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ISFDyT N 48 Prof. Lengua y Literatura EDI Taller de Produccin de Textos

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Profesorado de Lengua y Literatura 3er ao

EDI Taller de Produccin de Textos

DOSSIER POESA


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Digamos que no tiene comienzo el mar

Empieza donde lo hallas por vez primera

y te sale al encuentro por todas partes

Jos Emilio Pacheco

Las palabras son pequeas palancas, pero no hemos encontrado todava su punto de apoyo. Las apoyamos unas en otras y el edificio cede. Las apoyamos en el rostro del pensamiento y las devora su mscara. Las apoyamos en el ro del amor y se van con el ro. Y seguimos buscando su suma en una sola palanca, pero sin saber qu queremos levantar, si la vida o la muerte, si el hecho mismo de hablar o el crculo cerrado de ser hombres Roberto Juarroz Un pequeo kamikaze golpea la ventana tratando de entrar. Posiblemente el fro matinal lo despert de la juerga calurosa de la noche -nosotros mismos tuvimos que cerrar las ventanas y correr a taparnos por el temporal- y ahora (un poco ms punk que el albatros de Baudelaire) renuncia, aturdido, a su inasible elegancia. Fabin Casas

Yo estaba modelando con miga de pan una bestezuela, una especie de laucha. En cuanto hube terminado su tercera pata, he aqu que se larg a correr... Huy con ayuda de la noche. Henri Michaux Suelen, por divertirse, los mozos marineros cazar albatros, grandes pjaros de los mares que siguen lentamente, indolentes viajeros, al barco, que navega sobre abismos y azares. Apenas los arrojan all sobre cubierta, prncipes del azul, torpes y avergonzados, el ala grande y blanca aflojan como muerta y la dejan, cual remos, caer a sus costados. Qu dbil y qu intil ahora el viajero alado! l, antes tan hermoso, qu grotesco en el suelo! Con su pipa uno de ellos el pico le ha quemado, otro imita, renqueando, del invlido el vuelo. El poeta es igual... All arriba, en la altura, qu importan flechas, rayos, tempestad desatada! Desterrado en el mundo, concluy la aventura: sus alas de gigante no le sirven de nada! Charles Baudelaire


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El viento y el alma Con tal vehemencia el viento viene del mar, que sus sones elementales contagian el silencio de la noche. Solo en tu cama le escuchas insistente en los cristales tocar, llorando y llamando como perdido sin nadie. Mas no es l quien en desvelo te tiene, sino otra fuerza de que tu cuerpo es hoy crcel, fue viento libre, y recuerda. Luis Cernuda LOS FAVORES DE LA LUNA (1) La luna que es el mismo capricho, mir por la ventana mientras estabas durmiendo en tu cuna y pens: (2) Aquella nia me gusta. (3) Y baj ligera su escalera de nubes y pas sin hacer ruido a travs de los cristales. (4) Luego se tendi sobre ti con el delicado cario de una madre, y deposit su colorido en tu rostro. (5) Por ello las nias de tus ojos han quedado verdes, y tus mejillas extraordinariamente plidas. (6) Fue al contemplar este visitante cuando tus ojos se agrandaron tanto; y te cogi tan afectuosamente del cuello que, para siempre, te quedaron ganas de echar a llorar. (7) Sin embargo, en la expansin de tu alegra, la luna llenaba toda la habitacin como un ambiente fosfrico, como un veneno luminoso; y toda aquella luz viva pensaba y deca: (8) Sufrirs eternamente la influencia de mi beso. (9) Sers hermosa a mi manera. (10) Querrs cuanto quiero y cuanto me quiere: el agua, las nubes, el silencio y la noche; el mar verde e inmenso; el agua informe multiforme; el lugar donde no ests; al amante a quien no conocers; las flores monstruosas; los perfumes que hacen delirar; los gatos que se pasman encima de los pianos y que gimen como mujeres, con voz ronca y dulce. (11) Y te querrn mis amantes, te cortejarn mis cortesanos. (12) Sers la reina de los hombres de ojos verdes de quien tambin apret el cuello con mis caricias nocturnas; de aquellos que quieren el mar, el mar inmenso, tumultuoso y verde, el agua informe multiforme, el lugar donde no estn, a la mujer a la que no conocen, las flores siniestras que parecen los incensarios de una religin desconocida, los perfumes que perturban la voluntad, y los animales salvajes y voluptuosos que simbolizan su locura (13) Por esta razn, querida nia maldita y mimada, ahora estoy tendido a tus pies, buscando en toda tu persona el reflejo de la temible divinidad, de la madrina fatdica, de la envenenadora nodriza de todos los lunticos. Charles Boudelaire, Pequeos poemas en prosa.

Un soneto me manda hacer Violante,

que en mi vida me he visto en tal aprieto;

catorce versos dicen que es soneto:

burla burlando van los tres delante.

Yo pens que no hallara consonante

y estoy a la mitad de otro cuarteto;

mas si me veo en el primer terceto

no hay cosa en los cuartetos que me espante.

Por el primer terceto voy entrando

y parece que entr con pie derecho,

pues fin con este verso le voy dando.

Ya estoy en el segundo, y aun sospecho

que voy los trece versos acabando;

contad si son catorce, y est hecho.

(Lope de Vega)


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LA BUHARDILLA Vamos, compadezcamos a los que estn mejor que nosotros, Vamos, amigo, recordemos que los ricos tienen camareros y no amigos Y nosotros tenemos amigos y no camareros. Vamos, compadezcamos a los casados y a los no casados. La aurora entra con pasitos menudos como una dorada Pavlova, Y yo estoy junto a mi deseo. Y la vida no tiene nada mejor. Que esta hora de difana frescura, la hora de despertarnos juntos. Ezra Pound Asistimos ahora a un espectculo verdaderamente extraordinario, nico, en la historia de la poesa: cada poeta puede esconderse en su retiro para tocar con su propia flauta las tonadillas que le gustan; por primera vez, desde siempre, los poetas no cantan atados al atril. Hasta ahora estar usted de acuerdo- era preciso el acompaamiento de los grandes rganos de la mtrica oficial. Pues bien! Los hemos tocado en demasa, y nos hemos cansado de ellos. ()en una sociedad sin estabilidad, sin unidad, no se puede crear ningn arte estable, ningn arte definitivo. De esta organizacin social inacabada, que nos explica al mismo tiempo la inestabilidad de los espritus, nace la necesidad inexplicable de la individualidad, de la que son reflejo directo las manifestaciones literarias actuales. ()De manera ms inmediata, las innovaciones ms recientes se explican porque hemos comprendido que la forma antigua del verso no era la forma absoluta, nica e inmutable, sino un simple medio de hacer, sin grandes dificultades, buenos versos. ()es posible hacer buena poesa situndose al margen de los preceptos consagrados? Hemos pensado que s, y creo que hemos tenido razn. El verso anida en cualquier rincn de la lengua, all donde haya ritmo, en todas partes -excepto en los anuncios y en la pgina tres de los peridicos. En el gnero denominado prosa, existen versos, a veces admirables, y en todos los ritmos. Pero, a decir verdad, la prosa no existe; existe un alfabeto, primero, y, luego, versos ms o menos ajustados, ms o menos imprecisos. Siempre que en un estilo exista trabajo, encontraremos en l una versificacin. Stephane Mallarm, Prosas, Madrid, Alfaguara, 1987

The Garret

Come, let us pity those who are better off than we are. Come, my friend, and remember

that the rich have butlers and no friends,

And we have friends and no butlers. Come, let us pity the married and the unmarried.

Dawn enters with little feet like a gilded Pavlova

And I am near my desire.

Nor has life in it aught better

Than this hour of clear coolness the hour of waking together.


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Nio

Ms leve, ms esbelto, ms sedoso,

qu lirio? En el piano, lrico

como un adis distante, se esfumaba

en yo no s qu vago laberinto.

Le andaba el alma, como una hoja seca,

entre maravillosos torbellinos

-anhelo, sed, desilusin, fatiga-,

hacia un ocaso de oros infinitos.

-La mano malva y blanca,

sobre el teclado blanco y negro Negros,

blancos, malvas, a veces amarillos

(bando de golondrinas que el sol ltimo,

a veces coje), iban los sollozos,

los sueos, los suspiros...-

Y cuando agonizaba su sonata,

se doblaba, como un mustio jacinto.

