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7/21/2019 De una relacion Musical - Arquitectonica_.pdf

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PARTE

SEGUNDA

… DE UNA RELACIÓN MUSICAL - ARQUITECTÓNICA

“Dadme un ladrillo y seré capaz de hacer música,dadme unas notas y seré capaz de hacer arquitectura.”

(Anónimo)

“Tendemos a suponer que la realidad es igual para todos.”(Peter Grossenbacher)

“El mundo de cada persona es un mundo de objetos cuyas propiedades perceptuales importan más o menos.”

(Rudolf Arnheim)



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1. UNA REFLEXIÓN

¿Son la música y la arquitectura fenómenos desligados entre sí?

Como en todo proceso racional y movidos por el afán de comprender cada vez más elmundo que nos rodea para dominarlo, hemos tendido a especializar cada aspecto de

nuestras vidas, a clasificar cada cosa, comprendiéndolas en sí mismas y, principalmente,

distinguiéndolas de las otras. Todo ello siempre ha sido y será muy valioso, sin embargo

en ocasiones viene acompañado de una falta de visión generalizada, de un entorno

mucho mayor, que en principio podría no competerle directamente, la falta de un

complemento ideal, que abra muchas más puertas. Los métodos de expresión artística

son claramente diferentes en las diversas disciplinas, aún cuando los procesos de

creación sean similares y se sustenten en el vuelco de una sensibilidad e imaginaria

internas. Las expresiones son claramente diferentes porque estimulan a sentidos (la

vista, el oído, el tacto) distintos, siempre sin conexión con los otros e individualizados

por la razón humana. Pero, ¿Podrían encontrarse algunos caminos a manera de puentes

que liguen distintas disciplinas indirectamente?, ¿Podría un espacio arquitectónico, con

toda su información tridimensional, lumínica y pictórica evocar las mismas imágenes y

generar las mismas sensaciones que una pieza musical?.

El objetivo de esta segunda parte es el de cuestionar ciertos aspectos de la experiencia

arquitectónica en relación a una expresión multidisciplinaria, levantar algunas

interrogantes en torno a ellos, y básicamente sentar una base que podría resultar en el

punto de partida de futuras investigaciones o tesis.

Es importante señalar que a partir de ahora no se pretende resolver cuestiones

específicas, como sí sucedió con el objeto principal de la tesis que llevó a la definición

de un proyecto e imagen arquitectónica. Simplemente lo que se pretende es abrir un

tema de discusión e investigación. Lo que de esto resulte es algo poco previsible pero

muy estimulante, dada la fascinación del tema y la muy poca investigación y

experimentación al respecto. No se pretende tampoco, dado el escaso y muy subjetivo

marco del que se dispone, establecer una posición teórica sólida ni mucho menos

formular una propia, que resultaría sólo de una investigación más completa y de un



122

trabajo (incluso experimental y práctico) con un enfoque distinto al de esta tesis.

Resultará más interesante y acertado el abstraer la información revisada, presentar

algunas herramientas y conceptos, para finalmente mostrar las conclusiones más

confiables y motivadoras como primer paso de este incipiente camino.

2. LA SINESTESIA: Estados Alterados

Imagínese vivir en un mundo en donde las palabras aquí impresas en un frío matiz

oscuro conlleven un valor más allá de su función semiótica, descubriendo una alucinada

composición de colores agrupados en sílabas, palabras o incluso letras. Imagínese poder

escuchar la dulce melodía de las obras pictóricas de los más grandes artistas. Imagínese

poder ‘tocar’ sonidos descubriendo su secreta textura. Imagínese...

La Sinestesia se refiere a la estimulación de un sentido por otro, integrando elementos

primarios como los colores, las formas, los aromas y los materiales, en un “sistema de

atributos que expresa un estilo estético”1. Algunos sinestésicos ven sonidos, otros oyen

o sienten colores o saborean formas. No se ha podido explicar aún con total precisión

este fenómeno, del griego syn (junto) y aisthesis (sensación), que sigue investigándose

con gran interés y ha generado una serie de teorías acerca de su naturaleza. Se dice que

es hereditaria, sugiriendo un componente genético. Poco se sabe de sus causas o de lacantidad de personas que la sufren. Algunos dicen que una en cada 200 personas la

experimenta, mientras que otras voces hablan de una en cada 25000. Los

neurocientíficos hablan de ella como una ventana hacia el misterio fundamental de la

conciencia humana. También se cree que es más frecuente en mujeres que en hombres,

y que algunos famosos, como los poetas Baudelaire y Rimbuad, los pintores Kandinsky

y Klee, y los compositores Lizst y Scriabin, pudieron padecerla. Un concepto muy

provocativo es que todos los seres humanos nacen sinestésicos y que luego el fenómeno

será desarrollado en mayor o menor medida. La sinestesia es pues una condiciónconfusa con pocos hechos demostrados. Lo que sí es claro, es que hoy en día esta rara

condición puede analizarse y es considerada totalmente real. Lo curioso: cuando una

1 Brad Lemley, “¿Ve usted lo que yo veo?” , Discover



124

Cosas que evocan otras de 175 casos %

- Números y letras que evocan colores 121 69%

- Unidades de tiempo que evocan colores 42 24%

- Sonidos hablados que evocan colores 24 14%- Sonidos generales que evocan colores 23 13%

- Sonidos musicales que evocan colores 21 12%

- Notas musicales que evocan colores 16 9%

- Dolores que evocan colores 6 3.5%

- Olores que evocan colores 5 3%

- Personalidades que evocan colores 5 3%

- Sabores que evocan colores 5 3%

- Sonidos que evocan sabores 3 2%- Sonidos que evocan tacto 3 2%

- Visiones que evocan sabor 3 2%

- Contactos que evocan sabor 2 1%

- Sonidos que evocan color 1 0.6%

- Temperaturas que evocan color 1 0.6%

- Contactos que evocan color 1 0.6%

- Contactos que evocan olor 1 0.6%

- Visiones que evocan contacto 1 0.6%

A pesar del placer y de las inmensas posibilidades que descubren estas percepciones,

algunos estudiosos se animan a especular con que un sentimiento de tristeza y

aislamiento está presente en la biografía de cualquiera de estos sinestésicos.

