Dirección y proyectoEquipo didáctico GaliNova

AutoresMichael Raúl Berg

Patricia Fernández GarcíaAna Mª López RodríguezCristina Lourdes Quintáns

Mª Francisca Muñoz-Quirós AnguloIsabel de la Puente Vaquero

Jeremías Tejera Torres

Correcciones y asesoramiento lingüísticoJosé Sánchez Puga

Diseño de portadaMarta Rivera Ferner

Diseño y maquetaciónMónica Malvar Rodríguez

Bernardo Romay Mos

GALINOVA EDITORIAL, SL

C/ Rafael Bárez Vázquez, 8☎ 981 13 90 57

Fax: 981 17 53 64e-mail: galinova@galinovaeditorial.com

15009 A CORUÑA

© GaliNova Editorial, SL 2011

ISBN: 978-84-9737-154-4Depósito Legal: C 660-2011

Printed in Spain

Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondien-tes indemnizaciones por pérdidas y daños, para quien reproduzca, plagie, distribuya o comunique públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, ar-tística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sinla preceptiva autorización.

ÍÍnnddiiccee

UNIDAD 1 ....................................... 5

UNIDAD 2 ..................................... 23

UNIDAD 3 ..................................... 37

UNIDAD 4 ..................................... 55

UNIDAD 5 ..................................... 71

UNIDAD 6 ..................................... 87

UNIDAD 7 ................................... 103

UNIDAD 8 ................................... 119

UNIDAD 9 ................................... 135

UNIDAD 10 ................................. 153

UNIDAD 11 ................................. 171

UNIDAD 12 ................................. 189

Lenguaje musical1. Tono y semitono...................................................562. Las alteraciones ...................................................563. Tipos de escalas ..................................................57

Música escénica1. La danza en el mundo ..........................................59

Descubrir la músicaIn the mood (Glenn Miller) ........................................60

Nuevas tecnologías1. Protocolo MIDI.....................................................62

Música y cine1.EL auge del musical ..............................................632. La música en el cine español de los 50...................64

Práctica instrumentalI´m singing in the rain (N. H. Brown)..........................65Adeste fidelis (Popular) .............................................66Melodía tradicional de Navidad (Popular)..................67Tómbola (A. Algueró) ...............................................67

Música moderna1. Los orígenes del jazz............................................682. El jazz en los años 30: el swing ............................69

Actividades ............................................................70

4

LLEENNGGUUAAJJEE MMUUSSIICCAALL

56

1. TONO Y SEMITONO

� FFÍÍJJAATTEE EENN LLAA EESSCCAALLAA DDEE DDOO DDIIÁÁTTOONNIICCAA,, HHAAYY SSEEIISS TTOONNOOSS YY DDOOSS SSEEMMIITTOONNOOSS

Son las unidades de medida en altura entre dos notas.

Doble bemol. Baja un tono la nota que lolleva.

‹ # ∫ b nDoble sostenido. Sube un tono la nota quelo lleva.

‹ # ∫ b n

PROPIASSe colocan al lado de la clave y su efecto dura hasta el finalde la obra musical.

ACCIDENTALESSe colocan a la izquierda de la nota y su efecto dura uncompás, afectando a todas las notas del mismo nombre.

2. LAS ALTERACIONES

LA LA’ LA LA, LAnatural MI MILA LASI SI SI,

LA doble bemol SOL

Sostenido. Sube 1/2 tono (o semitono) la nota que lo lleva.

Bemol. Baja 1/2 tono la nota que lo lleva.

Becuadro. Anula el efecto de las alteraciones anteriores.‹ # ∫ b n‹ # ∫ b n

‹ # ∫ b n2.1. ALTERACIONES SIMPLES

2.2. DOBLES ALTERACIONES

2.3. TIPOS DE ALTERACIONES

Fíjate en el teclado anterior: entre dos teclas blancas hay una negra, excepto entre las notas MI-FA y SI-DO. Elsonido de estas teclas negras se representa en el pentagrama mediante unos símbolos llamados alteraciones.

