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RESUMEN

ste trabajo contiene las ideas principales que se expondrán en el curso de la Dirección Ge-neral de Asuntos del Personal Académico

(DGAPA), titulado “La transformación del programa en un proyecto arquitectónico”. Formalmente lo presen-tamos como un algoritmo, que en el contexto mate-mático se entiende, como un procedimiento que se sigue paso a paso para llegar a un resultado. Esto es exactamente lo que se pretende, en la transformación de un Programa en un Proyecto; el entrelazar las ca-racterísticas o los principios de lo arquitectónico con los espacios que se proyectan. Éste es uno de los temas básicos en la enseñanza de la arquitectura, que hace visible la relación entre la Teoría y la Práctica de la arquitectura, en lo relativo particularmente, a las etapas del Programa y el Proyecto, es decir, a la etapa de la existencia ideal de la arquitectura. Por tanto, tiene su acento en la trans-formación de los conceptos teóricos en los espacios habitables propios de toda obra de arquitectura. Está dirigido en general, a los arquitec-tos compositores en su práctica profe-sional y en especial, a aquellos cuya práctica docente es sobre la Teoría, el Proyecto y la Composición y que se preocupan por enseñarlos, a contraco-rriente, integralmente y en forma clara y orientadora.

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“..que interesante artículo podría escribir un autor que quisiera -que pudiera-, detallar paso a paso los procesos por los cuales, cualquiera de sus composiciones, ha alcanzado su punto definitivo de terminación…

Edgar Allan Poe

LA TRANSFORMACIÓN DEL PROGRAMA EN UN PROYECTO ARQUITECTÓNICO

La proyección y la composición

ALFONSO RAMÍREZ PONCE

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INTRODUCCIÓN

artimos del Proceso de Pro-ducción de las Obras Arquitec-tónicas. PPOA por sus siglas,

para ubicar al Programa y al Proyecto -implícita la actividad de componer-, y muestra su relación indisoluble en es-pecial en el campo académico. Analiza en sus líneas generales el Pro-grama arquitectónico, el Proyecto y como su parte regente, la Composi-ción. Sobre el tema, muestra una se-lección de textos de diversos autores, en particular, mexicanos poco o nada citados. En resumen nuestro algoritmo tiene cinco pasos, los dos primeros dentro de la superposi-ción Programa-Proyecto; el análisis de los espacios a proyectar, espacios virtuales; y el análisis del sitio, el espacio real. Después de las premisas y preformas contenidas en el Programa, -el inicio de la solución- se continua con el tercer paso, el o las opciones de em-plazamiento, la “siembra” de los espacios virtuales en el sitio. Es la relación compositiva espacial real-virtual. El cuarto paso consiste en la composición arquitectó-nica, geométrica y estructural, insoslayable en la vi-sualización tridimensional del espacio. Por último, habiendo definido el o los Volúmenes arquitectónicos, los desdoblamos para dar pie a la representación bi-dimensional arquitectónica y estructural de los espa-cios proyectados. EL PROCESO DE PRODUCCIÓN DE LAS OBRAS ARQUITECTÓNICAS

a producción -nos dice Heidegger- acon-tece cuando se desvela lo velado, cuan-do se des-oculta, que es el sentido origi-

nal de la poiesis griega.

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En ese desocultar se funda todo producir”.1 Para producir -“dar a luz” o “hacer salir”- una obra se tiene que cumplir varias fases o momentos, dentro del proceso de producción de las obras arquitec-tónicas (PPOA) y que aquí pre-sentamos en forma resumida. En cuanto a las etapas, se parte de la realidad donde se ubica el Pro-blema, entendido éste en un sen-tido amplio, como toda necesidad espacial insatisfecha. Se sigue con el Programa y el Proyecto, binomio que presentamos en es-tas reflexiones como una totalidad indisoluble. En otras palabras, un conjunto formado por los requisi-tos a satisfacer, así como por la respuesta espacial que satisface el conjunto de condiciones que lo pre-determinan. El proceso concluye con la materializa-ción de dicha respuesta, la obra-producto o el objeto y su posterior conversión en una “obra viva”, es decir, la obra habitada. En esta última etapa, la obra se pone a prueba, pues se conocen sus aciertos y errores y su correspondien-te valoración. Un proceso compuesto y enunciado en forma didáctica y mnemotécnica por cuatro “pros” y un “pru”: el pro-blema; el pro-grama, el pro-yecto, el pro-ducto y la pru-eba. El proceso es cíclico pues par-te de la realidad concreta con el Problema y vuelve a dicha realidad al ubicar en ella, a la obra construida y habitada. Además de las etapas, existen en el proceso activida-des propias del arquitecto que transforman una fase en otra. Para convertir el Problema en Programa se requiere investigar todas las condiciones que nos lle-ven a la realización del Programa. Para convertir el Programa en Proyecto necesitamos proyectar, que es la actividad que diferencia a nuestra profesión de las demás.

1 “Una quimera sobre alas de papel”. Alfonso Ramírez Ponce. Revista TRAZO No. 28. Uruguay. 1996, p. 59

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Y para transformar un Proyecto en un Producto final, en una obra o edificio, tenemos que construir. Finalmente la obra construida se convierte mediante la habitación -el acto de habitar- en la obra viva y habitada, la prueba final de todo edificio. Esta obra viva requiere de la ob-servación para valorar los aciertos y los errores cometidos y así permitir la evolución del compositor. Por tanto, resumiendo tenemos un proce-so pentafásico: Problema, Programa, Proyecto, Pro-ducto y Obra habitada. Además, hay cinco activida-des transformadoras, a saber: investigar, proyectar, construir, habitar y valorar. Este PPOA es llamado de distintas formas. Para Enri-que Yáñez (1908-1990) era un proceso de realización:

”Este proceso comprende desde el surgimiento de la idea de una obra hasta el juicio que susci-te al ponerse en servicio después de realizada. Está formado por cuatro etapas: programación, diseño, construcción y evaluación.”2

Yáñez incluye una fase que para muchos está fuera del proceso. La valoración de la obra al ser habitada, en otras palabras, el fin del proceso no se presenta al término de la construcción, sino cuando la obra “se pone en servicio”, es decir, cuan-do se habita. Para muchos arquitectos el pro-ceso es un proceso de creación, lo que lleva implícito un cierto sen-tido de omnipotencia,

2 Arquitectura: teoría, diseño, contexto. Enrique Yáñez. Edición Per-sonal. 1983, p. 98

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que poco beneficio trae, sobre todo, a los estudiantes, pues la raíz latina creare, significa “producir de la na-da” y lo que los arquitectos hacemos es simplemente “algo a partir de algo”. José Villagrán (1901-1982) to-ma una postura intermedia y escribe:

“El arquitecto basado en su vivencia programá-tica, asciende de inmediato a la composición formal y mediante un proceso mitad creativo, mitad técnico, mitad manual -sic- llega a preci-sar su creación en todas sus partes…”3

Haciendo a un lado la obvia errata de las tres mitades, mantiene la visión idealista de la “creación”, aceptando la composición como la parte técnica del proceso en su etapa proyectual. La unidad Programa-Proyecto constituye así la fase rectora del PPOA. Somos los únicos que pro-yectamos, actividad específica de nuestra profesión. Compartimos con las ciencias sociales, la inves-tigación y con la ingeniería, la construcción, pero la proyección y la composición de espacios habitables constituyen nuestra especificidad. EL PROGRAMA

l hombre en un medio natural agreste y hostil para sobrevivir se inventa una segunda piel. La razón histórica de esta invención es la su-

pervivencia humana a través de la necesaria satisfac-ción de sus necesidades espaciales. Esta segunda piel es la Arquitectura por y para el hombre; cuya fina-lidad es brindarle comodidad, seguridad y deleite pa-ra la producción integral de su vida.

