigido y con el cual el autor dialoga. Conserva

como lector la memoria del relato y sólo puede conocer su desarrollo sometido a la

linearidad del texto: "amable lector", "querido lector": Peralta es el lector implícito

representado en el El Coloquio de los Perros. También es difícil distinguir entre el

lector implícito representado y el narratario. Para Prince forma parte del narratario (cf.

Pozuelo 1994).

Narratario-narrador: el narratario y el narrador se mueven en el interior del texto.

Se trata del receptor inmanente y simultáneo de la emisión del discurso y que asiste,

dentro del relato, a su emisión en el instante mismo en que ésta se produce. Es el

coproductor, cómplice del narrador. Es el mayestático, el nos reflexivo del autor: “como

veremos a continuación...”.

Ferraresi introduce las figuras de autor-lector liminar en la frontera de lo extra e

intratextual, como hipotéticos constructos metodológicos que permiten la especificación

de las intenciones de los actores supuestas por el analista. Se trata de la individuación de

las operaciones necesarias para comprender y construir un texto. Son los artefactos

metodológicos que encarnan los procesos inferenciales y procesos abductivos que



415

actualizan el mundo del texto, desplegando los mundos posibles del mismo. Incluyen las

condiciones de ánimo del escritor. En categorías greimasianas hablaríamos del mundo

de las modalizaciones (cf. Greimas y Courtés 1986). Son funciones metodológicas del

mismo modo en que se ha hablado de abstracciones intencionales útiles en sentido

heurístico. Sirven, de hecho, para dialogar mejor con el perfil inventivo de la obra, ya

sea en fase de producción o de recepción, y hacer posible la explicación del porqué un

texto se desenvuelve de un modo u otro.

Pero no necesitamos conducirnos hasta tales extremos de definición y

tipologización teórica para comprender la naturaleza del escucha modelo del que se

habla en esta tesis. Baste decir que es el producto de la actividad semiótica entorno a la

propia obra. Desde la perspectiva de la semiótica del texto de Umberto Eco, se va más

allá del ámbito de acción del autor para definir al lector modelo no sólo como un

producto del trabajo del creador (escritor o compositor) y de su necesidad de imaginar

un destinatario competente para su obra. Para Eco, el lector modelo es generado desde

la obra misma toda vez que se trata de “un lector-tipo que el texto no sólo prevé como

colaborador, sino que incluso intenta crear” (Eco 1997: 17). Analizando un párrafo de

las Investigaciones filosóficas de Ludwig Wittgenstein, Eco afirma que el filósofo, en

tanto autor modelo, “no es sino un estilo filosófico y su lector modelo no es sino la

capacidad y voluntad de adaptarse a ese estilo, cooperando para hacerlo posible” (Eco

1997: 33).

Y con esta afirmación damos otro paso adelante en el proceso de identificación

del lector (o escucha) modelo con la competencia que demanda una obra para ser

comprendida. Según la teoría semiótico textual de Eco, el texto no sólo se apoya sobre

una competencia: también contribuye a producirla (Eco 1981: 81). De este modo, el

lector modelo es una estrategia textual, un “conjunto de condiciones de felicidad

establecidas textualmente, que deben satisfacerse para que el contenido potencial de un

texto quede plenamente actualizado” (Eco 1981: 89).



416

En efecto, el escucha modelo puede ser ese alter ego que postula el compositor

como el receptor ideal que producirá la semiosis musical adecuada para la comprensión

“correcta” de su obra. Pero también puede ser el producto del trabajo del teórico. En el

proceso de análisis musical habitual vemos cómo el analista, al examinar la obra, se

hace preguntas con respecto a la intencionalidad del autor. Esto lo conduce, como

hemos visto, no necesariamente a reconstruir los movimientos realizados por el autor

real, sino a producir un autor modelo cuyas intenciones, sancionadas por la obra misma,

pueden no coincidir con las intenciones explícitas del autor empírico. Del mismo modo,

cuando el teórico se hace preguntas con respecto a los movimientos que un escucha

podría realizar para comprender determinada obra, lo más probable es que su trabajo no

describa necesariamente el proceso cognitivo de un oyente real posible, sino que

termine por la postulación de un escucha modelo, correlato del autor modelo, que queda

circunscrito en el propio entramado semiótico-musical de la obra.

El trabajo del teórico que analiza la música no desde la perspectiva del

compositor, sino de la escucha, consiste en descubrir el perfil de la competencia de ese

escucha modelo que la propia obra demanda, requiere y colabora a construir, para ser

escuchada y comprendida en los términos en que es abordada por el analista. Entonces,

el propio escucha modelo puede ser descrito en términos de la competencia musical

requerida por la obra para funcionar como tal. Es la competencia que el propio teórico

se ha propuesto reconstruir. Ese es nuestro escucha modelo: el resultado de la particular

empresa analítica que propone esta tesis.

4.1.3. Dimensión epistemológica del escucha modelo.

Pero existe otra dimensión del escucha modelo que me parece necesario

mencionar, aunque sea brevemente, y tiene que ver con la naturaleza epistemológica del

trabajo de investigación.

En su reflexión sobre la mente y el mundo externo, Karl Popper (1985) reconoce

que la investigación científica se enfrenta a tres mundos distintos:



417

Mundo 1: universo de las entidades físicas o estado de cosas físicas o estados

físicos. Este mundo es estudiado por la física, la astronomía, la biología, etc.

Mundo 2: universo de los estados mentales, incluyendo los estados de conciencia,

las disposiciones psicológicas y los estados inconscientes. Es el campo de acción de la

psicología o de la historia, que intenta reconstruir las decisiones (estados mentales) que

han sido tomadas por los personajes históricos y que explican los acontecimientos.

Mundo 3: universo de los contenidos de pensamiento y de los productos de la

mente humana como las narraciones, los mitos, las herramientas, el lenguaje, las

instituciones sociales, los problemas científico-filosóficos, las teorías científicas y las

obras de arte. Disciplinas como la estética o la musicología sistemática se ocupan del

estudio de este mundo.

Popper señala que existe una interrelación entre estos mundos de investigación

científica. Por ejemplo, las obras de arte (pinturas, esculturas, piezas musicales o

literarias) tienen una presencia en el mundo de las entidades físicas. Sin embargo, en

tanto obras de arte, lo trascienden para insertarse en el mundo 3. Del mismo modo, los

objetos del mundo 3 influyen en el mundo 2 cuando producen determinados efectos en

quienes los contemplan. Así mismo, en la investigación científica se parte de la

comprensión de un problema (estado de conciencia que pertenece al mundo 2) que

permitirá entender un fenómeno del mundo 1.

Sin embargo, Popper afirma que los objetos del mundo 3 poseen cierto grado de

autonomía. Pueden objetivarse y estudiarse con posterioridad a su producción para

descubrir nuevas posibilidades y propiedades que no fueron contempladas en un

principio por su creador. Por ejemplo, “las teorías, una vez que existen, comienzan a

tener una vida propia: producen consecuencias anteriormente invisibles y producen

nuevos problemas” (Popper 1985: 45). Popper recurre a un ilustrativo ejemplo extraído

de la aritmética. Un sistema numérico es producido por el hombre con fines muy



418

prácticos: lo inventa para contar sus pertenencias, sus hijos, los granos de trigo o las

lunas que pasan de una cosecha a otra. Sin embargo, una vez que éste se

institucionaliza, es posible realizar nuevos descubrimientos sobre él: se detecta la

diferencia entre números pares e impares, se descubren los números primos, los

irracionales y transfinitos, etc.

Este ejemplo le permite afirmar que el estudio de la actividad científica, por

ejemplo, no se puede reducir a una ciencia del mundo 2, ya que tiene que tomar en

cuenta esta relativa independencia de los productos de la conducta humana. Y otro tanto

podría decirse con respecto a las obras de arte que, una vez constituidas como tales, se

emancipan del mundo intencional del autor que les dio origen y pueden “objetualizarse”

para, como los números, descubrir en ellas propiedades insospechadas, pero que

ontológicamente existen, están ahí antes que nadie las descubra (Popper 1985: 47). Y si

estas propiedades de los objetos del mundo 3 existen incluso antes de ser descubiertas,

“como la existencia del Everest precede a su descubrimiento”, entonces no es verdad

que nuestro comprensión de un objeto o fenómeno del mundo 3 dependa

irreductiblemente de un contacto sensible (mundo 2) a partir de su corporalización

material (mundo 1). ¿Cómo es, entonces, que podemos entenderlos sin pasar por los

mundos 1 y 2?

Efectivamente, como ocurre con el estudio de la música, “resulta más fácil

comprender cómo hacemos objetos del mundo 3 que entender cómo los comprendemos,

captamos o vemos” (Popper 1985: 50). Esto explica por qué los estudios musicológicos

prefieren aproximarse metodológicamente a las obras a partir de la reconstrucción de la

actividad del compositor y no a partir de la escucha. Es interesante observar que, para

Popper, la comprensión de los objetos del mundo 3 requiere de un proceso interactivo

en la que el sujeto tiene que reconstruir el objeto, recrearlo a partir de una participación

activa sobre él. Curiosamente, el filósofo remite a algunas teorías de la percepción que

utilizamos también en este estudio, cuya filosofía cognitiva se fundamenta en el

enactivismo.



419

Por otro lado, Popper nos aclara que, si bien los diferentes mundos de

investigación interactúan entre ellos constantemente, no se pueden reducir ni asimilar

por completo unos a los otros. Esto quiere decir que no podremos intentar explicar la

dimensión estética de una obra musical, que pertenece al mundo 3, aplicando

exclusivamente un estudio de naturaleza histórica que se ocupa del mundo 2. Las

informaciones biográficas con respecto a lo que un compositor intentó hacer no bastan

ni son autosuficientes. Tampoco es posible intentar explicar lo que aparece en una obra

a partir de las incidencias biográficas que padeció su autor coetáneamente, cosa que

hacemos con mucha frecuencia cuando redactamos las notas de los programas de mano

de los conciertos. Esto no quiere decir que nunca puedan llegar a tener relación alguna.

Simplemente señala que lo que acontece en un mundo no implica necesariamente lo que

pasa en otro.

Este punto es pasado por alto por toda la empresa musicológica que no es

consciente del cambio de nivel epistémico que implica dejar de hablar de los autores en

términos biográficos (mundo 2) para comenzar a hablar de las obras en términos

técnicos y estéticos (mundo 3). Pero es indispensable tomarlo en cuenta en

investigaciones como la presente. El objeto de estudio de este trabajo está dentro de las

fronteras del mundo 3: nos interesa comprender el funcionamiento del ensamblaje

intersemiótico entre letra y música en los tonos humanos, pero desde la perspectiva de

la competencia del escucha modelo que es propuesta por cada obra en particular y por el

estilo en general.

Si nos interesásemos en la actividad de escuchas reales individuales estaríamos en

una empresa de investigación perteneciente al mundo 2. Es el trabajo que realiza, por

ejemplo, la musicología cognitiva experimental, que trabaja con sujetos reales y extrae

sus conclusiones por medio de procedimientos estadísticos. Pero lo que nos interesa

aquí es el estudio analítico de las obras mismas. Heurísticamente la empresa analítica

recurre a preguntas concernientes no al modo en que determinado autor “pensó” o

“decidió” realizar tal o cual sección, sino al emplazamiento estratégico que realizaría un

determinado escucha para comprenderlo. Por eso, esta investigación se inserta en el



420

mundo 3. El escucha que aquí se describirá estará definido siempre en términos del

funcionamiento semiótico y estético de la obra misma y de la competencia que ella

misma solicita para funcionar del modo en que el analista propone como el más óptimo

o posible.1

4.1.4. Funciones del escucha modelo, propiedades, límites y alcances

Como corolario podemos resumir la identidad del escucha modelo en los términos

siguientes:

• Los límites marcados por la actividad interpretativa nos indican que nuestro

trabajo como analistas (tipo especial de receptor) queda constreñido al ámbito

de la esfera textual o de la obra.

• Si estudiásemos las intenciones explícitas del autor o las reacciones efectivas

de escuchas reales estaríamos en una empresa investigadora del mundo 2. Pero

como nuestra investigación parte del análisis semiótico estético de las obras,

nuestro trabajo se constreñirá al mundo 3.

• No podremos tener una aproximación a las intenciones de un autor ni del

escucha (sobre todo si nos separa una diferencia histórica) sino como mera

hipótesis teórico-metodológica que queda dentro de los límites del universo

del texto, es decir, la intentio operis que menciona Eco (cf. Eco 1992). Por

esta razón hablo de escucha modelo: el escucha real de los tonos humanos de

Marín debe ser estudiado por métodos historiográficos. Pero la competencia

que sus canciones demandan de un escucha modelo puede estudiarse con este

tipo de investigación teórica.

• Cualquier intento de articular relaciones entre el autor o escucha previsto por

la obra, producto de nuestro ejercicio analítico (en cualquiera de los niveles

1 Una manera de atraer el estudio de la competencia musical al mundo de investigación 2 sería la introducción de la noción de entorno de trabajo o tarea (task environtment) de Laske. Véase la sección



421

internos), no necesariamente determina afirmaciones válidas automáticamente

para el mundo del autor o escucha empírico-biológico, verificables por medio

de datos biográficos o históricos. Es preciso distinguir los mundos

epistemológicos a los que pertenecen cada uno de estos fenómenos: 1) el de

las decisiones tomadas por un individuo en determinado momento histórico

(mundo 2) y 2) de la coherencia y lógica que como analistas pretendemos

encontrar a partir del estudio de las obras que consideramos resultado de esas

decisiones (mundo 3). Cada una de estas esferas requiere de una metodología

de estudio regida por normas propias. Confundir estas esferas conduce

comúnmente a innumerables equívocos.

• La competencia del escucha modelo que obtendremos en esta investigación

debe entenderse como el resultado del ejercicio analítico. Se trata de aquellas

implicaciones que demanda de la obra de un escucha potencial. En un

ejercicio de escucha efectiva, el escucha real negociará con el escucha modelo

en base a las competencias requeridas por la obra, la competencia efectiva que

el oyente posee y el entorno de trabajo que determine la situación de escucha.

• De este modo, la descripción teórica de los mecanismos con que actúa la

competencia del escucha modelo por más detallada o solvente que sea, no nos

puede informar de cómo un escucha empírico va a comprender efectivamente

una de las canciones de Marín. De este modo, los resultados de la empresa

analítica que desarrollará esta tesis no pretenden prever los resultados de

escuchas reales, sino explicar, de un cierto modo, los mecanismos que

demandan las obras mismas para ser comprendidas.

• Con respecto a la crítica de William Echard con que comenzamos este

parágrafo (Echard 1999a), espero que quede claro que la distinción entre el

escucha empírico y el escucha modelo, no reside en el grado de ficción o

3.5.



422

realidad de cada uno de ellos, sino en la orientación epistemológica de la

investigación.

4.2. La cognición enactiva: el saber/acción

Tras revelar la identidad del escucha modelo de los tonos humanos de José Marín

cuya competencia queremos explicar debemos comenzar a revisar los fundamentos con

que la ciencia cognitiva nos dice que funciona la mente. Estos principios nos ofrecerán

las herramientas básicas para el estudio de la competencia musical.

Uno de los elementos más atractivos de introducir el concepto de competencia en

los estudios de semiótica musical es el carácter activo-operativo-ejecutor de esta noción.

Frente a las explicaciones estilísticas basadas exclusivamente en reglas o códigos, la

competencia introduce un agente operador dinámico, un elemento de acción. Existe

varias orientaciones recientes en los estudios cognitivos y de la percepción visual que

afirman que los procesos de comprensión, y aun de percepción, son resultado de una

participación activa por parte del sujeto y no de un mero registro pasivo, por medio de

los sentidos, de la información que acontece en el ambiente en un ámbito de realidad

ajeno al sujeto, a sus sentidos y potencialidades nerurofisiológicas y cognitivas.

Uno de las corrientes más atractivas de estos estudios es el que se ha dado llamar

enactivismo y que ha sido desarrollada principalmente por Francisco Varela (1946-

2001). Biólogo de formación, Varela trabajó junto a Humberto Maturana en lo que

ambos denominaron la teoría de la autopoiesis (Maturana y Varela 1980 y 1988). Se

trata de una concepción epistemológica que tomaba en cuenta el rol del observador en la



423

constitución de la realidad. El concepto de autopoiesis define lo vivo; es decir, un

sistema que genera la red de componentes que lo integran.2

Pero para comprender mejor su posición con respecto a la cognición humana es

pertinente revisar brevemente algunas de las orientaciones básicas de los estudios

cognitivos. Podemos identificar estas corrientes principales en los estudios cognitivos:

el cognitivismo clásico o representacionismo, el conexionismo, el construictivismo

radical y los enfoques enactivistas.

4.2.1. Teorías cognitivas representacionistas

Para el cognitivismo clásico, la cognición consiste en el procesamiento de

información como computación simbólica. Es la manipulación de símbolos que realiza

la mente a partir de reglas específicas. Funciona con cualquier dispositivo que pueda

representar y manipular elementos funcionales discretos, es decir, símbolos o signos. En

esta concepción, el sistema interactúa solamente con el aspecto formal de los símbolos,

no con su significado. El procesamiento cognitivo opera correctamente cuando los

símbolos representan adecuadamente un aspecto del “mundo real” y el procesamiento

de información conduce a la resolución adecuada de un problema planteado al sistema

(Varela 1988: 43-44 y Varela, Rosch y Thompson 1992: 67).

Desde esta perspectiva, la mente funciona fundamentalmente como un ordenador:

posee un proceso de input por el que se registran a través de los sentidos, la información

del exterior. A continuación esta información es “traducida” a símbolos manejables por

la mente. Estos símbolos se transforman dentro de lo que se ha dado en llamar la “caja

negra”. Posteriormente, la mente produce un output que es la respuesta del sujeto al

estímulo recibido del medio ambiente; pero esta respuesta esta mediada por un proceso

de cognición y no se puede reducir a un reflejo condicionado. Esta perspectiva concibe

2 Las teorías de la enacción o la autopoiesis son sólo unas entre las variadas concepciones interactivo-ecológicas que se han desarrollado en la actualidad (con fundamentos en diversas propuestas anteriores) desde diversos frentes de la investigación científica, tecnológica y humanística. Son notorias las coincidencias que presentan en su concepción del mundo y la percepción.



424

que toda la actividad cognitiva se concentra en un sistema centralizado del que depende

todo el proceso: la mente o su “caja negra”. Para esta noción, el cuerpo aparece

separado y ajeno a la mente y no interviene (o lo hace muy discretamente) en las tareas

cognitivas.

Vistos desde esta orientación, los procesos de percepción resultan sumamente

pasivos. Los sentidos, que se pueden entender como los “periféricos” de la mente-

ordenador, se limitan a registrar pasivamente los acontecimientos que suceden fuera de

ésta. Así las cosas, el elemento más importante del trabajo de cognición de la mente

radica en la traducción a términos simbólicos de los elementos captados directamente de

la realidad extramental. El entorno adquiere un estatus de objetividad ontológica: los

objetos del mundo poseen cualidades, rasgos o atributos y objetivos independientes del

organismo que los percibe, de tal suerte que cualquier observador los podrá notar en

condiciones suficientes de objetividad. Por su carácter representacional, esta

aproximación es la que se ha encontrado más cercana a los estudios semióticos. La

mente trabaja con signos de la realidad y es papel de la semiótica el estudio de la

relación que existe entre éstos y aquélla.3

4.2.2. Teorías cognitivas conexionistas

La orientación conexionista concibe la cognición como la emergencia de estados

globales a partir de una red de componentes simples. Opera por medio de reglas locales

que rigen operaciones individuales y de reglas de cambio que gobiernan las conexiones

entre los elementos. Un sistema así planteado funciona adecuadamente cuando las

propiedades emergentes (y la estructura resultante) se corresponden con una aptitud

3 Para una introducción a los estudios del cognitivismo clásico, cf. Gardner (1987).



425

cognitiva específica, es decir, cuando es capaz de ofrecer soluciones adecuadas para la

tarea requerida (Varela 1988: 76-77 y Varela, Rosch y Thompson 1992: 126).4

Para entender mejor esta orientación, consideremos cómo serían para el

conexionista los procesos de percepción musical. Éste comenzaría por la exploración de

unidades atómicas mucho más discretas de aquellas que podemos identificar como

rasgos estilísticos y que equivaldrían a un nivel atómico-neuronal: alturas, relaciones

interválicas, métrica, patrones rítmicos a nivel celular, etc. Sin embargo, también se

incluyen estructuras temporales, de alturas o incluso formales de mayor dimensión. Pero

siempre permanecen aisladas en parámetros simples. Son exploradas de manera

inconexa y desarticuladas con respecto a otros parámetros. El conexionismo considera

que la mente es capaz de procesar toda esta información simultáneamente, en paralelo,

aplicando criterios y constricciones distintas en cada proceso.