“En un ensayo conmovedor publicado en una página web, Duffy2 escribe, ‘En la vida

mucho depende de la pregunta, ¿Ve usted lo que yo veo? Esta la más básica de las

interrogantes, une a los seres humanos socialmente... tener percepciones sin

corroborar puede hacer que uno se sienta extrañamente solo en el mundo...abandonado en mi propia isla privada de ‘p’ amarillo pálido, jueves turquesa y ‘v’

color vino”.3

2 Patricia Duffy, sinestésica, Instructora de Idiomas de la Naciones Unidas.3 Brad Lemley, “¿Ve usted lo que yo veo?”, Discover.



125

3. LA MÚSICA VISUAL: El Legado de Wassily Kandinsky (1866- 1944)

Probablemente la mejor manera de continuar este proyecto sea revisando la obra del

abstracto pintor ruso. De hecho, fue él quien llevó al nivel más alto el valor del color y

la forma por sí mismos, alejándose de la representación figurativa y gestando el hoyaclamado fenómeno de la abstracción. Así, enfatizó la importancia del mundo interno

del artista: no reproduce nada tal cual es en la naturaleza, simplemente nos muestra un

objeto que posee un sonido interior que se distingue con el nombre de imagen. Con la

abstracción la pintura se aproxima a la música, que nos sugiere cosas sin figuras a través

de las combinaciones de sonidos. Además, resulta interesante revisar la perspectiva de

quien se presume fuera un conocido sinestésico. Kandinsky vio las formas y el color de

la música, mientras escuchó la música propia de la pintura.

El aporte más interesante para efectos de esta investigación lo encuentro en su

publicación “De lo Espiritual en el Arte”4, primer tratado sobre la abstracción y sobre la

armonía en la pintura. En esta obra, el pintor da a conocer no sólo sus conclusiones

teóricas sobre el arte, sino también sus experiencias espirituales que fueron grandes

aportes conceptuales y técnicos para la estética del siglo XX.

3.1 RELACIÓN MUSICAL

En la época del artista, en el arte se producirían grandes cambios. Surge una tendencia

hacia el no-realismo, hacia la esencia interior. En este escenario es donde las artes se

encuentran más próximas las unas a las otras. Surge así la necesidad de confrontar los

elementos de un arte con los de otro. Aparece la vinculación de la música con la pintura.

Kandinsky siempre se preocupó por brindarle a la pintura la posibilidad de expresarse a

sí misma, tan libremente como lo hace la música. Estaba fascinado por el poder

emocional que podía producir la música. La música siempre ha sido por excelencia, el

arte que expresa la vida espiritual del artista. Sus medios no han servido para reproducir

la naturaleza sino para una vida propia a los sonidos musicales.



126

La ambición del pintor fue entonces, llegar a alcanzar la misma libertad que suele

alcanzar la música, considerada como la más inmaterial de las artes. Recurre a esta

disciplina y aplica así procedimientos similares. Por este motivo se explica en la pintura,

la búsqueda del ritmo, de la construcción abstracta, matemática y el valor que se

atribuye hoy a la repetición de los tonos coloreados, el dinamismo del color. Claro está,habrá siempre algunas brechas insalvables y cada disciplina se ajustará a sus principios

y se expresará en sus propios medios. En muchos casos, ciertos empleos de formas

musicales no se pueden emplear en la pintura y viceversa. Por ejemplo, la música

dispone de duración y a su vez la pintura ofrece al espectador una ventaja que no posee

la música, el efecto instantáneo del contenido de la obra.

Kandinsky sentía una gran admiración por el músico vienés Arnold Schonberg, quien

creó un estilo nuevo en esa época, basado en un sistema de composición estructural queenfatiza los tonos no armónicos (disonancias). Estas nuevas estructuras musicales llevan

al pintor hacia la libertad cromática, que enfatiza justamente tonos no armónicos. La

innovación hecha por Schonberg en el campo musical es comparable a la de Kandinsky

en la pintura: la transformación hacia un arte abstracto, con un idioma figurativo libre,

expresivo y abstracto. Todo ello no hace más que corroborar las afinidades intelectuales

entre los diferentes artistas de la época.

Estas influencias filosóficas fueron muy importantes para la obra de Kandinsky y se venreflejadas en las siete primeras ‘Composiciones’ que hace antes de la Primera Guerra

Mundial. Kandinsky examina y estudia los diversos elementos de la composición en

términos musicales, mostrándonos una composición melódica en la cual los elementos

objetivos son eliminados para dejar sólo la forma pictórica elemental como simples

formas geométricas o una estructura de líneas simples que generan un movimiento.

Éstas son composiciones que poseen un alma interior simple, cuya creación y

percepción ocurre en un nivel menos complejo donde los elementos espirituales y

perceptivos tienen una belleza simple.

4 Wassily Kandinsky, Munich, 1912



127

“Composición IV” “Composición V”

“Composición VI” “Composición VII”

Otro de los músicos contemporáneos e influyentes a Kandinsky fue Alexander Scriabin,en cuyas innovaciones él encontró similitudes con sus objetivos en pintura. Lo que más

intrigó al pintor fue la búsqueda del músico por establecer una tabla de equivalencias

entre los tonos del color y la música. Tuvieron el mismo objetivo, el deseo de encontrar

equivalencias entre el color y los sentimientos que puede despertar una pintura. Un

ejemplo de ello es la ‘Composición IV’ la cual fue reproducida a color en uno de los

ensayos de Scriabin.

En lo concerniente al ritmo, Kandinsky se refiere a él en ‘De lo Espiritual en el Arte’como un fenómeno que aparece en toda la naturaleza, todo tiene su propio ritmo

estructural. Para él, numerosas pinturas, en especial los grabados y las miniaturas

hechas en tiempos anteriores, representan excelentes ejemplos de la compleja

composición rítmica y tienen una fuerte relación con el principio sinfónico. Observa que



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en la mayoría de estas obras primitivas, la composición sinfónica se encuentra vinculada

a la melódica, donde la estructura tiene mayor importancia que el elemento objetivo.

Para Kandinsky, si este elemento objetivo se dejara en un segundo plano, la estructura

hecha en la composición se daría a conocer por sí misma, ocasionando un sentimiento

de reposo y repetición calmada, de partes bien balanceadas. Sin embargo, cuando elelemento objetivo está en su lugar, como en el caso de la “Composición IV”, todas las

yuxtaposiciones, conflictos y disonancias se arreglan de manera similar a las

innovaciones de Schonberg, causando el equilibrio.

3.2 LA PSICOLOGÍA DEL COLOR

El color ocasiona en las personas una doble experiencia. Desde el punto de vista físico,

el ojo siente el color. Esto es una impresión física de corta duración que desapareceluego. Pero cuando una sensación penetra profundamente, despierta otras impresiones

cada vez más fuertes y puede desencadenar toda una serie de experiencias psíquicas.