DO RE MI FA SOL LA SI DO’ RE’ MI’ FA’ SOL’ LA’ SI’ DO’‘

FA doble sostenido SOL

LLEENNGGUUAAJJEE MMUUSSIICCAALL

57

3ª mayor de 2 tonosI II III IV V VI VII VIII

3. TIPOS DE ESCALAS

3.1. DIATÓNICAEs una sucesión de siete sonidos diferentes, separados entre ellos con una distancia de tono o semitono diatónico.

I II III IV V VI VII VIII

2. Escala de SOL M: necesitamos un sostenido # para conseguir situar los semitonos en su lugar.

I grado Tónica.II grado Supertónica.III grado Mediante o modal.IV grado Subdominante.V grado Dominante.VI grado Superdominante.VII grado Sensible (a distancia de 1/2 tono de la tónica)

o subtónica (a la distancia de 1 tono de la tónica).

3.1.1. TIPOS DE ESCALAS DIATÓNICAS

a) Las escalas mayores tienen situados los semitonos entre el 3er y el 4º grado y entre el 7º y 8º (repeti-ción de la tónica). La distancia que existe entre la tónica (1er grado) y la mediante (3er grado) siempre esde dos tonos (intervalo de 3ª mayor).

� Vamos a construir las escalas mayores que utilizaremos este curso.

I II III IV V VI VII

SI

VIII

3. Escala de FA M: necesitamos un bemol b.

1. Escala de DO M: sin alteraciones.

LLEENNGGUUAAJJEE MMUUSSIICCAALL

58

3.2. PENTÁFONATiene cinco sonidos diferentes que no están separados por semitonos.

3.3. CROMÁTICATiene doce sonidos diferentes, situados dentro de una 8ª, separados entre sí por semitonos. Para conseguir

estas distancias, empleamos alteraciones cuando lo precisemos.

flauta

caja china

plato

Practicamos la escala pentáfona con esta melodía:

I II III IV V VI VII VIII

1. Escala de LA m (relativa de DO M). Sin alteraciones.

I II III IV V VI VII VIII

FA

2. Escala de MI m (relativa de Sol M) con un sostenido #:

1 t 1 t 1 t1/2 + 1 t 1/2 + 1 t

DO DO (DO’)RE RE MI FA FA SOL SOL LA LA SI

b) Las escalas menores tienen situados los semitonos entre el 2º-3º y el 5º-6º grado.La distancia que existe entre la tónica y la mediante siempre es de 1 tono y 1/2 (3ª menor).Construimos las escalas menores relacionadas con las mayores que explicamos. Fíjate que tienen las mis-mas alteraciones que las mayores correspondientes.

LLAA MMÚÚSSIICCAA EESSCCÉÉNNIICCAA:: LLAA DDAANNZZAA IIIIII

59

1. LA DANZA EN EL MUNDO

1.1. ASIADentro de las danzas asiáticas podemos mencionar las danzas

javanesas y balinesas de Indonesia, en las que se mezcla la danzacon el teatro y el nihon buyo, danza tradicional de Japón. EnChina son muy populares las danzas acrobáticas en las que los bai-larines realizan difíciles movimientos al ritmo de la música.

1.2. ÁFRICAEn el continente africano existe una gran variedad de dan-

zas, muchas de ellas relacionadas con ritos religiosos y de ini-ciación, aunque las danzas recreativas están también presentesen numerosos festejos. La danza del vientre tiene su origen en elnorte de África, dentro de la cultura árabe.

1.3. AMÉRICAMuchas danzas del continente americano tienen una gran

relación con las africanas debido a la gran cantidad de esclavosque procedían de este continente. La danza afrocubana es un buenejemplo. La capoeira es una danza de Brasil en la que se realizanmovimientos relacionados con la lucha, al ritmo de la música, ysu práctica se está extendiendo rápidamente por muchos países.En Argentina tiene su origen el tango, uno de los bailes de salónmás practicados.

