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De la Retórica a la Ciencia Cognitiva
Un estudio intersemiótico de los Tonos Humanos de José Marín (ca. 1618-1699)
Tesis doctoral
Universidad de Valladolid
Rubén López Cano [email protected],
www.lopezcano.net
Rubén López Cano 2004
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López Cano, Rubén. 2004. De la retórica a la ciencia cognitiva. Un estudio intersemiótico de los tonos humanos de José Marín (ca. 1618-1699). Tesis Doctoral. Universidad de Valladolid. Versión on-line: www.lopezcano.net
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2. Semiótica, música y canción
En el capítulo anterior realizamos un recorrido por aquellos aspectos de los tonos
humanos más importantes para definir el objeto de estudio de este trabajo. En este nos
dedicaremos a reconstruir el desarrollo de algunas de las teorías semiótico musicales
más importantes que se han ocupado del estudio de la música vocal. He considerado de
interés comenzar con las Teorías de la Retórica Musical del Barroco (TRMB) ya que,
pese a tratarse de un pensamiento teórico originado mucho tiempo antes que la
semiótica irrumpiera en los estudios musicales, sus planteamientos y herramientas, son
un antecedente directo de las semiologías musicales estructurales de los años sesenta.
De hecho, hemos de admitir que muchos estudios actuales de semiótica musical siguen
inconscientemente los mismos pasos y cometen los mismos errores en que cayeron los
tratadistas de los siglos XVII y XVIII. La experiencia de las TRMB es de gran valor
para la semiótica musical reciente.
El resto del capítulo se ocupará de estudiar los principios fundamentales de las
teorías retórico musicales que se han ocupado de la música vocal. Primero revisaremos
las teorías semiológicas de extracción estructural; luego, aquellas que se fundamentan
en la filosofía pragmática de Charles S. Peirce.
2.1. Estudios protosemiológicos: la retórica musical del Barroco y el método
taxonómico
Se conoce como Retórica Musical del Barroco a una serie de teorías producidas
en Europa entre 1599 y 1792 que tomaron como punto de partida las categorías y
términos de la retórica literaria y oratoria para reflexionar sobre diversas materias
musicales que no habían sido abordadas anteriormente. Entre éstas se encuentran los
procesos de creatividad en la composición musical, la articulación de las partes de una
obra, la conformación de gestos musicales con posibilidad de producir significaciones
concretas y las relaciones entre la letra y la música en las obras vocales. Se trata,
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fundamentalmente, de teorías compositivas que pretendían erigirse en una suerte de
preceptivas, es decir, de un corpus doctrinal que sentaba una serie de reglas para el
trabajo compositivo.
Si bien en el Medioevo y el Renacimiento la teorización musical era asunto
exclusivo de teóricos profesionales y especializados, con las teorías retórico musicales
los compositores y la reflexión sobre los métodos compositivos acceden por vez
primera a este campo de actividad musical. A partir de ese momento y hasta muy
avanzado el siglo XX, la reflexión musical en Occidente se interesará, más que por otra
cosa, en reflexionar sobre el trabajo de los compositores.
Con excepción de la memoria, que para entonces ya no estaba vigente, las
Teorías de la Retórica Musical del Barroco (TRMB) emplearon para el estudio de la
música la misma distinción de materias que utilizaba la retórica clásica para la
construcción de los discursos. Estas consistían en cuatro partes o momentos:
Inventio
Dispostio
Elocutio
Pronuntiatio
La inventio se refiere a la obtención de las ideas o "argumentos" musicales
germinales a partir de las cuales el autor desarrollará todo el discurso musical. Se trata
de una serie de estrategias heurísticas a las que el compositor podía recurrir en caso de
que la inspiración no le fluyera de manera natural. Se fundamenta en una serie de
tópicos o lugares comunes. Cada uno de éstos contiene un consejo, una estratagema,
una serie de preguntas guía, algún dispositivo formal, procedimientos generales, etc.
Autores como Johann David Heinichen en su Der General-Bass in der Composition
(Dresden, 1728) y Johann Mattheson en su Der Volkommene Capellmeister
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(Hamburgo, 1739), llevarán a su punto más alto de desarrollo teórico los principios de
la inventio musical.1
La dispositio se ocupaba de la correcta distribución, a lo largo del discurso
musical, de las ideas musicales descubiertas en la inventio. Para lograr la máxima
eficacia persuasiva en una obra, para que el espectador quede atrapado en ella y
conmueva sus afectos más profundos, no basta con presentar ideas musicales bellas o
solventes. Es necesario ponerlas en el lugar correcto de acuerdo a una especie de
estructura narrativa interna que administrará y gestionará correctamente los elementos
retóricos puestos al servicio de la música. La distribución paradigmática de un buen
discurso consistía en la sucesión de las siguientes partes: exordium, narratio ,
propositio, confutatio, confirmatio y peroratio.2
La elocutio era la fase de la retórica oratoria en la que las ideas descubiertas en la
inventio y organizadas temporalmente en la dispositio, se ponían al fin en discurso
verbal. En este proceso se observaba celosamente la corrección gramatical, la elección
de las palabras adecuadas a cada situación particular y, sobre todo, la eficacia de los
recursos persuasores en el auditorio por medio de la alteración de los modos
convencionales de hablar. Esto último se lograba por la aplicación de las figuras
retóricas. Los tratadistas musicales trasladaron el arte de las figuras a la música para
lograr efectos similares a los que lograban los oradores. A lo largo de la era de la
teorización retórica en la música, se definieron más de un centenar de figuras retórico-
1 Para los loci topici propuestos por Heinichen cf. Buelow (1966 ) y Bartel (1997: 78-80). Para una relación completa de todos los tópicos o locis que propone Mattheson cf. Lennenberg (1958: 71-84). Un resumen de ambos se encuentra en López Cano (2000: 76-81). Sobre una reformulación de la teoría de los tópicos musicales en el contexto de la semiótica musical véase tambien la sección 5.5.
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musicales distintas. En su gran mayoría se trata de adaptaciones de figuras literarias al
campo musical. Si bien en algunas de ellas las similitudes con las figuras literarias son
evidentes y fuertes, en otras el vínculo es apenas identificable. Otras más poseen
nombres similares a los modelos literarios pero sus modos de acción son
completamente distintos. También existen, en menor número, figuras originales que
describen procesos exclusivamente musicales.
Si bien desde el inicio de la era barroca tanto la música vocal como la
instrumental participaron del uso de las figuras retóricas, es en el ámbito de la primera
donde se observa, de manera más diáfana, la articulación de sus recursos y mecanismos.
En efecto, en la música vocal se originó una singular relación y un desarrollo
interactivo entre la retórica del texto y la realización instrumental: el contenido o la
elaboración retórica de los textos determinaban las alteraciones retóricas del discurso
musical. De este modo, la figura musical se empleó para apoyar el sentido e
intencionalidad del texto. Así las cosas, la música funcionaba a manera de coadyuvante
agente persuasor: colaboraba para convencer al auditorio de los contenidos de las
palabras.
Por último, la pronuntatio daba consejos a los intérpretes para la realización de su
trabajo de ejecución. Autores como Johann Joachim Quantz en su Versuch einer
Anweisung die Flöte traversiere zu spielen (Berlin, 1752), insistieron en este aspecto de
la retórica musical.
2 Para una exposición detallada de la dispositio musical cf. Lopez Cano (2000: 87-92). Desafortunadamente, muchos estudiosos contemporáneos piensan que la dispositio se limita a la enunciación de un esquema estructural sexapartito. Se trata en realidad de algo parecido a lo que la futura Semiótica Narratologica de Greimas llamará programa narrativo (cf. Greimas y Courtés 1979 y 1986). La dispositio no es una metaestructura, sino un dispositivo regulador de eventos que en determinado momento se pueden ajustar a las seis funciones propuestas. Su aplicación actual requiere sin lugar a dudas de una puesta a punto de este instrumento teórico. Para la aplicación de la narratología greimasiana a la música cf. Tarasti (1994) y Grabocz (1987 y 1996). Para una reformulación sumamente operativa y satisfactoria de la dispositio retórica aplicada a la música cf. Agawu (1991) y Hatten (1994). Para una revisión de trabajos recientes en narratología musical cf. Pederson (1996) y Echard (1999a).
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2.1.1. Las diferentes orientaciones de la retórica musical
Pese a que los mismos principios de la retórica literaria y oratoria son la base
común de este copioso corpus teórico, el conjunto de las TRMB que ha interesado a
musicólogos y músicos prácticos desde principios de siglo XX, no es en absoluto un
conjunto monolítico de teorías unificadas. Dentro de las diferentes TRMB podemos
distinguir tres orientaciones principales de teorización retórico musical:
1) La Musica Poetica: se trata de todo un género teórico inaugurado en 1537 por
el tratado del mismo nombre de Nikolaus Listenius. Sin embargo, este tipo de
teorización musical adquiere relevancia para la retórica musical a partir de los tratados
que Joachim Burmeister escribió a principios del siglo XVII. La Musica poetica
constituye el corpus teórico más importante para el estudio de los principios de las
TRMB. Se trata de los trabajos más formalizados y que aportan el mayor número de
terminología empleada en esta orientación (ver Tabla 2.1.).
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Musica Poetica
•BURMEISTER, Joachim
(1599) Hypomnematum musicae poeticae...: Rostock.
(1601) Musica autoschediastiké; Rostock.
(1601) Musicae practicae sive artis canendi ratio; Rostock.
(1606) Música poetica...; Rostock.
•NUCIUS, Johannes
(1613) Musices poeticae; Neisse.
•THURINGUS, Joachim
(1624) Opusculum bipartitum; Berlin.
•HERBST, Johann Andreas
(1643) Musica poetica; Nuremberg.
•PRINTZ, Wolfgang Caspar
(1696) Phrynis Mytilenaeus, oder Satyrischer Componist; Dresden-Leipzig.
•AHLE, Johann Georg
(1697) ...musikalisches Sommer-Gespräche; Mühlhausen.
•JANOVKA, Tomás Baltazar
(1701) Clavis ad thesaurum; Praga.
•VOGT, Mauritius
(1719) Conclave thesauri; Praga.
•HEINICHEN, Johann David
(1728) Der General-Bass in der composition; Dresden.
•WALTHER, Johann Gottfried
(1732) Musicalisches Lexicon; Leipzig.
•KIRCHER, Athanasius
(1650) Musurgia universalis Roma.
•WALTHER, Elias (erróneamente atribuído a KALDENBACH, Cristoph)
(1664) Dissertatio musica, exhibens analysin harmoniae Orlandi di Lasso, 5 voc. cui textus est: In me transierunt..., praeside Christophoro Caldenbacchio, El. Prof. Respondente Elia Walthero; Thübingen.
•BERNHARD, Christoph
ca. (1660) Von der Singe-Kunst, oder Maniera;Tractatus compositionis augmentatus y Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con-und Dissonantien.
•MATTHESON, Johann
(1739) Der volkommene Capellmeister; Hamburgo.
•SPIESS, Meinrad
(1745) Tractatus musicus composito-rio-practicus....; Augsburgo.
•SHEIBE, Johann Adolph
(1745) Der critische Musikus; Leipzig.
•FORKEL, Johann Nikolaus
(1777) Über die theorie der Musik. Göttingen.
(1788-1801) Allgemeine Geschichte der Musik; Leipzig.
(1792) Allgemeine Litteratur der Musik...;
Leipzig.
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Tabla 2.1. Principales tratados de Música Poetica
2) Lo que aquí llamo semiopoética es el conjunto de teorizaciones
“pararretóricas” realizadas principalmente por diversos compositores italianos del
principio del siglo XVII que reflexionaron sobre la representación, comunicación y
motivación-producción de afectos por medio de la música. Por comodidad los
denominaremos estudios semiopoéticos.3 Además de constituir un invaluable
testimonio de las prácticas compositivas que revolucionaron la música occidental en el
Barroco, constituyen un ejercicio de teorización sumamente interesante para esta tesis
en la medida que sus autores formularon de hecho el problema de los afectos en música
desde una perspectiva netamente semiótica. Por supuesto que se trata de una semiótica
encubierta, inconsciente de sí misma. La revisión de sus aportaciones será retomada
más adelante en el marco de la teoría semiótica que estamos desarrollando4 (ver Tabla
2.2.).
3He incluido los trabajos de Mersenne y Quantz en este grupo porque me ha parecido que, desde la perspectiva de este trabajo, se ubican mejor en esta tradición.
4 Ver sección 5.2.
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La semiopoética •VICENTINO, Nicola
(1555) L'antica musica ridota alla moderna prattica; Roma.
•ZARLINO, Gioseffo
(1558) Institutioni Harmoniche, Venecia.
•GALILEI, Vicenzo
(1581) Dialogo della musica antica e della moderna; Roma.
•MEI, Girolamo
(1602) Discorso sopra la musica antica et moderna; Venecia.
•DONI, G. B.
(1635) Compendio del trattato de'generi e de'modi della musica; Roma.
•MERSENNE, Marín
(1636-7) Harmonie Universelle; Paris.
•QUANTZ, Johann Joachim
(1752) Versuch einer Anweisung die Flöte traversiere zu spielen; Berlin.
Tabla 2.2. Algunos estudios de semiopoética.
3) El último tipo de libros son aquellos que recogen las opiniones de filósofos y
escritores. Se trata de libros en que se señalan las similitudes entre retórica y música.
No son sistemáticos, enuncian meras impresiones de analogía entre música y retórica
literaria. No desarrollan metodologías de estudio rigurosas ni profundas. Resultan
importantes, sin embargo, pues documentan la eficacia de la retórica en tanto
herramienta para la comprensión musical a medio camino entre estrategia receptiva y
recurso heurístico (ver Tabla 2.3.).
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Filósofos y escritores que señalaron las similitudes entre retórica y música
•PUTTENHAM, George
(1589) The Arte of English Poesy.
•PEACHAM, Henry
(1593) The Garden of Eloquence; London.
•HOSKYNS, John
(1599) Directions for speech and style.
•PEACHAM, Henry Jr.
(1622) The complete Gentlement; London.
•BACON, Francis
(1627) Sylva Sylvarum; Londres.
•BUTLER, Charles
(1636) The Principles of Music in Singing and Setting: with the Two-fold Use Thereof, Ecclesiasticall and Civil; Londres.
•GOTTSCHED, Johann Christoph
(1729) Grundiss zu einer vernunfftmässigen Redekunst; Hanover.
(1730) Versuch einer critischen Dichtkunst für die Deutschen; Leipzig.
Tabla 2.3. Tratados de filósofos y escritores que señalaron las similitudes
entre retórica y música
Analizando las propuestas teóricas, principalmente de algunos tratadistas
pertenecientes a la tradición de la Musica poetica, podemos individuar, a grandes
rasgos, algunas de las características y aportaciones de los diversos proyectos de
TRMB. A continuación se ofrece una breve reseña de éstos. Sin embargo, la siguiente
tipología no debe en absoluto tomarse como una síntesis completa del mosaico enorme
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de orientaciones y propuestas que se encuentran en el seno de las TRMB. Se trata
simplemente de un ensayo de mapa de situación inacabado y en construcción.
1. Categorías musicológicas: en primer lugar existe en las TRMB un objetivo
claro de naturaleza terminológico-categorial. Se intentaba proveer al discurso teórico
musical de un corpus terminológico preciso del cual carecía por entonces. Esta
necesidad emergía en un contexto en el que nuevos campos de reflexión y teorización
musical comenzaron su proceso de gestación. A la larga, algunos de estos procesos
desembocarán en la conformación de la disciplina del análisis musical de la cual
trabajos como los de Burmeister (Musica poetica, 1606) y sus seguidores como Elias
Walter (Dissertatio musica, 1664) constituyen, por derecho propio, su prehistoria.5
Objetivos similares perseguían las colecciones de repertorios lexicológico-musicales
como los diccionarios de Tomás Baltazar Janovka (Clavis ad thesaurum; 1715) y
Johann Gottfried Walther (Musicalisches Lexicon, 1732).6
2. Aproximaciones Intersemióticas: es interesante notar como en algunos tratados
existe el objetivo manifiesto de desarrollar un campo teórico de retórica musical, que se
emparentara, de maneras diversas, con su homólogo literario-verbal. Existen varias
aproximaciones:
a). Analogía estructural: este apartado reviste especial importancia para nuestro
trabajo. En tanto las TRMB se formularon generalmente a manera de preceptivas para
5 Para una edición actual del trabajo de Burmeister cf. Burmeister [1606]. Para un examen del papel de las TRMB como antecedentes directos de las bases del análisis musical cf. Bent y Drabkin (1990).
6 En estos diccionarios se hace mucho más énfasis en la formulación de terminología que en la reflexión sobre la naturaleza de los propios recursos retóricos. Una de las características de las TRMB fue su incesante interés en proponer y contraponer terminología específica para la misma clase de procedimientos. La hipertrofia terminológica causó tal caos que, a la larga, terminaría por asfixiar la propia retórica musical a fines del siglo XVIII.
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la musicalización de textos poéticos, muchas de las discusiones se centraron en las
relaciones palabra/música como fenómenos de coincidencia intersemiótica. Según la
analogía estructural planteada por autores como Johann Georg Ahle (...musikalisches
Sommer-Gespräche, 1695) o Mauritius Johann Vogt (Conclave thesauri,1719), la
música debe adoptar las estrategias retórico estructurales de la letra. Esta analogización
aseguraba la coherencia discursiva de la música la cual, siempre coordinada con la ruta
expresiva de la letra, incrementaría en el poder persuasivo de las obras vocales.
b). Retórica paralela: para algunos teóricos, la retórica musical se concibe como
un conjunto de recursos compositivos que pretenden los mismos objetivos que la
retórica literaria pero con otros medios. A la luz de estas nociones, verbo y música
constituyen entidades “hermanas” pero distintas en esencia. Se desarrolla en dos líneas
teóricas: 1) adaptando directamente téminos de la retórica literaria a la musical como lo
hicieron Johann Mattheson (Der volkommene Capellmeister, 1739),7 Johann Adolf
Scheibe (Der critische Musikus 1745) y Meinrad Spiess (Tractatus musicus
compositorio-practicus....; 1746); 2) desarrollando terminología retórico-musical no
prescrita en los manuales de retórica literaria. Para tal efecto se procedió de diversos
modos. Por ejemplo, se trataron y tipologizaron como figuras recursos propiamente
musicales como las disonancias en el caso de Christoph Bernhard (Tractatus
compositionis y etc., ca. 1660).8 Otro método fue el de la postulación de figuras
7 Contra lo que se pudiera creer Mattheson no es un gran sistematizador. Sus escritos teóricos más bien pretenden desarrollar un discurso teórico que sirva de marco para la expresión musical. Se basa en la analogía palabra-notas y en la dependencia de la retórica literaria. Primero busca los recursos retóricos en los libros de retórica literaria para luego acomodarlos a la melodía musical. Como muchos autores, su teoría queda varada en una translinguística bruta. Sus figuras musicales funcionan igual que las literarias.
8 Al comparar la manera “gramatical” o correcta con el uso “anormal” o retórico de los procesos disonantes, Bernhard es de los pocos retóricos musicales del Barroco que contempla la dicotomía entre grado percibido y grado concebido (cf. Groupe µ 1987 y 1993).
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descriptivas (hipotiposis) por teóricos como Athanasius Kircher (Musurgia universalis,
1650)9 y Wolfang Caspar Printz (Phrynis Mytilenaeus, 1696).10
c). Hacia una retórica general: los tratadistas más ambiciosos pretenden
colaborar en la construcción de una retórica común para el lenguaje y la música (y
quizá también para otros sistemas). Se trata del primer antecedente conocido de una
retórica general.11 Al menos ese era el objetivo explícito de teóricos como Johannes
Nucius (Musices poeticae, 1613) y Joachim Thuringus (Opusculum bipartitum, 1624).
Sin embargo, como veremos, sus pasos metodológicos no permitieron el cumplimiento
de este objetivo.12
En términos generales, la mayoría de los tratadistas de la TRMB buscaron en la
retórica los mecanismos para lograr una mayor eficacia de la expresión musical de los
afectos de la letra en música vocal. Pero en sus proyectos hay autores que ponen mayor
énfasis en la delectare que en la movere13 y viceversa, por lo que el peso que tienen los
9 El aporte del gran sabio jesuita a la tradición de la Musica poetica es haber sido el primer teórico en concentrar sus objetivos en la búsqueda de la expresión de los afectos por medios retóricos. También es el primero en considerar los nuevos estilos musicales provenientes de Italia como la monodía. Muy probablemente, conoce las teorizaciones pararretóricas coetáneas (cf. tabla 2.2.). Sin embargo, su concepción de los afectos, fundamentada en las anticuadas nociones de los humores, provenientes de la medicina hipocrática, resultaba ingenua para una era dominada ya por el paradigma la mecánico-causalista de las pasiones, tal y como Descartes las había concebido. En efecto, en su Tratado de las Pasiones, el filósofo francés ironiza contra los anticuados defensores de las teorías de los humores.
10 Pese a la introducción de figuras retóricas exclusivas de la música, sin relación alguna con figuras literarias, los autores de las TRMB nunca reflexionaron en profundidad sobre la particular naturaleza de los procesos de significación en música. Produjeron de este modo, una suerte de semántica musical a manera de diccionario, cuyos operadores funcionaban de modo idéntico a los de la retórica verbal. Este anclaje a lo verbal minó con mucho el potencial de las TRMB.
11Mucho tiempo después, a partir de 1970, el Groupe µ de la Universidad de Lieja desarrollará los principios de una retórica general. La aplicará al ámbito de la lengua y los mensajes visuales (cf. Groupe µ 1987, 1990 y 1993).
12 Para un resumen de los trabajos de cada autor cf. Bartel (1997).
13 Las tres virtudes que todo discurso bien construído retóricamente debía ostentar son: la delectare (deleitar), docere (ser instructivo) y movere (conmover las pasiones o estados del alma).
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afectos en el corpus total de la teorización es muy irregular. Casi todos lo trabajos se
conciben como manuales de composición: 1) los mejor sistematizados sirven de base a
la construcción de aparatos analíticos más potentes y 2) otros más, en tono de consejos
(“pistas” para la composición), animan la imitación de obras de los grandes maestros.
No olvidar que, como diría Lotman, las dinámicas de instrucción musical de los
compositores corresponderían más a prácticas textualizadas que no gramaticalizadas.
Es decir, que sus saberes musicales se perpetraban a través de la reproducción de textos
completos y la imitación de modelos generales. Las prácticas gramaticalizadas se
refieren a la discretización y manipulación posterior de unidades sistemáticas a partir de
reglas sintácticas explícitas, bien establecidas y comunicables (por ejemplo: las reglas
de la armonía).14 Pero también hubo quien se propuso incluír en la reflexión retórica de
la música, herramientas al escucha (Burmeister lo menciona). Todos hacen desmedido
hincapié sobre la clasificación de las figuras. Casi siempre el mayor aporte de cada
tratadista consiste en proponer una nueva taxonomía para las mismas.
2.1.2. La retórica musical como instrumento para el análisis de la música vocal
Desde los primeros estudios realizados por Schering (1908), Bukofzer (1939-
1940) o Ugner (1941), el descubrimiento de las TRMB ha sido objeto de un
entusiasmo, en ocasiones desmedido, por parte de musicólogos, historiadores y, más
recientemente, de músicos prácticos. Dado que la retórica, y más precisamente sus
figuras, tienen que ver con el significado extramusical contenido en una obra, se ha
querido ver en éstas una suerte de “código secreto” que permite tener acceso a
significados ocultos o a las intenciones “semánticas” originales del compositor.15 Para
14 Recuérdese la imagen del joven Bach tendido sobre un montón de paja, transcribiendo afanosamente de principio a fin canzonas de Frescobaldi con el fin de aprehender los secretos del estilo del maestro italiano.
15 Cabe señalar que en algunos músicos y musicólogos existe cierta confusión con respecto al papel de la retórica en la música del Barroco. Por ejemplo, algunos de ellos suelen confundir entre: a) la retórica general (si es que podemos hablar de una sola retórica general) y sus múltiples tradiciones teorizadoras,
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el director Phillipe Herrewegue, por ejemplo, las figuras retóricas son la única vía de
acceso a una comprensión correcta de las músicas anteriores a 1800 (cf. Herrewegue
1985). El clavecinista, organista, fortepianista y director de orquesta Jos van Immerseel
va aún más lejos al afirmar que “la teoría de las figuras semeja un cuadro expuesto en
una oscuridad profunda, o un disco compacto guardado en una caja fuerte bancaria cuya
combinación hubiese sido olvidada” (Immerseel 1995: 144). El problema de este
entusiasmo impetuoso es que nos ha privado de una lectura crítica de estas teorías así
como de una reflexión metodológica en profundidad sobre la manera en que los
instrumentos retóricos heredados de la TRMB pueden adaptarse a las necesidades
analíticas actuales.
Es curioso constatar que la más cuidadosa crítica a las TRMB no ha venido del
mundo de la musicología sino de la filología. En efecto, ha sido el historiador de la
retórica Brian Vickers (1984 y 1988) quien ha realizado la más severa crítica tanto de
los principios de las TRMB, como del entusiasmo ciego de sus seguidores. En sus
artículos ha señalado los muchos errores e inconsistencias de las teorías barrocas que
los musicólogos no sólo no han corregido, sino que han ayudado a perpetrar.
Desafortunadamente, musicólogos defensores de estas teorías y que han conocido las
críticas de Vickers no han sido capaces de articular una defensa medianamente solvente
contra los embates del profesor inglés (cf. Bartel 1997). En otros trabajos me he
ocupado en revisar las lúcidas argumentaciones de Vickers y de discutir algunas de sus
tesis que considero erróneas y que simplemente reflejan el celo de un filólogo que
reclama la retórica como dominio exclusivo de las disciplinas del lenguaje (cf. López
Cano 1998 y 2002a).
Por mi parte, mi trabajo con las TRMB ha sido más una empresa de tipo arqueo-
teorizador. Me he concentrado no tanto en “desenmascarar” las evidentes limitaciones
de este ejercicio especulativo, sino el de reconstruir los objetivos y motivaciones que
b) las TRMB y c) los estudios recientes sobre las TRMB que a su vista aparecen como si se tratara de nuevas aplicaciones de la “retórica general” a la música (cf. Immerseel 1995).
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llevaron a un puñado de teóricos y músicos a refugiarse en la retórica para echar luz
sobre campos hasta entonces ignotos en el ámbito de la teoría musical (cf. López Cano
1995, 1998, 1999a, 1999b y 2001a). Así mismo, considero que sólo una auscultación
epistemológica exhaustiva sobre este corpus teórico será capaz de dimensionar en su
justa medida sus limitaciones y alcances. De este modo, he intentado dirigir mis críticas
hacia aquellas concepciones recientes según las cuales, conocer los principios retórico-
musicales expuestos en los tratados de la TRMB permitiría la reconstrucción filológica
de los mecanismos creativos empleados por los compositores en la elaboración de
determinada obra. Me parece sumamente importante analizar cómo los músicos
actuales pretenden aprehender las intenciones comunicativas y las significaciones
profundas que motivaron a un autor a la elaboración de determinada obra. Así las cosas,
he pretendido aclarar algunos aspectos de los procesos de comunicación e
interpretación en el análisis y ejecución musical y corregir aquellas concepciones
simplistas que reducen a marcos causales las complejas relaciones que privan entre
teoría y práctica musicales. (cf. López Cano 2001a y 2002a).
A continuación revisaremos los principios del análisis retórico tal y como se
practica en nuestros días. Según los preceptos de la Musica poetica y las prácticas
analíticas que a partir de ésta se desarrollan actualmente, la TRMB y sus figuras
empleadas como herramienta analítica permiten, al menos en teoría:
• Tipologizar procedimientos de repetición y transformación de unidades
musicales, a niveles micro y macroestructural, atribuyéndoles intencionalidades
comunicativas y/o semánticas precisas.
• Explicar la formación de procesos disonantes "inusitados" por medio de las
reglas del contrapunto clásico y atribuírles el estatuto de desviaciones retóricas.
• Describir ciertos procesos narrativos, así como mecanismos de supresión o
adición de información a unidades musicales en micro o macro niveles.
• Diferenciar los niveles estructural y ornamental de una obra o corpus, así como
los elementos que pertenecen a cada uno de éstos.
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• En la música vocal, las categorías de las TRMB permiten evaluar el impacto en
la forma musical del desarrollo retórico del texto.
• Así mismo, las figuras retóricas permiten tipificar estructuras musicales que,
junto con algunos procesos de disonancia, inducen o reclaman su interpretación
exegética favoreciendo la conformación de unidades semánticas extramusicales. En la
música vocal éstas suelen estar estrechamente vinculadas con algunas de las marcas del
grosor semántico del texto literario. La mayoría de las veces, las figuras retóricas
musicales hacen de alegorías de algunos contenidos de las letras que musicalizan.
Este último punto es el que ha sido más explotado en los análisis retóricos de la
música vocal y constituye la base de su propuesta metodológica. En efecto, el análisis
de obras vocales por medio de instrumentos retóricos, especialmente las figuras, se
concentra en la detección de aquellos momentos en que la música imita, interpreta o
alegoriza algunas de las marcas semánticas de la letra. Se trata de aquellas partículas de
discurso musical conocidas en la musicología histórica anglófona como word painting.
En retórica musical el término técnico es hipotiposis.
En la tradición retórica literaria, nos informa Bartolomé Jiménez Patón en su
Elocuencia Española en Arte (Toledo, 1604), se definía la hipotiposis como “un poner
las cosas delante los ojos [...] cuando la persona, lugar, el tiempo o alguna otra cosa, asi
escribiendola como diciendola de la palabra de tal suerte se pinta, representa, y declara
que mas parece que se ve presente, que no se oye ni se lee” (Jiménez Patón [1604]
1980: 326).
El mismo autor ofrece un ejemplo de hipotiposis extraído de la poesía de Lope de
Vega:
Era su forma humana, y de un velloso cuero, cubierta y por extremo ardientes Los vivos ojos, que un bellon cerdoso
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Mostraba apenas por las negras frentes Ceñida de un espino verde hojoso Trabadas en las cerdas intrincadas Eran sus eslabones y lazadas Las plantas vueltas hacia tras ligeras Como se ve en los feos Auarimos Conque pueden trepar palmas enteras Y gozar de sus dátiles óptimos Cubren de hiedra las cinturas fieras Trabadas ramas, hojas y racimos Que el deshonesto entre ellos es pecado Mas que homicida y hurto castigado.
En retórica musical, la hipotiposis se define en términos semejantes. Joachim
Burmeister, en su Hypomnematum musicae poeticae...: (Rostock, 1599) escribe que la
“Hypotiposis es interpretar un texto de modo que las cosas sin vida en éste contenidas,
se presentan animadas, vienen a los ojos sin velos” (cf. Civra 1991:148). En su Música
poetica (Rostock, 1606) la define como el “ornamento mediante el cual un texto viene
expuesto de modo que las cosas privadas de alma en éste contenidas, aparecen plenas
de vida. Ornamento muy utilizado por numerosos artistas y muestra la maestría de los
compositores” (cf. Civra 1991:148).
En realidad, la hipotiposis no es una figura individual. Se trata más bien de una
clase de figuras diferentes que actúan de manera distinta. Pero para profundizar más en
la crítica del modelo retórico de análisis de la música vocal, revisemos un caso
específico.
El análisis retórico musical que examinaremos ha sido presentado por Lena
Jacobson en su artículo “Musical figures in BWV 131” publicado en el Organ Year
Book (1980). Se trata de un trabajo sumamente profesional y único porque reúne
muchas cualidades especiales; entre otras cosas porque la autora es, a la vez,
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musicólogo y músico práctico. En su ensayo pone en marcha ambas competencias. La
obra que analiza es la Cantata 131 Aus der Tiefe rufe ich de J. S. Bach, que resulta
sumamente adecuada para el análisis retórico. Por otro lado, en su análisis considera no
sólo el mundo semántico de la letra. También contempla las circunstancias de
enunciación, así como las significaciones que se desprenden del hecho de que se trata
de una cantata fúnebre. Sin embargo, estas aproximaciones las hace de forma intuitiva,
no formalizada. Sin embargo, el ejercicio analítico es sumamente ordenado y riguroso.
Pese a sus fallos, puede considerarse que sus resultados son altamente satisfactorios. Un
trabajo de estas características nos muestra las limitaciones de las aplicaciones de las
TRMB aun en condiciones óptimas de aseo intelectual y esmero metodológico.
El artículo de Jacobson, como muchos otros, está dividido en dos partes. En la
primera ofrece una introducción general a las figuras y principios de la TRMB y se
incluyen consideraciones sobre la así llamada affektenlehre16 o doctrinas musicales
sobre los afectos. En la segunda realiza una aplicación del “código” en la interpretación
de la cantata en cuestión.
Para comenzar, Jacobson propone una tipología de afectos que la música puede
expresar. Realiza dos grandes divisiones básicas y distingue entre affectus tristiae y
affectus laetitiae (ver tabla 2.4).
Affectus tristiae
Doloris
Plangentium
timoris
afflictionis
16 Término erróneo con el que se acostumbra designar las teorizaciones sobre la expresión musical de afectos en la tratadística musical alemana del siglo XVII. En realidad el término proviene de Kreutschmar y su intento de formular una hermenéutica musical en reacción a la estética formalista de Hanslick (cf. Kreutschmar 1911 y 1912).
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Affectus laetitiae
Gaudiosi
Admirationis
praesumtionis
audaciae
Tabla 2.4. Tipología afectiva de Jacobson (1980)
Aus der Tiefe rufe ich pertenece al género de affectus tristiae, por lo que la autora
ofrece una lista de elementos musicales que habitualmente se relacionan con esa clase
de afectos (ver tabla 2.5.).
•Estructura melódica: repetición de notas, articulación legato, aparición de notas extremas, lineas melódicas ascendentes, lineas melódicas entrecortadas por silencios.
•Estructura armónica disonancias frecuentes, modulaciones repentinas, relaciones no-harmónicas
•Tonalidades: mi menor, do menor, mi mayor y si menor.
•Tempo: de preferencia (aunque no siempre) lento.
•Interválica: intervalos cortos, disminuídos y aumentados; intervalos "duros" y sincopados, intervalos ajenos a la armonía.
•Figuras retóricas: pathopoeia, passus duriusculus, catabasis, tmesis,17 etc.
Tabla 2.5. Características del genus affectus tristiae según Jacobson (1980)
Es de observar que las fuentes de donde extrae la información de las tablas
anteriores son el libro Der Musikbegriff im deutschen Barock (1967) de Dammann y el
artículo de Kreutzchmar publicado en dos partes a principios de siglo XX “Allgemeines
und Besonderes zur Affektenlehere” (cf. Kreutzchmar 1911 y 1912). El primero es un
texto que analiza algunas de las concepciones sobre los afectos en la música del
barroco, pero que no necesariamente está fundamentado en los libros de Musica
Poetica. El segundo es parte de la obra del padre de la hermenéutica musical del siglo
17 Para una definición de las figuras retóricas musicales cf.López Cano (2000).
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XX. Es decir, que no son libros estrictamente sobre las Teorías de la Retórica Musical
del Barroco.
El análisis se divide por segmentos de letra. Nos limitaremos a revisar el análisis
de los tres primeros versos (Jacobson 1980: 63-65).
a) Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir (“Desde las profundidades, te invoco,
Señor”)
b) Herr, Herr, höre meine Stimme (“Señor, Señor, escucha mi voz”)
c) lass deine Ohren merken auf die Stimme meines Flehens (“que tus oídos
atiendan de mi voz mis súplicas”)
En la primer línea, Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir (“Desde las profundidades,
te invoco, Señor”), que comprende los compases 1 al 56 (ver ejemplo 2.1.a-c.),
Jacobson nota que desde el principio de la cantata, en las líneas del fagot y el bajo,
ocurren numerosos saltos que a menudo son de octava. La organista se apresura a
tipificar estas recurrencias con la figura retórico musical saltus duriusculus. Según la
analista, Christoph Bernhard definió el saltus duriusculus como el salto melódico hacia
una sexta o a un intervalo mayor, así como los saltos que forman intervalos aumentados
o disminuidos (Jacobson 1980: 79). Jacobson dice basarse en la reproducción que del
Tractatus compositionis augmentatus hace Müller –Blattau en su estudio sobre la
música de Heinrich Schütz (Müller –Blattau 1926). Si embargo, la traducción que del
mismo texto hace Walter Hilse y que además compara con otro tratado del mismo
autor, el Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con-und Dissonantien, sólo
consigna como saltus duriusculus los saltos ascendentes o descendentes de cuarta y
quinta disminuida, de séptima disminuida, mayor y menor y saltos superiores a la
octava (Hilse 1973:105).
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Ejemplo 2.1.a. Adagio de la Cantata BWV 131, Aus der Tiefe rufe ich de J. S.
Bach
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Ejemplo 2.1.b. Adagio de la Cantata BWV 131, Aus der Tiefe rufe ich de J. S. Bach
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Ejemplo 2.1.c. Adagio de la Cantata BWV 131, Aus der Tiefe rufe ich de J. S. Bach
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Sea como fuere, para Jacobson el intervalo de octava posee una relevancia
simbólica especial. Como consonancia perfecta, junto al unísono, la octava simboliza la
“creación”, el “cosmos”, la “eternidad”. Las fuentes que Jacobson emplea para
justificar su interpretación son el trabajo ya citado de Damman (1967) y el libro sobre
el simbolismo en el cuaderno I del Clave bien temperado de J. S. Bach realizado por H.
Han (1973). Para Jacobson estos conceptos se corresponden con elementos implícitos
en la letra. En ésta se solicita la redención al Señor. De este modo, la noción de
“eternidad” implica el sema “muerte” y la de “creación” el de “el Señor”.