3 Teoría de la Arquitectura. José Villagrán G. Editorial UNAM 1988, p. 280

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Por tal razón, en la esencia de toda obra arquitectónica está la insoslayable satisfac-ción de condiciones o requisitos que son su origen y causa. Ninguna obra ni sus co-rrespondientes proyectos son libres e inde-terminados, ni están sujetos arquitectónico. Pero no es así. Resulta que tanto profesio-nal como académicamente existe una ten-dencia que ve en el Programa, no una con-dición imprescindible para proyectar, sino un obstáculo. Esta corriente no es, como a simple vista pareciera, intrascendente e inocua. Hay algo más que está embozado tras la idea de la inexistencia del Programa y que es necesario desocultar, sobre todo, por la importancia que tiene el tema en la formación de los futuros arquitectos. Dicha actitud implícita tras la negación del Pro-grama tiene un aspecto general y otro par-ticular. El primero lo plantearemos de la siguiente manera. Si se pretende que el arquitecto no cumpla con ninguna condición preestablecida en su actividad proyectual y constructiva y que sólo satisfaga sus objetivos personales, entonces lo que se está negando sin decir-lo, en última instancia, es el carácter de servicio de nuestra profesión. Desde esta negación, las obras y sus proyectos son absolutos, -en el sentido aristotélico- es decir, indeterminados y sin condición algu-na. Los arquitectos no tienen que preocu-parse por proporcionar espacios dignos de ser habitados a quienes demandan sus servicios; ni tienen que procurar que sus obras sean congruentes con la realidad tecnológica de su país; ni tampoco propo-ner la racionalidad y la economía de sus proyectos, en particular de las obras públi-cas. Pareciera entonces que el único pro-pósito de su hacer es satisfacer sus inquie-tudes “artísticas”. Deben tratar de “plasmar su espíritu en el cosmos” o darle “glamour a sus proyectos” -frases no inventadas sino antológicas de algunos seudo maestros- o

cuando menos “crear” monumentos a su imperecedera memoria. De aquí a proponer que una universidad pública como la nuestra cambie sus metas de, “formar profesionales útiles a la socie-dad... y realizar investigaciones, principal-mente acerca de las condiciones y proble-mas nacionales...”4 Parece no haber más que un paso. La UNAM -según los actuales aprogramado-res- debería formar profesionales e investi-gadores útiles sólo a sus personales intere-ses. Debería cambiar sus fines y principios y sumarse -como una posibilidad- a los propósitos de algunas otras universidades que buscan formar arquitectos promotores, empresarios, desarrolladores “exitosos” en el mundo neoliberal y globalizado que nos abruma y donde si algo importa no es ser-vir sino lucrar. El otro aspecto más específico en torno a la negación del programa es el siguiente. Si el arquitecto no debe satisfacer condición alguna, entonces está autorizado a manipu-lar ampliamente sus propuestas proyectua-les. Sus limitaciones quedan disfrazadas tras sus habilidades de manejo y control de los proyectos. Manipulación que lo único que manifiesta es su incapacidad de resol-ver los problemas arquitectónicos satisfa-ciendo sus requisitos, dentro de una reali-dad concreta. Esta tendencia también se asoma bajo frases como; “los arquitectos son artistas, por tanto, lo más importante es su creatividad.”; “¡¡Cómo pretender que los arquitectos hagan lo que las personas quieren y necesitan, si la gente es ignorante y no sabe nada de arquitectura!!”; “Es im-posible definir un programa por la diversi-

4 Legislación de la UNAM. Ley orgánica. Ediciones Andrade. 2ª. Edición 1969, p.223

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dad de opiniones”. Y muchas más inabar-cables en tan breve espacio. Con toda intención, para este escrito hemos escogido una cita de Oscar Nieme-yer que se refiere al concepto del Progra-ma, mencionándolo con otras palabras. Como ustedes saben, de los arquitectos galardonados con el máximo premio mun-dial en arquitectura -el Pritzker-, solamente dos han sido latinoamericanos, Luis Barra-gán y Oscar Niemeyer. Aunque injustamen-te, el premio de Niemeyer fue compartido, como si sólo mereciera la mitad del mismo. Pues bien, Niemeyer es uno de los grandes arquitectos del siglo y a quien nadie le refu-taría su capacidad de expresión plástica, el ser un “dador de formas bellas”, mediante su talento y creatividad arquitectónica. Y el gran arquitecto, el admirado artista nos di-ce:

“...la arquitectura... exige con antici-pación que el arquitecto se integre a los problemas tan variados del traba-jo a realizar. La naturaleza del terre-no, el ambiente en que esta inserta la construcción, el sentido económico que representa, la orientación... Y so-lamente después de enterarse de to-do eso es que comienza a dibujar, haciendo croquis, en busca de la idea deseada”.

El arquitecto debe “integrarse”, compene-trarse, fundirse con el problema a resolver. Investigar, tener la humildad necesaria para preguntar a quienes va a servir, a los habi-tadores; conocer; definir el conjunto de re-quisitos por satisfacer. Y solamente des-pués de “todo eso” -dice Niemeyer- empe-zar a componer. Pues bien, nada más, ni nada menos, “tudo isso” es el PROGRAMA. Y en qué consiste ¿“todo eso”? O al menos ¿Cómo se puede

organizar “todo eso”?. Veamos algunas de las características del Programa. Este es un resumen de anteriores trabajos más extensos sobre el tema5 del Programa arquitectónico. Delimitemos en primer tér-mino el sentido de la palabra Programa, recurriendo a lo que la palabra “quiere ser”, es decir, a su etimología o su “palabra ver-dadera”. Su raíz es griega: “prógramma”, derivado de prógrapho: “yo anuncio por escrito”; a la vez de grápho, “yo dibujo, es-cribo.”6 “Yo anuncio, dibujo, escribo.” El programa como un anuncio -la anticipación mencionada por Niemeyer- escrito y dibu-jado. Su etimología, la estructura de la pa-labra nos guía hacia una definición posible:

El programa es el anuncio expresado en conceptos, textos e imágenes, de los requisitos a satisfacer por una obra o un proyecto arquitectónico.

Definición coincidente con la expresada por Alberto T. Arai:

“...los programas de necesidades son las bases o puntos de partida para el estudio de la distribución ar-quitectónica.”7

El Programa lo consideramos formado por requisitos cualitativos -inconmensurables- y requisitos cuantitativos -mensurables-. Los primeros son conceptos que guían y orientan el proyecto a realizar.

