dos polcas para la danza de enanos ...desde que domingo santos rodríguez compusiese en 1925 la...

Actas del I Congreso Internacional de la Bajada de la Virgen (2017)pp. 621-634, ISBN: 978-84-945265-5-8

DOS POLCAS PARA LA DANZA DE ENANOSANTERIORES A 1925

TWO POLKAS FOR THE DANCE OF THE DWARFSBEFORE 1925

JOSÉ LORENZO CHINEA CÁCERES*

RESUMEN

Desde que Domingo Santos Rodríguez compusiese en 1925 la Polca Recova, la música dela segunda parte de la Danza de Enanos se ha mantenido invariable. Hasta esa fecha, se ejecu-tarían otras polcas de diversos autores, entre otras, las dos que se abordan en este artículo. Enprimer término, se analiza la conocida pieza dedicada a este número festivo por Francisco Mar-tín Rodríguez en 1892, contextualizando su creación en la producción de este compositor tinerfe-ño. A continuación, se presenta la polca escrita por Manuel Guardia Roldán para la celebraciónde 1915, conservada en la colección musical «Manuel Martín» del Archivo General de La Pal-ma. El estudio de estas obras se complementa con una reflexión sobre la adopción de la polcaen la Danza de Enanos, y la posible ejecución de contradanzas antes de que la primera quedarafijada definitivamente durante el último tercio del siglo XIX.

Palabras clave: Danza de Enanos; polca (polka); Francisco Martín Rodríguez; Manuel Guar-dia Roldán; contradanza.

ABSTRACT

Since Domingo Santos Rodríguez composed in 1925 the «Recova Polka», the music of thesecond part of the Dance of the Dwarfs has remained unchanged. Up to that date, other polkasby different composers were performed, among others, the two studied in the present article. Inthe first place, I will analyze the piece by Francisco Martín Rodríguez in 1892, contextualizingits creation in the production of this composer. In the second place, I will study the polka com-posed by Manuel Guardia Roldán for the 1915 celebration. This piece has been kept in ManuelMartin’s musical collection of La Palma’s General Archive. The study of these works is com-pleted by a reflection upon the inclusion of this polka in The Dance of the Dwarfs, and thepossible execution of contradances before the first one was permanently fixed during the lastthird of the 19th century.

Key words: Dance of the Dwarfs; polka; Francisco Martín Rodríguez; Manuel Guardia Rol-dán; contradance.

* Doctorando en Historia del Arte. Licenciado en Historia del Arte (Universidad de LaLaguna). Correo electrónico: [email protected].

JOSÉ LORENZO CHINEA CÁCERES

Actas del I Congreso Internacional de la Bajada de la Virgen (2017), pp. 621-634, ISBN: 978-84-945265-5-8

622

1. INTRODUCCIÓN

A pesar de las importantes aportaciones que se han venido produciendo en estasúltimas décadas, siguen existiendo grandes lagunas en el campo de la historiade la música en la isla de La Palma. Lamentablemente mantienen aún su ac-tualidad las palabras con las que Lothar Siemens Hernández (1941-2017) pro-logaba el fundamental trabajo de Talio Noda Gómez Crónica de la música:isla de La Palma: 1863-1936, pues aún faltan estudios que ayuden a arrojarluz sobre las múltiples y variadas tradiciones musicales que perviven en eltiempo, además de rastrear aquellas otras que dejaron de cultivarse pero quemarcaron, de una forma u otra, el acontecer sonoro palmero1.

Esta oportunidad que nos brinda el I Congreso Internacional de la Baja-da de la Virgen permite acercarnos de forma sosegada a los sonidos que cadacinco años desbordan de alegría la ciudad de Santa Cruz de La Palma. Sonmuchas y diversas las manifestaciones en las que la música se hace presentedurante esos días, pero, en esta ocasión, centraremos nuestra atención en elque ya nadie discute como número de mayor fama de cuantos se desarrollanen las fiestas lustrales: la Danza de Enanos. Vaya por delante que no preten-demos analizar las características musicales del número, pues han quedadoperfectamente estudiadas en las publicaciones que sobre el tema ha realizadola musicóloga Fátima Bethencourt Pérez, y que aquí citamos como punto departida indispensable2. Precisamente, este trabajo se adentra, por un lado, enla etapa anterior a la introducción de innovaciones en el número (1905)—uno de los puntos que Bethencourt Pérez apunta como fundamentales paraconocer la gestación de la Danza de Enanos3—, y por otro, en los años pre-vios a 1925, cuando se produce su consolidación definitiva.