Los colores pueden producir diversas sensaciones, así, los colores claros atraen mucho

más al ojo y lo retienen.

Se habla de la sonoridad de los colores, al amarillo se le asocian las notas bajas del

piano así como al rojo se le asocia la voz de un soprano. La acción de cada color aislado

constituye la base de armonización de diversos valores. Por ejemplo, el rojo y el azul no

tienen ninguna conexión física pero a causa de un gran contraste espiritual constituyen

una de las armonías más eficaces. En ‘De lo Espiritual en el Arte’, Kandinsky hace un

estudio de cada color y el efecto que cada uno puede llegar a producir en el hombre,

debido a ciertas características. Por otro lado, a cada color le asigna un instrumento

musical con el cual podría ser comparado, según las sensaciones que produce cada uno.

El Amarillo: es un color cálido, produce un movimiento horizontal extendiéndose sobre

la superficie, y un movimiento excéntrico, que tiende a aproximarse al espectador.

Produce un efecto perturbador, pica, excita y puede alcanzar una intensidad insostenible

para el ojo y para el alma y llega a resonar como una trompeta aguda. Se le relaciona

con el limón (ácido) y con el canto del canario (agudo). Alcanza con facilidad el agudo



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y no desciende nunca profundamente. Su efecto aumenta a medida que se aclara con el

blanco.

El Azul: es un color frío, que produce un movimiento horizontal que tiende a alejarse

del espectador. Genera un movimiento concéntrico dirigido hacia su propio centro y

tiende a alejarse del hombre dando la sensación de profundidad. Su efecto aumenta a

medida que se oscurece con el negro. Raramente alcanza el agudo. Si se lleva hacia el

negro da sensación de tristeza y cuando se aclara con el blanco parece lejano e

indiferente, como el cielo. El azul claro se compara a una flauta y el oscuro, a un

violonchelo, mientras a medida que se va oscureciendo, se compara al contrabajo.

El Verde: se produce cuando se trata de llevar un color cálido como el amarillo a un

color frío. El amarillo enfriado por el azul toma un color enfermizo que podríarepresentar la locura. Es el punto ideal del equilibrio de la mezcla de estos colores

opuestos, ambos colores tienen movimientos opuestos que se anulan y producen la

inmovilidad, reposo absoluto. El verde absoluto es el color más calmo que existe puesto

que no se produce en ningún movimiento y no genera sensaciones ni de alegría, ni de

tristeza, sin embargo muchas veces puede resultar aburrido. Cuando sube al amarillo,

cobra juventud y alegría y cuando baja hacia el azul, se torna serio y pensativo. Podría

compararse con los sonidos amplios y calmos de un violín.

El Blanco: Tiene un movimiento estático y fijo que representa el nacimiento de algo. Se

traduce en nuestra alma como el silencio absoluto. Comparable en la música al silencio

absoluto (ausencia de sonido) que será seguido por algo nuevo. Todo color sobre él

pierde su fuerza y hasta podría llegar a descomponerse. Simboliza la alegría y la pureza.

El Negro: considerado como un color inmóvil e insensible como un cadáver. Representa

el silencio después de la muerte, símbolo de duelo. Todo otro color sobre un fondo

negro adquiere más fuerza.

El Gris: obtenido del blanco y del negro, produce el equilibrio de estos dos colores. No

tiene ni sonido, ni movimiento. Es un color creado también por el equilibrio de dos



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colores como el verde y el rojo, pero a diferencia de éste no tiene posibilidad de vida,

puesto que se compone de colores que carecen de movimiento.

El Rojo: es un color sin límites, cálido que obra interiormente como un color

desbordante de una vida ardiente y agitada pero que no tiene el carácter disipado delamarillo. Demuestra una inmensa potencia. Simboliza pasión y la amplitud de sonidos

medios y graves como el violonchelo. El rojo claro que se acerca al amarillo posee gran

fuerza, energía y alegría. Se asemeja al sonido fuerte de una trompeta, mientras que el

rojo oscuro que se acerca al azul inspira pasión, y se asemeja al ruido ensordecedor del

tambor o al de la tuba. El rojo frío simboliza alegría y se asemeja a los sonidos elevados

del violín.

El Marrón: cuando se usa el negro para ensombrecer al rojo, reduce al mínimo suincandescencia. Se produce así un color duro, embotado y estancado.

El Naranja: se produce cuando el color rojo cálido es intensificado por el amarillo,

transformando el movimiento del rojo en irradiaciones que se expanden. El rojo tiende a

acercarse al hombre y le da seriedad y fuerza, tiene la potente voz de un contralto y se

asemeja a un viejo violín.

El Violeta: se produce cuando el rojo tiende a alejarse del hombre absorbido por el azul.

Es un rojo enfriado, apagado y triste. Tiene las vibraciones sordas del cuerno inglés.



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4. APROXIMACIONES TEÓRICAS

Problemática: Una relación musical-arquitectónica

“ Lo que resulta esencial en lo senso-perceptible no es lo que separa a los sentidos entre sí sinolo que los une: lo que los une entre sí, lo que los une con el conjunto de nuestra experiencia

(incluso con lo no sensorial) y con todo el mundo exterior objeto de la experiencia”.

(Erich Maria von Hornbostel, musicólogo)

La confluencia de las artes ha sido una práctica común en otras épocas que, desde las

celebraciones religiosas hasta la posterior ópera, planteaban romper aquellas barreras

impuestas entre disciplinas y reservadas exclusivamente a expertos específicos. La idea

de interdisciplina en las artes ha sido, a través del proceso de relacionar elementos en

común, producto de una búsqueda colectiva dirigida hacia lo racional, lo conceptual o lo

perceptivo. Arquitectura y música, dos artes, una de percepción total y visual, la otra,

secuencial y auditiva, una de gobierno espacial, otra de gobierno temporal. Brechas en

apariencia insalvables pero que no hacen más que estimular su posible comunión y que

guardan fuertes nexos formales.

“Existe una relación metafísica entre los objetos y el sonido ordenado en forma de

música. Podríamos considerar a cualquier edificio como ‘partituras’ de una melodía

que nos descubre consciente o inconscientemente los secretos de su estructura”5.