Más aún, según Jacobson, en el trozo de letra "aus der tiefe" la octava simboliza
"las desconocidas profundidades del Valle de la muerte". La analista identifica el
simbolismo presente en la octava como una figura de hipotiposis. Es de notar que el
fragmento no sólo posee saltos de octava, hay también muchos saltos de quinta, de
sexta y de tercera. De hecho, durante todo el trozo se dibujan acordes arpegiados con
mucha frecuencia. Los saltos son indistintamente ascendentes o descendentes. Es de
suponer que para los autores que consulta Jacobson, estos intervalos poseerían también
una serie de connotaciones simbólicas. Claro que los saltos de octava son los que se
ajustan mejor a la ruta interpretativa que sigue la organista. Quizá esta sea la razón por
la que Jacobson tampoco analiza la composición del motivo principal que es ejecutado
por el violín en el compás 1 y que a partir del compás 24 acompaña el texto “aus der
tiefe”. La estructura del motivo es interesante pues está compuesto por un salto de
quinta descendente que en ocasiones se convierte en cuarta ascendente, su hipallague,
como es ejecutado desde el compás 2 por el oboe. Su estructura es marcadamente
cadencial y el ámbito total que alcanza de la primera a la última nota es precisamente de
una octava (Re a Re en los compases 1-2) y de unísono cuando comienza por cuarta
ascendente (compases 2 y 3).
También es interesante señalar que las interpretaciones de Jacobson no se
originan solamente de los contenidos expresados por la letra. Como da por sentado que
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se trata de una cantata fúnebre, muchas de las significaciones que actualiza vienen
legitimadas por todo el ámbito de significación que el propio género detona. Sin
embargo ella no lo menciona explícitamente. No dedica una sola línea a explicar o
describir la situación de la cantata fúnebre en época de Bach, ni apunta informaciones
sobre el género dentro de la obra del compositor ni de las implicaciones retóricas y
semióticas que el propio género trae consigo (Jacobson 1980: 64).
En el compás 28, la autora señala el salto de sexta mayor ascendente que realiza
la soprano sobre la palabra ruffen (“llamar”). Decide reconocerla como una exclamatio.
Su definición de la figura recurre a numerosas fuentes. La organista nos informa que
según Scheibe (Der critische Musikus; Leipzig, 1745) se trata de un salto ascendente
que puede ser consonante o disonante según la naturaleza alegre o sufriente del
fragmento. Walter (Musicalisches Lexicon; Leipzig, 1732) especifica que se trata de un
salto ascendente hacia una sexta menor y Marpug (Historisch-Kritische Beiträge,
Berlín, 1754) señala que las exclamaciones alegres se hacen por salto ascendente hacia
una tercera mayor, cuarta o quinta perfectas, mientras que las tristes se hacen a través
de saltos descendentes de tercera menor, cuarta o quinta perfectas (Jacobson 1980: 79).
Así las cosas, a Jacobson no le queda más remedio que reconocer que la figura no es
exclusiva de los afectos tristiae.
Por eso prefiere concentrarse en figuras que son más eficaces para evocar
pasiones trágicas, como las figuras de disonancia. Señala un passus duriusculus
(conducción vocal por medio de pasos cromáticos) que aparece en los compases 40-41
como énfasis de la “agonía” que según Jacobson se desprende del significado de la
letra. Según la autora esta figura se “convencionalizó” en los bajos de lamento del
barroco. Lo que Jacobson no menciona es que salvo un movimiento cadencial en la voz
de la contralto, las figuras ocurren con movimiento ascendente y no descendente como
en los lamenti. Como veremos más adelante, la dirección del movimiento melódico
(ascendente o descendente) suele tener consecuencias retóricas específicas.
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En los compases 43 y 44 detecta una syneresis-síncope o retardo que produce una
disonancia de segunda mayor entre el violín y el oboe. Este recurso, según Jacobson,
refuerza el significado de “agonía” que ya había sido establecido por el passus
duriusculus. Mas adelante (c. 44-46), el violín dibuja una línea melódica descendente
llamada catabasis. La autora subraya también qué éste marca el sentido de “agonía”.
Jacobson anota que la catabasis es una figura que aparece muy frecuentemente en las
obras de affectus tristiae o dolorosis y que simboliza sentimientos de “dolor” y
“humillación”. Apunta también que líneas melódicas por grados conjuntos
descendentes significan “tierra”, “infierno”, “lo grave”, etc. y que se opone a la
anabasis, que es una línea melódica por grados conjuntos ascendentes que describe
emociones positivas y conceptos como “el cielo”.
En el segundo verso, Herr, Herr, höre meine Stimme (“Señor, Señor, escucha mi
voz”), la autora encuentra que las voces entonan enfáticamente la palabra Herr
(“Señor”) en una nueva exclamatio que es seguida de un silencio en las cuatro voces.
Sigue la frase Herr, höre meine Stimme que es cantada homofónicamente y seguida de
un nuevo silencio. El silencio es la figura retórica musical tmesis y la autora la
relaciona con otras figuras de silencio: la tmesis se refiere a cualquier tipo de silencio,
la aposiopesis a una pausa general en todas las voces e instrumentos y la suspiratio
cuando una línea melódica se entrecorta por medio de “suspiros”. La autora nos
recuerda que según Unger (1941: 70-72) y Eggebrecht (1959: 52), los silencios estaban
asociados con los conceptos de “muerte” y “eternidad” (Jacobson 1980: 79).
Por otro lado, las secciones homofónicas en contextos polifónicos se llaman
noema y sirven para enfatizar los contenidos expresados en la letra. Los compases 59 y
60 repiten el noema para dar aun más importancia a la letra. A la repetición literal de un
noema se le conoce como analepsis. Según Jacobson, en este momento el concepto de
“profundidades del Valle de la muerte” es descrito por medio de la aparición continua
de elementos expresivos llamada emphasis. Ésta es de nueva cuenta una especie de
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aglomeración de figuras enfáticas como la catabasis y saltus duriusculus que aparecen
en la línea del bajo (continuo y fagot).18
En los compases 60-63, la contralto canta a solo el texto lass deine Ohren merken
auf die Stimme meines Flehens (“que tus oídos atiendan de mi voz mis súplicas”)
trazando una catabasis en los compases 61y 62 desde un Sib a un Do sostenido. Ésta es
seguida por una exclamatio en forma de saltus duriusculus de séptima disminuida. En
los compases siguientes las voces repiten Herr, Herr, höre meine Stimme por medio de
notas repetidas sobre la misma nota. El nombre retórico de este recurso es palillogia
pero Jacobson no la define en este momento.
En las repeticiones sucesivas de esta frase, en la palabra Flehens (“súplicas”) la
autora detecta la inclusión de la figura suspiratio que imitan los suspiros del alma del
“hombre solitario implorando la misericordia de Dios”. Así mismo, afirma que la
tristeza del alma suspirante es reflejada por el intervalo de segunda (Jacobson 1980:
65). Según la autora este intervalo es sumamente apto para la expresión del Affectus
Tristitiae por ser “débil” y “suave”. Para esta interpretación recurre de nuevo a la
autoridad de Damman (1967), quien dice tomar como punto de partida de su
interpretación a Marpug (Historisch-Kritische Beiträge, Berlín, 1754). Estos pasajes (c.
88-89) son enfatizados por medio de la inclusión de la figura corta en los oboes. La
figura corta es definida por Walther como los pasajes construídos a partir de motivos
donde la negra esta dividida en un octavo y dos dieciseisavos juntos que se articulan de
forma muy ligada, en contraste con el octavo (Jacobson 1980: 79-80).
Como se puede apreciar, en el análisis de Jacobson queda claro que la
identificación de una figura retórica definida por un tratado de las TRMB no es
autosuficiente para determinar su posible significación. A menudo se debe recurrir a
18 Para una definición de estas figuras retórico-musicales cf. López Cano (2000) o ver el capítulo 7 de análisis.
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otras fuentes para determinar su significado. En algunas ocasiones, algún tratadista
barroco, externo a la tradición de las TRMB, ofrece la clave para su decodificación. En
otras, es necesario recurrir a una fuente secundaria (como Damman, Kreutzchmar y
Han en este caso) para lograr un antecedente interpretativo adecuado a los intereses del
analista. Otras veces, es necesario recurrir a la intertextualidad, como cuando Jacobson
vincula los passus duriusculus que encuentra en los compases 40-41 a los bajos de
lamenti barroco. Cabe señalar que todos estos recursos son válidos para la tarea
interpretativa. Sin embargo, hemos de admitir que con esto se relativiza mucho la
presunta fidelidad filológica que ofrece la retórica musical del Barroco.
Otra cosa que observamos es que varias de las significaciones apuntadas por
Jacobson no eran producidas directamente por las figuras en sí mismas. Se trataban de
contenidos, conceptos y significados implícitos en la enunciación y no en el enunciado
musical. Es decir, descansan más en la situación de la producción musical que en la
obra como tal. En otras palabras, el género cantata fúnebre posee ya un espacio de
significación muy estable, de tal suerte que un escucha o analista sabe de antemano que
tipo de significaciones se puede encontrar por el camino cuando escucha una obra de
este género. Esto indica que existe toda una retórica o semiótica implícita en cada
género. La aparición de figuras específicas en determinado momento de una obra
particular, no hace sino confirmar algunas significaciones, o quizá, seleccionar entre
varias posibles. Quizá otra función de las figuras es la de confirmar que determinada
pieza pertenece a determinado género. Esta observación nos habla de la necesidad de
profundizar en la dimensión retórico-semiótica a nivel de género, de detectar elementos
codificados o codificables dentro de los mismos y los modos en que los significados se
producen dentro del mismo.
No obstante, no todas las figuras que aparecen en una obra son prescritas por el
propio género. Este es el caso de la exclamatio que aparece un par de veces y que según
la autora pertenece a otra esfera afectiva distinta a la de la pieza.
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Por otro lado, vimos también cómo Jacobson selecciona entre todas las figuras
posibles exclusivamente aquellas que van bien a su interpretación. Éste es el caso de los
saltos de octava en el bajo y fagot al principio de la cantata. El intervalo de octava no
era ni cuantitativamente ni cualitativamente más importante que los demás. Pero, a la
vista de la analista, sólo ese intervalo era pertinente. Hay otras figuras que no se
asimilan fácilmente a la línea de significación propuesta por la analista. Por ejemplo, la
entrada sucesiva de las voces en polyptoton19-anabasis y los passus duriusculus-
anabasis de los compases 39-41. Éstas figuras son ignoradas completamente por
Jacobson, pues no tienen pertinencia para su interpretación. Jacobson es responsable de
esta situación ya que al definir tan detalladamente los significados de la catabasis y al
oponerlos semánticamente a los de la anabasis, generó una especie de codificación
fuerte. A partir de entonces, los significados de ambas figuras serán antagónicos.
Detectar catabasis y anabasis en el mismo fragmento sería caer en una contradicción.
Esto la pone en un callejón sin salida porque, de hecho, ambas figuras pueden aparecer
indistintamente en una misma pieza sin producir significaciones contradictorias pues el
significado de una figura musical no es constante ni unívoco.
De esto se desprende que ni la constitución de una determinada estructura musical
en figura retórica ni la aportación semántica de la misma a la significación de la obra
están determinados por criterios unívocos estipulados de una vez por todas en los
propios tratados. Parece que existe un criterio metarretórico que dicta cuándo, cómo y
donde una determinada figura se vuelve pertinente para una lectura interpretativa de la
música. Este criterio no pertenece a las propias figuras y tiene que ver con la ruta
interpretativa que el analista decide recorrer. Es como si una figura emergiera no por su
constitución estructural sino por su pertinencia en cierto recorrido de lectura
interpretativa. Lo mismo ocurre con los significados: una figura puede activar o no
determinada connotación dependiendo no sólo del ojo u oído que la percibe, sino del
momento y la pertinencia de tal significación en determinada exégesis.
19 Fragmento repetido en otra voz (cf. López Cano 2000: 138).
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Otro aspecto a considerar es el cambio de función sígnica de las figuras. En el
primer verso, las figuras simbolizaban conceptos. Pero cuando aparece la letra Herr,
Herr, höre meine Stimme (“Señor, Señor, escucha mi voz”), la producción sígnica
cambia de mecanismos. Ahora las figuras funcionan como modalizaciones de
enunciación, de indicadores de intensidad de elocución de una expresión. Los noemas
detectados, las palligogias y las analepsis, enfatizan los contenidos de la letra.20
Como sugiere van Dijk (1984:151), los procesos de coherencia textual no sólo
provienen de las relaciones entre los contenidos semánticos del texto, sino de una
coordinación aceptable de los diferentes modelos de interpretación que intervienen en
la lectura del mismo. Un análisis no es sino un tipo de lectura profesional y con
objetivos claros, tendiente a la producción de un discurso metalinguístico que requiere
ser especialmente riguroso en lo que a criterios de coherencia respecta. Como en este
caso, muchas de las interpretaciones de textos musicales fundamentados en las figuras
retórico-musicales pecan de inconsistencia en la coordinación de los diferentes modelos
de interpretación21 que el analista aplica a las figuras. Sin embargo, no podemos negar
que existe una lógica interpretativa en la producción de sentido de toda la pieza. Una
vez más, está lógica es metarretórica, está en otro lado distinto al aparato de las figuras
y de los tratados de TRMB. Sus criterios no pueden fundamentarse sólo en las figuras.
Si tuviésemos que sustentar toda interpretación en las figuras parecería que los pasos
exegéticos que damos son caprichosos y fundados en criterios vagos y arbitrarios.
2.1.3. El problema del taxonomismo de la retórica musical.
20 De hecho hay procesos de congeries o acumulación de voces en los compases 68-74 y ss., que Jacobson no menciona. Éstos podrían enfatizar el sentido de “súplica vehemente que se alza a Dios”. 21 El modo en que entiendo el concepto de modelos de interpretación difiere del de Van Dijk. En este estudio llamo modelo de interpretación a una rutina compleja de operaciones de inferencia (mayoritariamente abductivas) que tienen por objeto desambiguar y dar sentido al segmento de dispositivo semiótico que se quiere comprender. Para las inferencias abductivas véanse las secciones 2.3.1. y 2.3.3.
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De este ejemplo se pueden detectar algunos de los problemas endémicos de la
aplicación de las TRMB. Tales dificultades derivan tanto de sus propias limitaciones
como del uso que se les da. Enumeremos los siguientes:
• La figura retórica no prescribe su propio significado. Este es ambiguo, inconsistente
e intermitente. Una figura puede significar varias cosas en ocasiones distintas. A
veces se inhibe y simplemente no significa nada o ni siquiera se constituye en figura
retórica. De este modo vemos cómo las figuras retóricas no funcionan realmente
como código.
• Toda vez que para la obtención de significaciones filológicas es necesario recurrir a
otras fuentes distintas a la de los tratados de las TRMB, o bien a las relaciones
intertextuales con otras obras cuya decodificación anterior esté más clara, podemos
inferir que el aparato de las figuras retóricas no es una arma filológica infalible, ese
disco compacto recobrado que nos asegura la comprensión correcta de la música
anterior al siglo XIX.
• Muchas veces las significaciones no son producidas directamente por las figuras. En
estas circunstancias, éstas parecen confirmar significaciones preexistentes
establecidas por el género al que pertenece la misma pieza. Las figuras pueden
confirmar que una pieza pertenece a un género, activar significaciones prescritas
por el propio género, o seleccionar entre varias opciones que éste ofrece. Quizá, en
determinado momento, una figura sea capaz de reorientar las propiedades
semióticas del género. Lo anterior demuestra que los estudios sobre la retórica
musical deben profundizar en las propiedades retóricas de los géneros musicales. Es
probable que los tratadistas de las TRMB hayan dado por descontado una cantidad
ingente de conocimiento sobre los géneros que nosotros ignoramos. Esto quiere
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decir que es necesario emplazar un estudio semiótico del estilo, cosa que
precisamente intentamos hacer en esta tesis.
• En el análisis musical, muchas configuraciones estructurales sancionadas como
figuras en los tratados pueden no ser consideradas como pertinentes por el analista.
Por otro lado, muchas figuras reconocidas como tales, pueden variar sensiblemente
de significado, variar en el modelo de interpretación que el analista aplica para
extraer significado de ellas e incluso pueden carecer de grosor semántico. En
ocasiones parece como si la significación de una pieza no dependiera de las figuras.
Según la ruta interpretativa que elige el analista, las figuras pueden ser de ayuda o
simplemente estorbar. Es frecuente que al revisar un análisis, descubramos la
aparición de figuras retóricas que resultan contradictorias con la ruta de
interpretación elegida por el analista. Este fenómeno, en el marco de un análisis de
una obra global, lleva al analista a pasar por alto evidentes figuraciones retóricas
codificadas por la TRMB cuya significación posible, sin embargo, contradiría la
lógica interpretativa establecida por él. Tal parece que una vez el que el analista ha
elegido una ruta exegética para su interpretación, el aparato de figuras de la TRMB
no le aseguran consistencia ni una línea de coherencia aceptable. Esto indica que los
criterios de detección, selección e interpretación de figuras retóricas responden a
criterios metarretóricos, que no pueden ser explicitados desde las propias TRMB.
Para que una teoría retórico musical sea confiable, debe de investigar más sobre la
naturaleza de esta entidad que establece estos criterios operativos. Sería de esperar
que el análisis retórico musical explicitara esos criterios para fundamentar su
validez. Pero este trabajo requiere de bases que exceden los limitados principios de
la retórica musical y debe insertarse plenamente en un estudio semiótico de la
música.
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• La relación entre texto y música en las TRMB se ve condicionada por el
establecimiento de correlaciones vis a vis entre palabras específicas (o fragmentos
cortos de letra) y motivos o frases musicales determinados. De este modo, grandes
porciones de texto musical y literario que no se ven afectados por alguna figura que
los vincule se quedan sin analizar y simplemente no se contemplan en el ejercicio
analítico, no se hacen pertinentes para la construcción de sentido. El análisis
retórico aplicado de este modo parece limitarse a la mera señalización de esos
momentos privilegiados en los que letra y música parecen converger
semánticamente en virtud de que la segunda funciona como interpretación de la
primera. De este modo, el aparato de las figuras retóricas nos permite solamente
señalar esos momentos. Se trata de un ejercicio de taxonomización simple que
producirá elencos aislados de segmentos de significación. Los fragmentos son
detectados y aislados pero no se jerarquizan ni articulan en ningún andamio
conceptual que rinda cuenta de la naturaleza semiótica de los mismos ni del
recorrido interpretativo que el analista siguió para detectarlos y darle sentido a la
pieza. Tampoco permite el descubrimiento de ortros procedimientos fundamentales
de la colaboración letra-musica.
• De lo anterior se desprende que para la retórica musical, la significación de la
música depende exclusivamente de las áreas semánticas marcadas previamente por
la letra. De este modo no pueden contemplar la posibilidad de significación propia
que la música pueda tener ya sea que ésta se origine por el propio potencial
semiótico de la obra o bien de la totalidad de posibles situaciones pragmáticas que
pueden intervenir en la comunicación estética.
Detengámonos un momento en este último aspecto metodológico. En efecto,
desde que Joachim Burmeister analizara el motete In me transierunt de Orlando di
Lasso (cf. Burmeister, ([1605] 1993: 205-206), es decir, desde la primera aplicación de
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la retórica al estudio de la música vocal, parece que las TRMB aplicadas al análisis de
la música vocal no pueden ofrecer más que una mera taxonomización de puntos de
convergencia intersemiótica texto-música o word painting (ver ejemplo 2.2.).22
22 Metodologías taxonómicas de este tipo perviven en nuestros días aun en estudios realizados fuera de las aplicaciones de las TRMB. Cf. por ejemplo Kurtzman (1993).
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Ejemplo 2.2. Análisis de Joachim Burmeister ([1605] 1993) del motete In me
transierunt de Orlando di Lasso (Palisca 1994: 291)
La enorme literatura musicológica generada en los años recientes deja ver dos
tipos de escritos en los que se emplean las TRMB como instrumento analítico. Por un
lado están los artículos que producen listados de figuras y recursos retóricos aislados a
manera de diccionarios de figuras retórico musicales. Por otro lado, tenemos aquellos
que intentan un análisis-interpretación de obras enteras. Por la naturaleza taxonómico-
apuntadora de la metodología, los primeros son mucho más numerosos que lo
segundos. En efecto, la mayor parte de los análisis retóricos se limitan a la exposición
de tipologías taxonomizadas de recursos retóricos en abstracto. En éstos, la referencia a
fragmentos musicales concretos cubre la mera función de ejemplificación, así como de
comprobación legitimante del recurso en sí. Si hay algo que distingue a un retórico es
su fascinación por las infinitas clasificaciones de las figuras retóricas: el furor
taxonómico que decía Barthes (1974).
Y esta manera de organizar los estudios retórico musicales no es exclusivo de los
trabajos introductorios como los de Buelow (1980), Bartel (1997), Civra (1991) y
López Cano (2000). La gran mayoría de los análisis retóricos también adquieren esta
presentación. Ya hemos mencionado el histórico análisis de Burmeister, pero revísese
también el análisis de la Toccata para órgano en Re menor de Bach BWV 565 de
Timothy Albrecht (1980) o los comentarios a su grabación de la Pasión según San
Mateo del mismo autor de Philippe Herreweghe (1985); los estudios sobre las pasiones
y personajes en las obras de Henry Purcell de Holly Eastman, (1989) y Rodney
Farnsworth (1990); los estudios retóricos de las canciones inglesas con
acompañamiento de laúd, especialmente de John Dowland escritos por Robin Headlam
Wells (1984 y 1985) y Robert Toft (1984); las aplicaciones en la música de Monteverdi
de las figuras de disonancia de Bernhard realizadas por Hellmut Federhofer (1989); el
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estudio de la relevancia de las figuras retóricas en la interpretación de los conciertos
para piano de Mozart de Jos van Immerseel (1995); etc.
Los análisis de obras enteras a partir de las figuras retóricas son sumamente
escasos y sólo en contadas ocasiones ofrecen resultados satisfactorios. Entre éstos
podemos contar el trabajo ya estudiado de Lena Jacobson (1980), o el estudio
exhaustivo de la imaginería extramusical del Combattimento di Tancredi et Clorinda de
Caludio Monteverdi de Gerard Le Coat (1975).23 Parece ser que resulta
extremadamente difícil conducir análisis generales de obras enteras a partir del aparato
retórico. Pero, sin embargo, esto puede ser una limitante que comparten todas las
retóricas, incluyendo la verbal. Quizá la retórica sólo pueda dedicarse al estudio de
momentos específicos del entramado semiótico de un texto. En todo caso, como hemos
visto, no hay tanta diferencia entre los estudios con presentación de diccionario con los
ensayos analíticos globales.
El problema de fondo es que el análisis retórico musical, tal y como se pretende
en nuestros días, es convertido en un acto interpretativo integral cuyo fundamento no se
alcanza a cubrir con las categorías proporcionadas por las TRMB. En efecto, la retórica
musical no puede usurpar el papel de toda una hermenéutica o semiótica y pretender
suplir todos los procedimientos de estás últimas con los propios. Las figuras retóricas
son vistas como signos musicales portadores de significaciones estables (por lo menos
dentro del marco de una obra específica) y no como elementos de una estrategia
particular de comunicación de contenidos que no necesariamente son vehiculados por
las figuras en sí. Nos olvidamos que la retórica es precisamente una gestión estratégica
especial que opera en un lenguaje determinado con un doble objetivo: a) transmitir con
mayor eficacia contenidos específicos y b) producir reacciones pragmáticas específicas
23 Cabe señalar que este autor emplea una compleja terminología proveniente de la retórica clásica que, sin embargo, no se limita a la de las TRMB. Por eso autores como Vickers ven con buenos ojos sus aplicaciones (cf. Vickers 1988)
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en una audiencia. La retórica es un dispositivo que se superpone a otros mecanismos de
significación.
Históricamente la retórica ha sido una suerte de protodisciplina matriz de la que
se derivaron varias ramas del conocimiento. Fue una protosemiótica, una filología, una
ciencia del discurso y la argumentación, una gramática y una ciencia de la
comunicación, etc. Pero ahora que las cosas han cambiado, que tenemos un gran
abanico de ramas disciplinares y la investigación interdisciplnar requiere de la
construcción de ejes transdisiplinares epistémicamente solventes, la experiencia
orquestadora de saberes de la antigua retórica puede ofrecernos mucha ayuda a partir de
su experiencia. Ahora bien, no debemos confundir entre el papel coordinador de una
disciplina experimentada, con la sustitución de saberes específicos. La retórica puede
ayudarnos a la investigación interdisciplinar, pero sus saberes deben ocupar su sitio
entre la especificidad que ofrecen los diversos saberes.
Esta confusión viene acentuada por la siguiente consideración: ¿que es
exactamente lo que podemos considerar retórico en música? Se supone que lo retórico
se opone a lo gramatical. Repitámoslo una vez más: la retórica no puede sustituir a la
semiótica ni a la hermenéutica, sino que debe integrarse a ellas. El futuro de la retórica
musical pasa por el desarrollo de sus propias competencias en el seno de una semiótica
o hermenéutica constituida a partir de conceptos y categorías estables, explícitas y
poderosas. La retórica está llamada a ocuparse de ciertos aspectos de estas semiótica y
hermenéutica musicales. La retórica aborda aspectos sumamente importantes y
estratégicos, pero que sólo son una parte del complejo amplio que integran muchas
otras operaciones.24
24 Un paso muy significativo en la construcción de esta neorretórica musical contemporánea lo constituye la semiótica musical de Robert Hatten y sus nociones de troping (metáfora, metonimia e ironía) y de reflexividad del discurso (Ironía romántica, intertextualidad) (cf. Hatten 1994).
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Y esto es lo que intenta en parte esta tesis: aprovecharse de los hallazgos de la
retórica musical pero trascendiendo el simple aspecto taxonómico con que se aplica hoy
en día.
2.2. La hora del estructuralismo
Dos de las premisas fundamentales de las que parte el proyecto de la semiología
musical estructuralista son, por un lado, la concepción binaria del signo propuesta por
el lingüista suizo Ferdinand de Saussure y, por el otro, la noción de código y de los
procesos de codificación. Comencemos por la primera.
2.2.1. La semiología o semiótica estructural: el fundamento saussureano
La fuente principal del pensamiento sausurreano es el Cours de linguistique
générale. El libro fue escrito en realidad por un par de alumnos del lingüista, Charles
Bally y Albert Séchehaye. Con la colaboración de otros académicos, ambos tomaron
como punto de partida sus propios apuntes de las conferencias ofrecidas por Saussure
entre 1907 y 1911 para reconstruir su pensamiento. La edición completa del curso no
aparecería sino hasta al final de la década de los sesenta.
Para Saussure, el signo lingüístico es la unión de una imagen acústica con un
concepto. En los términos que él mismo introdujo, un signo está compuesto por la
correlación de un Significante (Se) con un Significado (So) (Saussure 1971: 98-99). En
la lengua natural, los significantes son la palabras con que mencionamos el mundo y los
conceptos que éstos nos provocan son los significados. Ahora bien, cuando Saussure
habla de los significantes como imágenes acústicas, no se refiere a la materia fónica en
sí, el sonido físico por medio del cual son vehiculadas las palabras, sino a la impresión
psicológica que ésta causa cuando es percibida sensorialmente por un sujeto. El
significado, por su parte, es el concepto abstracto a la que esa imagen acústica remite
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(Saussure 1971: 98). Se denomina a esta concepción del signo diádica o binaria y suele
representarse de la manera siguiente (Ver figura 2. 1.):
Figura 2.1. Diagrama del signo diádico saussureano (Sausurre 1971: 158)
Los conceptos significante (Se) y significado (So) permiten, según Saussure,
distinguir ambas caras del signo del que cada uno de ellos forman parte (ver figuras
2.2.a, b y c).
Figuras 2. 2. a, b y c. Varios de los gráficos que empleaba Saussure para
ilustrar las dos caras del signo lingüístico (Saussure 1971: 99)
Significado
Significante
Concepto
Imagen acústica
“arbol”
arbor
arbor
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Uno de los aspectos fundamentales del signo de Sausurre es el principio de
arbitrareidad. Esto quiere decir que entre la sustancia de la cadena sonora de las
palabras no existe una relación natural con los conceptos que ésta designa. De este
modo, “la idea de soeur [hermana], no está vinculada por ninguna relación interior con
la cadena de sonidos s-ö-r que hace de significante” (Saussure 1971: 100). Por
arbitrareidad, Sausurre entiende que los significados de los signos lingüísticos son
convencionales, es decir, se trata de acuerdos alcanzados al interior de una sociedad.
De este modo, podemos designar el mismo concepto de “árbol” con la palabra inglesa
“tree”, el francés “arbre” o el español “árbol”. El lingüista admite, sin embargo, que en
sistemas sígnicos no verbales pueden darse casos de motivación. Es decir, donde el Se
posee alguna relación natural con el So. Considérese por ejemplo los signos gestuales
con los cuales indicamos a alguien alguna dirección. Usualmente apuntamos con el
dedo hacia la dirección correcta: arriba, abajo, a la derecha o a la izquierda. Sin
embargo, para Saussure todo medio de expresión es producto de un hábito colectivo
convencional que tiene siempre un grado de arbitrariedad (Saussure 1971: 100).25
Por último, Saussure aseguraba que uno de los rasgos que cracterizaban mejor a
un signo era su valor. Es decir, un signo no existe en un sistema de signos si no es en
oposición a otros signos del mismo sistema (Saussure 1971: 158-159). Es conocido que
el lingüista vislumbraba la posibilidad de una semiología general que se encargarse del
estudio de todos los sistemas sígnicos del mundo. De este modo, la lingüística sería
sólo una parte, una rama de este gran proyecto de semiología general. Sin embargo, una
de las características del programa semiológico fundado en el signo saussureano, es la
admisión de la premisa de que la lengua, el más complejo y desarrollado de los
sistemas de expresión, debe servir de modelo para el desarrollo de las demás
semiologías, incluyendo la musical (Saussure 1971: 101).
25 Casos de motivación ocurren, sin embargo, también en el lenguaje verbal.
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Jean Jaques Nattiez (1990a: 4-5) resume algunos puntos importantes de la teoría
sausurreana del signo de la manera siguiente:
• Un signo está integrado por dos entidades: Se y So. Su relación fundamental es
que la primera reenvía o remite a la segunda: Se So
• La relación entre ambos es estable: un Se esta unido estrechamente a uno o
varios So’s. Solo a través de esta estabilidad es que puede concebirse la estructura en la
lengua.26
• Su vínculo es biunívoco: en determinado momento, un So puede funcionar como
Se y viceversa. Esta relación se puede expresar con la ecuación: Se So.
• Su correlación es arbitraria: no hay ninguna relación entre las propiedades
acústicas del Se y las características del So.
• El concepto de valor según el cual cada elemento del signo adquiere valor
solamente con la presencia simultánea de otros elementos es toda una premonición de
los sistemas de oposiciones binarias desarrollados por el estructuralismo.
La semiología musical estructural absorbió los principios anteriores, al tiempo
que incorporó otros principios básicos del estructuralismo, auténtico pilar del desarrollo
de las ciencias humanas durante los sesenta y setenta. Estos principios básicos, según
Ricoeur, son los siguientes:
• Trabaja con corpus definidos, completos, finitos y, en este sentido, muertos;
• establece inventarios de elementos y unidades,
26 La completa convicción sobre esta estabilidad llevó al estructuralismo a considerar los dispositivos semióticos como la lengua o la música como verdaderos sistemas. El marco semiótico cognitivista que desarrollaré en esta tesis pone en entredicho esta sistematicidad y su presuta estabilidad. Por tal motivo, siempre que me refiera a “sistema”, será en el contexto y en referencia a las investigaciones estructuralistas que estamos revisando.
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• pone estos elementos o unidades en relaciones de oposición, preferentemente a
manera de oposiciones binarias y
• establece un álgebra o matriz de estos elementos y oposiciones (Ricoeur 1969:
80, citado en Nattiez 1989: 25).
Sobre estas bases epistémicas se desarrollaron varias orientaciones de
investigación semiótico musical, principalmente en Europa. Entre éstas se encuentran
la semiolinguística de Ruwet (1972) y su metodología de análisis melódico cuyas bases
se encuentran en el distribucionalismo lingüístico y la antropología estructural de Levi-
Strauss. Este método fue desarrollado y profundizado bajo el nombre de análisis
paradigmático por Jean Jaques Nattiez (1975). La teoría de la tripartición que este
último desarrolló a partir de los trabajos de Jean Molino (1975) es debitaria también del
positivismo estructuralista (cf. Nattiez 1975, 1989 y 1990). Aunque en los últimos años
Nattiez ha hecho más complajo su discurso, abriéndolo incluso al terreno de la
hermenéutica, la impronta del pensamiento estructural domina sobre todo en las
aplicaciones analíticas de su semiología musical27 (cf. Nattiez 1990a, 1990b, 1993 y
2001).
En esta orientación se inscriben también los primeros trabajos de Gino Stefani
(1976), que al mismo tiempo que aplicaba el método de análisis paradigmático
desarrollaba el aspecto diádico del signo saussureano y adaptaba la teoría de los
códigos de Umberto Eco (1977) a la música, incorporaba paulatinamente los principios
teóricos de la semiótica de Peirce.28 Estructuralista es también la narratología musical
basada en la semiótica de A. Greimas. Entre los trabajos más importantes en este
27 Aunque Nattiez afirma que su método pretende ser una defensa y aplicación de la semiótica de Peirce, varios especialistas han señalado su mala interpretación de la semiótica de este autor, su encajonamiento en la lógica estructural y su práctica analítica de naturaleza taxonómico-empirista (cf. Dougherty 1994, Hatten 1980 y 1992, Lidov 1999, López Cano 2002f y Martinez 1997).
28 Para la semiótica de Peirce y su aplicación al estudio de la música vocal véase la sección 2.3.
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campo se encuentran los de Tarasti (1979, 1989 y 1994) y Grabocz (1987 y 1996).29
También un aspecto importante de la semiótica de la música popular de Tagg (1999)
tiene un fundamento estructuralista.
2.2.2. El estudio de la música vocal en Ruwet
Una de las figuras clave de esta etapa de investigación semiótica musical es el
lingüista y musicólogo belga Nicolás Ruwet.30 Su artículo “Fonction de la parole dans
la musique vocale”, aparecido originalmente en el número 15 de la Revue belge de
Musicologie en 1961 dictó toda una línea a seguir en la reflexión semiótica de las
relaciones letra/música en el seno de las obras vocales.
Es notorio que pese a que el dogma estructuralista prescribía un análisis
sistemático y pormenorizado del tejido semiótico de la música, el estudio de las
relaciones letra/música en Ruwet y otros autores posteriores no logra expresarse en
tales términos. Al parecer, el problema de la conciliación de “dos sistemas semióticos”
diferentes en el seno de la canción, para utilizar una expresión con la que solían
formular el problema, se resistía a esta visión reductora. Paradójicamente y de manera
contraria a las habituales contribuciones de Ruwet al campo de la semiología musical
estructural, su aproximación a la música vocal, en este artículo, no aporta mucho al
nivel de la metodología analítica. Su incidencia más fructífera es, en cambio, en el
ámbito de la reflexión antropológico-filosófica más general y en la reformulación
semiótica de algunos problemas fundamentales del estudio de la música vocal.
En gran medida, el texto de Ruwet fue escrito en reacción a cierto pensamiento
estético que proponía que en la música vocal, la letra disolvía todo sus potencial de
29 Parta una revisión de algunos trabajos recientes de narratología musical cf. Pederson 1996.
30 Semanas antes de redactar este capítulo se difundía la noticia de la muerte de Nicolas Ruwet, nacido en Bélgica en 1932, desaparecido el 15 de noviembre de 2001 en Francia. Para informaciones sobre su deceso y algunas reacciones del mundo académico cf. http://humanities.uchicago.edi/faculty/goldsmith/nicolas_ruwet.htm
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significación a favor de la música. Tal postura era defendida por autores como Susanne
K. Langer (1953:149-168) y Boris de Schloezer (1947). Ruwet toma como punto de
partida las tesis del segundo, según las cuales:
Hay una incompatibilidad y oposición profunda entre la música,
sistema cerrado, que es en sí misma la cosa que ella significa, y el
lenguaje, sistema abierto, que no es más que la expresión de lo que
significa, que remite a un sentido que lo trasciende y del cual el
recibe su unidad... El problema [de la música vocal] no puede
resolverse sino como por la asimilación completa de uno de los dos
sistemas por el otro... La obra vocal es una, coherente, porque la
palabra se encuentra totalmente asimilada a la música... El sentido de
las palabras cantadas no es el mismo que aquel que tendrían las
mismas palabras antes de haber sido musicalizadas... sino aquel que
les confiere la frase musical (Schloezer 1947: 268 y 273, citado en
Ruwet 1972: 41-42).
Es notoria la manera en que esta visión tiende a minimizar la pertinencia
semiótica de la letra en una canción. Por ejemplo, Schloezer insiste en que si un
compositor se toma la molestia de seleccionar cuidadosamente el poema que convertirá
en canción, no es sino un problema “psicológico” que pertenece al ámbito de la génesis
de la obra y no un problema estético que tenga repercusiones en el nivel estructural.31
Siguiendo este razonamiento, podrían explicarse fácilmente algunos fenómenos
extraños en la convivencia letra/música en las obras vocales, por ejemplo, el porqué
somos capaces de disfrutar de canciones cuyas letras pertenecen a idiomas que no
31 Nótese el modo en que el estructuralismo (o protoestructuralismo) considera los problemas formales como cuestiones estéticas. Este prejuicio estará presente tanto en el pensamiento estético de Adorno como en el de Dahlhaus.
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conocemos; por qué una misma letra puede ser musicalizada en estilos distintos varias
veces o la facultad de una misma música de servir a diferentes letras (Ruwet 1972: 42).