1.4. OCEANÍATanto en Australia y en Nueva Zelanda como en las islas del

Pacífico nos encontramos con una gran variedad de danzas re-lacionadas con la cultura aborigen que se bailan en distintas ce-remonias y festejos. En las islas de Hawái, que pertenecen a EUA,es muy popular la danza del Hula.

Nihon buyo.

Danza africana.

Danza maorí.

Danza del vientre.

Capoeira. Danza del Hula.

DDEESSCCUUBBRRIIRR LLAA MMÚÚSSIICCAA

60

OBRA: In the mood. AUTOR: Glenn Miller.

Tema A

Intro

� AACCTTIIVVIIDDAADDEESS DDUURRAANNTTEE LLAA AAUUDDIICCIIÓÓNN::● Sigue la canción rítmicamente, teniendo en cuenta que cada cuadrado se corresponde con un compás de cua-

tro pulsos. Puedes hacerlo con pitos en cada acento o primera parte del compás, algo muy usual en la músicade la época.

● Durante algunos de los silencios o momentos de reposo que vas a apreciar, los músicos solían adoptar posturascómicas, con el fin de divertir a los asistentes. Trata de localizarlos.

● En la sección de improvisación escucha con atención el timbre de cada instrumento. Puedes simular la ejecu-ción de los diferentes instrumentos, siguiendo el orden de aparición.

La obra

La canción In the Mood fue compuesta por Joe Garland y Andy Razaf, aunque su mayorpopularidad llegó tras la adaptación y arreglos de Glenn Miller para su Big Band, en elaño 1939.

Dos años después se incluiría en la banda sonora de Tú serás mi marido (1941). Era fre-cuente su interpretación en fiestas y salas de baile, habiendo sido versionada con poste-rioridad por artistas de la talla de Duke Ellington, Benny Goodman, The Andrews Sisterso Jerry Lee Lewis.

DDEESSCCUUBBRRIIRR LLAA MMÚÚSSIICCAA

61

Tema B

Tema A’

coda

Improvisación

NNUUEEVVAASS TTEECCNNOOLLOOGGÍÍAASS:: EELL MMIIDDII

62

1. PROTOCOLO MIDIMediante este protocolo de comunicación serial, los ordenadores, sintetizadores y secuenciadores pueden

compartir información para generar sonido. De hecho, la acepción MIDI responde a unas siglas que, en inglésse traducen como Musical Instruments Digital Interface (traducido en Interfaz Digital de Instrumentos Mu-sicales), por lo que es obvio comprobar su utilización para el trabajo musical.

En general, la información que se maneja en formato MIDI son números que, previa elaboración del ele-mento con el que se quiera trabajar, nos servirán para producir distintos sonidos.

Existen dos estados para poder trabajar compartiendo elementos MIDI: el estado del que envía los datos seconoce como máster o “maestro”, mientras que quién los recibe es llamado slave o “esclavo”.

El aparato que genera el elemento MIDI se llama controlador (instrumentos musicales electrónicos comoel piano eléctrico, guitarra eléctrica, batería eléctrica…), y envía el mensaje a una unidad generadora de so-nido (que transforma los números en sonido) que, a su vez, lo reenvía a un secuenciador (para trabajar sobreel sonido obtenido) o a un reproductor (para reproducir dicho sonido).

1.1. TIPOS DE ENTRADAS MIDI

Al disponernos a trabajar con MIDI encon-

traremos en los dispositivos dos entradas básicas:

� MIDI OUT: es decir, “salida de MIDI”,

salida de la información. El máster tendrá

conectado el MIDI OUT, puesto que es

quién envía la información.

� MIDI IN: es decir, “entrada de MIDI”, en-

trada de la información. Será el slave quien

lleve conectado el cable en esta entrada,

pues es quién recibe la información.

