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AQUELLOS VIOLINISTAS EGIPCIOS, DESCENDIENTES DE LOS FARAONES...

LA MÚSICA ZÍNGARADOSSIER

Textos: Rafael Fernández de Larrinoa

El 28 de septiembre de 1908 moría en Biarritz el violinista navarro Pablo de Sarasate. El 26 de enero del mismo año nacía en París Stéphane Grappelli. A pesar de no ser gitano ninguno de ellos, su arte y sus

nombres quedarían ligados, de forma más o menos accidental, al deslumbrante virtuosismo que este pueblo legó a la cultura universal. El primero, a través de sus popularísimos Aires Gitanos op. 20, y el segundo, como cofundador, junto a Django Reinhardt del manouche (jazz gitano). Aprovechamos esta doble efeméride para

aproximarnos a este exuberante mundo de virtuosismo violinístico gitano: la música zíngara.

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Por música zíngara entendemos la música de los gitanos de Hungría y algunas regiones limítrofes. Caracte-

rizada por un inconfundible exotismo (debi-do en gran medida a la escala “húngara” tan a menudo citada en los manuales de música) y por un endiablado virtuosismo instrumental, la música zíngara ha constituido desde sus orígenes un territorio dominado por violi-nistas que llevaron su instrumento al límite de sus posibilidades, causando la admiración de cuantos pudieron disfrutar de su arte. Así, si Franz Liszt alabó el arte incomparable de János Bihari (1764-1827), Jascha Heifetz de-claró a Grigoras Dinicu (1889-1949) el me-jor violinista del mundo, mientras otro gran violinista del siglo XX, el británico Yehudi Menuhin, acudió siempre que pudo al club de Bruselas donde actuó durante años su ad-mirado Roby Lakatos (1965).

LA GRAN TRAVESÍA

Esta deslumbrante tradición no debería sor-prendernos habida cuenta su larga historia. Como bien sabemos, los gitanos llegaron a Europa procedentes de la India del norte. Aunque alcanzaron el territorio húngaro hacia principios del siglo XV (son mencionados en un documento del rey Segismundo fechado en 1423), no se tiene noticia de ellos como músi-cos profesionales hasta un siglo después: el au-tor de una carta escrita en 1525 hace referencia a los “violinistas egipcios más sobresalientes, descendientes de los faraones”, tocando el cim-balon y cantando en la corte de la reina Isabel. Se refiere, sin duda alguna, a músicos gitanos, quienes desde muy pronto protagonizaron en el continente europeo el desarrollo de nuevos tipos de música orientados al baile y la danza y dirigidos al patronazgo de las clases altas. Ya du-rante el siglo XVI las cortes europeas tuvieron oportunidad de disfrutar los exóticos ritmos proporcionados por la ungaresca o el saltus hun-garicus, coincidiendo con el desmembramiento y ocupación del reino magiar por parte de las hordas turcas. El eco de estas danzas persistirá en numerosas fuentes europeas hasta el siglo XVIII, en colecciones donde se mezclarán con otras de diversas procedencias nacionales (courante, sarabande, polonica, Ländler, etc.).

DESHACIENDO MALENTENDIDOS

La música zíngara (hu. cigány, al. zigeuner, fr. tzigane, gitano/gitana) no es música folclórica en el sentido que suele reconocerse a este tér-

mino, y debe ser distinguida tanto del folclore húngaro propiamente dicho como del folclore de los gitanos húngaros, que es de tipo vocal y emplea la lengua romaní. La música zíngara es la perteneciente a los músicos gitanos que desarrollaron su actividad de forma profesio-nal en las aldeas, en las cortes o en las ciudades húngaras, tocando en bodas, funerales y otros festejos. Como ha ocurrido con los gitanos asentados en otros países, los gitanos adop-taron los rasgos esenciales de la música au-tóctona húngara, asimilándolos a través de su peculiar idiosincrasia, forjada a lo largo de sus

extensas migraciones por el Oriente Medio. Así si los gitanos búlgaros (en menor medida, los serbios) adoptaron los complicados ritmos aksak típicos de la región, si los rusos se adap-taron a la polifonía, o si los españoles tomaron como propios la guitarra y el folclore andaluz, en Hungría asimilaron algunos rasgos esen-ciales de la canción tradicional, así como ins-trumentos como el cimbalon o el violín. Esta absorción del sustrato tradicional se debió a que, en las celebraciones rurales, los gitanos debían interpretar la música que los aldeanos pedían, y si no les era suficientemente