Para Ruwet, sin embargo, un postulado de esta naturaleza es inadmisible. Su
contrargumentación se fundamenta en el pensamiento estructuralista de su tiempo: la
fonética y fonología estructural y la antropología de Levi-Strauss.
Después de un breve repaso a las similitudes y diferencias fonéticas y fonológicas
que existen entre el lenguaje y la música, Ruwet concluye que ambos fenómenos no
son sino dos maneras particulares de estructurar el continuum sonoro. Sin embargo, se
sitúan en niveles distintos y distantes. De este modo, pueden producirse de manera
simultánea y sin crear interferencias entre ellos (Ruwet 1972: 50). Esta argumentación
de Ruwet, aunque atractiva, resulta semióticamente desafortunada. Si existe la
posibilidad de articular lenguaje y música simultáneamente, ésta no descansa en las
peculiaridades sonoras de cada una de ellas: el sonido, considerado como materia
física32 es presemiótico y por lo tanto irrelevante para un estudio sobre la significación.
Lenguaje y música son construcciones culturales complejas y el sonido es su
vehiculador, pero no su esencia. Por lo tanto, las cualidades que permiten distinguirlas
como fenómenos diferentes o unirlas como regiones colaboradoras en el canto deben
estudiarse en el ámbito de las operaciones y funciones culturales que entrañan cada una
de estas actividades y no en el nivel matérico o de la “sustancia de la expresión” como
diría Hjelmslev (1974).
Ruwet admite que una frase cantada no significa lo mismo que cuando es
simplemente hablada. Sin embargo, afirma que un lingüista puede identificar sin
dificultad alguna en la letra cantada de cualquier obra vocal las mismas categorías
fonológicas, morfológicas, sintácticas y semánticas que encontraría si éstas fuesen
pronunciadas como cualquier frase verbal (Ruwet 1972: 48). Cabría preguntarse, sin
32 Es pertinente recordar sin embargo, que tanto la psicoacústica como la musicología cognitiva nos han enseñado ya que el sonido no puede definirse sólo en términos de las propiedades físicas del ambiente sino que es necesario considerar los potenciales perceptivos del sistema auditivo.
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embargo, si cuando un lingüista realiza esta tarea no está reduciendo las propiedades
musicales de la frase desplazando severamente el objeto de estudio a una zona distinta.
Es decir, que no estudia la letra de una canción, sino que estudia una letra autónoma
que en algún momento (otro distinto) formó parte de una canción. La tarea del lingüista
sería, a lo sumo, explicar que pasa con cada una de estas características cuando el
sintagma verbal penetra en la dimensión de lo musical.
Pero lo que Ruwet quiere afirmar es que pese a que en algunas obras vocales la
identificación de fonemas se dificulte y aún en obras en que la realización musical del
texto pareciera atentar contra la comprensión del significado del mismo, “en toda la
tradición occidental, del canto gregoriano a Weber, así como en numerosas formas de
música popular, la ‘coexistencia’ de dos sistemas, musical y lingüístico, es siempre, por
lo menos, posible” (Ruwet 1972: 51). Para que una obra vocal funcione como un todo
orgánico, desde el punto de vista estrictamente musical, “no es necesario que las
palabras se reduzcan a la música” (Ruwet 1972: 51). Aún si entre las estructuras
musicales y las lingüísticas se producen interferencias, éstas no serán jamás
indiferentes al sentido global de la obra. En consecuencia, “la relación música-lenguaje
es siempre pertinente” (Ruwet 1972: 53).
No hay entonces asimilación de una por la otra, sino la convivencia de dos
“sistemas” semióticos en el seno de la música vocal. Pero esta insistencia en la
pertinencia de la relación bisistémica en la música vocal (y la misma noción de sistema
será objeto de nuestra crítica) resultaría ingenua si Ruwet no formulara más adelante lo
que constituye su aporte más significativo al estudio semiótico de la música vocal. El
estudioso define la relación semiótica entre letra y música al interior de una obra vocal
como una relación dialéctica, especificando dos puntualizaciones sumamente
importantes:
1. La música considerada autónomamente y sin relación a los significados de las
palabras puede considerarse como un todo dotado de cierto sentido. Del mismo modo,
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el poema, autonomizado de su música, funciona también como una unidad de
significación distinta de la primera. Cuando ambos se reúnen en el todo de la canción
dan lugar a una totalidad “más vasta” donde el sentido resultante es, a su vez, diferente
de los otros dos.
2. Las relaciones entre letra y música, de una obra a otra, pueden variar. Se
pueden desplazar de la convergencia a la contradicción pasando por toda clase de
desfases, compatibilidades, estados de complementariedad, etc. (Ruwet 1972: 55).
Estas dos formulaciones, tan simples como reveladoras, resultaron sumamente
trascendentes. Por un lado, en la proposición 2. Ruwet alerta del peligro de limitar el
estudio de las relaciones letra/música a los momentos en que ambas coinciden, como
vimos que hacen la tradición de las figuras retóricas de hipotiposis de las TRMB o el
word painting, pasando por alto toda una gama extensa de posibles relaciones entre
ambos planos.
Por otro lado, es muy interesante observar en la proposición 1. una noción de
música vocal como una realidad en sí misma, constituida por dos dimensiones, la
verbal y musical, pero cuyas cualidades semióticas no se reducen a la simple sumatoria
de las de sus dos componentes. Las propiedades semióticas estrictamente musicales o
verbales son disueltas, rearticuladas y asimiladas no en un sistema o en otro, sino en
una nueva realidad semiótica, la de la canción. Aquí, las partes se relacionan de modo
muy peculiar con el todo. Sin embargo, como veremos, los instrumentos linguísticos y
translingüísticos de los que disponía Ruwet33 no le permitieron seguir explorando esta
última idea de notable alcance heurístico.
En realidad, Ruwet no logra coordinar ambas proposiciones y sacrifica la riqueza
de su proposición 1. a la accesibilidad del estudio de la 2.
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Revisemos los comentarios analíticos que hace Ruwet. Primero comenta Les
Noces de Stravinsky (Ruwet 1972: 59-61). Esta obra es una cantata-ballet inspirada en
los ritos y festividades de una boda en la Rusia rural. Para el estudioso, la letra y
música de esta obra determinan dos registros completamente diferentes. Por una parte,
el texto refleja un clima de cotidianeidad, en ocasiones prosaica, en otras burlesca, que
por momentos roza la banalidad. Los pasajes poéticos poseen, a un tiempo, un carácter
íntimo, un apego irrestricto a la tradición y un elenco generoso de viejos y gastados
clichés. Todo esto contrasta con la realización musical cuyas melodías y ritmos
extraídos de manifestaciones tradicionales, así como los timbres orquestales, dan a la
obra, según Ruwet, una dimensión cósmica. De la cotidianeidad más prosaica a la
trascendencia cósmica, Ruwet afirma que texto y música se complementan de algún
modo: Stravinsky logra repartir los efectos entre los dos sistemas, haciendo decir a uno
lo que el otro no puede (Ruwet 1972: 61). Este comentario ejemplifica muy bien el caso
en que letra y música no coinciden en sus orientaciones semánticas.
Sin embargo, hay otro tipo de relaciones letra/música que Ruwet encuentra en los
Dichterliebe de Schumann. Si se consideran de manera independiente el poema de
Heine y la música de Schumann se puede intuitivamente detectar ciertas analogías entre
ambas: el mismo tratamiento de elementos populares, el mismo lirismo e ironía
romántica. Pero a nivel de frase ocurren otros fenómenos. Por ejemplo, algunas
expresiones que pronunciadas tendrían simplemente un carácter meramente
enunciativo, a través de la música el sentido se expande hacia lo interrogativo o
suspensivo. En otras ocasiones la frase musical y la poética no coinciden. Como en la
pieza 14, donde la letra termina un poco antes que la música (en la última dominante
antes de resolver): “se diría que la música ha suspendido el texto, quiere sugerir que no
puede expresar todo lo que él apunta y que ella quiere colmar por su parte toda relación
entre significante y significado” (Ruwet 1972: 62).
33 Es necesario recordar que para la fecha de publicación de este artículo Ruwet, no había formulado siquiera su célebre metodología de análisis paradigmático. Su “Méthodes d’analyse en musicologie” no
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Ruwet menciona la última sección del ciclo donde se condensa toda esa historia
de amor mal avenido. El texto culmina con un marcado carácter conclusivo: el poeta
entierra sus poemas y sus canciones y con ellos su amor y su dolor. Sin embargo, tan
pronto la melodía alcanza un punto culminante sobre las últimas palabras del texto
ocurre una modulación inesperada que da lugar a un solo del piano, una especie de
cadencia sobre un tema completamente nuevo. El clima melancólico de este último se
opone fuertemente al ambiente heroico, tentado de ironía, que dominaba hasta entonces
en la pieza. Es como si la música, una vez que todo se ha dicho, intentara todavía
colmar una carencia.
Pero en análisis más detallado lo hace con la pieza 13 del ciclo (Ruwet 1972: 62-
67) (ver ejemplo 2.3.). Primero analiza por separado poesía y música. En relación con
los aspectos sintácticos y semánticos del poema, Ruwet encuentra que los elementos de
las diversas estrofas pueden ser puestos en tres categorías:
1. Algunos elementos son simplemente repetidos
2. En la segunda parte del segundo verso de cada estrofa, más que una
equivalencia sintáctica, se establece una relación que se puede presentar como una
regresión temporal desde el punto de vista de TU (estar muerto, abandonar, amar aún).
3. Al final de cada estrofa, la relación sintáctica es más compleja (por ejemplo el
adverbio noch es repetido pero viene de más a más dentro de la frase), cuando en la
relación semántica se puede representar como una “progresión dentro de la emoción
desde el punto de vista del YO”.
La relación entre las tres estrofas puede representarse así: a). hay equivalencia
estricta entre toda una serie de elementos, b) desde el punto de vista semántico, hay una
se publicará sino hasta 1966, en el número 20 de la Revue belge de musicologie.
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relación de causa-efecto entre los elementos que conciernen al TU y los que conciernen
al YO que se pueden esquematizar de la siguiente manera:
Primera estrofa: causa grande, efecto pequeño
Segunda estrofa: causa normal, efecto normal
Tercer estrofa: causa pequeña, efecto grande.
Por su parte, en la música se puede observar que la jerarquía que se establece
entre los diferentes elementos no es del todo coincidente con los de la letra (ver
ejemplos 2.3.).
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Ejemplo 2.3. Ich hab’im Traum geweinet, Nº 13 de los Dichterliebe Op. 48 de Robert Schumann
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Si bien se puede subdividir en tres partes como las estrofas del poema, las dos
primeras partes de la música son idénticas, mientras que en la tercera se introduce una
coda instrumental. Existe una oposición muy evidente entre las dos primeras partes y la
tercera. Los mecanismos de esta oposición son los siguientes:
1. Entre el canto y el acompañamiento encontramos esta oposición: en las dos
primeras estrofas, el canto se opone al acompañamiento como “el discurso a su
puntuación, como lo que viene antes a lo que viene después, lo monódico a lo acórdico,
lo que esta ligado y expresivo a lo que esta suelto y seco”. En la tercera parte estas
oposiciones son neutralizadas; ocurre una cierta fusión entre el canto y el
acompañamiento.
2. Otras oposiciones:
Estrofas 1y2 Estrofa 3
Tono discreto Tono amplio, enfático
Discurso fragmentado,
discontinuo
Discurso ligado, continuo
Intensidad manifiesta Intensidad fluctuante
Oposiciones poco marcadas Oposiciones marcadas
3. La coda reintroduce los elementos característicos de la primera estructura,
aquellos de las dos primeras estrofas en una forma a un tiempo reducida (en el
acompañamiento y longitud) y exagerando algunos aspectos de esta primera estructura
como la discreción y la discontinuidad.
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Se percibe que de las palabras a la música ha tenido lugar un desplazamiento de
acento. Mientras las dos estructuras se superponen, el texto permanece entendible a la
audición.
Los comentarios-análisis de Ruwet se limitan a enumerar diferentes relaciones
posibles entre letra y música. Además de que están muy poco formalizados, es notorio
que el estudioso no se arriesga siquiera a proponer una tipología de casos de relaciones
semióticas entre letra y música. Si en el caso de las Noces de Stravinsky es evidente un
sentido contrario o contradictorio entre las significaciones entre y letra y música, en los
Dichterliebe de Schumann vimos casos de analogía, de expansión o cambio de sentido
de la significación de uno de los elementos por el otro, etc.
Sin embargo, los comentarios de Ruwet no se detienen en reflexionar, en cada
caso, que resultados u objetivo tenía tal o cual articulación verbo-musical. Es decir, no
nos dice absolutamente nada de cómo los diferentes modos de significación se integran,
modifican, reaccionan o dan lugar a esa nueva “totalidad” independiente que es la
canción.
Es extraño que Ruwet no diera el siguiente paso y se aventurara a definir la
música vocal como un sistema (o hipersistema) formado por dos subsistemas, uno
verbal y otro musical. Su visión permanece comprometida con la coincidencia
bisistémica: la canción es la simultaneidad de letra y música. Como veremos, años
después otros estructuralistas propusieron la definición de hipersistema llegando a
callejones sin salida que quizá el estudioso belga ya intuía en esta fase de la
investigación. Hay pues un escollo metodológico insalvable: es muy difícil definir las
categorías, elementos y términos de este supersistema músico/vocal cuando el aparato
analítico disponible para su descripción, descansa enteramente en las categorías de
estudio generados por la lingüística por un lado, y la musicología por el otro. Éstas sólo
pueden dar cuenta de las particularidades de los dos subsistemas formantes cuyas
propiedades no son iguales en la totalidad hipersistémica.
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Ruwet, precautoriamente, decide aparcar metodológicamente en la relación
bisistémica que produce tensiones, congruencias y divergencias entre los significados
de letra y música.34 Señala como garantía de las relaciones binarias el postulado de la
antropología estructural según el cual es posible descubrir las relaciones de
transformación que privan entre diferentes sistemas simbólicos con los que el hombre
expresa su relación con la realidad como el lenguaje, el arte, la economía, el
parentesco, el mito, el rito, etc.
Pero estudiar esos procesos de transformación bisistémica en la música vocal es
sumamente complicado. Ruwet advierte las dificultades derivadas del incipiente estado
en el desarrollo de las investigaciones estructurales de su tiempo. Además, la noción de
signo sausureano no le ayudó en absoluto. Partiendo del concepto diádico de Sausurre,
Ruwet se pregunta cómo es que se articulan los signos verbales y musicales en la
música vocal. Si el principio de valor dicta que cada elemento del signo adquiere
significación solamente con la presencia simultánea de otros elementos, en la música
vocal, donde signos verbales y musicales comparten el mismo espacio,
es imposible pasar inmediatamente del significado de un
significante dentro de un sistema (una palabra, un grupo de palabras,
un poema entero) al significado de un significante dentro de otro
sistema (motivo melódico, secuencia de acordes, frases musicales)
(Ruwet 1972: 55 el subrayado es mío).
Si este traspaso no es inmediato ¿qué es lo que media en estas relaciones de
transformación de un sistema a otro? Tomando por ejemplo los Dichterliebe de
Schumann, Ruwet afirma que la relación entre el poema original de Heine y la
musicalización de Schumann está “mediatizada por todas las estructuras de la lengua
34 Es notorio también que en este artículo Ruwet elude la “irritante” cuestión del significado musical.
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alemana y del sistema tonal del siglo XIX” (Ruwet 1972: 55). Es evidente que esta
reflexión, aunque bonita, no ayuda demasiado. No nos dice nada de estas complejas
relaciones. Al contrario, invita a la pasividad. En efecto, para Ruwet no será sino hasta
cuando el análisis estructural en lingüística y musicología estén más desarrollados y
sean capaces de dar cuenta de las estructuras más finas y en el nivel estilístico
principalmente, que podremos determinar esas relaciones de una manera precisa y
objetiva: “esa es la única vía que permanece abierta si uno quiere abordar seriamente
este problema” (Ruwet 1972: 56). Huelga decir que ese quimérico día de paroxismo
estructural simplemente nunca llegó.
Pero aún más, recurrir a la antropología estructural y sus principios, en especial el
postulado de las relaciones de transformación resultó tan atractivo para Ruwet que se
olvidó de su propio planteamiento anterior. Si la colisión bisistémica letra/música da
origen a una “totalidad más vasta” que es la música vocal, no interesa aquí cómo se
transforman los sistemas, sino cómo colaboran ambos en la conformación de esa nueva
dimensión.
Ruwet acierta en señalar los peligros de la búsqueda de equivalencias semánticas
directas entre letra y música. Como él mismo alerta, ésta puede conducir al mismo
callejón sin salida de aquellos estudios filosóficos (criticados por Levi-Strauss) que
pretendían descubrir relaciones de motivación sígnica entre los sonidos de las palabras
(por ejemplo la palabra aire) y las cosas que portan ese nombre (por ejemplo, el ruido
del correr del aire) (Ruwet 1972: 55). En este punto, la semiología musical estructural
de Ruwet pone en entredicho las metodologías “traduccionistas” según las cuales un
sistema sígnico (la música) emula, interpreta o traduce las cualidades semánticas del
otro (la letra). Esta es la postura de las TRMB y su juego de detección de figuras de
hipotiposis.
Sin embargo, aunque su formulación teórica apuntaba hacia ese camino, su
desarrollo metodológico le impide abrazar un modelo “interaccionista” pleno donde las
articulaciones letra/música se asuman como variables y generadoras de muchos tipos
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posibles de producción de sentidos globales. Dichos sentidos se cimentarían en otro
nivel distinto a los dos de partida. Pero Ruwet nunca intenta definir esta nueva realidad.
No se arriesga a la exploración, en términos sistémico-estructuralistas, de las
cualidades semióticas de esa totalidad “más vasta” que origina la coalición de
letra/música. El brillante razonamiento de Ruwet queda asfixiado por su compromiso
bisistémico, secuestrado por las limitaciones de sus herramientas teóricas.
Si es cierto, como afirma, que el “hombre no accede a la realidad sino por la
mediación de un conjunto de sistemas simbólicos como el lenguaje, los mitos, los ritos,
los sistemas de parentesco, los sistemas económicos, el arte, etc.”, y que cada uno de
estos sistemas no se “puede reducir a los otros sistemas significantes mas allá o pese a
las relaciones de equivalencia o de transformación que se pueden establecer en sus
estructuras respectivas” (Ruwet 1972: 67), entonces ¿por qué seguir investigando en la
música vocal aquellos elementos estructurales que permiten la “mediación” de un
sistema a otro en vez de investigar los procesos de colaboración de ambos para la
conformación de una nueva dimensión?
Es impecable su afirmación de que la música vocal “unifica, en una temporalidad
única, dos sistemas muy diferentes” (Ruwet 1972: 68); sin embargo, no es suficiente. Si
esta unión tiene sentido, si el maridaje entre letra y música es posible, es en virtud de la
nueva realidad a la que dan lugar: el complejo total, unificado y global de la canción.
Sólo desde la perspectiva de ésta nueva organización es que podemos ver en la música
vocal una suerte de cohabitación semiótica con algún sentido. De lo contrario, sólo se
trataría de una amalgama informe de dos medios expresivos diferentes que no
producirían nada más que ruido.35
35 La perspectiva teórica de Ruwet, sin embargo, explica satisfactoriamente algunas interrogantes que habían sido abiertas por Schloezer. Con respecto a la escucha de obras vocales en lenguas que no se comprenden, por ejemplo, Ruwet afirma que si la obra es la puesta en relación de dos totalidades parciales, se puede comprender que a menudo, si las palabras no se entienden, lo que queda es una totalidad sobre el plano netamente musical. Sin embargo, al tratarse de una obra vocal, el mero gesto lingüístico logra que diferenciemos la escucha de este tipo de obras de otras meramente instrumentales. Con respecto a que una misma letra pueda ser musicalizada de maneras distintas y que, al contrario, una
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2.2.3. Los códigos de la música vocal: el modelo de Stefani
En un artículo publicado en su antología Introduzione alla semiotica della musica
(1976), Gino Stefani propone un estudio más sistematizado de las relaciones
intersemióticas en la música vocal. En este trabajo, Stefani da un paso adelante en la
definición de aquella realidad global y específica a la que da lugar el contrapunto
semiótico entre letra y música. Este trabajo parte del análisis de un único fragmento
musical: el aria O, cessate di piagarmi con texto de Nicolo Minato y música de
Alessandro Scarlatti (ver ejemplo 2.4.a y b.). El autor advierte que su investigación no
es estilística sino lingüística, es decir, que no le interesa precisar el idiolecto36
particular que determina la obra, sino "los diversos sistemas o convenciones que
regulan el complejo verbo-música" (Stefani 1976: 179). De este modo, el método de
Stefani consiste en examinar algún aspecto de la obra, para inferir inductivamente
alguna regla general hipotética que permita aclarar en cierta perspectiva cómo se regula
el ensamblaje entre ambas semióticas. Desde ya se observa un par de limitantes graves
de su trabajo: por un lado parece excesivamente arriesgado pretender inferir reglas
generales a partir del examen de un sólo ejemplo aislado. Por el otro, como veremos
más adelante, no es posible realizar un estudio semiótico de la música vocal sin
considerar las peculiaridades del funcionamiento estilístico. Otra limitación de este
trabajo es que se conforma con cotejar la parte verbal con la melódica, sin tomar en
cuenta la armonía.
misma música pueda acompañar a letras diferentes, Ruwet afirma que el hecho de que “relaciones complejas y no unívocas sean posibles entre textos y músicas no significa que ellas sean puestas arbitrariamente”. Así mismo, afirma que “al límite, podemos al menos concebir teóricamente, un sistema de compatibilidades e incompatibilidades que permitirían, por ejemplo, rendir cuenta de los textos de los salmos admiten versiones tan diferentes... o que los mismos poemas de Mallarmé que Debussy y Ravel, cada uno por su cuenta, han elegido ilustrar” (Ruwet 1972: 57). 36 El idiolecto se refiere al uso particular que hace un individuo de su lengua. Stefani quiere decir que se interesa más en los aspectos sistemáticos de la relación letra/música que en el estudio estilístico de la pieza en cuestión.
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Ejemplo 2.4.a. O, cessate di piagarmi; texto de Nicolo Minato y música de
Alessandro Scarlatti (Stefani 1976: 180)
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Ejemplo 2.4.b. O, cessate di piagarmi; texto de Nicolo Minato y música de
Alessandro Scarlatti (Stefani 1976: 181)
Como en la mayor parte de su teoría semiótica, la aproximación de Stefani a la
música cantada se realiza a través del concepto de código. La noción de código fue
todo un emblema de la etapa estructuralista de la semiótica. Debido a que con este
término se conceptualizaron una serie heterogénea de fenómenos dentro y fuera de la
semiótica, la categoría padeció de una hipertrofia aniquiladora. En efecto, su uso
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indiscriminado la hizo degenerar en un término-saco cuya ambigüedad la condujo a la
inoperatividad.
En términos generales, un código es un conjunto de convenciones gestadas al
interior de una cultura, que garantizan la generación de procesos de comunicación y
significación. Actúa simultáneamente en dos niveles: individuando unidades y clases de
unidades pertinentes de acuerdo a cierto criterio (establecido por el usuario: el emisor,
el receptor o el analista) y estableciendo sus reglas de combinación y articulación
sintáctica y semántica.37
Es en el seno de la teoría de la información donde se gesta el término. En ésta, la
noción de código aparece como el conjunto de transformaciones acordadas y
compartidas por el emisor y el receptor que se aplican término a término y que
permiten pasar los mensajes de un sistema de signos a otro.
Cuando el término código es adoptado por la lingüística estructural, el concepto
se amplía peligrosamente. Diferentes autores lo emplean de manera distinta en sus
escritos. En términos generales, a todos les parece que el código es una convención
social que regula y establece algunas propiedades de los signos. Para unos, el código se
ocupa de establecer las normas que rigen las correlaciones entre significantes y
significados. Para otros, define el repertorio de signos disponibles en una lengua. Hay
quien ve al código como el repertorio de correspondencias entre signos y otros más que
lo relegan a las reglas de combinación de signos.
Una de las teorías semióticas del código más importantes y que influyeron más
directamente en el trabajo de Stefani es la desarrollada por Umberto Eco (1977: 97-
254). Más adelante revisaremos en detalle sus proposiciones y autocríticas. Por el
momento, para contextualizar el estudio de Stefani basta con tener en mente que para la
semiótica estructuralista, el empleo del término código implica, necesariamente, la
noción de institucionalidad. Se trata de una suerte de convención social que dicta
37 Para una de las primeras definiciones de código en la semiología musical cf. Ruwet (1972: 100).
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reglas que regulan varios niveles de acción semiótica, especialmente los procesos de
correlación entre significantes y significados. Estas reglas descansan sobre un principio
de sistematicidad, es decir, que son consistentes y generales.
A continuación aparece una lista de elementos que están implícitos en la noción
de código desarrollada por la semiótica estructural de los años sesenta y setenta.
• Institucionalidad: el código se instituye en tanto se yergue como instrumento
regulador de la producción e intercambio de información entre los miembros de una
cultura. Forma parte del patrimonio y competencias de los individuos de ésta. Su
institucionalidad está cimentada en una convención.
• Convencionalidad: el código es un acuerdo social por lo que se puede expresar
como un conjunto de reglas normativas de correlaciones entre significantes y
significados.
• Correlación: como instrumento convencional, institucional y regulador, el
código establece que correlaciones entre significantes y significados resultan
pertinentes en cada caso.
• Reglas: si el código ha de mediar entre los sujetos, entonces sus principios son
normativos por lo que se puede expresar o pensar por medio de reglas reguladoras de
actividad semiótica. Pero estas reglas sólo pueden ser acatadas correctamente si se
fundamentan o relacionan con un sistema.
• Sistema: la noción de código implica la idea de sistema. Todo código implica un
sistema de elementos y correlaciones entre ellos. Sin embargo, no todos los sistemas
son códigos. Los sistemas fonológicos o sintácticos en la lengua y armónico tonal en la
música, por ejemplo, se rigen por normas que dictan los principios de discretización del
continuum en unidades pertinentes y de cómo se articulan éstas entre sí, pero no
regulan los procesos de correlación de éstas con significados determinados. Eco
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distingue entre s-códigos para designar a estos sistemas que no poseen normas de
correlación y los códigos propiamente dichos que si las prevén (Eco 1977).
• Transformación: la teoría de la comunicación entendía el código en términos de
un proceso de transformación. Se supone que un mensaje claro era cifrado por medio
de las normas establecidas por un código. De este modo, para descifrarlo o
decodificarlo, el destinatario debía poseer las mismas reglas de código del emisor. Esto
es lo que pasa con las emisiones de radio o televisión.38
El objetivo del artículo de Stefani se orienta al desciframiento de los códigos que
rigen en la música vocal. Por código, Stefani entiende "los modos constantes y
convencionales en que se acoplan música y texto verbal poético en sus diversos
aspectos" (Stefani 1976: 178). Las convenciones a las que se refiere Stefani son
aquellas de la música vocal italiana de Monteverdi a Puccini, interiorizadas en la
competencia musical común de cualquier escucha de estos repertorios.
Este trabajo, que se pretende mas funcionalista que descriptivo, propone un
elenco de códigos diversos que regulan el ensamblaje de ambas entidades a varios
niveles. Stefani recorre estos niveles de abajo a arriba, desde los códigos silábicos,
hasta aquellos que regulan las funciones sociales de la práctica del canto. Toda vez que
en la música vocal, "los códigos son a menudo yuxtapuestos uno sobre otro, o
encapsulados uno dentro de otro" (Stefani 1976: 179), este elenco de códigos es
expresado por Stefani a manera de reglas que actúan de manera simultánea,
heterogénea y múltiple, en varios niveles del entramado músico verbal.
La noción de código de Stefani cumple con los requisitos de institucionalidad,
convención, reglas y, como veremos, de sistematicidad. Sin embargo, falla en el
aspecto de correlación. La correlación, en el estudioso italiano, se refiere no a la
38 Para una exposición de varias nociones de código cf. Beristáin (1995: 92-95). Para una reseña del desarrollo del término en la semiótica cf. Eco (1990: 289-340).
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vinculación de Se’s con So’s determinados, sino al modo en que se acoplan letra y
música. No es fácil saber si para la redacción de su artículo Stefani conocía ya la teoría
de los códigos de Eco. El Trattato di semiótica generale fue publicado en 1975 y
aunque su Introduzione alla semiotica della musica se publica en 1976, hay que
recordar que se trata de una antología de textos cuya fecha de realización de cada uno
no consta en el volumen. De cualquier modo, a la luz de la teoría econiana, el código
que pretende describir el semiólogo musical es en realidad un s-código: un sistema de
unidades discretas con prescripciones de su articulación interna pero que, a su vez,
necesitaría de otro código para lograr producir verdaderas funciones sígnicas. La
consecuencia de este resbalón metodológico, como veremos más adelante, es que las
relaciones entre letra y música tienden a simular, en sí mismas, articulaciones de
funciones sígnicas. Es decir, sus descripciones pueden hacer ver a un plano (letra o
música) como Se o So del otro, lo que colocaría su teoría en la misma línea que la
traducción intersemiótica de las figuras de hipotiposis de las TRMB o la word painting.
Por este motivo, el italiano se verá en la necesidad de proponer constantemente nuevas
reglas que aclaren la confusión.
Los niveles de la música vocal en los que Stefani busca sus códigos son los
siguientes: a) el de la prosodia (nota contra sílaba), b) la rítmica y la métrica, c) la
sintaxis, d) la retórica, e) la semántica y f) la pragmática.
Las reglas que rigen los códigos en los niveles más bajos no nos son muy útiles
en tanto no generan una concepción global de las relaciones intersemióticas en la
música vocal. De cualquier modo, señalaremos a manera documental algunas de las
reglas de nivel silábico-notal propuestas por Stefani:
• El código silábico-notal presupone u opera una segmentación simultánea del
texto en sílabas y de la música en notas.
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• Cada sílaba se acopla con una sola nota con posibles excepciones.
• La relación entre la fonía silábica y el sistema musical, así como del sistema
poético y el sistema notal, es meramente casual
Entre las reglas del código rítmico se encuentran:
• La serie rítmica de la música y la serie silábica del texto son sustancialmente
homólogas, con excepciones a favor del sistema textual.
• Las relaciones palabra-rítmo es decir, las correlaciones entre la unidad
lexemática textual y la unidad rítmica musical son casuales.
Algunas de las reglas del código métrico son:
• La unidad métrica de compás es isomorfo a la semiunidad métrico-poética de
hemistiquio.
• La correlación entre los acentos métricos de la música y texto es variable.
• La duración de la unidad métrica, así como la distribución de los acentos
métricos, son tratados distintamente y están sujetos a correlaciones casuales.
• La unidad melódica y la unidad métrica textual tienen una segmentación
correspondiente (Stefani 1976: 182-188).
Llegados a este punto, podíamos preguntarnos a dónde nos puede llevar la
especificación de un sistema de códigos como el que propone Stefani, en que las reglas
propuestas son tan elementales como laxas. Recordemos sin embargo, que el mérito de
gran parte de los trabajos de esta época reside en su intento de formalizar y construir
rutas metodológicas solventes para los procedimientos analíticos de la semiótica
musical. Como muchas veces se ha criticado, la semiótica parece más interesada por la
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depuración y la discusión epistémica de sus procesos metodológicos que por ofrecer
resultados relevantes.
De cualquier modo, las reglas que Stefani descubre a nivel de los códigos
silábico-notal, rítmico y métrico no son en absoluto interesantes para este trabajo en
tanto no derivan en concepciones teóricas profundas sobre la naturaleza y
funcionamiento de la música vocal como dispositivo intersemiótico. Es a partir de sus
consideraciones en los niveles sintáctico y retórico, que el autor comienza a ofrecer
propuestas que merecen nuestra mayor atención.
Stefani manifiesta su acuerdo con algunos principios fundamentales propuestos
por Ruwet (1972). Entre éstos se encuentra la abolición de la idea de la asimilación de
un sistema por el otro; la convicción de que la relación entre letra y música es siempre
pertinente, que sus vínculos deben considerarse como dialécticos y que éstos pueden ir
de la convergencia a la contradicción. Stefani también se hace eco de las ideas de que
no es posible pasar directamente de un significado de un sistema a un significante del
otro; que la relación letra y música está mediada por toda la cultura de su época y que
la amalgama entre ambas da lugar a una tercer sistema con propiedades diferentes a las
de sus partes.
De hecho, no discute ninguno de ellos y su propio estudio se asume como una
verificación empírica de los mismos. Sobre las bases de los importantes hallazgos de
Ruwet, Stefani intenta articular un modelo teórico que rinda cuenta de la particular
dinámica de relación entre letra/música en la música vocal. El instrumento en que se
apoyará su empresa será la entonces todo poderosa noción de código.
Para tal efecto, el italiano propone la distinción entre códigos coextensivos,
paralelos o isótopos y códigos no coextensivos, transversales o alótopos. Los primeros
articulan elementos de los dos sistemas en niveles homogéneos u homologables,
imprimiendo una estructura en niveles bien estratificados que unifica el resultado en su
dimensión horizontal. Los segundos cruzan o entrecortan por niveles heterogéneos,
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generan fuerzas al interior de sus resultados y contribuyen verticalmente a la
unificación (Stefani 1976: 191).
Recordemos que isotopía es un término acuñado por la semiótica narratológica de
Greimas, quien la definió como el “conjunto de categorías semánticas redundantes que
hace posible la lectura uniforme de una historia tal como resulta de las lecturas
parciales de los enunciados después de resolver sus ambigüedades”39 (Greimas 1970:
188). En este sentido, un enunciado isótopo es el que permite una lectura coherente del
mismo. Por su parte, un alótopo sería aquél que se resiste a ella (cf. Greimas 1986).
La dicotomía entre códigos coextensivos y códigos no coextensivos permite a
Stefani describir en estos términos las relaciones dialécticas entre letra y música que
van de la convergencia a la contradicción. Por ejemplo, los códigos de la word painting
o figuras de hipotiposis, que son la convergencia intersemiótica por antonomasia,
pueden ser definidos como la vinculación de una pareja de sintagmas textuales y
musicales coextensivos en el plano del significante e isótopos en el del significado. En
éstos, la unidad sintagmática textual es del orden de la palabra, pero no del enunciado o
del discurso (Stefani 1976: 194).
Después de hacer un análisis paradigmático en la música, según la metodología
de Ruwet (1972) y de cotejar las unidades resultantes con las unidades textuales
obtenidas a su vez del análisis de la letra tal y como es presentada en la canción (con
repeticiones y reiteraciones que no estaban previstas en el poema en su versión
original), Stefani infiere que en el acoplamiento de las cadenas sintagmáticas de texto y
música participan los códigos expresados por las reglas siguientes:
39 Recordemos que el término padeció también de hipertrofia por las múltiples definiciones que recibió del propio Greimas y de sus alumnos (cf. Groupe µ 1990, Eco 1981, Sonneson 1988, Echard 1999a). Para una definición y uso del término en música cf. Grabocz (1987: 65-68), Greimas (1986: 128-129), Hatten (1994) y Tarasti (1989: 68 y 1994: 304). Véase también la sección 5.5.2.
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• “La identidad y/o alteridad al interior de una secuencia de un sistema sea textual
o musical, se acopla de manera ambivalente a la identidad y/o alteridad del otro
sistema”
• El “complejo verbo/música no es un sistema homogéneo, sino una
yuxtaposición, más o menos regulada o causal, de dos sistemas semióticos
heterogéneos”.
• Una forma pertinente en determinado nivel en el sistema textual o musical
puede atravesar asimétricamente el otro sistema en otro nivel (Stefani 1976: 191).
• En diversos niveles de organización, las correlaciones entre los significantes de
los dos sistemas pueden sucederse por homología o contraste.
• La polivalencia de elementos menos determinados (más simples) de un sistema
viene reducida por los elementos más determinados (más complejos) del otro sistema,
que a su vez se carga de la polivalencia del primero (Stefani 1976: 192-193).
Esta última observación es importante porque sugiere que entre letra y música se
da una colaboración constante. Más adelante, Stefani señala por primera vez que la
unión de letra y música en una canción produce una nueva entidad distinta de ambas.
La confluencia dialéctica entre letra y música tiende a resolverse en lo que él llama un
tertium quid. Es ese tertium el que da sentido semiótico a la canción como unidad. Su
primera aproximación al estudio de éste lo hace desde la perspectiva de la narratividad
de la pieza. En los niveles de la macro estructura narrativa que analiza a partir del
esquema de la dispositio retórica, Stefani nota cómo las diferentes fases de la dispositio
clásica regulan la distribución y acoplamiento de sintagmas de ambos registros.40 Esto
le hace identificar la forma de la narratividad retórica resultante como ese tertium quid
40 Recordemos que las diferentes fases del discurso prescritas por la dispositio son: exordio, narratio, propositio, confutatio, confirmatio y peroratio (cf. sección 2.1., López Cano 2000: 82-92 y Jacobson 1982).
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al que hacía referencia anteriormente. Este nivel retórico funciona como la isotopía a la
que se orientan palabra y música. Es más, es ésta el código de correlación fundamental
que regula el acoplamiento de ambos sistemas en el nivel sintáctico: el ideal del músico
orador dibujado por las TRMB (Stefani 1976: 193).
Ahora bien, ¿de dónde surge esa metaestructra narrativa? ¿Es ésta uno de los
principios reguladores de ese tertium quid? ¿En qué consiste, pues, esa semiótica
autónoma?
Explorando las relaciones dialécticas entre letra y música en los niveles
semántico y pragmático de la canción, es donde Stefani aporta la información más
relevante en su empresa de caracterizar estas relaciones intersemióticas a partir de
normas de código:
• A una isotopía semántica, es decir, una convergencia entre letra y música sobre
el plano del contenido (So), no corresponde necesariamente una coextensión sobre el
plano de la expresión (Se).41
• El tejido músico-verbal es la correlación de dos sistemas semióticos
heterogéneos y autónomos, donde el sistema textual no puede considerarse en ningún
modo como significado del sistema musical, del mismo modo que el sistema musical
no puede absorber o reducir para sí mismo el sistema textual.
