que le han valido el éxito (entendido estecomo salida) entre/hacia una generación: lafrescura, agilidad, sencillez (no pocos lecto­res se deben a los escritos de J.A.), yasume otras, no menos importantes, comola cursilería (temida y malinterpretada pre­cisamente por los más cursis). Cuando unescritor comienza a tratar sus materiales sintemor a la cursilería o el envejecimiento,comprometiendo y compenetrándose conellos, descubre los rasgos verdaderos de esosmateriales, lo que le permitirá mayor pro­fundidad en su manejo. Tal vez a esto sedeba, a esa naturalidad y desenfado, queJosé Agustín permanezca como el úniconarrador valioso de eso que se dió porllamar "la generación de la onda". Sustextos nos conciernen e interesan, muchasde las cuestiones sobre las que se interrogatambién son nuestras, y cuando el lectordeja simplemente de divertirse y regocijarsecon el texto para encontrarse en él, esosignifica que el autor está diciendo cosascada vez más importantes.

* Ed. Joaquín Mortiz, México, marzo de 1977.

Rafael Vargas

Silvia MalinaLa mañanadebe seguir gris*

Empieza con una suerte de coda, lo que entérminos teóricos puede llamarse el tema:diario privado en el que lo social del mun­do convive con el nacimiento, el desarrolloy la muerte de una relación amorosa entreuna joven de la clase alta mexicana que hallegado a vivir a Londres y un poeta, JoséCarlos Becerra, que significa en sus modosy percepción de las cosas todo lo opuesto ala joven. El primer libro (sobre su generi­dad luego hablaremos) de Silvia Molinanace de una tragedia acentuada por elhecho de que José Carlos Becerra ya eraun enorme poeta cuyo trabajo corta intem­pestivamente la muerte en una carreteraitaliana, y en la conmovedora lucha interiorde Silvia Malina para hacerse parte de su

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mundo. Cuando ·la decisión -o la parte dela decisión que implica la aceptación- hasiqo tomada, él muere y ella, por supuesto,ya no puede ser la misma. El libro cerca,así, esa zona vacilante en la que las conse­cuencias de la tragedia fluctúan entre loque de ella se percibe y lo que la tragediaes en sí misma, entre las circunstanciasprevias a ella y lo que ella desencadena(que apenas se infiere). Las páginas de esediario que precede a la narrativa informan,en un tono de desolada neutralidad, losnúcleos que, después, habrán de explayarseen una curiosa y ágil puesta en situaciónque no deja de anunciar el carácter testimo­nial de la subsecuente escritura. Abierta atintes de información que, lentamente, de­vienen signos, las notas de la coda insinúanlos avatares de una percepción fría e inge­nua, solitaria e individual, én las que nodeja tampoco de percibirse cierto desprecioagrio hacia el mundo y lo que lo hace serel mundo: así funcionan los dos temasobsesivos junto al de la historia de amor:los motivos de índole político (que van delfeminismo aJan Palach, y de los asesinatosde Kennedy y Allende) que configuran, depaso, la pesada evidencia de los sesentas y,segundo, motivo intrigante, morboso, el te­ma de la deformidad, el ejemplo circense,lo grotesco, el amarillismo cuyo sentido,quizá, sea conservar lo circense en el circoy lo enfermo en el manicomio. Si lasreferencias políticas indican lo histórico, lasnotas sohre el hombre a quien se le injertóun corazón, los bebés bicéfalos y los gigan­tes apuntan hacia la evidente interioriza­ción, escandalizada, tortuosa, de una vozasediada, indecisa, francamente asustada an­te la realidad. Este es el marco del amor.

Terminada la coda, expuesto el asunto,

se mICla el desglose de esos mismos díaspero ahora con Íiteratura. En 23 capítulosque más forman un cuento (en tanto suje­ción a lo que Macedonio llamaba la hilaran­te ortodoxia decimonónica monotemático,con un desenlace que es, simultáneamentesu desarrollo, con una escritura tendidasobre un solo plano y con las habitualesunidades) que una novela como la anunciala solapa, se busca algo que destaque laperspectiva de la introducción. La separa­ción se justifica en tanto que la "novela"evade remitirse a lo puramente circunstan­cial, a aquello que hubiera cumplido apenasla función de llenar los espacios entre losgrandes núcleos de articulación del relato.En este sentido es admirable el resultado dela obra, en tanto que narra algo cuyoasunto central me es conocido de antemanoy ante el cual yo tengo una posición afecti­va claramente previa. No podemos hablarde re-creación (aunque la haya) ni de visióninterior ni de cualquier otro clisé obligado.Lo que hay es una prosa delicada, asida deuna experiencia desgarradora, tan desvalidacomo su autora ailte la realidad de losmonstruos de las noticias.