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posición de características musicales de dis-tinta procedencia, tanto gitanas (virtuosismo instrumental, escalas “orientales”) como occi-dentales (sea ésta la música de danza cortesa-na durante los primeros tiempos o el jazz y el rock a lo largo del siglo XX) sobre el sustrato folclórico húngaro. Debido a ello, esta música se ha englobado (al igual que el flamenco, el tango, el jazz o el mismo rock) en la categoría musical que la moderna musicología ha ve-nido a encuadrar dentro de la etiqueta de las músicas populares urbanas.

EL ELEMENTO CRISTALIZADOR: EL VERBUNKOS

Tras la expulsión de los turcos a finales del siglo XVII y la desactivación del conato in-dependentista liderado por el héroe nacio-nal Férenc Rákóczi (1703-1711), la corona austríaca tomó el control efectivo del reino

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conocida, éstos la silbaban para que la apren-dieran de memoria y pudieran tocarla. A pesar de ello, comparada con la música tradicional húngara, la zíngara presenta, in-cluso a los oídos del oyente poco experto, una sonoridad más “orientalizante”, resultado en gran medida de la aplicación característica del intervalo de segunda aumentada (inusual en el folclore húngaro, de base pentatónica), que los gitanos pudieron importar tanto de la India como de los reinos persas o árabes que atravesaron durante su migración hacia occi-dente, así como de los conquistadores turcos durante su periodo de dominación del reino húngaro.De naturaleza esencialmente híbrida y dota-da de una enorme capacidad de adaptación a las modas de cada momento (durante el siglo XIX se haría cada vez más urbana, perdien-do el contacto con el mundo rural), la música zíngara es el resultado, por tanto, de la super-

Clasicismo y verbunkos Romanticismo y csárdás Opereta y ópera

Franz Joseph Haydn (1732-1809): • Concierto para piano en Re Hob. XVIII-11 (III)• Trío en Sol mayor nº 25 (III)• Cuarteto en Re mayor, op. 20 nº 4 (III, IV)• Cuarteto en re menor, op. 76 nº 2 (IV)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): • Concierto para violín en La, K. 219 (III)• Cuarteto de cuerda en Fa, K. 590 (IV)

Ludwig van Beethoven (1770-1827): • Alla ungherese op. 129• Sinfonía nº 3 op. 55 (IV, variación en sol menor)• Sinfonía nº 7 op. 92 (IV, segundo tema)• Sonata op. 57 Appassionata (III)

Carl Maria von Weber (1786-1826): • Preciosa (coro gitano del Acto II)• Andante e rondo ungarese op. 35• Ocho piezas para piano a cuatro manos op. 60

(Alla zíngara)• Siete variaciones sobre una canción gitana op. 55• Grand pot-pourri op. 20

Franz Schubert (1797-1828): • Momento musical en Fa menor, op. 94 nº 3• Cuarteto en Sol menor D 173 (IV)• Octeto en Fa mayor D 803 (VI)• Cuarteto en La menor D 804 (IV)• Divertissement à l’ hongroise D 818• Fantasía en Do mayor D 934• Sinfonía nº 9 en Do mayor (II)• Quinteto en Do mayor D 956 (III, IV)

Hector Berlioz (1803-1869):• La condenación de Fausto (Marcha Rakoczi)