Esto último se corresponde con el principio de no-asimilación propuesto por
Ruwet. Sin embargo, Stefani va más allá y se atreve a dar un paso metodológico
sumamente importante para el desarrollo de una solvente teoría semiótica de la música
vocal. Para el italiano, la relación puede darse en algunos casos por asimilación, pero
41 Stefani aplica la terminología introducida por Umberto Eco (1972 y 1977) quien a su vez la retoma del lingüista danés Louis Hjelmslev (1974). De este modo, el significante se denomina expresión y el significado, contenido.
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no es la norma. El estado natural de los vínculos entre letra y música se sustenta en un
principio básico de inter-interpretación: cada sistema funciona como interpretante del
otro.
No está claro si Stefani se refiere aquí al concepto de interpretante introducido
por la semiótica de Charles S. Peirce y cuyos principios comenzaba a incorporar en su
trabajo por esta época. Esto colocaría su artículo como precedente directo de las
metodologías peirceianas desarrolladas a partir de los noventa en Norteamérica y que
exploran a fondo esta noción para modelar el problema palabra/música.42 Pero lo que sí
se desprende directamente de su afirmación es que las relaciones de significación
dentro de una canción no se reducen al modelo traduccionista según el cual la música
se limita a remedar las propuestas de significación de la letra. Por el contrario, Stefani
sostiene que estas relaciones deben verse como una interacción semiótica continua
entre ambos dispositivos. Del mismo modo que en algunos casos la música ilustra el
significado de las palabras formando figuras retóricas de hipotiposis o word paintings,
la letra puede funcionar como interpretante semiótico de los contenidos musicales. Esto
constituye un aporte importante hacia una teoría que entienda la organización de letra y
música en la música vocal como una relación interactiva, que es el propósito de esta
tesis. Lamentablemente, Stefani no profundiza en esta orientación.
En cambio, el profesor sí se detiene un poco más en la teorización de las
propiedades semióticas del escurridizo tertium quid al que toda unión verbo-musical
tiende. Sin embargo, su reflexión se entorpece también por la aparente inaccesibilidad
de este nivel. Stefani asegura que en el nivel lexical, “desde el punto de vista
semántico, el tertium quid del conjunto verbo-música ha de buscarse en la dialéctica
que se instaura entre los dos órdenes semánticos” (Stefani 1976: 195). En otras
palabras, el tertium es producto de la colisión de dos sistemas semióticos. Sin embargo,
más adelante, en el análisis en el nivel de género, asegura que desde la perspectiva de
42 Ver la sección 2.3.
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los contenidos globales del conjunto letra-música, la correlación entre los dos sistemas,
textual y musical ocurre en referencia a un tertium quid (Stefani 1976: 197). Es más,
afirma que éste provee también el código de apareamiento verbo-musical que sustenta
la dialéctica bisistémica letra/música (Stefani 1976: 198). En otras palabras, si esta
colisión es posible o mínimamente pensable, es gracias a la existencia del tertium quid.
El ubicuo tertium aparece aquí de manera contradictoria como producto y
productor simultáneo de un contrapunto “intersistémico” entre dos semióticas. Una vez
más estamos ante la aporía estructural que ve la música vocal como una convivencia
bisistémica y, al mismo tiempo, como un tercer y emergente sistema semiótico único.
La teoría del italiano matiza un poco esta contradicción gracias a sus distinciones de
niveles semióticos. Por ejemplo, la tensión semiótica producida entre ambos planos en
el nivel semántico da origen al tercer sistema, pero, al mismo tiempo, si es posible la
coincidencia de ambos sistemas es porque en el nivel pragmático existe un tertium quid
que lo regula todo. Como la ubicuidad es, en principio, muy incómoda, podríamos
preguntarnos porqué el semiólogo musical no hizo una distinción entre ambos y llamó
al primero tertium semántico y al segundo tertium pragmático. Como veremos, el
problema es más complejo. De hecho, Stefani va aún más lejos en la paradoja y afirma
que no sólo la colisión de las partes origina el todo, sino que el significado entero de la
música vocal “es un tercer sistema semiótico, inducido de uno de los dos órdenes o por
ambos, pero no coincidente con ninguno de ellos, que funciona como código de
apareamiento” (Stefani 1976: 198).
También para este autor, ese tertium quid no es otro que el género lírico al que
pertenece cada canción. En el caso que analiza el profesor, la misteriosa identidad de
ese “tercer sistema” se corresponde con el género lamento amoroso. Éste se presenta
como un tipo de práctica cultural y, a su vez, se constituye en sistema semiótico con un
plano de la expresión y otro del contenido. De este modo, este tercer sistema cultural
puede actuar también intersemióticamente con otros sistemas culturales como el teatro,
la poesía, etc. (Stefani 1976: 197).
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Stefani propone que, dependiendo del nivel que se considere, las propiedades
semióticas del tertium pueden fraguarse a partir de 1) las que son propias de uno de los
dos sistemas cuando éste domina en la relación bisistémica; 2) las que produce el roce
dialéctico entre ambos, o; 3) desde las prescripciones del propio género. Las propuestas
1 y 2 colocan al tertium como un producto constituido de abajo a arriba: una entidad
que emerge de la interacción de dos semióticas no reducible a ninguna de ellas. La
proposición 3 toma una perspectiva de arriba abajo en el sentido que el tertium se
constituye en código regulador que prescribe las normas para el apareamiento de letra y
música en determinada canción.
El recurso a los diferentes niveles puede ser una buena explicación de la paradoja
bisistema/sitema unitario. En efecto, la teoría de Stefani advierte que el complejo de la
música vocal se teje a partir de la interacción, yuxtaposición y combinación de diversos
códigos que aplican en niveles distintos del devenir musical. Sin embargo, desde la
perspectiva del código, resulta un tanto incómodo definir las propiedades semióticas
del tertium como determinadas por la interacción semiótica de dos sistemas cuando ésta
sólo es posible por la regulación codificada que prescribe el mismo tertium.
Quizá lo que Stefani desea que pensemos, pues nunca lo dice explícitamente, es
que entre el tertium y la dialéctica bisistémica se articula a su vez una relación
interactiva. En otras palabras, son codeterminantes. Quizá las propiedades de uno
modelan la configuración semiótica del otro. Si bien el género dicta normas semióticas
para posibles apareamientos entre letra y música, éstas se ven reorganizadas y
corregidas por las particulares incidencias que ocurren en los niveles más bajos de
obras específicas. De este modo, el código prescrito por el género se transformará
sustancialmente conforme asimile las innovaciones introducidas en cada nueva pieza.
Este proceso sería continuo e indefinido. Pero aquí estaríamos entrando de lleno en otra
problemática muy distinta.
Por un lado, esta lógica circular ya es propia de una investigación de orientación
cognitiva que no era en absoluto común (ni siquiera posible) en el discurso semiótico
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musical estructural de la época en que Stefani redactó este artículo. Por otro lado, la
investigación sobre la relación entre las obras y el género es muy compleja. Un género
se puede entender como una clase de objetos. En este sentido, las obras particulares son
ejemplares, ocurrencias o individuos que, atendiendo a ciertos criterios, se consideran
como pertenecientes a esa clase. Me parece que la mera formulación de elencos de
códigos no es capaz de explicar las complejas dinámicas que se generan en el interior
de las relaciones entre clase e individuos.43
Si la dialéctica bisistémica de un ejemplar imprime su impronta semiótica
particular en el género (que actúa como tertium), entonces los códigos de correlación
letra/música no pueden ser únicos ni rígidos. Éstos tendrían que mostrarse flexibles y
poseer una cantidad ingente de subcódigos y códigos alternativos e incluso optativos,
que les permitan adecuarse a cada caso y hagan posible la aparición de nuevas obras
que introduzcan nuevas reglas no previstas hasta entonces por el propio código. Es
decir, que el dispositivo de códigos deberá tener una naturaleza generativa a menos que
el género en cuestión sea tan pobre que incluya sólo obras aburridamente parecidas.
Pero no estamos hablando aquí de los géneros artificiales generados por
programas informáticos de composición del tipo de los que se desarrollan en algunas
investigaciones de inteligencia artificial aplicada a la música, los cuales, por razones
metodológicas y prácticas, deben ser simples per se (Baroni, Dalmonte y Jacobioni
1999 y Cope 1993). Estamos tratando de estudiar géneros de música vocal reales. Así
las cosas, podemos preguntarnos lo siguiente: ¿cuántas reglas sería necesario explicitar
para poder describir satisfactoriamente el código de acoplamiento letra/música en un
simple ciclo de lieder de Schubert, por ejemplo, que rinda cuenta de las normas que
regulan cada obra en particular, así como los del género en su totalidad? ¿Cómo
43 Para una discusión semiótico-cognitiva sobre el complejo problema del establecimiento de géneros musicales cf. López Cano (2002g). Sobre la postulación de clases y los criterios que subyacen para la selección de miembros que petenecen a la misma, véase la sección 4.5.
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conciliar esas reglas generales, con las que pueden llegar a presentarse en cada caso, en
cada obra? Seguramente se encontrarían contradicciones serias e insalvables.
Si la dialéctica género/obra o tertium/bisitema es codeterminante, entonces es
difícil concebir un elenco de códigos establecidos institucionalmente de una vez por
todas. Sería mas adecuado pensar que los repertorios de códigos se instauran cada vez
que se establece una nueva dialéctica género/obra particular. Debemos admitir que una
particularidad de los objetos artísticos como las obras musicales, es que cada vez que
son adscritos a un género (entendido como clase de objetos), lo redimensionan más o
menos drásticamente de tal suerte que nos obliga a repensar el género prácticamente en
su totalidad. De este modo, el proyecto de definición de códigos debería ser sustituido
por otro que se interesase más en las condiciones y procesos de producción de los
mismos y por los mecanismos con los cuales estos serían capaces de transformarse una
y otra vez, según las relaciones género/obra que apliquen en cada caso particular. En
este momento, la noción de sistema, inherente al concepto mismo de código, comienza
a diluirse.
Una posibilidad es concebir un dispositivo de reglas autogenerativas que se vayan
transformando conforme se producen nuevas obras particulares. Es decir, que las reglas
del código debían ser subordinadas a su vez en una serie de reglas productoras de
códigos y s-códigos de acoplamiento letra/música. Este complejo normativo se
organizaría de manera distinta en cada género de música vocal. Desde el propio
estructuralismo se han ensayado diversas teorías generativas de la música. La
narratología musical basada en la semiótica de Greimas, concibe una suerte de
estructuras profundas universales que comparten diversos textos, expresada en lo que
ellos llaman el cuadrado semiótico. A partir de éstas, diversos procesos generativos
actúan para la producción de un sin fin de estructuras superficiales de significado (cf.
Tarasti 1994).
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Figura 2.3. Cuadrado semiótico de Greimas (Marty S.D.)
Nattiez, por su parte, ha “mejorado” su sistema de análisis paradigmático
incluyendo lo que él considera “dispositivos generativos”. Estos consisten en que para
representar mejor la articulación de paradigmas en un corpus determinado de obras, es
posible representar secuencias de paradigmas en los que algunos son opcionales, es
decir, que pueden aparecer o ser omitidos o que se permutan unos por otros (Nattiez
1998 y 2000) (Ver figura 2.4.).
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Figura 2.4. Esquematización generativo-algorítmica de los paradigmas en
canciones personales de esquimales (Pelinski 1984: 278 y 279)
Ya he mencionado los trabajos de Baroni y Jacobioni sobre la generación de
melodías por ordenador que siguen las reglas de producción melódica que han podido
inferir del análisis exhaustivo de los corales de Bach (Baroni y Jacobino, 1978) (Ver
figura 2.5.) y de su reformulación en la aplicación de este marco generativo en un
repertorio vocal del barroco italiano (Baroni, Dalmonte y Jacobioni, 1999).
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Figura 2.5. Diagramas de flujo del programa informático para la generación
de melodías y verificación de reglas generativas (Baroni y Jacobioni 1978: 124 y
134)
También de importancia es la teoría generativa para la música tonal propuesta por
Lerdhal y Jackendoff (1983), inspirada levemente en ta teoría de la lingüística
generativa de Chomsky, en la que se definen con precisión la jerarquía tonal de
diversos momentos del flujo musical (Ver figura 2.6.).
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Figura 2.6. Análisis generativo de la Sonata Op. 31 Nº 2 de Beethoven
(Lerdhal y Jackendoff 1983: 256)
Por su parte, Philip Tagg en su estudio sobre el tema musical de la serie televisiva
Kojak, realiza varios análisis de tipo generativista. En la figura 2.7. se aprecia en el
nivel inferior la “estructura superficial”o la pieza tal y como se presenta a la audición,
mientras que en la parte superior del esquema se encuentra la “estructura profunda” que
indica el tipo de trasformación que opera.
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Figura 2.7. Análisis generativo de la linea melódica del tema de la serie
televisiva Kojak (Tagg 1979: 192)
Estos trabajos han introducido diversas aportaciones al tiempo que han mostrado
ciertas limitaciones epistemológicas deberíamos aprender mucho.44 De hecho, aunque
44 Para otros trabajos de naturaleza generativa cf. Baroni y Callegari (1984). Para más discusiones sobre la Gramática generativa de Chomski véase la sección 3.1.
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este trabajo no se concibe como generativista, en el sentido en que el viejo
estructuralismo entendía este proyecto, existen evidentes puntos de contacto. Sin
embargo, por sus bases epistémicas y la concepción general del problema, el rumbo
teórico que toma esta tesis será sustancialmente distinto. Por el momento, permítaseme
continuar con el análisis del texto de Stefani.
En mi opinión, lo que está flotando con aroma incisivo en esta especie de atasco
conceptual es la noción de estilo. Recordemos que la investigación de Stefani se
declaraba más lingüística que estilística. Sin embargo, ¿es posible hablar de género sin
referirse a un estilo? Si diferentes objetos musicales son capaces de integrar una clase
única que denominamos género, es debido sin lugar a dudas que entre ellos se establece
una identidad que se puede entender como estilística. Más adelante veremos cómo una
concepción de estilo entendido como competencia cognitivo-semiótica es capaz de
afrontar solventemente este problema. Stefani elude la problemática estilística
declarando al género como práctica social. El concepto de práctica social, como un
sistema semiótico reducible a un elenco de códigos, cobrará forma en su futura Teoría
de la Competencia Musical que estudiaremos más adelante. Por el momento,
reflexionemos sobre lo siguiente: es de suponer que el género lamento amoroso como
práctica social posea muchas más propiedades y facultades semióticas que la de
simplemente dictar normas para el ensamblaje letra/música de cada obra que se pueda
adscribir a él. El semiólogo musical no se detiene demasiado en el estudio de la
condición global de este género-práctica como “sistema” semiótico.
Siguiendo el proyecto de Stefani, sería de suponer que el género controlara otros
códigos distintos a los s-códigos que regulan el ensamblaje letra/música. Pero en el
análisis de las propiedades semióticas de éste, Stefani no dice nada sobre estos.
Menciona, en efecto, que en el interior del propio género podemos encontrar un plano
de Se y otro de So, pero en general, en este punto, abandona la postulación de códigos
tal y como la venía desarrollando hasta el momento. Por ejemplo, el código prevé un
elenco de elementos significantes que se combinan con ciertas reglas y se correlacionan
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con ciertos significados. En este nivel, los Se’s serían unidades músico/verbales
complejas. ¿Cómo se segmenta en elementos discretos el continuo verbo-musical?
¿Cuáles son estas unidades complejas, cómo llamarlas y cómo tratarlas para su
análisis? Recuérdese que estamos hablando aquí ya de un nivel en el que letra y música
se conciben como unitarias, como un sistema semiótico único distinto a los dos que lo
integran. Tampoco estamos hablando de la interacción intersemiótica entre letra y
música. En este punto, la lógica de los códigos se tropieza con un obstáculo insalvable.
Es verdad que en el nivel de la práctica cultural, el género puede interactuar con
otras prácticas definiéndose con y ante ellas, según la lógica estructural, por medio de
un elenco de oposiciones binarias. Pero esto no resuelve el problema de cómo se
vinculan Se’s con So’s dentro del propio género lírico. Parece que para entender la
manera en que el género funciona semióticamente hay que regresar a un nivel más bajo.
Es decir, hay que retroceder desde el tertium unitario hacia el contrapunto bisistémico
para encontrar los principios de estas correlaciones. Desde la perspectiva de la teoría de
los códigos de Stefani, el tertium se hace inaprensible, resistente al análisis semiótico
con estos instrumentos.
Por otro lado, se supondría que la institucionalidad del código prescribiría algo
sobre las significaciones posibles, estables o frecuentes que pueden ser alcanzadas en
las obras que pertenecen a un género. Se supondría también entonces que el análisis de
los códigos del tertium debería informarnos de los acuerdos y convenciones sociales
que se han alcanzado en su interior. Sin embargo, el semiólogo italiano no indaga en
esta dirección.
Es cierto que el propio género vocal participa de la regulación de los contenidos
verbales y musicales de las obras que pertenecen a él, en los modos en que letra y
música se ensamblan y en las producciones semióticas que emergen de esta interacción.
Pero es difícil concebir que la función de un género entendido como dispositivo
semiótico se limite a estas tareas. Tampoco es muy convincente la idea de que el
género lírico se constituya en su totalidad a partir exclusivamente de la mera
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interacción de sus dos semióticas. En todo caso, las franjas semióticas del género que
son alcanzadas por la interacción dialéctica bisistémica, no son sino una parte del total
de sus propiedades semio-estilísticas, sobre todo si éste es concebido como una
compleja práctica cultural.
Del mismo modo, podemos pensar que las reglas de código previstas por el
propio género para el ensamblaje de letra y música constituyen un área de pertinencia
distinta a las que son determinadas por la dialéctica bisistémica. Es decir que, desde la
perspectiva de los estudios de Stefani, si el tertium al que se dirige el contrapunto
intersemiótico de la música vocal se encuentra en el ámbito del género lírico, este
último no se puede reducir al primero. En efecto, éste sería una entidad más vasta con
propiedades semióticas igual de complejas. El tertium semiótico único pertenece al
género lírico, pero no cubre todas las funciones semióticas del mismo.
El trabajo de Stefani constituye un aporte relevante para una teoria interactivista
de la música vocal al proponer su noción de lo que aquí he llamado inter-
interpretabilidad. Así mismo, abre todo un campo de investigación cuando apunta que
en esa totalidad tercera interviene el género lírico al que pertenece la obra en cuestión.
Por otro lado, su propuesta de estratificación en niveles en la que actúan códigos
específicos que se yuxtaponen y encapsulan con los de otros niveles, ofrece un
argumento estructuralista relativamente satisfactorio para explicar la paradoja que se
establece entre la organización global que emerge de la dialéctica bisistémica, o
contrapunto intersemiótico, y aquél que se establece a priori desde el género visto
como una semiótica unitaria de tercer nivel. Sin embargo, como hemos visto, la noción
de código se muestra insuficiente para explicar la compleja relación que se da entre las
propiedades semióticas de las partes y el todo.
En las investigaciones semióticas de base peirciana que revisaremos en el
siguiente parágrafo, esta paradoja es atenuada (o por lo menos disimulada). En la
formulación de mi teoría semiótica retomaré el estudio de esta paradoja que en mi
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opinión constituye uno de los problemas de más envergadura que presenta el estudio de
la naturaleza semiótica de la música vocal. Más aun, es probable que esta
inaprensibilidad constituya la esencia misma de esta manifestación cultural que ha
acompañado al hombre durante toda su travesía musical.
Por el momento, procedamos a revisar un último esfuerzo teórico estructuralista
por definir los rasgos semióticos internos de la música vocal entendida como una
semiótica unitaria, global y total: la teoría de la heterosemiosis.
2.2.4. La Heterosemiosis
En 1996, José Miguel González Martínez defendió en la universidad de Murcia la
tesis La heterosemiosis en el discurso musical y literario. Es pertinente revisar algunas
de las propuestas de este trabajo no sólo porque constituye uno de los pocos estudios
sobre semiótica musical escritos en castellano, sino porque el valor intrínseco de sus
propuestas teóricas lo convierten en una referencia obligada de esta tesis.
Particularmente resulta atractivo para nuestra discusión su intento de
individualizar las unidades semióticas del complejo musico-verbal global de la canción.
Es decir, que pretende ofrecer una manera de conceptualizar los elementos de ese
tertium quid que se ha mostrado tan escurridizo a la descripción, así como resistente al
análisis. Su trabajo es entonces un buen intento de abandonar las explicaciones
semióticas centradas en la dialéctica bisistémica y acceder por fin a esa realidad
semiótica emergente y unitaria a que da lugar el maridaje de verbo y música en la
música vocal.
González concibe las relaciones palabra/música como un problema de
heterosemiosis. Un texto “heterosemiótico” es “la manifestación de un proceso de
semiosis en el que se integran varios sistemas semióticos, formando una unidad íntegra
y coherente” (González Martínez 1996: 954). No se trata de dos semióticas
independientes manifestadas de forma paralela, ni de la superposición de dos discursos
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diferentes más o menos relacionados: “ninguno de los elementos que lo constituyen
existe aisladamente, sino como resultado de un constante proceso de interacción que se
produce entre ellos” (González Martínez 1996: 60). En la “heterosemiosis” hay una
tendencia a la integración unitaria de elementos heterogéneos “con el fin de confluir en
un proyecto textual global”.
No se trata, pues, de la asimilación de un sistema por el otro, ni de dos textos
sincrónicos independientes, sino de una unidad diferente y compleja (González
Martínez 1996: 954-955). El grado de heterogeneidad de un texto dependerá, entre
otras cosas, de las diferentes relaciones estructurales que se establezcan entre ambos
registros (letra y música) (González Martínez 1996: 77). Dichas relaciones son
enmarcadas por el autor en los conceptos de dominancia y convergencia (ver infra).
Hasta aquí tenemos una interpretación de los mismos principios postulados desde
Ruwet (1972): no asimilación de un “sistema” por el otro, dialéctica bisistémica y
orientación a un tertium quid. González estudia todos estos fenómenos bajo la óptica de
lo que él define cono heterosemiosis. Sin embargo, como veremos, tal denominación no
es nada afortunada por varia razones. En primer lugar, la semiosis es un concepto
proveniente de la teoría semiótica de Charles S. Peirce.45 Del mismo modo, González
nunca fundamenta las discusiones medulares de su investigación en ésta. Sólo se
aproxima a ella de manera esporádica y como parte de sus múltiples excursus y
digresiones obligadas por el formato de su trabajo (recordemos que se trata de una tesis
doctoral). Por este motivo decidí incluir esta revisión dentro del apartado de la
semiótica estructuralista, pues sus tesis poco tienen que ver con una concepción
peirciana de la semiótica musical.
Por otro lado, como veremos en el siguiente parágrafo, el concepto peirciano de
semiosis se refiere a la propiedad de un signo para generar otros signos gracias a un
proceso continuo de interpretación, amplificación y traducción del signo anterior. Este
45 Véase la sección 2.3.
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procedimiento se prolonga indefinidamente hasta tejer una compleja red de signos
vinculados al primero. Precisamente la red sígnica derivada de este fenómeno sustenta
los mecanismos de la comprensión ya que uno de los principios de la semiosis es la
traducción intersemiótica según la cual un signo perteneciente a un “sistema” puede
producir otro de cualquier otro “sistema” sígnico, la semiosis es intersistémica e
intersemiótica por naturaleza. Entonces no tiene sentido hablar de “heterosemiosis”,
como tampoco lo tendría definir procesos “homosemiósicos” (cf. Eco 1990: 131).
Más allá de la conveniencia de la terminología que González Martínez decide
emplear en su trabajo (la cual que respetaremos en esta revisión), el punto más
interesante que introduce el autor a la discusión semiótica de la música vocal es la
plena aceptación de que la dialéctica entre letra y música es esencialmente interactiva.
Sin embargo, el objetivo teórico que centra su tesis es el intento de aprehender ese
tertium quid global, esa etérea semiótica de tercer grado que emerge del tejido
intersemiótico de la canción. Su procedimiento sigue la siguiente ruta: si como
proponía el estructuralismo, la unidad mínima de significado es el signo y muchos
discursos teóricos de esta orientación centraban sus esfuerzos en desentrañar su
naturaleza haciendo de éste el verdadero objeto de estudio de la semiótica, entonces el
meollo del problema del estudio semiótico de la música vocal es generar un modelo
teórico solvente del signo músico/verbal del que está compuesta toda canción como
totalidad semiótica. Así las cosas, González dirige sus esfuerzos en construir este
modelo de signo “heterosemiótico”.
Para tal efecto, toma como punto de partida el complicado esquema trapezoidal
del signo lingüístico propuesto de Heger y varias de sus categorías y términos que
ahora tienen interés exclusivamente arqueológico. Sin embargo, pese a que esta
excursión teórica redituará en experiencias aleccionadoras, en general, los esfuerzos de
González en este tema resultan estériles y poco interesantes. Si, como hemos visto, el
complejo semiótico que se estudia es algo distinto de la semiótica verbal y musical que
lo integran, pero al mismo tiempo nunca deja de ser y funcionar del todo como
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literatura y música, ¿cómo definir las fronteras de un signo ubicuo que es a un tiempo
musical, verbal y un tercero distinto?; ¿es posible domesticar la complejidad de este
fenómeno intersemiótico y reducirlo a una unidad mínima de significado? Y, por
último, ¿desde dónde se articula esa unidad mínima que origina el tejido del texto
“heterosemiótico”: en la letra, la música, o en algunos de los rasgos del género como
práctica social como entendía Stefani a esa realidad resultante?46
En efecto, la conclusión de su análisis sígnico es poco satisfactoria y se resigna a
la proposición simultánea de dos modelos hipotéticos que el autor declara como
“coexistentes” que se convierte en la única salida para explicar el complejo
intersemiótico de la música vocal a partir de un pretendido “signo heterosemiótico”.
Las dos hipótesis que ofrece González Martínez son las siguientes:
1) El signo heterosemiótico es un signo complejo cuyas unidades constitutivas
han perdido su identidad y cuya heterogeneidad es patente sólo en la sustancia
significante (y no en la forma del Se ni en la sustancia y forma del So).
No queda muy claro qué se entiende por signo complejo. Aunque la complicada
geometría sobre el trapecio de Hegel lograra dar cuenta de la naturaleza de esa
complejidad (ver Figuras 2.8. a y b), todavía quedaría un obstáculo epistémico que se
antoja insalvable. Como ya vimos y como todo ejercicio analítico puede volver a poner
en evidencia, cuando intentamos describir los rasgos semióticos del complejo
texto/música como una entidad global distinta de las dos que lo forman, no podemos
escapar a las categorías, nociones y términos propios de las semióticas individuales. Es
muy difícil analizar una canción sin recurrir a nociones literarias o musicológicas. En
todo caso, la postulación de tal signo complejo debería venir acompañada de una
batería generosa de términos, categorías y funciones semióticas originales que
46 Ver supra 2.2.3.
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permitieran describir la realidad del tertium en sus propios términos, emancipada de las
categorías “monosemióticas”.
Figura 2.8.a. Diagrama del Signo heterosemiotico de González Martínez (1996)
Figura 2.8.b. Diagrama del Signo heterosemiotico de González Martínez (1996)
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Es evidente que ese tertium existe aunque no tengamos claro aún si se trata de un
ideal estético, una metaestructura reguladora o una mera invención teórica. Lo que sí
podemos constatar es que es sumamente resistente al análisis. Si para que algo funcione
como lo que González se empeña en llamar “signo heterosemiótico” es necesario que
éste diluya sus identidades verbales y musicales originales en favor de una nueva
realidad, quizá sea necesario comenzar a considerar la posibilidad de que esta pérdida
no sea lo suficientemente continua y que la nueva entidad no sea lo suficientemente
estable como para resistir en sí misma una auscultación semiótica. Es probable que esta
sea la razón de que tan pronto iniciamos un análisis del tertium quid nos vemos
obligados continuamente a abandonar este estrato y descender al nivel de la dialéctica
bisistémica o de las propiedades monosemióticas.
2) El signo heterosemiótico es un supersigno, un signo de signos en el que signos
musicales y verbales coexisten sin que haya pérdida de identidad, sino simplemente un
mero cambio de función (González Martínez 1996: 957-958).
Si la noción de signo complejo no era muy satisfactoria, la de supersigno no es
mejor. Definir la unidad sígnica de la música vocal como signo de signos es introducir
una puerta giratoria que nos trae de vuelta al punto de partida. La definición técnica del
estructuralismo nos dice que un texto no es otra cosa que un ensamble reticulado de
signos; un complejo de signos que puede verse, a su vez, como un signo de otro nivel.
Definir el signo “heterosemiótico” como “texto” para explicar el funcionamiento del
texto “heterosemiótico”, es una tautología que tampoco aporta mucho.47
47 Por eso González emplea como eje de su discusión el término signema que se refiere a una unidad de significación no necesariamente mínima. Sin embargo esta es otra noción estéril y actualmente en completo abandono; de interés meramente arqueológico.
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González es perfectamente consciente de estas aporías y admite que esta
disyuntiva puede ser producto de la orientación estructuralista que emplea. Es más,
reconoce que desde una perspectiva pragmática esta traba se superaría fácilmente. De
eso no hay ninguna duda. Como tampoco hay duda de la esterilidad de la especificación
del signo músico/verbal en tales términos.
En efecto, cuando González reflexiona sobre la unidad semiótica del signo
“heterosemiótico”, admite que más que “la unidad constitutiva de los elementos
sígnicos”, lo que habría que buscar es “la unidad textual sobre la diversidad sígnica”
(González Martínez 1996: 121). Esta afirmación constituye no sólo una lúcida
valoración autocrítica a su propio ejercicio de análisis sígnico, sino que abre la
posibilidad para nuevos camimos. Pero aún aporta más cuando afirma en otro lugar que
en el texto heterosemiótico la confluencia de significados entre el plano verbal y
musical, no se realiza en el nivel de las unidades mínimas de significado, sino en el
momento de la actualización discursiva, es decir en el de la escucha (que
afortunadamente no bautizó como heterorrecepción).
Sostiene también que esta confluencia significativa no ocurre término a término
pues no se pueden comparar unidades48 y significados aislados y concretos sino
“estrategias y sentidos textuales globales”(González Martínez 1996: 960). Si todo esto
es cierto, como efectivamente creo, entonces una investigación de esta clase debería
empezar por estudiar esos procesos de actualización traducidos en actos de recepción,
así como por las estrategias discursivas y olvidarse de una vez por todas del problema
“heterosígnico”.
En otra sección de su tesis, González intenta también formular el problema en
términos de clases de códigos. Según esta aproximación, en la música vocal actúan
48 Esta admisión le hubiera ahorrado el excursus sobre los criterios de segmentación de los textos músico-verbales (González Martínez 1996: 959). El de la segmentación es otro tema favorito de la semiología musical estructural. Sin embargo, no es pertinente en un estudio de perspectiva pragmática. Debo subrayar, sin embargo, que parte del trabajo desarrollado en esta tesis es debitario de la aventura
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simultáneamente tres niveles de códigos: lo propios códigos individuales de cada
sistema semiótico más los códigos comunes a ambos más los códigos particulares del
texto heterosemiótico, es decir, los del macrotexto resultante. Por eso, afirma, desde la
perspectiva de la noción de código, el texto heterosemiótico tiene una significación
vertical o polifónica (González Martínez 1996: 963). Pero de todos es bien sabido que
toda polifonía procede por reglas contrapuntísticas y armónicas explícitas o, al menos,
especificables. Como ya he señalado, un desarrollo teórico de este tipo, requeriría de la
explicitación de la naturaleza y las operaciones de ese supracódigo, el modo en que
regula la acción de los otros tres códigos y de cómo los coordina. Y ya vimos con
Stefani las limitaciones de tales intentos.49
Dados los problemas que impone el estudio de ese tercer sistema semiótico
resultante, González se decide también por el estudio de la dinámica interactiva entre
las dos semióticas. En definitiva, uno de los aspectos más interesantes de su trabajo es
su especificación de los diversos modos de colaboración texto/música. Está claro que la
interacción de los planos verbal y musical no es constante. En ocasiones uno domina
sobre el otro, en otras apoya, complementa o se inhibe, permaneciendo de forma
latente. González toma como punto de partida los casos analizados por Noske (1977a,
1977b y 1979) para proponer dos categorías generales que describen esta interacción:
1) Dominancia: se da cuando una de las semióticas se impone a la otra: “una serie
de rasgos dominantes orientan los procesos de atribución de sentido que el receptor
realiza sobre los demás elementos significantes”. Se establece entonces una relación
subordinante- subordinado entre uno y otro plano. La relación no es jerárquica sino
meramente funcional: los rasgos semióticos del subordinante orientan la
heterosemiosis. A este último proceso González le llama focalización (González
Martínez 1996: 964).
teórica emprendida por González Martínez pues tomo como punto de partida la senda pragmática que él mismo ya señalaba como vía alternativa para salir del atasco estructuralista.
49 Ver sección 2.2.3.
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2) Convergencia: se origina cuando no se establece una relación de dominancia y
no es posible definir la dicotomía Subordinante-subordinado. Ambos planos apuntan
hacia el mismo horizonte semiótico sin que esto implique la ausencia de interacción
dinámica (González Martínez 1996: 964-965). En esta situación, cada rasgo posee su
significado propio como entidad autónoma. Además posee un valor como referencia a
los elementos del otro lenguaje con el que confluye e, inversamente, posee un valor
como denotatum virtual de dichos elementos (González Martínez 1996: 325-326).
Del mismo modo y siempre basado en los trabajos de Noske (1977a, 1977b y
1979), aporta otros dos conceptos importantes: sinonimia y antonimia heterosemióticas.
Sinonimia heterosemiótica es cuando se establece “cierto tipo de equivalencia
semántica” entre las formas significantes de ambos sistemas. Produce un reforzamiento
de sentido o bien un sentido suplementario pero en la misma dirección pues la unidad
de significaciones no se obtiene por la anulación de sus diferencias sino por su
integración coherente en un mismo objetivo sémico (González Martínez 1996: 337, 345
y 965).
La antonimia heterosemiótica, por su parte, ocurre cuando entre ambos se
generan sentidos opuestos. Es infrecuente y produce efectos de antítesis e ironía
(González Martínez 1996: 346 y 965).
De este modo, vemos como la dialéctica bisistémica comienza a encarnarse en
tipologías de funciones específicas diversas y delimitadas. Obsérvese como entre letra
y música se establecen relaciones flexibles, plurales, no unívocas y, sobre todo,
interactivas. Éstas mismas descansan sobre procesos complejos que no se pueden
reducir fácilmente a niveles atómicos. Como González apunta, es en el nivel textual y
desde la perspectiva pragmática donde el ensamblaje verbo-musical articula su sentido.
Es precisamente en este problema donde considero que se debe situar el estudio de tan
compleja relación y esta Tesis comenzará sus propuestas teóricas justamente en este
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punto. Pero antes debemos seguir con la revisión de los antecedentes teóricos de este
trabajo.
2.3. La perspectiva peirciana
Algunos autores consideran que la mejor manera de hacer semiótica es combinar
los mejores aportes del estructuralismo con los potentes planteamientos del
pensamiento de Charles S. Peirce. Para ellos, la mejor explicación teórica de los
fenómenos de producción sígnica se realiza recurriendo a las categorías percianas. Así
mismo, aseguran que los instrumentos analíticos más solventes los provee el
estructuralismo. En los años recientes Umberto Eco, uno de estos autores, se ha
preguntado si acaso esta decisión epistémica pudiera haber caído en una suerte de
sincretismo eclecticista (Eco 1999).
En mi experiencia como estudioso de la semiótica, cada vez me parece más claro
que la ruta metodológica iniciada con Sausure se prolonga por una vereda que se antoja
cada vez más distinta al derrotero que están tomando los desarrollos recientes en la
semiótica de Peirce. Como veremos en los parágrafos siguientes, mientras la semiótica
estructural se concibe como una “ciencia” de la significación que ocurre en los diversos
sistemas de comunicación/significación, el complejo edificio del pensamiento semiótico
de Peirce está mucho más inserto en su concepción pragmatista de la filosofía y se
aproxima más a un marco epistémico sobre el cual se desarrolla toda una parte
importante de las recientes Ciencias Cognitivas.
En efecto, sin desconocer los recientes coqueteos del estructuralismo con las
ciencias cognitivas, parece ser que, desde la perspectiva peirciana, la semiótica queda
en mejores condiciones para dialogar con los últimos avances y orientaciones de este
complejo disciplinar que desde hace años ha tomado el estandarte del estudio de la
mente y la cognición. De este modo, las bases de la semiótica de Peirce resultarán más
adecuadas desde el punto de vista epistemológico y más útiles desde el punto de vista
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operativo para el desarrollo del modelo teórico sobre la colaboración entre letra y
música en los tonos humanos de José Marín que en esta tesis quiero proponer.
Algunos estudiosos designan a la semiótica que se desarrolla a partir de los
principios de Peirce como semiótica postestructural. Sin embargo, el término tiene una
serie de matices y usos que no considero oportunos. Po rejemplo, éste sugiere que la
semiótica de Peirce sigue en el tiempo a la estructural. Sin embargo, Peirce y Saussure
fueron estrictamente contemporáneos y desarrollaron sus teorías al mismo tiempo. Otra
idea que sugiere el término es que los desarrollos de la semiótica peirciana perfeccionan
de algún modo las propuestas de la semiótica estructural. Pese a que la semiótica
peirciana no ignora los conceptos de la estructural, llegando en ocasiones a hacer uso de
ellos, y que, de hecho, ha corregido muchas nociones que habían sido formuladas por
los estructuralistas, sus principios fundamentales son tan distintos en esencia y
naturaleza que es mejor deslindar una de la otra por completo. Por último, con el
término postestructuralismo se suelen identificar autores y discursos teóricos que no
necesariamente tiene que ver con la semiótica y que incluso, en ocasiones, se han
manifestado en contra de ella. Por esta razón prefiero evitar el término postestructural
para referirme a esta corriente de pensamiento semiótico y a mi trabajo mismo. Si
hemos de elegir una etiqueta, quizá la más conveniente sea Semiótica Cognitiva
Peirciana.
