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Apenas dos ediciones han sido necesarias
para convertir el festival abvlensis en una
de las citas musicales ineludibles del calen-
dario estival de la Comunidad. La heren-
cia de Tomás Luis de Victoria, el composi-
tor español más interpretado de todos los
tiempos, se funde cada mes de agosto con
el paisaje y el rico patrimonio histórico y
artístico de la ciudad murada. Abvlensis
se concibió desde sus orígenes como un
homenaje a la figura de quien es por dere-
cho propio abulense por antonomasia, al
tiempo que como una revisión y actuali-
zación constante de su obra. De este modo,
cada verano, desde 2012, en Ávila se dan
cita las mejores voces y los más prestigio-
sos instrumentistas atraídos por el influjo
centenario de su música, en un festival que
combina la interpretación de primer nivel
con el desarrollo de un sólido programa
formativo y de divulgación.
La música antigua se convierte así en el
hilo conductor de un encuentro dirigido a
todos los públicos. Un encuentro que, al
tiempo que trata de satisfacer el gusto de
aquellas personas más familiarizadas con
la obra de Tomás Luis de Victoria y con la
música antigua en general, cursa invita-
ción a cualquiera que, independientemente
de su edad, desee descubrir por qué la tra-
yectoria y la obra del maestro Victoria son
unas de las más influyentes de la historia
de la música en España y en Europa.
La música es, junto con el arte y la litera-
tura, una de nuestras más ricas materias
primas, y somos conscientes de que, en la
historia de una Comunidad determinante
en el devenir de la cultura europea, todas
ellas han rendido grandes frutos. Y he aquí
uno de nuestros mayores retos: cumplir
con la obligación moral e histórica de, no
sólo conmemorar ese pasado de esplen-
dor, sino también consolidar el presente
y el futuro como espacios posibles para la
creación nueva en una sociedad nueva.
La Consejería de Cultura y Turismo, pre-
sente desde sus orígenes en la organiza-
ción y el desarrollo de este festival, conti-
núa respaldando cuantas iniciativas
culturales y turísticas redunden en bene-
ficio de los castellanos y leoneses, al
tiempo que contribuyan a rescatar y poner
en valor la figura y la obra de los mejores
de los nuestros. Y en este sentido, el mere-
cido prestigio que ha atesorado abvlensis
en sus dos ediciones precedentes nos
alienta a seguir apostando por la excelen-
cia y la calidad en todo cuanto hacemos.
Por ello y desde ese convencimiento,
quiero invitarles a participar activamente
en esta tercera edición de abvlensis. Un
festival que, además de celebrarse en una
tierra tan querida para mí, va camino de
consolidarse como una verdadera refe-
rencia musical para quienes amamos la
música, las artes y, definitiva, la cultura.
ALICIA GARCÍA RODRÍGUEZ
Consejera de Cultura y Turismo
Junta de Castilla y León
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Queridos amigos:
El Festival Internacional abvlensis sigue
creciendo año tras año, superando sus
orígenes en todos los sentidos. Nació con
la vocación de ser el recuerdo perma-
nente de Tomás Luis de Victoria, hijo ilus-
tre de Ávila y músico excepcional, pero
en su corta vida ha ido mucho más lejos,
ha traspasado, sin lugar a dudas, fronte-
ras, y es ya todo un referente en el calen-
dario de eventos relacionados con la
música en general y con la música polifó-
nica en particular.
El festival de este año es, como en edicio-
nes anteriores, el trabajo prolongado y
tenaz de todo un año, que han llevado a
cabo con maestría sus responsables. Quiero
felicitarles por ello, por su saber hacer, por
su sensibilidad, por su tesón.
Ávila se transforma por unos días en la
ciudad de Tomás Luis de Victoria, el “abu-
lense”, y nos permite disfrutar de la mejor
música polifónica. En esta ocasión son
varias e importantes las novedades que
contribuyen a engrandecer un festival que
agranda la oferta cultural de Ávila, de Cas-
tilla y León y de España.
Os invito a todos a disfrutar de Victoria y
de Ávila. Recibid un fuerte abrazo.
MIGUEL ÁNGEL GARCÍA NIETO
Alcalde de Ávila
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PREÁMBULO MUSICOLÓGICO:
LA FORMACIÓN MUSICAL DE
VICTORIA Y SU ESTILO
COMPOSITIVO
SOTERRAÑA AGUIRRE RINCÓN
Profesora de Musicología
Universidad de Valladolid
Durante unos días de este veraniego agosto
el Monasterio de Santo Tomás, el audito-
rio de San Francisco y la Catedral abulense
abrirán sus puertas para dar cobijo a las
armonías, y ”enarmonías”, producidas por
la música de Tomas Luis de Victoria. El
pequeño equipo que constituimos
abvlensis quiere aprovechar estas líneas
para dar las gracias a los responsables de
estos magníficos espacios, y también a las
instituciones y mecenazgos que impulsan el
festival, pero muy particularmente a uste-
des, el público, por hacer posible que ésta
sea ya la tercera “edición” del festival.
Abvlensis 2014 es, si cabe, aún más abu-
lensis que las precedentes ediciones, pues
varias de sus actividades se entran en la
Ávila que el maestro vivió, desde su naci-
miento en 1547 hasta los 17 años. Ten-
dremos la posibilidad de presenciar el
estreno del documental Tomás Luis de
Victoria. Abvlensis realizado por la pro-
ductora Oniricom, con el que se inicia la
trilogía dedicada al compositor. Espera-
mos en breve poder visualizar las otras
dos grabaciones centradas en su etapa
romana y madrileña. Con el Entremés fes-
tivo recorreremos las calles de la ciudad
identificando espacios y edificios ligados
a la figura del maestro; y por primera vez
dentro del festival podremos también dis-
frutar de la polifonía victoriana en su cate-
dral, el espacio donde Tomás Luis se educó
musicalmente.
Siguiendo esta impronta del abvlensis
más abulense, las páginas de este Preám-
bulo Musicológico se centrarán precisa-
mente en su formación musical, uno de
los aspectos más interesantes de su etapa
en Ávila, sobre la que vamos conociendo
cada vez más, y poco a poco constatando
que fue fundamental en su devenir como
músico.
Recordemos que a Victoria se le reconoce
como integrante del grupo de composi-
tores Contrarreformistas romanos, pero
siempre señalando que su estilo musical
posee unos rasgos propios e identitarios,
diversos por ejemplo a los de Palestrina,
reconocido como líder del conjunto y con
el que tantas veces se le ha comparado.
Rasgos ya presentes en su temprana edi-
ción de Motecta que partim quaternis, par-
tim quinis, alia senis, alia octonis vocibus
concinuntur (Venecia, 1572)1, que contiene
más del 70% del total de los motetes que
editó el maestro, y todos ellos reimpre-
sos al menos otras 5 veces. En dichas com-
posiciones da claras muestras de este
estilo musical propio y definido. Obvia-
mente tan significativo y temprano cor-
pus acrecienta el interés por conocer con
quiénes y de qué manera se pudo formar
el compositor en su etapa abvlensis.
1 Este trabajo recoge en parte la investigación publicada en Soterraña Aguirre: "Entre contrapunto y canto de órgano. La formación musical de Victoria en Ávila, con menciónespecial al obra de Bartolomé de Escobedo" en Estudios. Tomás Luis de Victoria. Studies, ( ICCMU, 2013), pp.417-435
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La educación en las instituciones cate-
dralicias era el modo habitual de abordar
los “estudios” musicales para los niños de
la temprana Edad Moderna. Y así fue tam-
bién como el joven Victoria los inició.
Parece muy probable que desde el
segundo cuatrimestre de 1557 integrara
el conjunto de “seises mozo de coro” –lla-
mados así por tradición, aunque fueran
por entonces sólo cuatro– de la catedral de
Ávila. Y probablemente estuviera vincu-
lado a ella hasta 1564 ó 1565, años en los
que aparece registrado como alumno con-
vittori, pensionista, en el Cole-
gio Germánico de Roma. Sabe-
mos también que el cabildo
catedralicio exigía a los niños
que fueran a ocupar el puesto
que contaran con las “mejo-
res bozes y suficiencia para
cantar”, pues era una activi-
dad de interés mutuo: los
niños prestaban sus voces a
la catedral, y ésta les educaba
y mantenía. Por ello la selec-
ción era exigente.
¿Qué se pretendía que apren-
dieran los seises? Un interesante y tem-
prano documento de 1465, referido curio-
samente a la catedral abulense, nos sirve
de fundamento para extraer las principa-
les “obligaciones que debía cumplir” el
maestro-cantor de la catedral, responsa-
ble directo de su educación. Primero debía
abordar la enseñanza del “canto llano” y de
la “melodía” (cantar monódico) enten-
diendo sus intervalos, y después sobre
estas melodías que ya conocían, les ense-
ñaban a interpretar contrapunto impro-
visado, también llamado “a la mente”.
Empezaban practicando la técnica del
“punto contra punto” (nota contra nota o
“contrapunto llano”), para de manera pro-
gresiva ir aumentando su complejidad rea-
lizando contrapunto disminuido y aumen-
tado. Y seguidamente empezaban a
escribir y leer música, lo que entonces lla-
maban “canto de órgano”, o composición
“representada”. Así pues la práctica era
lo primero y después la teoría.
No obstante, según fue avanzando el siglo
XVI y creándose composiciones para un
mayor número de voces o partes, la dedi-
cación al estudio de la escritura musical
también se incrementó, como se deduce
de las actas capitulares de la catedral de
Burgos de 1554 cuando definen el plan
de estudios para sus mozos de coro. De
nuevo en primer lugar piden que apren-
dan canto llano
que si hay buena diligencia lo tienen destar
dentro de cuatro meses que lo principien
[..y] los tiene [el maestro] que poner luego en
el canto de órgano, y esto con mucha furia
[enseñándoles] pausas e figuras y ligaduras
y ansí tienen de ir procediendo por su orden
[…] E como los dichos niños estén un poco
Primer libro de motetes publicado por Victoria conservado en elMonasterio de Santa Ana de ÁvilaFOTO RICARDO MUÑOZ
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diestros en el canto de órgano, luego el dicho
maestro les ponga en darles lición de con-
trapunto, porque esto es con lo que se aca-
ban de hacer hábiles
Dominadas ambas prácticas, se pasaba a la
composición, pero a esta etapa no llega-
ban todos los implicados. Juan Bermudo,
en su relevante tratado Declaración de ins-
trumentos musicales (Osuna, 1555), edi-
tado dos años antes de que Tomás Luis
iniciara sus estudios musicales, nos cuenta
al respecto que
hay arte de contrapunto y de composición
[y que el segundo consiste en la] colección y
ayuntamiento de muchas partes discretas y
distintas de harmonia, con particulares con-
cordancias y especiales primores. El contra-
punto es una ordenación improvisada sobre
canto llano, con diversas melodías, [pero] el
modo más usado, y acertado es componer
por contrapunto. Pocos hombres [h]avemos
visto componer sin contrapunto
Como sabemos, en muchos casos los resul-
tados finales conseguidos entre un buen
ejercicio de improvisación contrapuntís-
tica y la creación de una composición medi-
tada, escrita y corregida, no diferían mucho,
obviamente dependía en gran medida de
las habilidades de sus inventores. Victoria
además fue organista a lo largo de toda
su vida profesional de manera más o
menos explícita, como en la iglesia de
Montserrat o en el Colegio Germánico en
Roma, y por supuesto durante sus últimos
ocho años de vida en el Monasterio de las
Descalzas Reales de Madrid.
Es lógico aceptar que su aprendizaje a
tañer el órgano lo comenzara en Ávila.
Seguramente sus particulares dotes musi-
cales permitieron que recibiera una for-
mación musical más completa, de cantor-
compositor y de organista. Y los “ejercicios”
de interpretación a la “mente” eran la téc-
nica dominante para el estudio y las eje-
cuciones organísticas. El tratado de Tomás
de Santa María, Arte de tañer fantasía
(Valladolid, 1565), editado el mismo año
en el que Victoria iniciaba su educación
musical, que consiste en una efectiva guía
de cómo aprendían a interpretar música
en instrumentos de tecla, particularmente
cómo enseñar a tocar fantasías, constata
reiteradamente la relevancia que para los
teclistas poseían las ejecuciones “a la
mente”, lo que favoreció el relevante y
temprano uso de las fórmulas “armónicas”
dentro de sus repertorios. Parece posible
considerar que en Victoria, el sistema de
composición “a la mente por consonan-
cias” hubiera ejercido una particular
influencia, especialmente, insisto, por su
doble condición de maestro y organista.
Quizás esto podría ayudar a comprender
mejor esa tendencia que presentan sus
obras hacia la homofonía que parecen
resultado de una propensión general de
su genio compositivo hacia lo escueto,
manifestado en lo creativo mediante el
uso de motivos melódicos claros y defini-
dos, que “buscan acordarse”, y también
resolver con cadencias rápidas, excepto
las finales. Pero es necesario realizar estu-
dios comparativos extensos, también con
otros repertorios cuyo vínculo con lo
“improvisado” podría ser más directo,
como ciertas creaciones cantadas en cas-
tellano, para poder llegar a resultados más
concluyentes.
Lo que sí se puede evidenciar es que el uso
sistemático de las técnicas de interpreta-
ción “a la mente” por parte de los teclistas
explica en gran medida la escasez de música
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instrumental conservada, ya que fue poca
la anotada. Un ejemplo representativo lo
tenemos en el propio Victoria, que aunque
fuera organista a lo largo de toda su vida,
solo ha llegado hasta nosotros su adapta-
ción para tecla de uno de los coros que con-
forman las composiciones policorales publi-
cadas en su edición de 1600. Curioso ejem-
plo, presentado en partitura, que podre-
mos escuchar en el festival dentro del con-
cierto Entre tientos y sonatas
¿Y la música creada por sus maestros, los
responsables directos de su educación, le
influyó? Seguramente deberíamos res-
ponder que sí, pero la cuestión no puede
resolverse tan fácilmente. Durante su
etapa formativa en la catedral de Ávila,
que se extendió entre 7 u 8 años, los maes-
tros de capilla se sucedieron unos a otros,
en breves períodos de tiempo. El primero,
Jerónimo de Espinar, le impartió leccio-
nes durante poco menos de un año,
puesto que el compositor murió el 19 de
octubre de 1558. Su repercusión, además
de breve, no pudo ser profunda porque
le correspondería enseñarle canto monó-
dico y los primeros rudimentos del arte
musical. Pero conocemos que éste maes-
tro poseía “5 cuadernos de música y un
libro de obras de [Bartolomé de] Esco-
bedo” con los que trabajaba para educar
a los seises. Libros que fueron comprados
por el cabildo tras su muerte y que se
pusieron a disposición del tiple Dueñas
mientras ejerció de maestro interino
durante casi un año, periodo en el que el
joven Tomás debió profundizar en los
conocimientos de canto de órgano a la par
que se ejercitaba en el uso del contra-
punto. Examinando las creaciones de Bar-
tolomé de Escobedo, un gran maestro y
un gran desconocido, se pueden entrever
algunos elementos que sí pudieron inspi-
rar y ser “emulados” dentro del estilo vic-
toriano.