5 Revista Arquitectura Mexicana no. 3. Ed. FA UNAM. 6 Diccionario etimológico de la lengua castellana. Joan Corominas. Ed. Gredos. 3ª. Edición. 1983, p.302 7 Introducción al estudio de la Arquitectura. Alberto T. Arai. Ed. ENA, UNAM 1956, p.21

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Son los objetivos a satisfacer en la definición de Enri-que Yáñez8 (1908-1990) y resultan imprescindibles en la realización de todo proyecto arquitectónico. Algu-nos de ellos son propios de todas las obras arquitec-tónicas y por esa razón podemos considerarlos como principios o categorías. Son los que llamamos requisitos cualitativos genera-les y que aquí sólo enunciaremos, dejando su argu-mentación para otra ocasión. Por ejemplo; en función de la esencia, la habitabili-dad; en función de la apariencia y expresión, la unidad en la diversidad, la desigualdad, la verdad; en función de la pertenencia y la adaptación, la economía, la modernidad y la regionalidad. Siete “invariantes” en el lenguaje zeviano, no exhaustivos, para nuestra reali-dad arquitectónica. 8 “Los objetivos esenciales constituyen la razón de ser de la obra.” Arquitectura: teoría, diseño, contexto. Enrique Yáñez. Edición Perso-nal. 1983, p. 104

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Ejemplificaremos dos de ellos. En torno a la diversi-dad y la desigualdad como características de la ex-presión arquitectónica, Jesús T. Acevedo (1882-1918), refiriéndose a la arquitectura de un país europeo, es-cribe:

“…la distribución se acusa completamente al exterior, cada cuerpo del edificio tiene su es-tructura especial, cada escalera su cubo apa-rente, las ventanas repartidas sin más ley que la sancionada por una sabia distribución, no ofre-cen ritmos monótonos ni petulancias inmotiva-das…”9

La expresividad, la apariencia de acuerdo con la des-igualdad y la diversidad de los espacios internos. Al rubro de los requisitos cualitativos también pertene-cen aquellos que son propios de algunas obras, pero no de todas, es decir, requisitos cualitativos particula-res. Éstos suelen conocerse también como conceptos rectores o regentes. En cualquier proyecto, se presen-tan a nivel del conjunto y también al nivel de las partes o “piezas” o elementos de la composición. EL PROYECTO

omo hemos anotado, el principio de la solu-ción proyectual se encuentra en el Programa. Esta solución se basa en el conocimiento de

los citados requisitos programáticos, tanto cualitativos como cuantitativos. Surge dentro del análisis, una pre-figuración tridimensional al nivel de los espacios que formarán parte del inminente proyecto a la vez, que un estudio de las condiciones que el terreno le impone al proyecto. Su geometría y dimensiones; sus accesos y colindancias; su topografía y elementos existentes; su infraestructura y reglamentación y sobre todo, sus orientaciones, son determinantes para la solución proyectual.

9 Disertaciones de un arquitecto. Jesús T. Acevedo (1882-1918) INBA. 1967, p. 48, 63, 65, 66, 90

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El estudio de los espacios virtuales se define median-te el análisis dimensional -no sólo el de áreas que lle-va a propuestas bidimensionales-, los tamaños aproximados y las formas preliminares de las “piezas” que a pesar de estar en la parte de la disposición, -dialécticamente- se componen “hacia dentro”, en su espacio interior, definiendo las superficies y los volú-menes necesarios de los muebles, de la utilización de los muebles y de las circulaciones internas. En esta etapa proyectual existe -sobre todo en las escuelas- la tendencia a no pensar en la constructibi-lidad de las composiciones, dado que los proyectos académicos no se construyen en su inmensa y abru-madora mayoría. Entonces se tiende a ver los proyec-tos, sólo en forma abstracta y geométrica, como si se tratara de una composición pictórica en dos dimen-siones. Es frecuente en los talleres de proyecto em-plear el mayor tiempo en la solución en planta del te-ma y en vísperas de la entrega del trabajo, los alum-nos conciben la solución en volumen como la planta repetida “n” veces hasta una altura determinada. En efecto, una composición pictórica se puede hacer con puntos, líneas y planos, pero una composición arquitectónica que es una composición espacial en tres dimensiones, se tiene que pensar en dos niveles de construcción, la ideal o geométrica y la construc-ción material o estructural. Se tiene que realizar pen-sando constructivamente y por tanto, tridimensional-mente, en columnas, muros, ventanas, puertas, ram-pas, cubiertas, entre otros elementos constructivos, además, de los espacios rectores, complementarios y distributivos. Para enfatizar lo anterior, en los esquemas didácticos pedimos que se defina el grado de construc-tibilidad de los espacios a proyectar, cuando menos en tres

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órdenes: espacios cubiertos cerrados; espacios cu-biertos abiertos y espacios abiertos. En torno a esta necesaria noción constructiva del pro-yecto, citaremos lo siguiente:

“La vinculación del proceso constructivo a la evolución del proyecto… (conlleva) una modifi-cación fundamental en el proceder habitual de la manera de proyectar, al contemplarlo en su materialidad y… no como una abstracción geométrica congelada..”10

El incluir esta lógica de la construcción no es una for-ma más de enseñar el proyecto, requiere un cambio de actitud, una actitud diferente que implica la profe-sionalidad del trabajo académico y el compromiso como un docente cuyo trabajo no es entretener a los alumnos, sino mostrarles la realidad de la arquitectura y no una simulación o una caricatura de la misma.

10 Astrágalo No. 3. 1995. “Proyecto de Arquitectura” A. Fernández-Alba. p. XL

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Planteado así, el Proyecto tiene tres mo-mentos que podemos llamar de distintas formas. La prefiguración que es una espe-cie de pre-presentación; la composición, donde se hace la presentación espacial y constructiva del proyecto y una vez com-puesto el tema, tenemos que descompo-nerlo, desarmarlo, para representarlo. Pre-figuración, composición y descomposición por una parte, y por otra; presentación y representación. LA COMPOSICIÓN “…la teoría compositiva que ha de ordenar el proyec-

to.”11

Antonio Fernández Alba

a Composición en Arquitectura es un momento de un complejo pro-ceso formado por varias etapas y

una serie de actividades transformadoras. Como veremos, no es un momento cual-quiera sino uno fundamental dentro del que hemos llamado el Proceso Productivo de los Objetos Arquitectónicos (PPOA). Todos los proyectistas siguen una serie de pasos -concientemente o no- para realizar una obra. Así que, hemos empezado con el estudio de este Proceso para ubicar la acti-vidad compositiva dentro de la etapa pro-yectual y mostrar su indisoluble relación con el Programa. Una vez establecido este marco general, podremos desarrollar el tema de la Composición y el también com-plejo tema de su enseñanza. La palabra componer tiene en el lenguaje común, el sentido de arreglar y ordenar. Se tiene que arreglar algo, cuando no funcio-na, cuando -se dice- “está descompuesto”.