Desde esta perspectiva, las unidades estilísticas de mayor rango como los tipos

estilísticos o los tópicos,5 se producirían por la conceptualización emergente de la

interacción de estos procesos. Nunca existe una correspondencia uno a uno entre una

unidad y el concepto que representa. Las mismas unidades o conjunto de unidades

pueden representar conceptos distintos dependiendo del tipo de trabajo que se realice

(Bruce y Green 1994: 314). De este modo, esta manera de entender la cognición musical

se libera de nociones atomistas por dos motivos: un elemento estilístico puede emerger

de la exploración de unidades demasiado pequeñas como para ser consideradas como

rasgos característicos de un estilo o tipo de música. Además, éstas se pueden localizar

en zonas distintas y de una forma fragmentada tal que un estudio estilístico basado en

elencos de rasgos rehusaría a considerarlos como estilemas.

4 Para ver en detalle los principios del conexionismo y los modos de aplicación que ha tenido en la inteligencia artificial cf. McCLELLAND, J. L.; RUMELHARD, D. E. y PDP RESEARCH GROUP (1986), que es considerado como “la Biblia de los trabajos conexionistas”.

5 Véase la sección 5.5.



426

Sin embargo, el conexionismo prevé dos tipos de trabajo. El primero, de carácter

más biológico-neuronal, se refiere al procesamiento de estas unidades atómicas. El

segundo entraría ya dentro del ámbito de la competencia musical y consiste en la

articulación de la interacción de todos las redes simples en unidades globales

emergentes. El único requisito para la validación del rasgo estilístico emergente es que

su selección permita la continuación y productividad del trabajo perceptivo ulterior

dentro de la misma obra o estilo.

Dos de los principales aportes del conexionismo a la discusión de los modelos

mentales han sido: 1) evadir el concepto pasivo de la percepción, y 2) sugerir que la

mente desarrolla aquello que se percibe para dar forma la realidad. Otro de los

elementos que introdujo la investigación cognitiva de tipo conexionista es la posibilidad

de trascender la dependencia en las representaciones mentales que padecía la

concepción de la mente como un ordenador del cognitivismo clásico. Esto último torna

incómoda esta orientación con respecto a los estudios semióticos, pues ¿qué relevancia

tendrían éstos, una vez que la dimensión representacional de la mente se ha abolido?

Esto explica por qué la semiótica no se ha aprovechado del discurso conexionista.

No es este el lugar para debatir al respecto. Simplemente afirmaré que la posición

enactivista y los nuevos aportes de la mente corporizada y la cognición corporal hacen

requerir el elemento semiótico en la cognición. De cualquier modo, he de adelantar que

no considero en absoluto indispensable para el estudio semiótico el asumir que la mente

traduce a símbolos cada uno de los elementos que localiza en una realidad “objetiva” y

ajena al sujeto que la percibe. La dimensión semiótica de la percepción-cognición es

incuestionable.

4.2.3. Teorías constructivistas radicales

En contraste con las aproximaciones representacionistas del cognitivismo clásico,

también conocidas como “realismo ingenuo”, el constructivismo radical defiende que el

universo se genera a partir del trabajo del observador y de la cultura que condiciona al



427

sujeto a percibirlo de tal o cual modo. Tomando como punto de partida a Protágoras y

su máxima “el hombre es la medida de todas las cosas: de las que existen, como

existentes; de las que no existen, como no existentes”, autores como el matemático,

físico y cibernético austríaco Heinz von Foerster ponen en entredicho la pretensión de

objetividad de la investigación científica.6 El concepto de objetividad establece que las

propiedades de un observador no entran en la descripción de sus observaciones. Sin

embargo, para Foerster, la objetividad no es más que una ilusión falaz, la “ilusión de

que las observaciones pueden hacerse sin un observador” (Watzlaxvick y Krieg 1994:

19).

Según los principios enunciados por von Foerster, el constructivismo emerge

cuando la noción de descubrimiento es sustituida por la de invención. La ciencia sería

no más que un arte de hacer distinciones. El observador es el que crea un universo, el

que hace una distinción. La objetividad es creer que las propiedades del observador no

entran en las descripciones de sus observaciones y la verdad es simplemente el invento

de un mentiroso (Watzlawick y Krieg 1994: 32).

De este modo, según el contructivismo radical:

El mundo ahora no es otra cosa que la construcción de un

observador. Cualquier investigación cuidadosa respecto de una

observación determinada remite inevitablemente a las cualidades del

observador y sus interacciones con otros observadores. La clásica

distinción entre sujeto y objeto no se sostiene. La objetividad ha

quedado sepultada, la realidad es un resultado cuya autoría es

atribuible a los propios seres humanos: el hombre es la medida de

todas las cosas (López Pérez 1996).

6 El término constructivismo radical fue acuñado por Ernst von Glasersfeld.



428

Basado en ideas constructivistas similares, en la epistemología psicológica de

Piaget y las teorías ecosemióticas de Jakob von Uexküll (1957), Mark Reybrouck se

encuentra desarrollando una teoría que pretende extraer las bases biológicas del saber

musical (Reybrouck 2001).7 Su aproximación a la enactive listening resulta muy

prometedora y existen muchos puntos de contacto con el trabajo que presento en esta

tesis. Sin embargo, existen algunas divergencias, sobre todo en el modo de interpretar la

cognición enactiva. Considero que el perfil constructivista de la cognición es

fundamental y que es necesario implementar una visión de este tipo para superar las

limitaciones y reduccionismo del “realismo ingenuo”. Pero abrazarlo sin ningún tipo de

reserva crítica nos conduciría a caer en los mismos errores.

Es evidente que no podemos escindir la realidad de las propiedades, límites y

constricciones del sujeto que la observa, la describe o interactúa con ella. Pero, como

afirma el filósofo especialista en Pensamiento Complejo Emilio Roger,8 pensar que todo

el universo es producto de nuestra cultura y construcciones personales es simplificar el

problema de manera similar a como hace el representacionismo clásico, según el cual la

realidad es ajena a quien la percibe y está dada de antemano. Los retos a los que se

enfrenta la ciencia y el conocimiento en la actualidad se complican por la introducción

de una nueva pregunta. Ahora la ciencia tiene que responder simultáneamente a dos

cuestiones fundamentales. Por un lado, seguimos preguntándonos cómo es el mundo,

que es eso que hay allí, fuera de la mente. Pero por otro lado, ahora debemos de integrar

la pregunta de cómo funciona mi mente cuando intenta comprender el mundo externo.

Toda empresa científico cognoscitiva que se pretenda no reductivista debe incluir

ambas interrogaciones. El enactivismo cognitivo tal y como lo formulan Francisco

Varela, Eleanor Rosch y Evan Thompson se dirige es esta dirección.

7 Basado en la terminología de Piaget, Reybrouck llama a su trabajo epistemología de la escucha o epistemología musical. En lo personal, prefiero reservar el concepto de epistemología para las discusiones metodológicas y metateóricas sobre los procedimientos y construcciones teóricas.

8 Comunicación personal.



429

4.2.4. La cognición como acción

La enacción concibe la cognición como acción efectiva. Cuando percibimos

realizamos una suerte de acoplamiento estructural, un ensamblaje similar al de dos

piezas un puzzle entre las propiedades de nuestros sentidos y la de los objetos que

observamos. De este modo, las ideas que construimos sobre el funcionamiento del

mundo responden a las historias de acoplamientos que hemos tenido con ese fragmento

de universo. Esta historia, a su vez, está mediada por toda nuestra cultura. En otras

palabras, es una historia de acoplamientos estructurales-corporales entre el perceptor y

lo percibido que enactúa con el medio, haciendo emerger un mundo. Funciona a partir

de una red de elementos interconectados capaces de cambios estructurales durante una

historia de acoplamientos ininterrumpidos. La red consiste en niveles múltiples de

subredes sensorio-motrices interconectadas. La eficacia del sistema cognitivo se

corrobora cuando el propio proceso se transforma en parte de un mundo de significación

preexistente o configura uno nuevo (Varela 1988: 108-109 y Varela, Rosch y Thompson

1992: 240).

Para la enacción, el meollo del asunto no está en la representación de un “mundo

real” pre-dado y externo a la cognición (realismo o representacionismo ingenuo).

Tampoco en la proyección de un mundo interno subjetivo también dado de antemano

(idealismo o constructivismo radical). La enacción evita este tipo de concepciones

porque las considera sumamente reductivistas. Para la enacción el mundo emerge de la

interacción del organismo con su entorno y ninguno de los dos puede faltar en una

descripción de éste. Tampoco puede faltar la especificación de la acción misma. En

efecto, según esta orientación, la cognición es acción. Es más, es acción corporizada.

Depende de experiencias originadas en un cuerpo, indisociado de la mente, poseedor de

diversas actitudes sensorio-motrices, las cuales se encuentran ancladas,

simultáneamente, en un amplio contexto biológico, psicológico y cultural. El

conocimiento no radica en la mente ni en la sociedad ni en la cultura. No en cada uno de

estos estamentos aislados; ni siquiera en el conjunto de los tres. El conocimiento se

genera por y en la interacción de las tres.



430

Desde esta perspectiva, la percepción no es la mera captura de rasgos de un objeto

del mundo real dado de antemano, sino una guía para la acción del perceptor en/con el

mundo que percibe/crea. De este modo, “las estructuras cognitivas emergen de los

modelos sensorio-motores recurrentes que permiten que la acción sea guiada

perceptivamente”. La enacción no se interesa tanto por la manera de representar el

conocimiento sino por los procesos por medio de los cuales el perceptor guía sus

acciones en su situación local donde el punto de referencia no es la situación en sí

misma, sino la propia estructura sensorio-motriz. La percepción no es un registro pasivo

de rasgos externos, sino una forma creativa de significación enactiva basada en la

historia corporizada del sujeto. El mundo y la mente emergen juntos durante el mismo

proceso cognitivo (Varela, Rosch y Thompson 1992: 202-206).

Para los semióticos, la resistencia representacional del enactivismo puede ser

motivo de alarma. Esto no es sino una simple impresión que debe ser reconsiderada a

luz de una clarificación de la definición de representación y de la noción de “mundo

real”. Para sus defensores,

el enfoque enactivo de la percepción no procura determinar cómo

se recobra un mundo independiente del perceptor, sino determinar los

principios comunes de ligamiento legal entre los sistemas sensoriales

y motores que explican cómo la acción puede ser guiada

perceptivamente en un mundo dependiente del perceptor (Varela,

Rosch y Thompson 1992, 203).

No es este el lugar para abrir una discusión al respecto. Diremos simplemente que

esa descripción de los vínculos causales que determinan la acción cognitiva pueden ser

estudiados por medio de las potentes operaciones lógicas de la semiótica peirciana. Y

eso es precisamente lo que pretendo demostrar en esta tesis. Por otro lado, nuevas

versiones de la cognición corporizada han matizado la reacción del enactivismo de



431

Varela contra el concepto de representación (cf. Clark 1999: 199-204). La cognición

requiere de la representación sígnica para realizar su tarea.

Por el momento, señalemos los aportes de la cognición enactiva:

• Introduce el cuerpo como coparticipador activo en los procesos de cognición.

• Introduce una dimensión interactivista entre los elementos del objeto

percibido y las propiedades, facultades y constricciones del sujeto perceptor.

• Contempla la interacción de todas las variables posibles en la percepción y

cognición de los fenómenos: variables físicas, biológicas, culturales,

psicológicas, etc.

• Rearticula las variables de un modo no lineal: la cognición no se puede reducir

a una relación causal debida a una variable en solitario, sino a las

constricciones que emergen de la interacción de todas ellas.

• La mente forma parte del cuerpo, y éste, de aquella. El trabajo de cognición

involucra todos los recursos del ser humano.

• La mente forma parte del entorno, del mundo externo. Esta es parte de aquél y

aquel es parte de ésta. Comprender el mundo significa crear un continuo

fluido y constante entre la mente y el entorno.

Precisamente, el concepto de competencia que defiendo en esta tesis nos permitirá

modelar la fuerza motriz que produce y promueve un acoplamiento estructural cuando

intenta comprender y generar sentido con/en/a partir de la música. La competencia

provee de estrategias por medio de las cuales la mente musical instaura continuos

cognitivos con los objetos musicales. La competencia es la instancia que nos permite

interactuar con la música. La cognición es una acción corporizada guiada por la

percepción en donde las cualidades del objeto musical percibido negocian con la



432

competencia para unificarse en un sólido acoplamiento. El ensamblaje resultante puede

abordarse desde la perspectiva de la competencia del escucha modelo, pues en él se

unifican las propiedades perceptuales de la obra (en forma de competencia demandada

por ella para ser comprendida) y las habilidades de un escucha (la competencia del

escucha modelo). Esto lo podremos entender mejor a partir de la la teoría ecológica de

la percepción visual de Gibson.

4.2.5. La teoría ecológica de la percepción visual de Gibson: las Affordances

A la luz de las recientes investigaciones en las ciencias cognitivas, algunas teorías

de la percepción visual desarrolladas durante los sesenta y setenta como las de Gibson o

Neisser han recobrado interés. La teoría ecológica de la percepción visual de Gibson

(1966 y 1979) es profundamente anticonstructivista. De hecho, su realismo pareciera

contradecir los principio de la enacción, toda vez que para el teórico el entorno externo

ya está de por sí estructurado. Sin embargo, a la luz de las teorías enactivas podemos

hacer una lectura puntual de los aspectos más importantes y relevantes para nuestra

aproximación.

Según Gibson:

la función del cerebro no se concentra en decodificar señales ni

interpretar mensajes o aceptar imágenes... La función del cerebro no

consiste tampoco en la organización del input sensorial o la de

procesar datos... Los sistemas perceptivos, incluidos los centros

nerviosos de varios niveles hasta el cerebro, son formas de buscar y

extraer información en el ambiente sobre el campo fluctuante de

energía ambiental (Gibson 1966: 5).

Para Gibson, la percepción no requiere de imágenes mentales, entre otras cosas

por su realismo y convicción en la estructuración del medio externo. Sin embargo, las



433

señalizaciones del teórico trascienden con mucho este nivel de realismo ingenuo. En

primer lugar, afirma que los organismos tienen la propiedad de ser sensibles a esta

estructura. Pero también admite que la percepción es una relación mutua y continua

entre organismo y entorno. Para él, esto se debe a que las especies, por medio de la

selección natural, desarrollan unos sistemas perceptivos adecuados para el entorno que

habitan. Pero, al mismo tiempo, cada individuo en particular tiene la posibilidad de

perfeccionar sus sistemas perceptuales a partir de sus características fisiológicas

singulares y la naturaleza de su entorno específico (incluyendo el cultural en el caso de

los humanos) y de su desarrollo personal.

De este modo, cada individuo posee habilidades filogenéticas y ontogenéticas que

le permiten extraer la información pertinente de su entorno para lograr la supervivencia.

En efecto, la pertinencia de determinados fenómenos que el individuo considera para su

percepción está determinada por la importancia que éstos tienen para sus actividades

básicas como resguardo, alimentación y reproducción. La interacción continua y

dinámica entre entorno y organismo a través de la percepción hace que el primero

adquiera una dimensión significativa para el segundo en función del complejo de

acciones que el individuo realiza sobre el medio.

En efecto, para Gibson objetos y eventos se relacionan con los organismos

perceptuales por medio de cierta “información estructurada” que les posibilita realizar

ciertos tipos de acción con ellos. A la información que un objeto ofrece perceptivamente

sobre su posible uso al organismo perceptor Gibson la llama “affordance”. Literalmente,

las affordances son “invitaciones al uso presentes en la morfología de cada objeto y que

comunican su función... anticipa la postura o la intervención del cuerpo sobre el objeto

mismo” (Volli 200: 200)

Las affordances son como las prestaciones que un objeto ofrece a un usuario y

que éste es capaz de conocer en el momento mismo de la percepción. Cuando vemos un

vaso sabemos que su affordance fundamental es la de contener líquidos y permitirnos

beberlos. La de un zapato es la de proteger el pie cuando caminamos. Las affordances



434

se conforman y desarrollan a partir de esa historia de acoplamiento estructural entre los

sujetos y los objetos. Por ejemplo, en ciertos contextos y situaciones hay sujetos que son

capaces de destapar la chapa de una botella con una llave. Está habilidad desarrollada

por ciertos individuos forma parte de las affordances que éstos perciben ese objeto (las

llaves). En efecto, las prestaciones que alguien observa en un objeto pueden ser no

pertinentes y hasta desconcertantes para otro.

En ocasiones necesitamos un instrumento que no tenemos a mano y recurrimos a

sustitutos. Entonces empleamos un cuchillo como destornillador o un zapato como

martillo. Las affordances se establecen de acuerdo a la tarea que necesitamos realizar y

estos usos atípicos amplían las posibilidades perceptivas de los objetos. Pero nótese que

éstas se circunscriben a acciones puntuales. Si necesitamos clavar un clavo y lo único

que tenemos a mano son unos zapatos no nos interesamos por su color, marca o el tipo

de piel con el que están manufacturados. Elegiremos aquél que tenga un tacón adecuado

y que nos permita manipularlo del modo que deseamos. Pero si lo que queremos es

impresionar a alguien con nuestra elegancia, las affordances pertinentes del mismo

objeto cambian. En este caso sí que me importa el color, estilo, materiales, la marca, la

combinación que hace con mi pantalón y hasta el precio. Lo curioso es que cuando

estamos inmersos en una acción determinada no vemos los mismos objetos a través de

las affordances propias de otras acciones.

En López Cano (2002g) expuse un caso particular en el que un objeto musical era

considerado como perteneciente a uno u otro género musical dependiendo de las

affordances que un usuario detectaba en él. En un experimento familiar solicité a mi

madre y a mi tío que identificaran el género al que pertenecía un fragmento de música

bailable de los cincuenta. Mi tío aseguraba que se trataba de un boggie boggie (forma

bailable cercana cronológica y estructuralmente al rock and roll, pero con pertenencia a

una tribu social diferente) entre otras cosas porque le permitía agitar el dedo

rítmicamente marcando el “swing”. Mi madre, por su parte, aseguraba que se trataba de

un Mambo, pues podía sacudir los hombros violentamente a la manera de las rumberas

que bailaban este género en las películas mexicanas de principios de los cincuenta.



435

Figura 4.3. Frank Sinatra marcando el swing

Figura 4.4. Ninón Sevilla en Aventurera (1949) de Alberto Gout

El ejemplo en cuestión era precisamente una animada fusión de boggie boggie y

Mambo. Este tipo de hibridaciones genéricas entre la música bailable cubana y la

norteamericana fueron muy frecuentes en aquellos años. En concreto, Benny Moré y su

Orquesta realizaron varios experimentos similares de combinación de Boggie boggie y

mambo.9 Sin embargo, éstos no fueron muy difundidos entre el público mexicano, que

9 El ejemplo utilizado en el pequeño experimento era “Devuélveme mi coco” mambo boggie-boggie de Benny Moré. Aparece en el disco Benny Moré en vivo, Fondos Sonoros del Instituto Cubano de Radio y Televisión; Barcelona: Discmedi Blau, DM 056CD.



436

tenía como prototipo de mambo a las creaciones emblemáticas de Pérez Prado (Mambo

Nº 5, Mambo Nº 8, Qué rico el Mambo, etc.).

Lo curioso de mi pequeño experimento es que si se pensaba el fragmento como

boggie boggie no era posible pensarlo como mambo y viceversa. La competencia

musical de cada uno de los sujetos de mi experimento los había llevado a

consideraciones musicales, conductuales y socio culturales distintas sobre el mismo

ejemplo musical. Pero en ambos casos la gesticulación y actividades corporales que el

fragmento les permitía hacer fue decisiva para su cognición. Los gestos del swing y de

los movimientos de hombros fueron affordances distintas que cada uno detectó como

pertinentes para su percepción. Éstas les permitieron “entrar” en mundos de sentido

distintos. Cada uno de ellos construyó (o reconstruyó) una realidad cognitiva distinta,

pero basada en experiencias y conocimientos personales anteriores. Éstos mundos, sin

embargo, no son “subjetivos”. Cada uno de ellos ha sido compartido y co-construído en

colaboración con otros sujetos, a través del intercambio intersubjetivo de experiencias y

conocimiento. En otras palabras, cada uno de ellos accedió a dos mundos sociales

distintos a partir del mismo objeto musical.