Pero el compositor con quien más tiempo
estudió Victoria fue Bernardino de
Ribera, maestro “principal” de entre los
músicos, cuya valía le permitió despla-
zarse desde Ávila a la catedral de Toledo,
la primada de España. Compositor activo
hasta 1580 y que actualmente estamos
intentando redescubrir, junto con Bar-
tolomé de Escobedo, gracias al proyecto
de investigación Música y cultura en el
Reino de Castilla (siglos XVI al XVIII): fuen-
tes, contextos y comunicación [HAR2011-
30272-C02-00]
La música de Bernardino presenta ele-
mentos, gestos y formas de hacer que
Vista general de la Catedral de Ávila
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recuerdan ciertos rasgos identificados en
la de Victoria. De Ribera fue su profesor
durante un periodo que abarcó algo más de
tres años, entre los 11 y 14 años de Victo-
ria, entonces un joven avezado que
siguiendo el “programa” de estudios debía
estar aprendiendo el arte de la composi-
ción. Y resulta curioso además comprobar
cómo a Bernardino le pide el cabildo que en
vez de las dos habituales lecciones diarias
de música, imparta “tres lecciones de canto
y música en cada día del año”, que se ense-
ñarán la primera en casa del maestro o en
la iglesia (se refieren a la catedral), entre las
siete y las ocho de la mañana, en invierno,
y en verano entre las seis y las siete:
Item, que sea la segunda lección en la Iglesia
desde la una hasta las dos y así en verano
como en invierno.
Item, la tercera lección ha de ser después
de Vísperas en todo el año, donde ha de
haber canto y plática o teoría y lo que se
requiere en semejante ejercicio para que
se aprovechen los que fueran a tales lec-
ciones.
Comparando someramente el estilo com-
positivo de Bernardino y de Tomás Luis,
resulta obvio que la economía de medios
con la que trabaja el abulense, no es un
rasgo característico en las obras de Ribera
que tienden a un contrapunto mucho más
libre y expansivo. La longitud media de
los motetes de ambos lo atestigua. No
obstante la búsqueda expresiva del texto,
el uso de disonancias afectivas, incluso la
creación de escuetos motivos melódicos
tratados en una gran diversidad de tex-
turas musicales, son elementos que sí con-
tiene la música de ambos. Se conserva un
preciosamente miniado manuscrito en la
catedral de Toledo, que Ribera “donó” a
la institución con sus obras. El investigador
F. Reynaud considera que todas las com-
posiciones contenidas en este códice fue-
ron creadas en el periodo toledano de
Ribera, pero no hay argumento sólido que
elimine la posibilidad de que algunas de
ellas ya procedieran de su etapa abulense.
Probablemente Tomás apenas llegara a
conocer a Juan Navarro, el sucesor oficial de
Ribera como maestro de música en Ávila.
Este ocupó el cargo el 26 de febrero de
1564; en agosto se ausentará alegando
enfermedad y al año siguiente Victoria ya
estará en Roma. Posiblemente no llegaron
a trabajar juntos ni un año, como tampoco
lo estuvo con Jerónimo de Escobar. La
“fama” actual de Navarro supera con mucho
a la de Bernardino, posiblemente por la
impresión de su libro Psalmi, hymni ac Mag-
nificat totius anni (Rome, 1590) y por la ele-
vada difusión que alcanzaron estas com-
posiciones en las instituciones catedralicias
españolas del periodo postrentino, hasta el
extremo de que es aún difícil encontrar
archivos que no contengan alguna de sus
creaciones. Pero será necesario establecer
comparaciones exhaustivas con las crea-
ciones de ambos maestros, para llegar a
conclusiones sólidas sobre su posible
influencia. No obstante, la huella de Ribera
parece que tuvo que ser mayor, tanto de
manera directa a través de sus enseñanzas
y su propia música, como a través de los
libros que pudo utilizar para sus lecciones
e interpretaciones, entre los que la música
de Cristóbal de Morales estaba muy bien
representada. Música que como sabemos,
Victoria cantó, estudió, valoró y emuló.
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PROGRAMACIÓN 2014 Lunes, 25 de Agosto.
20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.
Preambulum. In Paradisum con TheHilliard Ensemble.
Entrada libre hasta completar aforo.
Martes, 26 de Agosto.
20:00 horas.Iglesia del Real Monasterio de Sto. Tomás.Concierto. In Paradisum. The HilliardEnsemble.
Entradas a la venta.
Miércoles, 27 de Agosto.
20:00 horas.S.A.I. Catedral del Salvador.
Concierto. Entre tientos y sonatas.Andrés Cea.
Entradas a la venta.
Jueves, 28 de Agosto.
11:00 y 13:00 horas.Calle Caballeros, 13.
Teatro de calle. Victoria & Cía.Entremés turístico-familiar
Recomendado para todos los públicos.Entrada libre. Plazas limitadas.
Jueves, 28 de Agosto.
20:00 horas.Iglesia del Real Monasterio de Sto. Tomás.
Concierto. Ultima Lectio. Alumnos delcurso de interpretación coral .
Entrada libre hasta completar aforo.
Viernes, 29 de Agosto.
20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.
Concierto. Victoria en cifra. AnnaMaria Friman, John Potter, ArielAbramovich, Jacob Heringman
Entradas a la venta.
Sábado, 30 de Agosto.
20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.
Epílogo. Estreno del documentalTomás Luis de Victoria, Abvlensis.Oniricom Producciones
Entrada libre hasta completar aforo.
Del lunes 25 al jueves 28 agosto
Iglesia del Real Monasterio de Sto. Tomás.
Curso de interpretación coral. Clasesmagistrales con The Hilliard Ensemble,grupo residente 2014
Ver las condiciones de asistencia en laweb del Festival.
FOTO RICARDO MUÑOZ
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Lunes, 25 de Agosto.
20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.
PREAMBULUM. IN PARADISUM CONTHE HILLIARD ENSEMBLE
Entrada libre hasta completar aforo.
PROGRAMA
Canto gregoriano de la Misa de Réquiem
procedente de una copia del Gradual
Romano fechado en 1627 y depositado
en Toul, departamento francés de Meur-
the y Mosela, región de Lorena. Polifonía
de Tomás Luis de Victoria y Giovanni Pier-
luigi da Palestrina.
Victoria - Taedet animam meam
Introito - Requiem aeternam
Kyrie
Palestrina - Domine quando veneris
Gradual - Requiem aeternam
Victoria - Libera me Domine
Tractus - Absolve Domine
Palestrina - Ad Dominum cum tribularer
Sequentia - Dies irae
Palestrina - Miserere mei Deus
Offertorium - Domine Iesu Christe
Victoria - Peccantem me quotidie
Sanctus
Benedictus
Palestrina - Heu mihi Domine
Agnus Dei
Communio - Lux aeterna
Palestrina - Libera me Domine
Martes, 26 de Agosto
20:00 horas.Iglesia del Real Monasterio deSanto Tomás.
CONCIERTO. IN PARADISUM. THEHILLIARD ENSEMBLE
Entradas a la venta.
The Hilliard EnsembleFOTO MARCO BORGGREVE
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LA LLAMA OCULTA
INÉS MOGOLLÓN
Musicóloga
Parece que Nicholas Hilliard –el
afamado miniaturista inglés–
nació en 1547, y es seguro que
murió en 1619. Fue, por tanto, contem-
poráneo de Tomás Luis de Victoria. A
Hilliard, que con tanto cuidado retrató
a la Reina Virgen y a sus cortesanos, se le
atribuyen imágenes en verdad intrigan-
tes, como aquella en la que un descono-
cido nos mira sereno, casi despectivo,
mientras su cuerpo se consume en lla-
mas. Un fuego que parece brotar de su
interior… ¿Un hereje? ¿Uno de esos mís-
ticos en los que tan pródigas son estas
tierras? También podría ser un simple
enamorado. Incluso hay quien imagina
que estaríamos ante el rostro del siem-
pre ardiente William Shakespeare.
Fuera cual fuese su intención y como es
fácil suponer, traemos hasta aquí al pin-
tor isabelino porque es su nombre el que
enarbolan los integrantes de The Hilliard
Ensemble, y dicha elección desvela en
parte su historia y sus preferencias.
Sí, nuestras sospechas se confirman al
constatar que sus primeros registros reco-
gen músicas que -como el propio Hilliard-
deleitaban a los Tudor [Popular Music from
the Time of Henry VIII. Saga Records 5444
LP. Saga Classics 3357 CD (1977). Songs
for a Tudor King. Saga Records 5461 LP.
Saga Classics 3378 CD (1978)].
Aquellas primeras exploraciones cumplen
ahora cuarenta años: The Hilliard Ensemble
ofreció su primer concierto en 1974. Desde
entonces el grupo no ha cesado de avivar
–y de qué manera– la llama de músicas
que el mundo casi había olvidado. Primero
fueron Willian Cornish y Robert Fayrfax;
luego llegó Leonel Powell. Poco después,
Philippe de Monte, Cipriano de Rore, Hein-
rich Isaac, Thomas Tallis, Luca Marenzio,
Orlando de Lasso…
Así las cosas, y una vez que The Hilliard
Ensemble estableció su centro de opera-
ciones en el repertorio coral del Renaci-
miento, era inevitable que el cuarteto bri-
tánico se iniciara -y nos gusta pensar que
con cierto enojo de los Tudor- en los poli-
fonistas de la Contrarreforma, tan deci-
didamente papistas.
El concierto que ahora escucharemos, titu-
lado In Paradisum, es un magnífico ejem-
plo de cómo The Hilliard Ensemble
entiende la música sacra escrita para la
liturgia postridentina. Dicho título, extra-
ído de la antífona In Paradisum deducant te
Angeli (Al paraíso te guíen los ángeles)
corona el referencial registro que The
Hilliard grabó con música de Victoria y
Palestrina en el monasterio de St. Gerold,
Austria, en septiembre de 1997 [ECM 457
851 (2000)].
Entonces, el equipo lo formaban el inge-
niero y productor Peter Laenger, creador
del inconfundible sonido Hilliard, el con-
tratenor David Jones, los tenores John
Potter y Rogers Covey-Crump, y el barí-
tono Gordon Jones, los mismos alquimis-
tas que unos años antes, en compañía del
saxofonista Jan Garbarek (la quinta voz)
acrisolaron uno de los registros más emo-
cionantes y asombrosos de la segunda
mitad siglo XX, Officium [ECM New Series
12
445 369-2 (1994)], que incluye una sobre-
cogedora recreación sobre el Parce mihi
me escrito por Cristóbal de Morales.
Esta grabación, plenamente vigente,
resume el gusto de The Hilliard Ensemble
por la experimentación, por presentar la
literatura clásica, lo mismo histórica que
contemporánea –desde Gesualdo a Arvo
Pärt, desde Bach a Heiner Goebbles o
Roger Marsh–, con criterios muy perso-
nales que, con frecuencia, alejan sus ver-
siones de los protocolos académicos.
In Paradisum, sin embargo, se aproxima a
lo que denominamos una reconstrucción
litúrgica; el programa se dispone en
tiempo y forma como una Misa de
Réquiem monódica en la que se interca-
lan secciones polifónicas interpretadas
siempre a cappella- asociadas al Oficio de
Difuntos. Polifonía de Tomas Luis de Vic-
toria (ca.1548-1611) y Giovanni Pierluigi
de Palestrina (ca.1525-1594). Sí. Palestrina
y Victoria. El canon.
A día de hoy, no tenemos constancia docu-
mental ni pruebas directas que certifiquen
un encuentro entre estos compositores, si
bien los historiadores de la música consi-
deran probable que ambos coincidieran
en el Seminario Romano, en el que Pales-
trina ejercía como maestro de música a
tiempo parcial y donde se educaban sus
dos hijos. Por otra parte, el que Victoria
citara a Palestrina repetidamente en su
libro de motetes de 1572 (uno de cuyos
ejemplares se conserva en el Real Monas-
terio de Santa Ana, aquí, en Ávila) consti-
tuye una prueba irrefutable de que el abu-
lense había estudiado en profundidad y
con provecho la producción del maestro
italiano. El guion de este concierto nos
permitirá valorar las características comu-
nes de su música, sus notables semejanzas
y las más que evidentes diferencias.
Nuestra travesía se inicia con la segunda
lección de maitines del Oficio de Difun-
tos, Taedet animam meam (Mi alma está
hastiada del mundo), que Victoria incluyó
en su Officium Defunctorum (1605). La des-
afiante y encendida demanda de Job
(Job10:1-7), «¿Acaso tienes tú ojos de
carne y miras como mira el hombre? ¿Son
tus días como los días de un hombre, tus
años como los de un mortal?», propicia
una musicalización que hace de esta Lec-
tio una obra perfecta, una rebelión de ape-
nas tres minutos en la que Victoria con-
densa una potencia declamatoria y
expresiva sin parangón en la literatura del
Renacimiento. Le sigue la antiphona ad
introitum que corresponde al Propio de la
Misa de Difuntos, Requiem aeternam. Las
secciones de canto llano tanto para el
Ordinario -aquí reducidas al Kyrie, Sanc-
tus y Agnus Dei- como para Propio -
Hombre en llamas - Nicholas Hilliard(ca.1547- 1619)
13
Introito, Gradual,Tracto, Secuencia (Dies
irae),Ofertorio y Comunión- proceden de
una copia del Gradual Romano fechada
en1627 y custodiada en Toul, Francia.
Del abulense escucharemos también los
responsorios Libera me Domine y Peccan-
tem me quotidie, ambos de la menos cono-
cida Missa pro defunctis, publicada en 1592.
A Palestrina le debemos los motetes
Domine quando veneris, Heu mihi Domine, el
salmo Miserere mei Deus y el responsorio
Libera me Domine, que cierra el concierto.
La lectura que de este repertorio hace The
Hilliard Ensemble no es sólo informada,
es, ante todo, de una belleza musical
extraordinaria que se cimenta sobre una
competencia técnica admirable, unas
voces formidables, y la complicidad que
facilitan quince años -en 1998 John Potter
fue relevado por Steven Harrold- de tra-
bajo en común.
En esencia, su forma de proceder es simi-
lar a la de un cuarteto de cuerda: cuatro
solistas concordando sus instrumentos,
conversando, intercambiando pareceres,
escuchándose. Al ser voces de varón exclu-
sivamente, el balance tímbrico y sonoro
resulta equilibrado y uniforme. The Hilliard
es una suma de solistas: una voz por
cuerda. Este formato potencia la claridad
y permite rastrear la conjugación del con-
trapunto y el contenido del texto. Porque
no debe confundirnos la cualidad con-
templativa de este repertorio, que es de
carácter contemplativo, desde luego, pero
nunca estático, y su devenir, en las voces
de The Hilliard Ensemble fluye limpio y pre-
ciso, tan transparente, que nos permite
asomarnos a la estructura profunda, a la
construcción lógico-musical que se alza
sobre la métrica y el significado del texto
litúrgico. Si volvemos a Victoria, al texto de
Job que señalábamos arriba, resulta par-
ticularmente descriptivo cómo sobre la
primera palabra Taedet (larga-breve, dos
acordes) la voz más aguda -el cantus, refor-
zado por la voz de tenor - evoluciona en
una disonancia (semitono descendente)
que es casi un grito, y como tal nos
impacta. Sí, en cada nota, en cada silen-
cio, esta música traduce la razón teleoló-
gica del texto.
En este sentido, la claridad de dicción, el
lento manar del fraseo, unas dinámicas
que perfilan cada relieve melódico y la
naturalidad de The Hilliard Ensemble son
incomparables. Una cumbre de eso que
se ha dado en llamar The English manner.
Sus voces alientan una llama que no
vemos, pero de la que sentimos el calor, el
calor de un orden trascendente y profundo
que emana del interior de esta música y
que traspasa el artificio de la escritura
hasta alcanzarnos.