1.2. LOS INSTRUMENTOS MIDI

Entre los más de 120 instrumentos o sonidos

MIDI podemos encontrar distintos tipos de

piano, instrumentos de percusión de sonido de-

terminado (xilófono, marimba, vibráfono…),

percusión de sonido indeterminado (tambores,

bombos, platillos…), órganos electrónicos, gui-

tarras, instrumentos de viento (clarinete, saxo-

fón, trompeta, oboe…), instrumentos de cuerda

frotada (violines, violonchelos …), o diversos so-

nidos, no estrictamente musicales, pero que, en

un momento dado, pueden complementar al-

guna pieza musical (sonidos de la calle, del

cuerpo humano…)

EEEE ssss qqqq uuuu eeee mmmm aaaa MMMM IIII DDDD IIII

La escena de Gene Kelly bailando bajo la lluvia no estaba en elguión original de la película. Fue añadida con posterioridadpara darle sentido al título. En el rodaje de esta escena, ade-más, el actor y bailarín hubo de emplearse a fondo, pues lo

hizo bajo los efectos de la fiebre.

MMÚÚSSIICCAA YY CCIINNEE:: LLOOSS AAÑÑOOSS 5500

63

1. LA MÚSICA DE CINE EN LOS AÑOS 50: EL AUGE DEL MUSICALEn la década de los años 50 se vive el apogeo del musical. De hecho, los premios Óscar de Hollywood, al

igual que había ocurrido en la década anterior, otorgan galardones en dos modalidades musicales distintas: a lamejor música de una película dramática/cómica y a la mejor música de una película de musical. Será esta úl-tima la que goce de un mayor éxito entre el gran público.Las películas musicales tenían las siguientes características comunes:� Muchas de ellas se basaban en éxitos teatrales de Broadway.

� Estaban filmadas en los nuevos sistemas de 65 mm o 70 mm.

� �Eran de larga duración (en torno a las tres horas) y la mayoría de los cines añadía un intermedio parano agotar al público.

La música compuesta para dichos musicales había de ser muy rítmica (por su vinculación con la danza), concontrastes tímbricos, armonías cercanas al jazz y melodías muy pegadizas, haciendo así las delicias del público.

Cyd Charisse y Fred Astaire en Melodías de Broadway.

1.1. LAS GRANDES OBRAS DEL CINE MUSICAL

En el año 1952 nace la obra maestra Cantando bajo lalluvia, que evoca el período de transición entre el cinemudo y el cine sonoro, con creativas parodias en tono dehumor hacia el mismo. Su música se basó en un con-junto de melodías al más puro estilo americano de losaños 30 y 40. Para el recuerdo quedará la coreografía deGene Kelly cantando mientras llueve, con la famosa can-ción que da título a la película como telón de fondo. Enel terreno musical, los críticos coinciden en la perfec-ción de la misma.

También a comienzos de los años 50 destacaría lapelícula de V. Minelli Melodías de Broadway (The bandwagon) 1955, estrenada en 1953. Otros musicales llegaronde la mano del teatro (R. Rodgers y O. Hammerstein),dando lugar a musicales cinematográficos posteriorescomo Oklahoma (1955) o South Pacific (1958).

Otros títulos muy mediáticos fueron Un americano enParís (1951), Siete novias para siete hermanos (1954) o Unacara con ángel (1957).

1.2. LAS GRANDES OBRAS DEL CINE NO MUSICAL

En este período encontramos grandes obras delcine no musical como Vacaciones en Roma (dirigidapor W. Wyler), La reina de África (J. Huston), Sed de mal(O. Welles), El halcón y la flecha (J. Tourneur), La ventanaindiscreta (A. Hitchcock), El crepúsculo de los dioses y Confaldas y a lo loco (B. Wilder), Doce hombres sin piedad (S.Lumet) o Eva al desnudo (J. L. Mankiewicz). En todas ellas la música es un elemento esencial, do-

tando de expresión e intensidad a las escenas.