Fuera de aproximaciones puramente románticas y literarias (y hay muchas, de hecho

Goethe, Schopenhauer y muchos otros coincidieron en nombrar a la arquitectura como

‘música congelada o petrificada’), han habido también intentos de ahondar estos temas

hacia resultados más objetivos. Siempre tomando en cuenta un puente común, las

matemáticas, bajo el pensamiento pitagórico que describe un sistema de ideas buscando

unificar los fenómenos del mundo físico y del mundo espiritual en términos de números,

en particular, en términos de razones y proporciones de enteros; “un procedimiento

básico para obtener cohesión en una pieza de música es la reafirmación de una

secuencia de sonidos una y otra vez, en forma variada, para evitar la monotonía y dar

carácter a la composición. Algunas de las técnicas usadas para dar unidad a la

5 Juan Ignacio Cuesta Millán, ‘Sonidos de otro mundo’, revista ‘ENIGMAS’ 6



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composición están basadas en el plano geométrico” 6. Iannis Xenakis, músico y

arquitecto, realizó algunos estudios matemáticos7 buscando lo que él llamaba

‘estructuras de orden’ para utilizarlas en principios compositivos musicales y

arquitectónicos, obteniendo estructuras mentales que pertenecen al tipo de los

conjuntos. Análogamente, en pintura algunos artistas8

trataron de superar esta barreraespacial – temporal, experimentando en la pintura a través de nociones como el ritmo o

la polifonía musicales, una forma de mejor aproximarse a su concepción sensorial y

dinámica.

No es sin embargo el objeto de esta investigación profundizar en razones científicas y

matemáticas en función de una solución puramente objetiva que pretenda una

decodificación musical hacia una expresión arquitectónica. Ello debido a que la

complejidad del intento supondría caer en el terreno de la intelectualidad, que paradójicamente tiene como necesidad primaria definir las cosas distinguiéndolas,

mientras que estando ubicados en el campo de las artes, comprometidas con la

experiencia inmediata y concediéndole gran importancia a lo común, debiéramos

fomentar la experiencia sensorial, que impresiona por su interdependencia de las cosas9.

Será entonces más valiosa la revisión de ejemplos puntuales (proyectos referenciales) en

los cuales a través de libres analogías, se lleguen a relacionar principios compositivos y

de expresión que logren de alguna manera estimular la percepción del visitante.

Por otro lado, el mundo de cada persona supone un universo distinto, la percepción de

fenómenos actuará de manera distinta en cada una, mientras toda obra de arte tendrá así

un cierto grado de apertura10. Incentivar de esta manera la experiencia personal,

tomando en cuenta los órdenes comunes y de fácil percepción como son: el ritmo

(repetición), la pauta y/o jerarquía11 y trabajando análogamente con las principales

características en ambas disciplinas aparece como la apuesta más interesante y exitosa

de una relación musical- arquitectónica.

6 Susana Tiburcio, “Música y Matemáticas”, revista ‘ELEMENTOS’ Ciencia y Cultura, 44 vol.87 Iannis Xenakis, “Formalized Music. Thought and Mathematics in Music”8 Paul Klee, “The Thinking Eye”9 Rudolf Arnheim “Nuevos Ensayos sobre Psicología del Arte”, La unidad y diversidad de lasartes,10 Umberto Eco, “Obra Abierta”, Poética de la Obra Abierta11 Francis Ching, “Arquitectura: forma, espacio y orden”, Principios



133

5. PROYECTOS REFERENCIALES

En el transcurso de la segunda mitad del último siglo (por citar sólo los referentes más

cercanos), no faltaron los proyectos que emprendieron el reto de acercar estas

disciplinas (música y arquitectura) hacia una expresión común, ya sea como toma de partida conceptual o resolución formal. He aquí algunos de ellos:

• 5.1 Pabellón Philips para la Exposición Universal de Bruselas 1956, Arq.

Le Corbusier , Iannis Xenakis

Con este proyecto Le Corbusier manifiesta su interés de, no sólo concebir un

edificio para que otros lo ocupen, sino de usar las posibilidades presentadas por

la electrónica para combinar varias formas de expresión en una obra de arte

totalizadora e integradora12. Justo sería sin embargo, adjudicarle la total autoría

de la obra a Xenakis, quien logra probablemente la manifestación musical más

real y objetiva en arquitectura basada en patrones matemáticos y de composición

musical.

Proceso de diseño a partir de la

conceptualización deun estómago yllegando a superficieshiperbólicas.

12 “Poema Electrónico de Le Corbusier, una coreografía pictórica”, DOMUS 828



134

Los requerimientos de Philips para el propósito del edificio que pasaban por la

necesidad de una estructura que pudiese recibir proyecciones visuales y que

permitiera el paso de cerca de 600 personas a través de la escena de acción cada

diez minutos, llevaron a los proyectistas a describir la planta del proyecto como

un ‘estómago’(tanto formal como funcionalmente). De la misma manera, serequería evitar toda comparación con la atmósfera cinematográfica de cualquier

teatro. Las deformaciones y distorsiones de las imágenes proyectadas en los

muros curvos interiores fueron siempre deseadas, lográndose así una fantástica e

irreal impresión espacial e inusuales efectos de colores.

El problema fue entonces conseguir una forma estructural con superficies que

posean en lo posible varios radios de curvatura. Lo que se aspiraba era una

forma geométrica que pudiese producir un volumen tan largo como se pudieseutilizando el mínimo de material. Xenakis usó dos punzantes a manera de

estacas conectados por una serie de bandas elásticas, atadas a ellos a intervalos

iguales. Estas bandas producen las parábolas hiperbólicas, determinadas por la

distancia a los punzantes, el ángulo que forman y la posición de dos superficies

arbitrarias. El pabellón debe su forma a registros matemáticos que tienen

analogías visuales y auditivas con la obra musical de Xenakis.

Iannis Xenakis: “ Lo concebí

basándome en ideas

provenientes de la música para

orquesta que yo componía en

esa época. Quería crear

espacios que se modificaran y

transformaran continuamente a

partir del desplazamiento de

una recta, con lo cual se

obtienen paraboloides

hiperbólicos en el caso de la

arquitectura y verdaderas

masas de glissandi

13

enmúsica.”14

13 En música se refiere al efecto de los instrumentos que consiste en el deslizamiento continuode un tono a otro.14 Entrevista extraída del Correo de la UNESCO, Abril 1986



135

Personalmente considero que, si bien este intento se manifiesta como una de las

apuestas más firmes y ambiciosas de desarrollar una relación musical-

arquitectónica, y bajo una premisa de arte integrador, se resiente en la complejidad

de su propia concepción. De hecho, muy pocas personas asociarían o incluso

entenderían el proceso (de base musical) que determinó el resultadoarquitectónico. Las analogías quedan reservadas para personas de una formación

musical y matemática superior; la magia de la espacialidad interior (en donde no

existe ni una sola superficie plana), para el resto y común de los visitantes.