EL SUJETO LRICO Si en la narrativa 'pura' de ficcin el relator no es confundible con la voz de la persona autoral (real), hay quienes piensan que sucede lo contrario con el Yo lrico. Para muchos, ste es un resonador, o una funcin no-fictiva del sujeto autor (que es como la intuicin receptiva suele consumir a menudo ese tipo de discurso). Que hable el autor en la lrica, no implica obligatoriamente remisiones a experiencias biogrficas concretas: an no habindolas, la 'ancdota' del poema - o lo que llene su mismo rol- puede ser una invencin cuya referencia, y esto importa mucho, sera ms bien un pretexto para una autodefinicin del ser as, o del estar as, del Yo autoral (el poeta "se transporta" a ese mundo imaginario). Sujeto y acto de enunciacin parecieran conjuntar en la lrica, mientras que en el puro relato lo enunciado (aquello que se cuenta) absorbe el predominio del texto. Ese acto de enunciacin instaura el Yo potico con respecto a s mismo, y/o al T, y/o al mundo: se es su modo de resolverse en personaje y no ya por las acciones que se cuenten de l. Reflexionar sobre estas cosas puede contribuir a plasmar una imagen del sujeto (que en ltima instancia es una tarea del lector) construida por los materiales de lenguaje del poema (ms que por conceptualizaciones explcitas que ste pueda contener). Quiero decir: tanto por las relaciones intertextuales de ese material lingstico (semntico-gramaticales, sonoras, grficas/de registro idiomtico), como por sus referencias y dems conexiones pragmticas o tambin intratextuales, que se instauren. Y esto aunque no aparezcan marcas lxicas o gramaticales de 1a persona, se entiende. Cosa que podramos poner a prueba en un par de textos, muy dismiles entre s. Empezando por ste de Juan Ramn:

Referencia en 3a persona, tiempo pretrito, cierre narrativo: pero todo ello queda subsumido -como al modo de una gran metfora- por el Yo que se est diciendo, en este momento, a s mismo. Para empezar, los verbos en imperfecto nos instalan ms que en lo contemplado, en el acto subjetivo de contemplacin. Impresionsticamente, el Yo resuelve la realidad 'maciza' en manchas de color yuxtapuestas (la mano sobre el teclado...) y colora los sentimientos que a su vez son sonidos (vs. siguientes): sujeto y mundo se estn disolviendo, uno en otro, a la altura de la percepcin de los sentidos. Tampoco queda nada de una presunta 'solidez' interior: lo interior se proyecta en movimientos vagarosos, lejanas, difuminaciones, levedades (puede seguirse en detalle ese repertorio examinando las imgenes). Y en ecos de sonoridades 'delgadas" (como en lo grfico, el trazo de la / j / en lugar de / g / en "coje"): /leve/ se reencuentra reordenado en /esbelto/ (v.l), / lirio / busca su propio eco en / lrico / (v.2), etc. Todo lmite, toda distincin o contorno tajante tienden a diluirse en esta inmersin mutua Yo-Mundo, que es casi una continuidad (una especie de oscilacin 'musical', como queran los simbolistas verlainianos, tan afines a esta etapa de la produccin juanramoniana).

Sin detenernos ms, demos un giro de ciento ochenta grados abordando un poema de produccin ms reciente. "La diseccin" de Susana Thenon: cosa casi sagrada es una cosa casi sagrada una cosa casi casi sagrada tan casi sagrada es esta cosa que llama poderosamente la atencin la casi absoluta ceguera de la gente para tener en cuenta que a fin de cuentas


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es casi innecesario ver para creer en cosa tan casi tan consecuentemente casi sagrada y es que adems este elemento o cosa ha sangrado o casi y podemos apreciarlo por la sombra de lo casi sangrando sobre el suelo sobre el suelo sobre el mismsimo suelo y retomando la demostracin tenemos esa cosa una cosa bah el montn de cosa casi medio sagrada y adems sangrada y por ende y en ciernes casi medio sangrada y adems sangrada y por ende y en ciernes casi ad nauseam y en otro orden de cosas esta cosa Aqu el Yo ha tomado suficiente distancia (pardica) como para que se desempee como protagonista de una irrisin: la que hace a las 'sutilezas' del lenguaje intelectual(oide). La presunta precisin del / casi / se resuelve en tartamudeo y aun en pura percusin (exigiendo el efecto onomatopyico que lo acompaa, en v. antepenltimo), degradndose en el 'casi-casi' coloquial (junto con "casi todos sus botones"), empinndose con sorna en algn latinismo o en la desacralizacin del vocabulario filosfico ("la cosa en s", etc.) o la inter-textualidad con el lenguaje penitencial ("sobre el suelo sobre el suelo sobre el mismsimo suelo": cf. 'pormiculpa, rezo catlico, etc.). Pero adems el pretendido apuntalamiento conceptual deriva a puro juego de transformaciones sonoras (/sagrada/ /sangrada/; /tan//tam/...), es decir a malabarismo, a circo del raciocinio y el lenguaje. Este sujeto es ese jugador que se disfraza, como un clown, de aquello cuyo grotesco exhibe, fingiendo ser su vctima. Mediante la inflacin de procedimientos, el choque de lo muy concreto y prosaico con lo abrumadoramente abstracto, y las dems estrategias que hemos apuntado. ecoleta En medio del tercer truco del da, en la bisagra entre las buenas y las malas, los cuidadores conversan sin mirarse en el stano de una bveda familiar, mientras un bromista aburrido afuera lee en voz alta los apellidos compuestos, camina al azar detenindose en una pared, donde las avispas hicieron recientemente nido o un yuyo va levantando el revoque de a poco; demorndose en vueltas innecesarias deja que pasen volando los minutos y termina as entre las visitas rezagadas que los empleados expulsan sin tacto, ansiosos por cumplir el horario de cierre. rboles viejos inclinados hacia el piso como brazos torcidos en su pulseada contra el viento bordean la pared roja por afuera. dos hombres en la terraza vecina como si acabaran de lanzar un bumerang miran a lo lejos, tensos, esperando. Miguel ngel Petrecca

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Es un cerrar los ojos y jurar no abrirlos. En tanto

afuera se alimenten de relojes y de flores nacidas de

la astucia. Pero con los ojos cerrados y un

sufrimiento en verdad demasiado grande pulsamos

los espejos hasta que las palabras olvidadas suenan

mgicamente.

Alejandra Pizarnik


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Qu calor hace, madre. Quiero inyectarme un poco de agua helada en la vena del brazo. Hasta en los cielos ltimos necesita beber agua la carne. El verano en que resucitemos tendr un molino cerca con un chorro blanqusimo sepultado en la vena. Hctor Viey Temperley Consigna de escritura: Elegir el sujeto lrico: opciones sugeridas: nio/a, adolescente, marinero, maestra, mujer alegre, ratn invlido, hombre elegante, anciano sabio, anciano borracho, persona rudimentaria, dama, extraterrestre, etc. Optar por una postura del sujeto lrico:

o expuesta o mitigada, mezclada, diluida. o oculta.

Escribir una poesa que contenga alguno de los siguientes versos: La eternidad por fin comienza un lunes Conservars tu carne en cada hueso? La eternidad por fin comienza un lunes no es viento lo que sopla, es como un agua opaca Que tanto y tanto amor se pudra, oh dioses,

COSAS QUE PASARON A LA MISMA

HORA

(after Lorca)

El viejo del brazalete negro

cerr el libro

y dej sus lentes sobre la mesa.

A las cinco de la tarde.

Las hinchadas se encontraron en el dock

para ver quin la tena ms larga.

A las cinco de la tarde

Empez una vez ms

Frankestein conquista Tokio en Sbados de Sper Accin.

A las cinco de la tarde.

Se hizo justicia

y el toro

se prob

al torero

de visera.

Fabin Casas

El verso puede

intercalarse en el texto de

diversas formas: tal cual

est, como una cita,

desordenado (cambiar el

orden de las palabras),

cortado o diseminado (las

palabras sueltas se

intercalarn en el texto en

distintos versos o lneas).


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Endecha

Para cantar a la msica de un tono y baile regional, que llaman el Cardador.

A Belilla pinto

(tengan atencin),

porque es de la carda1,

por el cardador.

Del pelo el esquilmo2,

mejor que Absaln3,

se vende por oro

con ser de velln.

En su frente lisa

Amor escribi,

y dej las cejas

a plana rengln.

Los ojos rasgados,

de bate que voy,

y luego unas nias

de lbrenos Dios.

Con tener en todo

tan grande sazn,

slo las mejillas

se quedan en flor.

mbar es y algalia4

la respiracin,

y as las narices

andan al olor.