MMÚÚSSIICCAA YY CCIINNEE:: LLOOSS AAÑÑOOSS 5500

64

1.3. LOS COMPOSITORES EN EL CINE DE LOS AÑOS 50

Continuaron destacando compositores como Alfred Newman, quienacapara grandes éxitos en el cine de género musical durante esta década.Así, encontramos las excelentes composiciones de With a song in myheart (1952), Llámame señora (1954) y El rey y yo (1956). Fue en este tipode cine donde irrumpe el conocido compositor y director de orquestaAndré Previn, quien vive su apogeo creativo a finales de los años 50(Gigi -1958) y comienzos de la siguiente década (Irma la Dulce y My FairLady).

La música para cine dramático tuvo en el ucraniano Dimitri Tiom-kin uno de sus máximos representantes. Se trasladó a San Petersburgocuando era muy joven, donde estudió con grandes maestros de la tallade Alexander Glazunov. Tras la Revolución Rusa vivió un tiempo enBerlín, y con posterioridad en Nueva York. Finalmente, acabará resi-diendo en la meca del cine, Hollywood (Los Ángeles), a partir de 1929.Su música y canciones son bastante conocidas. El tema High noon (enla película Sólo ante el peligro) u O.K. Corral (en Duelo de titanes) son unclaro ejemplo de ello. Fue nominado en 15 ocasiones al Óscar, obte-niendo dicho galardón en tres ocasiones por Solo ante el peligro (1952),Escrito en el cielo (1954) y El viejo y el mar (1958).

2. LA MÚSICA EN EL CINE ESPAÑOL DE LOS 50En la década de los cincuenta surgen dos importantes festivales de

cine en España: el 21 de septiembre de 1953 se estrena el Festival deCine de San Sebastián y en 1956 tiene lugar la primera Semana Inter-nacional de Cine de Valladolid o Seminci.

Por su parte, la película Marcelino pan y vino (1955) de L. Vajda desata-ría una moda de niños actores, de la que formarían parte, hasta bien avan-zados los años 60, las películas protagonizadas con gran éxito por Joselito,Marisol o Pili y Mili. La banda sonora de dicha película está compuestapor el genial compositor Pablo Sorozábal, quién era conocido por susobras de música lírica y sinfónica.

Pero también en los años 50 la influencia del neorrealismo se haceevidente en nuevos directores como J. A. Nieves Conde con su películaSurcos (1951), J. A. Bardem con Muerte de un ciclista (1955), M. Ferreri conEl pisito (1959) y L. G. Berlanga con Bienvenido Mister Marshall (1952).

Si por algo se caracteriza el cine español de la época es por contarcon la colaboración de los grandes compositores de música culta delmomento. Así, Rodolfo Halfter participó en la película Los olvidados(1950) de Luis Buñuel. Ernesto Halfter hizo lo propio en Historias de laradio (1955) de J. L. Sáenz de Heredia. Otro ejemplo es el de JoaquínRodrigo. Supo adaptarse a la composición de música para cine en la dé-cada del 50, en una nueva muestra de su inquietud sin límites. Fueroncuatro los títulos en los que intervino: Sor intrépida (1952), La guerra deDios (1953), El hereje (1956) y Música para un jardín (1957).

¿¿¿¿ SSSS aaaa bbbb íííí aaaa ssss qqqq uuuu eeee .... .... .... ????El Neorrealismo es un tipo de ci-ne ambientado entre los sectoresmás desfavorecidos, con un abun-dante uso de los rodajes exteriores yla presencia de actores no profesio-nales entre sus secundarios. Tuvo suorigen en Italia.

• Cantando bajo la lluviade Edens & Hoffman.

• Siete novias para siete hermanos deA. Deutsch & S. Chaplin.