11 Astrágalo No. 3. 1995. p. XXXVIII

Por tanto, componerlo es arreglarlo, orde-narlo, hacer que vuelva a funcionar, a ser útil, a servir. Arreglar, ordenar, funcionar, componer, resultan ser palabras con signi-ficados semejantes. De aquí, que ordena-ción, composición, funcionalidad y utilidad resulten también términos cercanos, arqui-tectónicamente hablando. En su sentido histórico y etimológico, las palabras componer y composición nacen a principios del siglo XIII -1220, 1237-12 y sus raíces vienen del latín ponere, que significa poner o colocar. Como hemos citado, componer también presupone arreglar y ordenar. Si algo está ordenado, si es útil, si cumple con su función es que está debi-damente compuesto. En otras palabras, este sentido del orden está ligado a la idea de lo útil, lo funcional, lo arreglado y com-puesto. Esta visión privilegia la posición que considera más al arquitecto como un compositor, un ordenador y un delimitador del espacio, en vez del concepto más ge-neralizado y omnipotente de creador.13 Del nacimiento en nuestro idioma, de las palabras componer y composición en el siglo XIII, deducimos que los arquitectos han tratado el tema en esos términos, a partir de esa fecha. Así que cuando, por ejemplo, hablamos de Vitruvio que vivió en el siglo I de nuestra era, pensamos que difícilmente podía -en sus traducciones a nuestro idioma- hablar de componer o de la “composición”, pues las palabras no exis-

12 Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Joan Corominas. Ed. Gredos. 3a. Edición. 3a. reimpre-sión. 1983 p.468. Componer viene de la palabra poner -siglo X- y las dos del latín “ponere”, colocar. Comparte la misma raíz con palabras como im-poner, re-poner, inter-poner, su-poner, dis-poner y otras. Los prefijos definen el significado y sentido de poner. Por ejemplo imponer es “poner encima”; interponer, poner entre y disponer, “poner por separado”. 13 Crear del latín creare que significa producir de la nada, de lo inexistente.

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tían. Esto no impide que sus no muy fieles traductores pongan en su boca lo siguien-te:

“La disposición es una apta coloca-ción y efecto elegante en la compo-sición del edificio en orden a la cali-dad.”14

Lo anterior nos lleva a discutir no sólo el empleo de la palabra composición sino el sentido de la frase. Si disponer significa poner por separado y componer, como veremos líneas adelante, poner con; enton-ces son dos acciones opuestas y por tanto, la primera no puede ser “una apta coloca-ción y efecto elegante...” de la composi-ción. Y al hablar de los traductores de Vitruvio surge una digresión inevitable, pues la equivocada definición de arquitectura que le han atribuido, ha sido una de las más conocidas y difundidas, desde la aparición del manuscrito “De architectura” hasta nuestros días.15 El original en latín dice así:

“Architecti est scientia pluribus disci-plinis et variis eruditionibus ornata... Opera es nascitur et fabrica et ratio-cinatione.”16

La mayoría de las traducciones dicen así:

“Arquitectura es ciencia de múltiples disciplinas y adornada de variadas

14 Los diez libros de arquitectura. Marco Vitruvio Po-llión. Edición y traducción de José Ortiz y Sánz. Ed. Akal 1987. P 9 15 Para una historia detallada de su historia ver “El códi-ce de Vitruvio hasta sus primeras versiones impresas” de Luis Cervera Vera. Ed Instituto de España. 1978. p.109 a 122 16 Definición citada por José Villagrán García en Teoría de la arquitectura. Ed UNAM 1988.p.152

erudiciones... Nace de la construc-ción y la razón.”17

Otro ejemplo, uno de sus traductores es-cribe en francés antiguo:

“L´Architecture eft une fcience qui droit eftre accompagnée d´une grande diverfité d´eftudes & de con-noiffances...”18

Y resulta que la palabra latina architecti no se refiere a la disciplina, a la arquitectura sino a los arquitectos, pues es el plural de la palabra architectus. El error ha consistido en que la frase “Architectii est scientia...” no intenta definir la arquitectura, sino trata del conjunto de conocimientos del arquitecto, es decir, del saber o de la ciencia del arqui-tecto. Esto coincide con el título del capítulo I del Libro I -donde se ubica la cita- que es la “Educación del arquitecto” y es de lo que habla Vitruvio. Es hasta el capítulo II cuan-do se refiere a la arquitectura. Quien desde principios de siglo tradujo fielmente el texto fue Morris Hicky Morgan quien escribió:

“The architect should be equipped with knowledge of many branches of study and varied kinds of learning...”19

Desaparece la confusión causada por los traductores-traidores, pues Morgan en la traducción correcta del texto, hace sujeto 17 Es la traducción del arquitecto mexicano Ignacio Díaz Morales. 17 Definición citada por José Villagrán García en Teoría de la arquitectura. Ed UNAM 1988.p.152 y 153. 18 Les dix livres d´Architecture de Vitruve. Versión de Claude Perrault. 1684. Editor Pierre Mardaga 1979.p.2 “La arquitectura es una ciencia que debe estar acompa-ñada de una gran diversidad de estudios y conocimien-tos...” ( traducción Arponce.) 19 The ten books on Architecture. Vitruvius. Dover pub-lications 1960. First edition in Harvard University Press. 1914. Nuestra traducción es la siguiente: “El arquitecto deberá tener conocimientos de muchas disciplinas y variadas clases de aprendizajes...”

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de la oración al arquitecto y no a la arqui-tectura. Terminando con la digresión; si Vitruvio no podía hablar de componer, pues la palabra no existía, sí habló de la palabra griega taxis, es decir, del orden, en el sen-tido de la disposición que antecede a la de composición:

“Order gives due mesure to the members of a work considered sepa-rately and symmetrical agreement to the proportions of the whole.”20

El orden en las partes, en los elementos de la composición, los espacios, así como su relación con el todo. Otro autor Blondel es-cribe:

“La palabra orden significa el acon-dicionamiento regular de numerosas partes bellas, por medio de las cua-les se llega a componer...”21

El orden “regular” de las partes, además, bellas, como el contenido, la materia prima de la actividad de componer. En esta rápi-da revisión, no exhaustiva Jean Nicolas Louis Durand, (1760-1835) escribió:

“Todo edificio completo no es, y no puede ser, sino el resultado de en-samblar y reunir un mayor o menor número de partes.”

Y en el mismo sentido, posteriormente, otro arquitecto francés que nacía un año antes de la muerte de Durand, Julien Guadet [1834-1908] escribe dos definiciones de la 20 .””El orden proporciona la debida medida a los miem-bros de una obra considerados por separado y un acuer-do simétrico con las proporciones del todo.”20 The ten books on Architecture. Vitruvius. Dover publications 1960. First edition in Harvard University Press. 1914. p 13 21 Citado en “Del espacio arquitectónico”. (Sur l´espace architectural. Ed.Dunod 1971.) Philippe Boudon. Ed. Víctor Lerú.1980.p.23

composición. La primera es bastante des-afortunada por su ambigüedad y, por tanto, no precisa nada:

“composer est faire emploi, ce qu'on sai.”22

y cuyo infortunio no necesita mayor comen-tario. Y la segunda definitoria y que es casi una copia textual de la de Durand es:

“¿Qué es componer?” Componer es; “Reunir, ensamblar, unir las partes de un todo.”

De aquí, que el mismo Guadet hiciera una diferenciación entre las partes, los elemen-tos de la composición, y lo que llamó, “los elementos de la arquitectura”. Los primeros son los vestíbulos, estancias, dormitorios, etcétera; es decir, espacios con los que se hace la composición. En cambio, los mu-ros, puertas, ventanas, columnas, cubier-tas; son los elementos constructivos con los que se hace la arquitectura23. Entendida ésta -según Guadet- como las obras o los edificios24. Como podemos ver, tanto Durand como Guadet, consideraban que el componer consiste en reunir una serie de partes para formar una totalidad.