Partiendo de las cuestiones clarificadas por estas investigaciones, sabemosque la danza mantiene una estructura bipartita desde 1905, gracias a las innova-ciones ideadas por Miguel Salazar Pestana (1864-1938). A él se debe, entre otrasnovedades, la introducción de la caseta en la que se produce la esperada trans-formación de los danzantes después de abandonar la apariencia de los perso-najes que cada lustro rinden pleitesía con poéticos cantos a la Virgen de las

1 SIEMENS HERNÁNDEZ, Lothar. «Prólogo». En: Talio Noda Gómez. Crónica de la músi-ca: isla de La Palma: 1863-1936. [Santa Cruz de La Palma]: Cabildo de La Palma,Consejería de Cultura, Educación y Patrimonio Histórico, 2007, p. 7.

2 BETHENCOURT PÉREZ, Fátima. «La Danza de los Enanos: estudio de una tradición».Nassarre: revista aragonesa de musicología, v. 21, n. 1 (2005), pp. 305-312; IDEM.La Danza de los Enanos. [Santa Cruz de La Palma]: CajaCanarias, Obra Social y Cul-tural, 2005.

3 BETHENCOURT PÉREZ, Fátima. La Danza de los Enanos... Op. cit., p. 49.


DOS POLCAS PARA LA DANZA DE ENANOS ANTERIORES A 1925 623

Nieves4. La música de la primera parte (danza coreada) ha respondido en todaslas ediciones desde entonces a un sencillo esquema de canción (estribillo y es-trofas) en el que, con mínimas variaciones, ha primado el componente melódi-co al armónico y contrapuntístico. Aquí prescindiremos de las referencias a lascuestiones formales de esta sección del número, remitiendo al lector a los tra-bajos previamente señalados5. Y en cuanto a la segunda parte, en la que se pro-duce el prodigio lustral —en palabras de Luis Cobiella Cuevas (1925-2013)6—,el carácter pesante anterior torna en alegría con los sones de una polca que des-de 1925 ha permanecido inmutable para erigirse incluso en símbolo musical dela isla de La Palma. La también denominada Polca Recova de Domingo SantosRodríguez (1902-1979) posiblemente nacería con la misma condición efímeracon la que lo hicieron las compuestas para bajadas anteriores, pero, quizá, porsu efusiva acogida en su estreno, ganó el privilegio de ser adoptada como músi-ca principal de la danza. Y nos referimos a ello con dudas, pues hasta ahoraignoramos las verdaderas motivaciones que llevaron a repetir la polca de San-tos Rodríguez en 1930, acabando así con la práctica de estrenar nueva músicatambién en la segunda parte del número en cada lustro. Y es que sospechamosque la pérdida —o desconocimiento— de esas polcas anteriores podría estarjustificada, en parte, por su carácter efímero.

2. OTRAS POLCAS PARA LOS ENANOS

Hasta la fecha sólo ha sido posible atribuir la composición de las polcas para laDanza de Enanos anteriores a 1925 a Alejandro Henríquez Brito (1848-1895) eHiginio Carmona Pérez (ca. 1856-1916), pues, como es sabido, ambos estuvie-ron ligados estrechamente a las diferentes producciones musicales de la Bajadade la Virgen7. Unas contribuciones que, en relación a las polcas, siguen susten-tándose exclusivamente en el ámbito de la información oral, pues no se han lo-calizado piezas dedicadas a este número de las fiestas que lleven su autoría. Escierto que gracias a la prensa sabemos que Alejandro Henríquez Brito sí cultivóel género de la polca. En su tirada del 31 de julio de 1885, La defensa anuncia-ba la actuación de la banda de música del Batallón de La Palma en La Alamedade la capital, con un programa que incluía, entre otras obras, la polca de su au-toría titulada Los chicharritos 8. Al ser año de Bajada, cabe la posibilidad de que

4 IBIDEM, p. 49.5 IBIDEM, pp. 69-78.6 COBIELLA CUEVAS, Luis. «Prólogo». En: 100 años de Enanos. [Disco compacto]. Santa

Cruz de La Palma: Ayuntamiento de Santa Cruz de La Palma, 2005.7 FERNÁNDEZ GARCÍA, Alberto-José. «Danza de Enanos». Diario de avisos (Santa Cruz de

La Palma, junio, 1970); BETHENCOURT PÉREZ, Fátima. La Danza de los Enanos... Op.cit., p. 48.

8 NODA GÓMEZ, Talio. Crónica de la música... Op. cit., p. 30.



624

se tratase de la polca ejecutada en la Danza de Enanos de esa edición, pero nodisponemos de ningún otro dato que lo atestigüe.

Sin descartar la existencia de polcas dedicadas a este número festivo porparte de estos autores, centramos el estudio en dos piezas conservadas quefueron ejecutadas con este fin. La primera de ellas, escrita en 1892, es obrade Francisco Martín Rodríguez (1839-1917), mientras que la segunda se fe-cha en 1915 y fue compuesta por Manuel Guardia Roldán (1866-1931).