De los lacticinios5

nunca se guard,

pues siempre en su cuello

se halla requesn.

Es tan aseada

que, sin prevencin,

en sus manos siempre

est el almidn.

Talle ms estrecho

que la condicin

de cierta persona

que conozco yo.

Pie a quien de tan poco

sirve el calzador,

que aun el polev

tiene por rampln.

Este, de Belilla

no es retrato, no;

ni bosquejo, sino

no ms que un borrn.

Sor Juana Ins de la Cruz

1 Carda: pcara

2 Esquilmo: cosecha

3 Absaln: personaje bblico que se qued suspendido de su cabello

4 Algalia: manteca olorosa

5 Se refiere a la vieja creencia de que los lcteos afectaban el entendimiento. Belilla nunca se cuid de los lcteos, porque su cuello es

blanco como el requesn (masa parecida a la ricota)

ste que veis aqu, de rostro aguileo, de

cabello castao, frente lisa y

desembarazada, de alegres ojos y de nariz

corva, aunque bien proporcionada; las

barbas de plata, que no ha veinte aos que

fueron de oro, los bigotes grandes, la boca

pequea, los dientes ni menudos ni

crecidos, porque no tiene sino seis, y sos

mal acondicionados y peor puestos,

porque no tienen correspondencia los unos

con los otros; el cuerpo entre dos

estremos, ni grande, ni pequeo, la color

viva, antes blanca que morena; algo

cargado de espaldas, y no muy ligero de

pies; ste digo que es el rostro del autor de

La Galatea y de Don Quijote de la Mancha,

y del que hizo el Viaje del Parnaso, a

imitacin del de Csar Caporal Perusino, y

otras obras que andan por ah

descarriadas y, quiz, sin el nombre de su

dueo. Llmase comnmente Miguel de

Cervantes Saavedra

(Prlogo de las Novelas ejemplares).


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XXIV Al borde de un sepulcro florecido transcurren dos maras llorando, llorando a mares. El and desplumado del recuerdo alarga su postrera pluma, y con ella la mano negativa de Pedro graba en un domingo de ramos resonancias de exequias y de piedras. Del borde de un sepulcro removido se alejan dos maras cantando. Lunes EL MIEDO En el eco de mis muertes an hay miedo. Sabes tu del miedo? S del miedo cuando digo mi nombre con grito ahogado. Es el miedo, el miedo con sombrero negro escondiendo ratas en mi sangre, o el miedo con labios muertos bebiendo mis deseos. S. En el eco de mis muertes an hay miedo. THE END Ella dijo: No tengo nada que ofrecerte. Ella dijo: No temas estar solo. Ella dijo: No es un golpe mortal. El deca: La angustia me lacera el alma.

POR ENCIMA DE LAS ALTAS PAREDES El cielo ha cesado de derramar lgrimas, el viento se escurre entre la retama. Estoy ansioso, esperando una llamada. Por encima de las altas paredes amarillas, agrietadas, huye un rebao. De un momento a otro saldr el sol. MORADAS En la mano crispada de un muerto, en la memoria de un loco, en la tristeza de un nio, en lo ms profundo de mi corazn, en la mano que busca el vaso, en el vaso inalcanzable, en la sed de siempre.


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RECURSOS ESTILSTICOS SEMNTICOS

Yuxtaposicin y superposicin temporal Recurso propio de la poesa moderna desde el siglo XX. Consiste en cruzar diferentes tiempos con un mismo referente. As, un muchacho puede en el mismo poema convertirse en un anciano (yuxtaposicin) y al mismo tiempo puede contemplarse a s mismo joven desde un balcn y como viejo (superposicin) en un solo instante de presente, tal sucede en el poema Sucesin de m mismo de Francisco Brines: Con el sol y los pjaros el da se hace largo y en la esquina el muchacho ya es este mudo anciano que vigila Pleonasmo Redundancia viciosa de palabras distintas pero con el mismo significado o parecido. Estilsticamente sirve para intensificar el significado. Se presenta en el lenguaje comn como una forma de resaltar o destacar el significado: subir arriba, salir afuera, entrar adentro, bajar abajo, verla con mis propios ojos etc Personificacin o prosopopeya Atribuir cualidades humanas a seres inanimados o irracionales. Muy empleado por los fabulistas. Algo mir despus de s la Muerte Gabriel Bocngel, siglo XVII. Anticlmax Cerrar una composicin o prrafo con lo contrario a lo esperado, de forma negativa para el autor, aunque por lo general se hace para preparar mejor un clmax posterior desarmando la hostilidad del pblico con una autoinculpacin captando su benevolencia; otras veces se utiliza conscientemente como burla, de forma pardica, para evitar los finales acostumbrados: Y en este monte y lquida laguna, para decir verdad como hombre honrado, jams me sucedi cosa ninguna. Lope de Vega. Antonomasia Sincdoque que consiste en sustituir el nombre propio por el apelativo o viceversa: un Nern por un dspota. Familiarmente, que rene las caractersticas esenciales del grupo al que pertenece. Por ej. El judasmo es la religin monotesta por antonomasia. Epifora

Repeticin de una o varias palabras al final de los versos de una estrofa. Es lo contrario que la anfora. No digis que la muerte huele a nada, que la ausencia de amor huele a nada, que la ausencia del aire, de la sombra huelen a nada. Vicente Aleixandre. Epifonema Exclamacin final que resume una idea anterior, como lamento las ms de las veces: Porque ese cielo azul que todos vemos ni es cielo ni es azul. Lstima grande que no sea verdad tanta belleza. Lupercio Leonardo de Argensola. No era este el cuerpo a quien serva el mar y la tierra para tenerle la mesa delicada, la cama blanda y la vestidura preciosa? Cata aqu, pues, hermano, en qu para la gloria del mundo con todos los regalos y deleites del cuerpo Fray Luis de Granada Sinestesia Tropo emparentado con la enlage que consiste en enlazar dos imgenes o sensaciones percibidas por distintos rganos sensoriales. Aunque es un recurso desarrollado en el Simbolismo y el Modernismo del siglo XIX, se viene usando desde la Antigedad. Por ejemplo, Virgilio escribi clamore incendunt coelum y en el Siglo de Oro Gngora dijo relmpagos de risas carmeses: Dos cosas despertaron mis antojos extranjeras no al alma, a los sentidos: Marino, gran pintor de los odos, y Rubens, gran poeta de los ojos Lope de Vega. Tan vivo est el jazmn, la pura rosa que, blandamente ardiendo en azucena Lope de Vega. En colores sonoros suspendidos oyen los ojos, miran los odos... Francisco Lpez de Zrate. Escucho con los ojos a los muertos Francisco de Quevedo ...Y tena un olor cido, como a yodo y a limones.. Rafael Snchez Ferlosio, Industrias y andanzas de Alfanhu Una variante es la sinestesia de segundo grado, en la que un adjetivo concreto acompaa a un sustantivo abstracto, como verde esperanza, o a un objeto o sentimiento. Federico Garca Lorca complic mucho este procedimiento, como cuando escribi en uno de sus Sonetos del amor oscuro: Corazn interior no necesita la miel helada que la luna vierte Smil o Comparacin Destaca el parecido o comunidad de elementos de una cosa con otra, incluyendo la partcula como, cual o tal, o