Sin embargo hay que anotar que ladecisión inteligente de narrar la interiordisposición ante los hechos se ve menguadaen los primeros capítulos por la excesivaconciencia de narrar para terceros, en des­doro de esa blancura expresiva de los últi­mos en los que, con habilidad, se siente eseinterés de la narradora por detectar lasacciones y los sucesos con una mayor dis­tancia especulativa. Con lo que quiero decirque todo, en Silvia Malina, parece darsepor ausencia. La historia que debería haber­se narrado es aquella que, sentimos, quierenarrarse y siempre se difumina, se aísla sólopara dejar las imprecisas huellas de su estelaen el libro. En alguna parte ella define biensu problema: "Dejo un orden para entrar enotro y es difícil dejar uno que no funcionapara tomar el tuyo del que no estoy muysegura..." y es agradable seguir el pudo­roso viraje que lleva a cabo la narrativa a lapar del viraje emocional d·e la autora, siem­pre dentro de su propio orden, capaz enextremo de percibir las cosas en su discretaironía y en su plácida recolección de lassituaciones. La sutileza del autorretrato casilo impregna de una funcional involunta­riedad, accidentada, confusa, como no sehabía observado en nuestras letras desdeciertos cuentos de Inés Arredondo.

Es difícil comentar un libro tan íntimo(en su realidad, no en su verosimilitud)

porque parece que el vocabulario de laliteratura resulta por lo menos banal. Si sequiere la objetividad hay que hablar tantode sus limitaciones (debilidad de los perso­najes secundarios en tant~ actuantes, acarto­namiento de las atmósferas, una inseguridadexpresiva que, a veces, no logra pasar comodeseo de evitar lo "literario") como de susintrigantes virtudes: su limpieza contagiosay natural, su sinceridad sin urdimbres, emo­cionalmente compartible, su riguroso desa­pego en el autoanálisis y la valentía de suespeculación interior. Si la coda del princi­pio anuncia el texto subsecuente, éste, a suvez, parece anunciar otro que, con un pocode malicia y oficio, seguramente ha dellegar, ya madurado, pronto.

G. Sheridan

* La mañana debe seguir gris, de Silvia Moli­na, "Nueva narrativa hispánica", Joaquín Mortiz,México, 1977.

Oppiano Licario*Quizá no exista poeta latinoamericano tan

\centrado y confiado en los poderes queencierra la "imagen" como el escritor. cuba­no José Lezama Lima (1910-1976). Laimagen poética, e incluso histórica, fue paraél una alquimia capaz de descubrir unmisterio en lós más evidente y palpable.Por eso, Lezarna crea imágenes amparadasbajo eternas verdades cristianas. El cristia­nismo le dio una resurrección tanto cotidia­na como teológica. Cotidiana porque elpoeta ~tólico vive en un mundo de plenay "vigente significación"; resurrección coti­diana porque en el catolicismo se encuen­tran actos "incomprensibles pero razona­bIes". Por lo tanto, el poeta debe rastrear

, todo lo oculto" lo inaudible, lo inasible y loevanescente, a fm de crear un poema desimilares potencialidades que la naturaleza.De una o de otra manera, esta actitud estápresente en toda la obra poética de Lezama-Lima, en su novela Paradiso (1967) y en sunovela póstuma e inconclusa Oppiano Li­cario; previamente titulada "Inferno","El reino de la imagen", "La muerte deOppiano Licario" y "Fronesis". OppianoLicario es la continuación de Paradiso.