Escucha estos frag.:

PPRRÁÁCCTTIICCAA IINNSSTTRRUUMMEENNTTAALL

65

glo ri- ous- feel ing.- I'm hap py- a gain.- I'm laugh ing- at

clouds so dark up a bove.- The sun's in my heart and I

rea dy- for love. Let the stor my- cloudschase. E very one- from the

place. Come on with the rain. I've a smile on my face I'll

walk down the lane with a hap py- re frain,- and

sing ing just sing ing- in the... rain.

I'm sing ing- in the rain just sing ing- in the rain. What a

voz y flauta/X. S.

M. C.

M. B.

SINGING IN THE RAIN N. H. Brown/Freed

Arreglos: Ana López Rodríguez.

PPRRÁÁCCTTIICCAA IINNSSTTRRUUMMEENNTTAALL

66

ADESTE FIDELIS Popular

M. C.

X. B.

voz y flauta/X. S.

AEn

desgre

- tege

--

fire

delic

--

lesto

--

la_ehu

timil--

trides-

umad- phan

cu--

tesnas,

--

vevo

nica

--

te,ti

--

vepas--

nito

teres

--

inap- Be

pro-lhepe

--

hem.rant.

--

NaEt

tumnos

- via

devan

--

teti

--

reggra

nedu

--

anfes

geti

--

lone

--

rummus.

--

veVe-

ni te- a do- re- mus,- ve ni- te- a do- re- mus,- ve -

ni te- a do- re- mus- Do mi- num.-

Arreglos: Ana López Rodríguez.

PPRRÁÁCCTTIICCAA IINNSSTTRRUUMMEENNTTAALL

67

flauta

M. B./X. B.

MELODÍA TRADICIONAL NAVIDAD Popular

tóm bo- la,- tom tom- tóm- bo- la- deen

luzcuen-

ytran-

deun

coa

lor.mor.

--

De luz y de co lor- ¡Tóm bo- la!-

1ª vez. 2ª vez.

LaY

vitoda_esdos--

uen

nala

- tóm bo- la,- tom tom- tóm- bo- la.- LaY

vitoda_esdos--

uen

nala

-

voz y flauta

X. C.

X. B.

TÓMBOLA Augusto Algueró

Arreglos: Ana López Rodríguez.

LLAA MMÚÚSSIICCAA MMOODDEERRNNAA:: EELL JJAAZZZZ II

68

1. LOS ORÍGENES DEL JAZZ

Desde finales del s. XIX, en Estados Unidos se estabagestando una música que rompería con todos los esquemasanteriores: el jazz. En un principio, el jazz comenzó a for-marse a partir de los ritmos de los esclavos africanos quellegaban al país, mezclados con espectáculos ambulantescomo el vaudeville, los minstrels o los medicine shows, e ins-pirado en otras músicas rápidas y divertidas, como el ragtime(donde el piano era el instrumento fundamental, y ScottJoplin, Jelly Roll Morton y Tom Turpin los compositoresmás importantes), o lentas y melancólicas como el blues (condestacados intérpretes como Robert Johnson o Papa Char-lie Jackson).

1.1. EL DIXIELAND Y EL HOT JAZZ

Así, el jazz empezó a adquirir un sonido propio que cul-minó en el dixieland y el hot jazz, basados en melodías ale-gres y en rápidas improvisaciones instrumentales. Una de lasprincipales representantes en formato banda era la OriginalDixieland Jazz Band. Los músicos más importantes de estaépoca fueron el cornetista Joe “King” Oliver y el trompetistaLouis Armstrong, aunque no podemos olvidar a otros gran-des como Bix Beiderbecke, Jimmie Noone, Sidney Bechetto la inolvidable vocalista Josephine Baker. También los gran-des directores de orquesta imprimieron su personalidad yestilo en estos primeros pasos del jazz; así, hemos de seña-lar a los dos más importantes de esta época: Paul Whitemany Fletcher Henderson.