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bien utilizando el verbo parecer o el adverbio as. Es un recurso ms elemental y primitivo que la metfora, segn el poeta expresionista Gotfried Behn, y se puede encontrar con frecuencia en las epopeyas clsicas de Homero, Virgilio, en la Biblia y en poemas didcticos como el De rerum natura de Lucrecio o la Divina comedia de Dante Alighieri. Por su primitivismo, lo usa con frecuencia la poesa popular o popularizante: El que nace pobretn tiene suerte de carnero: o se muere a lo primero, o, si no lo hace, es cabrn. Flix Meja Hay algunos que son como los olivos, que slo a palos dan fruto. Flix Meja. La eficacia del smil depende de su precisin y originalidad: Cual gusano que va de s tejiendo su crcel y su eterna sepultura, as me enredo yo en mi pensamiento Diego de Silva, Conde de Salinas. Los smiles pueden ser reversibles (como muchos de los de Aleixandre: espadas como labios = labios como espadas) o graduados (la gramtica admite tres grados de comparacin: de inferioridad, igualdad y superioridad) y pueden hallarse asociados a otros recursos retricos como el exemplum, la alegora, la alusin o la antonomasia. Paradoja, antiloga o endadis Expresin apotegmtica o sentenciosa de un enunciado en forma contradictoria: No me buscaras si no me hubieras encontrado San Agustn. Del tiempo huye lo que el tiempo alcanza Lope de Vega No s qu tiene el aldea donde vivo y donde muero que con venir de m mismo no puedo venir ms lejos Lope de Vega. Yo me equivoqu una vez: cuando cre haberme equivocado. Un poltico antillano Sor Juana Ins de la Cruz compuso con paradojas su famosa queja contra los hombres inconsecuentes que culpan a las mujeres de lo que ellos mismos causan: Si con ansia sin igual solicitis su desdn, por qu queris que obren bien si las incitis al mal? Combats su resistencia y luego, con gravedad, decs que fue liviandad lo que hizo la diligencia. Parecer quiere el denuedo

de vuestro parecer loco al nio que pone el coco y luego le tiene miedo Sor Juana Ins de la Cruz Es muchas veces irnica: Todos somos iguales, pero unos ms iguales que otros, George Orwell, Rebelin en la Granja El seor don Juan de Robres, con caridad sin igual, hizo hacer este hospital; y tambin hizo los pobres. Toms de Iriarte. En otras ocasiones la paradoja denota los usos imaginativos del surrealismo, que expresa frustraciones mediante las paradojas que aparecen en los sueos: Naci y no supo. Respondi, y no ha hablado V. Aleixandre. Parastasis Acumulacin de frases que responden a un pensamiento anlogo. Con frecuencia va apoyado en una anfora: Por eso no levanto mi voz, viejo Walt Whitman, contra el nio que escribe nombre de nia en su almohada; ni contra el muchacho que se viste de novia en la oscuridad de su ropero; ni contra los solitarios de los casinos que beben con asco el agua de la prostitucin; ni contra los hombres de mirada verde que aman al hombre y queman sus labios en silencio F. Garca Lorca, Poeta en Nueva York Esticomitia Concentrar en un solo verso un pensamiento completo. Es un recurso conceptista que presta al poema una gran sentenciosidad, pero se encuentra tambin, por ejemplo, en el Cantar de Mio id. Es un rasgo acusado del estilo de Quevedo: Del vientre a la prisin vine en naciendo; de la prisin ir al sepulcro amando, y siempre en el sepulcro estar ardiendo Su cuerpo dejar, no su cuidado, sern ceniza, mas tendr sentido polvo sern, mas polvo enamorado Premiad con mi escarmiento mis congojas; usurpe al mar mi nave muchas naves; dbanme el desengao los pilotos Poesa original, nm. 7 Quevedo suele combinar este recurso en los tercetos de un soneto con respuestas simtricas a cada verso del primero en el segundo: Qu tienes, si te tienen tus cuidados? Qu puedes, si no puedes conocerte? Qu mandas, si obedeces tus pecados?


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Furias del oro habrn de poseerte; padecers tesoros mal juntados; desmentir tu presuncin la muerte. Poesa original, nm. 116 Alma a quien todo un dios prisin ha sido venas que humor a tanto fuego han dado, medulas que han gloriosamente ardido, su cuerpo dejar, no su cuidado; sern ceniza, mas tendr sentido; polvo sern, mas polvo enamorado Poesa original, nm. 472 Metagoge Tipo de metfora por la cual un objeto inamimado adquiere animacin o vida, sin que necesariamente sea antropoformizado. Est en penumbra el cuarto, lo ha invadido la inclinacin del sol, las luces rojas que en el cristal cambian el huerto, y alguien que es un bulto de sombra est sentado. Sobre la mesa los cartones muestran retratos de ciudad, mojados bosques de helechos, infinitas playas, rotas columnas: cuntas cosas, como un muelle, le estremecieron de muchacho. Antes Francisco Brines, Las brasas, 1960. Como observa Debicki en su Historia de la poesa espaola del siglo XX (1997), p. 160, se crea un estado de nimo poco comn al describir al protagonista como si fuera un objeto, a la vez que las cosas que lo rodean se personifican y se tornan dinmicas: el sol invade, las luces cambian las apariencias, los cartones muestran retratos. Esta inversin de papeles convierte una descripcin aparentemente neutral en una percepcin intensa de la pasividad del ser humano por una parte, y de la continuidad de la vida por otra. Metfora o traslacin Mediante el algoritmo analgico conocido como metfora se identifica verbalmente algo real (R) con algo imaginario o evocado (i); se identifica, pero no se compara, pues en ese caso sera un smil, recurso diferente y mucho ms simple y primitivo. Puede decirse, as, que una metfora es una comparacin incompleta: en vez de afirmar que ella es tan bonita como una rosa, se escribe ms llanamente ella es una rosa, lo que ya constituye metfora. Cuando aparecen los dos trminos (real y evocado) estamos ante una metfora in praesentia (Ullmann) o metfora impura o imagen. Cuando no aparece el trmino real, sino slo el metafrico, estamos ante una

metfora pura. Se usa cuando no existe trmino propio para la situacin, el trmino propio no tiene la connotacin deseada, se quiere evitar la repeticin del trmino propio o se desea hacer palpable lo que se designa o dirigir la atencin hacia el significante; en suma, cuando se busca novedad o, por usar la expresin de Novalis, se pretende conceder a lo cotidiano la dignidad de lo desconocido. Mas pues, Montano, va mi navecilla corriendo este gran mar con suelta vela, hacia la infinidad buscando orilla Fr. de Aldana, Epstola a Arias Montano Alma ( R ) = Nave (I) Dios ( R ) = Mar (I) La abundancia de metforas suele oscurecer (noema) un texto; su desarrollo en forma de alegora, por el contrario, ilumina una composicin creando silogismos de analoga que la transforman en un instrumento cognoscitivo. La alegora puede ser muy simple, como cuando Ramn Gmez de la Serna escribe en una greguera que el esqueleto es un ventanal al que se le han roto todos los cristales pero en realidad est alegorizando lo quebradiza y fugitiva que es la vida, o compleja, como puede ser Le roman de la rose o un auto sacramental de Caldern. Junto a este tipo de metfora compleja o alegrica est la metfora motivada, que se denomina tambin alegora: una balanza es alegora de justicia: en vez de existir relacin arbitraria entre significante sensible y significado abstracto hay una relacin motivada. La metfora personal, muy identificada con el espritu y las vivencias de un poeta, se denomina smbolo. Se compone igualmente de dos elementos, el sensorial y el intelectual, pero el smbolo se caracteriza por su permanencia fija en el seno de una cultura. La cruz es smbolo del cristianismo, pero para los romanos era un instrumento de ejecucin de esclavos, equivalente a una horca. As puede verse que el smbolo es colectivizado poco a poco por una cultura y que, inversamente, puede ser descolectivizado y personalizado con un significado diferente. Gradualmente el smbolo adquiere significados connotativos personales en el decurso de la historia literaria que se van aadiendo hasta la polisemia. El smbolo adquiere desarrollo en la poesa mstica espaola y en la poesa llamada simbolista del siglo XIX, pero pueden encontrarse antecedentes prcticamente en cualquier poca, cuando un autor se obsesiona con un mito o tema determinado; por ejemplo, Villamediana con el mito de Faetn; se puede hablar entonces de mitos personales, sin que con ello nos refiramos slo al campo de la mitologa. Estos mitos personales pueden elaborarse y evolucionar hasta llegar a constituirse en un amplio y complejo sistema simblico. Ejemplos de esto pueden ser