• 5.2 Sede de la Compañía Het Oosten, Amsterdam Arq. Steven Holl

El proyecto se arma sobre la problemática de unir la distancia entre el pasado y el

futuro. Al edificio antiguo de corte neoclásico Rijksmagazijn se le adhiere un

nuevo pabellón, al borde del canal Singel (donde se habrían demolido una pequeña

planta industrial y una caldera). El conjunto alberga 268 empleados en el antiguo

edificio, mientras que la nueva construcción se reserva para las actividades

comunes y públicas. Se opta por un marcado contraste en lenguaje, materiales y

que incluso es percibido en la densidad de masa: un reemplazo de la maciza

apariencia de la arquitectura del siglo XIX, por la inmaterialidad del XXI. Dicha

propuesta fue descrita por los críticos holandeses como una “pintura

tridimensional de Mondrian”15. De hecho, asemeja la pura abstracción geométrica

del pintor, asimétrica pero a la vez armónica.

Sin embargo, lo realmente interesante es la fuente de inspiración del proyecto: los

patrones musicales azarosos del compositor norteamericano Morton Feldman, que

deriva en un patrón para practicar las aberturas y el color muy aleatorio,

15 “INTERIORS”, volumen 160, número 5, pg.105



136

persiguiendo una de las principales inquietudes del arquitecto estadounidense, una

experiencia fenomenológica del espacio sobre la base de sucesivos filtros, la luz y

color. Se rescata en este caso el diálogo urbano, manejado en la creación de una

imagen musical y de carácter libre.

Búsqueda de la experiencia y la percepción de la luz, en dos situaciones especiales: interior bañado de luz

natural (izquierda), exterior salpicado de luz artificial (derecha, reflejo sobre el canal).

Distintas capas demateriales

perforados.

Intervención Edificio AntiguoActual Planta en U

Muchas perforacionesaleatorias. Noción deinmateriabilidad.

Gran densidad de masa

Planta Primer Nivel

Ingresos de luz

Nivel superior de carácter más privado

Estacionamiento Subterráneo

Corte Longitudinal



137

Doble altura en espacios públicos:Hall de Ingreso y Restaurante

Corte TransversalConexión estructura antigua y moderna

Boceto del arquitecto donde se muestrael carácter aleatorio pero a la vezunificador en la aplicación del color.

• 5.3 Casa Stretto, Dallas, Arq. Steven Holl

El proyecto se desarrolla en un entorno natural, junto a tres pequeños estanques

contenidos por presas de hormigón, presentando enormes libertades para la

experimentación pero a la vez inmensos problemas en la toma de partido. La presencia del agua en este caso es un elemento de gran fuerza y se constituye en

un reflejo superpuesto del paisaje exterior y la superposición virtual del espacio

interior, recurriendo a analogías conceptuales con el stretto16 musical. El diseño

y forma de la casa se inspira en el tema “Music for Strings, Percusión and

Celeste”, de Bela Bartok. Esta pieza se divide en cuatro movimientos,

diferenciando lo pesado (percusión) de lo ligero (cuerdas). Así,

arquitectónicamente, el edificio está dividido en cuatro sectores, apareciendo

una serie de dualidades; una albañilería pesada y ortogonal y otra de metal ligero

y curvilíneo; la planta es ortogonal, mientras la sección es curva. Pero no sólo en

ello acaba el juego asociativo: hay una clara evocación al desarrollo estructural

16 En música se aplica a cualquier sucesión de melodías en que una sea respuesta de otracuando dicha melodía de respuesta inicie antes de que la primera melodía haya acabado.



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del tema musical. El pabellón de invitados, el sector separado presenta una

situación inversa (planta curva y sección ortogonal), similar a la inversión en el

primer movimiento de la pieza de Bartok. “Del mismo modo que la música

alcanza su materialidad en la orquestación y el sonido, aquí la arquitectura

realiza una tentativa análoga con la luz y el espacio, es decir: material

multiplicado por sonido y dividido por tiempo es igual a material multiplicado

por luz y dividido por espacio”17

.

Conceptualización del proyecto, en donde se afronta la libre problemática desde un punto de vistamusical. Se muestra claramente la intención de expresar el objeto arquitectónico con dos elementos

contrastantes: techos curvos y ligeros, muros ortogonales, densos y macizos.

La maqueta expresa la importancia del agua así como laexpresión volumétrica y formal en base a dos materialesdiferenciados

17 “EL CROQUIS”, 78, Steven Holl 1986-1996, pg.82



139

Inversión Sector B(Segundo Movimiento)

Sector C(Tercer Movimiento)

Sector A (Primer Movimiento)

Pabellón de Invitados Sector D(Cuarto Movimiento)

Planta General

Apertura hacia el favorable entorno natural

Planta Baja

Fuerte presencia de los elementos de albañilería ortogonales que dan lugar a los tres sectores.



140

Fachada Este

1 Movimiento 2 Movimiento 3 Movimiento

Fachada Oeste

Steven Holl: “…Intuía que el solar quedaba caracterizado por la existencia de cuatro

presas; por casualidad uno de mis estudiantes, John Szto, se pasó por aquí y

empezamos a discutir sobre música. Le pregunté si había alguna estructura musical

análoga al agua que corría sobre las presas. Dijo: sí, hay algo llamado Stretto, que es

como una fuga, donde una pieza se solapa sobre otra pieza. Me habló de la pieza Bela

Bartok que se basaba en esta estructura… Hice un primer croquis donde la casa se

organizaba en torno a una pieza de música de cuatro medidas, y dividida en sectores de

peso ligero y pesado. ¡Esta era la idea, una analogía operativa! Lo interesante era que

esta estrategia me permitía fragmentar espacialmente la casa; porque el mayor

problema aquí era cómo diseñar una casa grande. Hay cierto número de arquitectos,que no deseo mencionar, que ante este problema tienden a fragmentar la casa en

pedazos. Pero ¿qué sentido tiene?, ¿qué significan esos fragmentos en su conjunto?,

¿se puede quitar una pieza y poner otra en su lugar? Si es que se puede entonces no

hay un significado real en el proyecto. Es una operación puramente empírica. Para mí

no tiene ningún sentido”18

.