En efecto, las affordances se producen por las propias características del objeto y

por las necesidades del individuo en acción (Gibson 1979: 127). Entre ambos se articula

una negociación que culmina con la constitución de un campo significante con el cual el

individuo significa y construye su entorno.10 Las affordances nos ayudan a determinar

el modo en que organizamos y significamos el mundo. Nuestra acción semiótica sobre

éste está fuertemente determinada por las affordances. Quedan rastros de esta

semiotización enactiva del mundo en muchas actividades, como los usos lingüísticos.

Por ejemplo, si decimos “el florero está sobre la mesa” y no “la mesa está bajo el

florero” es en virtud de las affordances que hemos desarrollado para cada objeto a partir

de las acciones que realizamos con ellos (Eco 1999: 189).

10 En la ecosemiótica de Jakob von Uexküll este entorno de significado se conoce como Umwelt (cf. Uexküll 1957, Martinelli 2002 y Reybrouck 2001).



437

Existen algunas posturas que limitan la pertinencia semiótica del estudio de las

affordances. Volli, por ejemplo, alerta de que no hay que olvidar que la función del

objeto no tiene pertinencia semiótica en sí misma, pero la manera en que éste la

comunica a un usuario potencial sí puede estudiarse semióticamente (Volli 200: 200-

2001). Es necesario recordar que la aproximación enactiva a la cognición sugiere que

entre acción y comprensión existe un continuo estructural. Conocer es actuar.

Comprender es acción/interacción en/con el entorno. La semiosis es el trabajo de

producción sígnica que ocurre durante los procesos de comprensión. La semiosis

promueve, produce y es producida a su vez por la acción perceptiva o/corporal sobre los

objetos y el entorno. Así que desde las bases del presente estudio no podemos ser tan

taxativos en estas distinciones de pertinencias.

En esta investigación, una vez más, la competencia del escucha modelo es la que

nos va a dictar qué affordances son las propias de los tonos humanos de José Marín y

cuáles de ellas intervienen en la generación de historias que éstos relatan y en el

ensamblaje entre letra y música.11

4.3. Esquemas, marcos (frames) y guiones (scripts)

Hemos dicho ya que la competencia provee de estrategias para la acción-

cognición. Hemos mencionado también que concebir el trabajo semiótico-cognitivo

como un proceso interactivo que intervienen objetos, sujetos y entorno, y en donde las

acciones mentales y corporales forman un continuo indivisible; significa dar un paso

sustancial con respecto a la manera en que se concibe ese saber que llamamos

competencia. El conocimiento de la competencia no es una acumulación mecánica de

datos e informaciones que el sujeto va adquiriendo a través de la experiencia y su

11 Para un estudio sobre las affordances en la música electroacústica cf. Windsor (1995). Este es el primer trabajo que conozco que realiza una metodología de estudio musical fundamentada extensamente sobre esta noción.



438

relación con el mundo. Tampoco es una mera simbolización simple de éste, como

quería el cognitivismo clásico representacionista.

El saber consiste precisamente en el accionar con/en el mundo. Pero estos

emplazamientos de actividad no surgen de la nada. Existe toda una historia de

acoplamientos estructurales en la que está imbuido el organismo antes de percibir/actuar

en cada situación. Ésta historia sostiene este accionar. Ahora bien, ¿cómo queda

registrada en él la historia enactiva? Después de determinado ejercicio cognitivo la

memoria registra ciertos elementos que le permitirán actuar de modo similar en

situaciones similares futuras.

De hecho, para que la competencia esgrima estrategias adecuadas en cada caso

debe reconocer qué tipo de situación es la que se le presenta. Pero la memoria no

registra toda las situaciones in extenso, sino que realiza una serie de abstracciones de

puntos nodales suficientes para reconocer eventos similares en el futuro. Este

procedimiento economiza notablemente la carga de información que almacena la

memoria, al tiempo que sirve de base para la acción ejecutora de la competencia. La

inteligencia artificial ha desarrollado los conceptos de marco (frame) y guión (script)

para referirse a esas abstracciones que se almacenan tras un ejercicio cognitivo para

utilizarlos en el futuro.

La semiótica ha reconocido y echado mano de estos conceptos para el estudio de

la competencia. Desde la perspectiva de los estudios semiótico-cognitivos, nos dice Ugo

Volli, la competencia “puede ser concebida, al menos en parte, como una serie de

representaciones mentales esquemáticas (o a manera de guiones) de naturaleza semi-

narrativa que los miembros de una cultura determinada han elaborado sobre la base de

experiencias repetidas” (Volli 2000, 166).

Los marcos y guiones no son sino una versión desarrollada de los esquemas

cognitivos propuestos por el piscólogo cognitivo Frederick Bartlett (1932) y que han

sido objeto de reflexión en Occidente, con diversos grados de matices, desde la filosofía

de Kant (Crítica de la razón pura, 1781-1787). Aparecieron en la psicología con Henry



439

Head (1920), en el estudio del desarrollo del pensamiento en los niños de Jean Piaget

([1926] 1973) y en la psicología cognitiva con Frederick Bartlett (1932), quien los

empleó durante su estudio de la comprensión y memoria en los ámbitos sociales. Los ha

retomado la inteligencia artificial con los trabajos de Marvin Minsky (1975 y 1985) y

Schank y Albenson (1988). La semiótica ha empleado esta noción desde las

investigaciones sobre el texto de van Dijk (1984), las teorías de cooperación

interpretativa de Eco (1981) y sus ulteriores desarrollos teóricos (cf. Eco 1990, 1992 y

1999). En semiótica de la pintura y la comunicación visual han sido empleados por

Sonesson (1998).

Un esquema es una especie de “base estructurada de datos” que permite la

representación de conceptos genéricos en la memoria y su procesamiento. Se trata de

“estructuras de conocimiento interrelacionadas y dinámicas, empleadas activamente en

la comprensión de información de entrada y que guían la ejecución de operaciones de

procesamiento” (Rumelhart y Norman 1978: 41; citado en Sonesson 1988: 15)

Para Ulric Neisser un esquema es

aquel segmento del ciclo perceptual completo e interiorizado por el

perceptor, modificable por medio de la experiencia y que, de algún

modo, es específico con respecto a aquello que está siendo percibido.

El esquema acepta y se transforma por la información tal y como ésta

se la ofrece la superficie sensitiva de lo que percibe. Esto orienta los

movimientos y actividades de exploración perceptual de tal suerte que

permiten el acopio de mayor información perceptiva que posibilita

nuevas modificaciones en el esquema (Neisser 1976: 54; cf. también

Sonesson 1988: 15).12

12 Esta noción se representa muy bien con el concepto de del ciclo perceptual de Neisser. Véase la figura 3.8.



440

Para Bartlett, el esquema es el andamio que hace posible la percepción o “una

organización activa de reacciones pasadas o de experiencias pasadas”; esta organización

es una presuposición irreductible que garantiza “toda respuesta de un organismo bien

adaptado”. Estas respuestas no ocurren aisladas, sino como “masas unitarias” (Bartlett

1932: 201 cf. Sonesson 1988: 16).

Finalmente, para la semiótica visual de Sonesson, un esquema debe ser “una

estructura envolvente dotada de significado, la cual, con la ayuda de una relación u

orden en la forma de sintagmas y/o paradigmas, reúne un conjunto de unidades de

significado que de otro modo aparecerían como independientes” (Sonesson 1988: 24).

4.3.1. Principios básicos del esquema

El concepto de esquema presenta muchas particularidades, dependiendo del autor

que lo emplea. Sin embargo, los principios básicos de un esquema que parecen ser los

más estables y que nos interesan en este trabajo son los siguientes:13

• Selección: de toda la información disponible en un precepto sólo alguna parte se

representará en la memoria. Estas selecciones activarán los correspondientes esquemas.

La elección esquemática afecta a la significación. Por eso se dice que los esquemas

contienen, en sí mismos, principios de relevancia que permiten establecer qué rasgos

son de importancia para un particular uso o punto de vista. Dicho de otro modo, da

instrucciones para el reconocimiento de objetos y la selección de rasgos pertinentes.

• Abstracción: los detalles tienden a perderse. Se esquematizan únicamente los

puntos nodales de la información.

• Interpretación : ésta es una función toral de todo proceso cognitivo que ocurre

al interior de los procesos de esquematización, al mismo tiempo que es una de sus

13Para una definición de los elementos y propiedades de los esquemas cf. Eco (1999), Vega (1984), Sonneson (1988), Gardner (1987), Minsky (1985) y Schank y Albenson (1988).



441

causas. Se fundamenta en los procesos de inferencia que permiten la suplantación,

producción e interconexión de informaciones ausentes, o que se presentan de manera

parcial en la percepción. Las inferencias ocurren tanto al interior de un esquema solo

como con la activación de otros esquemas relacionables a partir de operaciones

supralógicas que van desde la abducción hasta mecanismos asociativos o retóricos.

Toda interpretación es una manera de acción.

• Integración: la información se integra a representaciones relativamente

holísticas. Se relacionan las informaciones aisladas por medio de inferencias que

permiten articularlas. En ocasiones, puede darse lugar a la integración de esquemas en

estructuras jerarquizadas.

• Complejidad: los esquemas son unidades sumamente complejas que introducen

una gran cantidad de información de forma explícita o implícita (a manera de

instrucciones de acción) y operaciones ejecutoras de forma simultánea. Para su estudio

se pueden descomponer en unidades más simples.

• Aditividad : los esquemas se pueden interconectar o integrar en otro esquema

formando parte de una red de subesquemas lineales o jerarquizados. Así mismo, un

esquema puede subordinar a otros esquemas, convirtiéndose en el esquema regulador de

la red. Son esencialmente flexibles y polivalentes.

• Formación: los esquemas se conforman por medio de la experiencia en

situaciones similares recurrentes. Se trata de una habilidad básica que se desarrolla

tempranamente en el individuo (Vega 1984: 370). Pero en su constitución también toma

parte la acción e interacción con otros miembros de la sociedad por medio del

intercambio intersubjetvo de experiencias o por la institucionalización cultural de éstas.

De este modo, aun los esquemas innatos que son el objeto de estudio de la psicología o

la etología adquieren su última conformación en el seno de los fenómenos que a

nosotros nos interesa estudiar: el ámbito de las presiones sociales y fuerzas culturales

que son la moldeadoras de la competencia musical del individuo dentro de un grupo

(Sonesson 1988: 25).



442

• Actualización: los contenidos esquemáticos son prototípicos, es decir, no están

especificados. La actualización esquemática ocurre por medio de 1) la presión del

contexto, que activa otros esquemas e informaciones a la vez que la incorporan, y 2) la

ejecución de inferencias que “rellenan” los huecos dejados por los contenidos ausentes.

• Supletoriedad: los esquemas pueden suplir o transformar las propiedades de los

objetos que se perciben. Particularmente, en los objetos inefables o no verbales, muchas

propiedades son complementadas por medio de la activación de esquemas que al ser

utilizados en otros ámbitos, como el verbal, poseen informaciones que por medios

inferenciales completan los rasgos incompletos de los preceptos.

• Activación de un esquema: un mismo esquema puede activarse por diversos

mecanismos.

• Multifuncionalidad : en tanto que constructos teóricos, los esquemas se han

revelado de gran utilidad para el estudio de los procesos de comprensión, de los

mecanismos de la percepción visual y la memoria y de los patrones conductuales

complejos. Una de las hipótesis mas potentes de algunas investigaciones cognitivas y en

particular de la semiótica, es que estos esquemas son intercambiables, colaboran entre sí

y transgreden de continuo el ámbito de percepción-cognición en el que se han

desarrollado: son intersemióticos.

• Instruccionalidad: además de contenidos, el propio esquema porta

instrucciones conductuales. Modos de comportarnos en situaciones estereotipadas, así

como las conductas a adoptar en situaciones emergentes o cuando se han roto las

expectativas esquemáticas.14 De este modo, el esquema no posee solamente información

relevante para la caracterización de una situación tipo. Incluye también información

supletoria sobre cómo se pueden transgredir los estereotipos y cómo reaccionar ante

situaciones novedosas.

14 Para la noción de marco de Minsky véase la sección 4.3.2.



443

• Modelos de interpretación: Los esquemas son producidos por hábitos de

lectura aplicados recurrentemente a situaciones similares. Detrás de cada esquema hay

uno o más modelos interpretativos. Aunque no sea su función principal, el esquema nos

puede conectar con algunos de los modelos interpretativos con los que está vinculado o

con los que puede funcionar supletoriamente para desambiguar situaciones especiales,

de tal suerte que esta operación da origen a un nuevo esquema distinto.15

4.3.2. Tipos de esquema

En este trabajo reconoceremos dos tipos fundamentales de esquemas: el marco y

el guión.

1. Marco (Frame): esencialmente utilizado por la inteligencia artificial (Minsky

1975 y 1985), fue recuperado para la semiótica del texto por van Dijk (1976). Los

marcos se definen de la siguiente manera:

Cuando se encuentra una información nueva [...] se selecciona en

la memoria una estructura sustancial llamada frame [marco]. Se trata

de un encuadre recortado que debe adaptarse a la realidad cambiando,

si fuese necesario, ciertos detalles. Un frame es una estructura de

datos para representar una situación estereotipada, como encontrarse

en determinado tipo de estancia o ir a una fiesta de cumpleaños para

niños. Cada frame incluye cierta cantidad de informaciones. Algunas

se refieren a lo que alguien puede esperar que ocurra a continuación.

Otras se refieren a lo que se debe hacer si estas expectativas no se

15 Recordemos que un modelo de interpretación a una rutina compleja de operaciones de inferencia (mayoritariamente abductivas) que tienen por objeto desambiguar y dar sentido al segmento de dispositivo semiótico que se quiere comprender. Para las inferencias abductivas véanse las secciones 2.3.1. y 2.3.3.



444

confirman (Minsky 1975). Son elementos de “conocimiento cognitivo

[...] representaciones sobre el ‘mundo’ que nos permiten realizar actos

cognitivos fundamentales como percepciones, comprensión

lingüística y acciones” (van Dijk 1976: 31; ambos citados en Eco

1981: 114).

Los marcos son esquemas donde la base informativa aparece jerarquizada, pero no

ordenada en forma de eventos sucesivos de acciones temporalizadas. Es una especie de

mapa de situación que representa los contenidos informativos, incluyendo instrucciones

de comportamiento-acción o interpretación de la situación, organizados en pequeños

fragmentos, unos con respecto a otros, pero no en su orden cronologizado ni en la

disposición completa entre todos. Se emplean fundamentalmente para describir los

procesos de percepción visual: cuando observamos una habitación o un rostro, nuestra

percepción es guiada por marcos que nos permiten pre-conocer todos los objetos que

esperamos que una habitación normal contenga o el lugar donde sabemos que deberán

aparecer en un rostro humano normal los ojos (dos) con respecto a la nariz (una) y la

boca (una). Toda alteración de este marco supone la activación de complejas acciones

retóricas que permiten la normalización de la información con respecto al marco y la

incorporación de ésta al mismo en forma de nuevas informaciones que quedarán

disponibles para futuras percepciones.

Cuando entramos en un restaurante, por ejemplo, activamos un marco que nos

previene de los elementos que esperamos encontrar (ver tabla 4.1.).



445

Papeles: cliente, cajero, camarero, dueño

Elementos: mesa, platos, menú, dinero, cubertería, comida, propina, servilletas, cuenta.

Condiciones de entrada:

el cliente tiene dinero, el cliente tiene hambre, el restaurante tiene comida, el restaurante está abierto.

Resultados: el restaurante tiene más dinero, el cliente tiene menos dinero, el cliente ya no tiene hambre.

Tabla 4.1. Representación del marco de “restaurante” (Leahey y Jackson

1998: 222)

2. Guión (script): un guión emerge cuando un marco organiza su información

interna a manera de una sucesión temporal más o menos fija.

La forma allegro de sonata, por ejemplo, suele definirse en términos de 1) una

exposición de las ideas temáticas fundamentales que es seguida de 2) un desarrollo, que

elabora estas ideas para dar lugar a una 3) reexposición conclusiva. Sin embargo, esta

tipificación no es en realidad la descripción de una forma que, como ha quedado

probado por Charles Rosen (1972), tiene muchas posibilidades de manifestación. Se

trata en realidad de un guión muy abstracto y simple, pero de enorme potencia, que

orienta nuestros procesos perceptivos en un sinfín de situaciones de cognición verbal,

visual o estética. El marco de restaurante esbozado arriba puede devenir guión (ver

tabla 4.2.).



446

Escena 1: Entrada

el cliente entra en el restaurante,

el cliente decide la mesa,

el cliente va a la mesa,

el cliente se sienta,

Escena 2:

Encargo

el cliente recibe el menú

el cliente mira el menú

el cliente ordena la comida

Escena 3

Comida

el camarero lleva la comida

el cliente se come la comida

Escena 4

Salida

el camarero lleva la cuenta al cliente

el cliente paga al cajero

el cliente deja propina

el cliente sale del restaurante

Tabla 4.2. Guión teórico de un restaurante (Leahey y Jackson 1998: 222)

4.3.3. Utilidad de los esquemas

Una de las mayores utilidades que ofrecen los esquemas es la posibilidad de

emplearlos para estudiar los procesos de transmisión oral. Efectivamente, Bartlett

(1932) realizó varios experimentos para determinar el papel de los conocimientos

previos en la comprensión y memorización de historias en procesos de oralidad. Uno

muy famoso consistía en hacer que un grupo de estudiantes ingleses escuchara un relato

procedente de una leyenda de una tribu india. Posteriormente realizó diferentes test de

memoria al cabo de unos minutos y después de unos meses. Sus resultados fueron los

siguientes: a) las historias recordadas por los estudiantes eran mucho más coherentes

que la original, que relataba los hechos empleando estrategias ajenas a la cultura de los



447

receptores b) omitían informaciones importantes que resultaron no pertinentes desde el

punto de vista de la cultura de los receptores; incluso omitían algunos de los

protagonistas c) más de una vez algún sujeto reconstruyó trozos de la historia de una

manera muy libre, sustituyendo unas situaciones por otras.

Todas estas alteraciones, producto del ejercicio intercultural, se debieron a que los

sujetos tendían a adecuar los hechos relatados a sus propios esquemas cognitivos. Si

bien los experimentos de Bartlett han sido muy criticados por su pobre nivel

metodológico, ponen en evidencia el hecho que el procesamiento de la información

recibida durante un ejercicio perceptivo es transformada sustancialmente durante la

cognición, pero soportada por entidades más abstractas sobre las cuales descansa la

identidad de la historia.

En el estudio de los tonos humanos de José Marín nos percataremos de la utilidad

de este concepto. Como ya hemos dicho, las historias narradas en estas canciones

poseen un alto grado de homogeneidad. De hecho, es posible imaginar un número

limitado de marcos y guiones que se encuentran en la base de infinidad de historias.16

Nótese bien que de lo que estamos hablando es de esquemas y no de estructuras

narrativas de la narratología estructuralista protosemiótica de Vladimir Propp (1974) o

la semiótica de Greimas (cf. Greimas y Courtés 1979 y 1986). Al comprender el eje de

las narraciones de los tonos humanos como guiones estamos abriendo la posibilidad de

incluir en su estudio la dinámica de oralidad que domina este repertorio. En efecto, los

marcos y guiones nos permitirán extraer la información básica de partida que la

competencia necesita para reconstruir la historia narrada, pero admitiendo el factor de

variabilidad imprevisible de la transmisión oral.

Pero la música de los tonos también se fundamenta en marcos y guiones que

emergen en la competencia por el contacto con géneros y estilos musicales

16 Véase el análisis de casos y variantes de los esquemas pertenecientes a la alegorización del paisaje (véase el capítulo 7).



448

determinados.17 Efectivamente los esquemas literarios y musicales deberán colaborar de

algún modo en la constitución semiótica de las canciones. Es pensable que existan

incluso esquemas líricos, es decir, marcos y guiones musico-literarios que contemplen

la aparición y sucesión de elementos y eventos tanto musicales como literarios. Parte de

este trabajo consistirá, entonces, en producir hipótesis razonables sobre la naturaleza y

constitución de esa variedad de esquemas músico literarios compartidos por los

miembros de la comunidad musical que participaban de los tonos humanos y que les

aseguraba tener una comprensión y fruición de ellos.