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Rubn Daro, Antonio Machado, Neruda, Aleixandre o el mismo Lorca, que utilizaba como cantera de metforas la supersticin, la Biblia y Shakespeare hasta elaborar el que es sin duda el sistema simblico ms complejo de la literatura espaola. Borges afirma que la historia de la literatura es en el fondo la historia de unas pocas metforas, y seala algunas: el ro que es tiempo, la vida que es sueo, los ojos que son estrellas, las mujeres que son flores Asimismo, observa que la poesa de las literaturas orientales prescinde de este para nosotros imprescindible invento, como por ejemplo los haiks o haikis, que carecen de metforas. Bousoo distingue tres tipos de smbolos: el smbolo dismico, el smbolo monosmico y la jitanjfora. El dismico, cuando al significado irracional se aade otro lgico. El monosmico cuando ha desaparecido por completo el significado lgico y perdura solamente el significado irracional, aunque las palabras que lo constituyen tienen todava significados conceptual por s mismas y la jitanjfora, que se construye cuando se renuncia a todo tipo de significado conceptual creando expresiones nuevas. Erich Fromm, en El lenguaje olvidado, Buenos Aires: Librera Hachette S.A, 1972, indaga sobre el lenguaje simblico y a la simbologa de los mitos, los cuentos de hadas, etc. El lenguaje simblico es el nico idioma extranjero que todos debiramos estudiar. Su comprensin nos pone en contacto con una de las fuentes ms significativas de la sabidura, la de los mitos, y con las capas ms profundas de nuestra propia personalidad. Ms an, nos ayuda a entender un grado de experiencias que es especficamente humano porque es comn a toda la humanidad, tanto en su tono como en su contenido. Para Fromm, como tambin para los simbolistas franceses, el lenguaje simblico es un lenguaje en el que el mundo exterior constituye un smbolo del mundo interior, un smbolo que representa nuestra alma y nuestra mente. Distingue tres clases de smbolos: el convencional, el accidental y el universal. Slo los dos ltimos expresan experiencias internas como si fueran sensoriales, y slo ellos poseen los elementos del lenguaje simblico. El smbolo convencional es el ms conocido porque es el que empleamos en el lenguaje diario. Un ejemplo de este tipo de smbolo sera el lenguaje: el sonido m-e-s-a y el objeto mesa solo guardan entre ellos una relacin convencional: nos hemos puesto de acuerdo para denominar as a ese objeto. El smbolo accidental es una asociacin de carcter personal, estos smbolos no puede ser compartidos con nadie: por ejemplo, alguien que lo pas muy mal en una ciudad la relacionar ya siempre con un estado de nimo

depresivo. Pero no existe una relacin intrnseca entre el smbolo accidental y la realidad que representa. Los smbolos accidentales aparecen frecuentemente en los sueos. El smbolo universal es aquel en el que hay una relacin intrnseca entre el smbolo y lo que representa: el fuego, smbolo de voracidad, de cambio y permanencia al mismo tiempo, de poder y energa, de gracia y ligereza. Cuando usamos el fuego como smbolo, describimos con l una experiencia caracterizada por los mismos elementos que advertimos en la experiencia sensorial del fuego, una modalidad anmica de energa, ligereza, movimiento, gracia, alegra Para Fromm el lenguaje del smbolo universal es la nica lengua comn que ha producido la especie humana. Todo ser humano que comparte con el resto de la humanidad las caractersticas esenciales del conjunto mental y corporal es capaz de hablar y entender el lenguaje simblico que se basa en esas propiedades comunes. Curtius seala cinco grandes grupos de metforas en la antigedad clsica: las nuticas, las de persona o parentesco, las alimentarias, las corporales y las relativas al teatro. En el primer grupo, la escritura de una obra se identifica con una navegacin: al principio se abren las velas y al final se cierran (por semejanza con el desenrollar del libro antiguo). El poeta pico navega en gran navo por el mar y el lrico en barquichuelo por el ro, y existen todo tipo de peligros en la navegacin. Esta cantera de metforas se ampli, con Horacio, al mbito de lo poltico, y desde entonces se habla de la nave del estado. El segundo tipo de metforas seala el linaje, parentesco o profesin humana de una cosa respecto a otra, indicando que es hermana, hija, padre, madre, madrastra, rey, criada de la otra. Pndaro llama hija de las nubes a la lluvia e hijo de la vid al vino. Gngora a Cupido nieto de la espuma, y la edicin de la obra es un parto. La Biblia usa tambin este tipo de metforas y llama al demonio padre de la mentira, entre otras expresiones. De ah se pasa a una autntica genealoga de la moral. Los libros se suelen considerar hijos. En cuanto a las terceras, metforas gastronmicas, la Biblia es el principal manadero, ya desde el episodio de la fruta prohibida; est tambin el hambre y sed de justicia y el agua de la vida eterna y el pan cuerpo y la sangre vino de Cristo y la santa cena. Las imgenes corporales se aplican al espritu: los ojos y odos del espritu, por ejemplo. En cuanto al teatro, la consideracin del hombre como juguete, mueco o ttere de los dioses o Dios es muy antigua. Platn habla de la tragedia o comedia de la vida en el Filebo. San Pablo dice que los apstoles fueron


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destinados al circo romano del mundo. San Clemente concibe el cosmos como un escenario. El Somnium Scipionis tambin. Caldern afirma en La vida es sueo, III: El dosel de la jura, reducido a segunda intencin, a horror segundo teatro funesto es, donde importuna representa tragedias la Fortuna. Es ms, Caldern desarrolla alegricamente la metfora hacindola objeto de obras enteras por medio del subgnero dramtico auto sacramental. Existen muchos tipos de metforas. Los principales son los siguientes: Metfora simple o imagen: R es i: Tus dientes son perlas Metfora aposicin: R, i: Tus dientes, perlas de tu boca Metfora de complemento preposicional del nombre: R de i: Dientes de perla I de R: Perlas de dientes Metfora pura: I [R ]: Las perlas de tu boca Se utiliza en la poesa culteranista y en periodos muy cortesanos de la literatura. Metfora negativa: No I, R: No es el infierno, es la calle (Lorca) No R, I: No es la calle, es el infierno Es una de las aportaciones tcnicas del surrealismo Metfora impresionista o descriptiva: R, i, i, i, i: Ya viene, oro y hierro, el cortejo de los paladines (Rubn Daro). Metfora continuada o superpuesta: R es [I1; I1 es I2; I2 es I3; I3 es] I4: Las mariposas pueblan tu boca [Los dientes son perlas; las perlas son ptalos de margarita: los ptalos de margarita son alas de mariposa] Es una de las aportaciones tcnicas del surrealismo. Imagen visionaria. Segn Bousoo, consiste en la identificacin de R con I a travs no de una base comn objetiva, sino subjetiva y emotiva: El nio que enterramos esta maana lloraba tanto que hubo necesidad de llamar a los perros para que callase (F. Garca Lorca) Metagoge: Variedad de metfora en que se atribuyen cualidades o propiedades de vida a cosas inanimadas: rerse el campo. Suele confundirse con la antropomorfizacin de la realidad o prosopopeya. Vase metagoge. Metfora lexicalizada: Es aquella de la que el hablante no es consciente, porque ha llegado a perder con el uso su referente imaginario: hoja de papel, por ejemplo.

Metforas literaturizadas: El abuso por parte de los poetas de la metfora lleva a una acumulacin de metforas puras tpicas que pueden hacer de la poesa algo ininteligible para el profano, como ocurri con la acumulacin de kenningar por los bardos islandeses y en el culteranismo espaol. Algunas metforas literarias tpicas desde la Edad Media son, por ejemplo, ctara de pluma/ave, el cristal/arroyo o la hidropesa/hinchazn espiritual o las citadas anteriormente por Curtius. Alegora o metfora compleja, cuando exige una explanacin extensa que implica un denso sistema de metforas de forma no lineal, como en el caso de la imagen visionaria. Por ejemplo: Ningn hombre es una isla, John Donne. Metfora sinestsica. En su forma simple confunde dos sensaciones de dos entre los cinco sentidos corporales: spero ruido, dulce azul, etc En su forma compleja, mezcla una idea, un sentimiento o un objeto concreto con una impresin sensitiva que le es poco comn: Sobre la tierra amarga, Machado. Optacin Figura literaria mediante la cual el que habla o escribe expresa un deseo: Inteligencia, dame el nombre exacto de las cosas! J. R. Jimnez Si se dirige a un ser inanimado, se denomina apstrofe: Olas gigantes que os rompis bramando en las playas desiertas y remotas, envuelto entre las sbanas de espuma, llevadme con vosotras! G. A. Bcquer En este caso Bcquer utiliza al final de cada estrofa el mismo apstrofe para simular, con un gran efecto de pathos retrico, el romperse de una ola. Si el deseo consiste en que otro tenga mal, se denomina imprecacin o vulgarmente maldicin. En los Evangelios aparecen, por ejemplo, al lado de unas bienaventuranzas unas malaventuranzas, y una gitana exclama en Viaje a la Alcarria, de Camilo Jos Cela: Mal puetaso te pegue un ingls borracho, esaboro Otra variante es la execracin, en la que el que habla o escribe se desea un mal a s mismo, no a otros, como en la imprecacin: Vindole as Don Quijote, le dijo: Yo creo, Sancho, que todo este mal te viene de no ser armado caballero, porque tengo para m que este licor no debe aprovechar a los que no lo son. Quevedo alarg este recurso en su Execracin contra los judos, en la cual expres su inquina por la infiltracin semita en la sociedad espaola de la poca y en concreto en el mismo Conde-duque de Olivares, descendiente del