• 5.4 Ciudad de la Música, París Arq. Christian de Portzamparc

Situado en el Parque La Villette, en el nor-este de París, se levanta este proyecto

concebido como una pequeña ciudad, en donde cada elemento asume su propiaidentidad y en donde los volúmenes cuidadosamente diferenciados son

unificados bajo un trabajo conceptual de transparencia, fluidez espacial y

espacios de reunión. El complejo cuenta con instalaciones para la enseñanza,

18 “EL CROQUIS”, 78, Una conversación con Steven Holl, extracto de entrevista, pg. 14.



141

práctica, información y exhibición de la actividad musical. El conservatorio se

ubica al oeste, mientras al este se ubica el edificio que alberga el salón de

conciertos (el elemento más importante dentro del complejo), el museo de la

música y el centro de investigación y documentación. El diseño en este bloque

presenta un eje de circulación acristalado y en espiral que contiene el salón y leconfiere a la composición gran dinamismo. El conservatorio por otro lado, está

concebido como un pequeño microcosmos organizado en torno a un espacio

abierto central. Este proyecto pretende romper la opresión de un lugar cerrado y

la claustrofobia de una ciudad de la música con espacios habitualmente cerrados

en sí mismos. Rompe la monotonía, evita repetir ritmos aburridos y opta por una

fragmentación en lugar de una sola gran caja. En esta explosión encuentra,

paradójicamente, la arquitectura su unificación. Cada grupo temático del

programa encuentra su propia casa musical.

Algunos apuntes, La visión del arquitecto19

:

- Los elementos de orientación del hombre van asociados a la recta y el plano.

Rompe entonces con esto para alcanzar una naturaleza irreal y mágica.

- Así como la música viene de diversas fuentes, los espacios libres, terrazas y

jardines, plantean a los alumnos diversas maneras de recibir las actividades desde

diferentes enfoques.

- Es imposible espacializar la música, nunca proviene desde un solo punto de

emisión. Al desplazar las actividades de los alumnos a diversos puntos se obtiene

una analogía.

- La arquitectura se descubre a través de una secuencia

- Factor sorpresivo, la

intención es que cuando los

músicos salgan de sus

espacios de reunión

(penumbra), re-descubran la

luz, la ciudad, el parque y la

posibilidad de libre

movimiento que estimula la

fragmentación del proyecto.

- Importa el movimiento. No

es posible percibir el edificiodesde una sola fachada, se

descubre poco a poco.

19 Extraídos de “La Cite de la Musique; Notes de Parcours; Le Conservatoire”, Christian dePortzamparc, La Sept Video



142

El Salón de Conciertos es concebido como el corazón del proyecto.

El techo curvo pretende unificar los volúmenes con un elemento

representativo que parte de un libre juego volumétrico.

En la envolvente elíptica del salón de conciertos (arriba plano izq., foto superior der.), Portzamparc concibe esteespacio cubierto por vidrio que invita a la exploración, basándose en el mito de Dionisios. En él, el Tirano deSiracusa obligaba a sus esclavos a trabajar para él en sus cavernas, cuyas formas espiraladas amplificaban el sonidointerno llevándolo al exterior hasta él, evitando así toda posibilidad de conspiración de los esclavos en su contra.



143

6. CONCLUSIONES

Llevan estos proyectos revisados todos un fuerte planteamiento conceptual, ya sea por

la temática que abordan – una alusión musical – o por la idealización de la organización

expositiva. En cuanto a la relación con la música, frecuentemente encontramos sóloanalogías seductoras, pues es realmente complicado llegar a una interpretación

arquitectónica objetiva que, de llegarse a lograr, escapa al campo perceptivo del usuario

que es justamente donde debiera moverse. Apoyo la tesis de Portzamparc, en el sentido

de que es imposible reducir a una sola fuente una información que en principio es

emitida de diversos puntos. De esta manera, nos encontramos con una situación que,

llevada al nivel de las analogías, tiene un enorme potencial para ser usada como punto

de partida para un proceso de diseño (ahí están los ejemplos de Steven Holl) y que

además plantea una apertura hacia el visitante en el consumo de la obra (en estos casos

la configuración del espacio). Cada quien tendrá una experiencia diferente y llegará a

distintas asociaciones.

Finalmente, es interesante también revisar la manera como los distintos arquitectos

llegan a trabajar ideas evocativas (algunas más alusivas que otras), y que llegan incluso

a formar parte esencial en la expresión del lenguaje arquitectónico. La música supone

una experiencia mágica, entrar en lugares fantásticos, es por ello quizás que no sea

casualidad que muchos de los proyectos antes revisados planteen organizarse en base a

un microcosmos, un universo interno, encerrándose en sí mismos, aún cuando estén

ubicados en importantes zonas urbanas (especialmente el de París).



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7. ENTREVISTAS

• Música y Arquitectura: Entrevista a Enrique Colmenares (Músico y Arquitecto)

¿Se puede hablar de una relación entre música y arquitectura?Sí, yo siempre he pensado que la música y la arquitectura están muy ligadas. Yo diría

que la música es una de las artes más ligadas a la arquitectura… será quizás por ello que

he estudiado las dos cosas. Los elementos que suelo usar en música, son los mismos que

sueles usar en arquitectura.

¿Cómo aparece la música en arquitectura y cómo aparece la arquitectura en

música?

Empecemos por la música. Cuando tú compones una obra musical, utilizas ciertoselementos para crear la obra. Hablamos de armonía, de espacio, hablamos de color y

textura, que prácticamente son los mismos elementos que utilizas cuando vas a hacer

una obra arquitectónica. Por lo tanto, una composición musical o una creación

arquitectónica, en principio, tienen para mí la misma base.

Siempre existen sin embargo brechas muy marcadas, en este caso el tiempo. Una es

una disciplina espacial, la otra es temporal, ¿se puede romper esta barrera?

Bueno, la música difiere de las demás artes. En el sentido de que puedes apreciar unaobra siempre y cuando la entiendas. Terminado el tiempo en que se está ejecutando la

obra musical… bueno ¡se acabó!. Antiguamente tú no podías repetir una obra, no

existían los mecanismos actuales de reproducción. En cambio, la arquitectura más bien

va a perdurar. Entonces, romper esa barrera al 100% es un poco difícil. De repente de

alguna manera, pero aún no lo he pensado.

¿Cómo plantear un mismo resultado entre algo temporal y auditivo y algo visual y

espacial?