Los esquemas en forma de marcos o guiones aprehenden y ponen a punto la

información necesaria para que la fuerza operadora de la competencia haga su trabajo

cognitivo semiótico. Forman parte de ésta y debemos considerarlos como el modo en

que se articulan y ponen a disposición los presaberes necesarios que el sujeto debe

poseer para interactuar cognitivamente con las canciones. Los esquemas nos ayudan a

reconocer la situación cognitiva a la que nos enfrentamos. Una vez situada, la mente

musical puede comenzar a trabajar.

Pero si, como dice el enactivismo, la cognición es un actuar con/en el entorno y es

un proceso que tiende a formar un continuo indisociable en el que objetos de percepción

y sujetos perceptores se codeterminan y ensamblan en apareamientos estructurales,

entonces debemos introducir un concepto que nos explique cómo unas entidades

cognitivas internas a la competencia como los esquemas, se articulan adecuadamente

con el evento musical “externo”. Los conceptos peircianos de type y token nos ayudarán

en este punto.

El empleo de esquemas para esta investigación se revela sumamente práctico por

varias razones:

17 Ya tendremos ocasión de ver cómo el tono Ojos pues me desdeñáis se fundamenta literaria y musicalmente en algunos de los guiones del lamento italiano y lamento internacional del Barroco (véase el capítulo 7).



449

• Por medio de los marcos y guiones podemos representar los elementos

fundamentales que toman parte en las historias que se relatan una y otra vez en

los tonos humanos y otras formas de expresión artística del Siglo de Oro.

• A través de ellos tenemos acceso a categorías teóricas que permiten generar

modelos de los saberes de la competencia.

• A partir de estos modelos podemos focalizar la investigación más en los

saberes de la competencia que en las estructuras formales de las canciones.

• Como trabajan con el modo en que se organiza el saber de la competencia y

no atienden a la estructura de los productos de ésta, los esquemas nos

permitirán estudiar los tonos humanos en su dimensión de oralidad y

trascender las limitaciones del estudio documental.

• Al ser aditivos, podemos estudiar las relaciones intersemióticas letra/música

como una articulación de esquemas de uno y otro dominio particular que se

dan en cada obra.

• Poseen mucha flexibilidad en su gestación y presentan adecuaciones

potenciales progresivas.

• Los esquemas permiten introducir en las mismas categorías elementos

sumamente disímiles. En los esquemas podemos introducir tanto elementos

músico-formales como progresiones de acordes característicos de cierta

danza-tipo, como elementos socio culturales como las conductas relacionadas

con cada práctica social en la que se insertaba esa danza, o informaciones

pertenecientes al ámbito dramático-literario, o información corporal

relacionada con la práctica- recepción de tal o cual música, etc.

• Nos permiten eludir los niveles microscópicos de análisis (que nos

condenarían al análisis estadístico de rasgos recurrentes), sin comprometernos

con propuestas estructurales a niveles macroscópicos como la definición de

géneros y subgéneros a partir de rasgos meramente formales y estáticos.



450

• Su flexibilidad les hace adaptarse a las nuevas informaciones que se puedan

aportar.

• Como son intersemóticos, un mismo esquema puede gobernar porciones de

texto o música en diferentes momentos de cada canción. Es decir, nos

permiten trabajar con fenómenos no sincrónicos.18

Un mismo esquema puede participar en infinidad de tonos humanos. El objetivo

de esta tesis no es precisamente el de especificar qué esquemas toman parte en la

compresión de estas canciones ni de establecer una tipología de reticulados de esquemas

que gobiernan la cognición de las canciones de Marín. Lo que verdaderamente nos

interesa es describir los procesos mediante los cuales la competencia música es capaz de

reconstruir cantidades ingentes de información a partir de la detección de cada esquema.

4.4. Types y tokens y el universo de los tipos cognitivos

Considérese la siguiente ilustración (ver figura 4.5.):

Figura 4.5.

¿Aceptaría el lector que lo que me propuse dibujar es un rostro humano? Creo que

puedo solicitar un principio de caridad no muy generoso para que usted acuerde

18 Véase el guión trascendente grave en la canción Aquella sierra nevada, que actúa simultáneamente en la letra de todas las coplas del romance, así como a la realización musical con la que se canta cada estrofa (véase el capítulo 7).



451

conmigo que este diagrama se puede entender como la representación (quizá demasiado

esquemática) de un rostro humano. Pero, ¿cómo es posible que podamos reconocer un

rostro en este bosquejo tan torpe? Seguramente porque poseemos un esquema cognitivo

que, a manera de marco, ha aprehendido la distribución de ciertos elementos

fundamentales del rostro humano y que nos permite interpretar esta figura en esos

términos.

Pero lo mismo ocurre con fenómenos más cotidianos e importantes. Pensemos,

por ejemplo, en las diferentes tipografías con las que escribimos las letras del alfabeto

(ver figuras 4.6. a-f).

Figura 4.6.a. Uncial y semiuncial

romanas, siglos IV- VI

Figura 4.6.b. Bastarda siglos XIV-XVI

Figura 4.6.c. Humanística itálica

siglo XVI

Figura 4.6.d. Gótica siglo XV

Figura 4.6.e. Versión actual de la

escritura alemana

Figura 4.6.f. Algunos tipos y sus creadores

Figuras 4.6.a-f. Diferentes tipos de letra (Cagliari 1997).



452

Pero resulta que la realización tipográfica no nos impide reconocer que una “A”

sea mayúscula o minúscula, pertenezca a una tipografía o a otra.

Y lo mismo puede ocurrir con los guiones. Considérese el guión

inicio/medio/final. Lo reconocemos y aplicamos a una gran variedad de situaciones;

desde la comprensión de las formas de sonata cuando escuchamos música como al

orden del tipo de platillos que consumiremos en una cena cuando en un restaurante

decidimos entre varias posibilidades un primer plato, el segundo o el postre. Si de lo que

se trata es de una cena de negocios, este guión me indicará el momento oportuno de

hablar de costes, de compromisos (generalmente en el café) o de interesarme por los

gustos, pasatiempos o situación personal de mi interlocutor (generalmente durante los

dos primeros platos).

Pero los esquemas son sólo una vía de acceso a las situaciones y cometeríamos un

error básico si pensamos que éstas son reducidas completamente a ellos. Entre la

situación y el esquema que esgrimo para adaptarme a ella hay una especie de

negociación, de adaptación mutua. Se puede decir que durante un proceso de

percepción, para saber qué estoy viendo, necesito universalizar el fenómeno concreto y

reconducirlo a un esquema que mi competencia sea capaz de reconocer para que éste

oriente mi proceso cognitivo. Del mismo modo, requiero singularizar la apertura de

posibilidades de mis esquemas para permitirme llegar a estabilizar un objeto inmediato

y así constituir un precepto, comprender y producir un signo (cf. Eco 1999). Los dos

extremos de este proceso los llamaremos type y token. 19

4.4.1. Peirce, types y tokens

Las nociones de type (tipo) y token (ocurrencia) han sido introducidas por la

filosofía pragmatista de C. S. Peirce. La relación entre ambas entidades es fundamental



453

para comprender algunos principios básicos de la cognición. Su uso ha sido

especialmente extendido en los estudios semióticos.

Type es una categoría ideal o conceptual que define un amplio rango de

características que son esenciales para determinar la identidad de algo. Se presume que

un type se mueve en el nivel de la cognición y no en el de la percepción. Se produce por

medio de una inferencia a partir de algo que se percibe. El token, en cambio, es una

entidad perceptible, con arraigo en la realidad física que encarna o manifiesta las

características prescritas por el type. El token puede poseer muchas otras cualidades que

no forman parte del type al que se relaciona. Sin embargo, la cognición hace pertinentes

sólo aquellas necesarias para identificarlo como una ocurrencia singular de un

determinado tipo general. Del mismo modo, el type puede poseer ciertas prescripciones

que no asume un token específico en su totalidad, pero que, sin embargo, posee las

suficientes para ser considerado como ocurrencia de aquél.

Es preciso subrayar que cada miembro de esta dicotomía se mueve en ámbitos de

realidad distinta. El type yace en el mundo de las ideas y la cognición: no se puede ver

ni tocar; forma parte de la competencia. El token, a su vez, se ubica en el mundo de las

entidades físicas. Se puede percibir directamente: sí se toca. Sin embargo, debemos

asumir que son codeterminantes y que la mayoría de las veces uno no puede existir sin

el otro. Aunque es perfectamente posible formarnos types de conceptos abstractos y

elementos de los cuales, como los seres mitológicos, no tenemos percepción directa de

ellos, como no sea en ilustraciones o dibujos.

Como hemos dicho, la identidad del type es muy flexible. Sus tokens pueden

presentar una cantidad ingente de variantes que el type esta dispuesto a resistir siempre

y cuando no pongan en riesgo su identidad. De este modo, somos capaces de reconocer

en sujetos tan disímiles como un bulldog, un boxer, un coker spaniel, Rex, Lassie y

Snoopy tokens diferentes del mismo type: “perro”. Y esto no quiere decir que, para

19 Este proceso, una vez más, tiene estrecha relación con los fenómenos retroalimentadores explicitados en el ciclo perceptual de Neisser. Véase la figura 3.8.



454

tareas particulares, no seamos capaces de distinguir las propiedades y cualidades de un

dibujo animado, una estrella canina de teleseries norteamericanas, una cariñosa mascota

de compañía o un arma de defensa o ataque potencial.

Afirmé en la sección 3.6.2. que un buen ejemplo del uso de types y tokens lo

tenemos en la identificación de diversas ocurrencias del mismo acorde. El concepto

(type) de acorde de dominante, decíamos, puede albergar ocurrencias (tokens)

sumamente disímiles del mismo: acórdes de dominante con séptima mayor o menor,

disminuidas, acordes de dominante con novena, oncena, etc., con generador omitido,

con notas de menos o de más, con diferentes alteraciones, etc. En la identificación de

este tipo de realización armónica intervienen numerosos elementos como las notas que

lo constituyen, el acorde que le precede (por lo regular uno de la región de la

subdominante) o le sigue (por lo regular la tónica) y el lugar donde aparece (al final de

las frases, períodos o procesos).

4.4.2. Types y tokens en este trabajo

En los análisis musicales que realizaremos en el capítulo 7 la dicotomía type-token

nos servirá para detectar manifestaciones muy particulares de types estilísticos muy

comunes en los diferentes géneros musicales del Barroco. Es conocida la excentricidad

de la música barroca española con respecto a la del resto del continente. Pero con esta

categoría detectaremos, por ejemplo, en el tono Ojos, pues me desdeñáis, una serie

tokens muy peculiares y sumamente originales de diversos types estilísticos del género

del lamento que dominó la música italiana, pero también la del resto de Europa, durante

el siglo XVII.

A través de la detección de estos tokens lograríamos establecer una serie de

marcos y guiones que permitirían a una competencia adecuada reconocer eficazmente

esta canción como un lamento y alertar las funciones cognitivas pertinentes para

comprenderlo como tal. ¿Qué nos garantiza que sean en verdad tokens de los types

estilísticos del lamento? La coherencia de la interpretación que realizamos. Ahora bien,



455

una vez aceptado que esos types estilísticos del lamento pueden aparecer en los

originales modos de las ocurrencias de Marín, los elementos que definen los types y sus

contenidos esquemáticos que nuestra competencia tenía para la identificación del

lamento serán ampliados sustancialmente . Este es un claro ejemplo de cómo la

competencia crece, se amplía y se transforma. Nuestra experiencia analítica enriquecerá

notablemente nuestras nociones previas de lo que es un lamento. Y nuestra mente no

dudará en emplear el resultado de esta experiencia la próxima vez que se tropiece con

un tono al que le pueda aplicar el complejo de herramientas cognitivas ya etiquetadas en

la competencia musical como material cognitivo para procesar lamentos.

La crítica previsible que suelen hacer a las nociones de type y token los

detractores del cognitivismo clásico representacionista es que ésta puede ser no más que

una nueva manera de concebir la cognición como mera productora de “imágenes

mentales” de los fenómenos de la realidad. El token sería el elemento físico real y el

type su imagen mental. No hay nada más alejado de la naturaleza de estos conceptos que

tales apreciaciones. El type no es un signo icónico del token. No puede serlo porque uno

no sustituye al otro. Aunque existen alguna excepciones, en términos generales

podemos afirmar que entre type y token no pueden establecerse relaciones semióticas, es

decir, que uno no pude funcionar como signo del otro, precisamente porque son parte de

lo mismo. Como ha señalado el profesor David Lidov, la relación type/token constituye

dos fases alternadas del mismo proceso (Lidov 1999: 118). Para reconocer qué es una

cosa necesito recurrir a cierto tipo de información que poseo sobre ese objeto (eso es el

type), pero requiero partir de un campo estimulante que obligue a mi competencia a

buscar en direcciones específicas (eso es el token).

Digámoslo una vez más: types y tokens son codeterminantes. En un proceso de

percepción-cognición, ambas entidades se entrelazan para constituir ese continuo

cognitivo del que nos habla el enactivismo. Son las piezas del puzzle que la

mente/entorno necesita para trabajar. Son la garantía de ese ensamblaje cognitivo que la

autopoiesis denominó acoplamiento estructural y que en su estudio de la semiosis

perceptiva Eco llama iconismo primario (Eco 1999: 69.141).



456

4.4.3. El tipo cognitivo de Eco

Que el type no es meramente la representación directa de un token nos lo muestra

la investigación de casos históricos en los que un humano o una cultura entera se

enfrenta a percepciones que nunca había tenido con anterioridad. Este es uno de los

principales argumentos que aborda Umberto Eco en su Kant y el ornitorrinco (1999).

En este libro el autor reconstruye tres casos históricos donde los protagonistas ponen en

crisis sus hábitos de conjugación entre types y tokens:

1) cuando Marco Polo ve por primera vez un rinoceronte,

2) cuando los aztecas se enfrentan por vez primera a los caballos de los

conquistadores españoles, y

3) cuando los primeros exploradores occidentales, incursionando por Australia,

intentan ubicar al ornitorrinco dentro de sus categorías taxonómicas.

Analicemos el primer caso. Dado que Marco Polo no tenía un type para el

rinoceronte, antes que generar uno nuevo a partir de ese token tan extraño decide que lo

que ve es una versión muy bruta de un unicornio (ver figuras 4.7.a y b). Como su

cultura sí que le proveía de types enriquecidos de este animal mitológico decide

reconducir esa ocurrencia al type unicornio. Pero, ¿cómo llegó a adquirir ese type, si

nunca pudo tener percepción ni experiencia directa del mitológico animal? Su type se

formó a partir de relatos y leyendas, de descripciones morfológicas en narraciones

orales (que seguramente decían “es como un caballo pero con un cuerno en la frente”) y

de dibujos e ilustraciones de libros, colecciones de bestiarios y una rica iconografía que

circulaba en lienzos, telas, etc.



457

4.7.a. Rinoceronte, según Alberto Durero

4.7.b. Un Unicornio en una reperesentación medieval

Figuras 4.7.a y b. Marco Polo llegó a considerar estos dos animales como

tokens de un mismo type

En el segundo caso, los aztecas saben que se enfrentan a una bestia para ellos

desconocida. Pero como había que llamarla y comprenderla de algún modo, deciden

nombrarla con la misma palabra con que designaban a los ciervos: maçatl. A partir de

su type del ciervo es que comienza a comprender la naturaleza de ese particular token.

Seguramente los aztecas recurrieron a dos fuentes para la formación del type para

caballo: por un lado, la experiencia y percepción directa del animal, En este caso, por



458

supuesto que los primeros atributos que pudieron adjudicarle estaban relacionados con

las prestaciones que el equino ofrece en el campo de batalla. La segunda fuente la

constituyeron las informaciones que los propios conquistadores españoles pudieron

trasmitirles.

El tercer caso es antológico por los devaneos y quebraderos de cabeza que causó

entre los científicos dieciochescos y decimonónicos la existencia de tan singular

animalito. El problema no radicaba en que la criatura no se ajustara a ninguno de los

types que definían las especies en el elenco de categorías taxonómicas de la época: el

problema es que se correspondía con muchos. Era un token que se podía reconducir a

muchos types.

Uno de los principales aportes de este libro de Eco, hasta ahora su último trabajo

sobre teoría semiótica, es atraer para el campo de los estudios semióticos problemas que

se venían desarrollando en el ámbito de las ciencias cognitivas. En este sentido, Eco

introduce el concepto de tipo cognitivo para referirse a la información que requiere la

competencia para reconocer la identidad de aquello que se percibe. En este momento no

puedo afirmar contundentemente que el concepto de tipo cognitivo que propone Eco se

pueda asimilar directamente al concepto de type de Peirce. Digamos, con todas las

precauciones del caso, que las relaciones type-token se llevan acabo en momentos

efectivos de cognición, cuando, enactivamente, comprendemos los fenómenos del

mundo. Por su parte, el tipo cognitivo constituye la manera en que se articula toda la

información disponible por la competencia para reconocer una situación y actuar en

ella.

Por momentos, el tipo cognitivo de Eco parece identificarse con el esquema “que

media entre el concepto y lo múltiple de la intuición” (Eco 1999: 152). En otros, se

concibe como la regla que permite reconstruir la imagen de la ocurrencia (y aquí ya

vemos cómo se comienza a separar este concepto del representacionismo ingenuo20), en

20 Eco rehúsa entrar en las discusiones cognitivas sobre si existen o no imágenes mentales (Eco 1999: 158).



459

otros parece un modelo en tercera dimensión (a la manera de las 3D images de la teoría

de la percepción visual de Marr, 1985), o un emplazamiento multimediático (Eco 1999:

152 y ss.). Lo importante por el momento es recordar que el tipo cognitivo (como el

type) es una entidad que no se ve ni se toca, es privado y yace dentro de la “caja negra”

del cerebro.

Pero esto no quiere decir que no sea posible explicarlos, definirlos, comunicarlos

e incluso intercambiarlos. Pero para hacer públicas las características de nuestros tipos

cognitivos (al menos en parte), necesitamos de la semiosis. En efecto, si bien los tipos

son privados, las redes de interpretantes que tejemos a partir de ellos no lo son. Los

tipos cognitivos puede ser verbalizados o traducidos intersemióticamente a soportes

perceptibles por todos los miembros de una comunidad. En una palabra, son públicos.

De este modo, nuestra cultura y marco social contribuyen a regular los tipos cognitivos

que construimos sobre las cosas del mundo.

Según Eco, por muy privados que hayan sido los tipos cognitivos que cada

individuo azteca se haya hecho de sus primeras experiencias perceptivas de los caballos

españoles seguramente tuvieron oportunidad de intercambiarlos por medio de

descripciones verbales, gestuales, actuaciones mimético sonoras, dibujos, pictogramas,

asociaciones con otros animales que sí conocían (como el ciervo), etc. A este conjunto

de interpretaciones que ayudan a hacer explícitos y públicos los contenidos de los tipos

cognitivos Eco las llama contenido nuclear. El contenido nuclear es determinante para

reconocer e identificar una ocurrencia (o token) del tipo cognitivo en cuestión.

Cuando el conocimiento se prolonga más allá de los requerimientos mínimos

necesarios para este reconocimiento, Eco habla de un contenido molar. En el caso de los

aztecas, el contenido molar de su naciente tipo cognitivo de “caballo” serían las

informaciones concernientes al modo en que éstos se reproducen, cómo se alimentan,

cuánto tiempo viven etc. La información del contenido molar forma parte ya de una

competencia especializada como la de un zoólogo o del encargado del cuidado de los



460

equinos en el ejército conquistador, pero no del individuo que lo único que quiere es no

confundir un caballo con una vaca (Eco 1999: 159-166).