Robert Schumann (1810-1856): • Zigeunerleben op. 29 para coro mixto y piano

Franz Doppler (1821-1883):• Fantasía pastoral húngara

Johannes Brahms (1833-1997): • Zigeunerlieder op. 103 para cuarteto vocal y piano• 21 Danzas húngaras

Léo Delibes (1836-1891): • Coppelia (Czardas)

Karel Bendl (1838-1897): • Cigánské melodie para voz y piano

Piotr Ilych Tchaikovsky (1840-1893): • El lago de los cismes (Czardas)

Antonin Dvorák (1841-1904): • Zigeunermelodien op. 55 para voz y piano

Pablo Sarasate (1844-1908): • Zigeunerweisen (Aires gitanos) op. 20

Alexander Glazunov (1865-1936): • Raymonda (Czardas)

Vittorio Monti (1868-1922):• Czardas para violín y piano

Vítezslav Novak (1870-1949): • Cigánské melodie op. 14 para voz y piano

Fritz Kreisler (1875-1962):• La Gitana

Maurice Ravel (1875-1937): • Tzigane, para violin y lútheal

George Enescu (1881-1955): • Rapsodias Rumanas nos. 1 y 2

Johann Strauss II (1825-1899):• Die Fledermaus (El murciélago)• Der Zigeunerbaron (El barón gitano)

Pietro Mascagni (1863-1945): • L’amico Fritz (El amigo Fritz)

Franz Lehár (1870-1948):• Magyar Abrand

(Fantasía húngara para violín y orquesta)• Zigeunerliebe (Amor gitano)• Wo die Lerche singt (Cuando canta la alondra)

Emmerich Kálmán (1882-1953):• Der Zigeunerprimas (El violinista húngaro)• Die Csárdásfürstin (La princesa de las czardas)• Die Herzogin von Chicago (La duquesa de

Chicago)

INFLUENCIAS MÁS ALLÁ DE HUNGRÍA

EL MOVIMIENTO NACIONALISTA HÚNGARO TOMÓ

ERRÓNEAMENTE EL VERBUNKOS COMO FUENTE ORIGINARIA

DE LA MÚSICA HÚNGARA

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húngaro. A partir de entonces, la vida cultural y musical de las ciudades magiares más im-portantes estará crecientemente influenciada por Viena, metrópoli que se convertirá con el tiempo en la ciudad de Haydn, Mozart y Beethoven, y de la que Hungría tomará prestado al primero de ellos, al servicio de los príncipes Paul Anton y Nikolaus Esterházy entre 1761 y 1790. Es en este periodo cuando el ejército austríaco comenzará a contratar a pequeñas orquestas de músicos gitanos para atraer a los jóvenes durante sus campañas iti-nerantes de reclutamiento (alemán, Werbung) por el territorio húngaro. El repertorio de es-tas bandas, conocido sólo de forma indirecta, pudo estar compuesto por marchas militares y/o melodías autóctonas de sesgo folclórico y carácter igualmente marcial, semejantes a las recogidas por manuscritos de danza de la época como el Aponyi/Ugróc (1730). La fama de esta música, que debió tener un marcado color gracias al singular estilo inter-pretativo de los músicos gitanos, alcanzó a la propia Viena, donde alimentó el gusto por lo exótico compartido por la música “turca”, con la que a menudo se confundió. La colección Clavierauszug von verschiedenen Zigeunern aus Galantha, transcrita y publicada a partir de la actuación en Viena de los gitanos de Galanta en 1787, constituye uno de los pocos testimo-nios verdaderamente fidedignos de esta mú-sica. Simultáneamente, el género fue apropia-do por compositores y editoriales vienesas de música de baile. En efecto, durante la década de 1780 empiezan a publicarse las primeras colecciones de verbunkos (o también “danzas húngaras”), firmadas por autores de origen germánico como József Bengráf, Antoine Wranitzky o Ferdinand Kauer. Se trata de un tipo de música en un estilo de danza tan com-pletamente vienés como el de las contradan-zas o marchas mozartianas, pero que presenta los rasgos que permanecerán ligados a la mú-sica zíngara desde entonces: ritmos enérgicos sincopados y de puntillo, eventual empleo del modo lidio y de la segunda aumentada, y fór-mulas melódicas de final de frase caracterís-ticas (bokázó). La fama del verbunkos fue en aumento y al-canzó su madurez a partir de 1800 gracias a los nombres de János Bihari, János Lavotta y Antal Csermák. Bihari, el más grande entre todos, fue, además de un afamado violinis-ta, uno de los pocos gitanos en componer él mismo verbunkos (la mayoría de los composi-tores del género no fueron, paradójicamente, gitanos), bien que éstos debían ser escritos por otra persona, dado que él no sabía leer ni