Bueno puede ser, por ejemplo, a través del ritmo. El ritmo es el alma de la música, tú

puedes hacer una obra que tenga un ritmo continuo, un ritmo móvil. Entonces, en ese

sentido, sí podrías de repente unir ambas obras.



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La música es un arte secuencial ¿cómo entiendes esta secuencia en arquitectura?

¿Desde un punto de vista del recorrido, desde un punto de vista de una

continuidad formal?

Yo diría más que todo por sensaciones. La música crea sensaciones. Muchas veces no

tenemos un programa musical, en otras obras sí. Cuando la obra es pura, tú te guíassimplemente por la sensación que ésta te transmite. En arquitectura, si entras a un

espacio que te transmite algo, ya está funcionando como la música. Un espacio amplio,

limpio, libre de elementos que distraigan puede generar rápidamente una sensación al

momento en que ingresas a él. Una obra musical, cuando es escuchada por primera vez,

crea definitivamente una sensación. Te parece que es alegre, triste, …yo diría que es a

base de sensaciones… Un color puede crear una determinada reacción. Una tonalidad

definida o un timbre de algún instrumento pueden crear alguna sensación.

¿Llevas una mejor relación al campo psicológico, perceptual, más que el formal?

Sí, así es… Definitivamente la parte sensorial es mucho más rica. Aunque, en el

formal también puedes hacerlo. Hay obras que son muy rígidas en cuanto a

composición. Una sonata clásica tú no podías componerla de cualquier forma, es como

en un templo griego, por más buen compositor que seas. Mozart, Hayden o el mismo

Beethoven en la primera época tenían que guiarse bajo ciertos patrones. Una sonata

clásica tiene un tema uno, tema dos, un desarrollo del tema, una recapitulación y luego

un remate. Tenías que seguir ciertas pautas, al igual que en la arquitectura clásica. Por

ello, la llamamos música clásica. El romanticismo lo que hace es romper esas reglas, da

una cierta libertad al intérprete.

Si existen estas bases compositivas comunes, pretendiendo analogías ¿cuáles serían

los principales elementos?

En arquitectura está el espacio, en música el conjunto de instrumentos que va a trabajar

creando un espacio. Está luego el color, en arquitectura, común y corriente como lo

conocemos, pero en música también hay un color. El color de los instrumentos. El

sonido de un oboe en determinado pasaje cambiaría completamente si lo haces con

flauta o con un violín. Vas creando sensaciones de color… la textura también… el

volumen, de sonidos que hace que tú veas algo grande o pequeño. Así podríamos

seguir encontrando analogías de elementos paralelos.



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¿Se percibe el espacio en la música?

Sí, tú sientes cuando la música tiene una amplitud, por ejemplo, pequeña o recogida.

Un musicólogo me comentó alguna vez que el ritmo y la altura son los elementos

fácilmente perceptibles, ¿estás de acuerdo con esto o crees que habrían algunos

otros?

Depende de que tan complejo sea el ritmo. Claro, lo oyes, el ritmo es implícito a la

música, está allí… pero de allí a entenderlo. La altura si es sumamente perceptible,

porque se refiere a si el sonido es muy agudo, si es débil o si es muy grave. Crean

sensaciones totalmente diferentes.

En arquitectura, ¿a cuáles llamarías los elementos más perceptibles?

Definitivamente al ritmo, la forma, el volumen… el espacio, el color, ciertas líneas quete conducen de un espacio a otro. Al igual que en la música una idea musical te lleva a

otra, crea una continuidad y fluidez.

¿Cuándo la música nunca podrá expresarse como arquitectura, y cuándo la

arquitectura nunca podrá expresarse como música? ¿En qué momentos son

incompatibles?

Yo no diría que son incompatibles, pues ambas son formas de arte. Una con una parte

más de técnica y otra mucho más libre. Yo soy de los que considera la arquitectura con

un peso mucho mayor en la parte artística. Siendo las dos artes, no es posible separarlas

completamente. Los griegos aplicaban la “paideia”, que es un poco esa forma de vida

donde todo estaba interrelacionado. Era un mundo artístico que se movía interactuando

todas las artes.

¿Eres partidario de una unificación de las artes hacia una obra total o de una

independencia y expresión autónoma?

Siempre he pensado que el artista debe ser un poco un ‘todista’, con alguna

especialización. No concibo un pintor que no sepa un poco de música o de arquitectura.

Un artista debe ser completo porque así podrá expresarse mejor en su disciplina.



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¿Artes ligadas a un concepto de estética o expresión?

Yo diría más de expresión. La estética es muy subjetiva, algo que me guste a mí, no

necesariamente tendría que gustarte a ti.

Pero siempre hay patrones estéticos que rigen en cada tiempo.

Así es, pero no necesariamente fáciles de comprender… hay cosas que por naturaleza

son fáciles de comprender. Una armonía barroca es una armonía perfecta, donde los

sonidos encajan exactamente donde debían encajar. Se dice que la música de Vivaldi,

por ejemplo, posee una armonía perfecta. Entonces, en disciplinas más modernas, como

la Musicoterapia, se utilizan diversas obras, sobre todos los movimientos lentos del

período barroco. Se ha probado científicamente que escuchándolos durante un

determinado tiempo definitivamente actúan sobre el cuerpo, hacia un estado de relajo.

¿Puede considerarse entonces como obra de arte, el caso contrario, una pieza

musical que apunte hacia un estado de desesperación?

Claro, depende a donde quieras llevar al oyente. A mí me gusta mucho una muy simple

definición de arte, “es el reflejo del alma”. Lo que tu sientes definitivamente lo vas a

reflejar en una obra de arte.

De allí la validez de que tan personal pueda ser la obra, de qué manera el autor

pone el sello a su obra, ¿es importante que se perciba esa búsqueda personal?

Yo diría que sí. Si yo escucho, por ejemplo, una obra de Vivaldi que jamás he

escuchado, lo más probable es que sepa de quién es, porque conozco su trabajo. Tiene

un sello muy particular. Tiene que ver con una búsqueda de formas de expresión. En

principio, creo que todos somos artistas, el punto está en encontrar cuál es el medio

adecuado para poder expresarte. Todos sentimos algo.

¿Le debe algo la arquitectura a la música?

Sí, muchas cosas. Sobre todo en la época medieval. Muchas de esas grandes obras

fueron pensadas desde un punto de vista musical. El sonido que se producía en ellas, el

ritmo, los elementos que se utilizan… creo que hay una serie de elementos que se han

tomado en base a la música.



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¿Cuál es tu visión de un espacio musical?