14
TEXTOS
Taedet animan meam
Taedet animam meam vitae meae, dimittam adversum me eloquium meum, loquar in amaritudine animae meae.Dicam Deo: Noli me condemnare:Indica mihi cur me ita iudices.Numquid bonum tibi videtur, si calumnieris et opprimas me, opus manuum tuarum, et consilium impiorum
[adiuves ?Numquid oculi carnei tibi sunt: aut sicut videt homo, et tu vides ?Numquid sicut dies hominis dies tui, et anni tui, sicut humana sunt tempora, ut quaeras iniquitatem meam, et peccatum meum scruteris ?Et scias, quia nihil impium fecerim, cum sit nemo, qui de manu possit eruere.
Estoy hastiado de mi vida! Voy a dar curso libre a mis quejas, a hablar de la amargura de mi alma. Dios: no me condenes,dime por qué te querellas contra mi ¿Es decoroso para ti hacer daño, desdeñarla obra de tus manos y complacerte en losconsejos de los malvados? ¿Tienes tú acaso ojos de carne y miras como mira el hombre? ¿Son tus días los de un mortal, acaso son tus años los de un hombre para que tengas que sopesar mi culpa y andar rebuscando en mi pecado,cuando sabes que no soy culpabley nadie puede librarme de tus manos?
Kyrie
Kyrie eleison.Christe eleison. Kyrie eleison.
Señor, ten piedad.Cristo ten piedad.Señor ten piedad.
Introitus - Requiem aeternam.
Requiem aeternam dona eis Domine, et lux perpetua luceat eis. S, Te decet hymnus deus in Sion et tibi redetur votum in Ierusalem.exaudi orationem meam, ad teomnis caro veniet.
Dales el eterno descanso Señor, e ilumínalos con luz perpetua. S, En Sion cantan dignamente tus alabanzas, en Jerusalén te ofrecen sacrificios.Escucha mis plegarias, Tú, hacia quien van todos los mortales.
Gradual - Requiem aeternam.
Requiem aeternam dona eis domine: et lux perpetua luceat eis. V. In memoria aeterna erit iustus: ab auditione mala non timebit.
Señor, dales el descanso eterno y haz brillar para ellos una luz perpetua.El justo quedará en el recuerdo eterno: las habladurías no temerá.
Palestrina. Motete.Domine quando veneris
Domine quando veneris judicare terram, ubi me abscondam a vultu irae tuae?Quia peccavi nimis in vita mea.Commissa mea pavesco, et ante te erubesco:
dum veneris judicare, noli me condemnare. Requiem aeternam in doma eis Domine: et lux perpetua luceat eis.
Señor, cuando vengas a juzgar a la Tierra,¿Dónde me esconderé de tu ira?,porque en mi vida he pecado demasiado.V/. Estoy espantado de mis actos y me ruborizo
[ante Ti.No me condenes cuando vengas a juzgar,Dales descanso eterno, oh Señor, eiluminalos con luz perpetua.
15
Victoria. Responsorio. Libera me Domine
Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda,quando caeli movendis sunt et terra.dum veneris, iudicare saeculum per ignem. Trmens facuts sum ego, et timeo,dum discusso venerit, atque ventura ira.Quando caeli movendisunt et terra, Dies illa, dies irae, calamitaes et miseriae, dies magna et amara valde.Dum veneris, indicare saeculum per ignem, Requiem aeternam dona eis Domine et lux perpetua luceat eis.Dum veneris judicare saeculum per ignem.
Kyrie eleison. Christe eleisonKyrie eleison.
Líbrame, Señor, de la muerte eterna, en aquel terrible día. Cuando temblarán los cielos y la tierra. Cuando vengas a juzgar al mundo con el fuego. Temblando estoy y temeroso,mientras llega el juicio y la ira,cuando temblarán los cielos y la tierra. Día aquel de ira, de calamidad y miseria, día grande y doloroso. Cuando vengas a juzgar al mundo con el fuego. Dales, Señor, el descanso eterno, y brille ante sus ojos la luz perpetua. Líbrame, Señor, de la muerte eterna, en aquel terrible día. Cuando temblarán los cielos y la tierra. Cuando llegues a juzgar al mundo con el fuego.
Señor, ten piedad.Cristo ten piedad.Señor ten piedad.
Tractus
Absolve Domine animas omnium fidelium defunctorumAb omni vinculo delectorum. V. Et gratia tua illis sucurrente mereantur evadere iudicium ultionis.V. Et lucis eternae beatitudine perfrui.
Absuelve, Señor las almas de los fieles difuntos de los lazos del pecado, V. Y que socorridos por tu gracia merezcan escapar al Juicio vengador V. Y disfrutar de la felicidad de la luz eterna.
Palestrina. Motete. Ad Dominum cum tribularer clamavi.
Ad Dominum cum tribularer clamavi et exaudivit me.Domine libera animam meam a labiis iniquis et lingua dolosa.Quid detur tibi aut quiid apponatur tibi ad liguam dolosam?Sagittae potentis acutae cum carbonibus desolatoriis.Hei mihi quia incolatus meus prolongatus est : habitavi cum habitantibus Cedar:Multum incola fuit anima mea.Cum his qui oderunt pacem eran pacificus: Cum loquebar illis impugnabant me gratis.
En la aflicción invoqué al Señor, y él me escuchó.Señor, líbrame de los labios mentirosos y de la lengua traidora.Con qué castigara el Señor la lengua traicionera?Con dardo afilados de guerrero y con brasas ardientes.Ay de mí, que estoy desterrado y vivo en los campos de CedarMucho tiempo en convivido von los que condenan la paz.Cuando yo hablo de paz, ellos declaran la guerra.
16
Sequentia - Dies irae. *
Dies irae dies illaSolve Saeclum in favilla teste David cum Sibilla.Quantus tremor est futurus quando iudex est venturuscuncta stricte discussurus.Tuba mirum spargens sonumper sepulchra regionumcoget omnes ante thronum.Mors stupebit et naturacum resurget creatura iudicanti responsura.Liber scriptus profereturin quo totum continetur unde mundus iudicetur.Iudex ergo cum sedebit quidquid latet apparebitnil in ultum remanebitQuid sum miser tunc dicturusquem patronnum rogaturus cum vix iustus sit securus.Rex tremendae maiestatisqui salvandos salvas gratis salva me fons pietatis.Recordare Iesu piequod sum causa tuae viae, ne me perdas illa die.Quaerens me sedisti lassus redemisti crucem passustantus labor non sit cassus.Iuste iudex ultionins donum fac remissionisante diem rationis.
Ingemisco tamquam reusculpa rubet vultus meus supplicanti parce deus.Qui Mariam absolvistiet latronum exaudistimihi quoque spem dedisti.Preces meae non sunt dignaesed tu bonus fac benignene perenni cremer igne.Inter oves locum praestaet ab haedis me sequestra statuensin parte dextra.Confutatis maledictis flammis acribus addictis voca me cum benedictis.Oro supplex et acclinis cor contritum quasi cinisgere curam mei finis.Lacrimosa dies illaqua resurget ex favilla. Iudicandus homo reus huic ergo parce Deus.
Día de la ira será aquel díaen que el mundo se convierta en cenizasiendo testigos David y la Sibila.¡Cuán grande será el temorcuando venga el justo juezpidiendo cuentas de nuestros actos ¡Con terrible sonido sonará la trompetapor el país de los muertos para llamarlos ante el trono.Ante el terror de muerte y naturaresucitará toda criaturapara al juez rendirle cuentas. Resucitará toda criaturapara al juez rendirle cuentas.Se abrirá el libro que registra los actos de nuestra viday seremos juzgados según su testimonio,Cuando el juez ocupe su sitio,se revelará todo lo escondidoy todos estarán con su premio o castigo.se abrirá el libro que registra los actos de nuestra vida¿Qué en mi desgracia diré entonces?¿Qué protección invocarécuando ni el justo esté seguro? Rey de tremenda majestad,que por tu gracia salvas sálvame, fuente de piedad.Acuérdate, Jesús piadoso,de que motivo soy de tu vida:que no sea mi perdición aquel día.Buscándome, te sentaste cansado;me redimiste a una Cruz clavado;¡tanto esfuerzo que no sea en vano!
Justo juez en los castigos,de mis pecados concédeme la remisiónante que de ellos te de razón. Gimo como un condenado;enrojece mi rostro por la culpa:perdón te pido ante ti arrodillado.Tú que a la Magdalena perdonastey escuchaste también al buen ladrón:dame la esperanza de mi perdón. Mis plegarias no son dignas:a las llamas terribles enviados,llámame con los elegidos.Entre súplicas te pido arrodilladocon el corazón contritoy casi en ceniza convertidoque cuides de mi hora postrera.lleno de lágrimas estará ese díaen que el hombre resurgirá de la cenizapara ser juzgado por ti.Perdónale, Dios mío,piadoso Señor Jesús,y dales el descanso eterno. Amén.
Victoria. Responsorio. Peccatem me quotidie.
Peccatem me quotide, et non penitentem,Timor mortis conturbat me.Quia in inferno nulla est redemption.Miserere mei, Deus, et salva me.Deus, in nomine tuo salvum me fac, Et virtute tua liberame.
Cada día peco contra tí y no me arrepiento. El temor de la muerte me entristeceporque en el infierno no hay redención.Ten piedad de mí, ¡oh Dios! y sálvame, Libérame por tus virtudes.
* Agradecemos a Luis Julio González Platón su colaboración en la traducción latina.
17
Palestrina. Salmo. Miserere mei Deus.
Miserere mei Deus: secundum magnam misericordiam tuam.Et secundum multitudinem miserationum tuarum, dele iniquitatem meam. Amplius lava me ab iniquitate mea: et a peccato meo munda me.Quoniam iniquitatem meam ego cognosco: et peccatum meum contra me est semper.Tibi soli peccavi, et malum coram te feci: ut iustificeris in sermonibus tuis, et vincas cum iudicaris.Ecce enim in iniquitatibus conceptus sum: et in peccatis concepit me mater mea. Ecce enim veritatem dillexisti: incerta et occulta sapientiae tuae manifestasti mihi. Asperges me hyssopo, et mundabor: lavabis me, et super nivem dealbabor.Auditio meo dabis gaudium et laetitiam:et exsultabunt ossa humiliata. Averte faciem tuam a peccatis meis: et omnes iniquitates meas dele.Cor mundum crea in me Deus: et spiritum rectum innova in visceribus meis. Ne projicicas me a facie tua: et spiritum sanctum tuum ne auferas a me. Redde mihi laetitiam salutaristui: et spiritu principali confirma me.Redde mihi laetitiam salutaris tui: et spiritu principali confirma me.Docebo iniquos vias tuas: et impii ad te convertentur.Libera me de sanguinibus Deus, Deus salutis meae: et exsultabit lingua mea iustitiam tuam. Domine, labia mea aperies: et os meum annuntiabit laudem tuam.Quoniam si voluisses sacrificium dedissem utique: holocaustis non delectaberis.Sacrificium Deo spiritus contribulatus: cor contritum, et humiliatum, Deus non despicies. Benigne fac Domine in bona voluntate tua Sion: ut aedificentur muri Ierusalem.Tunc acceptabis sacrificium iustitiæ oblationes, et holocausta: tunc imponent super altare tuum vitulos.
Ten piedad de mí, oh Dios, por tu gran bondadDe acuerdo con tus incontables bondades, olvida todas mis ofensas.Lávame más de mi maldad, y límpiame de mi pecado.Porque yo reconozco mis faltas y mi pecado está siempre delante de mí. Contra ti solo hepecado, y he hecho lo malo delante de tus ojos: justo eres en tu palabra, y más cuando seajuzgado. He aquí, yo nací en iniquidad, y en pecado fui concebido.Pero he aquí, que requieres la verdad más profunda, y me haces entender tu sabiduría.Tú purifícame con hisopo, y seré limpio: Tú lávame y quedaré más blanco que la nieve.Tú me haces oír hablar de gozo y alegría: como los huesos que abatieron mi regocijo.No vuelvas tu rostro hacia mis pecados, y expulsa todas mis maldades.Hazme de un corazón limpio, oh Dios, y renueva el espíritu dentro de mí.No me alejes de tu presencia, y no tomes el Espíritu Santo de mí. O dame la alegría de tu ayudanuevamente y afírmame con tu espíritu.Entonces voy a enseñar tus caminos a los impíos, y los pecadores se convertirán a ti.Líbrame del pecado original, oh Dios, Tú que eres el Dios de mi bienestar: Y cantará milengua tu justicia.Tú me abrirás los labios, oh Señor, y mi boca cantará tu alabanza.Pues si hubiérais querido un sacrificio, yo os lo hubiera dado: pero no os deleitéis en los holocaustos. Elsacrificio de Dios es un espíritu quebrantado, un corazón afligido y roto, oh Dios, no lo desprecies. Séfavorable y generoso para con Sion: para que se edifiquen los muros de Jerusalén.Entonces te agradarán los sacrificios, holocaustos y ofrendas, entonces se presentan corderos ante tu altar.
Offertorium - Domine Iesu Christe.
Domine Iesu Christe, rex gloriae,libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni, et de profundo lacu:libera eas de ore leonis, ne absorbeas eas tartarus,ne cadant in obscurum:sed signifer sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam. Quam olim Abrahae promisisti, et semini eius.V. Hostias et preces tibi, domine, laudis offerimus:tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus:fac eas domine de morte transire ad vitam.
Quam olim Abrahae promisisti, et semini eius.
Señor, Jesucristo, Rey de gloria, liberad las almas de los difuntos de las llamas del Infierno y del abismo sin fondo. Liberadlos de la boca del león para que la terrible oscuridad no los engulla, y no caigan en los lazos de las tinieblas.Que San Miguel, portador del estandarte, los lleve a la divina luz,como le prometiste Abraham. úplicas y alabanzas, Señor, te ofrecemos en sacrificio. Acéptalas en nombre de las almas en cuya memoria hoy las hacemos. Hazlas pasar,Señor, de la muerte a la vida.
Como le prometiste a Abraham.
18
Palestrina. Responsorio. Heu mihi domine
Heu mihi Domine quia peccavi nimis, in vitamea:uid faciam miser?ubi fugiam nisi ad te Deus meus?Miserere mei dum veneris in novissimo die.Anima mea turbata est valde sed tu Dominesuccurre ei:miserere mei dum veneris in novissimo die
Ay de mí, Señor, porque he pecado demasiadoen mi vida, miserable de mí, ¿qué haré?¿Dónde cobijarme?, sólo en ti,Señor, ten piedad de mí hasta que vengas enel día del Juicio.
Agnus Dei.
Agnus Dei qui tollis peccata mundi: dona eis requiem. Agnus Dei qui tollis peccata mundi: dona eis requiem.Agnus Dei qui tollis peccata mundi: dona eis requiem sempiternam.
Cordero de Dios, que quitas el pecado del mundo, dadles el descanso.Cordero de Dios, que quitáis el pecado del mundo, dadles el descanso.Cordero de Dios, que quitáis el pecado del mundo, dadles el descanso eterno.
Palestrina. Responsorio. Libera me Domine
Libera me, Domine, de morte aeterna, in die illa tremenda:quando caeli movendi sunt et terra.Dum veneris judicare saeculum per ignem. Tremens factus sum ego, et timeo,dum discussio venerit, atque ventura ira. Quando caeli movendi sunt et terra.Dies illa, dies irae, calamitatis et miseriae, dies magna et amara valde.um veneris judicare saeculum per ignem.Requiem aeternam dona eis Domine et lux perpetua luceat eis. Libera me, Domine, de morteaeterna, in die illa tremenda: quando caeli movendi sunt et terra.Dum veneris judicare saeculum per ignem.
