CURSO DE CINE

Cápitulo 1- Cómo ver una película

Comencemos por lo más básico, recomendaciones y "normas" para ver una película, luego pasaremos a temas más serios.

Cápitulo 1- Cómo ver una película

Ante todo aclarar que de lo que hablamos es de "ver cine", no de ver una película. Para eso está la tele, el video, el DVD y el PC

Lo primero es saber dónde colocarnos en la sala. Aquí la gente tiene todo tipo de preferencias, que si al principio, que si al fondo, que si centrado, que si en el lateral. Lo correcto es estar centrado ya que en un lateral la pantalla se nos hace más pequeña a medida que se aleja de nosotros y crea una perspectiva errónea. La distancia correcta es 3 veces el ancho de la pantalla, esto , lógicamente, tenemos que calcularlo "a ojo" , aunque la proliferación de multicines con pantallas gigantes o salas demasiado pequeñas impide que esto pueda hacerse, lo mejor es colocarse en la última fila. El motivo es sencillo, de esta manera nos aseguramos que nuestro ángulo de visión abarque toda la pantalla y no tener que desplazar los ojos (o la cabeza si estás en las primeras filas) para poder ver todo lo que en ella sucede.

Igualmente puede resultar muy molesto estar muy cerca de la pantalla porque los altavoces principales y más potentes suelen estar puestos tras ella, y dado que los cines suelen tener el volumen un poco demasiado alto puede ser bastante desagradable.

Otro aspecto a tener en cuenta es el de la concentración. Al cine se va a ver la película, no a comer, ni a hablar con los colegas y mucho menos a estar de cachondeo . La comida antes o después, no durante, tanto por lo que el ruido pueda molestar a los demás como a nosotros mismos y lo que hace con nuestra concentración. De esta manera se conseguirá "meter" uno mejor en la película.

Igualmente es totalmente desaconsejable la, cada vez más extendida y molesta, costumbre de llegar cuando la peli ha empezado. Creando el consiguiente revuelo para poder sentarse y molestando así a dos filas, la tuya y la de detrás. Además dada la profusión de películas con prólogos te puedes pasar toda la proyección sin enterarte de nada.

Añado el siguiente texto de PacoSleuht bajo su consentimiento. Que añade muchas cosas, y más interesantes, a lo ya dicho.

Escrito originalmente por PacoSleuht

Cómo ver una película.

Traducción libre y adaptación por PacoSleuth de un artículo del Roger Ebert´s Video Companion.

26 de abril de 1994: 21 cosas que deberías saber acerca de ir al cine:

1. Cómo prepararte para una película: La vida es corta. Intenta evitar, siempre que se sea posible, perder dos horas de tu tiempo en una película que no vas a disfrutar. Nunca te fíes de los anuncios por dos razones: (1) Hasta el estreno, la mayoría de las citas de los críticos vienen de los publicistas que buscan vender a toda costa la película. (2) Las películas serias vienen frecuentemente con importantes campañas de publicidad que las hacen parecer como si fuera algo divertido y alegre para todos.

2. Cómo leer una crítica: Un buen crítico, debería dar una idea suficiente de la película para así poder decidir si te gusta independientemente de si le ha gustado a él o no.

3. Cómo escoger críticos: Como probablmente no vas a ver 9 de cada 10 películas, intenta encontrar algún crítico cuyas reseñas merezcan la pena. Busca el estilo de escritura y la intuición. Nunca busques un crítico "objetivo". Toda crítica es subjetiva.

4. Si ya has leido la novela: Perfecto. Sólo recuerda que la única responsabilidad del director es hacer una buena película, no

ser respetuoso con la novela. Las adaptaciones al cine no son matrimonios y no ser respetuoso con la novela no es un adulterio.

5. Si no has leido la novela: Probablemente no encuentres tiempo para leerla antes de que quiten la película del cine, así que adelante y vete a verla. Recuerda este frecuentemente acertado dicho hollywoodiense: mucho malos libros han hecho grandes películas... pero la mayoría de grandes libros son malas películas.

6. Si te encanta la película: Entérate quién la dirigió y trata de ver otras películas de él. El causante de la calidad en una película es más probable que sea el director que el actor que salga en ella.