Ahora bien, nada impide que, para tareas específicas, algunos elementos del

contenido molar pasen al nuclear y viceversa. Las nociones de contenidos nucleares y

molares de Eco ponen en relieve un aporte de su concepto de tipo cognitivo con

respecto a un elemento omitido en la dinámica del ciclo perceptual de Neisser.21 En la

teoría de la visión del psicólogo, los esquemas se desarrollaban exclusivamente a partir

de experiencias repetidas de percepción. Por el contrario, los tipos cognitivos de Eco no

sólo se adquieren y desarrollan por medio de la percepción directa del objeto en

cuestión, sino también por la transmisión ininterrumpida de contenidos nucleares (y

molares) a través de la cultura, por medio de la enseñanza formal o informal, de los

mitos y creencias, de las actividades ceremoniales o rituales, del consumo de objetos

producidos por la cultura, de los valores que le dan sentido de pertenencia a un grupo y

de todos los mecanismos de integración que prevé una sociedad (Eco 1999: 162). Es por

esa razón que Marco Polo, ante un rinoceronte, creyó ver un unicornio. De hecho, no

había visto en su vida ni uno ni otro animal, sólo que del unicornio sí poseía un tipo

cognitivo gracias a los contenidos nucleares del mismo que le fueron transmitidos por

su cultura.

Un tipo cognitivo, repitámoslo, no es una imagen mental o una matriz estructural.

Se trata de una compleja batería de información organizada que auxilia a otras entidades

cognitivas como los esquemas. Pero tampoco se puede reducir un simple conjunto de

reglas generales para la producción de tokens específicos. Puede ser esto, pero es

también muchas cosas más. De lo que hemos aprendido en los apartados anteriores

sobre las recientes investigaciones cognitivas podemos inferir que la construcción de

tipos cognitivos para los objetos está estrechamente relacionada con el modo en que

21 Véase la sección 3.6.2. y la figura 3.8.



461

interactuamos con ellos mental, racional, emocional y corporalmente, además del

aprendizaje indirecto de los contenidos nucleares.

Si un tipo cognitivo es una articulación de informaciones que colabora en la

exploración del entorno y sus elementos a través del conocimiento del sujeto, podemos

afirmar que esta información puede adquirir alguna de las presentaciones siguientes:22

• Relaciones icónicas: puede ser que la mente no se limite a traducir los

elementos del mundo uno a uno en símbolos discretos para luego

almacenarlos tal cual. Pero eso no quiere decir que no desarrolle elementos

icónicos que nos permiten en determinados casos reconocer, por ejemplo, la

silueta de un búho en la oscuridad. Esto no significa que asegure que si

reconocemos un búho sea exclusivamente porque posemos una imagen mental

de él: si escuchamos su sonido característico podremos también reconocerlo y

sin siquiera mirarlo. Pero es evidente que si alguien nos pide que dibujemos de

memoria una de esas aves podremos reproducirlo en la medida que la mente

puede reproducir sus contornos básicos.

Ahora bien, ¿somos capaces de dibujar un búho porque posemos una

imagen mental de él o porque la mente prescribe una serie de proposiciones

instruccionales para producir una imagen mental de él cuando ésta es

requerida?

Cualquiera que sea la respuesta a la pregunta anterior, podemos afirmar

que los tipos cognitivos, en determinados momentos, ya sea porque posean

directamente imágenes o bien instrucciones para desarrollarlas, pueden

adquirir el formato de imágenes mentales. Éstas pueden ser traducciones

22 La siguiente lista de posibilidades de articulación del tipo cognitivo no es sólo la reformulación de algunos aportes que Eco hace a partir de la enumeración de abundantes casos de Tipos cognitivos. También incluye elementos de otras teorías e hipótesis mías desarrolladas a partir del estudio del enactivismo cognitivo.



462

icónicas de los objetos,23 imágenes tridimensionales (las 3D images de la

teoría de la percepción visual de Marr, 1985), reproducciones generales de

características morfológicas de algunos rasgos salientes, de complejas

matrices estructurales o producto de complejas redes proposicionales de

instrucciones para generarlas24.

• Esquemas: por supuesto que esquemas cognitivos como los marcos o guiones

forman parte de los tipos cognitivos. Éstos pueden adquirir la apariencia de

diagramas de flujo, secuencias de acciones corporales, secuencias narrativas o

redes de comportamientos complejos. Pero si sólo fueran esquemas no

necesitaríamos hacer este excursus teórico por los tipos cognitivos. Así que si

he decidido hablar de los tipos cognitivos, es porque ellos aportan mucho más

información que los esquemas solos. De hecho, los tipos proveen a los

esquemas de información necesaria para echarlos a andar. Los tipos contienen

el manual de uso de los esquemas, es decir, contienen instrucciones.

• Recursos instruccionales: en efecto, los tipos cognitivos incluyen también

sistemas complejos de instrucciones que orientan a la competencia a

establecer tal o cual estrategia, activar uno u otro esquema o poner en marcha

rutinas de acciones comunes o producir estrategias emergentes para la

exploración de entornos conocidos o ignotos. Gracias a este tipo de

instrucciones sabemos que un buen modo para descifrar la identidad de la

silueta que yace sobre la rama de un árbol en medio de la noche, es esperar a

escuchar el sonido que produce y descubrir si trata del búho o de un

guacamayo perdido y trasnochador. Estas instrucciones son las responsables

de establecer reticulados de marcos y guiones. De hecho, lo que hacen los

programas de inteligencia artificial es traducir esta información articulada en

23 Y para que esto no se confunda con el representacionismo ingenuo del cognitivismo clásico, remito a toda la literatura crítica que la semiótica generó sobre el iconismo (que, por cierto, también llamó iconismo ingenuo) cf. Eco (1972, 1977, 1999).

24 Ver infra, recursos instruccionales.



463

los tipos cognitivos, en secuencias de instrucciones proposicionales con las

que se alimenta el ordenador.

En efecto, una de las teorías alternativas al representacionismo ingenuo

es que la mente no trabajaba con símbolos, sino con ecuaciones

proposicionales como éstas. Y de hecho, como ya dijimos, una imagen mental

puede ser el producto del desarrollo de estas instrucciones, por lo que

podríamos suponer que la mente no almacena imágenes, sino secuencias de

instrucciones para generarlas cuando lo necesite. Esta aproximación no

excluye uno u otro formato.

• Información anexa disponible en otros canales perceptivos: el tipo cognitivo

también prevé que los objetos poseen múltiples dimensiones perceptivas y que

éstas se ofrecen en diversos canales sensoriales. De este modo, un tipo

cognitivo puede adquirir un formato multimedia. El tipo puede prescribir

elementos tímicos, olores, sonidos que el objeto suele producir o con los que

se asocia frecuentemente, cualidades o producciones kinéticas y acciones en

las que éste interviene, propiedades táctiles25 y aún térmicas, y una extensa

serie de posibilidades perceptivas que exceden el campo de la visión en el

caso de los reconocimientos visuales, o audición, en el caso de la música, etc.

• Posibilidades interactivas: cognición es acción, por eso la información

concentrada en los tipos cognitivos debe contener datos acerca de las cosas

que el objeto hace (si presumo que esa silueta en la oscuridad puede ser un

búho no esperaré a que salte al suelo como una pantera o que descienda por el

tronco del árbol con la parsimonia de un oso perezoso), cosas que

acostumbramos a hacer con el objeto, consecuencias de la acción/interacción

del y con el objeto, cadenas complejas de conductas, actos y eventos en los

25 Mucha gente se refiere al la música serial como música “puntillista”, mientras que de otras músicas del siglo XX, como las de Ligeti, se habla de texturas compactas y densidades dinámicas. Mis tipos cognitivos de Estructures para dos pianos (1952) de Boulez, tanto como de Athmosphères (1961) de Ligeti, contienen, sin lugar a dudas, informaciones táctiles producto de un proceso de metaforización y de la proyección de esquemas de naturaleza kinética sobre la superficie musical.



464

que intervienen los objetos efectivamente, etc. En una palabra, las affordances

de las que nos hablaba la teoría ecológica de la percepción visual de Gibson.26

La competencia musical se vale de los tipos cognitivos para determinar cómo

procesar determinado objeto sonoro, porque también tenemos tipos cognitivos para los

objetos musicales. Ahora bien, ¿nuestro tipo cognitivo de un objeto musical, como la

tercera sinfonía de Beethoven, funciona del mismo modo que el tipo del búho? Según

Eco, existe un fenómeno peculiar que distingue los tipos cognitivos de obras arte

(específicamente las musicales) de otras clases de tipos. Para el semiólogo, existen unos

tipos específicos que nos permiten reconocer individuos.

4.4.3.1. Tipos fisonómicos

Hace algunos años, paseando distraídamente por la via Azzo Gardino de Bolonia,

tropecé de frente con un señor mayor. Tenía una calva como de monje franciscano, una

barba de intelectual y un vientre prominente. Vestía traje y corbata que se notaban de

uso, es decir, no demasiado elegantes (estaba claro que no venía ni iba a una fiesta).

Portaba algunos libros de comunicación, semiótica y ciencias cognitivas que casi tira a

causa de nuestro encontronazo. No había duda de que se trataba de algún profesor del

Instituto de Comunicación de la Universidad de Bolonia que había ido ha tomar

prestados unos libros de la biblioteca del instituto, que se encuentra precisamente en esa

calle. Además de la información contingente que me proporcionó el lugar donde me

encontraba, seguramente poseo algún tipo cognitivo de “profesor universitario”.

En otra ocasión, después de dar una clase de retórica musical en el Instituto de

Filología de la UNAM en la Ciudad de México un colega me aproximó en su coche a un

sitio donde tomar un taxi. Después de algunos minutos de haber abordado el automóvil,

26 Ver sección 4.2.5.



465

el taxista se animó a charlar conmigo. Sin decirle nada infirió que yo era un profesor

universitario (el taxi lo tomé como a tres kilómetros de la universidad, por lo que no era

evidente, pero tampoco imposible que viniera desde aquella institución). También me

dijo que seguramente era profesor de “literatura” o algo así, “porque los profes de

derecho vienen con traje y corbata y usted se ve más ‘alivianado’, jefe”. Seguramente el

taxista tiene en su memoria un tipo cognitivo de un profesor de humanidades de México

que pudo aplicar exitosamente conmigo. Este difiere de mi tipo de profesor universitario

que aplique en Italia.

Pero volvamos a las calles de Bolonia y a mi tropezón con aquel venerable señor

calvito y panzón. Además de inferir que se trataba de un profesor universitario (quizá de

humanidades, pero europeo), también fui capaz de reconocer que el sujeto con el que

había chocado era Umberto Eco. En efecto, ese señor no era otro que el famoso

semiólogo, autor de teorías fundamentales para la semiótica, que ha escrito cuatro

novelas famosas, que da clases en la Universidad de Bolonia, precisamente en el

Instituto de Comunicación, y que ha sido el mentor de mis amigos Luca Marconi y

Alfredo Cid. ¿Será que he desarrollado todo un tipo cognitivo ex profeso para

identificar y reconocer a “Umberto Eco”?, ¿Es que para individuos poseemos también

tipos cognitivos (y aquí sería por lo menos paradójico hablar de tipos individuales)? ¿O

será que para individuos sólo existen ocurrencias? Y si en verdad es posible poseer un

tipo cognitivo para personas, ¿en estos casos el tipo y la ocurrencia coinciden siempre?

Sí, al parecer, también para los individuos tenemos tipos cognitivos.

A Eco lo he visto en varias ocasiones en congresos, cursos, conferencias y

seminarios, e incluso me lo han presentado media docena de veces (y me lo seguirán

presentando, porque nunca me recordará). Sin embargo, mi tipo cognitivo de “Umberto

Eco” se ha nutrido también de las fotos que aparecen en las solapas de sus libros, en

artículos y entrevistas e incluso en caricaturas esporádicas de periódicos y páginas



466

web.27 Eco llama a los tipos que desarrollamos para personas individuales tipos

fisonómicos (Eco 1999: 238).28

Esta clase de tipos tienen la particularidad de ser sumamente idiosincrásicos. Es

decir, son en extremo privados y personales y sus contenidos nucleares (que no los

molares), difieren mucho de persona a persona. Esto se debe a que éstos se constituyen

por medio de nuestra interacción con el sujeto en cuestión y ésta, por lo regular, varía

mucho entre sujeto y sujeto. En mi ejemplo que he propuesto, mi tipo cognitivo de

“Umberto Eco” se ha desarrollado a partir de mis encuentros directos con él o con sus

fotos, pero Alfredo o Luca, que han sido sus alumnos directos y han interactuado de

manera distinta con él durante varios años, seguramente tendrán cada uno de ellos un

tipo distinto.

Los tipos fisonómicos también pueden ser intercambiables y hacerse públicos por

medio de las interpretaciones que hacemos a nivel del contenido nuclear. Pero eso sólo

ocurre cuando intentamos explicar a alguien las características físicas mas notables que

para nosotros tiene un sujeto, y este ejercicio es menos común de lo que pudiera

pensarse. Suele suceder que algunas de las características que observo de un sujeto no

son compartidas por el resto de personas que se han relacionado de manera distinta con

el mismo. De hecho, muchas veces, una caricatura o la descripción de un tercero revela

características de las personas que no habíamos contemplado hasta entonces.

Si esto no fuera suficiente como para darnos una idea de los complejos que son

estos tipos, hemos de admitir que no todos somos “Umberto Eco” y que no todos

poseemos un abanico amplio de contenidos nucleares como fotos o caricaturas que se

distribuyen públicamente (y aún masivamente) y que tiendan a unificar los tipos

cognitivos con los que la gente nos reconoce. Eso complica mucho más la

homogeneización de los tipos fisonómicos. Así que además de idiosincráticos, los tipos

27 Debo reconocer que mi tipo cognitivo de su voz, en cambio, lo tengo menos desarrollado. Siempre me sorprende su tono como agudo cuando comienza a hablar.

28 Lamento emplear como sujeto de mi ejemplo al mismo personaje que utilizo como referencia del marco teórico que estoy desarrollando. Pero no podía ser de otro modo.



467

fisonómicos son difíciles de interpretar públicamente y sus contenidos nucleares son

sumamente elásticos (Eco 1999: 238).

A fines del año 2000 mi vista reclamó, por fin, la ayuda de unas gafas. Por

primera vez en mi vida tuve que usar esta prótesis que, por otro lado, es muy común en

quien dedica tantas horas de lecto-escritura como yo. La enorme mayoría de la gente

con la que mantenía contactos esporádicos (una o dos veces al año) notó que,

efectivamente, algún cambio había acontecido en mi apariencia. Muchos de ellos

apostaban que me había dejado crecer la barba. Pero barba llevo desde siempre

(descontando mis años imberbes). Pocos repararon en que lo que había cambiado eran

las gafas. Todos los individuos que cayeron en esta confusión (según comprobé

empíricamente) me consideraban como un personaje “estudioso e intelectual”.

De este modo, el tipo cognitivo que construyeron sobre mi persona contaba ya con

ciertas marcas de valoración social que suelen asociarse a algunos individuos que llevan

gafas: empollones, sabihondos y estudiosos. De algún modo, esta semiotización de las

gafas ya estaba incluida dentro del contenido nuclear de su tipo cognitivo que

construyeron para mi persona, por lo que tuvieron que buscar la causa de ese cambio en

otros atributos. La historia es verídica. Umberto Eco relata otra similar para ejemplificar

lo mismo (cf. Eco 1999).

4.4.3.2. Tipos truncos

Pero existen otra clase de tipos fisonómicos todavía más complejos y difíciles de

explicitar. Son los tipos con los cuales reconocemos identidades formales como las

obras musicales. Eco define a estos como tipos truncos (Eco 1999: 244-255) porque

generalmente no podemos articular tipos cognitivos completos y bien formados para

estas entidades.29 Lo que el tipo aprende de las identidades musicales amplias (a nivel

de una obra entera), son momentos de ellas, patterns difusos o vagos, franjas borrosas

29 Es particularmente significativo que el ejemplo que propone Eco para explicarlos sea precisamente la identificación de una obra musical.



468

de su identidad. Nuestro tipo cognitivo para la sinfonía Heroica de Beethoven no tiene

la misma configuración que el que utilizo para reconocer al búho en la oscuridad más

cerrada. Lo que tengo para la obra de Beethoven es, por lo menos, un tipo trunco (quizá

dos o más) donde se condensan las informaciones más importantes, para mí, para la

identificación y reconocimiento de la obra.

El resto es pura competencia en acción, habilidades de reconocimiento

(recognition skills) que echamos a andar cuando la percibimos efectivamente y que nos

ayudan a completar el tipo in situ. Una vez terminada la audición, el tipo se enriquece,

pero queda igualmente trunco. Esto explica por qué, cuando no somos profesionales,

podemos reconocer la melodía de alguna pieza aún sin tener nítidamente en la memoria

su dibujo melódico exacto, sin poder reproducirla vocalmente o en algún instrumento.

La reconocemos y puede que si alguien introduce pequeñas variantes no seamos capaces

de reconocer los fallos. Es previsible que existen ciertos rasgos salientes en la obras

cuya alteración sea más evidente que otros. Pero en ese caso, es de suponer que existen

una serie de datos o posibilidades enactivas vinculados directa o indirectamente con la

información que el tipo cognitivo alcanza a recuperar.

Pese a que también somos capaces de producir diversas interpretaciones de las

obras musicales que de hecho contribuirían a hacer públicos los tipos truncos, no

logramos, sin embargo, unificarlos colectivamente. Los tipos truncos tienen una

relación tortuosa con sus contenidos nucleares (y molares), ya que suelen aparecer

desprendidos de éste. Esto explica por qué la experiencia musical siempre es tan

subjetiva y ningún análisis o interpretación, por brillante que sea, convence a todo el

mundo o agota las posibilidades semióticas de una obra. Hay todo un espacio que el tipo

trunco no puede llenar con contenidos nucleares. Este es el espacio reservado a la

creatividad cognitiva, un espacio de producción personalizada que no podemos unificar

en toda una comunidad. Una franja en que la semiosis rehúsa a disciplinarse, sin que por

ello, su proceder se vuelva completamente arbitrario. La hiperproducción semiótica que

implica la cognición estética, es una de las características de la semiosis estético-

artística.



469

También es por eso que durante los procedimientos de categorización musical no

es posible establecer jerarquías estables entre los tipos que pertenecen a una pieza

concreta y los tipos estilísticos comunes a varias piezas que pertenecen al mismo género

o estilo. La pirámide invertida de Nattiez no tiene lugar desde esta perspectiva.30

El tipo trunco prescribe, sin duda alguna, relaciones icónicas; posee esquemas que

aplica a partir de ciertos elementos instruccionales, provee de información anexa

disponible para otros canales perceptivos y muestra las posibilidades interactivas que

tenemos para con los objetos musicales, pero lo hace sólo de una franja o momento de

la obra, no de toda. Por eso las comunidades de músicos recurrimos a la partitura para

evitar las “interpretaciones subjetivas”. De la partitura, en tanto entidad visual no

artística en relación a la obra sonora que representa, sí que podemos extraer tipos más o

menos normales. Muchas veces lo que se tiene es un tipo cognitivo de los parámetros

pertinentizados por la escritura y no las del objeto sonoro en sí mismo. En este caso,

somos capaces de formarnos un tipo cognitivo más o menos “normal” para “acorde

mayor”, por ejemplo, pues en éste interviene la información visual que percibimos

desde la partitura. Pero la música, y la experiencia musical, no se pueden reducir a la

partitura.

Este recorrido por el concepto de tipo cognitivo de Eco nos puede dar una idea de

la enorme complejidad de los tipos estilísticos en música, o los tipos por medio de los

cuales reconocemos e identificamos un determinado estilo. Estos son similares a los

tipos truncos: son inestables y sumamente idiosincrásicos. Por su carácter trunco

dependen del grado de desarrollo y especialización de la competencia para completarse

correctamente in situ cuando están actuando (o enactuando) en una obra particular en

un momento específico. Esto no quiere decir que no se puedan individuar ni transmitir

intersubjetivamente como los otros. Lo que sugiere es que aquellos tipos estilísticos

mejor formados, individualizados y completos, son menores en numero que los tipos

30 Véase las notas de la sección 1.7.4.1.



470

truncos. Y esos son los que se transmiten con mayor frecuencia por medios indirectos.

Los otros requieren de la experiencia directa con/en la musical para aparecer.31

Este hecho también constituye una explicación muy satisfactoria del porqué del

fuerte componente sinestésico de la música. Al ser truncos, los tipos estilísticos de la

música requieren la colaboración de tipos mejor formados que pertenecen a otras áreas

de actividad humanan como la corporal o visual. Por este motivo considero poco

apropiado limitar el estudio de la cognición musical a los aspectos formales-

estructurales sin tomar en cuenta otras franjas de significación musical toda vez que,

como vemos, éstas forman parte activa en la comprensión de las mismas estructuras.