Kyrie eleison. Christe eleison. Kyrie eleison.
Líbrame, Señor, de la muerte eterna, en aquel tremendo día. Cuando temblarán los cielos y la tierra. Cuando vienes a juzgar al mundo con el fuego.Temblando estoy y temo, mientras llegael juicio y la ira venidera, cuando temblarán los cielos y la tierra. Día aquel, de ira,de calamidad y miseria, día grande y amargo. Cuando vienes a juzgar al mundo con el fuego. Dales, Señor, el descanso eterno, y brille ante sus ojos la luz perpetua. Líbrame, Señor, de la muerte eterna,en aquel tremendo día. Cuando temblarán los cielos y la tierra. Cuando llegues a juzgar al mundo con el fuego.
Señor, ten piedad.Cristo ten piedad.Señor ten piedad.
Communio.
Lux aeterna luceat eis domine: Cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.V. Requiem aeternam dona eis domine: et lux perpetua luceat eis.Cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.
Que la luz eterna brille para ellos, Señor, en medio de vuestros Santos porque sois misericordioso. Señor, dadles el reposo eterno e ilumínalos con la luz eterna.Entre vuestros santos para siempre.
Sanctus & Benedictus,
Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus[Sabaoth.
Pleni sunt caeli et terra gloria tua.Benedictus qui venit in nomine Domini.Hosanna in excelsis.
Santo, Santo, Santo es el Señor; Dios de las fuerzascelestiales.Llenos están el cielo y la tierra de vuestra gloria. Hosanna en las alturas.
19
Miércoles, 27 de Agosto
20:00 horas.S.A.I. Catedral del Salvador.
Concierto. Entre tientos y sonatas.Andrés Cea Galán. Órgano.
Entradas a la venta.
PROGRAMA
Antonio de Cabezón (Castrillo de
Matajudíos, 1510- Madrid, 1566)
Tiento de quinto tono
Tiento de primer tono
Tiento de sexto tono (Obras de música,
Madrid, 1578)
Tomás Luis de Victoria (Ávila, 1548-
Madrid, 1611)
Vidi speciosam ascendentem (ms.
Bayersicher SB Mus.ms.263)
Ardens est cor meum (tablatura de
Pelplin, Polonia)
Crucifixus (Misa Pro Victoria, Madrid, 1600)
Anónimos castellanos (ca. 1680)
Tres Pange Lingua (Biblioteca Nacional,
M 1359)
Gaitilla de dos tiples de séptimo tono
(Biblioteca de Cataluña, M 1011)
Francisco Vilar (†1770)
Tres Pange Lingua (Biblioteca de
Cataluña, M 751/11)
Francisco Cabo (Náquera, 1768- ?, 1832)
Sonata para Pascua del Spiritu Sancto,
año 1799
Sonata para la Asunción de Nuestra
Señora, año 1798
(Biblioteca de Cataluña, ms 1014)
Francisco Mariner (?, 1720- Barcelona,
1789)
Obra sobre la Salve (Archivo de
Montserrat, MO 1418)
Francisco Pérez Gaya (San Martín de
Maldá, 1766- Ávila, 1850)
Sonata en do mayor, Allegro-Rondó-
Allegro (Ávila, Biblioteca del
Monasterio de Santo Tomás)
FOTO RICARDO MUÑOZ
20
UN RECORRIDO POR LAS FORMAS
ORGANÍSTICAS
BEATRIZ ARES GARCÍA
Musicóloga
La música para órgano gozó de una
rica tradición y evolución en la Penín-
sula Ibérica desde finales del siglo
XV hasta su periodo de esplendor en el
siglo XVIII. El concierto de esta noche titu-
lado Entre tientos y sonatas ilustra este
desarrollo partiendo de la forma por anto-
nomasia de la música española para
órgano, el tiento. Pero podremos percibir
también cómo se fue produciendo una
transformación entre el estilo antiguo,
imitativo y contrapustístico del tiento
hacia el estilo más moderno, propio del
acompañamiento y la verticalidad, con las
sonatas bipartitas, ya interpretadas en la
península antes de 1721, cuando surgió
el apogeo de la música para tecla de
Domenico Scarlatti (1685-1757). Sin
embargo en aquella época no se abando-
naron del todo las formas antiguas imita-
tivas y se siguieron componiendo otras
que, aún sin ser las más innovadoras, como
los himnos, contribuyeron a formar la evo-
lución y la historia del instrumento.
Esta tarde escucharemos composiciones
representativas de las dos corrientes orga-
nísticas de la Península Ibérica: por un lado
los castellanos, vinculados a la ciudad de
Ávila, Antonio de Cabezón, Tomás Luis de
Victoria y Francisco Pérez Gaya, junto a
otros anónimos castellanos; y por otro, a
los compositores de la costa mediterrá-
nea Francisco Vilar, Francisco Cabo y Fran-
cisco Mariner.
Como ya saben el tiento es la forma orga-
nística de la que más partituras conser-
vamos en España, y desde luego fue la más
longeva. Tenemos constancia de su pre-
sencia desde el temprano renacimiento
hasta los primeros años del siglo XVIII-
produciéndose además con una alta cali-
dad. De origen castellano, se cree que los
tientos, cuyo significado se puede enten-
der como “tentar”, surgen como un intento
de componer o interpretar al órgano
siguiendo las técnicas del estilo vocal.
Antonio de Cabezón (1510-1611) parece
que fue el primer gran compositor de tien-
tos. Con sus obras se alcanza un momento
culminante dentro de la producción de los
más tempranos, pues poseen una calidad
pocas veces alcanzada con posterioridad.
Estas obras polifónicas, equivalentes al
motete vocal, cuentan con una estructura
dividida en secciones. Generalmente
comienzan con una exposición clara que
va evolucionando mediante la transfor-
mación temática, frases en estilo imita-
tivo, otras homofónicas, recursos instru-
mentales como escalas, ritmos más ágiles,
mayor amplitud melódica, proporcionando
a los tientos diferentes cambios de carác-
ter, con pasajes brillantes, que los con-
vierte en piezas de gran virtuosismo y difi-
cultad técnica para el intérprete. El legado
cultural de Antonio de Cabezón ha sobre-
vivido a la historia gracias a tres fuentes:
el Libro de cifra nueva para tecla, arpa y
vihuela de Luis Venegas de Henestrosa,
que recopila obras de varios autores, publi-
cado en 1557; Obras de música para tecla,
arpa y vihuela, de Antonio de Cabeçon publi-
cado gracias al empeño de su hijo Her-
nando de Cabezón doce años después de
la muerte del organista; y los manuscritos
21
48 y 242 de la Biblioteca Universitaria de
Coimbra (Portugal).
La producción musical de Tomás Luis de
Victoria (1548-1611) pertenece al género
vocal, aunque él mismo preparó un cua-
dernillo en partitura para órgano, para que
acompañara o sustituyera uno de los coros
que integraban las composiciones polico-
rales, recogidas en su edición de 1600 titu-
lada Missae, Magnificart, Motecta, Psalmi.
A través de él se constata que la música del
abulense se escuchaba habitualmente
acompañada por éste instrumento e incluso
el propio compositor nos informa que
puede ser ejecutada por “órgano y minis-
triles”. En el concierto de hoy podremos
escuchar una representación del “Credo”
de la famosa Missa Pro Victoria en su ver-
sión organística. Un sonido lleno pues
corresponde a una missa de batalla, que se
inspiró en la chanson francesa La guerre de
Clément Janequin (ca. 1485-1558).
También se han conservado otro tipo de
documentos que reflejan la difusión de la
música de Victoria de manera instrumen-
tal, en concreto un conjunto de tablatu-
ras dispersas por diversos lugares de
Europa. Recordemos que la tablatura per-
mitía leer música a aquellos intérpretes
que sabían leer pero no conocían el sis-
tema musical. La idea es similar a la que
se utiliza ahora para aprender a tocar el
teclado o la guitarra por aficionados, sin
leer en el pentagrama. Se identifican los
sonidos del teclado con unas letras o
números que indican lo que debes tocar y
el tiempo que dura.
En tablatura alfabética está escrito el
documento de la Bayerische Staatsbiblio-
thek de Múnich, que contiene la adapta-
ción a órgano de la composición de Tomás
Luis de Victoria, Vidi speciosam. Se trata
de una versión del siglo XVII del motete
a 6 voces para la fiesta de la Asunción de
la Virgen, publicado por primera vez en
su más temprana edición en Venecia en
1572. Compuesto en el brillante séptimo
modo, está dividido en dos partes con una
estructura abcb, que puede reconocerse
bien a lo largo de la escucha.
Ardens est cor meum también proviene de
una tablatura manuscrita en notación alfa-
bética, conservada en la Biblioteca del
Seminario de Pelplin (Polonia). Para el
investigador Henry Collet, este motete a
6 voces del tiempo de Resurrección, cuyo
texto narra la aparición de Cristo a María
Magdalena, es la obra maestra del género
motetístico de Victoria.
El Pange lingua , junto con el Sacris Solem-
nis y el Ave maris stella, eran los himnos que
con mayor frecuencia se ponían en música,
es decir, se convertían en polifónicos sus-
tituyendo a su originarios monódicos y por
ello se introdujeron rápidamente dentro
del lenguaje instrumental, particularmente
del organístico. Era habitual que las com-
posiciones estróficas, como los himnos, se
interpretaran de manera alternatim para
conseguir diversidad en la ejecución. Por
ejemplo una de sus estrofas ejecutada de
manera vocal y otra instrumental, por ello
a veces se les llama versos. No obstante no
tardaron en convertirse en obras autóno-
mas, en las que generalmente la melodía
original litúrgica aparece sometida a trans-
formaciones rítmicas, con pasajes brillantes,
en los que se incluían motivos tratados con-
trapuntísticamente.
22
Los Tres Pange Linguas que escucharemos
en primer lugar pertenecen a una recopi-
lación de música española de tecla titu-
lada Huerto ameno de varias flores de música
recogidas de muchos organistas por fray
Antonio Martín, año 1708, en la que aglu-
tinaron versos, tientos, tocatas, fabordo-
nes, danzas, y otro conjunto de obras. En
esta recopilación de Fray Antonio Martín y
Coll, que fue además compositor, teórico
y organista de San Diego de Alcalá de
Henares, se mezcla, según el investigador
José Subirá, lo popular, lo erudito, lo cono-
cido, lo anónimo, lo profano con lo reli-
gioso, todo para ser tocado con el órgano.
Por otro lado, poco o nada se sabe de la
vida y obra de Francisco Vilar (†1770),
quien también compuso Tres Pange Lin-
guas, salvo sus orígenes levantinos y que
aparece nombrado como protector de
música -persona encargada de tratar en
el Cabildo temas relacionados con la
música- en la catedral de Sevilla en 1769.
Otro de los géneros de la música orgánica
del siglo XVII es la gaitilla, término que
alude a un tipo de composición sólo de
mano izquierda, aunque en ocasiones tam-
bién puede ser para la mano derecha. Es
un género que intenta reproducir los soni-
dos de una pequeña gaita, cuyo efecto se
trata de emular mediante juegos sonoros
pero también a través de uso de particu-
lares registraciones. La composición sonora
de los órganos españoles, en las que abun-
dan los registros agudos para la mano
izquierda, influyó en la proliferación de este
tipo de composiciones. Gaitilla de dos tiples
de séptimo tono se encuentra en un manus-
crito copiado por un discípulo de Fray Anto-
nio Tormo a finales del siglo XVII. Contiene,
entre otros, obras de los grandes compo-
sitores barrocos Fray Pablo Nassarre (1650-
1730) y Juan Cabanilles (1644-1712).
Encaminados ya en el género sonata escu-
charemos la obra del organista Francisco
Cabo (1768-1832), miembro de la familia
de músicos Cabo Arnal. Nació en 1768 en
la ciudad de Náquera (Valencia) y ejerció
su labor musical como organista de Santa
Catalina, de la catedral de Orihuela y de
la catedral de Valencia. Sus sonatas son
monotemáticas y binarias, con estilo ten-
dente al romanticismo. Según el investi-
Trompetería del órgano del evangelio
23
gador José Climent, las obras de Cabo
suponen una nueva etapa en el desarrollo
de la música orgánica valenciana pues
acepta los saltos de segunda aumentada,
incluye numerosos pasos cromáticos, con-
trastes de tempo, una forma libre de
seguir el desarrollo melódico, etc.
Continuando la línea de la escuela cata-
lano-valenciana de música para órgano,
hoy también nos deleitaremos con crea-
ciones del compositor y organista Fran-
cisco Mariner (1720-1789), quién desarrolló
la mayor parte de su profesión en la cate-
dral de Barcelona. Aquí aparece citado
como miembro de un grupo de músicos
que intervinieron en festividades concre-
tas o como tribunal de oposición. Toda su
producción musical, como la de la mayo-
ría de los organistas de la Península Ibé-
rica, se ha conservado manuscrita y se haya
dispersa principalmente por varios archivos
de Cataluña, aunque su nombre también
puede leerse en la relaciones de piezas
musicales que poseía la familia Nebra en
Sevilla. La Tocatta conservada en el archivo
de la Seu de Manresa, es su única obra edi-
tada. Su estilo compositivo combina com-
posiciones escritas en un lenguaje más cer-
cano a las obras polifónicas del siglo ante-
rior (salmodia, versos), enlazadas con otro
tipo de piezas (tocatas y sonatas) más cer-
canas a las nuevas corrientes preclásicas
europeas de la sonata bipartita.
De nuevo en tierras castellanas y como
punto final a este concierto, escuchare-
mos una obra de Francisco Pérez Gaya
(1766-1850), maestro de capilla de la cate-
dral de Ávila desde 1794. Natural de San
Martín de Maldá, Lleida, fue contralto en
las Descalzas Reales de Madrid y maestro
de capilla de la catedral de Albarracín
antes de ocupar la plaza de Ávila. Sus obras
se conservan en Monserrat y sobre todo
en el archivo de música de la catedral de
Ávila, donde hay inventariadas más de 481
composiciones. En el monasterio de Santo
Tomás, también de Ávila, se conservan las
únicas obras que nos quedan compuestas
para tecla. Pese a la colosal cantidad de
material que produjo, a día de hoy no se ha
publicado nada de la música de este pro-
lífico compositor, pero su Sonata en Do
Mayor figura habitualmente en los pro-
gramas de órgano e incluso se ha grabado
dentro del CD Historical Organs of the Phi-
lippines: Bohol, (junio de 2012).
EL ÓRGANO DEL LADO NORTE, O LADO
DEL EVANGELIO, DE LA CATEDRAL DE
ÁVILA
Situado en el coro, en la nave central de la
catedral, sobre la tribuna al lado norte, se
encuentra el órgano del evangelio, cons-
truido por Leandro Garcimartín en 1828, e
inserto en una caja de pino pintada con mar-
moleado por Atanasio Navarro. Su historia
y características se conocen bien gracias a la
labor de catalogación e investigación de los
órganos de la provincia de Ávila llevada a
cabo por Antonio Bernaldo de Quirós, José
María Herráez y Alfonso de Vicente1.
La construcción de este órgano comenzó
de manera fortuita. En un primer momento
se pretendió realizar sólo la reforma de
los órganos del coro pero finalmente
resultó ser necesaria una obra nueva. Con
el devenir de los años el órgano fue reci-
1 BERNALDO DE QUIRÓS, Antonio; HERRÁEZ, JoséMaría; DE VICENTE, Alfonso. Catálogo de órganos dela provincia de Ávila. Ávila: Caja de Ahorros de Ávila,Obra social y cultural, 2002, pp. 99-115.