Un espacio musical es aquél donde puedas percibir los elementos comunes, que tenga

un ritmo, que tenga color, que haya una armonía entre elementos.

¿Cómo entiendes la armonía en arquitectura?

Que no pese más un elemento, que haya una correcta relación. Justamente, los ejemplos

clásicos son interesantes porque puedes analizar elementos de armonía, claro rígidos,

obviamente.

En arquitectura, ¿armonía igual equilibrio?

Como uno de los puntos sí, no todos.

• Música, Pintura, Color: Entrevista a Leslie Lee (Pintor, Director Escuela de Bellas

Artes)

¿Existe la música en la pintura?

Creo que existe más que nada en la terminología… cuando uno habla de pasajes

cromáticos en música indudablemente se está tratando de trazar un puente. Podríamos,

por ejemplo, tratar de representar un sonido fuerte y medianamente bajo con el rojo o

podríamos interpretar una nota alta con los fríos, verdes o azules. Creo que eso respondea la particularidad de realizar ejercicios matemáticos naturales sin conocimiento previo.

Cuando estamos cruzando una calle, por ejemplo, y viene un auto, calculamos a qué

distancia está, a qué velocidad viene y qué peso tiene. Entonces, estamos haciendo una

serie de cálculos que responden exactamente a las matemáticas pero sin que haya

tiempo.

¿Es una cuestión intuitiva?

Es una cosa intuitiva. La intuición, finalmente, le deja a uno la impresión de un trabajo

que hace el cerebro más allá del control que uno tiene sobre él. Es como una aceleración

a una conclusión antes de que tú hayas tomado conciencia. Entonces, creo que de hecho

existe la posible asociación con la música, es más, creo que es un campo abierto… si

bien se da mayormente en personas que sufren de esta cosa llamada sinestesia… y digo



149

sufren porque antes era considerada una cosa puramente clínica. No se consideraban los

aportes que pudiera dar a la parte artística. Ahora, podría ser que esto se remonte a una

condición natural en el hombre que luego, por las necesidades, ha sido segmentada;

puede ser una cuestión evolutiva y un alcance que aún no hemos desarrollado. Pienso,

sin embargo, que también hay cosas que no se pueden confrontar. La confrontación delmundo real y particularmente con el color en los niños es una cosa alejada de todo

conocimiento previo. Son experiencias cromáticas asimiladas y que pueden determinar

que uno tenga asociaciones de carácter visual. De ahí que, por ejemplo, yo pueda decirte

que el día de mañana estoy en la carretera y veo venir un camión pintado de rojo y digo

‘ese es el rojo de mi infancia’. De qué manera puedes abstraer estas asociaciones con el

fin de encontrar una especie de explicación genérica a las posibilidades que tiene el

sonido de ser representado por el color… es una búsqueda. Ahora, en todas las

actividades de carácter plástico – visuales indudablemente que hay la presencia de otrossentidos, como la cosa de carácter táctil. El ojo somete a los otros sentidos para sus

propios fines y la primera impresión que tenemos los que somos plásticos es que el tacto

se está sometiendo a la cuestión visual. Ya ahí, hay para mí, una forma incipiente de

sinestesia… en el adulto el ojo no trabaja separado del tacto.

¿La percepción de estas asociaciones queda restringida a personas con una mayor

sensibilidad o en teoría todos tenemos un cierto grado de sinestesia?

La respuesta tiene que ser de origen médico, científico. En todo caso, creo que lo que le

da el carácter libre al arte es que nos aventuramos a descubrir esas cosas. Sí creo yo que

pueda haber incipientemente una capacidad de asociación que no ha sido investigada…

obviamente, es muy particular el caso de personas que cuando escuchaban una nota,

veían un color. Pero, el lenguaje que es sumamente central a la evolución del hombre, sí

habla de cromatismo en la música o de musicalidad en la pintura.

Como experiencia personal, si alguna vez pensaste en ello, ¿cuál sería la mejor

manera de aproximar una disciplina temporal y auditiva a una espacial y visual?

Bueno, hasta donde yo sé, eso es una experiencia que no ha sido llevada a cabo con la

investigación que correspondería… Tú puedes tener un cerca y un lejos con el color, eso

ya es físico por cuanto obtienes una perspectiva dentro de la arquitectura. Puedes traer

un muro hacia ti si está pintado de rojo, o puedes alejarlo si es azul. Eso es inobjetable,



no lo vas a cambiar y sucede en el término medio de todas las personas. Ya tienes ahí

con qué trabajar y que inclusive podría estar ligado al concepto mismo de lo que tú

quieres crear. Creo que es perfectamente aplicable y podría tener resultados

sorprendentes si se hace un seguimiento disciplinado y sensible.

Creo que más que todo tiene que ver con una asociación psicológica. En esta

cuestión de la emoción, de la percepción, de la psicología podrías encontrar un

nexo para saltar de una disciplina a la otra en vez de relacionar directamente

ambas.

Claro, lo que más o menos tienes que combinar son los aspectos armónicos de cada tipo

de manifestación… De qué manera estamos ligados en el contexto puramente científico

sin considerar la parte sensible. En realidad el hombre encuentra, descubre e investiga

un orden en la naturaleza. Los científicos en general, que trabajan con el microcosmos ymacrocosmos, quedan sorprendidos porque siempre hay una ecuación matemática para

explicar lo que ven. Eso nos está hablando del cómo, del sustento. Siempre hay un

orden establecido que se puede representar visualmente con las estructuras y los ritmos

que se dan en la arquitectura pero también en un pentagrama. Ahora, de este sustento

matemático hasta podríamos decir, al mismo tiempo, que es musical porque es

armónico. Esa armonía existe en las cosas, pero no las puedes ver… porque la forma es

una cosa evasiva. Tú puedes hablar de la forma de una cosa a cierta distancia, pero si la

ves de cerca, ves los componentes y ya el concepto de esa misma forma cambió. Yo sí

creo que puedes descubrir los factores estéticos que parecen acompañar la naturaleza en

general, lo voy a expresar como artista… y puedes hacer una interpretación cromática

de una arquitectura. Si pones a dos personas, por ejemplo, ante un proyecto

arquitectónico sin color y empiezan a investigar qué destino puede tener la parte

cromática, probablemente suceda lo de siempre. Van a haber dos versiones particulares

sobre sensibilidades distintas a lo que es el color… pero indudablemente en el resultado,

podrás ver las reglas que subyacen.

de una relacion musical - arquitectonica_.pdf

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