2.1. Una polca para Enanos viajeros

Como ya ha sido estudiado con detalle, la Danza de Enanos alcanzó fama ypopularidad fuera de La Palma a lo largo de la última década del siglo XIX.Del ánimo por conocer y disfrutar del número surgieron las conocidas visitasque los danzantes efectuaron a diversas localidades del archipiélago, así comoa Cádiz y, posiblemente, a la ciudad de La Habana9. Viajes que seguramenteconllevarían la composición de nuevas músicas para las actuaciones, de las queúnicamente se conoce la escrita para la primera visita documentada de losEnanos a la ciudad de Santa Cruz de Tenerife, en mayo de 189210.

En el programa de la Bajada de 2010, Manuel Poggio Capote relata losesfuerzos realizados por el ayuntamiento de la capital tinerfeña y por las prin-cipales sociedades recreativas y culturales para dar un nuevo impulso a lasfiestas de mayo capitalinas. Unos colectivos en los que participaron variospalmeros residentes en la ciudad que siguieron la iniciativa de Benigno Ra-mos, presidente de la sección de Beneficencia11 de la sociedad de socorrosmutuos La Benéfica. Y es precisamente a su impulso al que se debe la pro-puesta y organización de la ejecución de la Danza de Enanos en Santa Cruzde Tenerife. Para tal fin, buscaron en Tenerife la mayor parte de los elemen-tos necesarios, tanto para la danza (exceptuando las vestimentas y las caretasde los enanos, que se pidieron a La Palma), como los musicales. Economía derecursos que les llevó a contar con músicos locales y con las piezas necesa-rias para la actuación de los populares personajes12.

19 POGGIO CAPOTE, Manuel. «La Danza de Enanos en el siglo XIX». En: Bajada de la Vir-gen 2010. [Programa]. Santa Cruz de La Palma: Patronato Municipal de la Bajada de laVirgen, 2010, p. 68; POGGIO CAPOTE, Manuel; LORENZO FRANCISCO, Belén. «Las dan-zas de imaginería festiva de Santa Cruz de La Palma: Mascarones y Enanos». El pajar:cuaderno de etnografía canaria, n. 30, (2014), p. 104.

10 POGGIO CAPOTE, Manuel. Op. cit., p. 70.11 IBIDEM, pp. 68-71.12 IBIDEM, p. 70.



El 2 de mayo de 1892 se representó la danza en el Teatro Guimerá, obte-niendo un éxito rotundo, que obligó a prolongar la actuación en las calles dela ciudad hasta la madrugada, y a realizar nuevos pases en el mismo teatro elsiguiente fin de semana y el 13 de mayo, así como en varios municipios delnorte de Tenerife. Entre otros detalles significativos de estas actuaciones re-cogidos por la prensa local, Poggio Capote resalta la participación de «un grupode jóvenes con bandurrias y guitarras» durante las veladas realizadas a bene-ficio del hospital de Los Dolores de Santa Cruz de La Palma y de la sociedadde socorros mutuos La Benéfica13. Desconocemos la música que interpretaban,pero coincidimos con el investigador palmero en pensar que, entre otras pie-zas de carácter alegre y bailable, destacarían las polcas. Y no es descabelladopensar que una de ellas sea la adaptación para este conjunto rondallístico dela polca compuesta para la ocasión por Francisco Martín Rodríguez.

Pero al margen de esta especulación, la polca de Martín Rodríguez fueinterpretada con seguridad por la banda de música La Benéfica, al menosdurante la actuación del 2 de mayo del citado año14. Una formación, fundadaen abril de 1887 en el seno de la citada sociedad de socorros mutuos, que sedio a conocer el 25 de julio de ese año bajo la dirección de José Arnay. Des-conocemos quién fue su sucesor, aunque en 1892 esta responsabilidad debiórecaer en Francisco Martín Rodríguez, pues, un año antes, ya había cedido labatuta de la banda La Bienhechora a Lorenzo Padrón15. Ambas agrupaciones,como ya lo habían hecho otras anteriormente, nacieron al amparo de asocia-ciones, y participaron en los principales acontecimientos civiles y religiososde la ciudad16. En sus conciertos y paseos programaron, junto al repertoriopropio de las bandas militares, obras de compositores internacionales y na-cionales, además de incluir las piezas que para ellas realizaban varios crea-dores canarios o afincados en las islas y que, en un alto porcentaje, eranmiembros activos de las mismas formaciones. Martín Rodríguez fue un ejem-plo destacado de ello, pues, como recoge la prensa de su tiempo, las bandasde música capitalinas interpretaron, entre otros títulos de su autoría, múlti-ples aires canarios (entre los que destacan sus dos versiones de los Cantoscanarios), pasodobles (Sangre isleña, Círculo de Iriarte, Minuto o El regre-so), valses (La tempestad o Recuerdos de gratitud), habaneras (Murió por-

13 IBIDEM, pp. 71-72.14 AGUILAR RANCEL, Miguel Ángel. La música y su entorno social en el Santa Cruz decimo-

nónico. [Tesina]. Universidad de La Laguna. Dirigida por Rosario Álvarez Martínez,2000, p. 203; POGGIO CAPOTE, Manuel; LORENZO FRANCISCO, Belén. Op. cit., p. 104.