24
biendo las afinaciones y reparaciones per-
tinentes, sin sufrir grandes modificacio-
nes hasta 1919 cuando se acordó subir el
tono del órgano para adecuarlo al de la
orquesta. En 1924 el órgano dejó de
tocarse por la construcción de uno nuevo,
situado en el lado sur, factura de Juan Men-
cher. Además, el pago de este nuevo
órgano incluía, en parte, todos los tubos
de los órganos que se encontraban en la
catedral en aquel momento, salvo los del
órgano del lado norte, del que sólo des-
apareció la trompetería, pero no la tube-
ría interior. Por ello, el órgano del evan-
gelio quedó inutilizado. En el año 2008 se
reinauguró gracias a la restauración patro-
cinada por la Fundación de Patrimonio His-
tórico de Castilla y León y Caja de Ávila.
El órgano del lado Norte, por otro lado,
resulta de excepcional interés por su esté-
tica de transición entre el Barroco ibérico
y el Romanticismo, poco común, y porque
se conserva sin cambios importantes. Esto
lo convierte en un instrumento valioso
para entender la organería española de
principios del siglo XIX.
Tal y como señala el Catálogo de órganos
de la Provincia de Ávila, este instrumento
debió de ser el que escuchó García Lorca
en su visita a la catedral de Ávila en 1916
y que evocaría en su libro Impresiones y
paisajes. El recuerdo de su “mago” sonido
quedó impregnado en el joven escritor,
pues en su primer recuerdo de la ciudad
identificará sus calles con los tubos de un
gran órgano, que el aire hiciera sonar.
ANDRÉS CEA GALÁN
Andrés Cea Galán es un organista formado
primeramente en España y, más tarde, en
la clase de órgano de Jean Boyer en Lille
(Francia), y en la Schola Cantorum de Basi-
lea (Suiza) con el profesor Jean-Claude
Zehnder. Interesado por todos los aspec-
tos relacionados con los instrumentos his-
tóricos de teclado, estudió también clave
y clavicordio y trabajó durante varios años
en el campo de la organería como miem-
bro del equipo del maestro Gerhard Gren-
zing (Barcelona).
Sus numerosas publicaciones se refieren
especialmente a aspectos de la interpreta-
ción de la música para teclado y a la historia
y estética del órgano en España. Ha editado
también las obras para tecla de Francisco
Fernández Palero (Edition Gaus) y los Ricer-
cari de Sebastián Raval (colección Patrimo-
nio Musical Español de la Fundación Caja
Madrid). Su visión siempre renovada de la
interpretación favorece su presencia como
docente e intérprete en ámbitos tanto espa-
ñoles, como europeos, americanos o japo-
neses. Ha realizado grabaciones para radio
así como varios Cds como solista en órganos
de España y Portugal, para los sellos Alma-
viva, Lindoro, Tritó y Universal, distinguidos
por la crítica especializada.
Andrés Cea Galán es consultado también
como asesor en proyectos de restaura-
ción de órganos y es profesor en el Con-
servatorio Superior de Música de Sevilla,
así como académico de la Real Academia
Luis Vélez de Guevara de Écija; director
de la Academia de Órgano en Andalucía
y docente en la Academia de Órgano
Julián de la Orden de Cuenca.
25
Jueves, 28 de Agosto
11:00 y 13:00 horas.Calle Caballeros, 13.
Teatro de calle. Victoria & Cía.Entremés turístico-familiar
Recomendado para todos los públicos.Entrada libre. Plazas limitadas.
Un espectáculo desenfadado que
aproxima a los espectadores a la
biografía y los escenarios en los
que Tomás Luis de Victoria pasó su infan-
cia. Gracias a un grupo de actores cono-
ceremos mejor a Victoria, a su familia, a
Palestrina, a la Emperatriz María… y a
algún que otro turista entrometido. Junto
a ellos recorreremos las hermosas calles
de Ávila, podremos dialogar de tú a tú con
grandes estrellas de la historia, revivir sus
experiencias de primera mano. Y todo al
lado del gran Tomás Luis de Victoria.
Con una trayectoria de más de diez años, el
grupo de teatro Indocentes ha actuado en
numerosos escenarios, teniendo como seña
de identidad el hecho de acercar el teatro
a colectivos desfavorecidos. Esta vocación
les ha llevado a actuar en numerosas oca-
siones en residencias de ancianos, entor-
nos rurales, asociaciones de vecinos y en
la cárcel de mujeres de Brieva, convenci-
dos del poder y de la fuerza del teatro a la
hora de transmitir ideas y sentimientos.
Para lograr estos objetivos y fomentar la
cultura en esos ámbitos, Indocentes uti-
liza como vía de acercamiento el humor y
la ironía, elementos transgresores que les
permiten aunar diversión y crítica social.
Así, consiguen hacer pensar al especta-
dor sobre lo que pasa a su alrededor, con
un matiz crítico ante ciertas conductas.
Jueves, 28 de Agosto
20:00 horas.Iglesia del Real Monasterio de Sto.Tomás.
Concierto. Ultima Lectio. Alumnos delcurso de interpretación coral.
Entrada libre hasta completar aforo.
ÚLTIMA LECTIO
VERÓNICA RIOJA
Musicóloga
Uno de los alumnos asistentes al
Curso de Interpretación definía
esta experiencia como “una opor-
tunidad histórica, única, irrepetible; algo
que nunca más podremos vivir”. Lo que
vamos a escuchar esta noche es el resul-
tado de cinco días de trabajo intenso por
parte de los veintiocho cantantes que han
realizado durante esta semana el curso del
Festival Abulensis, pero, ¿qué es lo que
hace que el concierto que vamos a pre-
senciar reúna todas esas características
arriba descritas?
En primer lugar, el hecho de tener a los
cuatro integrantes de Hilliard Ensemble
como profesores volcando todo su saber y
su experiencia en grupos reducidos de can-
tantes. Un grupo, The Hilliard Ensemble,
que culmina su carrera de cuarenta años
y se retira esta temporada tras una incom-
parable estela de éxitos, otorgándole a
este curso la categoría de extraordinario e
irrepetible. Los alumnos saben que, con-
tar con el magisterio de unos profesiona-
les de tal envergadura de forma intensiva
y prácticamente individualizada, marcará
profundamente su trayectoria y su vida.
En segundo lugar, la propia configuración
del curso: una estructura centrada en el
trabajo en pequeños grupos o ensembles
vocales de entre cuatro y diez voces cada
uno. Si bien es cierto que con frecuencia la
música del Renacimiento es interpretada
por masas corales muy numerosas, la rea-
lidad es que las composiciones de este
periodo estaban destinadas a ser inter-
pretadas por pequeños conjuntos, lo cual
le confiere a la música un carácter más
íntimo y una sonoridad límpida y transpa-
rente, a la vez que una mayor exigencia y
dificultad vocal para los cantantes.
No es muy común la organización de cursos
cuyo objetivo es la interpretación de este
tipo de música tal y como fue concebida
en su época. No hay que olvidar que aten-
diendo a un rigor musicológico, en la época
de Victoria la música polifónica de tipo reli-
gioso estaba escrita para que la interpre-
taran los músicos, tanto cantantes como
26
ministriles –instrumentistas- contratados
en las capillas catedralicias, nobiliarias o de
la corte; unos músicos que podían contar
también entre sus filas con los niños can-
torcicos o seises, encargados generalmente
de las voces más agudas. Unos músicos con
una amplia formación y talento que eleva-
ban la interpretación polifónica al rango
de profesional.
Todos ellos guiados por la figura del maes-
tro de capilla, que, además de seleccionar
a los músicos, formaba a los niños, escogía
el repertorio, componía y ensayaba a sus
discípulos la música necesaria para todo
tipo de celebraciones litúrgicas, acompa-
ñando al órgano a los intérpretes si era
necesario. Un cargo que requería de una
preparación, talento y habilidad muy ele-
vados y al que se accedía a través de una
oposición, más rigurosa y exigente cuanto
más importante era la capilla a la que se
optaba. Si tenemos en cuenta que la capi-
lla de la catedral de Ávila, - una catedral de
distinguida categoría en el siglo XVI y para
la que trabajaron algunos de los mejores
maestros de capilla de la Península-, con-
taba a finales de la década de 1580 con
unos diez cantantes, amén del organista y
ministriles que reforzaban las voces, nos
podemos hacer una idea del tipo de sono-
ridad que se podría alcanzar en la inter-
pretación del repertorio que nos ocupa.
Hay que tener en cuenta que en la actualidad
un alto porcentaje de los intérpretes de
música vocal no cuentan con ese status de
cantantes profesionales, así como, del mismo
modo, los directores de coro, herederos de
los antiguos maestros de capilla, han cen-
trado su función en la de ensayar y dirigir al
coro, perdiendo parte de las antiguas fun-
ciones exigidas por la institución a la que
servían sus antecesores.
Retomando el tema del curso de interpre-
tación objeto de estas líneas, esta noche
podremos escuchar los frutos de un tra-
bajo que se acerca, aunque someramente
y únicamente en cierto sentido, al realizado
por una antigua capilla de música: por una
parte, teniendo en cuenta el número de
cantantes que interpretará cada obra; por
otra, el grado de formación de cada uno de
ellos; y, por último, la maestría de los pro-
fesores que han guiado el recorrido hacia la
formación de este concierto. Se trata, pues,
de un curso que atiende a criterios tanto
interpretativos como musicológicos.
Para ello, tras una selección en la que se tuvo
en cuenta tanto el currículo de los solici-
tantes como su calidad vocal a través de una
grabación de un repertorio preestablecido,
se optó por la incorporación de 28 cantan-
tes, que se dividieron en cuatro pequeños
grupos con los que cada uno de los profe-
sores, de manera alternativa, ha trabajado
diferente repertorio del Renacimiento.
Capilla de músicaFOTO CORALEAPUNTOCOM
27
28
De esos cuatro grupos, tres de ellos confor-
man agrupaciones ya existentes, de amplia
experiencia y gran calidad interpretativa: Ars
Poliphonica, de Cantabria; el Grupo de Música
Antigua de la Universidad de Valladolid y el
grupo In Hora Sexta, de Madrid. El cuarto
grupo ha sido formado a partir de cantantes
procedentes de diversos puntos de la geo-
grafía nacional, de una espléndida forma-
ción vocal y musical y que han optado al curso
de forma individual.
La labor que han llevado a cabo estos cua-
tro grupos no se centra únicamente en los
cinco días de trabajo interpretativo con los
profesores David James, Rogers Covey-
crump, Steven Harrold y Gordon Jones, sino
que ha sido necesaria una preparación
intensa por parte de cada alumno semanas
antes del comienzo del curso para obtener
unos resultados de mayor calidad y un
mayor aprovechamiento de las enseñanzas
de sus maestros. Los miembros de The
Hilliard Ensemble, basándose en su propia
experiencia como cuarteto vocal y partiendo
de la amplia formación de sus alumnos, han
insistido en realizar un trabajo de empaste
de las voces, de diálogo mudo y permanente
entre todos los componentes de cada
grupo, de cohesión a la hora de extraer la
esencia de cada composición; un trabajo en
el que cada cantante es responsable de la
exégesis de cada obra y que no requiere de
la figura de un director de coro tal y como
conocemos ahora, que frente al grupo guía
la interpretación musical a través del movi-
miento gestual. Es, por tanto, un concierto
fuera de lo común porque escapa a la con-
cepción de coro a la que estamos habitua-
dos, en la que el director conduce la música
durante el concierto y los cantantes se ciñen
a sus indicaciones. En este caso, la figura de
director e intérprete se aúna en los propios
ejecutantes.
El programa que escucharemos en el con-
cierto de hoy se ha definido durante los días
que ha transcurrido el curso, por lo que los
profesores han preferido esperar al
desarrollo del mismo para elegir las obras de
mejor consecución en cada grupo y de ese
modo ofrecer una presentación del reper-
torio in situ. Como consecuencia, al cierre
de la edición de este texto, únicamente
podemos adelantarles que el repertorio
propuesto por los profesores incluirá no
sólo obras de Tomás Luis de Victoria, sino de
varios autores coetáneos a él que dan una
idea del panorama compositivo de la Europa
del XVI; dichos autores abarcarán, entre
otros, a los ingleses Thomas Tallis y William
Byrd, al italiano Giovanni Perluigi da Pales-
trina, o el español Cristóbal de Morales.
Lo que sí podemos asegurar es que, si al
entusiasmo y entrega de los alumnos le
unimos su intenso trabajo, una labor
extraordinaria por parte de unos profeso-
res de elevadísimo prestigio y calidad, y un
repertorio que concentra tanto a Tomás
Luis de Victoria como a otros autores de
genial envergadura, obtendremos un reci-
tal de la más exquisita y embriagadora
música de nuestro Siglo de Oro. Una Última
Lectio con la que The Hilliard Ensemble deja
una huella imborrable en las voces de nues-
tros cantantes y en la memoria de todos
nosotros.
29
Viernes, 29 de Agosto
20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.
Concierto. Victoria en cifra.
Anna Maria Friman (soprano)John Potter (tenor)Ariel Abramovich (vihuela)Jacob Heringman (vihuela)
Entradas a la venta.
PROGRAMA
Tomás Luis de Victoria
(Ávila, 1548 - Madrid, 1611):
Kyrie, de la Misa Surge Propera
Gloria, de la misma Misa
Ne timeas, María
O sacrum convivium
Credo, de la Misa Surge Propera
Tomás Luis de Victoria – Giovanni
Batista Bovicelli (Asís, 1550, 1594):
Vadam et circuibo civitatem
Tomás Luis de Victoria – Adrian Denss:
O quam gloriosum est regnum
(Florilegium, 1594)
Tomás Luis de Victoria:
Sanctus y Benedictus, de la Misa Surge
Propera
Tomás Luis de Victoria – Adrian Denss:
Domine non sum dignus (Florilegium,
1594)
Tomás Luis de Victoria:
Agnus Dei, de la Misa Surge Propera
VICTORIA EN CIFRAS: UNA MISA
PARA SER CANTADA Y TAÑIDA EN LA
“INTIMIDAD”
SILVIA GALÁN HERNÁNDEZ
Musicóloga
La popularidad de las composiciones
de Victoria en su época fue muy
importante y, una vez que se publi-
caban sus obras, éstas interesaban a todo
tipo de músicos: de corte, de catedrales,
iglesias menores, monasterios, del ámbito
burgués, etc. De hecho, el bello contra-
punto de sus obras, todas ellas para ser
cantadas y pertenecientes al ámbito reli-
gioso, se fueron adaptando por diversos
autores a instrumentos como el órgano,
la vihuela o el laúd1. Y no es extraño que
1 El laúd y la vihuela son instrumentos muy semejantes,siendo la vihuela la más utilizada en España. A partir deprincipios del siglo XVI, ambos instrumentos evolucio-naron paralelamente hasta alcanzar idénticas funciona-lidades prácticas: utilización de la técnica de los dedosen vez del tañido con plectro, seis órdenes dobles a dis-tancia de cuarta menos una tercera mayor en el cen-tro…Aunque no exista música española específicamentecompuesta para laúd, este repertorio es igualmente válidopara dicho instrumento y viceversa. Rey, Pepe, "Laúd:DMEH", Veterodoxia, http://www.veterodoxia.es/2010/08/laud-dmeh/ (última consulta el 25/06/2014).