22 "Componer es hacer uso de lo que se sabe." p.23 23 Dadas las distintas acepciones de la palabra arquitec-tura -ver Habitar...una quimera”- nos parece más preciso considerar a los elementos anotados como elementos de las obras arquitectónicas. 24 Sobre los distintos significados de la palabra Arquitectura, utilizados tanto por especialistas como por profanos, ver el texto “Pensar y habitar” publicado en el periódico EL DÍA, el 21 y 28 de septiembre de 1998. p.18

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La idea de la composición como el armado y la solu-ción del rompecabezas arquitectónico. En nuestra propuesta final retomaremos este concepto. Conviene mencionar que también en el lenguaje popular los diferentes espacios -baños, salas, recámaras- son conocidos como las “piezas”. ¿Cuántas “piezas” tiene tu casa? Es una pregunta común. La pieza entendida como espacio y parte del conjunto y la composición como la acción de armar el “rompecabezas”. José Villagrán también menciona en sus textos el te-ma de la composición:

“Componer es combinar los medios propios de un arte en el sentido de una expresión estética. Si la composición no alcanza armonía en su combinación no hay expresión estética y por lo mismo no habrá composición sino yuxtapo-sición de medios.”25

25 p 325

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Aquí podemos pensar que “los medios propios” citados son los elementos de la composición de Guadet; es decir, los espacios o las piezas del rompecabezas ar-quitectónico. Villagrán deja sin explicar cómo “alcanzar la armo-nía” en el juego compositivo. Hemos anotado que la composi-ción debe respetar en la esencia; la habitabilidad; en la apariencia; la diversidad, la des-igualdad, la verdad y en la pertenencia; la moderni-dad, la regionalidad y la economía. En el camino de la difícil definición y en la búsqueda de la elusiva brevedad, el Diccionario nos brinda en breves palabras, uno de sus más felices enunciados:

“Componer es hacer de las partes, una.”26; Reiterando la idea de un todo formado por partes. Y ya en nuestros días, Reyner Banham [1965] escribe:

“... componer es el sentido literal y derivado del término: poner juntos.”27

Dos palabras y cuatro sílabas; " poner juntos". To-mando en cuenta, el sentido etimológico de la pala-bra, -metafóricamente lo que la palabra componer quiere ser-, y siempre pensando que una buena defi-nición debe lograr su objetivo con el menor número de palabras, y también en su sentido literal, propongo en un consecuente juego de pala-bras, la más sucinta -dos pala-bras, tres sílabas- de las definicio-nes:

“Com-poner es poner con.”

26 Diccionario Enciclopédico abreviado. Ed. UTEHA. Tomo II. p. 27 Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina. Reyner Ban-ham. ed. Nueva visión. 1965.p.24

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Creo que no se podrá encontrar una más breve. Así como decimos que im-poner, es poner por encima; su-poner es poner por debajo y un siglo más tarde, dis-poner significó poner por separado, en nuestra definición más amplia decimos que:

Componer es poner unos espacios con otros e imponerlos en un sitio determinado.

Es decir, el compositor coloca cada una de las “pie-zas” sobre el terreno y a la vez la relaciona con las otras “piezas” del rompecabezas. De aquí que toda composición arquitectónica, tenga dos acciones: po-ner e imponer y dos elementos: los espacios a ubicar y el sitio donde deberán ubicarse. Llamamos a los espacios prefigurados, espacios virtuales -EV- y al lugar o sitio, el espacio real -ER-. Dicho de otro modo, los espacios no existentes deben situarse en un es-pacio existente. Arquitectónicamente cuando

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componemos “colocamos” -ubicamos, situamos- es-pacios habitables en un sitio determinado. Según es-to, sólo podemos hablar de componer, al ubicar los espacios virtuales en el terreno concreto.28 Retoma-remos algunas de estas ideas en la parte final de este escrito, al proponer una forma de enseñar la compo-sición. Podemos inferir de lo anotado, que el elemento rector de toda composición arquitectónica es el lugar; el sitio donde se ubicarán los espacios prefigurados y pro-yectados. Se pueden conservar todos los otros ele-mentos que entran en juego en la composición, pero basta con el cambio de alguna de las condiciones del sitio -orientación, geometría, topografía, entre otras- para que el proyecto se modifique necesariamente. Aunque se conserven los mismos espacios, al variar el sitio en el que debe ubicarse, el proyecto se ve en la necesidad de modificarse. Recordemos que proyección es una palabra que nace en 1737, del latín projectio y que significa “acción de echar adelante o a lo lejos.”29 Tiene en parte el sentido de anticipar o prefigurar. Pode-mos decir que empezamos a pro-yectar cuando se inicia el progra-ma, al analizar los aspectos cuali-tativos y cuantitativos del proble-ma, continuamos proyectando en su parte medular -en la fase com-positiva- al ubicar los espacios proyectados en el sitio específico y culminamos el proyecto durante el desarrollo de la etapa construc-tiva.

28 En rigor, en la etapa prefigurativa, en el análisis dimensional de los espacios, también componemos “hacia adentro”; es decir, al definir en el interior de los espacios o “piezas”; los conectores o las áreas de circulación; las áreas de uso de los muebles y las propias de los mue-bles necesarios. 29 Breve diccionario etimológico de la lengua castellana. Joan Coro-minas. Ed. Gredos. 3a. Edición. 3a. reimpresión. 1983.p.22

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Vista así nuestra actividad de proyectar tendría dos fases. Una fase analítica y una fase sintética. La pri-mera abarcaría la prefiguración contenida en el Pro-grama; y la segunda sería la composición propiamen-te dicha. Para precisar:

“...la composición arquitectónica como método técnico de proyectar está dividido en dos mo-mentos consecutivos: la composición analítica y la composición sintética.”30

Para Arai, parece no haber redundancia en la “com-posición sintética”; ni tampoco, contradicción al hablar de una “composición analítica”. En nuestros términos, son dos momentos complementarios pero distintos, dentro el proceso general. En la fase analíti-ca se “des-compone”, se separan las partes; la sínte-sis, tiene como esencia el componer, el reunir, el hacer de las partes, un todo. Como parte final del proyecto encontramos la repre-sentación de los espacios prefigurados y compues-tos. De aquí que proyecto y composición -o proyectar y componer- sean dos términos de distinto significado y de amplitudes diferentes. Pese a lo anterior, algunos connotados especialistas, los utilizan equivocada-mente como sinónimos. Por ejemplo. Reyner Ban-ham [1965] escribe: “Para Guadet el tema perenne era la composición.”31 Y hablando de la obra de Auguste Perret (1874-1954) y Tony Garnier (1869-1948) continúa:

30 “La raíz humana de la distribución arquitectónica” Alberto. T. Arai. Ed. Mexicanas.1950. p.53 31 Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina. Reyner Ban-ham. Ed. Nueva visión. 1965.p.27

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“...la orientación fundamental de su manera de proyectar edificios, -es decir, de componer- proviene de Guadet, cuyo curso siguieron y cu-ya influencia sufrieron...”32

Componer y proyectar, como hemos visto, no son sinónimos, pues tienen extensiones diferentes. Ade-más, la composición es una de las partes del proyec-to -la parte rectora- pero no es el todo. El todo es el proyecto y está formado por tres partes, dos principa-les. La disposición arquitectónica, el analizar, el poner por separado, y la composición arquitectónica o el “poner con” o el “armar el rompecabezas” o sintetizar. Análisis y síntesis. Hay, además una tercera parte, muchas veces sobre valorada, -principalmente en las escuelas- que obedece a la necesidad de comunicar las ideas dispuestas y compuestas para re-presentarlas. La re-presentación como la vuelta a pre-sentar. En el disponer y componer el proyecto se “presenta” y se vuelve a presentar, se re-presenta, al dibujarse. Disposición, composición y representación, las tres partes del proyectar. Las palabras cambian o se sustituyen por otras, a lo largo del tiempo, pero los significados permanecen. Por ejemplo, para el arquitecto y filósofo mexicano Alberto T. Arai (1950) las partes del proceso producti-vo de los objetos arquitectónicos son dos: la distribu-ción y la construcción.