15 AGUILAR RANCEL, Miguel Ángel. Op. cit., pp. 40-41; POGGIO CAPOTE, Manuel; LOREN-ZO FRANCISCO, Belén. Op. cit., p. 108.

16 ÁLVAREZ MARTÍNEZ, Rosario. La música culta en Canarias: exposición bibliográfica ydocumental. La Laguna: Servicio de Publicaciones de la Universidad de La Laguna, 2008,p. 37.



626

que Dios quiso) y también, entre otras piezas, varias polcas (La mariposa,por ejemplo)17.

Los escasos datos biográficos sobre la figura del compositor portuense MartínRodríguez permiten esbozar un perfil estrechamente ligado a las formaciones ban-dísticas del Tenerife de finales del siglo XIX. Además de lo ya indicado, sabemosque en 1870 dirigía la banda de la sociedad Joven Democracia, que asumió la batu-ta de La Bienhechora desde 1887 hasta 1891 y que pasaría a desempeñar la mismafunción con la formación musical de Gáldar en el periodo comprendido entre los años1897 y 190218. En 1879 figuraba como socio artístico de la Sociedad Filarmónicade Santa Cruz de Tenerife, y en 1913 ingresó en la Real Academia Canaria de Be-llas Artes como académico adscrito a la sección de Música. De su faceta como com-positor, y a falta de disponer de un inventario de su producción, debemos añadir quefue autor del himno ¡Viva Tenerife! (1905), del vals A la sombra del Teide (1905) odel pasodoble Los dos agustinos (1906)19.

Esta Polka de Enanos ha sido reproducida en varias ocasiones de formaíntegra, tomando como referencia la reducción para piano que publicó porprimera vez la revista El salón de Añaza el 31 de mayo de 189220. Además,se ha vuelto a interpretar en 2010, con motivo de la inauguración de la expo-sición organizada en la sede de la Real Sociedad Cosmológica durante la Ba-jada de la Virgen de ese año21. Formalmente responde a las características tra-dicionales de estas composiciones: escrita en compás binario en una estructurabipartita con repeticiones, con frases cortas y sencillas en las que prima elcomponente melódico sobre el armónico y el contrapuntístico, y que posee uncarácter dinámico propiciado por el empleo de valores rítmicos breves. Cadasección consta de dos frases contrastantes entre sí, de ocho compases cada una.Sigue un esquema armónico canónico, pivotando en los grados fundamenta-les de la tonalidad de Sol mayor, de la que se aleja únicamente en la segundasección al incursionar cromáticamente por tonalidades vecinas. Característicasque, en su conjunto, facilitan el buen desempeño de las figuras que han deejecutar los danzantes durante el número.

17 AGUILAR RANCEL, Miguel Ángel. Op. cit., pp. 252-253; «Crónica». Diario de Tenerife(Santa Cruz de Tenerife, 20 de julio de 1893), p. 2; «Crónica». Diario de Tenerife (SantaCruz de Tenerife, 1 de mayo de 1894), p. 2.

18 Para más información sobre el periodo en que Francisco Martín Rodríguez dirigió labanda de música de Gáldar, véase: MORALES Y MORALES, Alfonso. «De la inquietudmusical de Gáldar a la presencia del director de su banda municipal Francisco MartínRodríguez». El día (Santa Cruz de Tenerife, 22 de octubre de 2003), p. 25.

19 SIEMENS HERNÁNDEZ, Lothar. «Francisco Martín Rodríguez». Disponible en: http://www.racba.es/index.php/listado-alfabetico/219-martin-rodriguez-francisco. (Consultado el 2 de mayo de 2017).

20 BETHENCOURT PÉREZ, Fátima. La Danza de los Enanos... Op. cit., p. 51; POGGIO CA-POTE, Manuel. Op. cit., p. 72.

21 POGGIO CAPOTE, Manuel; LORENZO FRANCISCO, Belén. Op. cit., pp. 104 y 108.



Francisco Martín Rodríguez. Polka de Enanos. 1892. Reducción para piano



628

2.2. La polca de Manuel Guardia Roldán

En 2010 fue depositada en el Archivo General de La Palma la colección musi-cal «Manuel Martín»; ésta reúne un considerable número de partituras que for-maron parte del archivo personal del recordado director de la banda de músicade San Andrés y Sauces Manuel Martín Rodríguez (1883-1952)22. El lote docu-mental está compuesto fundamentalmente por obras de Manuel Guardia Roldán,aunque también se hallan piezas de Pedro M. Hernández Castillo, así como va-rias creaciones cuya autoría se desconoce y, en menor cantidad, otras de reco-nocidos compositores (Ruperto Chapí, Julio Gómez o Ion Ivanovici). Y es en estacolección, entre los papeles de Guardia Roldán, donde se localiza la segundapolca que aquí estudiamos, dedicada a la Danza de Enanos23.