30
así fuera pues desde al menos el siglo XIV
la ejecución de repertorios como las chan-
sons se llevaba a cabo combinando voces
e instrumentos, y siempre recordando que
unos y otros tenían la costumbre, casi la
obligación, de improvisar sobre la música
conocida. Pasar de ahí a un repertorio eje-
cutado exclusivamente de manera ins-
trumental, resultaba sencillo. Solo era
necesario, por ejemplo, que el cantante
estuviera afónico un día. Poco a poco fue
surgiendo así un repertorio instrumental
que empleaba el lenguaje del vocal o que
adaptaba directamente su escritura poli-
fónica. Y ya en el siglo XVI encontramos
numerosos ejemplos de estos repertorios
destinados exclusivamente a instrumentos
polifónicos como la vihuela, el laúd o la
tecla, ejecutados muchas veces en ambien-
tes íntimos y domésticos. Reflejo de ellos
son las composiciones recogidas en los
libros de los grandes maestros vihuelis-
tas españoles como Diego Pisador, Alonso
Mudarra, Luis de Narváez, Esteban Daza,
Enríquez de Valderrábano y Miguel de
Fuenllana, que extendieron aún más esta
práctica y divulgaron la obra de composi-
tores como Josquin des Prez, Pedro de
Escobar o Cristóbal de Morales.
Sin embargo, y hasta donde las fuentes
actuales permiten conocer, la música de
Tomás Luis de Victoria no se conserva
adaptada a tablatura en España, aunque sí
por autores extranjeros como Adrian
Denns en su colección Florilegium omnis
fere generis cantionum suavissimarum ad
testudinis tabulaturam accomodatarum
(Colonia, 1594). Según el investigador
Pepe Rey, es posible que en España no se
intabularan las creaciones victorianas por-
que décadas después de que en nuestro
país se imprimiera El Parnaso de Esteban
Daza (Valladolid, 1576), la última colec-
ción dedicada a la vihuela publicada cuatro
años después de la primera edición de
motetes de Victoria (1572), la populari-
dad de este instrumento fue decayendo
en favor de la guitarra de cinco órdenes. Y
aunque se conservan opiniones diver-
gentes al respecto de las posibilidades de
la “nueva” guitarra, pues Sebastián de
Covarrubias (1611) opinaba que el uso
masivo de la guitarra de cinco órdenes
perjudicaba a aquella música que antes se
interpretaba con la vihuela, mientras que
Juan Carlos Amat, en su tratado Guitarra
española y vandola (1596), defendía la posi-
bilidad de ejecutar con la guitarra incluso
obras a cinco voces de Palestrina2, parece
que ciertamente no era habitual inter-
pretar en este nuevo instrumento obras en
estilo contrapuntístico.
No obstante, el ya citado musicólogo
Pepe Rey defiende la idea de que, aun-
que la guitarra de cinco órdenes pudiera
realizar estas interpretaciones, no deja-
ría de funcionar como un mero acompa-
ñamiento. La capacidad de la vihuela y
el laúd permitían no solo la interpreta-
ción combinada de voz más instrumento,
sino que sus posibilidades técnicas
hacían posible una bella ejecución de la
textura polifónica con la que estas obras
estaban creadas. El hecho es que en
España no se ha encontrado aún ningún
ejemplar en el que se incluyan adapta-
2 Rey, Pepe, "Victoria en el laúd", Veterodoxia,http://www.veterodoxia.es/2011/08/victoria-en-el-laud/(última consulta el 25/06/2014).
31
ciones a vihuela de piezas de Victoria y
no es precisamente porque el composi-
tor abulense no gozara de popularidad
en su tierra, sino porque quizá no hubo
nadie que se entregara a dicha labor. Qui-
zás, un argumento que ayuda a justifi-
car tal hipótesis sea que en países como
Alemania o Reino Unido donde el laúd
siguió gozando de popularidad a lo largo
del siglo XVI y principios del XVII, sí se
realizaron adaptaciones de la música de
Victoria. Muchas de las cuales hoy podre-
mos escuchar.
Cuatro son las fuentes conservadas con
obras de Victoria adaptadas para laúd,
sumando un total de dieciocho piezas
entre las cuales se incluye un motete y
una misa atribuidos al abulense. La pri-
mera de ellas es la colección Florilegium
omnis fere generis cantionum suavissima-
rum ad testudinis tabulaturam accomoda-
tarum. Se trata de una miscelánea editada
por el laudista Adrian Denss que reúne 85
adaptaciones de obras vocales de dife-
rentes compositores, además de piezas
originales de Denss para laúd solista. Las
piezas de Victoria aparecen editadas en
su tesitura original y se presentan en un
formato que contiene por un lado las
voces originales de superius -voz más
aguda- y bassus -voz más grave- en su nota-
ción mensural blanca. Asimismo, Denns
permite la interpretación exclusivamente
instrumental de las obras de Victoria, ya
que todas las voces están transcritas en
tablatura francesa en letra para laúd, que
además hace sus glosas. Resulta llamativo
que el libro se abra precisamente con las
dos obras de Victoria, que esta noche ten-
dremos la oportunidad de escuchar, lo que
en cierto sentido refleja el respeto que el
recopilador tenía por el compositor. De
todo el repertorio recogido, sobresale un
destacado número de danzas frente a las
únicas cuatro primeras piezas religiosas:
los motetes O quam gloriosum à4 y Domine
non sum dignus à4 de Tomás Luis de Vic-
toria; el salmo Laudate Dominum à4 de
Bernardin Mosto; y el motete Gustate et
videte à5 de Orlando di Lasso.
Otra de las fuentes que conservan música
intabulada del compositor abulense se
localiza en la British Library de Londres, y
está constituida por tres cuadernos
manuscritos y anónimos que recogen
mayoritariamente adaptaciones de obras
religiosas empleando el sistema de tabla-
tura italiana, donde en vez de letras para
indicar las digitaciones del intérprete uti-
lizan números, las llamadas cifras. Pre-
sentado en formato apaisado y con una
Un concierto de Lorenzo Costa, circa 1485-95NATIONAL GALLERY. LONDRES
32
escritura muy cuidada, esta colección
incluye a compositores como William Byrd,
Thomas Tallis, Lucca Marenzio, Philippe
de Monte, Giovanni Pierluigi da Palestrina,
entre muchos otros. Musicalmente es rele-
vante apuntar la ausencia de la voz supe-
rius que puede ser reconstruida puesto
que conservamos los originales vocales.
También el adaptador introdujo otra serie
de cambios, como la tesitura de las voces
así como ciertas modificaciones puntuales
de algunas notas. De Victoria se incluyen
seis piezas, curiosamente todas dedica-
das a la Virgen: de la primera colección,
Motecta que partim quaternis, partim qui-
nis, alia senis, alia octonis vocibus conci-
nuntur editada en los talleres venecianos
de Antonio Gardano y publicada en 1572,
se adaptaron los motetes Senex puerum
portabat para la fiesta de la Purificación de
la Virgen y Ne timeas, María para la fiesta
de la Anunciación, y la antífona mariana
Alma redemptoris Mater sobre la que el
adaptador anónimo realizó una segunda
versión. Procedentes de la colección Liber
primus qui missas, psalmos, magnificat, ad
virginem Dei Matrem salutationes aliaque
complectitur (Venecia, 1576) el fragmento
“Et Iesum” de la antífona mariana Salve
Regina para dos coros, y otra versión a
cinco voces que el compositor abulense
realizó sobre el mismo texto.
Localizada también en Londres, se encuen-
tra otra de las fuentes, también manus-
crita y en este caso custodiada en la Royal
College of Music. Recoge igualmente pie-
zas para laúd o para voz y laúd, entre las
que se encuentran tres piezas de Victo-
ria: el motete Ecce Dominus veniet y la antí-
fona Alma redemptoris de su primera edi-
ción de 1572 y una tercera y última pieza,
O bone Jesu, atribuida a Victoria en este
manuscrito. Finalmente, custodiado por
la Bodleian Library se halla el manuscrito
procedente de St. Michael’s College de
Oxford, que reúne un total de siete pie-
zas del compositor abulense: Ardens est
cor meum (1576), Vadam et circuibo (1572),
Quem vidistis, pastores (1572), Laudate
Dominum (1581a), Ave Maria (1572) y Ave
Regina (1581b). La séptima composición
es una misa que se le atribuye y de la que
no parece conservarse su versión original
para coro.
Estas fuentes que aquí citamos son colec-
ciones de carácter interpretativo, pero
Victoria también tuvo cabida en tratados
didácticos como las Regole, passagi di
música, madrigali e motetti passeggiati de
Giovanni Battista Bovicelli, publicado en
Venecia en 1594 y, por tanto, contempo-
ráneo a la citada colección Florilegium
omnis fere generis cantionum suavissima-
rum ad testudinis tabulaturam accomoda-
tarum de Denns. En este tratado, el cantor
de la catedral de Milán, Giovanni Battista
Bovicelli enseña el modo de disminuir
madrigales, motetes y salmos para uso de
los cantantes. Como ejemplo, añade el
motete de Victoria Vadam et circuibo en
versión “da concerto”, es decir, una adap-
tación cargada de disminuciones y orna-
mentaciones melódicas que más bien se
corresponden con un ejercicio de virtuo-
sismo y que tendremos oportunidad de
escuchar en esta velada. En el tratado, los
madrigales y motetes aparecen impresos
de manera curiosa: solo la voz del tiple y
primero en su versión original, sobre la
que se añade la adaptación ornamentada.
Aunque en la edición no se hace referen-
33
cia, se supone que esta melodía iría acom-
pañada de un instrumento responsable
de las restantes voces del tejido polifó-
nico de la versión original. Según Andrés
Cea, el acompañamiento de los motetes,
magníficats y salmos sería realizado más
propiamente por el órgano, dejando los
madrigales para otro instrumento polifó-
nico como el harpa, laúd o vihuela3.
El interés de estas fuentes musicales con
repertorio para laúd estriba no solo en la
inclusión de piezas de Tomás Luis de Vic-
toria, sino también en la oportunidad de
observar el estilo con el que los laudistas
asimilaban al lenguaje de su instrumento
las obras vocales polifónicas, a través de
glosas y ornamentaciones sorprendente-
mente complejas y bellas. Las posibilidades
técnicas de estos instrumentos, su ade-
cuación de este repertorio a los mismos
y su vínculo sonoro con la voz, nos siguen
demostrando que el laúd y la vihuela son
vehículos perfectos de interpretación de
música de compositores como Victoria,
aparentemente lejanos de su contexto
interpretativo.
Un año más, el festival internacional de
música abvlensis apuesta por un concierto
con formato camerístico donde la música
de Victoria cobra vida a través de la bella
interacción de las voces del tenor John
Potter y la soprano Anna Maria Friman y
los vihuelistas Ariel Abramovich y Jacob
Heringman. Bajo el título “Victoria en
cifras. Una misa para ser cantada y tañida
en la intimidad de la capilla familiar”, este
cuarteto ofrecerá una velada que girará
en torno a la Missa Surge Propera de Vic-
toria, publicada en la edición Missarum libri
duo de 1583. Para esta ocasión, Ariel
Abramovich y Jacob Heringman han deci-
dido adaptar la misa en tablatura para
vihuela como lo hicieron en su momento
grandes maestros como Pisador, Valde-
rrábano o Fuenllana, intercalándose entre
sus partes algunas de las obras intabuladas
de Victoria ya citadas.
Les deseo que disfruten de esta bella
velada.
2 Rey, Pepe, "Victoria en el laúd", Veterodoxia,http://www.veterodoxia.es/2011/08/victoria-en-el-laud/(última consulta el 25/06/2014).
34
TEXTOS
Ne timeas, María
Ne timeas, Maria:invenisti enim gratiamapud Dominum:ecce concipies in utero,et paries filium,et vocabitur Altissimi Filius.(Lucas, 1:30-32)
No temas, María:pues has hallado la graciaa los ojos del Señor.Concebirás en tu seno,y darás a luz un hijo,y será llamado hijo del Altísimo.(Lucas, 1:30-32)
Vadam et circuibo civitatem
Vadam et circuibo civitatem per vicos et plateas, quaeram quem diligit anima mea: quaesivi illum et non inveni. Advjuro vos filiae Jerusalem, si inveneritis dilectum meum, ut annuntietis ei, quia amore langueo. Qualis est dilectus tuus, quia sic adjurasti nos? Dilectus meus candidus est rubicundus, electus ex milibus: Talis est dilectus meus, et est amicus meus, filiae Jerusalem. Quo abiit dilectus tuus, o pulcherrima mulierum? Quo declinavit et quaeremus eum tecum? Ascendit in palmam, et apprehendit fructus ejus.(Canticum Canticorum 3)
Me levantaré y rodearé la ciudad, pasaré por calles y plazas, buscaré al que ama mi alma.Lo busqué y no lo hallé. Yo os conjuro, oh doncellas de Jerusalén, si hallarais a mi amado, que le hagáis saber que de amor estoyenferma. ¿Qué es tu amado más que otro amado, que así nos conjuras? Mi amado es alto y rubio. Señalado entre diez mil. Tal es mi amado, tal es mi amigo. ¡Oh doncellas de Jerusalén! ¿Dónde se ha ido tu amado, la más hermosa de las mujeres? Lo buscaremos contigo. Subiré a la palma,tomaré sus ramos.(Cantar de los Cantares 3)
O sacrum convivium
O Sacrum Convivium in quo Christus sumitur; recolitur memoria passionis ejus. Mens impletur gratia, et futurae gloriae nobis pignus datur. Alleluia.
Oh Sagrado Banquete en el que se toma a Cristo;Se recuerda la memoria de su Pasión.La mente se llena de gracia,y se nos da lárgamente la futura gloria.Aleluya.
O quam gloriosum est regnum
O quam gloriosum est regnumin quo cum Christo gaudentomnes Sancti amicti stolis albis,sequuntur Agnum quocumque ierit.
Oh, cuán glorioso es el reinoen el que junto a Cristo se gozan todos lossantos vestidos con túnicas blancas ,y siguen al Cordero allá donde va.
Domine non sum dignus
Domine, non sum dignus,ut intres sub tectum meum:sed tantum dic verbo,et sanabitur anima mea.Miserere mei quoniam infirmus sum:sana me Domine, et sanabor.
Señor, no soy dignode que entres en mi casa:pero di una sola palabra,y mi alma será sanada.Apiádate de mi porque estoy enfermo:Señor, sáname y seré sanado.
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Sábado, 30 de Agosto
20:00 horas.Auditorio Municipal de San Francisco.
Epílogo. Estreno del documentalTomás Luis de Victoria, Abvlensis.Oniricom Producciones
Entrada libre hasta completar aforo.
TRAS LOS PASOS DE TOMÁS LUIS DE
VICTORIA
JAVIER CRUZ RODRÍGUEZ
Musicólogo
Es curioso pensar en la cantidad de
documentales, películas u otros
soportes visuales que, en mayor o
menor medida, han tratado la figura de
importantes artistas del ilustre Siglo de
Oro español o la de otros personajes his-
tóricos de esa época de los Austrias com-
prendida entre los siglos XVI y XVII. Podrí-
amos citar al respecto multitud de
referencias audiovisuales sobre literatos
de todo tipo, desde Lope de Vega a San
Juan de la Cruz, sobre varios pintores,
como Zurbarán, Ribera y, por supuesto,
Velázquez, o sobre otros muchos artistas,
las cuales están hoy día al alcance de cual-
quiera, a través de internet, como un
medio más para profundizar en sus vidas.