Arriba: cimbalista zíngaro en una postal de principios de siglo XX.Izquierda: Yehudi Menuhin en una escena de la película Stage Door Canteen de 1943.

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escribir música. Bihari actuó repetidas veces en Viena, algunas de ellas ante el emperador, y (según Gyula Káldy) incluso fue escuchado por Beethoven. El verbunkos de este periodo (hasta 1830 aproximadamente) ganó en vir-tuosismo instrumental, variedad melódica y armónica (se incorporaron acordes alterados, modulaciones inesperadas y progresiones ar-mónicas heterodoxas, incluyendo las quintas paralelas) y comenzó a presentarse en pares de danzas lenta (lassú) - rápida (friss). El ver-bunkos se filtró en la música de los más gran-des compositores del momento, como ilustra Csilla Pethő en Style Hongrois. Hungarian Elements in the Works of Haydn, Beethoven, Weber and Schubert (SMASH, 2000/41).

CSÁRDÁS, MAGYAR NOTÁ Y NACIONALISMO MUSICAL

El desarrollo de la conciencia nacional en Hungría a lo largo del siglo XIX, que tuvo su momento álgido en la revolución contra la dominación austríaca de 1848 y se apla-có temporalmente con la declaración oficial del Imperio Austro-Húngaro (dos reinos, un imperio) en 1867, tuvo hondas consecuencias en la vida musical del país. El movimiento nacionalista húngaro tomó erróneamente el verbunkos como fuente originaria de la mú-sica húngara, y esta confusión promovió su expansión y desarrollo tanto en el ámbito de

LOS NACIONALISMOS HÚNGAROS

CORRIENTES INTERNACIONALES

NACIONALISMO HÚNGARO

MÚSICA POPULAR URBANA CON INFLUENCIA GITANA

FOLCLORE HÚNGARO

SIGLO XVIII SIGLO XIX SIGLO XX

Clasicismo vienésF. J. Haydn (1732-1809)

C. M. von Weber (1786-1726)F. Schubert (1797-1828)

VerbunkosJózsef Bengráf (c.1745-1791)

János Bihari (1764–1827)Antal Csermák (1774–1822)

Impresionismo francés

Folclore húngaro

Zoltán Kodály (1882-1967)

Béla Bartók (1881-1945)

Franz Listz (1811-1886)

Férenc Erkel (1810-1893)