“La obra arquitectónica es un objeto espacial de la cultura humana... un conjunto con un resulta-do... condicionado por dos factores; la cons-trucción y la distribución.”

Y líneas adelante, un tanto crípticamente dice:

“...el procedimiento de proyectar la distribución en los edificios futuros por medio de la compo-sición arquitectónica.” 33

32 Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina. Reyner Ban-ham. Ed. Nueva visión. 1965.p.41 33 “La raíz humana de la distribución arquitectónica” Alberto. T. Arai. Ed. Mexicanas.1950. p. 49

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La composición como una mane-ra -un procedimiento- de proyec-tar la distribución. Si por distribuir entendemos dar a cada cosa su lugar, podríamos decir con otras palabras, que la composición es -según Arai- una manera de ubicar o situar el lugar preciso y justo de cada espacio. Ya hemos rebasado el espacio disponible y dejamos pendiente; la enseñanza de la composición: el análisis y la ubicación en el PPOA; del “diseño”; así como la ejemplificación del Algoritmo que da nombre a este texto. Esta ejemplificación será la materia central de nuestra exposición verbal. LA TEORÍA

on como se sabe, varios los sentidos y signifi-cados que le son dados a la palabra teoría. Iniciando con el etimológico, del griego theo-

réo, “yo contemplo, examino, estudio”34, de donde teoría (1580) contemplación, meditación, especula-ción, reflexión.

34 Diccionario etimológico de la lengua castellana. Joan Corominas. Editorial Gredós. 1ª edición. 1961 p 560

S

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En otras referencias35, la teoría se identifica con la ciencia, con el saber, con el conocimiento pro-fundo y general. Entenderemos pues, en esta exposición, a

la teoría como un conoci-miento general, fruto de la observación y el estudio, que se basa en una pro-funda reflexión sobre la rea-lidad y que tiene como fin explicarla. Y además, en el caso de la teoría arquitectónica, esta ex-plicación implica un saber para saber hacer.

Lo nuestro es un hacer, un oficio, es cierto, como mu-chos arquitectos afirman, pero antes es un saber, un conjunto de conocimientos. Si esto no fuera así, nues-tra disciplina no se estudiaría en las universidades, sino en las escuelas de Artes y Oficios. Junto a carpin-tería, herrería, tapicería, macramé y punto de cruz; Arquitectura. Si a algunos arquitectos corresponde defender esta postura, es precisamente a los docen-tes o enseñantes. La teoría conforma el espacio de la reflexión que ante-cede necesariamente, al espacio físico que se proyec-ta y construye y que se transforma en el espacio que se habita. De aquí parte, nuestra definición de:

la arquitectura como un pensamiento que se habita

35 “La teoría en la acepción amplia se trata de la ciencia, del saber en general a diferencia de la actividad práctica de los hombres. La teoría aparece sobre la base de la práctica...descubre nuevas relaciones y aspectos del objeto y ayuda a la práctica...” “En sentido estricto, la teoría es el conocimiento que tiene una forma bien definida. Al conocer un objeto el hombre comienza con su descripción externa, establece sus diferentes propiedades y aspectos... al ahondar, al descu-brir la leyes por las que se rige... el hombre pasa a explicar sus propie-dades, a vincular los conocimientos obtenidos... en un sistema único, integrado. El conocimiento así obtenido, un conocimiento profundo y concreto, viene a ser la teoría que dispone de una estructura lógica interna.”35 Diccionario marxista de Filosofía. I. Blauberg. Ed. Cultura Popular. 8ª edición p. 295 y 296.

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La mayoría de las definiciones de la arquitectura se refieren explícitamente al segundo de los espacios, al espacio físico -el arte de construir espacialidades (J. Villagrán); el arte de concebir (L. E. Bouleé); el juego sabio y magnífico de los volúmenes ensamblados bajo la luz (Le Corbusier)-. La nuestra nombra al pri-mero y al tercer espacio y claro presupone al segundo porque para que un pensamiento se habite es nece-sario materializarlo. Por tanto, la teoría de la arquitectura, es el conjunto de conocimientos generales sobre nuestra disciplina, que incluye, la teoría del proyecto; la teoría de la composi-ción; la teoría de las estructuras; de la construcción; de los materiales, entre otras. Esta posición se reafir-ma en este Coloquio, al enfatizar las relaciones de la teoría con el proyecto, con la enseñanza, con la tecnología, etcétera. En consecuencia,

la teoría de la arquitectura, entendida como un conjunto de conocimientos generales, no es una parte y menos una parte de una parte, es decir, no es ni una materia, ni un conjunto de materias

Entonces ¿qué pasa? Que una cosa es el con-junto de reflexiones y co-nocimientos generales, sobre nuestra disciplina y otra son los conocimien-tos sobre la especificidad de lo arquitectónico, es decir, los saberes que determinan lo que hace que una obra sea consi-derada arquitectónica; en otras palabras, la teoría de lo arquitectónico o lo que me permito llamar la teo-ría de la arquitecturiedad36. De aquí surge otra pro-puesta,

36 Ver “Un pensamiento que se habita” del autor. Páginas 45 y 46. Publicado también en el periódico EL DÍA el 23 y 30 de marzo de 1998.

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en los estudios académicos, el espacio de la reflexión debe estar representado, cuando me-nos, por la teoría de lo arquitectónico, la teoría del proyecto y la teoría de la construcción. La primera es la que ahora llamamos imprecisa-mente teoría de la arquitectura.