2.3.1. Los principios de la Semeiotic de Charles Sanders Peirce
Como filósofo, Charles Senders Peirce (1839-1914) trabajó intensamente en el
ámbito de la epistemología y la lógica. Pero también practicó varios campos de las
matemáticas y de las ciencias. De hecho, su competencia científica no se limitaba a la
especulación metodológica. En algún momento de su vida llegó a trabajar como físico
para el gobierno norteamericano (U. S. Coast and Geodetic Survey). Algunas de sus
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mayores contribuciones a la filosofía las hizo en el campo de la lógica, expandiendo sus
fronteras y proponiendo nuevas categorías.50
Intentar describir en unas cuantas páginas el pensamiento semiótico de Peirce no
es tarea fácil por varias razones. En primer lugar porque, a lo largo de su vida, Peirce
escribió una cantidad ingente de ensayos sobre una gran variedad de materias y
problemas. Desde la semiótica, las matemáticas, las ciencias y la lógica hasta la
enología, el pensamiento de Peirce siempre es incisivo y sumamente creativo. De este
modo, la mayor parte de su obra no fue publicada en su tiempo, por lo que se conservó
en diversos manuscritos. Actualmente la Universidad de Indiana desarrolla el proyecto
de edición de las obras completas del filósofo. Actualmente ya están terminados seis
extensos volúmenes (600 páginas cada uno) de los treinta que se han proyectado. Existe
también la idea de editarlos en un CD-Rom.51
Por otro lado, su fecunda creatividad como ensayista le hizo producir muchas
versiones y aproximaciones a los temas semióticos. De este modo, sus definiciones y
reflexiones sobre la noción misma de signo son muy variadas, abiertas y en constante
discusión. En ocasiones lo que deja claro en un texto es reabierto y ampliado en otro.
Una de las consecuencias de esta hiperproducción es que ha propiciado la aparición de
múltiples y desiguales interpretaciones sobre su obra. En efecto, existe una infinidad de
bibliografía secundaria de comentadores, críticos y seguidores de Peirce cuyas
opiniones divergentes sobre los mismos textos del autor contribuye en ocasiones más a
la confusión que a la aclaración de sus ideas. Algunos críticos ven en esta situación un
síntoma de la debilidad de este paradigma de investigación semiótica. Nada más alejado
de la verdad. El que se trate de un pensamiento aún en proceso de síntesis no demerita
sus valores intrínsecos. Precisamente, el que muchos estudiosos de diversas áreas del
50 Para información biográfica de Peirce cf. Ransdell (1986), Houser (S.D.), Brent (1993), Ketner (1998) y Fisch (1986). 51 El proyecyo es tan extenso que cuenta con un sitio web propio: Peirce edition Project http://www.iupui.edu/~peirce/web/index.htm. En este sitio se pueden consultar los índices de los volúmenes editados, así como novedades en cuanto al proyecto y algunos artículos.
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conocimiento se aproximen a su trabajo es un indicador de lo atractivo y de las enormes
posibilidades de desarrollo que ofrecen sus propuestas filosófico-epistemológicas.52
El problema que ha encontrado ese proceso de unificación de la teoría semiótica
de Peirce radica en que sus principios se condensan en una filosofía abstracta y
compleja, dotada de una riqueza interna tan poderosa, que la proyecta simultáneamente
hacia múltiples direcciones disciplinares y la hacen punto de partida de diferentes líneas
de investigación filosófico-científica. Muchos de estos caminos disciplinares están aún
en fases tempranas de gestación. Por otro lado, algunos de sus principios teóricos que
en algún momento parecían oscuros se han ido clarificando gracias a los nuevos
elementos desarrollados por la ciencia cognitiva y la inteligencia artificial. Sea como
fuere, el hecho es que cada tronco disciplinar lee a Peirce en función de su propio
paradigma y necesidades metodológicas y, por consiguiente, produce diferentes
interpretaciones y aplicaciones sobre su filosofía.
Así las cosas, debo advertir que las siguientes líneas no constituyen sólo una
reseña aséptica e imparcial de algunos de los conceptos básicos de la semiótica de
Peirce.53 Se trata de una toma de posición que pretende establecer la orientación de la
investigación semiótico-cognitiva que se desarrollará a lo largo de este trabajo y que es
diferente de otros proyectos semiótico-musicales, también de orientación peirciana.54 Si
bien todos ellos se alimentan del mismo torrente conceptual y se denominan peircianos
con el mismo derecho, la semiótica que aquí se va a practicar es sumamente distinta y
52 Uno de los grupos que trabajan la folosofía de Peirce en el mundo hispano es el Grupo de estudios peirceanos de la Universidad de Navarra su trabajo, proyecto, así como sus seminarios y algunos artículos se pueden consultar en su página web: http://www.unav.es/gep/#pre. Arisbe, es el nombre de una de las páginas web más importantes sobre el filósofo. Su dirección es http://members.door.net/arisbe/arisbe.htm. Contiene información básica y numerosos artículos originales de Peirce, así como ensayos sobre su pensamiento. Contiene también numerosos vínculos a numerosos sitios web relacionados. Está coordinada por el profesor Josep Ransdell. 53 Para una aproximación directa al pensamiento Peirce, cf. Peirce (1938-1956, 1977 y 1987). Para una introducción a la teoría semiótica de Peirce cf. Ransdell (1977 y 1986) y Liszka (1996). Estudios como los de Johansen (1985 y 1993), Martinez (1997) y Veivo (2001), ofrecen una introducción, interpretación y aplicación suamente interesantes de los principios semióticos de Peirce.
54 Esta introducción no incluye temas básicos como la tipología sígnica propuesta por Peirce. Para este tema cf. Peirce (1894) y Freadman (2001a y 2001b).
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se inscribe dentro de lo que se ha denominado en los años recientes como cognitivismo
enactivo.55
Para comprender el concepto de signo de Peirce es necesario conocer los
principios fundamentales de su fenomenología (cf. Martínez 1997: 55). Peirce concibió
toda una arquitectura gnoseológica sobre la que intentó reorganizar todos los campos de
actividad científica. De este modo, la filosofía quedaría dividida en tres partes: 1) la
fenomenología o faneroscopía, como él la llamaba; 2) las ciencias normativas, que
incluía la estética, la semiótica, la gramática, la ética, etc.; y 3) la metafísica (cf. Liszka
1996: 3-7). La faneroscopía es el estudio del fanerón, es decir, “el conjunto de todo lo
que de cualquier modo o en cualquier sentido se presenta a la mente, sin
consideraciones sobre si se corresponde con una cosa real o no” (CP. 1.284,56 citado en
Martínez 1997: 55).
Peirce define tres categorías universales que subyacen a todo proceso mental:
• Primeridad [Firtsness]: se trata de un modo de ser que se manifiesta como
mera posibilidad, sin referencia a nada concreto. Pertenecen a esta categoría
las cualidades (qualia) que se suelen predicar de algún objeto. Por ejemplo, el
color, textura, brillantez, consistencia, etc. Estas cualidades no se presentan
aisladas, no suelen manifiestarse en sí mismas. Si percibimos el color rojo,
percibimos también el objeto que lo porta. La Primeridad se refiere al instante
55 Para otras aplicaciones y desarrollos de la teoría semiótica de Peirce a la música cf. Coker (1972), Nattiez (1990a y 1990b), Lidov (1987 y 1999), Karbusicki (1986), Tarasti (1994) y Monelle (1991). De especial interés son algunos trabajos recientes como los de Hatten (1982 y 1994), Dougherty (1993 y 1994) y Mosley (1990). Uno de los mejores trabajos es el de Martinez (1997). Quizá el más completo, profundo y cuidadoso trabajo de aplicación de la semiótica de Peirce a la música. El trabajo de Martinez incluye también una lúcida revisión crítica de algunos de estos estudios. Para el cognitivismo enactivo véase la sección 4.2.
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en que los qualia se desvinculan de su objeto y somos capaces de percibir, o
presentir, la rojedad, dureza, duratividad, etc., en estado puro. Pertenecen
también a esta categoría ciertos sentimientos o sensaciones de algo que no se
concreta en nada más que una mera posibilidad. Peirce solía poner un ejemplo
musical: cuando escuchamos sonido y vislumbramos la posibilidad de que ese
sonido sea en realidad música. Pero en ese momento no somos capaces de
distinguir ni el autor, ni el tipo de pieza ni el estilo; ni siquiera estamos
seguros de que lo que escuchamos sea en realidad música. La primeridad es el
punto de partida de todo proceso cognoscitivo. Como diría el propio Peirce,
se trata de la fase más espontánea, libre, fresca y original de éste.
• Segundidad [Secondness]: consiste en el modo de ser de un hecho verificado.
Lo que efectivamente ha acontecido. En este caso, un objeto se define en
función de algo segundo (pero perfilándose siempre hacia un tercero).
Continuando con el ejemplo musical, la segundidad ocurre cuando
confirmamos que aquello que estamos escuchando es efectivamente música.
La segundidad implica lo ya terminado, lo dado, lo finito, lo correlativo, lo
objetual, lo necesitado o esperado, lo verificado, etc.
• Terceridad [Thirdness]: se accede a este modo de ser cuando no sólo
verificamos hechos, efectivos sino cuando conocemos también las reglas o
leyes que los producen. De este modo, somos capaces de hacer previsiones de
nuevos hechos de segundidad que pueden ocurrir a partir de esas reglas o
leyes. Volviendo al ejemplo musical, la terceridad sería cuando no sólo
constatamos que aquello que escuchamos es en verdad música, sino que
somos capaces de reconocer el autor o el estilo a la que ésta pertenece y
podemos entonces hacer previsiones sobre nuestro conocimiento de ese estilo,
56 La abreviatura CP se emplea usualmente para referirse a los Collected Papers de Peirce (cf. Peirce 1938-1956). Los párrafos están enumerados. De este modo, el número que sigue a la abreviatura CP. se refiere al párrafo en la que se encuentra la cita o fragmento que se menciona.
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de lo que puede acontecer en momentos futuros del flujo musical (por
ejemplo, preveemos la tónica si percibimos que se aproxima una cadencia, o
generamos expectativas de cómo va a desarrollarse un tema o cómo volverá a
aparecer en la fase de recapitulación, etc.). Lo tercero se refiere a lo que
deviene, lo que se desarrolla, es un mediador, etc. La terceridad descansa
sobre los procedimientos de inferencia por medio de los cuales somos capaces
de “hacer presentes” hechos o cosas que no están al alcance de la percepción
directa o inmediata.
Citemos a Peirce para entender mejor la naturaleza de sus tres categorías
universales:
Aquí tenemos un primero, un segundo y un tercero. El primero es
una posibilidad cualitativa positiva en sí misma y nada más. El
segundo es una cosa existente sin ningún modo de ser menos que esa
existencia, pero determinada por ese primero. El tercero es un modo
de ser que consiste en la segundidad que determina el modo de ser de
una ley o concepto. No debe confundirse con el ser ideal de una
cualidad en sí misma. Una cualidad es algo con capacidad de ser
encarnado completamente. Una ley nunca puede ser encarnada en su
carácter de ley, excepto por medio de la determinación de un hábito.
Una cualidad se refiere a cómo algo pudo o debió haber sido. Una ley
remite a un futuro lejano, a cómo ese algo debería continuar siendo
(CP 1.536; cf. Martínez 1997: 62 y Peirce 1987: 218).
Es necesario observar, como afirma Martínez, que las categorías universales no
son “esferas aisladas” ni sucesivas, sino que se trata de categorías más inclusivas que
secuencuales. Si bien una mónada aislada (como un qualia) puede ser una primeridad,
la segundidad, que ya es una diada, no puede existir sin primeridad, pero apuntando ya
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a una terceridad. Y una vez que accedemos a ésta última a través de una tríada
semiótica (ver figura 2. 8), implicamos primeridad y segundidad.
Para Peirce, todo hecho de significación ocurre a partir del nivel de la terceridad.
Por esa razón la noción de signo de Peirce es irreductiblemente triádica.
2.3.1.1. El signo triádico
La premisa de San Agustín según la cual un signo es aliquid stat pro aliquo sigue
siendo válida en la semiótica de Peirce. Para el filósofo norteamericano, un signo es
algo que, para alguien, representa una cosa diferente a sí mismo, pero en virtud de un
tercero (Peirce 1987: 244). El signo es un mediador, algo que, a partir de un estado
inicial, remite a otro destino, un vehículo que desde una percepción nos conduce no
sólo a un contenido, sino a una comprensión. Para Sausure el poder de remisión del
signo se reducía a dos entidades, el significante y el significado. El movimiento
biunívoco de uno a otro establece un vínculo de correlación estática y estable que
garantiza el funcionamiento y operación del signo. Sin embargo, para la semiótica
peirciana las capacidades mediadoras del signo descansan en unas fuerzas
extremadamente dinámicas y mutidireccionales. Sólo a través de la participación
simultánea de varias entidades es que una función sígnica puede surgir. Esta
coparticipación quedaría expresada en lo que James Liszka llama las cuatro condiciones
formales del signo (Liszka 1996: 18-19). La ausencia de cualquiera de ellas bastaría
para impedir la emergencia de un signo. Estas condiciones son las siguientes:
1. Condición representativa: un signo debe referirse o representar algo. Eso que
el signo representa es su objeto. Todo signo apunta a un objeto, que puede ser un hecho,
fenómeno o cosa perteneciente al “mundo real” o a un mundo imaginario. Pero también
puede ser un concepto, un pensamiento, una intuición, etc.
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2. Condición presentativa: el signo no representa o remite a su objeto en su
totalidad, sino sólo en algunos de sus aspectos, capacidades o cualidades. A esta toma
de perspectiva del signo se le llama ground.
3. Condición interpretativa: para que un signo sea entendido como tal debe ser
interpretable. El signo debe determinar (al menos potencialmente), un interpretante, es
decir, un nuevo signo que traduce y desarrolla el signo original. Este es un signo
equivalente o más desarrollado con el cual se articula el sentido y referencia original,
imprimiendo amplitud y profundidad al signo primero. El signo debe representar algo
para el usuario del signo. Ese algo es el interpretante.
4. Condición triádica: la relación entre los elementos del signo debe ser
irreductiblemente triádica. Cada una de las tres condiciones formales del signo es
mediada a través de las otras dos. Es decir, la habilidad de un signo para representar
algo requiere inherentemente de su capacidad de ser interpretado como un signo de ese
objeto sólo en algún aspecto. Pero la habilidad de un signo para ser interpretado
funciona sólo si éste es interpretado como una representación de un objeto en algún
aspecto, y sólo puede ser entendido como representación de un objeto en algún aspecto
si este es interpretado como representación de tal objeto.
La primera diferencia evidente que observamos en el signo periciano con respecto
al de Saussure es que la dualidad de éste último se disuelve, al entrar en interacción más
elementos. Si para Saussure era suficiente con hacer funcionar al interior del signo dos
entidades, el significante y el significado, para Peirce las condiciones de formación de
un signo incluyen elementos como un objeto, un ground y un interpretante. Un poco
más adelante examinaremos más detenidamente cada uno de estos conceptos. Por el
momento detengámonos un poco en la definición que el propio Peirce hace del signo. A
lo largo de su vida, el filósofo definió de varias maneras el concepto de signo. En cada
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una de ellas resalta una u otra cualidad de su concepción del mismo. Limitémonos a
examinar algunas de sus definiciones más estudiadas:57
(1) Un signo o Representament es un Primero que está en una
relación triádica genuina tal con un Segundo, llamado su objeto, que
es capaz de determinar un Tercero, llamado su interpretante, para que
asuma la misma relación triádica con su objeto que aquella en la que
se encuentra él mismo respecto del mismo objeto. La relación triádica
es genuina, es decir, sus tres miembros están ligados por ella de
manera tal que no consiste en ningún complejo de relaciones diádicas
(C.P. 2.274; Cf. Peirce 1987: 261).
(2) Un mayúsculo signo es cualquier cosa que está relacionada con
una Segunda cosa, su objeto, con respecto a una cualidad, de tal
modo que pone a una Tercera cosa, su interpretante, en relación con
el mismo objeto en la misma forma ad infinitum (C. P. 2.92; Peirce
1987: 235).
(3) Un signo es por eso un objeto el cual está en relación con su
objeto por un lado, y con su interpretante por el otro de tal modo que
trae al interpretante dentro de una relación con el objeto similar a su
propia relación con el objeto (Peirce 1977: 32, citado en Liszka 1996:
19).
Pero quizá su más completa definición de signo sea la siguiente:
57 Para consultar 75 definiciones diferentes del signo que en su momento ofreció Peirce, cf. Marty (s.d.).
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(4) Un signo o representament es algo que está para alguien por
otra cosa en algún aspecto o capacidad. Se dirige hacia alguien, es
decir, crea en la mente de esa persona un signo equivalente, o quizá
un signo más desarrollado. El signo que éste crea lo llamo
interpretante del primer signo. El signo está por otra cosa, su Objeto
Está por este objeto no bajo todos sus aspectos, sino con referencia a
una especie de idea que he llamado el Ground del representament
(C.P. 2.228; cf. Peirce 1987: 244-245).
Procedamos ahora a analizar más detalladamente cada uno de los elementos
constitutivos del signo peirciano.
Signo o representament:58 se trata del vehículo sígnico; aquello que una vez
entregándose a nuestra percepción, nos permite poner en marcha el proceso de
semiosis.59 Algunos autores lo definen como el soporte material de la producción
sígnica. En ocasiones, más bien parece que se trata de su producto. Sea como fuere, un
signo no debe entenderse como una entidad, sino como simplemente un instrumento
mediador que trae a la mente un objeto y su interpretante poniéndonos en relación uno
con otro por medio de un principio general, una regla o simplemente una convención
(Veivo 2001: 39).
58 Según la literatura habitual, Signo y Representament son sinónimos. Algunos autores señalan que ambos conceptos son diferentes. Mi intención original fue la de reservar el término Signo al conjunto de la relación triádica y nombrar Representament a este segmento de la relación. Sin embargo, dado que existen discusiones intensas a este respecto, he preferido plegarme a los usos habituales y preservar la sinonimia: Signo significa tanto el conjunto de la relación triádica como esta parte; representament sólo es esta sección.
59 Como abundaremos más adelante, la semiosis es el proceso de generación de signos que ocurre cuando comprendemos o intentamos comprender algo; cuando algún fenómeno, idea o percepción adquiere algún sentido para nosotros.
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Ground: el signo presenta a su objeto siempre desde una perspectiva o un punto
de vista determinado. En otras palabras, lo presenta aspectual y parcialmente. El signo
selecciona ciertas cualidades o características del objeto. Sin embargo, presenta estas
cualidades y características de forma abstracta. El ground o base es esta cualidad del
signo. Un ground sin signo es una forma pura o idea en un sentido platónico. El ground
es la base sobre la que se representa el objeto. Es una primeridad que apunta ya a la
categoría siguiente.
Objeto: todo signo representa algo. Eso que representa es el objeto del signo.
Según Peirce, un objeto puede ser:
... o bien una cosa que se sabe que existe, que se cree que ha
existido o se espera que exista, o una colección de ese tipo de cosas, o
una cualidad, relación o hecho conocidos, o un sólo objeto que puede
ser una colección, o un todo de las partes, o puede tener algún otro
modo de ser, tal como algún acto permitido cuyo ser no impide que la
negación sea igualmente permitida o algo de una naturaleza general
deseado, requerido o invariablemente encontrado bajo ciertas
circunstancias generales. (CP 2.232; cf. Peirce 1987: 247 y Liszka
1996: 21).
Pero el Objeto que representa el signo no agota el significado del mismo, como se
pudiera pensar desde una perspectiva sausureana. Entre otras cosas porque en la
percepción, reconocimiento y comprensión de los fenómenos no sólo interviene aquello
que acontece fuera de la mente. También participan las ideas, nociones, informaciones
o preconcepciones que tenemos de ellos y que hemos adquirido por nuestro contacto
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repetido con los mismos, o simplemente por como la cultura en la que hemos crecido
nos ha enseñado a concebirlos.
Por esta razón, Peirce distingue dos tipos o fases de ese objeto: el objeto
dinámico, que vendría a ser el objeto en sí mismo, tal y como éste se instala en la
“realidad externa” a la mente que lo percibe,60 y el objeto inmediato, que es el objeto
del modo en que éste es concebido en nuestra mente-cultura; en otras palabras, es el
objeto en su modo de representarse al interior mismo del signo. Para Martínez el objeto
inmediato es un signo del objeto dinámico (Martínez 1997: 72-73). Para Eco (quien
cita a Proni) se trata un type cuyo token61 era el objeto dinámico (Eco 1999: 77) y que a
veces funciona dentro de los procesos cognitivos como un verdadero esquema, tanto en
el sentido kantiano como en el de las recientes ciencias cognitivas (Eco 1999: 135-136).
Es en el objeto inmediato donde el ground deposita aquellos aspectos o
cualidades que el signo representa del objeto dinámico. Es también donde las
cualidades y sensaciones anunciadas en la primeridad como mera posibilidad se
encarnan como cualidades de algo (segundidad): “en este punto, empieza el trabajo de
interpretación y, en el momento en que el juicio perceptivo se estabiliza y toma forma,
se resuelve en la formación del objeto inmediato” (Eco 1999: 77). En efecto, el objeto
es la segundidad a la que apuntaba la primeridad del ground. Este último es el punto de
partida y el objeto inmediato la “primer estación” del proceso de interpretación
(terceridad). Si el objeto inmediato es interpretable, entonces será capaz de volverse
público y de transmitirse intersubjetivamente. En este sentido, se opone a la mera
percepción que es un acto individual (cf. Eco 1999: 77-78 y 135).
60 Por supuesto, esto en el caso de que sea posible hablar de una realidad “objetiva” y externa a quien la percibe. Como veremos más adelante, la orientación cognitiva por la que optaremos en este trabajo ofrece varios argumentos que ponen en entredicho esta certeza y nos invita a imaginar la “realidad” y el “mundo externo” desde otra perspectiva (véase la sección 4.2.).
61 Sobre las nociones de Type y Token véase la seción 4.4.
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250
Interpretante: uno de los aspectos más atractivos de la semiótica de Peirce es la
noción de interpretante. Con la aparición de éste se instaura plenamente la terceridad.
Para que un signo pueda definir su objeto en un aspecto o cualidad, es necesario
interpretarlo. El interpretante es aquella interpretación del signo que hace de mediador
entre el representament y el objeto inmediato, en virtud de un ground. Nótese bien que
el interpretante no es el sujeto que interpreta, sino el resultado de un proceso de
inferencia que el signo necesita para constituirse como tal. El interpretante no es sino
otro signo que traduce, amplía, desarrolla o complementa el signo del que parte. En
efecto, este elemento, que es crucial para distinguir el proyecto peirciano de la
semiótica estructural, es definido por Eco del modo siguiente:
Un interpretante es la traducción de un signo en otro signo del
mismo o distinto sistema semiótico. No se puede establecer el
significado de una expresión sin traducirla a otros signos. El
interpretante no sólo explica al signo en algún aspecto, sino que
“también permite conocer algo más acerca del interpretado” (Eco
1990: 131).
Un interpretante puede encarnarse en varios fenómenos o actividades desplegadas
y producidas por la semiosis. Entre las diferentes formas que el interpretante puede
adquirir mencionaré las siguientes (cf. Eco 1972: 85 y 1977: 135-136):
• un interpretante puede ser un signo equivalente en otro sistema sígnico,
• un índice que apunta sobre un objeto particular señalando toda la clase de
objetos a la que éste pertenece,
• una definición científica de carácter técnico o de mero sentido común,
• una asociación emotiva,
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251
• la simple traducción del término a otra lengua,
• una respuesta kinético-corporal, siempre que ésta sea mediada por un proceso de
inferencia y no se trate de un simple efecto de estímulo-respuesta.
Ahora bien, si el interpretante es a su vez un signo, entonces también estará
constituido por un representament, un objeto y otro interpretante que, orientado por un
ground, seguirá con este mismo proceso. En efecto, la constitución del signo no se
detiene en la producción de un sólo interpretante. Éste, como otro signo, producirá otro
signo interpretante, y éste, otro, y así en adelante hasta tejer una compleja red de
interacciones sígnicas que, como veremos, caracteriza los procesos de comprensión. A
este fenómeno se le conoce con el nombre de semiosis ilimitada.
Como se puede observar, la red interactiva de funciones sígnicas que se teje en la
semiosis ilimitada a partir de un signo supone que en la producción de interpretantes se
ponen en marcha una serie “traducciones” intra e intersemióticas entre todos los
complejos sígnicos que participan en la red.
Del mismo modo que ocurría con el objeto, los interpretantes que resultan del
ejercicio semiósico se clasifican como inmediatos y dinámicos, pero también se
considera la posibilidad de un interpretante final que se producirá cuando el proceso de
semiosis ilimitada se clausure en el momento en que aprendamos el significado de algo,
aunque se trate de un malentendido o una apreciación falsa. Este fenómeno puede ser
entendido de la manera siguiente (cf. Liszka 1996: 25):
1) El interpretante esta determinado por la intervención de un traductor o
intérprete del signo (que no necesariamente tiene que ser un ser humano). Esto significa
que el interpretante es un producto resultado del proceso de semiosis relevante en
virtud del efecto interno que causa en la mente del traductor. Al interpretante que
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produce tal efecto en la mente Peirce lo llamó interpretante dinámico (cf. Martínez
1997: 73).
2) El interpretante también es el resultado del proceso de semiosis: un simple
signo que resulta de otros signos. La constelación de signos interpretantes detonados
por un signo se le conoce como interpretantes inmediatos (cf. Martínez 1997: 73-74).
3) El interpretante es el proceso mismo, es decir, la regla semiósica por la que
actúa la traducción sígnica. A la actualización del espectro total de significados posibles
de un signo se le llama interpretante final (cf. Martínez 1997: 78). Volli entiende por
interpretante lógico-final “a la hipótesis interpretativa bien fundada que marca un punto
de no retorno para la reflexión intelectual, un hábito interpretativo que bloquea
temporalmente el proceso potencialmente infinito de la semiosis ilimitada (o fuga de
interpretantes)” (Volli 2000: 31).
Así mismo, por su naturaleza, los interpretantes pueden ser emocionales,
energético-kinéticos y lógicos. En efecto, cuando queremos entender un signo e
iniciamos un proceso de semiosis podemos producir entorno a él respuestas afectivas.
Las emociones que sentimos al escuchar la música no son sino interpretantes
emocionales. Del mismo modo, si lo que hacemos es seguir el pulso de la música con
las palmas, o marcamos su compás, o la bailamos, estaríamos produciendo
interpretantes kinéticos. Pero si lo que hacemos es intentar descifrar su estructura
armónica o formal, entonces estaríamos produciendo interpretantes lógicos.
Según lo anterior, podríamos preguntarnos si cualquier cosa puede ser un
interpretante o si todas las reacciones que experimentamos lo son. No, en efecto no es
así. Para que una respuesta sea considerada como un interpretante tiene que ser un
signo. Y para que algo pueda considerarse como un signo tiene que cumplir con varias
condiciones.
Por ejemplo, deberá superar una relación diádica del tipo causa-efecto y ser
producto de una inferencia mediada por una regla o convención social. Si al sonar por
la radio la Consagración de la primavera, de Stravinsky, un individuo se lleva las
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manos a los oídos al tiempo que se queja de lo alto del volumen del receptor no se
articula ningún proceso de semiosis musical, pues el sujeto estará reaccionando
diádicamente ante el dolor: se trata de una relación causa-efecto. Si, por el contrario, su
gesto pretende ser una expresión de gusto musical del tipo “no me gusta esta pieza
estentórea” u “odio a Stravinsky”, entonces sí se trata de un signo en toda regla. Del
mismo modo, mientras los melómanos que se emocionan escuchando a Schubert
estarán produciendo interpretantes emotivos, las vacas de Wisconsin, que se relajan con
la regularidad de las ondas sonoras y continuidad de la masa acústica que emerge del
altavoz que reproduce en medio de su establo y a un volumen adecuado una sinfonía del
maestro vienés sólo producirán más leche con mayor frecuencia.
Otra condición para considerar una respuesta como un signo interpretante es que
ésta pueda a su vez ser interpretada. Los torpes movimientos con los que un melómano
novel intenta marcar los compases de una sinfonía de Mozart pueden ser considerados
interpretantes si éstos están mediando sígnicamente entre el continuum acústico y la
estructura métrica de la pieza. Entonces puedo yo entender sus movimientos como
interpretantes de un compás de 3/4 o de 4/4, o una aproximación a las regularidades
métricas o, simplemente, como que el individuo asocia ese tipo de música a un director
de orquesta que agita una batuta con movimientos similares. Aquí tenemos un
interpretante kinético.
Si caminando por la acera vemos que se aproximan dos hombres enchufados a
sus respectivos walkman, uno moviendo la mano como queriendo marcar un compás a
la manera del ejemplo anterior, y el otro chasquendo los dedos y moviendo la mano
rítmicamente, ¿cuál de los dos estará escuchando la 40ª sinfonía de Mozart y cuál el
Jazz from the hell, de Frank Zappa? Puede ser que nos equivoquemos, pero al arriesgar
una inferencia de ese tipo estamos utilizando ese movimiento corporal como un signo;
lo interpretamos, lo ponemos en correlación mediadora con otros elementos aplicando
una serie de normas culturales que hemos aprendido (aunque éstas no sean infalibles),
poniendo en funcionamiento un pequeño fragmento de semiosis musical.
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Dado el cuadro arriba esbozado resultaría legítimo preguntarnos en este momento
qué es exactamente lo que la semiótica peirciana entiende por significado.
2.3.1.2. Dónde está el significado.
Algunos autores señalan que la diferencia más sustancial entre la concepción del
signo saussureano y la de Peirce radica en que el primero es diádico y el del segundo es
triádico. El primero se compone de un Significante y un Significado, y esta relación era
esquematizada por el propio Saussure como S= Se/ So (ver figura 2.2.). Por su parte,
Peirce nunca ofreció una ilustración gráfica de su modelo de signo. Sin embargo, éste
suele representarse por los especialistas del modo que se muestra en las figuras 2.9.:
Figuras 2. 9. a y b. Dos representaciones del signo Peirciano.
Si bien las gráficas pueden variar considerablemente (cf. Johansen 1985 y 1990,
Martínez 1997 y Veivo 2001), parece ser, sin embargo, que nunca ha habido un lugar
para el ground en este tipo de ilustraciones. Quizá pronto nos enfrentemos con un
nuevo tipo de propuestas visuales de esta naturaleza. Pero regresemos al problema del
significado.
Signo
Objeto Interpretante
Signo
Objeto Interpretante
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Como hemos visto, en la concepción sausureana de signo el significado no era
sino el concepto vehiculado por el significante. Si bien en la dinámica teoría de Peirce
el Se parece identificarse con el representament (cosa que no está del todo clara, pero
que, en todo caso, no es muy grave para los efectos de esta exposición), no queda muy
claro dónde queda el lugar del significado en la intrincada jungla de términos,
conceptos y categorías que hemos enunciado. Tampoco la gráfica triádica nos aclara
mucho en este sentido.
En un momento, parece que Peirce identifica el significado con el objeto
inmediato (C.P. 2.293). Pero en otros lo identifica con el interpretante (C.P. 4.536,
4.132, 5.175) (cf. Eco 1990: 130). ¿Qué constituye, pues, el significado de un signo
para la tradición peirciana?
Umberto Eco nos ofrece de nueva cuenta una útil opinión a este respecto:
Los procesos semióticos, por vía de continuos desplazamientos
que refieren un signo a otros signos o a otra cadena de signos,
circunscriben asintóticamente los significados (o los contenidos, en
una palabra, las ‘unidades’ que la cultura ha determinado en el curso
de su proceso de asignación de pertinencia al contenido), sin llegar
nunca a ‘tocarlos’ directamente, pero volviéndolos de hecho
accesibles mediante otras unidades culturales. Esta continua
circularidad, es la condición normal de los sistemas de significación y
se lleva a la práctica en los procesos de comunicación (Eco 1990:
131).
Esto significa que, si para la tradición estructural el significado es una entidad
asignada fijamente por un código o convención a un significante específico, y que esta
estabilidad era el fundamento de la significación en la lengua natural, en la concepción
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de Peirce la significación parece sujeta a un proceso continuo y dinámico en el que se
producen y relacionan una cantidad, si no infinita, sí ilimitada de elementos que forman
parte de ese complejo de fenómenos que denominamos “significado”. De este modo,
tenemos que objetos inmediatos y dinámicos e interpretantes inmediatos, dinámicos y
finales, ya sean éstos emotivos, kinéticos-energéticos o lógicos, todos ellos forman
parte del significado. El significado es la totalidad de esa compleja red de interacciones
sígnicas que se teje en torno a un fragmento de vivencia que hacemos funcionar como
signo y que nos permite comprenderla en términos de nuestra competencia y las
orientaciones que nos ha impuesto nuestra propia cultura y limitaciones y
potencialidades bio-antropofisiológico-psicológicas.
Nada impide, sin embargo, que en determinados momentos decidamos
circunscribir el significado de algo a términos muy concretos. Eso es lo que hacemos
precisamente cuando vamos al diccionario a consultar el significado de una palabra.
Pero eso no evita que esa misma palabra, en circunstancias concretas, se llene de miles
de matices que superan lo prescrito en ese instrumento de regulación social que es el
diccionario. Además, a diferencia que el de Saussure, el signo peirciano no se limita ni
está hecho a imagen y semejanza del signo lingüístico. Es un signo que se ajusta a todo
proceso de comprensión. El signo en Peirce no es una cosa o entidad. Es una función,
algo que hacemos con los objetos, ya sean estos naturales o producto de la acción
humana.
Y es eso lo que me interesa subrayar de la diferencia de la semiótica estructural
de la peirciana. A esta última lo que le interesa son los procesos mentales por medio de
los cuales llegamos a asignar contenidos a ciertos fenómenos o situaciones complejas.
En este sentido hay autores que opinan que el significado no es colocable en ninguno de
los momentos del proceso cognoscitivo, sino que se distribuye por todas las fases del
mismo, desde las más elementales a las más avanzadas (cf. Nescher 1984 y Eco 1999:
138-139).
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Por esta razón, considero que los instrumentos teóricos que ofrece este aparato
funcionan mejor cuando intentamos estudiar fenómenos que, como la música, son
indiscutiblemente producto de una serie de procesos de asignación de significaciones a
fenómenos de percepción (en el caso de la música a objetos sonoros), pero que éstas se
resisten a entrar en el estrecho marco de correlaciones estables regidas por normas
codificadas fuertemente de una vez por todas. Si la música significa no es porque exista
un código descifrable que explicite aquellos contenidos que le son propios a cada
estructura musical, sino porque al requerir ser comprendida de algún modo, sea en los
términos que sean, por un erudito o profesional o un simple aficionado, hace que
pongamos en marcha un proceso de semiosis que nos va a llevar a producir y
sumergirnos en todos aquellos elementos semióticos que hemos venido describiendo en
este apartado.
2.3.1.3. Significado y comprensión
Para nosotros, el concepto de “significado” está estrechamente unido a la noción
de comprensión. Como ha señalado Tarasti (2001 y 2002), el problema de la
compresión fue desterrado de plano del proyecto de la semiótica estructural. Ahora el
propio profesor finlandés está reincorporando este tema a la discusión semiótica desde
la perspectiva existencialista que practica desde hace unos años. No podemos
demorarnos mucho sobre este tema ni detenernos a enumerar las hipótesis sobre la
comprensión que el propio Tarasti ha ofrecido (cf. Tarasti 2001 y 2002: 16-25), pero
hemos de decir que si los instrumentos que emplearemos para esclarecer el
funcionamiento de letra y música en los tonos humanos de José Marín son tanto
semióticos como cognitivos, nuestra noción de significado debe ponerse en relación con
la de comprensión.
Lo que interesa a este trabajo son las posibilidades que ofrecen estas canciones
para producir el tipo de semiosis musical que queremos investigar para esclarecer la
dinámica del contrapunto intersemiótico entre letra y música en este repertorio. En este
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sentido, no importa tanto el esclarecer los significados de estas canciones y organizarlos
como un elenco de códigos. Lo verdaderamente relevante es examinar de qué modo, en
determinados ejercicios de semiosis, funciona la interrelación letra/música.
Por otro lado, hemos de recordar que ya Morris en su Foundations of the Theory
of Signs, de 1938, especificaba las tres dimensiones fundamentales de la empresa
semiótica. Por un lado está la sintáctica, que se encarga del estudio de los modos en que
los signos se articulan o combinan entre sí para formar mensajes o textos complejos. En
segundo lugar está la semántica, que tiene que ver con el estudio de los significados de
los signos. Se entiende que la semántica se organiza en sistemas perfectamente
establecidos, con normas estables y prescripciones potentes. La tercera es la
pragmática, que se ocupa del estudio del modo en que las personas se relacionan
directamente con los signos. En decir, de cómo los emplea y hace cosas con ellos. Y en
este accionar puede incluso llegar a modificar o alterar las “leyes” establecidas por la
sintáctica o la semántica.