Manuel Guardia Roldán fue un reconocido compositor y barítono barcelo-nés que recaló en la isla de La Palma en 1898 cuando formaba parte del elencode la compañía de zarzuela de Agustín Guzmán Luján y Francisco Bracamonte,fundada en la primavera de 188024. En su seno se desarrolló en el registro có-mico del género, obteniendo siempre el reconocimiento del público por sus ac-tuaciones, entre las que destaca la interpretación de la opereta Miss Helyett deMaxime Boucheron durante un beneficio a su favor en marzo de 1893 en elTeatro de la Zarzuela de Madrid25. El cartel en el que se integraba Guardia Rol-

Manuel Guardia Roldán. Polka de los Enanos. 1915. Manuscrito.Archivo General de La Palma, Colección musical Manuel Martín

22 Agradecemos la información sobre la colección musical «Manuel Martín» a MarceloRodríguez Fuertes y a Manuel Poggio Capote.

23 ARCHIVO GENERAL DE LA PALMA, COLECCIÓN MUSICAL «MANUEL MARTÍN» (AGP, MMR):Polka de los Enanos.

24 PÉREZ GARCÍA, Jaime. Fastos biográficos de La Palma. Santa Cruz de La Palma: Ser-vicio de Publicaciones de la Caja General de Ahorros de Canarias, 1985-1998, v. II, 1990,p. 106; TABARES, Antonio. «Antonio Abdo y los orígenes de la Biblioteca Municipal deTeatro de Santa Cruz de La Palma». Cartas diferentes: revista canaria de patrimoniodocumental, n. 8 (2012), p. 411; «Los teatros líricos». Crónica de la música (Madrid, 3de junio de 1880), p. 3.

25 «Noticias teatrales: Zarzuela». El correo militar (Madrid, 28 de abril de 1893), p. 3.



dán desde los diecisiete años estaba formado al llegar a Canarias por las tiplesRita Florindo, Avelina López Piri, Francisca Tacón, Aurora Esquivel, los teno-res Guillermo Alba y Manuel Tacón, el barítono Antonio Esquivel y los bajosEnrique y Manuel Garro, junto a dieciséis coristas26. Con ellos recorrió gran partede los principales teatros españoles y varios americanos, para los que programa-ron esencialmente zarzuelas y operetas.

La compañía, que había pasado la temporada de invierno de 1897-1898 enTenerife, estuvo a continuación en La Palma ofreciendo diversas funcioneshasta la víspera del 24 de marzo de 1898, fecha en la que partió en un vapor,quedando en la isla Guardia Roldán, el primer actor Enrique Garro y el apun-tador27. Las crónicas de la prensa local recogieron que la decisión de los in-térpretes de permanecer en Santa Cruz de La Palma estuvo motivada por lapreparación de una nueva actuación el día 29 del mismo mes, en la que juntoal maestro Calamita y varios jóvenes aficionados de la ciudad llevaron a es-cena, entre otras obras, el monólogo de Pedro Cuevas Pinto (1875-1957) Unacarta a tiempo28. Aunque desconocemos si entre las primeras intenciones delcantante se encontraba retomar su trabajo en otra compañía de zarzuela, locierto es que, desde ese año, fijó su residencia en la isla, viviendo primero enla capital hasta instalarse más tarde en Los Sauces de forma definitiva. En laciudad participó (dirigiendo y actuando) en numerosos recitales y conciertoscelebrados en el Teatro Circo de Marte, en los que dio a conocer su faceta decompositor y letrista con obras como las revistas cómico-líricas Las eleccio-nes, Los imprudentes, La Palma a vista de pájaro, La viudita, el ensayo dra-mático El número uno o la zarzuela ¡Las lenguas!, entre otras. Piezas exito-sas, en opinión de algunos críticos contemporáneos, que se lamentaban de queno fueran más justamente valoradas por su calidad y mérito29.

Al contraer matrimonio con Emilia Hernández Rodríguez, Guardia se tras-ladó a Los Sauces, donde realizó importantes acciones sociales y culturales:

26 «Crónica». La opinión (Santa Cruz de Tenerife, 18 de octubre de 1897), p. 3. MARTÍNEZVIERA, Francisco. Anales del teatro en Tenerife. [Santa Cruz de Tenerife]: [s. n.], 1968,p. 172.

27 NODA GÓMEZ, Talio. Op. cit., p. 43; «Agenda de El pancista». El pancista (Santa Cruzde La Palma, 5 de abril de 1898), p. 55. Las notas a un recital folclórico celebrado endiciembre de 2007 en el municipio de San Andrés y Sauces, afirman, en una breve sem-blanza sobre Manuel Guardia Roldán, que la compañía de zarzuela de Guzmán y Braca-monte fue disuelta al finalizar sus compromisos en La Palma, pues se vieron obligadosa cancelar un viaje previsto a la isla de Cuba al estallar entonces la Guerra de Indepen-dencia.