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secretario converso de los Reyes Catlicos Lope Conchillos. -Si eso saba vuestra merced, replic Sancho, mal haya yo y toda mi parentela, para qu consinti en que lo gustase? Cervantes, Don Quijote. La impetracin, por el contrario, consiste en desear un beneficio para s mismo de un superior, por ejemplo en una plegaria a los dioses. Hiprbole Recurso propio del pahtos que consiste en una exageracin tal que se sale de la realidad, como por ejemplo en est tan gordo que tiene su propio cdigo postal. Presenta desproporcionadamente cualquier hecho, situacin, caracterstica o actitud, ya sea por exceso (axesis) o por defecto (tapnosis): Seor excelentsimo, mi llanto ya no consiente mrgenes ni orillas: inundacin ser la de mi canto. Ya sumergirse miro mis mejillas, la vista por dos urnas derramada sobre las aras de las dos Castillas F. de Quevedo. Aqu Quevedo simula que los ros que atraviesan las dos Castillas son el caudal de sus propias lgrimas y que su copia de agua es tal como para causar inundaciones. La hiprbole es apropiada para la expresin de lo pattico o lo humorstico. El dictador era un hombre cuyo poder haba sido tan grande que alguna vez pregunt qu horas son y le haban contestado las que usted ordene mi general Gabriel Garca Mrquez. Tanto dolor se agrupa en mi costado, que, por doler, me duele hasta el aliento Miguel Hernndez. No hay extensin ms grande que mi herida M. Hernndez. La hiprbole es predominantemente un recurso cmico, pero tambin puede usarse, como en estos ltimos ejemplos, para expresar la desesperacin. Anttesis (Del griego antithesis: contradiccin). Consiste en contraponer dos sintagmas, frases o versos en cada uno de los cuales se expresan ideas de significacin opuesta o contraria. Por ejemplificar solamente con uno, en el famoso romance A mis soledades voy: A mis soledades voy, / de mis soledades vengo Donde vivo y donde muero Ni estoy bien ni mal conmigo l dir que yo lo soy Porque en l y *en m* contemplo Unos por carta de ms, / otros por carta de menos

Los propios y los ajenos La de plata los extraos, / y la de cobre los nuestros De medio arriba romanos, / de medio abajo romeros De los poderosos grandes / se vengaron los pequeos Sin ser pobres ni ser ricos Ni murmuraron del grande, / ni ofendieron al pequeo. La anttesis es un recurso muy usado, y aun abusado, en la literatura barroca, amante de los aparatosos efectos de claroscuro, si a ella va asociada la cortesana presuncin de ingenio; sin embargo, en el Renacimiento, la anttesis expresa ms bien un equilibrio simtrico, como forma de clasicismo; conforme este clasicismo se va degradando en manierismo, las anttesis se van haciendo ms numerosas para hacerse al fin oscuras, asimtricas y barrocas. Otros ejemplos en prosa: Yo velo cuando t duermes; yo lloro cuando t cantas; yo me desmayo de ayuno cuando t ests perezoso y desalentado de puro harto Cervantes, Quijote. Si buenos azotes me daban, bien caballero me iba; si buen gobierno me tengo, buenos azotes me cuesta Cervantes, Quijote II, 36. La anttesis desarrollada a nivel textual ayuda a expresar una irona cuando se desajusta la realidad expresada con el estilo que presuntamente la describe, como cuando se dice pasar a los anales de la insignificancia. Jitanjfora Aparte de un tipo especial de metfora, texto literario de significado absurdo compuesto deliberadamente de forma que exista incompatibilidad semntica entre las palabras que lo componen. Como tal se puede considerar muy similar al monlogo automtico de los surrealistas puros, con la sola diferencia de que asume la tradicin mtrica, aunque en prosa tambin se escribieron jitanjforas, como por ejemplo la de Cortzar en el captulo 68 de Rayuela. Una variante de este recurso vanguardista, caro a los postistas, consiste en alterar la morfologa de las palabras dislocando sus morfemas y pasndolos a otras palabras adyacentes, como en _Democrad! Libertacia!_ (Carmen Jodr). La jitanjfora completa de esta autora, con la que se burla del lenguaje de los polticos, es la siguiente: EL HORIMENTO BAJO EL FIRMAZONTE ... la farandolina en la lejantaa de la montaa, el horimento bajo el firmazonte. Vicente Huidobro La jitanjfora tiene su origen ms definido en las parodias del estilo culterano que realizaron Quevedo y Lope de Vega, en las que se alcanza a veces la ininteligibilidad.


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Oxmoron Del griego oxymoron, figura retrica que une en un solo sintagma dos palabras de significado opuesto: Que tiernamente hieres (San Juan de la Cruz) La msica callada (San Juan de la Cruz) Es hielo abrasador, es fuego helado F. de Quevedo. Lo fugitivo permanece y dura. F. de Quevedo. Y mientras con gentil descortesa mueve el viento la hebra voladora Luis de Gngora Los gnsticos hablaron de una luz oscura J.L. Borges Mis libros estn llenos de vacos A. Monterroso Jorge Luis Borges escriba cuentos en los que la estructura misma y el estilo era un puro oxmoron, transpuesto incluso en los ttulos: Historia de la eternidad, El milagro secreto, El impostor inverosmil Tom Castro, El Incivil Maestro de Ceremonias Kotsuk no Suk, El Asesino Desinteresado Bill Harrigan, El Atroz Redentor Lazarus Morell Existen tambin formas del oxmoron que se relacionan con el contexto pragmtico de la lengua y con el teatro de forma que se crea el efecto estilstico de la irona. Esto ocurrira cuando un trmino suave o corts se contrapone a una accin violenta de naturaleza extralingstica. Sincdoque Tropo muy frecuentado en el siglo XVIII que consiste en designar un todo entero por una de sus partes (pars pro toto) o viceversa, pero siempre que ambos elementos se relacionen por inclusin y no, como ocurre con la metonimia, por contigidad (pars pro parte). Existen como en esta varios tipos: a) La parte por el todo: vela por nave, alma por habitante, cabeza por animal Odia los tricornios = La Guardia Civil, la autoridad. Le escribir unas letras (una carta) b) El todo por la parte: Espaa (el equipo de Espaa) gan a (el equipo de) Francia. La ciudad (sus habitantes) se amotin. c) Palabra ms general por la ms particular: trabajador por obrero, felino por tigre. d) El gnero por la especie: Bruto por caballo. e) La especie por el gnero: Ganarse _el pan_ por ganarse la comida f) El singular por el plural: El ingls es flemtico, el espaol colrico g) El plural por el singular: Los oros de las Indias h) La materia por el objeto: Fiel acero toledano por espada. i) Lo abstracto por lo concreto La Caridad es sublime. La juventud es rebelde Las tropas no respetaron sexo ni edad j) El signo por la cosa representada: Mensaje de _la Corona_ por mensaje del Rey

k) La especie por el individuo: El hombre (los astronautas) fueron a la luna Si designa a un nombre comn por uno propio o viceversa, se denomina antonomasia: Ni un seductor Maara ni un Bradomn he sido A. Machado. Metalepsis Especie de metonimia en que se toma el antecedente por el consiguiente como: Acurdate de lo que prometiste por, cmplelo o: Que no mire tu hermosura quien ha de mirar tu honra Caldern Metonimia De meta: detrs y el gr. noma: nombre; tropo que consiste en designar la parte por la parte (pars pro parte) o, como afirma Jakobson, la sustitucin de un trmino por otro que presenta con el primero una relacin de contigidad espacial, temporal o causal, a diferencia de la sincdoque, en que la relacin es de inclusin (pars pro toto, o totus pro parte). Mientras que en la metfora la relacin entre los dos trminos es paradigmtica (los dos trminos pertenecen a campos semnticos diferentes) en la metonimia la sustitucin es sintagmtica. Existen varios tipos: a) Efecto por la causa: Mi dulce tormento (Arniches), por mi mujer. Son de abril las aguas mil (A. Machado) b) La causa por el efecto: Cuando se clavan tus ojos en un invisible objeto (Bcquer). Cuando las estrellas clavan rejones al agua gris (Lorca), lo que clavan son rayos en el agua c) Lo fsico por lo moral: Hay en mis venas gotas de sangre jacobina A. Machado d) La materia por la obra: Fio su vida a un leo (Gngora) = barco e) Continente por contenido: Tomar una copa de vino f)Lo abstracto por lo concreto: La Santidad de Po IX (Valle-Incln). Hacis de la esperanza anatoma (Lope de Vega, hablando de los pleitos. Anatoma significaba tambin esqueleto) g) Lo concreto por lo abstracto: Respetar sus canas (su vejez) Tener buena cabeza (inteligencia). Tener buena estrella (suerte). Ganars el pan con el sudor de tu frente (trabajo). La gil pluma del periodista (estilo). El instrumento por su utilizador: Un primer espada, el segundo violn, El espadn de Loja (Narvez) h) El autor por la obra: Ley a Virgilio. Compr un Barcel en una subasta