Romanticismo alemán

Ópera italiana/alemana

Magyar nótaVerbunkos primitivo

Danzas de reclutamiento tocadas por bandas gitanas

LA MÚSICA ZÍNGARA ES LA PERTENECIENTE A LOS MÚSICOS

GITANOS QUE TOCABAN DE FORMA PROFESIONAL EN BODAS,

FUNERALES Y OTROS FESTEJOS RURALES Y URBANOS

la música popular (magyar notá) como en el de la música de concierto y la ópera. Hacia 1835 se configuró una nueva música de baile que alcanzaría notoriedad internacional, las csárdás (czardas en su transcripción germa-na), heredera directa del verbunkos, con la que comparte la alternancia entre una o varias partes lentas y otras tantas rápidas (vertigino-sas en ocasiones). Compuestas en su mayor parte por músicos no gitanos (como el violi-nista Márk Rózsavölgyi, apodado “rey de las csárdás”), el nuevo estilo constituyó, junto con el antiguo verbunkos y la moderna canción sentimental (hallgató), el repertorio básico de las bandas de músicos gitanos que triunfaban por entonces en las principales ciudades del país. El fervor patriótico y la pujanza de esta músi-ca motivaron que fuera tomada como referen-te por los nombres señeros del nacionalismo musical húngaro: Férenc Erkel (1810-1893) y Franz Liszt (1811-1886). El primero como fundador de la ópera nacional húngara, con títulos emblemáticos como Hunyadi László (1844) y Bánk Bán (1861), y el segundo con sus 19 Rapsodias húngaras (1846-1853) para piano, algunas de las cuales (nos. 8 y 12) se inspiraron directamente en melodías de Rózsavölgyi.En 1861 Liszt publicaría en Pest Des Bohé-miens et de leur musique en Hongrie, en la que ensalzaba la labor de los gitanos como cus-todios de la música tradicional húngara. La obra le valió furibundas críticas por parte de sus compatriotas, por atribuir en ella al genio gitano la paternidad de la música húngara. Según sus críticos, la música zíngara era gita-na sólo en la medida de que era interpretada por músicos gitanos, pues la autoría moral correspondía al pueblo húngaro. En lo que erraban los críticos era en considerar “pueblo” a sus autores, la mayor parte de los cuales eran compositores urbanos con nombres y ape-llidos conocidos. La crítica que dirigirá Béla Bartók a todo el nacionalismo musical del siglo XIX, tal como quedó expresado en un artículo fundamental, Música gitana? Música húngara? (Ethnographia; Budapest, 1931), se moverá por derroteros muy distintos: la música zíngara no es, sencillamente, música tradicional húngara.

BARTÓK, KODÁLY Y LA REACCIÓN FOLCLORISTA

Se trataba de un hecho que nadie quería re-conocer y que, a fuerza de insistir, se había instalado en el imaginario colectivo de forma

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difícil de corregir. Sin embargo, ya desde la segunda mitad del siglo XIX se habían eleva-do voces que reclamaron la recuperación del folclore húngaro para la causa artística, como testifican la obra pionera de Karoly Szini (Las canciones y melodías del pueblo húngaro, 1865), y ciertos asomos de música folclórica auténtica en la obra del compositor (gitano, paradójicamente) Pista Danko (1858-1903). Sin embargo, la magnitud del error no pudo comprobarse hasta que Zoltán Kodály y Bar-tók testimoniaran, a lo largo de su extensivo trabajo de campo etnomusicológico en las áreas rurales a partir de 1905, lo difícil que era obtener de los campesinos una melodía fol-clórica auténtica, convencidos como estaban de la autenticidad y antigüedad de melodías que, en realidad, habían sido compuestas unos 40 o 60 años antes en las ciudades.Este giro propiciado por Bartók y Kodály

supuso el abandono casi total de la música zíngara como fuente primaria de inspiración para los compositores nacionalistas húngaros del siglo XX (esta afirmación no es comple-tamente cierta en el caso del segundo), que sobrevivió, no obstante, en el limbo nostál-gico de los últimos compositores húngaros de operetas, como Franz Lehár y Emmerich Kálmán, sin impedir, claro está, su evolución como estilo “popular” en contacto con las nuevas tendencias urbanas del siglo XX. Alia-da o no con las corrientes cultas de cada épo-ca, adaptándose o influenciando a los nuevos escenarios musicales urbanos, el hecho es que tenemos la suerte de encontramos aún ante una música cuyo instinto de supervivencia le ha permitido sobrevivir a otomanos, austría-cos, nacionalistas y folcloristas durante más de cuatro siglos. Brindemos, pues, por los próximos cuatro.

Página 58 abajo: el violinista español

Pablo Sarasate.En esta página:

Stéphane Grappelli en un concierto en

Normandía en 1991.