7. Si miras las listas de películas más taquilleras: Alto. Las películas no son un deporte y la película más taquillera del fin de semana no ha ganado nada salvo mucho dinero. Desde el momento en que tu gusto probablemente es mejor que el de mucha gente, las películas que te gusten es posible que estén más abajo en la lista o que ni siquiera estén.

8. Si hablas cuando ves la película: Recuerda que todo el mundo en el cine ha pagado sus entradas igual que tú y que esperan oir la película y no a ti. Hablar durante una película es una de las mejores formas de comunicar a los otros tu estatus de ignorante patán. Si la gente habla detrás de ti pídeles que se callen. Si no funciona quéjate al acomodador y cambia de asiento.

9. A qué mirar: Las tomas se hacen hasta que el director está satisfecho con lo que ve. Pocas cosas en la pantalla está ahí de casualidad. Cada movimiento en un fotograma y el encuadre tienen su propósito. Si ves la película por segunda o tercera vez te preguntarás porque cada toma es de la forma que es. ¿Por qué un primer plano aquí, por qué un plano-contraplano? La respuesta habitualmente no es nada raro o especializado, sino que está basado en el sentido común.

10. ¿Qué es lo que hace un gran score? Es una verdad en Hollywood que sólo hay dos tipos de grandes scores musicales: aquellos de los que te das cuenta y aquellos de los que no te das cuenta. Lo que hay en medio es sólo vulgar. Ejemplo de scores de los que te das cuenta: los de Nino Rotta para Fellini, especialmente Amarcord; los de Bernard Herman para Ciudadano Kane, Psicosis o Taxi driver. Ejemplo de scores de los que no te das cuenta: el de Howard Shore para El silencio de los corderos.

11. ¡Hey! ¡Puedo ver los micrófonos ahí arriba! Es un fallo del proyeccinista al haber encuadrado incorrectamente la película.

12. Leyendo los créditos: Conviene quedarse a verlos al final de la película pese a su duración porque a veces esconden gags al final o durante los mismos.

13. ¿Esperar al DVD? Las películas entran en cuatro categorías: A: Películas que merece la pena ver en un cine. B: Películas que puedes esperar a que salgan en DVD o vídeo. C: Películas que quizás veas por la tele un día de estos. D: Películas que no merece la pena ver.

La mejor regla es: nunca vayas al cine a ver una D y nunca vayas a ver una B o C si hay una A disponible. Se dice a menudo que "se debe" ver películas épicas o a gran escala como La lista de Schindler o Star wars en el cine, mientras que películas más "pequeñas" como Cuatro bodas y un funeral mejor verlas en vídeo. Mi teoría es que es mejor ir por la calidad de la película indendientemente de que se desarrolle en una habitación cerrada, con impresionantes paisajes o salga mucha o poca gente.

14. Cuándo ir: La mayoría de los cines tienen precios rebajados en las sesiones matinales... que son las de menor afluencia de gente. Los fines de semana suelen estar llenos y a ciertas horas hay muchos niños que no hacen más que ruido. Planifícalo racionalmente.

15. Dónde sentarse: Yo me siento dos veces más lejos que la anchura de la pantalla en el lado más alejado al de la entrada principal. También me gusta sentarme en el pasillo central si está aislado porque no hay

nadie delante y se está más cómodo.

16. Me gusta sentarme en la primera fila: Genial. Así dejas más sitio para el resto de nosotros.

17. Buscando simbolismos: A menudo me preguntan que simboliza una determinada imagen en una película. La respuesta es "¿para ti? Nada o sino no me lo estarías preguntando". Un símbolo es una imagen que crea una resonancia en la mente. ¿Qué simboliza" Depende de ti y de tu mente. Un signo del euro puede simbolizar salud para mí, avaricia para ti, seguridad para ella, un símbolo de precios para él. La clave a recordar es que nunca te puedes confundir acerca de un símbolo porque sabes lo que significa para ti.