En este sentido, permítaseme una digresión personal. Cuando ingresé a la escuela de arquitectura, hace ya algunos ayeres, supuse que entre otros conocimien-tos, se le daría prioridad a la enseñanza de lo arqui-tectónico. En otras palabras, si los futuros arquitectos estudian para ser productores de obras, entonces una parte fundamental de la enseñanza debería ser mos-trarles cuáles son las características que determinan que sus producciones sean arquitectónicas. Yo había terminado el bachillerato de ciencias quími-cas y al ingresar a la licenciatura cambié a arquitectu-ra. Un poco en broma y en serio, suelo decir, que pasé del área de las ciencias exactas al área de las ciencias ocultas. Tal vez en parte, por esto sea, que cuando se quiere clasificar a la disciplina, no se sabe a ciencia cierta, dónde colocarla. Pasé del cálculo exacto del balanceo de ecuaciones al esoterismo re-iterativo y confuso del “búscale, búscale”; “estúdiale, estúdiale”; a la cursilería amanerada de “tu proyecto está bien, pero le falta glamour”; a las frases cantin-flescas: “si tu planteamiento es adecuado, tu solución será correcta”; “tienes que plasmar tu espíritu en el cosmos” y mu-chas más anidadas en la memoria colecti-va. La única manera de saber que las obras o los proyectos a realizar por los estudian-tes, no son escenográficos, escultóricos o simplemente edificatorios, es que se les enseñe en forma reiterada, profunda y clara, las características que definen a una obra como arquitectónica. Queda pen-diente desarrollar que esas condiciones varían

25

según el lugar geográfico, el tiempo histó-rico y el grupo social que las produce. Así que pasemos a exponer nuestras ideas en torno al llamado, DISEÑO37

l primero que encontramos, cita la palabra por escrito es el arquitecto italiano Leon Battista Alberti (1404-

1472) en el siglo XV. Terminó el manuscrito de su obra en latín en 1452 y lo llamó De Re Edificatoria. La primera versión en ita-liano data de 1546 y la primera al inglés, -de Giacomo Leoni- aparece en 1726. De su tercera edición -tres siglos, tres años después de su muerte- hemos traducido los textos. El título del Libro I Capítulo I de la obra38 de Alberti; es “Of designs; their values and rules”39. En este capítulo el au-tor se refiere a su concepto de diseño y la palabra aparece en varias ocasiones:

“The whole force and rule of the de-sign, consists in a right and exact adapting and joining toghether the lines and angles which compose and form the face of the building.”40

Y en forma más explícita, líneas adelante dice:

“...we shall call the design, a firm and graceful preordering of the Lines

37 Publicado en el periódico EXCELSIOR, Sección Metropolitana el 27 de marzo y 10 de abril de 2004. 38 The Ten Books of Architecture. Leon Battista Alber-ti. (1775 Leoni Ed.) Dover Publications 1986 39 “Del Diseño, sus valores y reglas” 40 “ La fuerza y regla del diseño consiste en la correc-ta y exacta adaptación e unión de líneas y ángulos, que componen y forman la cara –fachada- de un edi-ficio.” The Ten Books of Architecture. Leon Battista Alberti. (1775 Leoni Ed.) Dover Publications 1986 p 1

and Angles, conceived in the Mind and contrived by and ingenious art-ist.”41

Ambas citas nos parecen complementa-rias. En las dos aparecen las palabras lí-neas y ángulos y se menciona su correcta adaptación y unión y su preordenamiento. Líneas y ángulos de la fachada de los edi-ficios. El hecho de que Alberti no hable ni de su-perficies ni de volúmenes parece muy sig-nificativo y no se necesita ser un especia-lista para interpretar lo escrito. Si el Proyec-to y la Composición se caracterizan por manejar longitudes, superficies y sobre todo, volúmenes, Alberti no manejó el sig-nificado de “diseño” como su sinónimo. Alberti habló de un preorden parcial y del manejo correcto de líneas y ángulos, en otras palabras, habló del trazar, bocetar, dibujar algunas proyecciones, no las plan-tas o secciones verticales, sino expresa-mente “las caras de los edificios”. Por otra parte, veamos que pasa con la palabra en el sentido etimológico. Viene del latín signa, plural de signum, que quie-re decir, “señal, marca, insignia” y aparece la palabra diseñar en nuestro idioma en 1535, del italiano disegnare “dibujar” y del latín designare, “marcar, designar”. La pa-labra diseño aparece unos años después en 1580.42 Curiosamente la raíz de enseñar y enseñanza es insignare que significa lo mismo que designare la raíz de diseño. Podríamos colegir, al menos en sentido

41 “...llamaremos diseño al firme y gracioso preorde-namiento de líneas y ángulos concebidos en la mente e ideados por un ingenioso artista.” The Ten Books of Architecture. Leon Battista Alberti. (1775 Leoni Ed.) Dover Publications 1986 p 2 42 Breve diccionario etimológico de la lengua castella-na. Joan Corominas. Ed. Gredos. 3a. Edición. 3a. reim-presión. 1983.p. 531

E

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figurado que, al diseñar ponemos marcas, señales, dibujos sobre el papel y al ense-ñar lo hacemos sobre la mente de los alumnos. En conclusión, la palabra diseño en nues-tro idioma tiene una significación limitada. Se refiere al dibujo o representación gráfi-ca de los proyectos y en sentido amplio, puede significar la prefiguración, su idea-ción parcial y nada más. La complejidad del proyectar -el lanzar hacia delante- y en especial, de la composición de los espa-cios, son contenidos que rebasan por mu-cho sus alcances. Si esto es así, ¿Por qué hemos sustituido las palabras adecuadas en nuestro idioma, que hemos empleado desde siempre, por otra palabra imprecisa y extranjera? No sé cuál pueda ser su respuesta, estimados lectores, pero la que sí conozco es la del siempre recordado escritor y periodista Nikito Nipongo:

“... el español cuenta con la palabra diseño -dibujo- que es distinta aun-que se le parezca en forma, de la palabra designio, propósito. Así di-bujar es diseñar y designar es for-mar propósito. El inglés sólo tiene una palabra para referirse a ambos conceptos, “design” es dibujo y propósito, diseño y designio. Con-secuentemente “to design” equivale en inglés a dibujar y designar.

Pues bien, en vez de mantener la ri-queza de nuestro idioma, por malin-chismo, lo empobrecemos al enjare-tarle al verbo español diseñar, ade-más de su propia significación, la espanglesa de proyectar, intentar. Puesta en marcha semejante co-rrupción, el susodicho diseñar ya en spanglish, se vuelve un comodín y

acaba en sinónimo de pensar, de concebir y aún de cortar: “diseñó un tratado de matemáticas”; “va a dise-ñar una nueva política”; “está dise-ñando un nuevo vestido”.43

¿Qué les parece? Por no defender la riqueza de nuestro idioma y por malinchismo, agrega Nikito Nipongo, aceptamos palabras de otros idiomas -en especial del inglés- que no tienen la precisión ni la extensión de las nuestras. Esta pretensión de hablar en nuestro idio-ma y con las palabras precisas, sólo quie-re decir, que si no lo hablamos correcta-mente, nadie lo va a hacer por nosotros. Por otra parte, es una posición abierta e incluyente, porque si no existen las pala-bras en español, acepta utilizar las de otros idiomas. Lo que no acepta, en la ne-cesaria defensa del idioma y en un sentido amplio, de nuestra cultura, es emplear pa-labras imprecisas e inexactas para sustituir a las nuestras. Esta reiterada idea de la precisión y exacti-tud de las palabras la ilustra uno de nues-tros poetas mayores, muerto a la cristiana edad de los 33 años:

“nada hay mejor que cortar la seda de la palabra sobre el talle viviente de la deidad que nos anima.”

Palabras justas para lo que se quiere ex-presar, palabras a la medida, palabras que combinan los poetas en forma emocionan-te e insuperable:

43 Perlas Japonesas. Excelsior. 10 octubre 1978.

27

“Quizá la más grave consecuencia del lenguaje postizo y pródigo consista en el aban-dono del alma.