Lezama Lima siente un verdadero terrora quedar atrapado en una realidad carentede sentido. Si no existe un "misterio", la

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_vida se vuelve un resumen de actos incom­prensibles. En Oppiano Licario, GabrielAbatón Awalobit reconoce este misteriogracias al Eros del conocimiento: "Si nofuera por ese Eros del conocimiento, Cemí,usted y el mismo Licario, seríamos unamueca grotesca de enajenación. Si no fuerapor ese Eros del conocimiento... seríamoslocos y no mitos para ser cantados por losefímeros venideros". Esta apresurada resu­rrección, confiesa un tremendo miedo avivir en ,un mundo que prodiga situacionesbanales y tediosas. Por eso, Lezama Limasiempre utiliza una especie de gongorismoque recolecciona, de la cotidianeidad, lossucesos y los encuentros capitales.

En Oppiano Licario se encuentran mu­chos personajes de Paradiso. Están JoséCerní, Fronesis, Ynaca Eco Licario -herma­na de Oppiano-, Lucía y Foción. Perotambién están presentes los pintores LuisChampollion y Margaret McLean, el homo­sexual Cidi Galeb, el arquitecto GabrielA.batón Awalobit (esposo de Ynaca) y Fo­cioncillo, hijo de Foción. En todos ellos lapresencia de Oppiano Licario, muerto enParadiso, resulta importante.

Como los personajes de Julio Cortázar,los de José Lezama Lima se abocan aintegrar grupos de personas escogidas y acongregarse en reuniones elitistas. Sus acti­vidades y temas frecuentes: la poesía, pin­tura (discusiones en torno a El AduaneroRousseau), el descubrir una vivencia másprofunda, excursiones colectivas y discusio­nes fIlosóficas, y, sobre todo, la paternidad.En Oppiano Licario este es el leit motiv:Lucía, embarazada, va en busca de Fronesisa Francia; Foción aparece con su hijo reco­rriendo los museos europeos; Ynaca EcoLicario va a tener un hijo de Cerní, a pesar

de que se acuesta con Fronesis; MargaretMcLean, en cada cuadro que pinta, evadelas imágenes de sus padres; el doctor Ricar­do Fronesis recuerda a su hijo que abando­nó la casa; José Ramiro, el alzado, constatacómo han matado a su hijo. En ciertosentido, la paternidad es una especie deresurrección y una continuidad de nosotrosmismos.

La trama de Oppiano Licario es mínima.Todo lo que existe se subordina a la resu­rrección de Fronesis y esta se consumatotalmente cuando se conoce la paternidady se trasmite el secreto de Oppiano Licario.Es muy revelador que el destino de Cerní yde Fronesis sean diametralmente opuestos.

José Cerní conoce primeramente el se­creto de la naturaleza (que le revela Licarioen Súmula, nunca infusa, de excepcionesmorfológicas) y después lo preña a YnacaEco Licario. Mientras que Fronesis primeroembaraza a Lucía y luego -por medio deCemí- descubre el secreto de la sobrenatu­raleza.

Al finalizar Oppiano Ucario Fronesisoye, de la vieja Editabunda, esta resurrec­ción de la que hemos venido hablando:"Ya sé a qué has venido a Europa, aconocer a tu madre y a repetir por elconocimiento de la gesta de Oppiano Lica­rio, según las palabras de él que Cernírepetía. Crees que esa gesta debe engendraruna tradición para tradición y la leyenda...Lo que no pudieron alcanzar ni el tíoAlberto, ni el Coronel, lo alcanzarán Cerníy tú. Los dos alcanzarán al unirse al Erosestelar, interpretar la significación del tiem­po, es decir, la penetración tan lenta comofulgurante del hombre en la imagen. Perotambién has venido a conocer a tu madre.Pero eso también forma parte de tu vida enla que ya está la de Oppiano Licario".

Tanto en Paradiso como en OppianoLicario, los personajes actúan y meditanpor medio de semejanzas, transferencias,sustitutos, referencias y equivalencias. Unejemplo. En Oppiano Licario MargaretMcLean, Champillon, Fronesis y Cidi Galeb,se convierten en fumadores de opio y endiscutidores de todo. En plena ebriedadMargaret y Champollion se acuestan. Frone­sis comprende que se acostará con CidiGaleb, en la única cama disponible. Elhomosexual tunecino lo trata de excitarexplorando sus genitales; Fronesis se levan­ta y se va de la casa. Poco después sueñaque Foción lo masturba. Por medio derecurrencias, Fronesis se da cuenta de estasituación: "¿Qué hacer entre la realidad, la