28 NODA GÓMEZ, Talio. Op. cit., p. 43; PÉREZ HERNÁNDEZ, José Eduardo. «Si Cuba sepierde...: un sueño de Pedro Cuevas Pinto (1898)». Revista de historia canaria, n. 181(1999), p. 169.

29 NODA GÓMEZ, Talio. Op. cit., pp. 43-47 y 49.



630

desempeñó el cargo de alcalde, auspició la creación de una comunidad de regan-tes, impartió clases de cultura general y música, fundó la sociedad El Progresoe impulsó la banda de música. Continuó su labor artística y participó de formaactiva en la vida civil y religiosa del municipio, legando composiciones hoyconvertidas en piezas fundamentales del imaginario sonoro del municipio: loshimnos y loas dedicados a Nuestra Señora de Montserrat o la canción Los Sau-ces, terrenal mansión, entre otras30. Militante republicano, colaboró en veladasorganizadas por El Defensor del Obrero y Juventud Republicana con el sainete¡Con mujeres no hay quien pueda! o la zarzuela Sin mujeres, cuya letra escri-bió. En suma, Manuel Guardia Roldán fue un referente para la lírica en La Pal-ma, según evidencian sus actuaciones en solitario o con la Masa Coral, como yahiciese en Santa Cruz de La Palma con el Orfeón Palmense —la formación co-ral que fundó y dirigió antes de instalarse en Los Sauces31—, estrenando variasde sus creaciones, como la serenata Mujer y reina32.

Junto a otras partituras que responden a características formales y estilís-ticas similares a otras firmadas por él, la colección musical «Manuel Martín»conserva los siguientes títulos del compositor: Loa a la Cruz (sólo se conser-va la letra), Himno a la Virgen de Montserrat, Gloria al Mesías (1915), Dio-nisia y Gutiérrez / ¿Gloria al Mesías? (1915), El juzgado de mi tierra (saine-te, 1917), ¿Por qué mientes? o ¡Que no me engañas! (1918), Gloria a la Cruzy Loa a la Cruz (himnos para las festividades del 3 de mayo de 1924 y 1926respectivamente), Dulce sonar de campanas (villancico del que sólo se con-serva la letra), ¡Ay mamá! (pasodoble), así como las canciones y danzas ¡Ami canaria! y Pobre pajarito. La Polka de los Enanos encabeza un papel enel que también se halla una Danza coreada de su autoría —se desconoce suletra— y la pieza Mazurka de cornetín del compositor Francisco Sales33.

La coincidencia de la polca y la danza coreada en el mismo documentopuede dar a entender en una primera lectura que formaron parte del númerode la edición de 1915. Así al menos se desprende del análisis del comporta-miento tonal de ambas piezas: la primera sección de la danza coreada está enSol menor, pero modula por cromatismo a Sol mayor en la segunda sección,una tonalidad que comparte con la polca en su primera parte —mientras que

30 PÉREZ GARCÍA, Jaime. Op. cit., p. 107.31 GRACIA IBERNI, Luis. «Manuel Guardia Roldán». En: Diccionario de la zarzuela: Es-

paña e Hispanoamérica (2002). Madrid: Instituto Complutense de Ciencias Musicales,2006, v. I, p. 935; CAMACHO, Juan Carlos. «Manuel Guardia Roldán». En: Diccionariode la música española e hispanoamericana (1999-2002). Madrid: Fundación Autor, So-ciedad General de Autores y Editores, 2002, v. 5, p. 940; «Sueltos y noticias». La justi-cia (Santa Cruz de La Palma, 2 de marzo de 1899), p. 2.

32 NODA GÓMEZ, Talio. Op. cit., pp. 71, 73-74, 98, 102 y 148.33 AGP, MMR: Polka de los Enanos, Danza coreada y Mazurka del cornetín.



en la segunda pasa a la tonalidad vecina de Do mayor—. Pero no existe nin-guna otra indicación que lo ratifique.

La primera sección de la Danza coreada posee un diseño melódico expre-sivo que guarda gran similitud con la canción Los Sauces, terrenal mansión.El empleo del tresillo como célula rítmica principal induce a pensar en unainterpretación pausada que favorecería el lento caminar de los personajes queanteceden a los Enanos. La Polka, al contrario, debe ser ejecutada de formaágil como apunta una figuración dinámica, abundante en valores de corta du-ración (corcheas y semicorcheas). Como sucede con la Polca Recova, poseeuna estructura binaria con repeticiones (AA-BB) que se sucederían tantas ve-ces como fuese requerido durante la actuación de los danzantes.

3. ¿SIEMPRE SE DANZÓ UNA POLCA?