No abundan en cambio, por no decir que
son casi inexistentes, referencias del
mismo tipo alusivas a músicos, dentro de
este contexto general de apogeo de la
cultura española donde, en la disciplina
musical, Tomás Luis de Victoria se iba a
erigir en claro protagonista. Tampoco sus
ilustres acompañantes, Cristóbal de Mora-
les y Francisco Guerrero, que componen
esa tantas veces señalada como la “trini-
dad de la polifonía religiosa”, ni otros músi-
cos extranjeros de aquel momento, como
el gran referente Palestrina, han tenido
mucho recorrido en los medios visuales,
si bien el interés por este último ha sido
algo mayor, existiendo alguna que otra
excepción en forma de documental o
reportaje, sobre todo tras el aniversario
de su muerte.
Concretando algo más en lo comentado,
y poniendo al músico abulense como claro
exponente, en la actualidad se puede acce-
der a escuchar su gran producción musical
(sin duda su legado más importante), aun-
que no hay casi posibilidad de conocer
otros aspectos sobre su biografía en forma
de reportaje, documental o cualquier otro
tipo de lenguaje visual, el cual haría que su
figura fuera más cercana y mejor recibida.
De ahí la necesidad de profundizar, a tra-
vés de estos medios, en el contexto que
36
rodeó al Victoria compositor e intérprete
(no olvidemos que también fue un signi-
ficativo organista y cantor, además de
maestro de capilla), pero, igualmente, al
Victoria persona.
Cierto es también que tras el cuarto ani-
versario de su fallecimiento, hace ya tres
años, los reconocimientos comenzaron a
llegar de una forma rotunda, encontrando
en la red, cómo no, nuevas reproduccio-
nes sobre su música (hay que recordar que
Tomás Luis de Victoria es el compositor
español más grabado), pero
muy poco más sobre su vida.
No obstante, espectáculos
como el de Versa est, creado
ex profeso como homenaje al
maestro en aquel 2011, tuvie-
ron un gran éxito entre el
público y ayudaron a difundir
su biografía. Así, con una ori-
ginal interpretación musical
apoyada por la acción dramá-
tica, que permitía una mejor
contextualización de las obras
victorianas, este concierto
escenificado tuvo una importante reper-
cusión, encontrándose disponible en la
red un pequeño fragmento, buen ejem-
plo de montaje audiovisual al alcance de
todos.
Será en el extranjero donde se llegó a con-
feccionar un documental dedicado a su
figura, el cual fue retransmitido in extremis
por la 2 de televisión española, nada
menos que un 31 de diciembre de aquel
2011, último día del conmemorado IV Cen-
tenario de su defunción, siendo hasta hoy
el único conocido. Al respecto, y si hace-
mos por ejemplo una rápida comparación
con lo que se ha venido realizando para
el también Cuarto centenario de la muerte
del Greco, pintor contemporáneo de Vic-
toria que no llegó a alcanzar el mismo reco-
nocimiento que el abulense, las diferen-
cias son más que notables. Y es que, sin
tener en cuenta la gran cantidad de recur-
sos audiovisuales que hacen alusión a su
persona, incluso en medios como el cine,
donde ha tenido una importante presen-
cia, así como una gran afluencia, podemos
hablar de varios reportajes o programas
monográficos que en este año, y de
momento, le han sido dedicados.
Incluso cabe recordar cómo en ese único
documental que hasta hoy existía sobre
Victoria, en el que muchos minutos se lle-
nan con la interpretación de varias obras
suyas, el Greco ocupa cierta parte del
mismo, de igual manera que Santa Teresa
de Jesús, cuya figura, también de sobra
tratada en multitud de medios, ha eclip-
sado a la de su paisano abulense. En ese
sentido, la comparativa a su vez entre la
Grabación del documentalFOTO ONIRICOM PRODUCCIONES
37
Santa y el músico es radical, por lo que no
merece la pena enumerar la cantidad de
ocasiones en las que aquélla ha sido pro-
tagonista en series, películas, reportajes y
documentales.
Bien es cierto que gran parte del favor
hacia la religiosa pudo haber venido de
una Iglesia católica a la que tanto contri-
buyó, pero no olvidemos que igualmente
Tomás Luis fue una persona con un gran
interés y dedicación hacia la
misma, pues recordemos que
además de músico fue sacer-
dote y que estuvo muy preo-
cupado por formarse a este
respecto. Un hombre con una
vida espiritual y un legado de
música sacra trascendental
para aquella época contra-
rreformista, cuya obra parece
que fue producida toda en
latín, es decir, dedicada al
ámbito religioso, y que, como
Santa Teresa, lograría impul-
sar el fervor de la masa, aun-
que en este caso a través
sobre todo de su arte, definido por Johan-
nes Mayer, su editor en Frankfurt, como
muy apropiado no solo para deleitar el
oído, sino para “provocar el sentimiento de
piedad en las almas de los hombres”.
No podemos dejar de mencionar en este
breve recorrido comparativo el caso de
Miguel de Cervantes, el emblema de la lite-
ratura española que, como Victoria, goza
de abundantes estudios sobre sus obras, a
pesar de que tampoco se ha profundizado
en exceso en su biografía. No obstante, la
diferencia en cuanto a su tratamiento en
formato audiovisual es más que conside-
rable, lo que en cierto modo ayuda a rever-
tir este hecho. Así, nos llevaría también
cierto tiempo enumerar la cantidad de
series, documentales, películas, etcétera,
que, en mayor o menor medida, han tra-
tado la figura cervantina, cuya vida llena
de entresijos tuvo muchos puntos en
común con la del músico abulense (en este
sentido podemos señalar acontecimien-
tos desgraciados de sus padres que influi-
rían en ambos artistas, una fuerte voca-
ción por cada una de sus disciplinas,
estancia de los dos en Italia y vuelta a
Madrid, donde se establecen, búsqueda
particular de mecenas para sus obras, etcé-
tera).
Al hilo de este último personaje, o de la
citada Santa Teresa, sería interesante
plantearse si la recepción de la música
de Victoria habría seguido otros derro-
teros si le hubieran dedicado alguna fic-
ción audiovisual, ya fuera en cine o en
Grabación del documentalFOTO ONIRICOM PRODUCCIONES
38
serie de televisión, como aquellas “bio-
pic” de RTVE de los años 80, época
dorada de emisión de este tipo de series
sobre grandes figuras de la historia de
España, que ya tuvo entre sus protago-
nistas a las dos personalidades anterior-
mente comentadas. Seguramente podrí-
amos responder afirmativamente, lo cual
nos lleva al trabajo que acaba de realizar
la productora madrileña Oniricom, quien
ha sido capaz de crear un documental
dedicado al músico, a pesar de la falta de
apoyo del ente público.
De tal modo, esta tercera edición de
abvlensis presenta como una de sus
importantes novedades el estreno del pri-
mero de los tres capítulos de un docu-
mental en formato televisivo dedicados
a Tomás Luis de Victoria, los cuales coin-
ciden cronológicamente con su estancia
en los tres lugares más emblemáticos de
su biografía: Ávila, Roma y Madrid. La bio-
grafía de un hombre inquieto que eligió
su propio destino, desechando incluso
importantes ofertas laborales mientras
lograba acomodarse en los lugares que le
permitían desarrollar su don musical, pero
también estar cerca del “poder”. Viajaría
así a Roma, dejando atrás a su familia y a
su Ávila natal, retornando más tarde a
España, pero no a su casa, sino a la capital
del reino, Madrid, alrededor de la cual se
aglutinaban los principales personajes y
artistas del momento. Tanto en Italia como
en España mantendría contacto con rele-
vantes figuras políticas, sociales, religiosas
y, cómo no, culturales, al calor de sus diver-
sos trabajos en Roma y del que consiguió
como capellán de la emperatriz María de
Austria, hermana del rey Felipe II, en el
monasterio de las Descalzas Reales en
Madrid.
Hoy se estrena el primer capítulo de la
serie, centrado íntegramente en la etapa
que Victoria vivió en Ávila, ciudad en la
que pasó sus primeros años de vida y
donde se formó musicalmente. Podremos
conocer entornos naturales de los alre-
dedores de la localidad castellana, así
como identificar el espacio urbano más
cercano del compositor, para contextua-
lizar en mayor medida los inicios de su
transcurso vital que tanto le marcarían.
Se nos hablará de su familia, de su forma-
ción en la catedral como “seise”, de su rela-
ción con los jesuitas y de otra serie de cir-
cunstancias que rodearon su vida y sus
primeros años de existencia. Pues sabe-
mos casi con toda probabilidad que fue
cantorcillo de la catedral entre 1557 y
1558, con nueve o diez años de edad, hasta
su marcha a Roma en 1566/7. Un impor-
tante periodo bajo el magisterio de los
maestros de capilla Jerónimo Espinar
(hasta 1558), Bernardino de Ribera (de
1559 hasta 1562) y Juan Navarro (de 1564
Peter PhilipsFOTO ONIRICOM PRODUCCIONES
39
a 1566), quienes le enseñarían contra-
punto y canto de órgano (polifonía), y
donde conocería las obras en boga por
aquel entonces de compositores españo-
les como Bartolomé de Escobedo, Cristó-
bal de Morales, o del clásico e internacio-
nal Josquin des Prez. Pero donde también
aprendió y cantó villancicos en castellano
ejecutados en Semana Santa o Navidad,
a la manera de los que estaba entonces
creando Juan Vásquez, por ejemplo1, todo
lo cual le influyó en su estilo musical pos-
terior.
El documental se estructura de manera diná-
mica, articulando entrevistas de diferentes
especialistas tanto del campo teórico como
práctico (intérpretes y directores de su obra,
musicólogos e historiadores), lo que propi-
cia, afortunadamente, una visión mucho
más completa del artista. Igualmente,
cuenta con la atractiva presencia de inter-
pretaciones musicales de diversas agrupa-
ciones que la productora se ha ocupado de
seleccionar y grabar a lo largo de varios
años, dando a su vez constancia, en cierta
medida, de la realidad interpretativa que
hay en nuestro país en relación a la música
del compositor. Una de ellas acontecida
en la propia catedral de Ávila, donde tan-
tas veces cantó Tomás Luis cuando era
niño, mereciendo la pena destacar, a modo
de anécdota, cómo la Escolanía Pablo VI,
a través de sus cantores, recrea con sus
voces y figuras los años de “seise” del
joven Victoria.
Estamos pues de enhorabuena con este
documental, realizado con mucho
esfuerzo por parte de una productora
nacional que nos ofrece la biografía y la
música de Tomás Luis, el abvlensis, en un
“insólito” formato que seguro sirve de
novedoso homenaje dentro este festival
internacional que tanto está intentando
revitalizar la figura del artista. Solo queda
esperar ya el estreno de los siguientes
capítulos.
1 Vid. al respecto el trabajo de Soterraña Aguirre Rincónque abre esta revista.
40
ÁVILA: LA MÚSICA CALLADA, LA
SOLEDAD SONORA
ANA SABE ANDREU
Historiadora
Nada define más la esencia íntima
de la ciudad abulense que su silen-
cio, perceptible incluso en los rui-
dosos tiempos actuales al pasear por sus
calles cualquier día de invierno, ya caída
la noche, cuando el eco de tus propias pisa-
das te invita a volver la vista atrás, no sea
que te persiga algún solitario paseante.
Todos los veranos tengo la misma sensa-
ción. Desde mi terraza, en la quietud de
la noche, a las once y media en punto, se
oye la campana del convento de San José
tocando a Completas. Siempre tengo el
mismo escalofrío, la sensación de estar
asistiendo a un encuentro con la Historia:
esa misma campana lleva siglos rasgando
el silencio con su tañido, día tras día, año
tras año, generación tras generación…
Es por estas pequeñas cosas que seducen
sutilmente a los sentidos por las que la
ciudad de Ávila atrapa al que la visita o al
que la vive. Luego están los grandes títu-
los, las grandezas de Ávila, como decían
los clásicos: Ávila del rey, de los leales y de
los caballeros, según reza el escudo muni-
cipal o el más reciente epíteto de Ciudad
Patrimonio de la Humanidad.
El sonido de campanas o el silencio de
calles desiertas, la luz del sol dorando la
piedra, olores y colores de la gastronomía
rotunda de otras épocas o de diseño de
nuestros días…los sentidos multiplican
su trabajo. Y luego están las temperaturas
extremas que hacen famosa a nuestra ciu-
dad. Hoy día resulta algo anacrónico ese
empeño colectivo por exaltar únicamente
el carácter guerrero o místico, ese enal-
tecimiento de las viejas glorias, que pare-
cen mantenerse incorruptas gracias al aire
frío y serrano que nos caracteriza. De
hecho, el clima abulense es el aconteci-
miento que más veces consigue que nues-
tra ciudad aparezca en los telediarios,
siempre gracias a alguna nevada más o
menos copiosa. Y no es ninguna nadería:
Ávila es una ciudad marcada fuertemente
por su climatología. Tiene vida mientras
las temperaturas son agradables y encie-
rra a la gente en sus casas cuando el aire
se pone recio. Las estaciones imponen su
ritmo de tal manera que la ruralidad
parece prevalecer por encima del carác-
ter urbano.
Como muy acertadamente la definió Jorge
Santayana, Ávila es ante todo oppidum in
agris: ciudad fortificada en medio del
campo, y así aparece en la lejanía, ante los
ojos del que a ella se acerca desde los Cua-
tro Postes o desde cualquier otro mira-
dor privilegiado. Esa imponente vista de
los cubos de la muralla, rotundos y
pétreos, inamovibles e inaccesibles, es la
que crea la imagen colectiva de la ciudad
de cantos y de santos. Ávila es una acró-
polis, situada en lo alto de una escarpada
colina, elegida con fines evidentemente
defensivos. Es su orografía la que marca la
posición de la muralla y de las calles intra-
muros, así como la configuración de los
barrios y arrabales extramuros.
Pero antes de lograrse esta imagen defi-
nitiva de la ciudad, sus primitivos pobla-
dores vetones fueron dejando sus hue-
41
llas. Aún hoy son seña de identidad del
Obila vetona los verracos, indicadores de
caminos y linderos, tanto como protecto-
res de los ganados. Sin embargo, el pri-
mitivo trazado urbano de Ávila bebe del
ejército romano asentado aquí, refleján-
dose su estructura campamental en los
ejes cardo y decumano, convergentes en
el foro, actualmente ocupado por la plaza
del Mercado Chico.
Grandes nombres propios surcan el pano-
rama de la antigüedad tardía de Ávila: los
santos Vicente, Sabina y Cristeta, márti-
res durante la persecución de Diocleciano
en el siglo IV, el obispo hereje Prisciliano
o el mítico patrón de Ávila, San Segundo,
uno de los siete varones apostólicos al
que la tradición hace viajar hasta aquí para
predicar el cristianismo. Mártires, hete-
rodoxos y mitos van conformando así la
historia de la ciudad.
Tras siglos de desolación y abandono, Ávila
pasa a formar parte de la línea de fron-
tera medieval que establece Alfonso VI al
sur del Duero. La necesidad de fortificar la
ciudad con fines defensivos dota a la ciu-
dad de su monumento hoy más querido, el
gran muro de piedra, y desde entonces la
idea de Ávila se asocia a la de su casta gue-
rrera, en lucha sin cuartel contra los veci-
nos moros. La vasta extensión entre Ávila
y Talavera será escenario de constantes
razias en las que ambos bandos se acosan
mutuamente.