Este trabajo parte de este último apartado: vamos a explorar semióticamente los
tonos humanos de José Marín desde una perspectiva pragmática. Es decir, a partir de un
modo específico de hacer cosas con ellos. La música es semiótica, puesto que produce
significación. No importa si esta significación es capaz de ser explicada
satisfactoriamente por medio de un sistema semántico de designadores rígidos o si, más
bien, semeja una dispositivo caótico y cambiante, imposible de ser descrito
solventemente. La semántica puede ser entendida como producto de la acción
pragmática. Muchas teorías semióticas se esfuerzan por desentrañar el aspecto
semántico de la misma. El proyecto que en esta tesis presento se propone investigar la
semiótica musical a partir del papel definitorio de la pragmática. Dejaremos aparcado
momentáneamente el problema sobre si la significación de la música se rige por un
sistema semántico determinado o no. El objetivo de esta tesis es proponer algunas
explicaciones y modelos que rindan cuenta de los mecanismos de operación pragmática
de la semiosis musical.
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Hay un último elemento que es necesario aclarar. Algunas aproximaciones
debitarias del estructuralismo suelen identificar a las estructuras musicales como los
significantes y a los contenidos extramusicales que producen, por ejemplo emociones o
imágenes, como sus significados. Esta visión es incluso compartida por la hermenéutica
musical. Por ejemplo, Kramer (1990) asegura que los contenidos musicales yacen en las
propias estructuras. Pues bien, desde la perspectiva de la lectura de Peirce que aquí
propongo la propia identificación de estructuras ya es un ejercicio semiótico mediado
por una cultura y por aquellos modos en que tenemos para escuchar o representar
gráficamente la música. Toda vez que esto presupone un ejercicio de comprensión y,
por lo tanto, una semiosis específica, las estructuras musicales forman parte integral del
significado que atribuimos a la música.
Las estructuras son también producto de una mediación cultural dirigida por una
serie de competencias específicas que se ponen en marcha cuando son referidas a
objetos específicos a través de la realización de complejas cadenas de inferencias que
nos permiten reconocerlas en una gran variedad de casos específicos. Nuestra noción de
cadencia perfecta, por ejemplo, es un type o tipo cognitivo que nuestra mente emplea
para detectar una gran variedad de tokens u ocurrencias muy diferentes entre sí y en
contextos distintos. Así las cosas, en el reconocimiento o adjudicación de estructuras a
determinados objetos musicales, están implícitos diferentes procesos de interpretación.
Reconocer estructuras es producir interpretantes y vincularlas a algún objeto. O bien
las propias estructuras son Interpretantes de otros objetos, o en sí mismas son signos.
Pero no todas las aplicaciones de la semiótica de Peirce al estudio de la música
vocal comparten los mismos presupuestos ni objetivos que los nuestros. Para finalizar
con este capítulo revisemos dos proyectos sumamente interesantes e importantes como
antecedentes de este trabajo. Éstos, aunque fundamentados en el mismo instrumental
teórico, proceden de modo distinto.
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2.3.2. El modelo de Mosley
En su breve libro Gesture, Sign and Song (1990), David Mosley propone una de
las aplicaciones recientes más importantes de la semiótica de Peirce al estudio de la
música vocal. En este libro aborda el análisis de los Liederkreis op. 39 que Robert
Schumann compuso sobre textos de Joseph von Eichendorff. Mosley combina las
nociones básicas de la semiótica de Peirce con las teorías sobre la gestualidad del
filósofo George Herbert Mead (1934). Así mismo, echa mano de dos herramientas
analíticas fuertemente reductivistas para aplicarlas, respectivamente, a la letra y la
música. Se trata, por un lado, de la teoría de los tipos de metros poéticos propuestos por
Northrop Frye (1957) y, por el otro, del análisis musical basado en los principios de
Heinrich Schenker (1935).
Para Mosley, “la relación conceptual entre poesía y música en la canción está
basada sobre el modo en el cual el poema o representament poético determina cierta
musicalización” (Mosley 1990: 16). En efecto, Mosley considera cada poema de
Eichendorff como un signo o representament que tiene por objeto de representación un
objeto estético. Así mismo, por efecto de las relaciones triádicas propuestas por Peirce,
este signo debe producir una cadena de interpretantes. Mosley propone que la música
que Schumann compone para cada poema funciona como interpretante de la relación
triádica. En efecto, para al norteamericano, la musicalización, en tanto que
interpretante, establece una relación de mediación sígnica con el poema similar a la que
existe entre el objeto estético y el representament poético. De este modo, las relaciones
sígnicas que se establecen entre la letra y música de un lieder podrían entenderse a
partir del esquema del signo triádico que propone la relación peirciana (ver figura
2.10.).
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Figura 2.10. Modelo semiótico de la canción según Mosley
(Mosley (1990: 16)62
Quizá esta concepción nos haría pensar que, a simple vista, la teoría de Mosley
tiende a ser un poco traduccionista. Para el estudioso, la música traduce, imita o
interpreta de algún modo los contenidos establecidos por la letra. Sin embrago, el
recurrir al modelo de signo peirciano, el autor redimensiona sensiblemente el
representacionismo ingenuo de la mayoría de las teorías traduccionistas. En efecto,
según la noción de signo de Peirce, la musicalización entendida como interpretante del
signo poético no es una mera representación de las propiedades semánticas de éste, sino
un mediador entre éste y el objeto, que a su vez se produce gracias a las mediaciones
entre los demás elementos. Además, se trata de una nueva producción sígnica que, si
bien expande las propiedades del signo anterior, es susceptible de ser entendida como
signo y ser interpretada ulteriormente. Toda vez que entre los elementos del signo se
establece una relación intermediadora y productora de nuevos signos interpretantes, el
modelo de signo peirciano garantiza per se los roles interactivos entre el objeto estético
del poema, el poema como representament y la musicalización como interpretante. De
62 Nótese que Mosley modifica el lugar de los elementos de la tríada con respecto a las figuras 2.9. a y b. Nótese también que en lugar del término signo emplea el de representament.
Objeto estético
Representament poético Interpretante lírico
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este modo, el principio de inter-interpretabilidad que ya había señalado por Stefani63 es
recuperado de inmediato por los modelos peircianos.
Ahora bien, de acuerdo al principio de semiosis ilimitada este interpretante
construye su propia relación triádica, convirtiéndose a su vez en el Representament de
una nueva función sígnica. Este nuevo signo es el lieder en su totalidad, es decir, la
amalgama letra/música que Mosley denomina gráficamente como signo melopoético.
Mosley subraya el doble funcionamiento de este nuevo signo como interpretante del
representament poético de la primera función triádica y, a la vez, como representament
musical de una segunda tríada integrada también por un objeto estético del poema y un
nuevo interpretante, el interpretante lírico. Mosley representa esta relación como la
sucesión de dos tríadas que convergen en el vértice del interpretante (ver figura 2.11.).
Figura 2.11. Modelo semiótico de la composición del Lied de Mosley
(Mosley 1990: 17)
En efecto, éste es el modo en el cual la semiótica periciana aparentemente
resuelve a primera vista el dilema del tertium quid. Éste no es sino el signo-
interpretante que emerge del primer signo, el cual, a su vez, opera al nivel de lo que
para el estructuralismo constituía lo que he llamado dialéctica bisistémica. Cabe señalar
63 Véase supra 2.2.3.
Objeto estético Objeto estético del poema
Representament Interpretante/Representament Interpretante poético melopoético lírico
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263
que toda vez que para la semiótica peirciana los signos que integran la cadena o red de
interpretantes son más como instantes de un continuum que unidades discretas (cf.
Veivo 2001: 51), los denodados empeños por individuar los elementos del tertium quid
son innecesarios. De este modo, la aproximación peirciana superaría satisfactoriamente
esfuerzos como los de González,64 que pretendían especificar las cualidades de
elementos del complejo letra/música a través de la noción de heterosigno. Ahora bien,
desde los instrumentos que ofrece la semiótica peirceiana, ¿con qué riqueza se pueden
describir las diferentes funciones intersemióticas que operan en el contrapunto
letra/música de una canción?
Mosley considera al interpretante/representament melopoético como un caso de
la transmutación intersemiótica65 que mencionaba Roman Jacobson porque “implica la
interpretación de signos verbales por medio de un sistema sígnico no verbal” (Mosley
1990: 16). En este sentido, afirma también que la relación palabra/música en el lied
puede ser descrita en términos de una cualidad intersemiótica, es decir, “una cualidad
que puede existir tanto en el sistema sígnico del poema como en el sistema tonal de la
música” (Mosley 1990: 18). Se trata, en otras palabras, del ground, de la relación
triádica. El programa analítico de Mosley no consiste, entonces, en el análisis de los
significados autónomos del poema ni en el examen del total del material musical, sino
sólo de “las correspondencias específicas sugeridas por el poema y realizadas por la
música” en virtud de ese ground (Mosley 1990: 18).
Pero con este objetivo parece que, una vez más, la empresa se queda en los
límites de la convergencia letra/música. En efecto, parece ser que, pese a la interesante
profundidad, pluridimensionalidad y enorme riqueza que adquiere el modelo de
relaciones intersemióticas en la música vocal cuando se aplica el esquema del signo
peirciano, la propuesta de Mosley amenaza con limitarse a ofrecer una herramienta
64 Véase la sección 2.2.4.
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similar a la de las figuras retóricas por hipotiposis o word painting, sólo que más
sofisticada.
Para completar su batería analítica Mosley introduce las ideas gestuales de Mead
como complemento a la semiótica peirciana porque, según él, ésta última colabora
eficazmente sólo en la detección de las significaciones “denotativas”. Según el autor, el
aparato de Peirce no es muy adecuado para el estudio de la significación “connotativa”.
Mosley cree que las propiedades de significación de la música no pueden tener un nivel
semiótico a la misma altura que los del poema, por lo que las aborda como si se trataran
de realizaciones proxémicas, es decir, aquellas gesticulaciones corporales que
acompañan a los enunciados verbales y que, al reorientar o matizar el significado de los
mismos, hacen de modalizadores.66
En efecto, Mosley hace una desconcertante aplicación de las categorías
fenomenológicas universales de Peirce para explicar el entramado semiótico de la
música vocal. Asegura que la primeridad consiste en el aspecto musical de la misma,
mera gestualidad que llamaremos aquí como pre o hiposemiótica. La segundidad, según
él, se alcanzaría en la canción en su totalidad, y la terceridad estaría encarnada por el
poema, ya que sólo éste, se infiere de su discurso, constituye una entidad sígnica
propiamente dicha.
Es cierto que existe una evidente asimetría operativa entre el funcionamiento
semiótico del lenguaje y la música. Pero relegar a esta última a un rol hiposemiótico es
cercenar de raíz toda el potencial de la interacción intersemiótica entre ambos
dispositivos. En efecto, como veremos más adelante, la música puede jugar un papel de
modalizador de la enunciación verbal. Pero el caso inverso es también posible y la
65 Para Roman Jacobson, la traducción intersemiótica o transmutación es una interpretación de los signos verbales mediante los signos de un sistema no verbal, por ejemplo los gestos, la mímica, etc. (Jacobson 1974: 69).
66 Los modalizadores pertencen a las fuerzas ilocutorias del enunciador por medio de las cuales éste expresa sus intenciones o el grado de compromiso con lo que dice como la obligatoreidad, credibilidad, idoneidad, deseabilidad, realidad, etc.
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palabra puede, en determinado momento, matizar algún significado que haya sido
vehiculado sólida y satisfactoriamente por la música. Además, la aplicación que hace de
las categorías universales es desafortunada e insostenible. Por otro lado, si algo ha
hecho la noción de cadenas de interpretantes es desterrar la distinción entre
significaciones denotativas y connotativas, procedentes del estructuralismo rancio.
El programa del análisis semiótico-gestual de Mosley, sumamente reductivista, se
propone la identificación de los principales gestos y signos de las canciones de
Schumann/ Eichendorff. Sus pasos metodológicos son los siguientes:
1) Identifica los semas más importantes de la poesía.
2) Detecta los aspectos gestuales más importantes en el plano musical, y
3) Define las correspondencias entre semas y gestos en el interior de la canción
(Mosley 1990: 22).
Su metodología en detalle, dirigida sobre todo a la obtención de cada uno de los
elementos de la doble relación triádica que ha esquematizado, procede de la manera
siguiente:
• Primero filtra el poema siguiendo el principio reductivista de los pies métricos
poéticos de Frye para identificar los elementos que se corresponden con: 1. Metro
prosódico, 2. Metro Acentual, 3. Metro semántico, 4. Metro Mimético, y 5. Metro
Soliloquizante. Eso le permite extraer las entidades de significado más importantes que
operan en el poema.
• Después aplica la metodología del análisis schenkeriano en la música: corta el
tejido musical de manera “horizontal” y lo estratifica en tres niveles de estructuras:
superficiales, medias y profundas. El factor de distinción es el criterio de prolongación,
es decir, la extensión de la influencia de una nota o grupo de notas específicas por áreas
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de influencia que se alejan de sí mismas. De este modo, se detectan los movimientos
tonales o “gestos” más relevantes de la canción.
Mosley entonces interpreta y sobre-interpreta lo que él considera los semas
fundamentales del poema para determinar el objeto estético del mismo. Luego
selecciona entre los elementos musicales analizados aquellos que considera más
próximos a su interpretación de la letra atomizada en función de su idea de la música
como interpretación del texto. Por último, determina, de una manera un tanto arbitraria,
cuál es el ground que sostiene esa relación.
Revisemos detalladamente el análisis de una canción. Se trata de la número 5 del
ciclo, Mondacht (Mosley 1990: 81-90).
Análisis literario de Mondacht
1. Metro Prosódico
Es war, als hätt der Himmel Die Erde still geküsst, Dass sie im Blùtenschimmer Von ihm nun träumen müsst. Die Luft ging durch die Felder Die Ähren wogten sacht, Es rauschten leis die Wälder So sternklar wars die Nacht. Und meine Seele spannte Weit ihre Flügel aus, Flog durch die stillen Lande, Als flöge sie nach Haus.
2. Metro acentual
war hätt Himmel Erde still geküsst dass Blütenschimmer ihm träumen müsst. Luft durch Felder Ähren wogten sacht rauschten leis Wälder sternklar war Nacht meine Seele spannte Weit Flügel aus
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Flog stillen Lande flöge sie Haus
3. Metro semantico (als) Himmel geküsst Erde, sie (von) ihm träumen müsst meine Seele spannte, (als) flöge sie (nach) Haus
4. Metro mimético
stille leis
stillen
5. Metro soliloquizante als
Para Mosley, el poema habla sobre el anhelo, el deseo de la unión entre lo
espiritual y lo físico. Presenta varias funciones semióticas superpuestas. La primera
estrofa recurre a la idea de la tierra y el cielo como la antinomia de una relación
amorosa y su beso es signo del deseo de unión.67 En el cuarto verso, la tierra sueña sólo
con el cielo. La segunda estrofa examina algunas manifestaciones tangibles de las
reacciones de la tierra ante el avance de la luz de luna, entre ellas el viento. En la
tercera estrofa el viento transporta el alma hacia casa. La introducción de la primera
persona del narrador sugiere que, en efecto, se ha logrado la unión. Mosley afirma que
el sema más importante del poema es la unidad gramatical de la oración subjuntiva. La
cualidad de ésta reside en la impronta metafórica que es capaz de imprimir a la letra o
su “as-if-ness” que encarna el deseo del poema por la unión de lo espiritual y lo físico.
Análisis musical
La música se caracteriza por una tensión entre las notas Si y Do sostenido.
También las emplea para describir la distancia que separa el cielo y la tierra en el
67 La letra entera de la canción aparece en el análisis del metro prosódico (ver supra).
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compás 1, así como la unión de ambos en el beso, en el compás 6 (ver ejemplo 2.5.a y
b.).
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Ejemplo 2.5.a. Mondacht, Nº 5 de los Liederkreis op. 39, de Robert Schumann
(Mosley 1990: 85)
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Ejemplo 2.5.b. Mondacht, Nº 5 de los Liederkreis op. 39, de Robert Schumann
(Mosley 1990: 86)
Las notas si y do sostenido aparecen juntas como parte de dos acordes. En el
compás 6 están como parte del acorde de Si mayor con novena, dominante de Mi
mayor. En el compás 7 son parte del acorde de Do sostenido con séptima, dominante de
Fa sostenido menor. Según Mosley, Schumann apoya toda la fuerza expresiva de la
música en el deseo armónico: el anhelo de la dominante por la tónica. El estado
armónico de deseo está sostenido durante la mayor parte de la composición. La tónica
raramente permanece por mucho tiempo y la mayoría de las veces, tan pronto aparece
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271
es seguida inmediatamente por la dominante. De hecho, la voz termina antes que el
acompañamiento, es decir, antes que el anhelo musical concluya.
Para Mosley, el gesto musical más importante de la canción es el uso de la
función de dominante secundaria. Esto permite a Schumann construir la composición
musical similar al anhelo del poema. La función secundaria implica una cadencia breve
hacia una área tonal en medio de una tonalidad distinta, para Mosley esto es una
metáfora musical, pues proyecta una idea musical en medio de otra, relacionando sus
diferencias acústicas por medio de su analogía estructural. Según el modelo propuesto
por Mosley las relaciones intersemióticas de esta canción podrían ser esquematizadas
del siguiente modo (ver figura 2.12.)
Figura 2.12. Relaciones intersemióticas en el lieder Mondnacht de Schumann según
Mosley (Mosley 1990: 89)
Mosley detecta como ground de la relación intersemiótica la compulsión
representada en el poema por la situación metafórica en la cual la tierra “musst” soñar
el cielo. La compulsión es expresada en la canción por medio del uso frecuente de la
función secundaria. Ésta implica necesariamente la compulsión musical que la
dominante tiene para con la tónica: la tensión que busca compulsivamente su
resolución. Mosley representa las relaciones con el ground de la manera siguiente (ver
figura 2.13.):
Anhelo Objeto de Mondnacht
Oración Subjuntiva compases 6-7 Función secundaria
“ compases 14-15 “
“ compases 29-30 “
“ 36 38 “
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Figura 2.13. Modelo de las relaciones semióticas intermediadas por el
Ground en Mondnacht de Schumann según Mosley (Mosley 1990: 90)
Este método tiene diversos puntos discutibles. Si, como afirma Mosley, la música
se reduce a un mero status hiposemiótico y su significado es meramente gestual,
entonces las posibilidades de interacción entre letra y música se reducirían
enormemente. No habría la inter-interpretación de la que ya hablaba Stefani y la
dialéctica bisitémica se limitaría en exceso. No sería más que una asimilación y
adecuación constante de la música a favor de la letra, con ciertos matices. Se trataría,
entonces del caso contrario al que planteaba Boris de Schloezer (1947), para quien el
significado de la letra se asimilaba al de la música. Sin embargo, esta visión es
criticable en los mismos términos que propuso Ruwet.68 De este modo, tenemos que el
modelo de Mosley se desplaza de un interaccionismo prometedor a un traduccionismo
muy sofisticado.
En efecto, hay que admitir que en nuestros días no parece muy creíble una
investigación sobre las interacciones semióticas que asuma de antemano la inferioridad
68 Ver sección 2.2.2.
Anhelo
(compulsión) (compulsión)
“Mondacht (compulsión) Op. 39, No. 5
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de un dispositivo semiótico con respecto a otro. Pero obsérvese que no estoy negando
que exista asimetría semiótica entre letra y música. Es un hecho que sus semióticas no
son equiparables: ambas no significan igual. Sus procedimientos son distintos y el
grado de especificidad y estabilidad que podemos encontrar en las significaciones
verbales contrasta con el carácter fluctuante, cambiante, inaprensible y hasta
“subjetivo” de las significaciones musicales. Simplemente afirmo que no se puede
menospreciar el poder especifico de una con respecto a la otra.
De esto deriva que, del mismo modo que la retórica musical, en el método de
Mosley domina el canal semiótico de la palabra. No considera la posibilidad de
entender el complejo intersemiótico a partir del canal musical o de un posible canal
intersemiótico músico-verbal. Por otro lado, asume que, ontológicamente, la letra
precede a la música. Esto, si bien es relevante para un estudio histórico de la gestación
de la obra, no lo es en absoluto para la comprensión de su entramado semiótico.
Del mismo modo, Mosley insiste en la comparación vis a vis entre porciones de
letra y música. Aunque sus comparaciones no son directas y están mediadas por
procesos analíticos, se puede decir que continúa de algún modo con la tradición de las
“word painting” o las figuras de hipotiposis de la retórica musical, con todos los
problemas metodológicos que esto implica. Es como si su método fuera un análisis
retórico pero “de lujo”.
Por otro lado, es cierto que el fuerte reduccionismo del método de Mosley lo
preserva de los problemas de coherencia que observamos en los análisis desarrollados a
partir de la retórica musical. Sin embargo, al igual que ésta, éste presenta las mismas
resistencias heurísticas. Es decir, en ocasiones es difícil encontrar un punto de
convergencia semiótica entre letra y música a partir exclusivamente del canal semiótico
verbal. Por eso, a veces el texto tiene que ser sobreinterpretado, mientras que la música
es forzada a apegarse a una de esas inferencias.
Así mismo, no siempre es satisfactoria la idea de un significado único
trascendente que condense todas las propiedades semánticas esenciales de todo el
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poema. Y lo mismo ocurre con la música, pues el análisis schenkeriano ofrece sólo un
reducido número de elementos para la construcción de significado. Como ha señalado
Robert Hatten (s.d.) con respecto al trabajo de Mosley, el principio de prioridad de la
palabra limita aún más el número de elementos a considerar en la música, pues de ésta
elige sólo los que le vienen bien al análisis del poema. De este modo, el enorme
potencial semiótico de la música de Schumann es asfixiado.
Hay que observar que el análisis-interpretación de la letra como primer paso
metodológico activa modelos interpretativos específicos en detrimento de otros que
pudieran dar mejores resultados para aplicarlos a la música. Posiblemente si se
procediera a interpretar en primer término la música, otras rutas interpretativas se
abrirían al analista. De hecho, en el seno de una canción, y como veremos más adelante,
la música puede detonar modelos interpretativos particulares, los cuales nos invitan a
interpretar la letra en direcciones más amplias que la mera “literal”.
Por su parte, los significados gestuales que Mosley atribuye a la música parecen
jugar un papel suplementario a los significados básicos que proporcionan las palabras.
En términos de la semiótica de Peirce, los significados gestuales pueden entenderse
como interpretantes energéticos. Sin embargo, las palabras también pueden detonar
interpretantes energéticos. Ellas también pueden jugar un papel suplementario a las
significaciones básicas vehiculadas por la música. Quizá la existencia de
“significaciones suplementarias” nos hable ya de la posible conformación de procesos
retóricos que se extienden más allá de las meras figuras retóricas. Como ya mencioné,
la función proxémica o modalizadora puede recaer también en la letra.
Por último, su empleo de las categorías de Peirce es dudoso. ¿Por qué ha elegido
esas categorías y no otras? ¿Por qué no distinguir, por ejemplo, entre objeto inmediato y
objeto dinámico, entre interpretante inmediato, dinámico y final o interpertante
energético, emotivo o lógico? Si la noción de semiosis se fundamenta en la generación
de una cadena infinita de interpretantes ¿a qué momento de esa cadena pertenece su
interpretante melopoético o su interpretante lírico? ¿La semiosis se detiene en las
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interpretaciones que propone? Este análisis es como un corte en la semiosis, una
versión sumamente estática de un proceso dinámico. Pero este no es un problema de
Mosley. Como argumentaré más adelante, el empleo de los conceptos de Peirce
directamente como herramientas para el análisis musical genera diversos problemas
teóricos y operativos.
Robert Hatten ha hecho una condensada y lúcida reseña crítica de este método en
The Semiotic Review of Books (Hatten s.d.). Aparte de algunos de los puntos que ya he
señalado, Hatten ofrece más críticas a esta aproximación en referencia al ejemplo que
he citado. Por ejemplo:
• El análisis de la música parece más sistemático que el de la letra. Por ejemplo,
algunas palabras eliminadas en el nivel métrico reaparecen en otro posterior.
• Mientras las palabras principales conservan sus significaciones temáticas y
referencialidad específica, los gestos básicos de la música son simplemente patrones
cadenciales indiferenciados que definen una tonalidad.
Esta afirmación de Hatten nos lleva a considerar la pobreza del material musical
que Mosley considera como pertinente. Esto produce que los diferentes procedimientos
que se pueden considerar para su interpretación se reduzcan a meras oposiciones
armónicas básicas, como la dialéctica tónica/dominante o, más general,
distensión/tensión. También se pueden considerar oposiciones simples entre sonidos
agudos y graves, etc. Pero estas oposiciones básicas empleadas como base de la
interpretación musical resultan sospechosas. Éste no es un problema privativo de
Mosley, pues se repite mucho en los estudios de semiótica musical. Estoy persuadido
de que si la música significa algo es en virtud de procedimientos más complejos donde
este tipo de oposiciones seguramente participan, pero no cargan con toda la
responsabilidad semiótica.
Otras de las críticas que propone Hatten son las siguientes:
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• Hay muchas otras maneras en que esta canción puede expresar el concepto
romántico de anhelo.
• No está claro que el significado completo de la canción sea el anhelo, o que esta
música logra esta interpretación sólo por una relación intersemiótica/intertextual con el
texto
• La música de Schumann en ningún caso puede ser reducida a mera gestualidad
sin perder sus otros niveles cognitivos de significación expresiva.
• Una teoría semiótica creíble debe establecer las condiciones bajo las cuales una
pieza musical del romántico puede expresar anhelo, independientemente si tiene o no
letra.
• El análisis schenkeriano nos da acceso a ciertas sutilezas, pero deja fuera otras.
La metodología schenkeriana no es suficiente: hay más significación en otros elementos
de la superficie musical que los que se pueden hallar con la interpretación de la
interrupción de estructuras básicas.
• La interpretación de la música vocal del Romántico demanda el reconocimiento
de la interacción de semióticas equivalentes.
Pese a las críticas que se le pueden formular, el trabajo de Mosley es sumamente
importante, pues abrió nuevas perspectivas para el estudio semiótico de la música
vocal. Éstas están siendo exploradas por trabajos como el que reseñaré a continuación.
2.3.3. El modelo de Dougherty
Desde principios de los años noventa el investigador norteamericano William
Dougherty viene desarrollando una teoría semiótica de la canción de arte
fundamentándose enteramente en la semiótica de Peirce. Su propuesta metodológica,
las premisas con la que aborda las relaciones intersemióticas entre letra y música, así
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como los instrumentos analíticos que emplea, en absoluto reduccionistas, hacen de su
aproximación uno de los más atractivos y prometedores trabajos sobre el lied. Los
resultados de sus trabajos están a punto de editarse en el libro Song as Semeiotic:
Settings of the Poetry from “Wilhelm Meisters Lehrjahre”(en preparación). Por el
momento, sus hallazgos y propuestas son accesibles sólo a través de artículos como
“The Play of Interpretants: A Peircian Approach to Beethoven’s Lieder” (1993), del
que extraigo el siguiente sumario de su programa de investigación.69
Dougherty está básicamente de acuerdo con la idea de que en el lied la música
funciona como una interpretación de la letra. Desde su perspectiva, el compositor
trabaja como una especie de lector-exégeta de la misma. Sin embargo, su orientación
dista mucho de ser traduccionista. El primer aporte que hace en este sentido es su
afirmación de que la interpretación textual que del poema hace un compositor no se
limita a la producción de estructuras musicales semióticamente dependientes de la letra.
Por el contrario, su interpretación textual se revierte en la generación de una serie de
estrategias compositivas que determinan las características superficiales y profundas
del lied. Si bien Mosley subestimaba el status semiótico de la música y relegaba su
papel a mero interpretante directo de la letra, para Dougherty la asimetría semiótica
entre letra y música, es decir, las evidentes diferencias de sus procesos de significación,
más que menguar el papel de la segunda en favor de la primera, es el punto de inicio de
una serie de tensiones semióticas que sustentan el funcionamiento del complejo
músico-verbal.
En efecto, aunque es posible detectar puntos de contacto entre los objetos
musicales y poéticos de una canción, la música como “sistema” sígnico con potencial
semiótico independiente puede también revisar, reescribir, resegmentar, comentar o
confrontarse con los rasgos estructurales y expresivos del poema. De este modo, el
69 Para otros de sus trabajos sobre la semiótica de la canción de arte cf. Dougherty (1999, 2002 y en preparación). Estos y otros trabajos me fueron gentilmente enviados por el autor. Sin embargo, por razones de tiempo no me fue posible incluirlos en esta reseña.
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compositor instaura una lectura del poema por medio de una exploración auditiva de las
zonas de tensión entre texto y música y por la manipulación de sus relaciones
asimétricas (Dougerthy 1993: 72).
El planteamiento de Dougherty no es sino una nueva versión de lo que hemos
llamado principio de dialéctica bisistémica y principio de inter-interpretabilidad y que
aparecen una y otra vez, en diferentes formatos, en los autores que hemos venido
estudiando en este capítulo. Un modelo teórico que pretenda aprehender las complejas
relaciones entre letra y música en el lied, afirma el estudioso norteamericano, debe
poseer una estructura dinámica tal que pueda recoger las aproximaciones y repulsiones
mutuas originadas entre letra y música y que, al mismo tiempo, explore cómo la tensión
resultante determina la actividad expresiva de la canción. El lied consiste en una
simbiosis de música y texto que es inherentemente compleja y potencialmente
inestable. Esta interacción genera múltiples estratos de significación cuya pertinencia
semiótica se resiste a la mera correspondencia uno a uno (vis a vis) entre texto y música
(Dougerthy 1993: 73). Pero, ¿cómo capturar entonces ese dinamismo intersemiótico en
un modelo teórico?
Dougherty propone que la significación de una canción resulta de la confluencia
de tres funciones sígnicas relacionadas. La esquematización que propone, a diferencia
de la de Mosley, conserva la independencia de la música y el poema como dispositivos
sígnicos autónomos en niveles básicos al tiempo que garantiza su interdependencia en
los niveles altos. El modelo muestra estructuras isomorfas en todos sus niveles, lo cual
sugiere una simetría entre los tipos de preguntas que pueden hacerse en cada nivel (ver
figura 2.14.)
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.
Figura 2.14. Semiótica de la canción según Dougherty (Dougherty 1993: 74)
Rel
ativ
a co
ngru
enci
a No
congruencia
Interpretantesmusicales
Interpretantes
poéticos
Inte
racc
ión
de
inte
rpre
tant
es
tran
smut
ació
n
= Signo interdisciplinario
= Canción como Signo
Interpretante
(compuesto)
Música como Signo
Objeto
Objeto
Poema como signo
Objeto
(compuesto)
Interpretante
Objeto
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280
El nivel más bajo, que no el menos complejo, consiste en las funciones semióticas
independientes en texto y música. Ambas tríadas están vinculadas no por el vértice del
interpretante, como quería Mosley, sino por el del objeto. En efecto, si bien Dougherty
acepta la preexistencia ontológica de la letra, es decir, que el poema es anterior a la
música, considera también que un análisis del contrapunto intersemiótico debe partir de
una noción de equidad del potencial semiótico de ambos registros, sin que esto
implique desconocer su asimetría básica. La reorganización de la jerarquía que se
establece en las respectivas tríadas y las consecuencias teórico-analíticas que de ésta
derivan constituye un primer aporte con respecto al modelo propuesto por Mosley.
Si letra y música comienzan su diálogo desde el principio del proceso semiósico
es porque se colocan en posición de colaboración semiótica por la relación de sus
respectivos objetos y es precisamente a nivel del objeto desde donde parte la
interacción de ambas semióticas. En efecto, puede haber similitudes y diferencias entre
ellos, pueden tener rasgos comunes o distintivos, pero lo importante es que la
congruencia/no congruencia de los respectivos objetos es parte ya del contrapunto
intersemiótico y de la tensividad estructural y expresiva que dan identidad a cada
canción (ver figura 2.14.).
Dougherty aclara que la relativa congruencia/no congruencia de los respectivos
objetos de las tríadas musical y poética ya es mutable y susceptible de ser manipulada
por el compositor. La asimetría y el dinamismo que priva en las relaciones
intersemióticas de ambas comienza ya en la confrontación de la congruencia/no
congruencia del objeto y desde ese punto el compositor comienza a valerse de ellas
para la constitución de determinado objetivo expresivo (Dougerthy 1993: 73).
Con respecto a la autonomía e identidad de la letra y la música en este nivel
Dougherty observa que los métodos analíticos que privan aquí pertenecen a las esferas
especializadas tanto del análisis musical como de la crítica literaria. Este fenómeno ya
lo habíamos señalado y definido como la resistencia del tertium quid a ser analizado en
sus propios términos, con independencia de las categorías particulares, unidisciplinares,
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281
de sus componentes. Sin embargo, Dougherty afirma que en su modelo las herramientas
analíticas son abductivamente desplegadas70 por la red de relaciones intersemióticas
que se instauran más adelante.
En efecto, la compleja relación inestable y dinámica que se establece entre ambos
signos no se agota en la tensión generada por la dialéctica congruencia/no congruencia
de sus respectivos objetos. Para Dougherty, la semiótica de Peirce permite entender
mejor la naturaleza de este dinamismo a nivel del interpretante: es en este punto de las
relaciones triádicas donde se origina un nuevo e intenso proceso de diálogo
intersemiótico.
Para Mosley, el papel semiótico de la música en el lied se reducía a ser el
interpretante dinámico directo del signo poético. En otros términos, la música funciona
como su interpretación, al tiempo que como un mediador entre éste y su objeto. En
cambio, la rejerarquización y modificación de niveles semióticos que propone
Dougherty hace que tanto interpretantes literarios como musicales se confronten cara a
cara, dando origen a un rico juego interactivo. En éste, los interpretantes poéticos y
musicales no sólo se yuxtaponen, sino que se transmutan. Dougherty define la
transmutación no sólo como un fenómeno de traducción intersemiótica, como ya
apuntaba Mosley, sino como “el proceso audible por medio del cual un interpretante
musical transforma un interpretante poético para extraer una [nueva] interpretación.
Esta apropiación necesariamente implicará alguna confrontación entre los interpretantes
musical y poético” (Dougerthy 1993: 74-75).
Esta formulación introduce elementos que se mueven plenamente ya dentro de
una lógica interactivista. Los alcances de esta nueva ruta metodológica son sumamente
70 La abducción es otro concepto fundamental en la filosofía de Peirce. En sus trabajos lógicos Peirce reconoce tres tipos de inferencia: la inductiva, la deductiva y la abductiva. Si la primera es la inferencia de una regla a partir de casos particulares y la segunda la predicción de casos particulares a partir de una regla conocida, la abducción es un tipo de inferencia creativa y arriesgada que empleamos para desambiguar situaciones particularmente difíciles por la carencia de reglas conocidas y de casos suficientes. Se trata de una hipótesis operativa que ensayamos con el objetivo de comprender una
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interesantes. Por un lado, para el norteamericano el proceso de transmutación de un
sistema sígnico por otro no es un proceso meramente unidireccional, sino recíproco,
continuo y constante (Dougerthy 1993: 73). Por otro lado, la transmutación se da al
nivel de interpretantes y sabemos que el principio de semiosis ilimitada establece que
cada interpretante se convierte, al menos potencialmente, en un nuevo signo que se
sumará a la red de interpretantes que garantiza los procesos de comprensión. Esta
formulación quizá nos autorice a inferir que la interacción continua de los interpretantes
de los dos signos independientes, el musical y el literario, puestos en relación por la
propia canción, terminará por ejercer una interferencia mutua en el proceso mismo de la
generación de interpretantes de cada registro.
Esto significa que, en determinados momentos, la transmutación de interpretantes
generará un proceso sígnico tal que la semiosis música, por ejemplo, orientará
fuertemente la formación de interpretantes poéticos y viceversa. En todos los momentos
de la semiosis de la canción la interacción e intervención mutua entre letra y música
queda garantizada. No estoy seguro que Dougherty entienda su propio planteamiento en
estos mismos términos. Los ejemplos y aplicaciones que ofrece no son concluyentes en
este aspecto. Sin embargo, para la teoría interactiva que en este trabajo se propondrá el
principio de inter-interpretabilidad descansa sobre la base de que un registro, o mejor
dicho, una competencia, sea musical o literaria, puede enmarcar, orientar o girar
instrucciones para la comprensión de un evento registrado en la otra sin que esto
implique necesariamente un compromiso de apareamiento intersemiótico del mismo
tipo que las figuras de hipotiposis o las word painting.
Pero volvamos a Dougherty y al problema de la exclusividad de la terminología
analítica unidisciplinar que imprime un velo en las conformaciones intersemióticas
superiores y amenaza con devolvernos incesantemente a las descripciones literarias y
musicológicas aisladas. Dado que su objetivo analítico está dirigido hacia esta
situación compleja y tiene mucho que ver con los procesos de interpretación. Cf. Eco (1992), Sebeok y Umiker-Sebeok (1987) y Eco y Sebeok (1988). Véase la nota siguiente.