Es indiscutible que la polca de Domingo Santos Rodríguez se ha convertidoen el emblema musical de las fiestas lustrales de Santa Cruz de La Palma yque en las últimas décadas ha conseguido trascender incluso como pieza re-presentativa del imaginario festivo insular. Creemos, sin lugar a dudas, quedesde su segunda interpretación en una Bajada (1930), la Danza de Enanosculminó un largo proceso de consolidación iniciado con las innovaciones de1905. Hasta entonces, se sucederían otras polcas que cambiarían —o quizá serepetirían también— en cada edición; un dato que lamentablemente no hemospodido ratificar hasta la fecha, pues no contamos con otras noticias que certi-fiquen la existencia de alguna otra pieza, aparte de esta Polka de los Enanosde Guardia.

Tomando como principal referencia las noticias recogidas en la prensa ylas menciones al número en los programas de los actos festivos, podemos afir-mar que, al menos desde la última década del siglo XIX, los Enanos danzabanuna polca. Era la danza de salón más presente en bailes y conciertos, y debióllegar a La Palma a mediados de dicha centuria después de triunfar en los

Manuel Guardia Roldán. Danza coreada. ¿1915? Manuscrito.Archivo General de La Palma, Colección musical Manuel Martín



632

principales centros nacionales y adaptarse con éxito en América. El diarioFénix anunciaba para el 16 de octubre de 1863 un concierto con polcas, y ElTime publicaba el 18 de diciembre de 1864 la celebración de un baile en LosLlanos en el que «la orquesta de este pueblo tocó vals, polkas, danzas, etc.»34.Los noticieros de otras islas adelantan su presencia unos años, señalándola,como sucede en Tenerife, como un «baile moderno»35.

La polca es una danza de origen popular de la región de Bohemia, exten-dida en los ambientes cortesanos de Praga en torno a 1835. Desde entoncescomenzó a difundirse de forma vertiginosa por los principales centros euro-peos. En 1840 ya triunfaba en París, donde se produjo una verdadera fiebrepor la danza de moda, que llegó a conocerse como polkamanie. Unos años mástarde, su prestigio le llevó a los salones londinenses y a ampliar fronterasexpandiéndose por el continente americano. Introducida por la aristocracia, lapolca fue pronto asimilada en América por toda la sociedad, hasta generarmúltiples variantes que sobreviven con arraigo en el folclore de Argentina,Chile, Colombia, Paraguay, Uruguay y Venezuela. En España también fue muyaclamada, al menos desde 1844, cuando triunfaba en Madrid de la mano dela bailarina parisina Marie-Antoinette Guy-Stéphan (1818-1873)36. Justo en eseaño varios periódicos españoles reparaban en la llegada de la polca a la ciu-dad de Nueva York y algunos describen con mucha ironía la forma de bailar-se: «La polca es, según tenemos entendido, un sistema nuevo y elegante dedar coces, por lo cual creemos que este baile hará bastante suerte en España»37.

El éxito de la polca residía en la independencia de la pareja durante elbaile. Al contrario que sucedía con otras danzas de salón, las parejas se des-envolvían de forma autónoma, sin necesidad de crear coreografías grupales.A ello se sumaba una música con un patrón rítmico simple, articulada mediantefrases simétricas perfectamente asimilables por los danzantes. Su desarrollo estácaracterizado por el desempeño de las diferentes evoluciones talón-punta quefinalizan normalmente con pequeños saltos. Cuando se baila en parejas, éstasse disponen en círculo y danzan girando cada vez más rápido, a la vez queaumenta la velocidad de la música.

Al extenderse, la polca formó parte del repertorio básico de las bandas demúsica —militares y civiles— desde mediados del siglo XIX. Junto a otras

34 NODA GÓMEZ, Talio. Op. cit., pp. 15-16.35 «Baile de máscaras». El eco del comercio (Las Palmas de Gran Canaria, 12 de marzo

de 1859), p. 2.36 «Gacetilla de la capital». El heraldo (Madrid, 22 de mayo de 1844), p. 3; «Boletín de

Madrid». El espectador (Madrid, 24 de mayo de 1844), p. 4.37 «Retazos». La posdata (Madrid, 22 de junio de 1844), p. 4; «Crónica extranjera». El cla-

mor público (Madrid, 23 de junio de 1844), p. 4.



danzas centroeuropeas que también gozaban de gran aceptación (valses, ma-zurcas, schottisches, etc.), era interpretada en conciertos y paseos de los quela prensa dio cumplida cuenta. Y fueron las bandas de música las que popu-larizaron su presencia en La Palma, pues al llegar, posiblemente desde Cuba—aunque también pudo ser directamente a través de la vía europea—, evolu-cionaría y se acomodaría como una danza más de la isla38, pasando a formarparte de los programas de concierto de las agrupaciones locales. Lo que siguesiendo difícil de concretar es el momento exacto en el que esta danza comen-zó a acompañar a los Enanos, pues como comentaremos a continuación, antesde su adopción debieron sonar otras músicas.