¿De qué manera influye el carácter trunco de los tipos estilísticos en el desarrollo

de los estilos de la música vocal? Debemos dejar este análisis para trabajos posteriores.

Ahora debemos hablar de otro problema. ¿Cómo se da ese proceso de negociación entre

types y tokens? En otras palabras, ¿cómo se estabiliza un proceso semiótico a partir del

reconocimiento de lo que se percibe y de su comprensión a partir de las estrategias

adecuadas? Eso tiene que ver directamente con que en ciencias cognitivas se llama

categorización.

4.5. Categorización y prototipos

La categorización es el proceso cognitivo por medio del cual abstraemos la

experiencia individual para subsumirla a conceptos generales. En efecto, “el sistema

cognitivo reduce la complejidad y variabilidad del universo a una estructura de

conceptos limitada, que permite categorizar como equivalentes amplios conjuntos de

objetos o eventos particulares” (Vega 1984: 317). La categorización es un proceso sin el

cual nos sería imposible desenvolvernos en el mundo, en la vida social o en el universo

31 De este modo, vemos una vez más cómo resulta obsoleta la jerarquización de niveles de pertinencias estilísticas que hace a manera una pirámide invertida de Nattiez (1990a) (Véase las notas de la sección 1.7.4.1). El estilo de una obra particular no es una subcategoría de la del estilo del autor en determinada época o del de una generación, toda vez que los tipos estilísticos, al ser truncos, aparecen en cualquier nivel por igual, pues son completados por el escucha.



471

físico (Lakoff 1987: 6). Dicho simple y llanamente, todo ser viviente requiere

categorizar. Aun las amebas categorizan su pequeño mundo. Separan, por ejemplo, las

cosas que les pueden proveer de alimento de las que no, y a partir de esta

conceptualización, son capaces de decidir sus movimientos (Lakoff y Johnson 1999:

17).

La categorización ha sido objeto de estudio de la filosofía del conocimiento desde

Aristóteles hasta las recientes ciencias cognitivas y constituye uno de los temas

medulares para una teoría semiótico-cognitivista de la música.32 Los escolásticos la

vinculaban a lo que llamaban penuria nominum: es necesario categorizar simplemente

porque hay más objetos en el mundo que nombres para designarlos y no podemos

hacernos “esclavos de lo particular”. En efecto, categorizamos porque no podemos

perdernos en la singularidad de las experiencias aisladas. Necesitamos agruparlas en

compartimentos amplios y generales. Y es que a la mente le resulta más económico

comprender e interactuar en el mundo a partir de la constitución de categorías y

conceptos generales que no a partir de eventos aislados.33

4.5.1. Teorías clásicas

Para Lakoff, desde Aristóteles hasta los aportes del último Wittgenstein el estudio

de las categorías no ofrecía ningún problema. Se consideraba que las categorías eran

una especie de contenedores abstractos. El problema se reducía en distinguir qué cosas

32 En este parágrafo sólo hablaremos someramente de ellas. Para una introducción a los estudios de los procesos de categorización en las ciencias cognitivas cf. Gardner (1987). El compendio más completo donde se reseñan los resultados de las investigaciones experimentales sobre la categorización es Lakoff (1987). En Lakoff y Johnson (1999) se desarrollan reflexiones filosóficas a partir de estas investigaciones. Eco (1999) discute el tema en términos de la semiótica de la percepción. Para una antología de textos sobre el tema desde los griegos hasta las teorías posteriores a los prototipos cf. Margolis y Laurence (1999). Para un estudio sobre la categorización en música cf. Zbikowski (1995, 1997 y 2002). Para una aplicación al estudio de los géneros musicales cf. López Cano (2002). Para una aproximación más formalista desde la teoría generativa de la música tonal, cf. De Bellis (1995).

33 Los estudios suelen emplear como sinónimos e incluso confundir los términos conceptos y categorías. Digamos que un concepto es la batería de información intensional que prescribe cómo tienen que ser los elementos extensionales que se adscriben al mismo. Categorización se refiere al proceso por medio del cual un elemento percibido es asimilado a determinado concepto.



472

entraban dentro de cada categoría y qué otras quedaban fuera de la misma. ¿Cómo

saberlo? Sólo se admitía que las cosas formaban parte de una categoría si y sólo si éstas

poseían ciertas propiedades en común. Estas propiedades comunes definen la categoría

(Lakoff 1987: 6). A los modelos de categorización que se desarrollaron a partir de estos

principios se les conoce como Teorías clásicas.

Desde la perspectiva de las teorías clásicas, un concepto (que se puede entender

como la información que define a un type) se puede definir formalmente como el

conjunto de “representaciones mentales que codifican un conjunto de condiciones

suficientes y necesarias para su aplicación, de ser posible en términos sensoriales y

perceptivos” (Margolis y Laurence 1999: 10). Así las cosas, desde esta visión

determinado objeto es un token de un type si y sólo si contiene todos y cada uno de los

rasgos que lo definen. La concepción clásica de la cognición prescribe tres principios

fundamentales:

• Definición precisa de categorías y conceptos: para cada concepto existe una

lista criterial de atributos que comparten de modo suficiente y necesario

absolutamente todos los miembros de una clase o categoría.

• Homogeneidad de ocurrencias: ya que todos poseen los mismos rasgos

necesarios y suficientes, todos los miembros son equivalentes y son

igualmente representativos de la categoría.

• Arbitrariedad: los rasgos que componen un concepto son fundamentalmente

arbitrarios. Cualquier conjunto de atributos que se consideran como

pertinentes se constituyen en concepto.

Las teorías clásicas tuvieron un éxito considerable por su eficacia explicativa, en

términos racionales, de muchos fenómenos cognitivos. Así, ofreció modelos y

explicaciones solventes de la adquisición de conceptos, la posibilidad de explorar



473

analíticamente los contenidos semánticos de los conceptos (sobre todo con el análisis

componencial), así como para describir sus posibilidades inferenciales. A sí mismo, las

teorías clásicas descansan en gran medida sobre la idea de referencialidad directa: para

cada concepto existe un referente en el mundo real (Margolis y Laurence 1999: 10-14).

Las teorizaciones clásicas se apoyan en nociones de un racionalismo cartesiano

que Lakoff y Johnson han puesto de manifiesto (Lakoff y Johnson 1999: 21-22). Según

éstas:

• La realidad se segmenta en categorías que existen independientemente de las

propiedades específicas de la mente, cerebro y cuerpo humanos.

• El mundo tiene una estructura racional. La relación entre las categorías está

determinada por una razón trascendente o universal que es independiente de

la mente, cerebro y cuerpo humanos.

• Los conceptos empleados por la razón incopórea reproducen correctamente

las categorías descorporizadas de la realidad.

• La razón humana es la capacidad de la mente de emplear esa razón

trascendente: la estructura de la razón humana está descorporizada.

• Los conceptos humanos son conceptos de la razón trascendente. Por eso es

que se definen de forma independiente de las mentes, cerebros y cuerpos

humanos.

• El mundo tiene una única estructura categorial fija que todos conocemos y

usamos cuando razonamos correctamente.

• Lo que nos hace esencialmente humanos es nuestra capacidad de

descorporalizar la razón.



474

• Ya que la razón trascendente esta liberada de la cultura, lo que nos hace

esencialmente humanos no es nuestra naturaleza cultural ni la capacidad de

relacionarnos interpresonalmente.

• Nuestra esencia humana no tiene nada que ver con nuestra relación con el

mundo material. No se relaciona con la naturaleza, el arte, la música o

cualquiera de lo que percibimos por medio de los sentidos.

Ya hablamos cómo la orientación cognitiva que seguimos en esta tesis pugna por

asumir una mente corporizada. Pero mucho antes de que una teoría cognitiva de este

tipo viera la luz, las teorías clásicas de los conceptos y categorías ya eran cuestionadas

por el filósofo alemán Ludwig Wittgenstein en sus Investigaciones filosóficas de 1953

(cf. Wittgenstein 1988). Es mítico su análisis del concepto de “juego”. Para el alemán,

es imposible intentar definir este concepto en términos de rasgos necesarios y

suficientes ya que éste consiste de una compleja red de referencias transversales y

cruzadas y de similitudes que se superimponen unos a otros tanto a niveles generales

como particulares. Un juego A puede tener similitud con otro B y este con otro C, pero

puede ser que el A no tenga nada que ver con el C. No obstante, seguiremos llamando a

todos ellos “juegos”, pese a que no haya rasgos comunes entre todos y cada uno de ellos

(y quizá es gracias a esto que podemos denominarlos a todos como juego). De hecho, no

existe un criterio último que distinga entre el juego y no juego. Para el alemán, lo que

hacía que diversos objetos formasen parte de la misma categoría es un parecido de

familia que se instaura entre ellos.

Posteriormente a las reflexiones de Wittgenstein, cuando comenzaron a aparecer

estudios experimentales sobre las categorías naturales, varios dogmas racionalistas de

las teorías clásicas comenzaron a desmoronarse a través de los datos empíricos. Estos

trabajos pusieron en evidencia que los miembros de una categoría no comparten

necesariamente un conjunto invariable de atributos ni que los ejemplares de las

categorías naturales son equivalentes (de hecho hay ejemplares u ocurrencias que



475

representan mejor que otras a la clase) y que las categorías naturales no son

construcciones arbitrarias, sino que existen fuerzas tanto biológicas como culturales que

las orientan.

4.5.2. Teoría de los prototipos

Existen diversas teorías alternativas a la teoría clásica de la categorización. Una

de las que han tomado mayor fuerza en los años recientes es la teoría de los

prototipos.34 Esta teoría se desarrolló en gran parte gracias al trabajo realizado por la

psicóloga cognitiva Eleanor Rosch a lo largo de varias décadas. Para Rosch la

categorización no es un producto arbitrario de los accidentes históricos, sino el resultado

de principios psicológicos de categorización. La función de los sistemas de categorías es

proveer de un máximo de información con el mínimo de esfuerzo cognitivo posible.

Rosch sostiene que la asignación de pertenencia de un objeto a determinada categoría,

no ocurre por la verificación de un conjunto de criterios o características, sino por la

comparación del objeto con un miembro privilegiado de la categoría que funciona como

prototipo de la misma. El prototipo es considerado como el mejor ejemplar u ocurrencia

asociado a la categoría en cuestión.

Por ejemplo, cuando se nos pide que mencionemos qué especies de pájaros

conocemos, con frecuencia traemos a la mente al gorrión, el canario o el águila. Raras

veces mencionamos el pingüino o la gallina. Esto quiere decir que para la categoría

“pájaro”, los gorriones, canarios o águilas son más prototípicos que los pingüinos y

gallinas. En uno de sus múltiples experimentos, Rosch pidió aun grupo de estudiantes

que indicaran de manera rápida si era cierto o falso que “una gallina es un pájaro” y

“que un gorrión es un pájaro”. La primer aseveración fue considerada por un mayor

número de alumnos como falsa.

34 Entre las teorías alternativas sobre la categorización se cuentan la Teoría –Teoría de conceptos, las teorías neoclásicas, las teorías atomistas y las teorías estructurales (cf. Margolis y Laurence 1999).



476

Según Rosch, las cinco características más importantes de la prototipicidad son las

siguientes (cf. Martinelli 2002: 158-159):

• Una categoría tiene una estructura prototípica. Un prototipo es el miembro

más representativo de la categoría y se constituye en entidad central en torno a

la cual todos los otros miembros se organizan. De este modo, existen

ocurrencias que se consideran “más” o “mejores” miembros que otros.

• Las categorías prototípicas no pueden ser definidas por medio de un solo

conjunto de rasgos necesarios, ya que todos los miembros no comparten el

mismo número de rasgos ni las mismas propiedades.

• Las categorías prototípicas exhiben un parecido de familia estructural; por eso

su estructura semántica toma la forma de un conjunto de significados

superpuestos y agolpados.

• Las categorías prototípicas muestran grados de membresía categorial. Esto

quiere decir que no todo miembro de la categoría es igual de representativo de

la misma. En contraste a las teorías clásicas, la concepción prototípica afirma

que no todos los miembros de una categoría tienen el mismo estatus. El

problema de la categorización no se reduce a si un objeto pertenece o no a una

categoría, sino que tanto pertenece a una u otra: no es una cuestión de sí o no,

sino de más o menos.

• Las categorías prototípicas poseen fronteras difusas: el principio de una

categoría se puede confundir con el final de la otra y los miembros quedar en

medio de los límites desdibujados.

Pongamos un ejemplo. Se trata de un pequeño experimento realizado por el

zoomusicólogo Dario Martinelli (2002). Éste hizo escuchar a un grupo de 15 personas

sin formación ni conocimientos musicales varios fragmentos sonoros, a saber:



477

a) El Promenade de los Cuadros de una exposición, de Mussorsky,

b) The Shutov Assembly, de Brian Eno;

c) El desayuno psicodélico de Alan, de Pink Floyd y

d) un fragmento de una “canción” de ballena jorobada.

El cuestionario que realizó consistía de dos preguntas: “¿Dónde se escucha

música” y “¿en qué orden de mayor a menor musicalidad organizaría los fragmentos?”

Los resultados de su experimento se pueden observar en las figuras 4.8.:

¿Dónde escuchó música?

• 100% El Paseo de los Cuadros de una exposición de Mussorsky

• 82% Fragmento de ballena jorobada

• 76% The Shutov Assembly, de Brian Eno;

• 6% El desayuno psicodélico de Alan, de Pink Floyd

¿En qué orden de mayor a menor musicalidad organizaría los

fragmentos?

• 80%: 1) Cuadros de una exposición, 2) la canción de ballena jorobada, 3) The

Shutov Assembly; 4) El desayuno psicodélico de Alan

• 16%: 1) Cuadros de una exposición, 2) The Shutov Assembly 3) El desayuno

psicodélico de Alan; 4) ballena jorobada

• 4%: 1) Cuadros de una exposición, 2) The Shutov Assembly 3) ballena jorobada;

4) El desayuno psicodélico de Alan

Figura 4.8. Resultados del experimento de categorización de la percepción

musical de Martinelli (2002: 160)

La investigación cognitiva sobre la categorización ha inaugurado un nuevo campo

de trabajo y un nuevo modo de entender estos procedimientos. Entre los temas que están



478

en discusión en las investigaciones de prototipos mencionaremos las siguientes (Lakoff

1987: 12-13):

• Parecidos de familia: los miembros de una categoría se relacionan entre ellos

sin necesidad de que todos los miembros tengan alguna propiedad en común

que defina la categoría, sino por parecidos familiares entre los miembros y el

prototipo que la define.

• Centralidad: algunos miembros de una categoría pueden funcionar como

“mejores” ejemplares de esa categoría que otros.

• Polisemia como categorización: los diversos significados relacionados de las

palabras forman categorías y esos significados portan parecidos de familia

uno con otro.

• Generatividad: hay categorías que están definidas por un generador (un

miembro o subcategoría particular) más una serie de reglas de generación (o

principio general como el de similaridad). En tales casos, el generador tiene el

estatus de central o miembro prototípico de la categoría.

• Gradualidad de la pertenencia: Al menos algunas categorías tienen grados de

membresía y criterios difusos de pertenencia.

• Centralidad gradual: los miembros (o subcategorías) que poseen claramente

los criterios de la categoría funcionan como centrales.

• Conceptualización corporal: las propiedades de algunas categorías son una

consecuencia de la naturaleza de capacidades biológicas humanas y de la

experiencia del funcionamiento en contextos físicos y sociales. Es decir, los

conceptos no existen independientemente del cuerpo que los percibe.

• Corporalización funcional: ciertos conceptos no son entendidos de forma

meramente intelectual. Éstos se emplean automáticamente, de manera

inconsciente y sin considerable esfuerzo, como parte del funcionamiento



479

normal de la cognición. Estos conceptos tienen una importancia psicológica

mayor que los que dependen directamente de la conciencia.

• Categorización básica: las categorías no se organizan solamente en jerarquías

de la más general a la más específica, sino que son organizadas de tal modo

que las categorías que son cognitivamente básicas se ubican en el “medio” de

una serie de jerarquizaciones de la más general a la más específica. Por

encima de las categorías de base se levantan categorías más generales, y por

debajo, más especializadas.

• Primacía de niveles básicos. Las categorías del nivel básico son primarias

epistemológicamente y funcionalmente respecto a los siguientes factores:

percepción gestalt, formación de imágenes, movimiento motor, organización

del conocimiento y facilitación del procesamiento cognitivo (aprendizaje,

reconocimiento, memoria) y la expresión lingüística.

• Razonamiento metonímico. Una parte de una categoría (un miembro o una

subcategoría) puede estar por la categoría entera en determinados procesos de

razonamiento.

Para resumir las diferencias entre las concepciones clásicas con la prototípica en

la categorización propongo el siguiente cuadro, desarrollado por mí mismo a partir del

que ofrece Vega (1984: 337) (ver figura 4.9).



480

Concepción Clásica Concepción prototípica

Definición

microestructural

Lista criterial:

todos los miembros comparten todos

los atributos.

Parecido familiar:

algunos miembros comparten algunos atributos

Descripción

formal

Concepto= f (a, b, c,... n)

en que a, b, c y n son atributos

compartidos por todos los miembros.

C1= f (a,b,c,d), para el miembro 1.

C2= f (a,b,x,y), para el miembro 2.

C3= f (a,x,z,l), para el miembro 3.

...

Cn= f (b,x,l,d), para el miembro n.

Ejemplos Concepto silla:

Atributos:

-cuatro patas

-respaldo

-asiento

Concepto silla

Prototipo:

Objetos que se pueden incluir en la categoría:

Figura 4.9. Concepciones clásicas y prototípica de la categorización

Diversos objetos que se relacionan con el prototipo en virtud de algún “parecido de familia” y/o affordances comunes



481

Las teorías de los prototipos nos indican lo complicado que puede resultar el

proceso por medio del cual un type encuentra un token adecuado. En nuestro estudio

veremos cómo la competencia emplea diversos procesos complejos de categorización

para identificar realizaciones particulares de los tonos de José Marín como tokens

específicos de types estilísticos que poco a poco iremos descubriendo. Pero hay otro

ámbito en que la teoría de los prototipos nos va a ser de gran utilidad. Como ya he

mencionado (y ampliaré más adelante), la música de estas canciones procede de

diversos géneros de danza y música instrumental de la época. Un trabajo ineludible para

descifrar las complejas relaciones entre letra y música en estas canciones es el adjudicar

correctamente la pertenencia a un género determinado a fragmentos específicos de la

música de cada canción.

Según las teorías clásicas de la categorización, tendríamos que establecer una lista

criterial con un número n de rasgos suficientes y/o necesarios para poder decidir, por

ejemplo, si determinada realización musical corresponde a una jácara o un canario. Sin

embargo, en éste trabajo aplicaré la teoría de los prototipos de la manera siguiente:

utilizaré como prototipo algún ejemplo de ese género que sea considerado como

representativo del mismo, como vara de medida para la adjudicación del género o tópico

correcto. Se trata de decidir operativamente en qué género instrumental o de danza le

conviene pensar a la competencia para comprender mejor el contrapunto intersemiótico

que se instaura en cada canción.

4.6. Complejidad, emergencia y autoorganización

Para terminar este recorrido por los procesos fundamentales que debe tener en

cuenta todo estudio sobre la competencia musical debemos echar un vistazo a un par de

nociones provenientes del pensamiento complejo: la emergencia y la autoorganización.

4.6.1. Origen y necesidad de la complejidad

Una buena parte de los procesos cognitivos son sumamente complejos. Como

hemos visto en el caso de la categorización, una manera de explicarlos es reducir su



482

nivel de complejidad simplificándolos, por ejemplo, a sus elementos racionales. Sin

embargo, aun cuando las construcciones teóricas que resultan de este procedimiento

sean muy solventes y satisfactorias en tanto a su lógica interna, dejarían fuera de su

ámbito elementos sustanciales de los fenómenos que nos interesa estudiar.

En los últimos años han surgido una serie de desarrollos científico-filosóficos que

se preguntan sobre la naturaleza compleja del universo, de las limitaciones del

conocimiento y de cómo la ciencia ha reducido en extremo esa complejidad en pos de

una explicación racional del mundo. Sus intentos se dirigen a la búsqueda de modelos,

orientaciones metodológicas o modos de escribir la ciencia que permitan incluir esa

complejidad y tomarla en cuenta en el momento de las explicaciones, antes que

extirparla. En su versión francófona, el pensamiento complejo ha encontrado en Edgar

Morin (1981-1992, 1997 y 2000) a uno de sus defensores y pensadores más

productivos.