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interacción de interpretantes, las herramientas analíticas monosemióticas, es decir, las
exclusivamente musicológicas y literarias que se esgrimen en los primeros pasos
analíticos, son desarrolladas abductivamente71 hacia este punto de intensa producción
interpretativa. Se trata que su aplicación en los primeros momentos del análisis, se haga
mirando hacia este punto. Para Dougerthy, esto le ofrece la garantía metodológica de
que su instrumental analítico se va a adaptar a los nuevos retos que le ofrezca el análisis
en fases posteriores, sin llegar a reducir en exceso su objeto de estudio. Cómo veremos,
ante los procedimientos analíticos hipermetodologizados y reduccionistas, Dougherty
preferirá liberar su auscultación analítica con procedimientos más perifrásicos que
71 La abducción es todo aquel proceso inferencial que conduce a la invención, descubrimiento o creación de una hipótesis. Responde a un intento de Peirce por construír una "lógica del descubrimiento" científico. La forma de la inferencia abductiva puede presentarse como un silogismo categórico o un silogismo hipotético mixto o un silogismo a manera de falacia de la afirmación del antecedente, es decir, de la forma: q (hecho a explicar); Si p entonces q (marco teórico); Por lo tanto p (hipótesis resultante). Esta estructura evidencia la naturaleza probabilística de la conclusión. Según Eco, la abducción es el procedimiento mediante el cual, en la semiosis, somos capaces de tomar decisiones difíciles a partir de la postulación de una hipótesis cuando se están siguiendo instrucciones ambiguas. Eco advierte que para que toda hipótesis se convierta en ley requiere de comprobaciones, pero en la comprensión textual muchas veces no buscamos leyes, sino elementos que nos expliquen cómo entender-interpretar (Eco 1992: 249- 250). Peirce llama a la abducción “argumento original”, pues de las tres formas de razonamiento (inducción, deducción y abducción) esta es la única capaz de producir ideas nuevas: “la deducción y la inducción nunca pueden aportar la más mínima información a los datos de la percepción” (Sebeok y Umiker-Sebeok 1987: 35). Un ejemplo para distinguir estas tres operaciones de inferencia lo ofrece el propo Peirce. Imaginemos que estamos en una habitación y en ella hay una mesa. Sobre ella vemos una bolsa de tela que ostenta la leyenda alubias blancas. De este modo sabemos que la bolsa contiene alubias blancas. Si metemos la mano dentro del saco con el objetivo de extraer algunas alubias tenemos ya la hipótesis de que éstas serán todas blancas (a menos que la leyenda de la bolsa nos haya mentido). Esta inferencia responde a la estructura de la deducción y se puede esquematizar así: 1) Regla: todas la alubias de esta bolsa son blancas. 2) Caso: Estas alubias provienen de esta bolsa. 3) Resultado: estas alubias son blancas (hipótesis comprobada). En la inducción las cosas funcionan de otro modo. Vemos la bolsa sobre la mesa pero no sabemos qué contiene, pues no posee ninguna leyenda. Entonces metemos la mano y extraemos una alubia blanca. Pero, ¿en la bolsa sólo hay alubias blancas? La respuesta a esta pseudohipótesis es, definitivamente, no. Entonces sacamos más y más alubias blancas y a medida que sacamos más, aumenta la probabilidad de que en la bolsa sólo haya alubias blancas. Pero, de hecho, nunca estaremos seguros de ello hasta que vaciemos la bolsa y comprobemos empíricamente que sólo contiene alubias blancas. La estructura de la inducción es. 1) Caso: estas alubias provienen de esta bolsa. 2) Resultado: estas alubias son blancas. 3) Regla: todos la alubias de esta bolsa son blancas La probabilidad pseudohipotética que se comprueba hasta que se agotan los casos y resultados simultáneamente. Luego entonces obtenemos inferencialmente la regla a partir de los casos y resultados. En la abducción se procede del modo siguiente. En la habitación observamos alubias blancas esparcidas sobre la mesa y sobre ésta, una bolsa de tela sin ninguna leyenda. Estonces aventuramos una conjetura-hipótesis doble: esas alubias provienen de la bolsa (caso) y la bolsa sólo contiene alubias blancas (regla). De este modo, la estructura del razonamiento es 1) Resultado: estas alubias son blancas. 2) Regla: todas las alubias que provienen de esta bolsa son blancas, y 3) Caso: estas alubias provienen de esta bolsa. Hemos inferido abductivamente de dónde salieron las alubias esparcidas por la mesa (Cf. Volli 2000: 162-163, y Peirce CP 2, 2.619). Para más discusiones sobre el pensamiento abductivo cf. Magariños de Morentin (2002), Yu (1994), Garnham y Oakill (1996) y Thagard y Shelley (1997).
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esquemáticos-sintéticos y, por decirlo de algún modo, mas hermenéuticos que
estructurales, como lo eran la teoría de los pies métricos de Frye y el análisis musical de
Schenker.
Ahora bien, el conjunto de transmutación de interpretantes en este primer nivel,
por el principio de semiosis ilimitada, da lugar a una nueva tríada, un nuevo signo de
segundo nivel que Dougherty llama signo interdisciplinario o signo compuesto
(Dougerthy 1993: 74). Este nuevo representament entra en relación con un significado
compuesto por la intermediación de un interpretante y un objeto compuestos.
Este último interpretante, finalmente da origen un nuevo signo de tercer nivel: la
canción en su totalidad como signo. Se trata de una nueva tríada que se instala en un
tercer nivel y en otra realidad cognitiva. Es en este nivel en el que cada lied puede
compararse semióticamente con otras canciones, por ejemplo, para el estudio del
crecimiento estilístico, o bien, como aseguraba Stefani, para su confrontación con otros
procesos culturales generadores de significación. Efectivamente, en este nivel nos
instalamos en el tertium quid que, sin embargo, Dougherty no considera como el centro
de su artículo.
Para ejemplificar su método, Dougherty ofrece un par de análisis de Lieder de
Beethoven. La primer canción que analiza es la canción Mignon Op. 75, sobre el
siguiente texto de Goethe:
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano
Rubén López Cano 2004
285
Los primeros 7 compases de la musicalización de Beethoven (ver ejemplo 2.6.)
son homofónicos en su mayoría, con una textura de tríadas simples y una conducción
melódica diatónica que inspiran “serenidad” y “simpleza”. Dougherty relaciona la
sencillez con las connotaciones del estilo pastoral al que pertenecen los primeros dos
versos del poema. En este sentido, los musical y poético son congruentes (o
nnKennst du das Land
Kennst du das Land, wo die Zitronen blün,
im dunklen Laub die Gold-Orangen glühn,
ein sanfter Wind vom blauen Himmel weht,
die Myrte still und hoch der Lorbeer steht?
Kennst du es wohl?
Dahin! Dahin
möcht’ ich mit dir,o ,ein Geliebter, ziehn!
Kennst du das Haus? Auf Säulen ruht sein Dach,
es glänzt der Saal, es schimmert das Gemach,
und Mamorbilder stehn und sehn mij an:
was hat man dir, du armes Kind, getan?
Kennst du es wohl?
Dahin! Dahin
möcht’ ich mit dir, o mein Beschützer, ziehn!
Kennst du den Berg und seinen Wolkensteg?
Das Maulthier sucht im Nebel seinen Weg,
in Hölen wohnt der Drachen alte Brut,
es stürzt der Fels und über ihn die Flut;
Kennst du ihn wohl?
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano
Rubén López Cano 2004
286
relativamente congruentes) ya que coinciden en que pertenecen al estilo pastoral.72
Éste se define como un estilo sencillo e ingenuo, sin grandes rupturas ni desarrollos
insólitos.
Ejemplo 2.6.a Mignon Op. 75, de Ludwig van Beethoven
(Dougherthy 1993: 77)
72 La remisión a lo “pastoral” corresponde a la función denominada tópico en semiótica musical (ver
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano
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287
Ejemplo 2.6.b Mignon Op. 75, de Ludwig van Beethoven
(Dougherthy 1993: 78)
En los siguientes dos versos Dougerthy nota otra importante convergencia entre
letra y música. Hacia el compás 8 ocurre una mezcla modal, que se intensifica hacia el
compás 12 a través de la introducción del becuadro (Fa becuadro), que le da un matiz
conmovedor. Esta realización es relativamente congruente con el sentido de recuerdo
conflictivo que aparece en el texto. Por ejemplo, la “suave brisa” que aparece en los
primeros versos se transforma durante los siguientes en la inquietante cuestión de las
“estatuas de mármol” y las “cavernas de dragones antiguos”. Sin embargo, la
interacción entre letra y música no se agota con estas convergencias. El musicólogo
infra).
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Rubén López Cano 2004
288
reconoce que, en varios momentos, el estilo de la música adquiere la forma de marcha
que asemeja a una obertura francesa del Barroco. El tópico73 de obertura francesa
aparece simplemente sugerido en los primeros compases, y hacia el compás 14 al 17
entra plenamente con sus ritmos puntillados, su paso lento y majestuoso y un carácter
ceremonial, serio, elevado y arcaico. En contraste a la marcha alla francesa que aparece
sugerida en los primeros compases, hacia los compases 3 y 4 Beethoven introduce un
estilo ligero de canción simple y serena. En la segunda frase, que se prolonga por los
compases 5 al 7, este estilo cantabile (que por otro lado también es considerado como
un tópico) sigue dominando. Sin embargo, ya desde ese momento el movimiento
obertura francesa se hace sentir.
La mezcla modal señalada anteriormente introduce un aire de solemnidad que se
asocia al que ya había aparecido en los primeros dos compases. La obertura francesa
que irrumpe plenamente hacia el compás 14, refuerza su aire ceremonial y arcaico por
medio de una cadencia frigia con la que concluye la primera parte de la canción. El
final de la primera stanza es musicalizada con una especie de giga, una ebullición
rústica que desaparece hacia los compases 27-31, cuando ocurre una expansión
cadencial.
Dougerthy propone el siguiente análisis de la composición triádica de la música
considerada como signo (ver figura 2.15.). El signo o representament es encarnado por
la apariencia de la superficie musical, esto es, la aparición de la obertura francesa, la
mixtura modal, la cadencia frigia, la marcha lenta y el estilo cantabile. El objeto al que
la música remite se orienta hacia una atmósfera predominantemente seria, pesimista o
sombría, intervenida por un modo de ser simple e ingenuo. En otras palabras, el objeto
73 A la inclusión de elementos estilísticos de diverso origen como danzas, estilos de caza, canciones, etc, se le llama tópicos. La primera teoría de los tópicos (que incluye también otros casos en los cuales desde una obra específica se realizan referencias inter y extramusicales) aparece explícitamente formulada en Ratner (1980). Posteriormente ha sido reacondicionada, modificada y discutida en Agawu (1991), Hatten (1994), Tarasti (1994), Echard (1999a) Monelle (2000) y López Cano (2002b, 2002c y 2002f). La teoría de los tópicos será fundamental para el desarrollo del modelo teórico que voy a proponer, por lo que será objeto de estudio detallado en la sección 5.5. de esta tesis.
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Rubén López Cano 2004
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es esa amalgama entre lo “sombrío” y lo “ingenuo”. El interpretante, por su parte,
puede describirse como un “sentido de seriedad o gravedad” que se enfrenta
directamente a la significación del poema. Efectivamente, éste no tiene en cuenta las
grandes asociaciones pastorales de la primera parte del poema.
Según Dougerthy, la tríada literaria que interactúa con la musical tiene en el
vértice del signo el poema de Goethe Kennst du das Land. Su objeto es lo “pastoral”, es
decir, una manera de ser, apariencia o “estilo” común a varias producciones culturales
del romanticismo. A su vez, su interpretante estará integrado por un carácter de “rústica
simplicidad”.
Según la teoría del profesor norteamericano, la interacción de interpretantes da
lugar al nuevo signo: el signo interdisciplinario. Su análisis sugiere que la
transmutación de interpretantes se detona a partir de la interacción de la “simplicidad
rústica” de la letra con la “seriedad” de la música. Esta transmutación da origen a un
nuevo representament. El signo resultante, tiene por objeto de representación, según
Dougherty, a Mignon, el personaje que en la novela Wilhem Meisters Lehrjahre (1795-
17996) del propio Goethe, recita con tono grave y ceremonioso el poema Kennst du das
Land, es decir, el que ha sido convertido por Beethoven en el lied que estamos
analizando. El interpretante compuesto que emerge de estas mediaciones puede
entenderse como una “sinceridad genuina” (Dougherty 1993: 76-80) (Ver figura 2.15.).
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Figura 2.15. Caracterización del Mignon, de Beethoven, como signo
interdisciplinar (Dougerthy 1993: 80)
Para argumentar la relación del relato con la canción que se analiza el semiólogo
cita in extenso las partes de la novela donde se describe esta recitación. A continuación
identifica algunos momentos de intertextualidad que vinculan trozos de la historia con
elementos de la música del alemán. De hecho, más adelante compara la música del lied
de Beethoven con la musicalización que del mismo poema hiciera Franz Schubert. En
esta última se aprecia cómo la música se orienta más en las propiedades internas del
poema que en las circunstancias de su lectura por Mignon (Dougherty 1993: 80-82).
Relativacongruencia
“Simplezarústica”
tran
smut
ació
n
= Signo interdisciplinario
“sinceridadgenuina”
“Obertura Francesa, mixtura modal,cadencia frigia, marcha lenta, estilo
cantabile”
“Ingenuidadsombría”
“pastoral”
Kennst du das land
“Descripción de larecitación de Mignon”
“seriedad”
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291
Más adelante, Dougerthy analiza también la canción An die Hoffnung (1816), Op.
94, de Beethoven (Dougherty 1993: 83y ss.). En esta ocasión, la obra está basada en el
poema homónimo de Christoph August Tiedge (1752-1841) que pertenece a su
colección poética Urania (1801). En esta ocasión, el norteamericano quiere mostrar un
buen ejemplo de la relativa incongruencia que puede establecerse entre los objetos
musical y poético.
Según el analista, el poema de Tiedge es toda una invocación de una visión de la
esperanza que reconforta al alma que pena en solitario. De este modo, el poema
establece una productiva oposición entre la “esperanza” y el “sufrimiento”. La música,
por su parte, asume también esta oposición por medio de la introducción de varios
procedimientos compositivos como, una vez más, la mezcla modal. Pero más allá de
estas congruencias iniciales, Beethoven expande el potencial significativo de su música
y, del mismo modo, y como producto de esto, el de la canción en su totalidad. Las
divergencias entre letra y música ocurren fundamentalmente durante los procesos
conclusivos. Mientras que el poema finaliza las diversas unidades sintácticas sin ningún
tipo de ambigüedad, con un indudable carácter conclusivo, la musicalización elude esta
contundencia.
En efecto, los finales musicales son alterados por medio de la inserción de
cadencias de engaño, melismas, fermatas, cambios abruptos del movimiento melódico y
otros procesos armónicos que interrumpen toda sensación de finalización de proceso.
Las cadencias musicales no coinciden con los elementos conclusivos del poema sino en
contadas ocasiones. Según Dougherty, este recurso es empleado por el compositor para
potenciar un elemento que está latente en la letra, pero que no es evidente sino por
acción de la música de Beethoven. La relativa no-congruencia entre los respectivos
objetos de letra y música de esta canción genera una tensión acumulativa entre los
interpretantes que de ambos se desprenden. La interacción de interpretantes opuestos
produce una transmutación del texto por la música tal que, hacia los compases 68-70, se
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano
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llega a un alto nivel expresivo que se encarna en un signo interdisciplinario compuesto,
que inicia su propio proceso de decodificación interpretativa (Dougherty 1993: 89).
Este proceso es ilustrado por Dougherty gráficamente del modo siguiente (ver figura
2.16.):
Figura 2.16. Caracterización del An die Hoffnung Op. 94, de Beethoven,
compases 68-70, como signo interdisciplinar (Dougerthy 1993:90).
Como se puede apreciar, uno de las características más importantes de los
trabajos de Mosley y Dougherty elaborados a partir de la semiótica de Peirce es que, a
diferencia de los estudios estructuralistas, éstos ofrecen herramientas prácticas y
solventes para el análisis de la interacción intersemiótica entre letra y música. Es decir,
No-congruenciaentre los objetosmusical y poético
“estabilidad”
Tran
smut
ació
n de
lte
xto
por l
a m
úsic
a
= Asimetría poética y musicalSigno interdisciplinario
“tensión evaluadoragenerada por las referencias
conflictivas sistemáticas
Movimiento armónico abrupto,melisma, fermata, etc.
Negación delcierre
Cierre
“Imagen mas luminiscentedel poema”
“Realidad musical quemuestra la falibilidad de
la realidad poética”
“Inestabilidad”
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sus teorías conducen a la elaboración de conceptos operativos que les permiten
introducirse de lleno en la práctica del análisis musical, una institución venerable para
los estudios musicológicos en general y que se supone es el objetivo de un “buen”
discurso teórico. Sin embargo, uno de los aportes más significativos de la propuesta de
Dougherty con respecto a la de Mosley es que libera el instrumental analítico de la
pulsión simplificadora de las herramientas analíticas reductivistas. Si bien el empleo de
instrumentos analíticos sumamente formalizados y metodologizados como el de los pies
métricos o el análisis schenkeriano ofrecía a Mosley un suplemento de credibilidad a su
programa, los resultados, según vimos, no necesariamente eran más satisfactorios.
Es cierto que Dougherty emplea también el análisis schenkeriano. Sin embargo,
su uso de éste no pretende ni reducir su objeto ni extraer conclusiones directas de sus
resultados. Lo emplea para corroborar sus hipótesis interpretativas y soportar mejor sus
argumentaciones. En palabras del propio norteamericano, su proyecto concibe un
instrumental que se va adecuando “abductivamente” al desarrollo del propio ejercicio
analítico. Como se puede apreciar, ese desarrollo abductivo cobra la forma de una
“interpretación”, una exégesis que se mueve libremente por los tejidos musical y
poético. Sus interpretaciones son apenas sostenidas por el esquema de triángulos
superpuestos que simbolizan las tríadas semióticas.
En efecto, el que recurra a ejercicios de interpretación puede menguar la
apariencia de “objetividad” de su método. No me puedo detener en discutir la
naturaleza epistémica de la investigación científica y la fragilidad de algunas ideas
comúnmente aceptadas por los musicólogos, como la oposición “subjetivo” vs.
“objetivo”. Este tampoco es el lugar para reflexionar sobre si el análisis musical es o no
una actividad científica sujeta a los mismos principios de “objetividad”,
“verificabilidad”, “experimentalidad “y “rigor metodológico” de las “ciencias duras”, o
si se trata, mas bien, de un “arte” en el sentido que es un modo de interpretar-entender
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano
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una obra musical determinada.74 Señalemos simplemente que en la clase de estudios
que nos ocupa en este trabajo existen dos tipos de rutas metodológicas que se suelen ver
como opuestas y contradictorias. Éstas están integradas por:
1) Aquellos métodos que están rigurosamente formalizados en etapas y
procedimientos específicos recurren a métodos analíticos prestigiosos y
proceden organizadamente, pero reducen en exceso el objeto de estudio al
tiempo que se muestran incapaces para adaptarse a casos específicos y a las
diferentes necesidades que se generan en fases posteriores del análisis,
ofreciendo con ello resultados poco fiables.
2) Aquellos que proceden paseándose desperezadamente por una ruta exegética
o interpretativa más libre, pletórica de procedimientos asociativos y
analógicos que, lejos de ser reduccionistas, son perifrásticos, es decir,
producen más material y expanden el objeto de estudio. Sus resultados son
más satisfactorios, pero sus procedimientos menos rigurosos.
Mas adelante veremos cómo la ciencia cognitiva nos permite redimensonar esta
aparente contradicción y aproximar posiciones. En la formulación de la teoría que aquí
se va a exponer veremos cómo la fase exegética se moverá libremente dentro de ciertas
fronteras interpretativas impuestas por una metodología científica del tipo falsacionista
o hipotético-deductiva. El instrumental analítico que iremos desvelando y organizando
74 La musicología francófona se ha ocupado en repetidas ocasiones de este tema. Prueba de ello es el 2º Coloquio Internacional de Epistemología Musical, organizado en París por el IRCAM el 19 y 20 de enero de 2001 (cf. Nattiez 2001). Para una discusión sobre la experimentalidad del análisis musical cf. Delalande (1991, ahora en 1993: 217-243). En la revista francesa Analyse Musicale se pueden encontrar varias aportaciones sobre el tema. Ahora bien, es necesario resaltar que existen opiniones distintas. Para una visión hipotético-deductiva de la teoría musical cf. Hatten (1982). Sobre la naturaleza hermenéutica de la historiografía musical cf. Christensen (1993). Para una primera aproximación a la epistemología de la semiótica musical cognitiva cf. López Cano (2002f).
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295
en una metodología coherente emergerá como consecuencia de la propia investigación.
Estas herramientas quedarán a disposición de nuevos usos, siempre y cuando el analista
no se empeñe en aplicarlos mecánicamente sobre nuevas obras. Entre muchas otras
consideraciones epistémicas que al respecto se pueden hacer debemos subrayar que el
poder creativo de la música es irreductible. En otras palabras, ningún método de
estudio, por más estricto o libre que sea, ni podrá predecir con precisión cómo será
escuchada una determinada obra en el futuro ni cómo se transformará el género al que
pertenece.
El programa analítico de Dougherty ya pone un pie en esta dirección y se atreve a
valerse tanto de herramientas formalizadas como de la interpretación más libre. La
investigación semiótica y cognitiva requieren de este tipo de alianzas. Esto no quiere
decir que su uso no esté sujeto también a un proceso de reflexión metodológica y
adecuación epistémica. Un saber se vuelve científico, o simplemente riguroso, no por el
modo que emplea para verificar o falsar sus hipótesis y propuestas, sino cuando
adquiere conciencia sobre las bases metodológicas, discursivas e ideológicas que lo
sustentan. Un saber es más científico en tanto que conoce mejor cómo se construye a sí
mismo.75
Otro de los aportes de suma importancia del trabajo de Dougherty es el introducir
en su ejercicio analítico a los tópicos o referencias a estilos, géneros o tipos de música
que se pueden generar desde el interior de una misma obra. Implícitamente, el autor
emplea la misma categoría al ámbito literario al identificar lo “pastoral” en el poema de
Goethe. Creo que la teoría de los tópicos puede ofrecer servicios sumamente
importantes para este tipo de estudio. Sin embargo, es necesario profundizar en la
75 Para el método hipotético-deductivo en las ciencias cf. Popper (1971 y 1973). Para una introducción a la discusión sobre la cientificidad de las ciencias sociales y humanidades cf. Mardones y Ursua (1996). Para un texto clásico sobre la naturaleza de la investigación humanística cf. Dilthey (1980). Para aproximarse a la hermenéutica filosófica desarrollada en el siglo XX cf. Gadamer (1977). Para una aproximación a la naturaleza de la actividad científica cf. Kuhn (1971), Lakatos (1974), Lakatos y Mushgrave (1975), Feyerabend (1975), Morin (1981-1992 y 1997), Maturana (1995-1996) y Piaget (1973). El musicólogo novel interesado en la metodología de la ciencia puede encontrar ayuda en textos introductorios como Bunge (1985, 1989 y 2000), Estany (1993), Chalmers (1999) o Richards (1987).
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296
reflexión teórica sobre el cómo se articulan intersemióticamente los diferentes tópicos
musicales o literarios que pueden encontrarse en una misma obra músico-literaria.
Como veremos más adelante, este punto nos llevará a proponer toda una reformulación
de la teoría de los tópicos.76
Por otro lado, los análisis de Dougherty contemplan la revisión de otros textos y
obras musicales que pueden aportar información sobre la obra analizada. El recurrir a la
intertextualidad constituye otra idea afortunada del teórico norteamericano que no
había aparecido antes en las metodologías estudiadas en este capítulo. Una vez más, nos
aprovecharemos en este trabajo de este hallazgo, procurando hacer una redefición
teórica sobre del modo adecuado de emplear la intertextualidad en el contexto de los
objetivos de la presente investigación.77
Uno de los puntos más atractivos del trabajo de Dougherty es que su método
libera el análisis de las consideraciones ontológico-cronológicas que apreciamos en
autores como Mosley. Según esta visión, dado que la escritura del poema precede a la
composición de la música el análisis debe proceder del mismo modo. Ya hemos dicho
que esta consideración sólo es pertinente dentro de un estudio histórico-biográfico que
se haga preguntas sobre la génesis y desarrollo del proceso compositivo de la canción.
Sin embargo, en un estudio semiótico que se propone indagar en los diversos aspectos
que adquiere el contrapunto semiótico que se establece entre ambas, en cómo las dos
colaboran a que la canción funcione como un todo orgánico pleno de significación, tal
postura no hace sino cercenar perfiles importantes de la propia investigación.
El gran aporte que Dougherty hace en este sentido es su decisión de no considerar
a la música simplemente como una interpretación que el compositor realiza sobre el
poema. Digo “simplemente” porque es indudable que lo que hace el compositor es
proponer una lectura del poema que cristaliza en su propia musicalización del mismo.
76 Véase la sección 5.5.
77 Para el concepto de intertextualidad véase la sección 5.3.
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Sin embargo, una vez consumado el maridaje entre letra y música en el seno de una
canción determinada el lugar de la música como interpretante de la letra se reajusta, se
redimensiona y, finalmente, se pierde entre la vastedad de múltiples relaciones
intersemióticas que se generan entre ambas entidades.
En este sentido, es de especial importancia su decisión de comenzar el estudio
intersemiótico de ambas desde el apareamiento de relativa congruencia o no-
congruencia de sus respectivos objetos tal y como lo muestra su esquema (ver figura
2.14.). En efecto, si ambas semióticas entablan un diálogo continuo es desde estos
niveles donde éste comienza su producción de significación. Otra afortunada idea es la
de asumir que en el nivel de los interpretantes se da una continua interferencia
productiva, que se encarna en esa transmutación de interpretantes. Vimos cómo Ruwet
había señalado ya que entre letra y música se establecía una dialéctica continua.
También vimos cómo Stefani apuntaba que esta dialéctica se caracteriza por un
principio de inter-interpretabilidad entre ambas. El paso metodológico que hace
Dougherty constituye un avance sustancial en la construcción de un modelo semiótico
que represente de manera solvente esta relación. El concepto de transmutación ofrece al
analista la posibilidad de abordar esa interacción continua que se da entre ambos planos
y, al mismo tiempo, de acceder de un modo más eficaz a ese fantasma escurridizo e
inaprensible que es el tertium quid.
De este modo, el modelo del norteamericano ofrece una explicación satisfactoria
de esa paradoja que se produce cuando se afirma que la música vocal es, por un lado, la
colisión intersemiótica de dos entidades distintas y, al mismo tiempo, un solo
dispositivo semiótico global y unitario. A partir de esta teoría vemos cómo el tertium es
un signo emergente. Es decir, surge de la tensión intersemiótica generada al nivel de los
interpretantes de ambas semióticas. Pero una vez que esta transmutación se constituye
en signo compuesto o interdisciplinario por el principio de la semiosis ilimitada, que
nos dice que un interpretante de una relación triádica deviene a su vez signo,
accedemos a una realidad de otro orden pues este signo demanda, a su vez, ser
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interpretado. El producto de la transmutación se transforma entonces en
representament, el vehiculador de una nueva relación triádica: el signo
interdisciplinario. Éste no nos retiene en su naturaleza “bisistémica” o intersemiótica,
sino que nos lanza a otros derroteros. En efecto, una vez que consideramos el signo
interdisciplinario, éste produce su propio interpretante que, del mismo modo, se
constituye en nuevo signo: la canción como signo. Éste nos urge a pensar en un nuevo
objeto (o un nuevo matiz del objeto originario de la semiosis) que es alcanzado por la
intermediación de un nuevo interpretante (cf. figura 2.14.).
Sin embargo, cabe señalar una duda. Para algunos autores la garantía de que el
proceso de semiosis ilimitada no degenere en una semiosis delirante que conduzca a
derroteros inimaginables es que el objeto del signo original debe funcionar como eje o
anclaje de todo el proceso. Es decir, que una producción sígnica específica debe tener
por objeto a la misma entidad o, si se quiere, debe permanecer en la misma posición (cf.
Ransdell 1977, Martínez 1997: 79, Gomila 1996 y Nattiez 1990a: 6 y 1990b). Sin
embargo, algunos autores americanos como el semiólogo musical Robert Hatten (1982)
y el propio Dougherty en el artículo que estamos estudiando, liberan los objetos de cada
una de las relaciones triádicas que se producen por la acción de los interpretantes. Estos
autores no nos dicen nada con respecto a las relaciones que deben tener los diferentes
objetos que se producen en la semiosis. Tampoco nos aclaran nada sobre el ground:
¿éste se mantiene estable en toda la semiosis o cambia conforme se van produciendo
nuevos signos interpretantes, introduciendo nuevos matices o perspectivas de aquello
que representa el signo? En este mismo sentido, ¿qué pasa cuando la semiosis de la
canción se construye sobre la relativa no-congruencia de objetos musical y poético?
¿De qué manera afecta esto a todo el proceso sígnico posterior?
Este es, sin duda, un problema teórico mayor que excede el ámbito de aplicación
que hace Dougherty y que alcanza a la reflexión más pura de la semiótica peirciana. Y
éste es precisamente el problema que veo en el trabajo de Dougherty: el operativizar las
categorías de Peirce para emplearlas directamente como herramienta de análisis
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musical. Pero esto no es algo privativo del estudio del profesor norteamericano.
Muchos estudios de semiótica musical hacen el mismo uso analítico de Peirce. En mi
opinión, este ejercicio es problemático. Veamos a qué me refiero en el caso que nos
ocupa.
Se supone que los elementos de la tríada no son entidades únicas ni estables, sino
relaciones de intermediación y vinculación que se establecen entre los elementos que la
integran. Se trata de un determinado posicionamiento que adoptan una serie de hechos,
cosas o fenómenos unos con respecto a otros dentro de un proceso de comprensión
determinado. La sistematicidad que algunos autores atribuyen al modelo peirciano (cf.
Veivo 2001) garantizaría que las relaciones entre las diversas posiciones sean estables.
El interpretante siempre va a guardar el mismo sitio con respecto al representament y
el objeto. Pero los elementos que en determinado momento la integran no tienen esa
estabilidad. Un mismo elemento puede funcionar indistintamente como signo, objeto o
interpretante. Éstos pueden cambiar de posición unos con respecto a otros o ser
remplazados por otros que el analista no considera en su trabajo teórico.
De hecho, en el análisis de Dougherty existe una asimetría en la naturaleza de los
elementos que coloca en relaciones triádicas, Por ejemplo, como representament de la
tríada del texto literario coloca a la “superficie significativa” del poema en su totalidad,
es decir, al poema Kennst du das Land (ver figura 2.15.). Por su parte, en el vértice del
representament de la música aparece un conglomerado tanto de estilos, géneros o tipos
de música (obertura francesa, marcha, estilo cantabile) como de procedimientos
técnicos (la mezcla modal y la cadencia frigia). El reconocer la superficie de una
información sonora o musical como perteneciente a cierto estilo o género o como
producto de determinada acción compositivo-técnica ya es, en sí, un ejercicio semiósico
de cierto nivel. Se trata de una valoración inferencial, de una interpretación, del
resultado de un proceso previo de cognición. Se supone que esto no tiene mayores
consecuencias, toda vez que la sistematicidad del modelo de Peirce asegura la
interpretabilidad del signo independientemente de la existencia de una mente que lo
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano
Rubén López Cano 2004
300
realice efectivamente (cf. Eco 1977 y Veivo 2001). Pero, a simple vista, el recorrido
metodológico de Dougherty se empaña toda vez que el proceso de semiosis musical no
empieza en el mismo punto que en el de la letra: el primero ya ha tomado ventaja con
respecto al segundo. Del mismo modo, no hay manera de establecer una ruta o método
analítico unificado u homologable para letra y música.
Por otro lado, mientras que en el vértice del objeto de la tríada poética aparece lo
pastoral, que es el género o estilo al que se puede adscribir el poema (es decir, el
fenómeno que en la tríada de la música aparece en el vértice del representament), el
objeto que se supone la música esta mediando, la “ingenuidad sombría”, es un
verdadero contenido afectivo o extramusical. Como las relaciones triádicas son
posicionales quizá no sea muy grave que las entidades se intercambien. Es decir, por
ejemplo, que el elemento que aparece en el vértice del representament musical se
traslade al del objeto, etc. Sin embargo, este hecho pone en evidencia los
inconvenientes y problemas latentes de utilizar el modelo con que Peirce ofrece una
explicación universal de los procesos sígnicos para explorar analíticamente casos
específicos.
En ocasiones el modelo de Peirce puede funcionar como mero recurso heurístico
para inspirar la interpretación del analista. En otras funciona como contenedor, como
frontera infranqueable de la exégesis. En mi opinión, el modelo de Peirce está diseñado
para funcionar óptimamente en ámbitos filosóficos y metateóricos. Con ellos podemos
concebir una idea general sobre la naturaleza universal de los procesos de
significación. Aplicar directamente las herramientas de esta reflexión al terreno del
análisis musical sería como chapotear en una piscina doméstica con un sofisticado
equipo de exploración oceánica o como cortar un trocito de mantequilla para untarla al
pan con una serradora eléctrica. Del mismo modo, a ninguno de nosotros se nos
ocurriría criticar la Fenomenología de la Percepción de Merleau Ponty sobre la base
exclusiva de la terminología de la armonía clásica. Se trata de mundos de investigación
teórica distintos, que deben ser explorados con instrumentos distintos.
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301
No quiero decir que la aplicación directa de las categorías de Peirce constituya en
sí un error. Valoro mucho los trabajos que proceden de ese modo. Simplemente sugiero
que las armas peircianas son extremadamente potentes para ciertos fines. El riesgo que
corremos es el de banalizar las propias categorías de Peirce y de reducir severamente
nuestro complejo objeto de estudio. Decir que algo funciona como interpretante de otra
cosa es hacer accesible para su estudio un fenómeno sumamente complejo. Sin
embargo, contentarnos con esa explicación en el nivel analítico es paralizar el propio
discurso teórico. Es como si dos tipos de lógicas productoras de dos tipos de discursos
gobernaran en cada uno de los terrenos filosófico y analítico-musical.
Mi postura ante este espinoso asunto es la siguiente. Creo necesario reservar las
categorías de Peirce para la reflexión metateórica. Al mismo tiempo debemos
desarrollar instrumentos analíticos que, cocinados bajo el marco epistémico de las
enseñanzas peircianas, estén destinados expresamente a rendir un servicio operativo
para los modestos alcances del análisis musical. Estos instrumentos operativos pueden
ser traídos desde la ciencia cognitiva. En estos momentos la alianza de ésta con el
pensamiento de Peirce ofrece un panorama sumamente prometedor. Ciertas nociones de
la ciencia cognitiva pueden mediar perfectamente entre el complejo pensamiento de
Peirce y nuestras tradicionales categorías musicológicas para producir una batería de
herramientas analíticas fiables y eficaces. Sólo así podremos abonar el terreno adecuado
para que se desarrolle ese diálogo intenso y productivo en las varias esferas del
quehacer intelectual sin reducir una en beneficio de la otra. Y eso es precisamente lo
que intentaré desarrollar en esta tesis.
Estoy convencido que observar esa asimetría epistémica entre las herramientas
analíticas y las especulativo-filosóficas ayudaría a corregir varios de los problemas
metodológicos a los que se enfrenta el semiótico peirciano cuando estudia la música. En
este sentido, es posible observar en el artículo de Dougherty varios problemas de este
tipo. Por ejemplo, el modelo de Peirce ofrece muchos más conceptos y términos que los
empleados por el profesor norteamericano. En este sentido podríamos preguntarnos en
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qué criterios se ha basado para considerar o no, la conveniencia de introducir en el
análisis los diferentes tipos de objetos o interpretantes estudiados en la sección 2.3.1.1.
Por otro lado, hemos aprendido de Peirce que la semiosis es ilimitada. Entonces,
¿en qué momento decide el analista detener este proceso? Por otro lado, ¿son los que
señala el analista los únicos interpretantes posibles que se pueden detectar, toda vez
que la red que éstos forman es indefinida, si no infinita?
A este propósito hemos de señalar también que el modelo de Dougherty no se
preocupa por explicar algunos de los procedimientos por medio de los cuales ocurre esa
transmutación de interpretantes. En nuestro examen del trabajo de González
Martínez,78 vimos cómo Noske ya había adelantado algunas de las funciones que se
establecían en este diálogo entre letra y música. En mi opinión, habría que profundizar
en ellas para obtener una radiografía más precisa de esa transmutación que es, en
resumidas cuentas, el meollo de las relaciones intersemióticas que se establecen entre
letra y música en la música vocal.
Por otro lado, es de suponer que, para dar lugar a un nuevo signo, la interacción
de interpretantes deba estabilizarse en algún punto en determinado momento. De lo
contrario no podría apuntar a un nuevo objeto o a la producción de nuevos
interpretantes. Es decir, que la transmutación de interpretantes debe generar un
producto específico y estable. O quizá lo propio sería pensar el representament de ese
signo interdisciplinario como un posicionamiento determinado de la tensión
intersemiótica entre letra y música que, en determinado momento, se ofrece como
vehículo sígnico errático, difuso o intermitente, que estará produciendo de manera
constante diferentes interpretantes y apuntando a objetos distintos. De este modo, uno
de sus interpretantes más importantes, aquél que hace de la canción entera un signo
global, padecerá también de esa dinámica inestable. Esta intermitencia o inestabilidad
explicaría el por qué de la resistencia a acceder al estudio del tertium quid desde
78 Véase la sección 2.2.4.
De la Retórica a la Ciencia Cognitiva Rubén López Cano
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instrumentos semióticos. Desafortunadamente, Dougherty no se pronuncia al respecto.
Así las cosas, la irritante cuestión del tertium quid queda aplazada en la investigación
de Dougherty: permanece oculta bajo la compleja trigonometría de la aplicación de
Peirce.
Por último, cabría preguntarse sobre el estatuto epistémico de los resultados que
ofrece este trabajo. En otras palabras, ¿qué es lo que este análisis pretende mostrarnos?;
¿El proceso de semiosis que siguió Beethoven durante la composición de esta obra?;
¿La semiosis más probable que efectuará un escucha medio de la obra?; ¿una propuesta
de tipo normativo por medio de la cual el analista nos dice “esta obra debe entenderse
de este modo”?; ¿una simple sugerencia, una posibilidad dentro de muchas otras de
entender esta obra?
Estas preguntas exceden una vez más el trabajo de Dougherty y se instalan como
preguntas epistemológicas básicas de toda empresa analítica. Podrían formularse a todo
ejercicio de análisis musical, desde los más formalistas y metódicos hasta los más
hermenéuticos y flexibles. En el parágrafo siguiente, una vez que hagamos un pequeño
sumario de las teorías semióticas de la canción estudiadas, ofreceré mi postura ante este
problema. Así, avanzaremos más pasos metodológicos para la construcción de una
teoría semiocognitiva enactiva de la música vocal.