1.2. EL BOOGIE-WOOGIE

Como música absolutamente moderna en suépoca, el jazz iba dando numerosos frutos, refle-jados en diferentes vertientes. De este modo sur-gió el boogie-woogie (con Fats Waller y Joe Turnercomo principales músicos) que sería, además, unode los principales orígenes del rock & roll. Era unavariante con un marcado carácter rítmico, dondeel piano era el principal instrumento, y con in-térpretes virtuosos como el gran Albert Ammons.

De dcha. a izq. y de arriba a abajo: Joe “King” Oliver, Bix Beiderbecke,Sidney Bechett, Jimmie Noone, Josephine Baker y Louis Armstrong.

En 1916 se creó la Original Dixieland Jazz Band, primerabanda de jazz integrada exclusivamente por músicos blancosque dio origen al jazz como estilo musical. En 1917 grabó loque está considerado como el primer disco de jazz que in-cluía los temas Livery Stable Blues y Dixieland Jass Step.

LLAA MMÚÚSSIICCAA MMOODDEERRNNAA:: EELL JJAAZZZZ II

69

2. EL JAZZ EN LOS AÑOS 30: EL SWINGPero fue a partir de los años 30 cuando el jazz adoptó un

nuevo sonido, bailable y renovado. Había nacido el swing. Losmás importantes músicos y líderes de orquestas de swing fue-ron Duke Ellington (piano), Benny Goodman (clarinete),Count Basie (piano), Artie Shaw (clarinete), Ben Webster (saxotenor), Glenn Miller (trombón), etc., así como cantantes de latalla de Nat King Cole, Billy Holiday, Ella Fitzgerald o SarahVaughan, que con sus orquestas, renovaron el panorama mu-sical de la época.

También numerosos intérpretes solistas brillaron con luzpropia, como Art Tatum, Coleman Hawkins, Lester Young,Roy Eldridge, Cootie Williams, Harry James…

2.1. EL JAZZ EN EUROPAEntre tanto, en Europa, la explosión del jazz en los Estados

Unidos también estaba influyendo en los músicos de esaépoca. Así, surgidos principalmente de Bélgica y Francia,aparecieron sorprendentes instrumentistas que dieron un giroabsoluto en la música europea y en el propio jazz, creandouna nueva variante de este: el jazz manouche, basado en pe-netrantes ritmos de guitarra acústica, y donde un instru-mento inusual en el jazz hasta ese momento, como era elviolín, adquirió el protagonismo de solista. Sin lugar a dudas,los músicos más destacados en esta corriente fueron el granguitarrista belga Django Reinhardt y su inseparable compa-ñero, el violinista francés Stephane Grappelli.

Mientras, un maravilloso compositor y pianista llamadoGeorge Gershwin, que se había propuesto llevar el jazz hastalos grandes teatros y salas de concierto, lo consiguió con obrassinfónicas jazzísticas tan significativas como Un americano enParís o Rhapsody in blue.

Duke Ellington (piano), Benny Goodman (clarinete),Glenn Miller (trombón) y Ben Webster (saxo tenor).

Stephane Grappelli (violín), Django Reinhardt (en el cen-tro) y su banda “The quintet of hot club of France”.

SOLISTA. Es un instrumentista, generalmente intérprete de piano o guitarra, que ofrece conciertos en solitario. Puede ser vocalista. Ejemplos: Joe Pass (guitarra), Bobby McFerrin (voz), Keith Jarrett (piano), Tete Montoliu (piano), Carles Benavent (bajo), Pedro Iturralde (saxofón)…

DÚO. Es una pareja, bien formada por un instrumentista y un vocalista, por dos instrumentistas, o por dos vocalistas. Ejemplos: Joe Pass (guita-rra) y Ella Fitzgerald (voz); Dave Brubeck (piano) y Paul Desmond (saxofón alto); Chucho Valdés (piano) y Javier Colina (contrabajo)…