Concretamente pensamos que antes de rendirse a los sones de la polca, losEnanos bailaron contradanzas. Así fue recogido en la primera referencia do-cumental sobre esta danza, cuando el 27 de diciembre de 1833, durante losactos que conmemoraron en Santa Cruz de La Palma la subida al trono deIsabel II, se escenificó «una graciosísima contradanza de seis enanos e igual-mente número de enanas perfectamente imitados y vestidos a la española an-tigua, costeada y ejecutada por varios jóvenes, bajo la dirección de don Mi-guel Torres»39. Y a pesar de que a partir de entonces no vuelve a hacersemención a la danza interpretada, intuimos que, al menos hasta la década delos sesenta, seguirían bailando contradanzas, pues no es hasta esos años, comoindicábamos, cuando la polca se introduce con éxito en las celebraciones fes-tivas.

Además, nos ayuda a inclinarnos por esa opción el hecho de que la ejecu-ción de contradanzas permaneció ligada a la Bajada al menos hasta esos años,pues precisamente en el programa de actos de 1860 se anunciaba que en lanoche del martes 17 de abril se realizaría «una contradanza que dará princi-pio en la plaza de San Francisco, siguiendo la calle de Santiago por la pla-zuela de la Cruz, y continuando la de O’Daly hasta el muelle»40. Sería el mismobaile que recogía El Time en relación a los actos previstos para el lunes 24 demayo de 1865, cuando «tuvo lugar una contradanza de veinte y cuatro indivi-duos vestidos uniformemente, cuyas variadas figuras combinadas con fuegosartificiales producían un efecto agradable. Esta contradanza fue dirigida porD. Miguel Salazar»41. Un número que, en principio, no guardaría relación con

38 NODA GÓMEZ, Talio. La música tradicional en la isla de La Palma. Santa Cruz de LaPalma: Cabildo Insular de La Palma, 1999, p. 81; DELGADO DÍAZ, José Carlos. Elfolklore musical de Canarias. Santa Cruz de Tenerife: Turquesa, 2004, p. 79.

39 HERNÁNDEZ PÉREZ, María Victoria. La isla de La Palma: las fiestas y tradiciones. [LaLaguna]: Centro de la Cultura Popular Canaria, D. L. 2001, p. 219.

40 AGP, Colección FSFC: [Programa de la Bajada de la Virgen 1860], sign. 1.113.41 «Crónica del país». Eco del comercio (Las Palmas de Gran Canaria, 27 de mayo de 1865),

p. 1.



634

la Danza de Enanos, pero que al ofrecerse en el mismo contexto festivo, per-mite establecer esta analogía.

Los orígenes de la contradanza, del inglés country-dance, se remontan alsiglo XVI. En Inglaterra se practicaba como baile grupal efectuado en círculoo en hileras, realizándose gran variedad de figuras. Desde finales del siglo XVIIcomenzó a ejecutarse en Francia, donde pasaría a convertirse en una de lasdanzas más populares y a triunfar en todos los ámbitos de la sociedad. Lacontredanse evolucionó e incorporó elementos de la tradición francesa y adoptóuna música en compás binario, articulada en dos secciones que se repetían enmovimiento rápido. El baile derivó en la cuadrilla según se fueron estilizandolas figuras coreográficas durante el siglo XIX y, consecuentemente, decayeronsus formas originales. Entre las diferentes asimilaciones internacionales de lacontradanza, destaca la evolución experimentada en América, especialmente enCuba, donde se convirtió en un baile generador de nuevos tipos42.

En España, después de gozar de gran predicamento en el siglo XVIII43, fuedecayendo a pasos agigantados desde mediados del Ochocientos. Particular-mente en Canarias debió notarse una sensación similar, pues ya en 1835 em-pezaba a considerarse la contradanza un baile aburrido y pasado de moda. Sirvade ejemplo el comentario de una cita de carnaval celebrada en Santa Cruz deTenerife en ese mismo año: «No se vio allí la eterna monotonía de contradan-za... y aunque se bailaron algunas, se interpolaron con folías, guachinangas,isas, y hasta 26 variadas danzas de todas clases»44. Por eso no resulta difícilcreer que, desde que llegaron los nuevos aires centroeuropeos a mediados desiglo —tamizados o no por la influencia americana—, desplazaron a la anti-gua contradanza, y quizá sólo quedara como reducto fugaz en la Danza deEnanos de la década de 1860, antes de adoptar como propio el baile de lapolca.

42 FERNÁNDEZ, Nohema. «La contradanza cubana y Manuel Saumell». Revista de músicalatinoamericana, v. 10, n. 1 (1989), p. 116.

43 RICO OSÉS, Clara. «La contradanza en España en el siglo XVIII: Ferriol y Boxeraus,Minguet e Yrol y los bailes públicos», Anuario musical, n. 64 (2009), p. 192.

44 «Santa Cruz de Tenerife: bailes». Boletín oficial de Canarias (Santa Cruz de Tenerife,7 de enero de 1835), p. 252.

dos polcas para la danza de enanos ...desde que domingo santos rodríguez compusiese en 1925 la...

Documents