2.4. Sumario: el camino hacia la competencia musical
Las Teorías de la Retórica Musical del Barroco (TRMB) nos ofrecieron un rico
repertorio de términos con los cuales designar aquellos momentos felices en los que
letra y música parecen converger en una suerte de sinonimia intersemiótica. Se trata de
las figuras retóricas musicales del tipo hipotiposis, también conocidas en otros medios
musicológicos como word painting. Sin embargo, vimos que pretender explicar por
entero las relaciones entre letra y música con este escueto aparato limita mucho la
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empresa teórica. El análisis basado en las figuras retóricas se reduce a un mero ejercicio
taxonomizador del que no se obtiene más que la señalización de ciertos momentos
específicos y deja fuera del examen toda la gama de posibilidades que puede adquirir la
compleja relación entre texto y música en las obras vocales. Hemos denominado a esta
perspectiva como traduccionista, pues supone que, como la escritura de la letra
antecede a la composición de la música, el análisis debe seguir los mismos pasos y que
por lo tanto, primero se debe especificar el significado de la letra para luego averiguar
de qué modo la música traduce a sus propios términos la misma significación. En otras
palabras, desde esta perspectiva el papel semiótico de la música se limita a traducir,
imitar, interpretar o remedar alguna marca semántica establecida anteriormente por la
letra.
Por otro lado, vimos también que, para desgracia de muchos criptohermeneutas-
musicales activos, el aparato de las TRMB no es, no puede constituir, ese pretendido
código secreto de desciframiento de significados musicales. En sí mismo este corpus
teórico no es la clave de acceso a ningún significado específico, único y codificado que
algunos esperaban.
Sin embargo, el que la detección de figuras de hipotiposis constituya un trabajo
meramente texonómico, de excesiva pobreza intelectual, no quiere decir que estas
figuras no existan. Ahí están y aparecen en diversos contextos y músicas. El problema
surge cuando pretendemos hacer de este limitado instrumento la herramienta única del
analista. Hemos dicho que lo mejor que podría pasar con la retórica musical es que se
integrase en una completa metodología semiótica en forma y que ocupase su respectivo
lugar dentro de la misma. Ella sola no puede sustituir toda una semiótica. Además, no
hay que olvidar que la creación de las figuras retóricas se inscribía en un proyecto
teórico más vasto. Se trata de un tipo de pensamiento que irrumpe por primera vez en la
historia de la teoría musical occidental y que pervivirá hasta la primera mitad del siglo
XX. Se trata de la emergencia de la poética como forma privilegiada de teorización
musical.
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Así las cosas, en este trabajo no renunciaremos a echar mano de las viejas figuras
retóricas. Claro está que las insertaremos en una nueva teoría semiótico musical que las
hará funcionar en su justo papel en los momentos precisos. Intentaremos un uso
mesurado de ellas, sin esperar de las mismas más prestaciones de las que realmente
pueden ofrecer. Creo que recuperar la vieja retórica musical, aunque sea tan sólo en su
experiencia aleccionadora como antecedente directo de las semióticas musicales
actuales, no sólo es un tributo que los aventurados teóricos barrocos se merecen, sobre
todo cuando sus émulos contemporáneos repetimos muchos de sus errores y pasos en
falso sin siquiera darnos cuenta de ello.
Pero pedir ayuda a la vieja retórica musical no soluciona nuestro problema: el
comprender mejor la naturaleza de las relaciones entre letra y música en la música
vocal. En nuestra revisión del trabajo pionero de Nicolás Ruwet (1972) vimos que, pese
a sus limitaciones operativas y epistemológicas, el estudioso belga supo poner sobre la
mesa de la discusión semiótico-musical las dos cuestiones más importantes sobre este
tema, a saber:
1) Las relaciones entre letra y música son siempre pertinentes y, sobre todo, son
dialécticas. Ni una asimila a la otra ni tampoco coinciden todo el tiempo. No
hay solamente figuras retóricas por hipotiposis. Las relaciones entre ambas se
mueven en un espectro que va desde la convergencia intersemiótica hasta la
contradicción.
2) Si bien la música y el texto literario constituyen dispositivos, o en términos
del estructuralismo, “sistemas” semióticos independientes que entran en
colisión intersemiótica en el seno de la canción, su encuentro genera una
realidad semiótica distinta, “más vasta”, con peculiaridades y propiedades
distintas a las de sus formantes.
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Pese a que los instrumentos de Ruwet no le permitieron ir más allá en el estudio
de estas aseveraciones sus hipótesis marcaron todo un rumbo en la investigación de los
años siguientes. Habrá que esperar a los trabajos de Stefani (1976) para encontrar un
avance sustancial en la investigación. Con respecto a la dialéctica entre letra y música,
el italiano nos hizo ver que la relación entre el contrapunto intersemiótico que se
establece en ésta es de naturaleza inter-interpretativa. Esto quiere decir que, si bien no
siempre uno asimila al otro, ni siempre convergen, tampoco puede considerarse que uno
funcione como significado del otro, ni que, como quieren las tesis traduccionistas, la
música esté condenada meramente a imitar o traducir las marcas semánticas de la letra.
Esta relación “bisistémica” consiste en una continua interpretación del uno por el otro.
La letra también puede traducir a la música en un aspecto. De este modo, la relación
entre ambas se establece como de intervención continua de una en la otra y de reajuste
permanente entre sus propiedades semióticas.
Pero esa interacción entre dos tiende a la creación de un tercero. A esa realidad
unitaria “más vasta” a la que da lugar el contrapunto intersemiótico, y que ya está
enunciada en la hipótesis número 2 de Ruwet, Stefani la define como un tertium quid.
Uno de los mejores aportes del semiólogo italiano es considerar que en el
establecimiento del tertium, en su funcionamiento semiótico, juega un papel específico
el género lírico al que pertenece la canción. Introducir el elemento del género pone en
juego algunos aspectos músico-literarios sumamente importantes que, sin embargo, la
aproximación teórica de Stefani no pudo acometer con solvencia.
En efecto, por desgracia, su insistencia en emplear la noción de código como
instrumento clave para desenmarañar las complejas relaciones intersemióticas de la
canción resultó a todas luces insuficiente. Además, produjo múltiples problemas
metodológicos. Por un lado arrojó muchas dudas sobre la relación que existe entre el
tertium quid, en tanto que semiótica global unificada, con la del juego contrapuntístico
que se realiza entre las semióticas literaria y musical. En este sentido, el autor considera
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al tertium como un producto de la tensión promovida por la interacción de los dos
“sistemas” semióticos constitutivos de la canción. Pero, por otro lado, simultáneamente
consideraba que el propio tertium, constituido como género lírico, dictaba las normas
que regulan el apareamiento entre letra y música. Denominamos a esta contradicción
metodológica paradoja bisistema/sistema unitario y global.
A raíz de esta paradoja y debido a las limitaciones de la lógica de los códigos y a
la renuencia del investigador a hacer consideraciones estilísticas vimos cómo emergían
muchas dudas sobre la relación entre el género lírico y las piezas específicas. Para
resolver la paradoja es necesario entender cómo son las relaciones semióticas que
privan entre las obras particulares y el género al que pertenecen. Y para realizar una
investigación en este sentido no podemos eludir el problema del estilo. Éste, en más de
un modo, media entre estas relaciones y, seguramente, tiene pertinencia en el modo en
que se desarrolla la interacción intersemiótica palabra/música en piezas vocales en
determinados géneros. Como consecuencia, es necesario introducir al género, pero con
él al estilo, como un aspecto a tener en cuenta de nuestra investigación.
Por otro lado, vimos cómo su pretendido código de apareamiento letra/música,
además de fluctuar constantemente entre un verdadero código y un s-código, no podía
ser capaz de explicitar todas las normas con las cuales una letra determinada entra en
relación intersemiótica con una música en una canción. Por más que éstas reglas estén
debidamente contenidas en el género lírico erguido como un regulador de estas
relaciones, y más allá de la paradoja bisistémica/semiótica única, es muy difícil creer
que éstas pueden prever todas las variantes posibles que pueden aparecer en nuevas
obras pertenecientes al mismo género. Vimos que una manera de acometer este
problema es a partir de una lógica circular que nos permiten las actuales ciencias
cognitivas, pero que no podía ser la intención del discurso teórico de Stefani en aquella
época. En todo caso, el propio semiólogo no desarrolla ningún tipo de explicación a
este respecto a partir de las posibilidades de este esquema circular.
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Propusimos como alternativa complementaria a la inflexible teoría de los códigos
que empleaba el semiólogo italiano concebir una especie de dispositivo auto-regulador
de las propias reglas codificadoras. Es decir, una especie de entidad “superior” que
decidirá y efectuará transformaciones, cancelaciones o la producción de nuevas reglas
de código. Con este aparato deberíamos ser capaces de explicar satisfactoriamente la
aparición de nuevas obras particulares. Del mismo modo, esta entidad deberá garantizar
la perpetua actualización del código prescrito por el género. Esto conduciría a la
concepción de un mecanismo generativo. Revisamos algunas experiencias anteriores en
la formulación de un mecanismo generativo; sin embargo, no nos pudimos
comprometer con ninguna de estas metodologías, pues estaban ancladas aún en las
aporías del estructuralismo y no permitían en sí mismas superar la paradoja
bisitema/tertium que, en resumidas cuentas, es en gran medida responsable de la
obsolescencia de la figura de código en este tipo de investigación. Nuestra alternativa,
que desarrollaremos más adelante, es la introducción del concepto de competencia.
Una de las tareas fundamentales del estructuralismo con respecto al estudio de la
música vocal (obligada por sus principios epistémicos y sus procedimientos
metodológicos) era intentar aislar y discretizar las unidades pertinentes de significación
del tertium quid como unidad semiótica de tercer nivel. Los denodados esfuerzos de
González Martínez (1996) por desentrañar la naturaleza del signo heterosemiótico
resultaron ser tan estériles como aleccionadoras. El propio autor anima a abandonar el
estudio del signo y las unidades mínimas de significado para abordar de lleno el
problema de la coherencia textual desde la perspectiva de la pragmática y los actos de
actualización discursiva. En otras palabras, que es en el terreno de la escucha concreta
donde se verifican las operaciones de interacción intersemiótica. Éste es el terreno que
el estudioso de la semiótica de la música vocal debe abordar para desarrollar su
empresa.
El exhaustivo estudio de González Martínez sobre los trabajos de Noske le
permitieron proponer las primeras tipologías de funciones intersemióticas en las que la
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dialéctica bisistémica, o como prefiero llamar, el contrapunto intersemiótico entre letra
y música, se comienza a encarnar. Éstas van de la dominancia a la convergencia,
produciendo efectos de sinonimia o antonimia hetrosemiótica. Creo que éstas no son
sino algunas de las posibilidades del amplio rango de probables funciones
intersemióticas. Es más, creo que habría que considerar la posibilidad de un nivel de
indiferencia intersemiótica, aunque su realización sea solamente teórica. En todo caso,
una de las tareas de esta tesis será profundizar en el estudio de estos tipos de funciones
intersemióticas.
Gracias a las investigaciones estructuralistas se comenzó a definir la agenda para
el estudio semiótico de la música vocal. Éstas fueron capaces de establecer los
problemas medulares de las relaciones intersemióticas entre letra y música, llegando a
formularlos propiamente en términos semióticos. Pero es con los aportes realizados
desde la semiótica inspirada en la filosofía de Peirce aplicada a la música cuando se
produce la primera batería de recursos necesarios para la realización de un análisis
semiótico solvente en ejemplos concretos.
Mosley puso ante nosotros una de las primeras ventajas que se obtienen al aplicar
el modelo de la tríada de Peirce al estudio de la música vocal. Pese a que el autor
defiende ocultamente una tesis traduccionista de las relaciones entre letra y música el
papel de interpretante de los contenidos de la letra que él asigna a la música, hace
trascender el representacionismo ingenuo de tales posturas. Desafortunadamente, este
autor no aprovecha todas las prestaciones que le ofrece este modelo y se limita a dar
una versión más sofisticada del método de la retórica musical. En este caso el autor
elude el aspecto taxonomizador de las Teorías de la retórica musical del Barroco, por
medio de la aplicación de aparatos analíticos que hacen de filtros que reducen la
complejidad de los tejidos literario y musical para dejar, como residuos de la aplicación
de la criba analítica, aquellos elementos que garantizan la convergencia intersemiótica.
Sin embargo, su método expande esa convergencia a secciones más amplias de las que
eran las tradicionales áreas de acción de la figura retórica musical por hipotiposis. En
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efecto, ésta limitaba su influencia a una locación específica que no ocupaba más de un
par de compases. En cambio, el método de Mosley hace considerar simultáneamente
todos los elementos que se esparcen por toda la obra.
De cualquier modo, su ejercicio analítico nos hace reflexionar sobre la
conveniencia de emplear metodologías analíticas muy formalizadas pero demasiado
reductivistas que, si bien son depositarias de prestigio y credibilidad por la comunidad
de estudiosos musicales, amenazan con podar mucha de la riqueza intersemiótica de la
canción.
En este trabajo aprendimos que otra de las funciones intersemióticas posibles de
la interacción entre letra y música es que la segunda puede funcionar como
modalizador proxémico de la primera. Mi hipótesis es que el caso contrario también es
posible: en determinadas ocasiones es posible que la letra matice los contenidos que
eventualmente sean vehiculados con precisión por la música. En este momento, el
elenco de la tipología de funciones comienza a matizarse, a enriquecerse y convertirse
en un caleidoscopio rico y variado de posibilidades.
Un empleo más sabio de las tríadas peircianas es el que hace William Dougherty.
El examen que el autor hace del diálogo intersemiótico entre letra y música de la
canción, considera ya la posibilidad de una relativa congruencia o no-congruencia de
los respectivos objetos de la función sígnica. Para él, es desde la asimetría de objetos
donde comienza esa interacción, pero es al nivel de los interpretantes donde ésta
alcanza su mayor desarrollo. Con su concepto de transmutación de interpretantes
poéticos y musicales el norteamericano llega a una formulación teórica completamente
interactivista para el estudio de la música vocal.
Con Dougherty la dialéctica bisistémica propuesta por los estructuralistas se
expande considerablemente. Ya no es una cuestión de dos “sistemas”, sino de dos
dispositivos de significación que dialogan en varias fases de su acoplamiento semiótico,
desde sus respectivos objetos hasta el incansable juego interactivo de los interpretantes.
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Por otro lado, su modelo concebido a manera de tríadas semióticas peircianas
superpuestas nos permite reformular el irritante problema de la paradoja dialéctica
bisistémica/semiótica global. Se trata de dos entidades significativas que pertenecen a
dos estratos de realidad bien diferenciados. La primera se plasma en el signo compuesto
o interdisciplinario que se produce del juego de interpretantes de las tríadas musical y
poética. La segunda es el signo que emerge de la interpretación de este signo
compuesto. Si bien esa relación es, en última instancia, una interpretación o ampliación
de los signos originarios (el poema y la letra), es también un impulso que nos lanza
hacia adelante, a otro nivel de cognición que generará su propia red de interpretantes
que mediarán entre él y un objeto determinado.
Sin embargo, Dougherty no es concluyente con respecto a si la transmutación de
interpretantes genera un producto determinado sobre el cual, una vez investido como
nuevo representament o vehículo sígnico, se yergue una nueva tríada semiótica.
Habíamos propuesto dos hipótesis:
1) La transmutación genera un producto estable y firme sobre el cual se
constituye el signo compuesto. Éste, a su vez, media sobre un objeto estable y
produce un nuevo interpretante sólido e igualmente estable.
Esta hipótesis resulta sumamente conveniente y francamente plausible. Sin
embargo, cabría preguntarse, ¿cuál es el producto de la transmutación de los
interpretantes musical “Inestabilidad” y poético “Estabilidad” en el análisis del Op. 94
de Beethoven? (ver figura 2.16.). Este ejemplo nos obliga a considerar la segunda
hipótesis.
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2) La transmutación no logra constituirse en entidad estable, pues la interacción
de propiedades semióticas es constante, de tal suerte que su producción
sígnica es errática y compleja.
Desde la perspectiva de esta última hipótesis la nebuosa que produciría la
transmutación estaría mediando claramente entre su objeto y el signo, pero, ¿puede la
nebulosa llegar a constituírse en sí misma en signo? Y de ser así, ¿cómo define su
objeto y, mucho más interesante, qué características tendría su interpretante? ¿Estarán
estos bien definidos o se verán afectados por su inestabilidad? Supongamos que la
respuesta es afirmativa. Supongamos que de la nebulosa semiótica producida por la
conglomeración de propiedades semióticas que se originan en el proceso de
transmutación de interpretantes surge el signo interdisciplinario de Dougherty. Éste
puede no ser sino uno de varios signos trasnsmutados posibles que bullen en el interior
de esta aglomeración. Ya hemos mencionado que el proceso de la semiosis es
sumamente dinámico. Ahora bien, este dinamismo será mucho más complejo si se
articula sobre un proceso intermitente.
Supongamos que existen varios signos interdisciplinarios íntimamente
relacionados entre sí. De hecho, puede considerárseles o bien como aspectos o grounds
de un mismo objeto. Estos signos aparecen intermitentemente: uno cede sitio a otro
sucesivamente. De este modo se pueden referir a más o menos el mismo objeto y
producir, otra vez, un conglomerado de interpretantes diversos y “contradictorios”.
Estos interpretantes, cuando se constituyen en un nuevo signo (por el principio de
semiosis ilimitada) dan lugar a la canción como signo. Pero, por su origen, éste es un un
signo sumamente inestable. De este modo, resulta muy difícil acceder a él desde una
perspectiva analítica. Cuando intentamos escudriñar en su funcionamiento interno
encontramos que su conformación nos lanza continuamente, con todo nuestro arsenal
de herramientas semióticas, al punto de donde emerge su discontinuidad: el de la
ebullición interactiva de los interpretantes poético y literario.
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Sin embargo, cuando lo separamos de su origen, cuando lo aislamos del resto del
proceso semiósico al cual pertenece y lo utilizamos como unidad para contraponerlo o
compararlo con otros signos similares, es decir, con otras canciones, parece adquirir por
fin un aspecto estable. De este modo, podemos insertarlo en discursos y reflexiones de
otro nivel. Aquellos en que las canciones se comparan unas con otras, o se establecen
diferencias estilísticas entre canciones del mismo género o de géneros distintos o de
épocas históricas distintas; o se insertan en un análisis más complejo, junto con otros
elementos de las prácticas culturales y sociales, como quería Stefani. En ese momento,
como nuevo rico, este signo se olvida de su inestable origen y se afirma en una realidad
que trasciende al de la obra de la cual surge. Se instala de lleno en el género lírico.
Puede ser que cuando realizamos operaciones teóricas como las enumeradas
anteriormente lo que estamos haciendo es seleccionar uno de los signos-interpretantes
posibles que emergen de este proceso de semiosis compleja. Puede ser que de ese
conglomerado de signos, utilicemos uno u otro para determinadas tareas teóricas o
reflexivas. Pero que este resultado no es un signo único sino un conglomerado
complejo, da cuenta el hecho que cuando queremos analizarlo somos llevados a niveles
más bajos de semiosis: al terreno del contrapunto intersemiótico, al momento de la
transmutación de interpretantes.
Esta parece una buena explicación para aclarar las razones del porqué de la
paradoja dialéctica bisistémica/sistema global y unitario. Las cualidades semióticas del
proceso de apareamiento entre letra y música y de las unidades resultantes implican este
divorcio entre ambos niveles o momentos de la semiosis. Sin embargo, esta hipótesis la
estoy proponiendo yo en este momento. El propio musicólogo norteamericano no nos
dijo nada al respecto. No sabemos por qué elige aislar uno u otro signo del
conglomerado de signos interpretantes. Creo que en términos de explicación de la
paradoja, el modelo de Dougherty ofrece una salida práctica y medianamente decorosa
que evita este problema. Sin embargo, no ofrece una explicación solvente de cómo se
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origina ni cómo debe ser abordadas metodológicamente para el estudio de la canción.
Esta es una tarea que intentaré realizar en esta tesis.
Como señalé oportunamente, el empleo de la semiótica de Peirce como cimiento
de una teoría semiótica de la música vocal es un paso sumamente afortunado para
acometer los problemas que plantea este estudio. Sin embargo, en mi opinión, la
aplicación directa de las categorías de Peirce al análisis constituye una pirueta
epistémica que produce consecuencias eminentes en la calidad de los resultados. Insisto
en que entre las categorías de Peirce y los instrumentos analíticos que requerimos para
el examen de las relaciones intersemióticas entre letra y música en casos específicos
existe una asimetría epistémica que hace inconsistentes la aplicación de una en el
ámbito del discurso de la otra. La semiótica sabe muy bien que en la realidad teórica
ocurren cosas que no pasan en la vivencia empírica. Y lo mismo ocurre con los
diferentes mundos que los teóricos construimos con nuestras descripciones de la
realidad.
En mi opinión, el aparato de Peirce funciona mejor en el mundo de la metateoría
filosófica. Del mismo modo, considero que para explorar eficazmente el mundo del
análisis semiótico musical debemos implementar un nuevo arsenal de herramientas que,
ensambladas dentro del marco de la epistemología de Peirce, hagan de mediadoras de
ese mundo filosófico y las categorías del análisis musical convencional. La ayuda la
vamos a encontrar en la ciencia cognitiva. Puesto que, como hemos visto, la semiótica
de Peirce puede verse como todo un modelo de cómo funciona la mente en un proceso
de comprensión que él llama semiosis, es posible conducir una exploración de sus
principios de la mano de los hallazgos de las recientes ciencias cognitivas. Con la ayuda
de éstas vislumbraremos las herramientas que necesitamos para acometer esta empresa.
Del mismo modo, constatamos que el ejercicio analítico de Dougherty se alejaba
del abusivo reduccionismo generado por el uso de metodologías hiperformalizadas.
Vimos que su modus operandi era perifrástico, que tendía a la interpretación exegética,
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libre de cortapisas formalistas, que se valía de instrumentos como el análisis
schenkeriano, pero como recurso heurístico o argumental, no como proceso que define
la “verdad” que se quiere alcanzar. El norteamericano nos había prevenido que su
instrumental analítico era resultado de una especie de autogénesis: este procedía de los
propios mecanismos abductivos instaurados por la comprensión de la obra en sus
diversas fases. Es decir, que dependía de procesos semiótico-interpretativos fundados
en un marco epistemológico solvente.
Este hecho nos hizo reflexionar sobre la conveniencia de elegir entre rutas
analíticas reduccionistas-formalizadas y, como algunos podrían entender, más
“científicas”, o ejercitar una interpretación más libre, adaptada a los requerimientos de
cada momento del proceso analítico. Una vez más, el derrotero metodológico tomado
por algunos desarrollos de la ciencia cognitiva nos permitirá valernos en su justa
medida de procedimientos que no tienen nada que envidiar a los modelos hipotético-
deductivos de la metodología falsacionista, por medio de la cual “se dan los verdaderos
avances en la ciencia” (cf. Popper 1971). Al mismo tiempo, a partir de ésta liberaremos
espacios que sólo pueden ser explorados por medio de la articulación de inferencias
abductivas, es decir, de hipótesis-interpretaciones autorreguladas metodológicamente.
También hay que señalar dos elementos que Dougherty introduce en su análisis y
que son de suma importancia. Por un lado, el recurrir a la intertextualidad para extraer
información de obras similares o relacionables con la pieza analizada. Este recurso
amplía considerablemente el espectro de informaciones que podemos obtener sobre la
obra analizada. Por otro lado, la inserción de la teoría de los tópicos. Las obras vocales
no sólo remiten intertextualmente a otras músicas o poemas, sino que pueden conducir
a un escucha determinado a franjas genéricas, estilísticas o a “tipos” o “clases” de
música o poesía. Los tópicos no sólo permiten consolidar el papel de la intertextualidad
en el análisis, sino que constituyen una vía para reintroducir el aspecto estilístico que
había sido desterrado por Stefani del estudio de la música vocal.
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Por último, consideremos otra pregunta que nos hicimos a partir del análisis de
Dougherty. Ésta es sobre el estatuto de sus resultados. ¿Son los resultados de sus
análisis una suerte de reconstrucción hipotética de la semiosis que el propio Beethoven
desarrolló durante el proceso de composición de estas canciones o, más bien, se trata de
resultados prescriptivos-normativos, en el sentido de que establecen la pauta que
determina cómo se deben escuchar cada una de las canciones? ¿O se trata de líneas
prescriptivo-probabilísticas que pretenden definir estadísticamente aquello que será
escuchado con mayor probabilidad por un oyente medio cuando se enfrente a cada obra
o es, simplemente, sólo una interpretación más entre muchas otras interpretaciones
posibles? En realidad, estas preguntas son cuestiones epistemológicas que subyacen en
toda empresa analítica. Muchas veces, debajo de todo análisis musical permanece
oculta la hipótesis de que lo que el analista busca es nada menos que las mismas
estructuras o procedimientos que el propio compositor siguió, consciente o
inconscientemente, en su proceso creador. Este es un problema epistemológico
fundamental, con una dimensión muy profunda, que no abordaré en este momento. Lo
reabriremos más adelante, cuando estudiemos el estatuto del escucha modelo que nos
servirá de modelo teórico para el estudio de la competencia musical en la música
vocal.79
Una vez resumidos los puntos fundamentales de diferentes teorías semióticas
sobre la música vocal podemos ofrecer un primer esbozo de los objetivos y modus
operandi de la teoría semiótico-cognitiva que en esta tesis desarrollaré para el estudio
de los tonos humanos de José Marín.
79 Los conceptos de escucha modelo y de competencia musical son fundamentales para mi teoría. El primero se define en la sección 4.1. de esta tesis. El segundo se desarrollará durante toda la segunda parte, en los capítulos 4, 5 y 6.
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• En primer lugar, considero que para valernos de las herramientas de las ciencias
cognitivas y evitar los problemas que se derivan del uso directo de las categorías de
Peirce, es necesario encarnar el modelo de semiosis de Peirce en una mente
específica. Este paso metodológico nos permitirá también aclarar el estatuto
epistémico de los resultados de los análisis.80 Para nuestro estudio partiremos del
funcionamiento cognitivo-semiótico de una mente musical “específica” que tenga
como función “escuchar” los tonos humanos de José Marín .
• En principio, no importa si se trata de una mente real, de una mente utópica o una
mente modelo de investigación confeccionada ex profeso para nuestro trabajo, a la
medida de nuestras necesidades. Quizá sea productivo pensar en un modelo de
mente artificial, es decir, de un informático sistema experto gestionado desde un
ordenador. Piense el lector en un programa de inteligencia artificial desarrollado
para nuestros propósitos, a la manera de los que se construyen en el Instituto
Tecnológico de Massachusetts. Se trataría de un sistema experto programado con
algunas rutinas y reglas básicas (como las que hemos venido estudiando en este
capítulo) que tenga como tarea principal explorar cognitivamente cada uno de los
tonos humanos de José Marín. Podríamos llamar a este sistema experto HES-Marín
I.81 Este simulador de ejercicios de escucha-comprensión tipo funcionará como
nuestro escucha modelo de los tonos de José Marín.
• HES-Marín I, en tanto que mente musical, tendrá como objetivo principal escuchar
los tonos humanos de José Marín para comprender cada canción en términos del
contrapunto intersemiótico que se establece entre su letra y su música. Esta mente
80 Por ejemplo, la respuesta a la pregunta: ¿la semiosis de quién estamos estudiando?
81 HES= Hearing Expert System. Para una introducción a los programas de inteligencia artificial aplicados a la música cf. Cope (1993: 316). Véase también la sección 3.5.
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pondrá en marcha todos los procesos y mecanismos que serán expuestos a lo largo
de esta tesis. Pero debemos tener presente que lo que nos interesa realmente no son
los resultados de su escucha musical, sino lo mecanismos cognitivos que emplea y
que la hacen posible.
• En efecto, HES-Marín I nos ofrecerá varios productos de escucha, o, en términos de
González Martínez, actos de actualización discursiva. El escucha modelo tiene por
objeto “crear sentido “ a partir de la interacción semiótica de letra y música de cada
tono. El sentido producido por HES-Marín I siempre girará en torno a la
reconstrucción de los relatos narrados en cada tono. Nuestro trabajo consistirá no en
examinar el sentido musical producido por el simulador, sino en detectar los
mecanismos semiocognitivos que lo han hecho posible. En otras palabras, nos
concentraremos en el estudio de las habilidades específicas que el escucha modelo
pone en marcha para actualizar los procesos de interacción semiótica entre letra y
música. El conjunto de estos procesos constituye la competencia musical de nuestro
escucha modelo.
• Cuando revisamos la teoría de los códigos de la música vocal de Stefani reparamos
en que para que una teoría de ese tipo funcionase adecuadamente era necesario que
existiera una actualización continua de las reglas de código, que podían quedar
obsoletas por la aparición de obras nuevas que introduzcan innovaciones no
contempladas por los códigos vigentes. Pero tal hipótesis requeriría de una entidad
metacodificadora que se encargaría de actualizar, renovar, descartar o implantar
nuevas reglas de código, modificando las prescritas por cada género o estilo, en los
casos en que éstas no le sean suficientes para descifrar un momento de una canción
específica. Esta entidad no es otra cosa que la competencia musical. Pero las
funciones de la competencia van más allá. La competencia de nuestra mente de
laboratorio contiene un subprograma o subrutina que le permite incorporar las
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operaciones que puso en marcha en determinado caso particular para integrarlas a
su repertorio de actividades y mecanismos regulares de lecto-audición. Estas
subrutinas garantizarán la renovación continua de la competencia a nivel de sus
procedimientos operativos, el crecimiento y optimización de sus recursos, el
aprendizaje de más peculiaridades estilísticas y su consecuente especialización
progresiva en ese ámbito de actividad musical.
• HES-Marín I intentará explorar todo el objeto sonoro e integrar el mayor número de
elementos de éste en su comprensión. En ocasiones sus resultados serán evaluativos
(toda la pieza se subsume a una idea general), en otros serán consecutivos (varias
ideas se suceden para dar forma a la comprensión musical global).
• Para la realización de su trabajo HES-Marín I se moverá dentro de las “reglas” que
le ofrece el estilo de los tonos humanos de Marín, ya que éste regula muchas
(aunque no todas) de las fases de la coordinación letra/música. A su vez,
implementará novedosas tareas que le impongan las peculiaridades de cada ejemplo
en particular. Algunas de ellas se integrarán como nuevas “reglas” o como
posibilidades de ejecución de “reglas” ya detectadas. Otras se guardarán como
inicio de tareas emergentes no prescritas por el estilo, sino como recursos auxiliares
para la resolución de problemas específicos. De este modo, la mente musical del
sistema experto nos va a dar información importante sobre el estilo musical de José
Marín, o más propiamente, de la competencia estilística presupuesta por los tonos
humanos de Marín para ser comprendidos en tanto ensamblaje letra/música con
objetivos narrativo-expresivos determinados.
• Como veremos, HES-Marín I requerirá de una libertad considerable de
movimientos. De este modo, será muy difícil describir su actividad de cognición
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musical a partir exclusivamente de la enumeración de reglas de código o normas de
actuación. La ciencia cognitiva está al tanto de este límite. Por eso nos ofrece el
concepto de constricción: especie de frontera que acota la libertad de acción
cognitiva de un sujeto.82 HES-Marín I se moverá ampliamente dentro del marco de
ciertas constricciones establecidas simultáneamente por el estilo, la competencia y
los problemas específicos que le formule cada canción. No obstante, como la mente
musical de nuestro sistema experto es capaz de aprender de sus experiencias
musicales previas exactamente del mismo modo que la mente musical de cualquiera
de nosotros, entonces los límites y características de las constricciones también
serán readecuadas, actualizadas y redefinidas constantemente.
• HES-Marín I empleará discrecionalmente su competencia. Para comprender el
sentido de una canción puede ascender o descender libremente por varios de los
niveles de semiosis de la canción que han sido esquematizados por Dougherty (ver
figura 2.14.). Puede darse el caso de que en determinado pasaje avanzado de una
canción, cuando el simulador ya haya desarrollado considerablemente su proceso de
semiosis y ya se haya instalado plenamente en el signo interdisciplinario, o aun
cuando ya considere la canción entera como signo global, alguna resistencia
particular surja en un momento específico de las últimas partes del tono (por
ejemplo, un fragmento de letra de una de las últimas coplas).83 En este caso, nuestro
HES-Marín I tendrá que retroceder a fases anteriores. Por ejemplo, puede volver a
la semiosis del poema considerado como elemento independiente, o al de la música
como autónoma. Quizá reconsidere todo el proceso de transmutación de
interpretantes. HES-Marín I tienen mucha libertad de acción, pues su misión es
hacer todo lo necesario para resolver cada dificultad particular que se le presente en
82 Para una definición de constricción véanse las secciones 3.2. y 3.6.1.
83 Recuérdese que se trata de canciones estróficas que cantan una cantidad importante de letra con el mismo fragmento de música.
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determinado momento cuando alguna sección de la canción no se ajuste a la línea
interpretativa general que ha elegido para trabajar en ella. Entonces será capaz de
evaluar todos los resultados obtenidos hasta ese momento y reconsiderarlos a la luz
de ese nuevo elemento que no se ajusta a sus líneas propuestas. De este modo,
desde la perspectiva teórica que propongo la semiosis en la música vocal descrita
por Dougherty no es ya un proceso unidireccional ni sucesivo. En esta tesis
consideraremos el diagrama de Dougherty (ver figura 2.14.) como una suerte de
mapa de acción de la mente musical. Sobre éste, HES-Marín I se moverá
libremente, saltando de un nivel a otro, para lograr los objetivos de su misión
cognitiva.84 Es más, nuestro simulador ha sido concebido como un sistema experto
programado en paralelo, es decir, que puede desarrollar simultáneamente más de
una tarea. Podrá, entonces, trabajar al mismo tiempo en más de uno de los diferentes
niveles de semiosis propuestos por Dougherty.
• Cuando HES-Marín I trabaje en la zona de transmutación de interpretantes pondrá
en marcha muchos tipos de funciones intersemióticas posibles, con las cuales
resolverá el complejo contrapunto intersemiótico entre letra y música. Nuestro
trabajo será analizar, reconstruir y tipologizar grosso modo estas funciones y modus
operandi. El objetivo es lograr la descripción de estas funciones en términos
musicológicos, semióticos y cognitivos.
• De este modo, las relaciones entre letra y música que descubriremos en los tonos
humanos de José Marín estarán determinadas por aquellas tareas cognitivas que
HES-Marín I sea capaz de hacer con ellas de acuerdo a su competencia musical.
84 En la sección 6.4. propondré una reformulación sustancial de este diagrama.
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• Por un lado, sabemos que los tonos humanos cuentan historias, relatan hechos o
describen situaciones dramáticas. Por otro lado, creemos que gran parte de la
manera en que colaboran letra y música en ellos tiene como objetivo el comunicar
ese relato. Por último, sostenemos la hipótesis de que la manera en que se
establecen esas historias o situaciones dramáticas por medio de la colaboración
entre letra y música tiene mucho que ver con el funcionamiento estilístico de las
mismas. La narratividad y expresividad de cada canción forma parte de las
propiedades estilísticas del género, del mismo modo que las constricciones para la
interacción entre letra y música también son estilísticas. Nótese que el hilo
conductor del trabajo de HES-Marín I será, precisamente, la reconstrucción de la
historia o situación dramática que yace en cada tono.
• Nótese también que HES-Marín I no intentará descubrir las “reglas de apareamiento
o ensamblaje” que privan entre letra y música en los tonos humanos de Marín. Lo
que la mente musical de nuestro sistema experto va a hacer es “detectar” los
diferentes modos de colaboración posible entre ambas que permiten la coherencia
estilístico-narrativa de cada canción. En otras palabras, a través de su semiosis o
cognición musical el escucha virtual va a poner en marcha esos mecanismos de
colaboración entre ambos dispositivos semióticos, permitiéndonos su estudio.
• Para que el aparato funcione hay que programarlo con determinada información.
Por ejemplo, hay que ofrecerle algunas de las tramas, personajes y situaciones
arquetípicas que se va a encontrar en su recorrido por las canciones. Gran parte de
estos cobrarán forma en marcos y guiones narrativos85 del mismo tipo que se
emplean en los modelos de inteligencia artificial desde hace tiempo. También
deberá informársele sobre la existencia de otras obras similares, musicales o
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teatrales, poéticas, pictóricas, etc., para que sea capaz de hacer referencias
intertextuales y obtener de ellas informaciones valiosas para sus propósitos. HES-
Marín I debe ser capaz, además, de “conectarse” a “bases de datos” más amplias,
que contengan informaciones sobre el arte, la literatura y las prácticas culturales del
Siglo de Oro.
• Para su trabajo HES-Marín I encontrará mucho respaldo en la homogeneidad de
andamiajes narrativos y la unidad estilística que se aprecia en los tonos humanos.
• Por último, es necesario recordar que la acción de nuestro sistema experto HES-
Marín I está regulada por su competencia muscial y que ésta presenta un estado en
constante transformación y ampliación de funciones y subrutinas, así como de las
estrategias que le permiten incrementar su capacidad de adecuarse a las situaciones
más difíciles. A su vez, su competencia musical encontrará apoyo para su trabajo en
el estilo de los tonos. De hecho, como veremos más adelante, estilo y competencia
forman un ensamblaje único, un continuo indivisible cuando HES-Marín I está en
plena operación.
Una vez establecido este proyecto para nuestro modelo de estudio semiótico-
cognitivo de las relaciones intersemióticas entre letra y música en los tonos humanos
de José Marín es necesario estudiar más a fondo el concepto de competencia musical. A
eso dedicaremos la parte segunda de la tesis.
85 Para una definición y descripción de los marcos y guiones cognitivos véase la sección 4.3.