TRÍO, CUARTETO, QUINTETO, SEXTETO, SEPTETO, OCTETO… Son agrupaciones formadas por tres, cuatro, cinco, seis, siete u ocho músicos entre losque puede haber algún vocalista. Los instrumentos empleados son de lo más variado y, en general, hay uno que actúa como líder del grupo y,por tanto, como principal solista.Ejemplos: Art Blakey (batería) & The Jazz Messengers; Weather Report; Wynton Marsalis (trompeta) Septet, Abe Rábade Trío…

BIG BAND. Consiste en una agrupación instrumental (en algunas ocasiones con vocalista) formada por un gran número de músicos de todas lasfamilias instrumentales. Cuentan con: piano, batería, contrabajo, guitarra, trompetas, trombones, saxos, clarinetes. Ejemplos: Big Band de Duke Ellington, Big Band de Count Basie, Big Band de Benny Goodman…

PPPP rrrr iiii nnnn cccc iiii pppp aaaa llll eeee ssss aaaa gggg rrrr uuuu pppp aaaa cccc iiii oooo nnnn eeee ssss dddd eeee jjjj aaaa zzzz zzzz

• Dippermouth blues de Joe “King” Oliver.• Georgia grind de Louis Armstrong.• Sing, sing, sing de Benny Goodman.

Escucha estos fragmentos:

AACCTTIIVVIIDDAADDEESS--LLEECCTTUURRAASS

70

¿¿¿¿ SSSS aaaa bbbb íííí aaaa ssss qqqq uuuu eeee .... .... .... ????La danza del vientre requiere una gran movilidad articular, a la vez que senecesita flexibilidad y capacidad aeróbica. Esta danza proviene en parte de lacultura egipcia, turca y árabe, en general. En la antigüedad, debido a la sen-sualidad con que se realiza, era un gran modo de comunicar. Se decía que através de este baile se podían manifestar emociones tales como: los celos, ladepresión, el amor, la tristeza, el odio, el enojo, el orgullo, el arrepentimientoy la alegría.

La danza del vientre es altamente recomendada para combatir el estrés yexpresarse interiormente.

Responde a estas cuestiones:

Música escénica

1 ¿De dónde es tradicional el nihon buyo?

2 Describe una capoeira.

3 ¿De dónde es originaria la danza del vientre?

4 ¿Cuál es la danza típica de Hawái?

Lenguaje musical

1 Explica el efecto de las siguientes alteraciones: sostenido, bemol, becuadro, doble sostenido y doble bemol.

2 ¿Qué diferencia hay entre las alteraciones propias y las accidentales?

3 ¿Qué distancia hay entre las siguientes notas: MI, SOL #, FA b, RE’?

Nuevas tecnologías

1 ¿Qué es el protocolo MIDI?

2 ¿Con qué finalidad se crea este protocolo de comu-nicación serial?

3 Cita los dos estados que permiten trabajar compar-tiendo elementos MIDI.

4 ¿Cuáles son las dos entradas básicas del protocoloMIDI?

5 Cita algunos de los instrumenos o sonidos MIDI quepodemos encontrar.

Música y cine

1 ¿A qué pudo deberse la importancia del musical enesta década? Razona la respuesta.

2 ¿Qué conexiones existían entre el teatro de Broad-way y el cine de Hollywood?

3 ¿Por qué se hacían descansos en las salas de pro-yección?

4 Muchos musicales tenían elementos cómicos. ¿Conqué género de la música culta guarda relación?

5 ¿Conoces algún compositor español que compusierapara el cine de su época? ¿Crees que la música cine-matográfica era de su interés o tan sólo una expe-riencia circunstancial?

Música moderna

1 ¿Cuándo surge el jazz?

2 ¿Qué es el dixieland, el hot jazz y el boogie-woogie?

3 ¿Qué instrumento tocaba Louis Armstrong?

¿Recuerdas algún tema musical interpretado por él?

4 ¿Quién era Django Reinhardt?

¿Y Stephane Grappelli?

5 ¿Quién llevó el jazz a los grandes teatros y salas deconciertos?

TRABAJAMOS EN EL CUADERNO.