18. ¿Dolby Digital, DTS o SDDS? Da igual. Pero si una película ha sido rodada con un sonido de última generación intenta verla en un cine capaz de hacerle justicia. El sonido debería sonar magnífico y entonces deberías olvidarlo y sumergirte en la historia. Si todavía eres claramente consciente del espectacular sonido tras diez minutos de película, eso es una mala señal. Significa que el director no tiene nada que contar e intenta distraerte con el sonido a propósito. Si el viento en los árboles está tapando el diálogo quéjate.

19. Después de la película: Toda buena película inspira conversaciones, comentarios y discusiones. La mayoría de lo que he aprendido acerca del cine ha venido por discusiones con gente sobre películas que hemos visto.

20. Quéjandose: Cuéntale al encargado cuál es el problema. Mientras te responde fíjate en la chapa con su nombre para poder citarle en una carta a la gerencia del cine si se considera necesario enviarla.

21. ¿Qué es lo que hace grande a una película? Se dice que el cerebro humano divide sus funciones. La parte derecha está destinada a las impresiones sensoriales, emociones, colores, música... La parte izquierda al pensamiento abstracto, lógica, filosofía, análisis. Mi definición de una gran película es: mientras la estás mirando le gusta a tu parte derecha del cerebro; cuando se termina a tu izquierda.

-Capítulo 2- Películas lentas.

De vez en cuando oigo decir a la gente: "Vaya rollo de peli. Es lentiiiiisima" . Esta expresión me hace mucha gracia, no hay películas malas por ser lentas, sólo espectadores impacientes y mal acostumbrados.

Desgraciadamente el cine actual (y no hablo sólo del cine de acción y otros géneros) ha mal acostumbrado al espectador a base de la estética del video-clip y del zapping, en la que a base de un montaje sincopado y continuos movimientos de cámara pretender dar la impresión de que ocurren muchas cosas cuando realmente apenas pasa nada. Voy a poner un ejemplo: Imaginemos la típica escena del duelo en el salvaje oeste. Tenemos al forajido y al sheriff frente a frente. Ambos desenfundan y el sheriff abate al malo.

En un film de factura clásica (no necesariamente ha de ser antiguo, existen directores modernos con estilos clásicos) se vería un plano general de ambos contendientes. Un primer plano de las caras de ambos y otro plano general de varios segundos hasta que ambos sacan el arma y el malo cae.

En un film de factura moderna se vería un plano general de ambos, un primer plando de sus caras, un plano detalle de sus cartucheras, un plano en el que los dos calientan dedos, un plano detalle de sus ojos, un plano detalle de sus bocas tensas, un plano detalle de una gota de sudor que cae, dos planos casi simultaneo de sus manos desenfundando, un plano detalle del fogonazo del disparo, un plano de las caras de ambos con cara de póquer, un plano detalle en el que se ve una mano echarse a una herida mortal, un plano detalle de unos ojos de sorpresa y finalmente caer al malo en ralentí. La primera secuencia dura 20 segundos, la segunda 3 minutos. Pero el espectador mal acostumbrado dirá que la primera es más larga y se hace lenta.

Repito que esto es por la nueva estética del zapping, contar lo mismo (generalmente menos) en el máximo tiempo y que parezca lo contrario.

Otras veces la gente critica algunas películas por lentas, ya que según ellos "no pasa nada en tres horas".

Por citar un caso pondré de ejemplo la película "Lo que queda del día"

. Yo aún recuerdo a gente diciendo exactamente esa frase al fin de la proyección. Resumiré el argumento (que conste que hace más de 6 años que la ví por última vez y sólo la he visto 2 veces, la primera en el cine): La película nos cuenta la historia de un mayordomo (Anthony Hopkins) y un ama de llaves (Emma Thompson) a lo largo de más de 20 años, en los que ambos (él por su estricta educación sobre guardar las apariencias y esconder los propios sentimientos, ella porque espera que él reaccione contra sí mismo) se niegan el amor que se profesan hasta que el destino les separa finalmente. Además se nos narra las diferentes situaciones a las que debe enfrentarse el mayordomo al estar su propio padre bajo su cargo con una más que apreciable falta de capacidad por una enfermedad que le llevará a la muerte. Y la historia de su "Amo" que se vé tentado por el espíritu del incipiente nazismo en Europa y que le llevará a un final indigno. La película tiene momentos memorables, como cuando el ama de llaves encuentra al mayordomo leyendo un libro que luego intenta esconder, ella bromea y se burla pensando que es una novela "verde" para luego descubrir que es una novelucha de amor (con lo cual se dá cuenta que bajo su inexpresiva fachada yace un corazón sensible y ávido de amor ¡toma ya frasecita!). O aquella otra secuencia cuando tras una caída deben llevarse al padre del mayordomo a su habitación y este permanece impasible mientras atiende una cena de su amo con todo tipo de nazis, y cómo continúa incluso cuando le notifican que su padre ha muerto.