Por otro lado, el matemático Norbert Wiener, con el desarrollo de la cibernética,

sentó las bases para el estudio matemático de la complejidad. Otros aportes se los

debemos al biólogo Ludwig von Bertalanffy con la teoría general de sistemas, al

matemático John H. Holland con el desarrollo de la simulación de la vida artificial, al

economista Kenneth Arrow y al físico Murria Gell-Mann del Instituto de Santa Fe en

Nuevo México. En el desarrollo de la complejidad han colaborado de manera

importante los avances en la dinámica no linear (nonlinear dynamics), de la lógica

borrosa, así como los desarrollos que han proporcionado el uso de los ordenadores

gráficos (cf. Kosko 1995, Lewin 1995, Roger S.d. y Wagensberg 1985).

Por su parte, las ciencias cognitivas, a través de sus diversos aportes al

conocimiento del conocimiento, han participado de algún modo en el desarrollo de los

conceptos de la complejidad. Dos de los conceptos más importantes en la ciencia

cognitiva y la complejidad son los de emergencia y autoorganización. Es importante

para nosotros hablar sobre ellos porque una buena parte de los procesos de la

competencia y, sobre todo, lo que en las fases superiores de cognición se produce por la



483

acción de ésta, tiene un régimen emergente y/o autoorganizado. Veamos cómo se

entienden desde la inteligencia artificial estos conceptos tomando como base le

explicación que de los mismos realiza Andy Clark (1997: 149-175).

4.6.2. La explicación emergentista en la inteligencia artificial

En inteligencia artificial existen varios tipos de explicación de los procesos altos

de cognición o de conductas complejas. Una posibilidad de explicar el funcionamiento

de una organización total y compleja es detallando el papel que juegan cada una de las

individualidades que intervienen en ésta. Un ejemplo de este tipo de explicaciones la

tenemos cuando se nos describe el funcionamiento de las diferentes funciones de un

televisor o una lavadora en un manual de usuario. A este tipo de explicación se le llama

explicación basada en componentes. Estas explicaciones dan cuenta detallada de la

manera en que se organizan las propiedades en los niveles inferiores. Éstas tienen

incidencia en producir los fenómenos de nivel superior que nos interesa estudiar, pero

su exposición no es suficiente para entender éstos últimos. La explicación basada en

componentes hace referencia a una multitud de datos e informaciones de pertinencia en

el funcionamiento de los sistemas en los niveles inferiores, pero no es capaz de explicar

satisfactoriamente en sí misma cómo se regulan las pautas que resultan de esa

interacción.

En música recurrimos frecuentemente a este tipo de explicaciones. En el análisis

de una pieza, por ejemplo, somos capaces de explicar al máximo detalle y de forma

relativamente independiente lo que acontece a nivel armónico. Por otro lado,

detectamos y explicamos las principales ideas motívicas y temáticas que sustentan el

desarrollo de la obra. Del mismo modo, describimos de manera más o menos

independiente las peculiaridades del ritmo o timbre. Todas estas explicaciones las

articulamos en discursos más o menos independientes uno de otro. Pero lo que

percibimos como música no es el desarrollo independiente de un parámetro u otro.

Tampoco es una aglomeración de todos ellos, sino una especial manera que tienen de



484

interactuar todas estas variables juntas y de forma interdependiente. Muchas veces,

cuando en semiótica musical intentamos explicar las características expresivas o la

significación de un pasaje solemos reducir ese despliegue expresivo a sólo una variable

(la armonía, las disonancias, los saltos o diseños melódicos, las figuras retóricas, etc.)

sin reparar que esa expresividad es producto de muchos elementos que están tanto

dentro como fuera del ámbito de la propia obra y que se produce por la interacción de

todos ellos.

Para eludir el atomismo de la explicación basada en componentes podemos

intentar una explicación de los procesos superiores sin atender a los elementos

constitutivos que intervienen en las fases iniciales o bajas de cognición. A veces, la

semiótica actúa de ese modo. Esta disciplina nos brinda instrumentos sumamente

poderosos para acceder a problemas complejos. Sin embargo, el poder de sus

construcciones teóricas muchas veces nos hace olvidar que estos procesos provienen de

niveles de actividad inferior en los que una cantidad ingente de variables participan y

que es necesario tomar en cuenta si no queremos practicar un reduccionismo

involuntario. Una alternativa a estos dos extremos es la explicación de fenómenos

cognitivos basada en la emergencia.

Veamos un ejemplo clásico retomado por Scott Kelso en su Dynamic Patterns

(1995). Considérese un fluido calentado desde la parte inferior del recipiente que lo

contiene. Supongamos que se trata de una cantidad de aceite puesta a calentar en una

sartén. Cuando recién aplicamos calor no hay prácticamente diferencia de temperatura

entre la parte inferior y superior del líquido. En su conjunto, éste permanece estable e

inmóvil (por lo menos en apariencia). Ahora bien, cuando comienza a aumentar la

temperatura observamos que en la masa de aceite comienza a producirse cierta actividad

coordinada, algo así como un ordenado movimiento rotatorio. Este movimiento es

producido por la diferencia de temperatura entre las capas inferiores del aceite (más

calientes) y las capas superiores (menos calientes).



485

El aceite más caliente y menos denso tiende a elevarse, mientras que el más frío y

más denso baja. Pero una vez que el aceite sube su temperatura desciende, mientras que

el que baja se calienta más, por lo que reinicia el proceso: el que está arriba desciende

para ceder su sitio al que sube desde abajo. Así las cosas se origina un movimiento

circular constante, un desplazamiento rotatorio conocido como bucle de convección.

Este proceso de feed-back es común a todos los sistemas no lineales.

Según Kelso:

Los bucles de convección resultantes son lo que los físicos llaman

un efecto colectivo o cooperativo que surge sin ninguna instrucción

externa. En el lenguaje de los sistemas dinámicos, el gradiente de

temperatura se llama parámetro de control. Obsérvese que el

parámetro de control no describe la pauta emergente ni contiene un

código para la misma. Simplemente conduce al sistema por una

variedad de pautas o estados posibles... esta formación espontánea de

pautas es precisamente lo que entendemos por autoorganización: el

sistema se organiza a sí mismo, pero no hay ningún “yo”, ningún

agente dentro del sistema que lleve a cabo la organización (Kelso

1995: 7-8, citado en Clark 1999: 154).

4.6.3. Naturaleza de los procesos de emergencia y autoorganización

Del análisis de ejemplos similares expuestos por Clark (1999) podemos realizar

diversas consideraciones con respecto a los procesos de autoorganización y emergencia.

Por ejemplo:

• Los niveles superiores de conducta (que en el ejemplo del aceite caliente es el

movimiento giratorio autoorganizado producido por el calentamiento) son



486

producto de una conducta colectiva en la que participan un conjunto

considerable de componentes simples (las moléculas).

• Ninguno de estos componentes simples desempeña un papel especial o

principal en el control o la orquestación del proceso de formación de

conductas en el nivel superior.

• Estamos ante un caso de causalidad circular en el que la causalidad directa

unidireccional no es aplicable para comprender su naturaleza. Las acciones de

las partes producen una conducta global (autoorganizada). Ésta, a su vez, es

capaz de guiar las pautas de las partes.

• De este modo, lo que tenemos es una serie de variables colectivas o

complejas: variables que se centran en unas características de nivel superior

cruciales para la explicación de un fenómeno, pero que no reflejan las

propiedades de los componentes simples. Estas variables dependen de la

interacción de múltiples componentes que convergen en una acción cognitiva.

• Existen dos tipos de variables: controladas e incontroladas. Los fenómenos

emergentes son los que se basan en las segundas: reflejan conductas o

propiedades que surgen de la interacción de múltiples parámetros y que se

resisten a una manipulación simple y directa.

• Se produce emergencia cuando aparece una conducta interesante sin control

central y como resultado de múltiples componentes simples dentro de un

sistema.

• Existen dos tipos de emergencia: emergencia directa e indirecta. La

emergencia directa se produce con la interacción de las propiedades de

variables o elementos individuales sin que el entorno, contexto o medio tenga

una participación determinante. La emergencia indirecta, a su vez, requiere

que las interacciones de propiedades de nivel inferior estén mediadas por las

estructuras ambientales activas que, por lo regular, son bastante complejas. El



487

trabajo de la competencia musical, como veremos, tendrá preferencia por los

fenómenos de emergencia indirecta, pues en éste la interacción del entorno es

indispensable.

• En ocasiones es posible considerar un fenómeno como emergente cuando su

descripción requiere de un vocabulario nuevo, completamente distinto del

empleado para caracterizar las propiedades de sus componentes.

• Un fenómeno es emergente si se comprende mejor prestando atención a los

valores cambiantes de una variable colectiva.

• Una variable colectiva es aquella que refleja la pauta resultante de las

interacciones entre múltiples elementos de un sistema. Todas las variables

incontroladas son variables colectivas.

• En la inteligencia artificial, para dar cabida a los casos de emergencia indirecta

la noción de “sistema” debe ampliarse para incluir (en ocasiones) aspectos del

entorno.

• Hay diversos grados de emergencia, según la complejidad de las interacciones

implicadas. Las interacciones múltiples no lineales y temporalmente

asíncronas producen las formas más fuertes de emergencia. Por su parte, los

sistemas que sólo poseen interacciones lineales simples con retroalimentación

muy limitada no suelen exigir una explicación a partir de variables colectivas

o propiedades emergentes.

• Los fenómenos pueden ser emergentes aun si se encuentran bajo el control de

una variable colectiva, siempre que ese parámetro se limite a hacer que el

sistema pase por una sucesión de estados que se describen mejor recurriendo a

esta variable.

• La emergencia se vincula con el objetivo de determinar qué variables deben

figurar en una buena explicación de la conducta de un sistema.



488

Chris Landon ofrece un esquema muy explícito sobre la relación de los niveles

locales y el de las estructuras emergentes (ver figura 4.10.).

Figura 4.10. Emergencia en lo sistemas complejos, según Chris Landon

(Lewin 1995:27)

Algunos de los desarrollos de la inteligencia artificial nos brindan buenos

ejemplos de cómo funcionan los procesos de autoorganización y emergencia. Existen

algunos robots capaces de realizar tareas complejas que, sin embargo, no se han

programado directamente. Estos autómatas sólo saben realizar un número limitado de

actividades simples. Sin embargo, cuando estas tareas se realizan simultáneamente de

tal suerte que interactúan entre sí en determinada labor, entonces el robot comienza a

producir, por emergencia, la conducta compleja requerida. Consideremos el siguiente

ejemplo. Se trata de la programación de un robot descrita en Steels (1994). Un agente

robótico necesita situarse entre los dos polos de determinada área para recargarse. El

punto de recarga está señalado por una fuente de luz. Una manera de lograr que el robot

logre colocarse en la posición correcta para proceder a la recarga, consistiría en dotarlo

de unos sensores capaces de medir su posición en relación a cada uno de los polos.

Además, habría que programarle una subrutina que le ayudase a computar una

trayectoria posible entre los mismos y una serie de instrucciones para que por medio de



489

reglas de trigonometría sea capaz de calcular el punto exacto en que ha de posarse entre

los dos polos para colocarse en posición de recarga.

Existe otro modo de programarlo para lograr la respuesta requerida. La alternativa

de tipo emergentista se basaría en dos sistemas simples de conducta. Las interacciones

que ocurrirán entre éstos en el ambiente específico van a producir ese posicionamiento

entre los polos como si se tratase de un efecto secundario. Estos sistemas consistirían

en, por un lado, un sistema fototáctil y otro de evitación de obstáculos. El dispositivo

fotosensible produciría que el robot se aproximase en zigzag a cualquier fuente de luz.

El sistema de evitación de obstaculos sería capaz de que el robot se desviara cuando

golpeara contra algo sólido. Con estos dos dispositivos en acción la conducta deseada

emerge fácilmente y de manera sólida.

El robot es atraído por la luz y se aproxima a ella zigzagueando. Si choca contra

un polo retrocede, pero vuelve, atraído por la luz, y hace otro intento desde un ángulo

nuevo. Después de varios intentos, poco a poco, el robot va encontrando la posición que

le permita estar en equilibrio. Se trata del punto que le coloca en la posición más

cercana a la luz, sin aproximarse demasiado a ninguno de los polos. La conducta de

orientación hacia los polos es emergente pues depende de variables simples. La

interacción entre los sistemas fototáctiles y el de evitación de obstáculos, así como la

estructura del entorno local (la situación de la fuente de luz) produce la conducta

deseada. Es importante recalcar que esta conducta es emergente y está autoorganizada,

porque no depende de ningún componente externo y “superior” que calcule trayectorias,

sino de la interacción de funciones simples, a las cuales no es posible reducir la

conducta global resultante.

4.6.4. Emergencia y autoorganización en los procesos de la naturaleza

Este tipo de procedimientos está presente en muchos fenómenos de la naturaleza.

Las caprichosas trayectorias que dibujan las parvadas de aves cuando vuelan

coordinadas son un buen ejemplo de ello. Hace algunos años se pensaba que existía una



490

especie de conjunto de macro-trayectorias programadas de antemano y que formaban

parte del instinto de las aves. Desde esta óptica, los animales se comunicaban en

determinado momento y quizá mediante la imposición del líder del grupo, qué

trayectoria debía seleccionarse dentro de un elenco generoso de posibilidades. Eso

garantizaba que las aves volaran coordinadamente: existía un recorrido programado

capaz de coordinar eficazmente el movimiento de cientos o miles de individuos. Según

esta explicación, las macro-trayectorias coordinadoras y preprogramadas son las que

vemos directamente cuando observamos el desplazamiento de parvadas de aves.

Este punto de vista ha sido desmentido recientemente por diversos estudios tanto

etológicos como cognitivos. Al parecer, no existe nada parecido a macro-trayectorias

preprogramadas y conocidas de antemano por los individuos que participan en estos

desplazamientos. Lo que ocurre es algo más complejo y simple a la vez. Resulta que

cada ave, de manera completamente individual, es capaz de controlar su movimientos y

reaccionar en correspondencia con lo que acontece en su entorno inmediato. Esto quiere

decir que cada ave reacciona a los movimientos que hacen sus vecinos. No tienen

control sobre el resto, sólo sobre lo que hace el ave de la derecha, la izquierda, la de

arriba, la de abajo, la de delante y la de detrás. Cada ave tiene ése y no otro control.

De este modo, las hermosas configuraciones de formas flexibles y fluidas que

vemos en el cielo cuando una parvada de pájaros se desplaza no son el producto de

macro-trayectorias preestablecidas, sino el resultado de las interacciones locales que

realizan grupos pequeños de individuos. La conducta global que resulta de estas

interacciones tiene un “aspecto” unitario y orgánico tal que no puede explicarse

satisfactoriamente recurriendo sólo a las explicaciones de las interacciones locales. Pero

resulta también inadecuado intentar ofrecer hipótesis “globalistas” del tipo “macro-

trayectorias preestablecidas” que no tienen que ver con la verdadera naturaleza del

fenómeno. En efecto, hay que admitir que se trata de un fenómeno emergente producto

de un proceso de autoorganización. Y que este régimen dificulta cualquier tipo de

explicación causalista.



491

Pero la emergencia y autoorganización ocurren en muchos otros fenómenos de la

naturaleza. Aplica también en las asimetrías entre los niveles de organización molecular

y de los seres vivos que emergen de ellos.

4.6.5. La emergencia y autoorganización en este estudio

El concepto de emergencia es importante para este estudio por varias razones. En

primer lugar, hemos de ser conscientes de que la competencia no trabaja siempre con las

mismas variables en cada nivel. Algunas de éstas son simples, otras son complejas o

colectivas. De este modo, no siempre se puede descomponer o estudiar un fenómeno o

producto de la cognición musical a partir del mismo tipo de variables.

Desafortunadamente este cambio de niveles que implican los fenómenos de emergencia

y autoorganización no es tomado en cuenta en los estudios de semiótica musical. Con

mucha frecuencia, para esta disciplina los fenómenos de significación y expresión

musical siguen dependiendo de variables simples como la aparición de tal o cual

elemento armónico o melódico.

La significación en música es un fenómeno de emergencia que depende de la

autoorganización a la que dan lugar la diferentes interacciones locales de los elementos

que intervienen en la cognición musical. Como todos los fenómenos cognitivos de nivel

superior, la significación musical tiene su origen en un conglomerado de diferentes

variables generadoras de constricciones complejas. Es en el área demarcada por estas

constricciones por las que navega productivamente la competencia semiótico–musical.

Sin embargo, resulta sumamente complejo comprender y explicar la naturaleza de éstas

toda vez que las constricciones semiótico-musicales emergentes no se pueden reducir a

ninguna variable simple porque su funcionamiento depende de la interacción de todas

ellas en su conjunto y de la realidad autoorganizada a la que da lugar.

No quiero decir que determinado recurso melódico o armónico no intervenga en la

producción de determinado fenómeno semiótico. Lo que afirmo es que, dado que en los

procesos cognitivos musicales de nivel superior, como la significación o expresión,



492

interviene más de una variable y que su interacción produce una serie de constricciones

emergentes, la relación entre la intervención singular de alguna variable simple

específica y el resultado semiótico-emergente está mediada por un proceso de

autoorganización. De este modo, en muchas ocasiones no es posible aplicar una lógica

basada en procesos de causalidad lineal y directa para entenderlos. Tampoco es posible

comprender siempre esta complejidad recurriendo a la hipótesis de que alguna de las

variables ejerce una especie de liderazgo. Sin embargo, tampoco debemos desechar de

antemano ninguna posibilidad.

De este modo, considero que es conveniente sostener la hipótesis de que la

competencia musical es capaz de trabajar por medio de un sistema paralelo complejo.

Esto es, que simultáneamente produce semiosis a partir de variables simples y

complejas y sus productos se rearticulan para generar nuevas entidades complejas. Así

las cosas, hemos de ser sumamente cuidadosos en el procedimiento del los análisis y

distinguir los niveles atómicos (donde dominan las explicaciones de las relaciones

armónicas, melódicas, etc.) de los superiores como la identificación de géneros, estilos o

tópicos que implican la aparición de variables “exógenas” a los objetos musicales. Entre

éstas podemos enumerar las prácticas y valoraciones sociales en las cuales los géneros

se insertan.

El gran problema es que las variables complejas o colectivas en las que se basan

los niveles emergentes, son, por definición, variables incontroladas y de régimen

autoorganizado. De este modo, resultan sumamente resistentes a su individuación. Este

trabajo va a intentar aportar pasos metodológicos en esta dirección. Mientras tanto, lo

que debemos tener en mente es que el pensamiento causal directo no puede dominar en

el estudio de los niveles superiores de cognición musical como la significación. Entre

los niveles bajos o atómicos y los niveles altos o autoorganizados no se establece una

relación causal directa lineal. De este modo, el impacto de una transformación a nivel

atómico musical, por ejemplo una alteración motívica o armónica, no puede ser

calculado como directamente proporcional en el nivel autoorganizado superior. Para

éste puede pasar inadvertido, o bien puede tener un impacto desmesurado.



493

Por otro lado, aunque el régimen autoorganizado de los procesos cognitivos que

aquí queremos estudiar nos indica que no es posible designar a ninguna de las variables

que intervienen en el proceso el liderazgo o la responsabilidad de dirigir el proceso

estudiado en su totalidad, admito que puede haber puntos de fuga o catástrofe que

ocurren en determinado momento y que son motivados por variables específicas.

La explicación por medio del concepto de emergencia nos permitirá reconsiderar

desde esta perspectiva el problema de la paradoja entre los niveles intersemiótico

bisistémico y el del tertium global y unitario de la música vocal. Por medio de la noción

de causalidad circular y del concepto de autoorganización es posible explicar cómo la

acción de la primera produce la segunda, al tiempo que ésta última orienta e incluso

prescribe la formación de la primera.35

La emergencia no se limita a los productos o niveles de la cognición, sino que

aplica también a la determinación de sus estrategias y mecanismos. En efecto, cuando la

competencia no es capaz de ofrecer condiciones de comprensión adecuadas para casos

específicos puede instaurar estrategias emergentes que le permitan comprender aquello

que con medios habituales se le resiste. En este caso, la misma competencia toma del

entorno, del objeto percibido o bien de su memoria o competencia intertextual,

elementos que le ayuden a postular estos procedimientos estratégico-emergentes. En

ocasiones, las estrategias emergentes emplazadas se agotan en el momento mismo de la

cognición particular que les dio lugar. Sin embargo, la mayoría de las veces los

procedimientos ensayados, sobre todo si han tenido algún éxito, se incorporan poco a

poco a las rutinas o procedimientos habituales de la competencia (cf. Hatten 1994).