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i) El lugar de procedencia por el objeto: El Burdeos me gusta ms que el Montilla j) El epnimo por la cosa: Porque es la Virgen de la Paloma (El da de la fiesta)

RECURSOS ESTILSTICOS SINTCTICOS

Enumeracin Consiste en ir desgranando una a una las partes que constituyen un todo; entonces se denomina enumeracin simple; si se emite un juicio de valor sobre cada una de ellas, entonces se denomina distribucin: Era mintroso, bebdo, ladrn e mesturero, tahr, peleador, goloso, refertero, reidor e adevino, suzio e agorero, nesio e pereoso: tal es mi escudero Juan Ruiz, Libro de Buen Amor Segn eran los agravios que pensaba deshacer, tuertos que enderezar, sinrazones que enmendar, abusos que mejorar y deudas que satisfacer Cervantes, Quijote. Si no existe un criterio que unifique la serie, se denomina enumeracin catica, caracterstica de poetas como Whitman o de herederos suyos, como Pablo Neruda o Borges, cuya funcin es expresar, de forma expresionista e incompleta, bien la amplitud del cosmos, bien un desorden o angustia metafsica: Ante la cal de una pared que nada nos veda imaginar como infinita un hombre se ha sentado y premedita trazar con rigurosa pincelada en la blanca pared el mundo entero: puertas, balanzas, trtaros, jacintos, ngeles, bibliotecas, laberintos, anclas, Uxmal, el infinito, el cero. J. L. Borges, La suma. En sus intentos por expresar la insuficiencia de la razn humana, Borges llega a catalogar con el arbitrario y convencional orden alfabtico una serie de refencias autoexcluyentes, incluyendo incluso en el apartado h) la paradoja de Russell: Los animales se clasifican en a) pertenecientes al emperador, b) embalsamados, c) amaestrados, d) lechones, e) sirenas, f) fabulosos, g) perros sueltos, h) incluidos en esta clasificacin, i) que se agitan como locos, j) innumerables, k) dibujados con un pincel finsimo de pelo de camello, l) etctera, m) que acaban de romper el jarrn, n) que de lejos parecen moscas. La enumeracin correlativa consiste en asociar dos series cuyos elementos estn relacionados; en este caso, adems, se hace con orden invertido:

Ojos, odos, pies, manos y boca, hablando, obrando, andando, oyendo y viendo, sern del mar de Dios cubierta roca Fr. de Aldana, Epst. a Arias Montano. Logra un milagroso ejemplo de triple correlacin trimembre en tres versos un gran tcnico literario como fue Lope de Vega: El puerto, el saco, el fruto, en mar, en guerra, en campo, al marinero y al soldado y al labrador anima y quita el sueo Lope de Vega, Rimas, LXXVI La enumeracin recolectiva es un recurso manierista que consiste en reunir para la conclusin en unos pocos versos de la poesa o en una frase de la prosa una serie de elementos diversos que anteriormente se han desarrollado en el poema con ms espacio. Polisndeton Figura retrica que consiste en repetir la misma conjuncin en una frase para darle mayor fuerza a la expresin, especialmente si lo que se une son sinnimos totales o parciales, transformndose as en una especie de pleonasmo: Cuanto ms alto llegaba de este viaje tan subido, tanto ms bajo y rendido y abatido me hallaba San Juan de la Cruz. En el siguiente ejemplo, muy citado, Herrera refuerza el efecto del polisndeton con unas aliteraciones muy expresivas: Y el santo de Israel abri su mano, y los dej y cay en despeadero el carro y el caballo y caballero F. de Herrera. En este otro ejemplo, Miguel Hernndez potencia con expresivas aliteraciones secundarias y un consciente solecismo o ruptura gramatical su desesperacin: Quiero minar la tierra hasta encontrarte y besarte la noble calavera y desamordazarte y regresarte Miguel Hernndez Concatenacin o conduplicacin Figura que consiste en empezar una clusula con la voz o expresin final de la clusula anterior de forma que se encadenen en serie varias de ellas: Y as como suele decirse el gato al rato, el rato a la cuerda, la cuerda al palo, daba el arriero a Sancho, Sancho a la moza, la moza a l, el ventero a la moza y todos menudeaban con tanta priesa que no se daban punto de reposo, Cervantes, El Quijote I.


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Mal te perdonarn a ti las horas, las horas que limando estn los das, los das que royendo estn los aos. Luis de Gngora No hay criatura sin amor, ni amor sin celos perfecto, ni celos libres de engaos, ni engaos sin fundamento. Ventura Ruiz Aguilera Todo pasa y todo queda, pero lo nuestro es pasar, pasar haciendo caminos, caminos sobre la mar. A. Machado Anfora Del griego anaphora, repeticin, figura retrica consistente en una repeticin de palabras al principio del verso o frase en la prosa, bien de forma continua bien de forma discontinua. Por ej. "Erase un hombre a una nariz pegado, / rase una nariz superlativa". Hora de ocaso y de discreto beso; hora crepuscular y de retiro; hora de madrigal y de embeleso Rubn Daro. En la prosa es una forma de insistencia machacona que ha sido muy explotada por los autores clsicos de sermones religiosos, como el ms que hbil Fray Luis de Granada; apercbase como persuade utilizando al mismo tiempo la reiteracin y la pregunta retrica, consiguiendo con lo segundo la ilusin de que el oyente reflexiona sobre lo mismo: Y nadie podr negarme que donde concurre una multitud de pretendientes concurre una copiosa turba de hipcritas. Qu es un pretendiente, sino un hombre que est pensando siempre en figurarse a los dems hombres distinto de lo que es? Qu es sino un farsante, dispuesto a representar en todo tiempo el personaje que ms le convenga? Qu es sino un Proteo, que muda de apariencias segn le persuaden las oportunidades? Qu es sino un camalen que alterna los colores como alternan los aires? Qu es sino un ostentador de virtudes y encubridor de vicios? Qu es sino un hombre que est pensando siempre en engaar a otros hombres? Es verdad que son muchos los que le pagan en la misma moneda; esto es, aquellos mismos que busca como arquitectos de su fortuna. l miente virtudes y a l le mienten favores. l va a engaar con adulaciones, y a l le engaan con esperanzas. A lo contrario se le denomina epfora. Anadiplosis Consiste en la repeticin de una o varias palabras del final de un verso al comienzo del verso siguiente: Oye, no temas, y a mi ninfa dile, dile que muero. Esteban Manuel de Villegas

Abre, que viene el aire de tu palabra Abre! Abre, Amor, que ya entra Ay! Miguel Hernndez. Mi sien, florido balcn de mis edades tempranas, negra est, y mi corazn, y mi corazn con canas. Miguel Hernndez. Yo escucho cantos de viejas cadencias que los nios cantan cuando en corro juegan (...) y dicen tristezas, tristezas de amores de antiguas leyendas. Antonio Machado. Nadie ama solamente un corazn: un corazn no sirve sin un cuerpo. J. M. Fonollosa, Ciudad del hombre, New York. En el caso que solo se repita el final de la palabra se llama eco encadenado: El Soberano Gaspar par es de la bella Elvira vira de amor ms derecha, hecha de sus armas mismas. Sor Juana Ins de la Cruz. Anacoluto o solecismo Construccin anmala de la frase que llega a romper la gramaticalidad normativa de la misma, por lo general por haber cambiado el que pronuncia o escribe de idea a mitad de su desarrollo. Caracteriza el estilo de los iletrados o faltos de instruccin, o el de quienes quieren pasar por tales, como Santa Teresa de Jess. El solecismo consiste slo en un mal uso del lenguaje, que hace incurrir en impropiedad sintctica o semntica, y de esa manera, para atacar el castellano afrancesado de su tiempo, Toms de Iriarte hace reprochar a su castiza cotorra por su loro: Vos no sois que una purista: Y su padre de usted no tendr el gusto de verle antes de marcharme? Jacinto Benavente, La farndula. Balones para nios de goma (Anuncio en una tienda de juguetes) Larra se burl en El caf del apresuramiento de los peridicos, que an hoy incurren en estos defectos de mala gramtica: Poda haber criticado al seor diarista el no pasar la vista por los anuncios que le dan, para redactarlos de modo que no hagan rer, como cuando nos dice que se venden zapatos para muchachos rusos pantalones para hombres lisos, escarpines de mujer de cabra y elsticas de hombre de algodn. Cuando anuncia que el sombrerero Fulano de Tal, deseando acabar cuanto antes con su corta existencia, se propone dar sus sombreros ms baratos; que una seora viuda quisiera entrar en una