Bajo el despilfarro de las palabras el alma se contrista, como una niña que quiere decirnos su emoción y no puede...”44Habiendo definido nuestra posición frente a la teoría de la arquitec-tura y el “diseño”, veamos el algoritmo que ejemplifica la relación entre la teoría y el proyecto con algunas imágenes. ESQUEMA DEL PROCESO

44 Ensayos Siglos XIX y XX. La derrota de la palabra. Ramón López Velarde. Ed. Promexa.

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PROGRAMA

?? REQUISITOS

??CUALITATIVOS

o GENERALES. LO ARQUITECTÓNICO. PRINCIPIOS. o PARTICULARES. CONCEPTOS RECTORES.

??CUANTITATIVOS

o ESPACIO REAL. (ER) EL SITIO.

??GEOMETRÍA Y DIMENSIONES ??ACCESOS Y COLINDANCIAS ??ORIENTACIÓN Y TOPOGRAFÍA

29

??REGLAMENTACIÓN E INFRAESTRUCTURA. ??RELACIÓN EXTERIOR INTERIOR

o ESPACIOS VIRTUALES. (EV)

??ANÁLISIS DIMENSIONAL. PREFORMAS

30

??RELACIONES. ZONAS. LOCALES

??PROPORCIONES ??JERARQUIAS EF ED EC

31

??CONSTRUCTIBILIDAD ECC ECA EA

?? PROYECTO Y COMPOSICIÓN

o OPCIONES EMPLAZAMIENTO “SIEMBRA”

??LA SOLUCIÓN

32

o VISUALIZACIÓN ARQUITECTÓNICA Y CONSTRUCTIVA

o DES-COMPOSICIÓN

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DATOS DE LA OBRA Obra: CLÍNICA HOSPITAL POPULAR Ubicación: Degollado No. 270, San Luis de la Paz, Gto. México Inicio del proyecto: Marzo de 1998 Termino de la obra: Mayo de 1998 Duración de la obra: 3 meses Autor del proyecto: Arq. Alfonso Ramírez Ponce Colaboradores: Maestro de obra: Antonio Hernández

Maestro bovedero: Ignacio Dorantes Espino Supervisión ampliación (2002): Arq. Mario Ramírez G.

Estructura metálica: Arquitectura Industrial Mexicana S. A. Cálculo estructural: Arq. Francisco Carbajal de la Cruz Inst. electromecánicas: Ing. Héctor Gómez Inst. de aire, gas y oxígeno: Plarre S. A.

Promotor/propietario: Fundación Mexicana de Planeación Familiar (MEXFAM) Empresa constructora: Arq. Alfonso Ramírez Ponce Costo total de la obra: edificación: US $ 165,000.00

obras exteriores: US $ 35,000.00 total: US $ 200,000.00

Costo por m2: US $220.00 m2 Superficie construida: 750.00 m2 Volumen construido: 2,100.00 m3

34

ACCESO

SALA DE DIA

ESPERA ACCESOURGENCIASURGENCIAS

ESTACIONAMIENTO

PRINCIPAL

SALA DE ESPERA

CONSULTORIO

SANIT.

SALA DE CAPACITACION

ASEO

COLINDANCIAMAQUINAS

ESTACIONAMIENTO

R.

CUNEROS CTO. MAQ.

SERVICIOPATIO DE

ACCESOENFERMERASCENTRAL DE

SANIT.

COCINA

R.

HOSPITALIZACION

MEDICOSDESCANSO

URGENCIASCONSULT.

INT.

FARMACIA

RAYOS X

ALMACEN

CONTROL

ADMON.

LAB.

OBS.CTO.

PATIO

PREOP.

BAÑO BAÑO

SALA DE EXPULSION

ASEO

MEDICOSBAÑO

BAÑOENFERM.

TERAPIA

QUIROFANO

PATIOAIRE ACOND.EQUIPO DE

TERRAZA

JARDIN

COLINDANCIA

BAÑO BAÑO

BAÑO BAÑO

HOSPITALIZACION

HOSPITALIZACION

HOSPITALIZACION

SANIT.

CONSULTORIO

CONSULTORIO

CONSULTORIO

COLINDANCIA

HOSPITALIZACION

HOSPITALIZACIONHOSPITALIZACION

HOSPITALIZACION

AMPLIACION EN PROCESO

PLANTA DE CONJUNTO

FACHADA ORIENTE

FACHADA NORTE PLANTA ARQUITECTONICA

JARDIN

COLINDANCIA

COLINDANCIA

AMPLIACION EN PROCESO

ESTACIONAMIENTO

COLINDANCIA

ESTACIONAMIENTO

JARDIN

COLINDANCIA

PLAZA

LOCALES COMERCIALES

JARDIN

35

Futura ampliación

2.7

53.6

0

FARMACIA VESTIBULO Y SALA DE ESPERA CONSULTA EXTERNA

FACHADA SUR

15 de junio de 1998.

Inauguración de la Clínica Hospital con la asistencia del embajador de Japón Teresuke Terada, los directivos de la Fundación Mexicana de Planeación Familiar –MEXFAM- y los habitantes de San Luis de la Paz.

INTERNA-EXTERNA

18.00

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Vista nocturna de la Clínica Hospital, que funciona las 24 horas.

Detalle de la fachada principal.

Con el muro enhuacalado, construido con el ladrillo de barro común de la zona con su bajorrelieve y la estructura metálica a base de perfiles de lámina doblados.

Columna metálica de 13x26 cm. Al fondo se observa la cubierta de la sala de espera, en forma de parabo-loide elipsoidal. El recubrimiento de azulejo de medio paño se colocó geometrizando el famoso teorema de Pitágoras. El piso de la plaza de acceso está hecho con pedace-ría de la piedra roja de San Luis. Con un costo de 10 pesos por m2.

37

Cubierta de la sala de espera, de 6x6 m. Construida con la técnica tradicional a base de ladrillo re-cargado sin cimbra. En ella se insertaron, para la iluminación natural, rodajas y burbujas de vidrio soplado de distintos tamaños. Sus directrices son cuatro arcos circulares montados, sobre un triángulo 1, 2, raíz de 5.

38

Vista desde la sala de espera hacia el archivo clínico y la circulación principal de la Clínica. La circulación principal tiene una cubierta en forma de bóveda de cañón corrido, con recargue en los dos extremos. Se advierte también la iluminación cenital, así como la estructura metálica. Los detalles decorativos son de cerámica policromada de la cercana población de Dolores Hidalgo.

39

Hacia la orientación sur y poniente se colocaron burbujas de vidrio soplado con los colores institucionales de MEXFAM. En días cercanos al solsticio de verano se produce un ines-perado efecto de difracción de la luz sobre el interior de la pared sur de la sala de espera.

40

Vistas de la cubierta general en sus dos direcciones. Al centro se observa la bóveda de cañón de la circulación principal, terminada con el sistema de impermeabilización regional, llamado calcreto. También se observa la terminación de la “losa seca”; con la lámina galvanizada comercial.

41

Detalle de la colocación del poliestireno de baja densidad; de 5cm de espesor sobre el cuarterón de barro -40x40x4.5 cm- colocado en seco, a su vez, sobre perfiles laminados en forma de “A” de 10 cm de peralte.

Vista interior de la Sala de Capacitación en la zona de Go-bierno.

La cubierta de barro no tiene ningún acabado final; siguien-do el criterio de “construir terminando” por razones eco-nómicas en tiempo de ejecución y costo de obra.