Frente a cada una de las puertas de esta
muralla de piedra se alza una iglesia romá-
nica. Algunos han querido ver en esto el
deseo de obtener una protección espiri-
tual y divina, que trascendiese la mera
defensa material. Resulta curioso, pero
así es: frente a la puerta de San Vicente, la
iglesia de San Vicente; frente a la puerta
del Peso de la Harina, Santo Tomé el viejo;
frente a la puerta del Alcázar, San Pedro;
frente a la puerta del Rastro, Santiago;
frente a la puerta de la Santa, San Nicolás;
frente a la puerta de la Malaventura, San
Isidro; frente a la puerta de Adaja, San
Segundo; frente a la puerta del Carmen,
Santa María de la Cabeza, frente a la
puerta del Mariscal, San Martín y San
Andrés. Este cinturón de iglesias defen-
día la ciudad de manera simbólica: la
pureza de la fe se conservaría siempre en
la católica Ávila. Y para que los contras-
tes sean más patentes, intramuros se
situaban cuatro sinagogas, antes de la
expulsión de los judíos.
Indisolublemente unido a la muralla está
el primer templo catedralicio. La sede abu-
Vista general de la CatedralFOTO MARISA BERNARDO PRIETO
42
lense presenta un aspecto aguerrido y
colosal, con el ábside incrustado en la
cerca, formando un conjunto defensivo
grandioso y de alto contenido simbólico.
No en vano este cimorro amurallado forma
parte sustancial del escudo de la ciudad
y se ha dado a la edificación el título de
fortior abulensis. Su silueta imponente
ocupa el punto más alto de la ciudad y se
divisa desde todas partes. Su construc-
ción comienza a mediados del siglo XII, y
se atribuye al maestro Fruchel. El arqui-
tecto francés diseñó la traza general del
templo, que comenzó por la cabecera, con
un triple almenado y un sinfín de nerva-
duras y arbotantes que parecen volar en lo
más alto. La girola y el inicio de la nave
central corresponden a este primer
momento, pero la tarea constructiva fue
continuada por otros, que fueron dejando
su huella en esta obra colectiva, cuyo
esfuerzo hay que atribuir a varias gene-
raciones.
En la capilla mayor se situó el primitivo coro
gótico, donde canónigos y mozos de coro,
dirigidos por el chantre y el sochantre, ento-
naban la liturgia A mediados del siglo XIII se
ralentizan las obras, pero poco a poco, la
construcción avanza. A fines del siglo XV y
principios del XVI se realizan obras funda-
mentales: Juan Guas hace una nueva puerta
principal y alarga la nave central, lo que
permite colocar el coro en el centro del
templo, frente al altar mayor. Cornelis de
Holanda labra la sillería del coro, que
entrega al cabildo en 1547. Falta solamente
un año para que nazca Tomás Luis de Vic-
toria, que pasará muchas horas de su infan-
cia en este coro, rodeado de sus compa-
ñeros de la capilla de música. Dos órganos
remataban y decoraban esta parte tan
musical de la catedral abulense. Este año
tendremos la posibilidad de escuchar den-
tro de Abvlensis uno de estos órganos, con
repertorios de época, a cargo de Andrés
Cea, en su concierto titulado Entre tientos
y sonatas.
Frente a la catedral, escondido hoy por
otros edificios, se alzaba el antiguo palacio
episcopal, de época medieval, construido
a fines del siglo XII. Estaba adosado al inte-
rior de la muralla, y tenía la función de ser
residencia del obispo de la diócesis. De su
esplendor de antaño aún resiste el epis-
copio, salón de sínodos que actualmente se
conserva muy bien restaurado. Utiliza la
misma piedra caleña o sangrante de la
cabecera de la catedral, que tan bien realza
sus bellos arcos de medio punto y sus ven-
tanas abocinadas. En su interior tendrán
lugar algunas escenas de nuestro entre-
més turístico-familiar Victoria y cía.
Es evidente el protagonismo del clero en
una Ávila calificada como ciudad levítica
por muchos literatos y pensadores. Parro-
quias, monasterios, conventos, ermitas y
humilladeros otorgan a la urbe una fiso-
FacistolFOTO MARISA BERNARDO PRIETO
43
nomía característica: a cada paso se encuen-
tra un vestigio de lo sagrado, un toque de
atención hacia lo espiritual, un recuerdo
de lo trascendente. Hoy día muchos de esos
templos han perdido su función sacra, pero
la necesidad de preservarles por su valor
artístico han llevado a las autoridades a
restaurarles y reconvertirles otorgándoles
nuevas funciones. Por eso abvlensis dis-
fruta para algunos de sus actos del magní-
fico Auditorio de San Francisco, de titula-
ridad municipal. En su origen, el convento
de San Francisco ocupaba una enorme
extensión, pero se conserva solamente la
iglesia y un ala lateral adyacente. Fundado
en el siglo XIII, fue aumentando sus pro-
porciones en sucesivas ampliaciones y en el
siglo XV se remata con la capilla mayor y la
impresionante capilla de San Antonio, con
bóveda octogonal estrellada, que algunos
atribuyen a Juan Guas. En el siglo XVI se
reforma la iglesia, dotándola de una amplia
nave central y rematándola con un gran
coro a los pies. El acto de apertura del Fes-
tival, Preambulum, y el concierto para voz y
vihuela Victoria en cifras nos permitirán dis-
frutar de su magnífica acústica.
También tiene como escenario abulensis
uno de los monasterios más importantes
de Castilla, tanto por su significado y tras-
cendencia histórica como por sus bellezas
arquitectónicas y artísticas: el monasterio de
Santo Tomás. Este gran convento dominico
aparece asociado al nombre de los Reyes
Católicos, sus fundadores y patronos junto
a su tesorero Hernán Núñez de Arnalte. Al
pie del altar mayor enterraron a su único
hijo varón, el príncipe don Juan, en frío
sepulcro de mármol de carrara, esperanza
fallida de la nación, al que se dedicaron
amargos lamentos que como nadie supo
expresar con texto y música Juan del Enzina:
Triste España sin ventura
todos te deben llorar
despoblada de alegría
para nunca en ti tornar.
Pierdes toda tu esperanza
no te queda qué esperar
pierdes príncipe tan alto
hijo de reyes sin par.
Cancionero de Palacio, nº 317
Santo Tomás es un conjunto de claustros
y dependencias que fue además sede de
un importante Estudio General. Por sus pasi-
llos paseó el gran inquisidor fray Tomás de
Torquemada en sus últimos años de vida, y
allí murió en 1498. Durante unos años este
monasterio fue sede del Tribunal de la
Inquisición, aquí se siguió el proceso del
Niño de La Guardia y muchos herejes fueron
quemados en el cercano Brasero de la
Dehesa.
Mientras tanto, la construcción de Santo
Tomás iba tomando forma y acogiendo en
su interior obras de los mejores artistas
al servicio de la iglesia y de la corona. El
arquitecto Martín de Solórzano se encargó
de la parte arquitectónica, mientras Pedro
Berruguete se afanaba en pintar las tablas
del retablo mayor y Martín Sánchez tallaba
la sillería del coro alto. Santo Tomás será
el escenario de la actuación In paradisum,
a cargo de The Hilliard Ensemble y del con-
cierto que realizarán los alumnos del curso
de interpretación vocal, Ultima lectio.
Pero no sólo de iglesias vive el hombre.
Nuestro festival transcurre también a pie de
calle. Con los comediantes del grupo Indo-
centes recorreremos sus calles y plazas en
la visita teatralizada. El peculiar trazado
44
urbano medieval empieza a transformarse
con la llegada de los nuevos aires del rena-
cimiento. En ese momento se abren nue-
vas puertas en la muralla, se inicia el empe-
drado de algunas calles, se acometen obras
de abastecimiento de aguas desde el acue-
ducto de Las Hervencias, o se dota a la
población de fuentes donde surtirse. Desde
fines del siglo XV Ávila vive un momento
de esplendor, cercana a las grandes deci-
siones políticas de la corona, dada la sin-
tonía de la ciudad con los Reyes Católicos,
especialmente con la reina Isabel. Esta
situación se quebrará con su sucesor Carlos
I, al tomar partido contrario en la guerra
de las comunidades de Castilla, siendo sede
de la Junta de Comuneros. Desde este
momento, las familias nobles levantarán
sus palacios-fortaleza, en un alarde de
poder dotado de gran carga simbólica.
El corazón de la ciudad sigue siendo el Mer-
cado Chico, esa plaza recoleta y abrigada,
donde tiene lugar la vida interna de Ávila:
mercado de frutas y verduras, venta de pan
y leche, festejos taurinos, pregones muni-
cipales, mentidero de noticias y cadalso
para las ejecuciones. En esta plaza pudieron
cruzarse, un día cualquiera del siglo XVI,
un Tomás Luis niño jugando con sus her-
manos y una monja carmelita de mediana
edad que comenzaba a despuntar con sus
visiones y su reforma del Carmelo.
La pila bautismal donde dice la tradición
que ambos se bautizaron está en la cer-
cana parroquia de San Juan, una de las
más señeras de Ávila, en la que se cele-
braban las sesiones del concejo. En su cam-
panario se conserva aún el zumbo, cam-
pana que era utilizada para avisar a la
población de fuego, llamar a las sesiones
concejiles y dar la hora.
A escasos 100 metros del Mercado Chico
está la casa natal de Tomás Luis de Victo-
ria, hace mucho tiempo perdida en su cons-
trucción original, pero simbólica por ser
el lugar de nacimiento de nuestro gran
músico. La cercana Posada de la Fruta, edi-
ficio de esta misma época y perteneciente
a la familia de un escribano, como fue el
padre de Victoria, nos puede dar idea de
cómo sería en sus tiempos la casa familiar
de los Luis Victoria. De aquí a la catedral,
donde tuvo lugar su formación musical, la
distancia era cortísima, siendo estos los
primeros pasos musicales de quien años
más tarde recorrería miles de kilómetros
en pos de su ilusión. Él mismo refleja su
amor por la música en la dedicatoria al rey
Felipe II que escribe en 1583 como pró-
logo a sus composiciones. Sus palabras
reflejan un placer casi sensual, que se
reviste con la dignidad de la música ecle-
siástica:
He dedicado mucho esfuerzo y atención a
la música… esa disciplina a la que la misma
naturaleza me guiaba con un secreto ins-
tinto e inclinación… un arte pensado para
aliviar las preocupaciones y para serenar el
espíritu con un deleite casi indispensable.
Cuatrocientos años más tarde seguimos
compartiendo con el abulense su visión
de la música como algo que nos atrae, nos
atrapa y nos hace felices. Seguimos cami-
nando por las mismas calles que él recorrió
y en las que se encontró con el mundo y
con la vida, la vida que sigue.
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Avilay su gastronomía
La gastronomía de Ávilahunde sus raíces en los productosde la tierra, vistiéndolos con lossabores de las tres culturas.
Sus restaurantes recorren tradicióny modernidad en platos repletos degusto.
Y el tapeo abulense, una excelenteexcusa para disfrutar las inmensasposibilidades de nuestra peculiarcocina en miniatura.
NUESTRA CARTA ESPECIAL PARAABVLENSIS:
Numerosos restaurantes ofrecendescuentos a los asistentes alFestival.
Además, la ruta de tapas diseñadapara la ocasión permitirá maridar lamejor música con una exquisitamuestra de la gastronomíaabulense.
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(1) Restaurante Puerta del AlcázarC/ San Segundo, 38 · 920211074
(2) Restaurante La BrujaPaseo del Rastro, 1 · 920352042
(3) Restaurante Reyes CatólicosC/ Reyes Católicos, 6 · 920255627
(4) Restaurante Barbacana(exclusivo para Menú Grupos)Plaza de Santa Teresa, 8 · 920220011
(5) Venta El ColmenarCtra. Villacastín Avila, s/n · 920259007
(6) Restaurante El ColmenarCtra. Villacastín Avila, s/n · 920259050
(7) Restaurante CáfilaAvda. Juan Carlos I, 11 · 629869746
(8) Parador de Turismo de AvilaCalle Marqués de Canales y Chozas, 2920 21 13 40
(9) Restaurante Cuatro PostesAvda. Salamanca, 23 · 920220000
(10) Restaurante Bar SurCalle Jesús del Gran Poder, 55920 25 54 66
ADEMÁS, ENCONTRARÁ NUESTRASEXQUISITAS TAPAS ABVLENSIS EN:
(11) Restaurante Casa de PostasC/ San Segundo, 40Tostilla de pulpo a la gallega
(12) Cafetería Fortaleza C/ Reyes Católicos, 13Pastel de salmón con salsa tártara
(13) Restaurante El Buen YantarC/ Vallespín, 1Empanadilla de ternera y verduras a la barbacoa
(14) Restaurante Puerta del AlcázarC/ San Segundo, 38Croqueta de carabinero y cigala con su crema
(15) Restaurante El Tostado(Hotel Palacio de los Velada)Pza. de la Catedral, 10Soldadito de bacalao con corteza de ibérico y verduras fritas
(16) Restaurante BarbacanaPza. de Santa Teresa, 8Estofado de avileño y patatas revolconas
(17) Los Tres CaracolesPza. de la Catedral, 1Mini hamburguesa de avileña con queso Monte Enebro
(18) La OcaC/ Rafaela de Antonio, 8Tosta de pan de cristal con salmón, miel trufada y crema de yogurtgriego
(19) Cafetería 1966 MangasC/ Comuneros de Castilla, 1Sarabiada da mar en esencia da terra
(20) Mesón ÁvilaAvda. de Portugal, 22Tosta de solomillo en salsa de queso azul y toques de fresa
(21) Restaurante La BrujaPaseo del Rastro, 1Empanadilla criolla con ají argentino y reducción de Malbec
(22) AlaviruléC/ San Segundo, 40Hamburguesa de chuletón de avileño
(23) Bar Restaurante SolC/ Vasco de Quiroga,Crujiente de langostinos
(24) Las CancelasC/ Cruz Vieja, 6Txipirón a la plancha con cebolla confitada al aceto
(25) Café Restaurante MaspalomasJardín del Recreo, 2Tosta de secreto ibérico con cebolla caramelizada al PX.
(26) CáfilaAvda. Juan Carlos I, 11Miniburguer con patatitas provenzales
(27) Restaurante Venta El ColmenarCtra. Villacastín-Ávila s/n. VicolozanoHuellas de Santa Teresa
(28) Cinco RestaurantePza. Mosén Rubí, 5¿Kebab? ¡¡Ke-ba!!
(29) Restaurante Las MurallasPza. San Vicente, 3Oreja rebozada
(30) Casa GuillermoPza. Mercado Chico, 3Bacalao de la casa
(31) La Parrilla de casa GuillermoAvda. Juan Carlos I, 8Pincho de parrilla
RESTAURANTES ABVLENSIS 2014
10% descuento sobre carta, acudiendo con la entrada o abono de Abvlensis:
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Equipo técnico y agradecimientos
Dirección: Óscar Arroyo Terrón
Asesora musicología: Soterraña Aguirre Rincón
Equipo del Centro de Estudios: Verónica Rioja Fernández, AnaMaría Sabe Andreu, Silvia Galán Hernández, Inés Mogollón,Javier Cruz Rodríguez, Beatriz Ares García
Comunicación: Inés Mogollón
Community manager: Silvia Galán Hernández
Diseño gráfico: Zink Soluciones Creativas
Logística: Juventudes Musicales de Ávila
Nuestro agradecimiento a la Comunidad de Dominicos del RealMonasterio de Santo Tomás, al Cabildo Catedral de Ávila y atodos los que con su apoyo y esfuerzo hacen posible Abvlensis