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casa en clase de doncella, y que sabe todo lo perteneciente a este estado... Paralelismo Eugenio Asensio distingue en su Potica y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media, Madrid: Gredos, 1970, tres tipos de paralelismo: el verbal, que afecta a las palabras, el estructural, que afecta a la sintaxis y el ritmo, y el semntico, cuando se repite el pensamiento o significacin con modificacin del significante. El primero o paralelismo verbal caracteriza a las Cantigas de amigo galaico-portuguesas y a otras composiciones peninsulares. Se distinguen tres tipos: a) Reiteracin del verso y del movimiento rtmico variando slo el final, en que la palabra rimante es sustituida por un sinnimo. b) Redoblamiento del concepto por medio de la expresin negativa del pensamiento opuesto. c) Reiteracin del verso entero con sintaxis, hiprbaton y ritmo mudado. Este paralelismo aparece combinado con el ms estricto del uso del estribillo o bordn (algunas veces con ata-finida: el estribillo tiene un rejet que encabalga con la estrofa siguiente) y del leixaprn (el ltimo verso de una estrofa sirve de inicial y se expande en otra). El segundo o paralelismo estructural consiste en repetir una construccin sintctica, lo que confiere al verso un suplemento de ritmo. Es caracterstico de la poesa oriental, y en l se distinguen un tipo en que los pensamientos contrastan y otro en que son semejantes. Un ejemplo del primero: Tu querer es como el toro que donde lo llaman va; el mo es como la piedra, donde lo ponen se est. En cuanto al segundo, A los rboles altos los lleva el viento; a los enamorados el pensamiento. Otro ejemplo ilustrativo se encuentra en estos versos impares del romance del Conde Olinos: A ella, como hija de reyes, la entierran en el altar; a l, como hijo de condes, unos pasos ms atrs. O en los sficos de Manuel de Villegas: Filis un tiempo mi dolor saba; Filis un tiempo mi dolor lloraba qusome un tiempo, mas agora temo, temo sus iras. As los dioses con amor paterno,

as los cielos con amor benigno nieguen al tiempo que feliz volares nieve a la tierra. El tercero o paralelismo semntico es propio de la poesa hebrea: los Salmos y la mayor parte del Libro de Job y los Profetas: Maldito el da en que nac y la noche que dijo: Ha sido concebido un hombre! Convirtase ese da en tinieblas, y Yav all arriba lo ignore para siempre; que ningn rayo de luz resplandezca sobre l. Lo cubran tinieblas y sombras, se extienda sobre l la oscuridad, y haya ese da un eclipse total. Que esa noche siga siempre en su oscuridad. Que no se aada a las otras del ao, ni figure en la cuenta del mes. Que sea triste aquella noche, impenetrable a los gritos de alegra. Que la maldigan los que odian la luz del da, y que son capaces de llamar al Diablo. Que no se vean las estrellas de su aurora; que espere en vano la luz, y no vea el despertar de la maana, pues no me cerr la puerta del vientre de mi madre para as ahorrarme a la salida la miseria. Por qu no mor en el seno y no nac ya muerto? Por qu hubo dos rodillas para acogerme y dos pechos para darme de mamar? O por qu no fui como un aborto que se esconde, como los pequeos que nunca vieron la luz? Pues ahora estara acostado tranquilamente y dormira mi sueo para descansar, con los reyes y con los poderosos que se mandan hacer solitarios mausoleos, o con los prncipes que amontonan el oro y llenan de plata sus casas. Libro de Job, III, 3-16. Retrucano o Conmutacin Juego de palabras que invierte o intercambia los trminos de una frase en la siguiente, para que el sentido de sta forme contraste o anttesis con el de la anterior. Es un recurso muy utilizado por Unamuno para formar paradojas: Cmo creer que sientes lo que dices oyendo cun bien dices lo que sientes? Bartolom Leonardo de Argensola. Siempre se ha de sentir lo que se dice? Nunca se ha de decir lo que se siente? Francisco de Quevedo ...Que a lo que todos les quitaste sola


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te puedan a ti sola quitar todos F. de Quevedo, Poesa original, nm. 71. Faltar pudo a Scipin Roma opulenta; mas a Roma Scipin faltar no pudo... F. de Quevedo, Poesa original, nm. 234. No pudo Roma sufrir las grandes hazaas y las santas costumbres de Scipin. Conocido l, y, religioso, dijo: "Ms quiero que con el destierro falte Roma a Scipin, que no que Scipin falte a Roma en el destierro". Extraa medicina, echar la salud para quedar sanos!... F. de Quevedo, Vida de Marco Bruto. Tropela son de la malicia los buenos malos y los malos buenos. F. de Quevedo, Vida de Marco Bruto. Cul mayor culpa ha tenido en una pasin errada: la que cae de rogada, o el que ruega de cado? O cul es ms de culpar, aunque cualquiera mal haga, la que peca por la paga o el que paga por pecar? Pues, para qu os espantis

de la culpa que tenis? queredlas cual las hacis o hacedlas cual las buscis. Sor Juana Ins de la Cruz. En este pas no se lee porque no se escribe o no se escribe porque no se lee? Mariano Jos de Larra. Piensa el sentimiento y siente el pensamiento Miguel de Unamuno Nosotros olvidamos al cuerpo, pero el cuerpo no nos olvida a nosotros. Maldita memoria de los rganos! Ciorn En tiempos de las brbaras naciones, colgaban de las cruces los ladrones. Mas ahora, en el Siglo de las Luces, del pecho del ladrn cuelgan las cruces. Ugo Fscolo Aposiopesis o reticencia Figura retrica que consiste en dejar en suspenso el enunciado por considerar obvio lo que se va a aadir a continuacin: Fulano es un triunfador, mientras que yo no tienes ms que mirarme.

Fisgona, ruda, necia, altiva, puerca, Golosa y basta, musa ma, cmo apurar tan grande letana? Quevedo Se asocia a la irona cuando insina indirecta y maliciosamente algo que pudiera o debiera decirse. Quiasmo Figura literaria que consiste en la ordenacin especular o invertida de los elementos que componen dos sintagmas confrontados: Que hable nctar y que ambrosa escriba Soneto de Luis de Gngora. Ya sonoro clavel, ya coral sabio... Soneto a Lisi, F. de Quevedo. Feliciano me adora, y le aborrezco; Lisardo me aborrece, y yo le adoro; por quien no me apetece ingrato, lloro, y al que me llora tierno, no apetezcoSor Juana Ins de la Cruz Hiprbaton o transposicin Alteracin del orden natural de la frase, que en castellano es en general en el orden sintagmtico determinador + determinado y en el orden oracional sujeto + verbo + complementos. En los autores clsicos del XVI, amantes

de la claridad renacentista, obedece a intenciones expresivas de puesta en relieve: A Dafne ya los brazos le crecan... Garcilaso Garcilaso usa hbilmente las rimas verbales en pretrito imperfecto, aunque a veces le fuercen al hiprbaton, para intensificar mediante el aspecto imperfectivo el carcter descriptivo del soneto y para destacar lo antinatural y violento de la metamorfosis de Dafne en laurel. Del monte en la ladera por mi mano plantado tengo un huerto Fray Luis En el caso de Fray Luis el hiprbaton violento tiende a expresar su inestabilidad anmica, pero en este caso tambin la aspereza del monte. Por otra parte, cuando se coloca el verbo al final de la frase suele ser para imitar la sintaxis del latn, como ocurre en el siglo XV o en la poesa culterana del XVII. Existen numerosos tipos de hiprbaton. La variatio, por ejemplo, consiste en desplazar el segundo miembro de una pareja de palabras: Y la furia del mar y el movimiento. Garcilaso. Sedienta de catstrofes y hambrienta... Miguel Hernndez.

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