4.6.6. El lugar de la retórica en los procesos de emergencia

Muchos de estos procedimientos y estrategias emergentes han sido estudiados por

las diversas tradiciones semióticas dentro de los apartados concernientes a la retórica.

35 Véanse las secciones 2.2.3. y 2.4.



494

La retórica, más allá de sus tareas de persuasión y de introducción de elementos

inusitados en la generación de expresiones, es una de las primeras disciplinas del

“ruido”. Es decir, que dadas las condiciones de lógica y coherencia establecidas o

propuestas en un sistema o dispositivo de producción, gestión e intercambio de

significación (ya sea verbal, no verbal, o simplemente un mecanismo de

interrelaciones), la retórica es aquel suburbio reservado para el estudio de los procesos

que no se ajustan a esa lógica o coherencia. En algunas ocasiones, estos procesos

complementan o colaboran con el razonamiento lineal. En otras, simplemente, atentan

contra él. El pensamiento unidireccional es regido por las tradicionales lógicas

occidentales llamadas ensídicas (Castoriadis 1998) o eidéticas (Sánchez Ortiz de Urbina

2002). Desde tiempo inmemorial, la retórica ha funcionado como un espacio reservado

a dispositivos difíciles de admitir en la racionalidad pre y postcartesiana.

En este trabajo, además de emplear el aparato desarrollado por las teorías de la

retórica musical del barroco preveremos también un espacio para las funciones

“retóricas” de la competencia. Es decir, aquellas que tienden a contradecir, reorientar o,

en términos generales, producir estrategias novedosas para el eficaz trabajo de

cognición musical.

4.7. Sumario: la naturaleza semiótico-cognitiva de la competencia musical

Para cerrar este capítulo hagamos un breve resumen de las cosas que se han dicho

con respecto a la naturaleza cognitiva y semiótica de la competencia musical.

La competencia musical es dinámica, variable y asimétrica. Es dinámica porque

se desarrolla constantemente, aprende y desarrolla nuevos procedimientos y estrategias

de manera continua y, eventualmente, puede llegar a disfuncionalizarse. Es variable

porque nunca funciona del mismo modo. Es sumamente sensible a las condiciones de

inicio, a las variaciones del entorno y a la capacidad de acción de cada situación. Es

asimétrica porque no hay dos sujetos con la misma competencia ni dos momentos en

los que un mismo individuo utilice al cien por cien los mismos recursos del mismo



495

modo. Pero la enorme complejidad que entraña la noción de competencia no quiere

decir que no sea posible su estudio ni que no debamos intentar comprender cómo

funciona en términos generales.

Esta es una de las razones por las cuales esta tesis se concentra en el estudio de la

competencia musical de un escucha modelo cuyas limitaciones, características y

condiciones de laboratorio nos van a permitir tener una idea, quizá a manera de

incipiente aproximación, de cómo funciona la competencia de los escuchas empíricos.

El escucha modelo no es un capricho del teórico ni una construcción idealizada de “el

mejor oyente posible” o “el oyente ideal”. La noción de escucha modelo que utilizo en

este trabajo se refiere a diferentes condiciones y determinaciones que resultan de nuestra

aproximación teórica de las aplicaciones analíticas. Como hemos visto, la concepción

de escucha modelo emerge de las diversas perspectivas que se abordan en este estudio.

Emerge de la dimensión pragmático-hermenéutica que se produce de la

intencionalidad interna que descubrimos en una obra musical cuando intentamos

comprenderla y nos preguntamos: ¿qué me está queriendo decir? Al desarrollar

operativamente esta pregunta en el ámbito de la cognición musical, es decir, como

estrategia de comprensión, terminamos por constituir o instituir una figura de autor que

no corresponde necesariamente con el compositor de carne y hueso, sino a una entidad

que se conforma social e históricamente y que en la semiótica textual de Umberto Eco

se llama autor modelo, en contraste con el autor empírico, es decir, el personaje de

carne y hueso.

Mutatis mutandi, cuando el teórico analiza los potenciales auditivos de una obra

para un determinado escucha lo que hace es postular un escucha modelo que responde a

los requerimientos lógicos del propio analista, pero que pueden diferir de los

movimientos que realizaría un escucha empírico en determinado momento. Mientras

que los procedimientos del escucha modelo son articulables en modelos teóricos bien

establecidos, el trabajo del escucha empírico es mucho más difícil de estudiar, pues sus

decisiones son imprevisibles. En este sentido, la tradición de la teoría literaria nos ha



496

legado un rico mosaico de tipologías que pretenden dar cuenta de la complejidad de los

pactos que adquiere el lector, autor y la obra en la comunicación literaria.

Por último, hemos de tener en mente que la figura del escucha modelo es una

consecuencia ineludible de la orientación epistemológica de trabajos como el presente.

No se trata de una elección ni capricho del teórico, sino de la condición de un tipo de

investigación. Las preguntas concernientes a las condiciones histórico sociales en las

que la producción o recepción estética ocurre, así como las decisiones efectivas que un

autor o escucha de carne y hueso realizan, pertenecen a lo que el filósofo de la ciencia

Karl Popper llama mundo de investigación científica 2. Este ámbito de investigación es

desarrollado por disciplinas como cierto tipo de discurso histórico o la psicología.

El ámbito de investigación científica que se ocupa de las obras y objetos

producidos por la mente humana, como las teorías científicas, los mitos, las religiones o

las obras de arte, pertenece al mundo de investigación 3. Esta investigación pertenece a

este último mundo de investigación. La distinción de mundos no quiere decir que no

existan interconexiones entre los diferentes ámbitos de investigación científica.

Simplemente nos habla de las precauciones que debe tomar el investigador consciente

del ámbito de su trabajo. Es más, podemos asegurar que los trabajos que no consideran

esta situación y que utilizan indistintamente datos y procedimientos del mundo 2 y 3 de

investigación carecen del “rigor científico” del que tanto presumen.

El estudio de la dimensión estético-semiótica de la música desde el punto de vista

de la escucha y tomando como punto de partida las obras mismas, que no es otra cosa

sino lo queremos hacer en este estudio, requiere, produce y se constriñe a las

potencialidades y limitaciones del escucha modelo.36

El concepto de competencia, aunque sea referida a la competencia de un escucha

modelo, nos ha servido para ir más allá del concepto de código y la idea de que la

36 Véase la sección 4.1.4.



497

semiosis musical se puede explicar por medio de un sistema o elenco de reglas bien

definidas. La semiosis musical es la producción continua y creativa de signos por medio

de procedimientos habituales y estrategias especiales y emergentes que, más que

someterse a un código regulador, se mueven más o menos libremente dentro de las

fronteras que establecen ciertas constricciones. La competencia es esa fuerza motora

que alimenta la semiosis creativa y productiva. En este sentido, la semiosis musical es

acción: comprender música es actuar sobre los objetos musicales en contextos y

entornos específicos. De este modo, el estudio semiocognitivo de esta concepción de

semiosis musical debe inscribirse en un marco de estudios cognitivos orientados a la

acción. El marco que hemos elegido es el de la teoría de la enacción cognitiva.

A diferencia de otras aproximaciones, el enactivismo concibe la cognición no

como una mera traducción uno a uno de los objetos del mundo exterior y objetivo a

imágenes mentales discretas que son procesadas por la mente a manera de inputs que

tienden a producir outputs a manera de conductas percibibles. Tampoco comparte la

ingenuidad del constructivismo radical, según el cual el mundo es puro producto de la

cultura que lo percibe y lo nombra. Así mismo, va más allá del conexionismo, para

afirmar que el mundo emerge de la interacción de los organismos perceptores, los

objetos percibidos y el entorno en el que éstos se encuentran. Estas interacciones pueden

ser mentales o cognitivas, pero también físicas y fisiológicas. Desde esta perspectiva, la

mente ya no es un procesador central de informaciones. Se trata de una mente

corporizada, que se incrusta en el entorno, realiza sus tareas también de manera corporal

y delega parte de sus responsabilidades al ambiente.

La introducción de los principios del enactivismo nos permitirá comprender la

semiosis musical en términos de: la interacción entre sujetos, objetos y entornos, de

corporalidad; de procesos no lineales; de interactuación de constricciones físicas,

psicológicas, fisiológicas, culturales y circunstanciales y la creación de un continuo

fuerte y solidario entre mente, cuerpo y entorno. Como hemos visto, es esta dimensión

interactiva la que está detrás de muchas de las relaciones intersemióticas letra/música

que sustentan el funcionamiento de la música vocal. El óptimo funcionamiento de las



498

obras vocales reside en la posibilidades que éstas ofrecen a la competencia musical (o

verbo-musical) para hacer cosas con ellas, coordinando eficazmente su cognición verbal

y musical.

Dentro de esta perspectiva es muy importante el concepto de affordances que ha

sido introducido por la teoría ecológica de la percepción visual de Gibson (1966 y

1979). Según esta noción, cada canción nos ofrecerá ciertas posibilidades y no otras de

enactuación con ella. La competencia explorará estas posibilidades para decidir de que

clase de objeto musical se trata y de qué forma puede procesarlo, pero no como un input

exógeno a sí misma, sino por medio de su inserción en él y en el entorno. De este modo,

las affordances que comunica cada tono humano de José Marín le permitirán a la

competencia realizar un trabajo de acoplamiento estructural y realizar un

emplazamiento continuo entre el objeto, los procesos de la competencia y el entorno. A

partir de este momento ya no es posible distinguir entre los elementos que caracterizan a

cada una de estas entidades. Todas ellas se articulan orgánicamente en un todo unitario

y global.

A partir de ahora, el problema que se presenta es el de la descripción-explicación-

reconstrucción de las competencias musicales. Como he intentado dejar claro, la

competencia musical no es otra cosa sino el conocimiento que el sujeto implementa para

intentar comprender la música. Conocimiento emplazado para la acción. Dado que el

modelo semiótico que propongo en este trabajo elude la noción de código, ese

conocimiento no puede ser abordado como un sistema de reglas para la acción. En su

lugar propongo observar la competencia musical como una fuerza motora productora de

semiosis que procede por diversos mecanismos y se limita a ciertas constricciones o

fronteras. La competencia no es otra cosa sino ese saber que se tienen sobre el mundo

(incluyendo la música) y que se adquiere, ya sea por medio de la apropiación directa

(experiencias perceptivas) o indirecta (conocimientos transmitidos por la cultura por

medio de diversos mecanismos de preservación de la cultura).



499

De este modo, la competencia musical, más que seguir reglas de código y aplicar

correlaciones ya establecidas, funciona como productora de inferencias que guían la

exploración perceptiva y la producción de compresión por medio de torrentes de signos.

Como acabamos de decir, esta tarea inferencial se hace sobre la base de cierto

conocimiento del mundo que en determinado momento es emplazado para la acción.

Este conocimiento puede representarse por medio de los esquemas cognitivos que para

tal efecto ha desarrollado la inteligencia artificial. Los esquemas son bases ingentes de

información que se articulan a manera de mapas situacionales o de secuencias

narrativas. A los primeros se les llama marcos (frames) y a los segundos guiones

(scripts). Los esquemas regulan gran parte de la actividad productiva de la competencia

musical, al tiempo que se realimentan con las nuevas experiencias a las que la misma

competencia se aplica.

En los tonos humanos existe una cantidad determinada de esquemas que en tanto

reguladores del género funcionan como base de la cognición musical de cada canción

(sean en el ámbito de la creación como en el de la composición). Estos guiones están

estrechamente relacionados tanto con la historia que se relata como con las estrategias

narrativas elegidas para contarla. Así mismo, los esquemas funcionan

intersemióticamente. Es decir, hay esquemas vinculados exclusivamente al ámbito

verbal y otros al musical (por ejemplo, los esquemas que rigen los patrones de la música

instrumental). También hay esquemas que son propios de la historia contada y que son

capaces de asimilar información de esquemas verbales o musicales en pos de dar buen

seguimiento a la historia que se relata en cada canción. Los esquemas ayudan a la

competencia a entender la situación en la que ésta se inserta y, de este modo, la orienta

a actuar en consecuencia de forma adaptada y colaboradora de esa situación.

De este modo, el análisis de cada canción nos da acceso a una parte o forma de

manifestación de cada esquema. Así las cosas, es posible comenzar la reconstrucción

del universo de esquemas cognitivos desde cualquier punto del universo de tonos

humanos. Esto se debe a la enorme flexibilidad y adaptabilidad que tienen los

esquemas: pueden presentarse en una gran variedad de posibilidades y de realizarse de



500

muchas maneras. No es posible predecir de qué modo un sujeto, o mejor dicho, su

competencia musical, va a emplear tal o cual esquema en determinado momento. Dada

esta flexibilidad de aparición de una noción tan plástica como la de los esquemas

cognitivos es necesario retomar la dicotomía peirciana entre type y token.

Hemos dicho que el type es una categoría cognitiva que define un amplio rango de

características fundamentales para determinar la identidad de algo. Se produce por

medios inferenciales a partir de un objeto percibible. El token es esta entidad perceptible

que encarna o manifiesta las características prescritas por el type. Ambos forman parte

del mismo proceso cognitivo conocido como categorización. La categorización es el

proceso por medio del cual abstraemos de la multiplicidad de la experiencia categorías

comunes que nos permiten simplificar nuestra cognición del mundo. Mediante este

proceso, somos capaces de reconocer géneros y producir types de fenómenos.

Las recientes investigaciones cognitivas nos han enseñado que más que una serie

de criterios n necesarios y suficientes, para considerar un elemento como perteneciente

a cierta categoría la competencia actúa por medio de una serie de procedimientos

prototípicos: un elemento de la categoría funciona como vara de medida para decidir

cuán próximo o alejado queda otro elemento del núcleo categorial. Es evidente que no

todos los miembros de la misma categoría van a presentar las mismas propiedades o

características. Puede ser que algunos de ellos se muestren muy distintos entre sí. Lo

importante es su parecido de familia con el miembro que está actuando como prototipo

en ese momento.

La categorización por prototipos nos va a permitir hacer inferencias sobre la

pertenencia de determinado tono humano (o fragmento del mismo) a un subgénero

específico. Este trabajo es necesario no para realizar una especie de taxonomía de

subgéneros de los tonos humanos, sino para determinar el recorrido semiótico que

realiza cada uno de ellos por varias regiones expresivas determinadas por los géneros

(subgéneros, microgéneros o pseudogéneros) de este universo de canciones. Otra área

en la que la categorización es de gran utilidad es para comprender las diversas



501

manifestaciones u ocurrencias en las que puede aparecer un type estilístico. En efecto, la

competencia es capaz de conformar una serie de tipos cognitivos para la identificación

de tipos estilísticos. Veremos cómo estos tipos poseen un abanico amplio de apariciones

en obras distintas.

El reconocimiento e identificación de miembros de una categoría o de tokens de

un type se hace sobre la base de la información contenida en el type o tipo cognitivo. El

tipo cognitivo es un concepto introducido en la semiótica cognitivista por Umberto Eco

para designar esa cantidad ingente de información contenida que se concentra en el

momento de la cognición para realizar la enacción. Las posibilidades del tipo cognitivo

extienden las de los esquemas, ya que contienen a éstos y los combinan con otros

recursos para la interacción del sujeto con el entorno y los objetos que de estos percibe.

Para la identificación y reconocimiento de tokens el tipo cognitivo provee de diversas

informaciones, mecanismos y estrategias tales como relaciones icónicas, los ya

mencionados esquemas, pero también recursos instruccionales que indican cómo

emplear en cada caso los diversos recursos.

Además el tipo cognitivo ofrece diversa información anexa accesible por medio

de otros canales perceptivos, es decir, informaciones sinestésicas que auxilian a la

competencia a incrustarse en el entorno musical que quiere explorar/comprender. Así

mismo, para la cognición /interacción el tipo cognitivo provee informaciones también

sobre las posibilidades interactivas de cada type y que debemos buscar en los diferentes

tokens del mismo para considerarlos como tales. Se trata de las affordances de Gibson,

de las que ya hemos hablado.

Por último, en este capítulo he intentado subrayar el carácter emergente y

autoorganizado de varios momentos de la acción de la competencia musical. La

introducción del concepto de emergencia es una consecuencia natural de la orientación

enactivista de este trabajo. Esta aproximación entiende la cognición como una serie de

interacciones entre los organismos y el entorno: el conocimiento emerge de la

interacción de la mente, la sociedad y la cultura. De este modo, vimos que algunas



502

explicaciones de los procesos altos de cognición proceden por la especificación de las

tareas individuales que realizan los componentes, mientras que otra eligen hacer

descripciones simplistas que pasan por alto la cantidad ingente de variables que

intervienen en la formacion de estos procesos.

Una alternativa es la explicación por emergencia: las interacciones locales de los

elementos en niveles inferiores se autoorganizan a niveles superiores produciendo

conductas globales que no se pueden reducir a ninguna de las variables simples aisladas.

En primer lugar, la autoorganización se refiere a que ninguna de las variables toma el

liderazgo del proceso ni existe ningún elemento externo que orienta la cognición. La

coordinación emerge de la misma interacción.

En segundo lugar, esta idea introduce un elemento irreductible de no linearidad:

no podemos establecer relaciones causales directas simples entre ambos niveles, pues

la relación entre lo que pasa en uno y lo que repercute en el otro está mediado por un

régimen intenso de autoorganización. Los procesos de autoorganización y emergencia

son comunes a muchos fenómenos de la naturaleza. Mi hipótesis es que la cognición

musical, y el trabajo de la competencia, presentan esta autoorganización en varios

momentos del proceso cognitivo.

En mi opinión, trabajamos con niveles atómicos o a nivel de la explicación por

componentes de la cognición musical cuando hablamos de las incidencias armónicas,

melódicas, rítmicas, etc. La interacción de tales elementos (en un entorno y con la

intervención de una competencia determinada) promueve la autoorganización que opera

en los niveles altos de cognición. Las instancias de mediación que nos indican que

pasamos de un régimen atómico o componencial básico a otro emergente y

autoorganizado es cuando dejamos de pensar en parámetros musicales aislados y

comenzamos a contemplar un mundo de géneros, tópicos y tipos de música y las

relaciones y valores sociales con las cuales se asocian.

Un caso particularmente interesante de autoorganización y emergencia es el de la

relación entre el contrapunto intersemiótico y la producción del tertium quid o semiótica



503

global unificada en la música vocal. Ya había señalado que tal como había dejado el

problema Gino Stefani,37 se antojaba un poco contradictorio o al menos paradójico el

hecho de que, por un lado, el contrapunto intersemiótico que se da entre letra y música

de una canción tiende a la producción de una semiótica global y unificada de nivel

superior: el tertium quid de Stefani. Sin embargo, el propio tertium quid puede

considerarse como el género lírico al cual la canción pertenece. Es éste el que prescribe

las condiciones en las cuales la letra y la música pueden o deben ensamblarse en el

contrapunto intersemiótico del estrato semiótico anterior. En otras palabras, el tertium

es, al mismo tiempo, el producto y el productor de las interacciones intersemióticas

entre letra y música de una canción.

Lo que sucede (tal como desarrollaré mas adelante) es que entre las prescripciones

establecidas por el género lírico y el contrapunto intersemiótico se establece un proceso

de causalidad circular que promueve una intensa autoorganización y la emergencia de

una semiótica global unificada que se alimenta tanto de la interacción entre letra y

música de esa canción (el contrapunto intersemiótico) como de las prescripciones

establecidas por el género. Las prescripciones de ambos emplazamientos semióticos se

reorganizan continuamente para dar lugar a una semiótica global unificada que no se

puede confundir ni reducir a la del género lírico, pues ésta forma parte de los niveles

componenciales del dispositivo en los niveles locales. Pero no es éste el único momento

donde ocurre la autoorganización. En el capítulo sexto retornaremos a este problema.

Antes de definir el modelo teórico que propondré en esta tesis es necesario dedicar el

siguiente capítulo a abundar sobre algunas de las constricciones básicas que orientarán

el trabajo de nuestro ciber-escucha modelo, HES-Marín I.

37 Véase la sección 2.2.3.

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