Vamos, que no se cuenta nada en tres horas.

El problema es que la gente tiende ha estar acostumbrada a historias ligeras sin apenas argumento pero con una fachada rimbombante y olvida lo que es ver una historia que realmente nos haga pensar y sobre todo SENTIR. Debemos aprender a ver películas no solo por lo que nos cuenten sino por lo que nos hagan sentir.

No todas las películas que la gente tacha de lentas cuentan grandes historias, también están las

que sólo pretenden hacernos sentir cosas (dolor, alegría, tristeza, ira).

Una película como "París, Texas", que dura casi tres horas, en las que apenas hay diálogos, en la que realmente no pasan muchas cosas. Es un pequeño clásico moderno. El motivo: durante todo el metraje el espectador se pregunta qué le ocurrio al protagonista para acabar vestido con un traje, medio muerto, mudo y prácticamente autista en medio del desierto. La historia avanza a base de pequeñas revelaciones o detalles (o incógnitas sin desvelar) pero en una avalancha de sentimientos (dolor, culpa, comprensión y finalmente perdón).

Tampoco hay que remontarse a tochos de James Ivory o Wim Wenders, baste con revisar cualquier clásico (desde "Casablanca" o "Ciudadano Kane" a "Gilda" o "Retorno al pasado" , para darse cuenta que el RITMO de dichos films nada tiene que ver con el de las películas actuales, y acusarlas de malas por tener un ritmo más pausado es algo erroneo, una película lenta puede ser buena o mala, pero no será mala por ser lenta sino por su calidad.

Mi consejo, revisitar los clásicos, ver las películas con el corazón y la cabeza, no sólo con los ojos e intentar comprender qué ha querido decir el director con esta o aquella secuencia que no hay quién entienda.

Capítulo 3-Cuando lo que importa es el cómo y no el qué.

Ante todo debemos dejar claro que el cine es, entre otras cosa, una forma de arte (si el cine es el 7º y el comic el 9º ¿Quién me puede decir cuál es el 8º, yo lo ignoro).

Como arte que es (evidentemente hay que excluir muchas películas de esta denominación, las de Ozores por ejemplo) reune una serie de constantes estilísticas que lo pueden elevar por encima de la historia que se pretende contar.

Pondré una analogía con otra forma de arte: la pintura. Frente a un retrato de, pogamos Velazquez, y un cuadro de El Bosco es evidente que a nivel de contar una historia los cuadros de El Bosco están repletos no ya de una sino de decenas mientras que en un simple retrato apenas se tiene nada que contar (y no hablemos de bodegones). Pero eso no quita méritos a la obra del retratista, sino que se le valora por otros parámetros: realismo, perspectiva, nivel de detalle, textura, color... en contraposición con las figuras a veces grotescas y faltas de perspectiva de El Bosco gana por goleada. Sin embargo ambas son formas artísticas igualmente válidas (de el arte moderno prefiero no hablar, ya que o soy un ignorante o suficientemente listo como para que no me las den con queso).

En el cine también ocurre esto, por lo que a ves es muy importante valorar y saber apreciar los aspectos artísticos de la obra por encima de su argumento. Si ambos están equilibrados entonces aparecen las obras maestras.

Existen muchos films con una evidente falta de grandes historias que contar, argumentos mil veces vistos, repetición de esquemas, que sin embargo son elevados a los altares de las grandes obras por su valor artístico. Otras veces "sencillamente" por las emociones que crean en el espectador. ¿Acaso no hay cuadros que reflejan el dolor, la ira o la impotencia ante el horror sin ser académicamente perfectos?. El cine no es una excepción. Otras veces son los hallazgos narrativos, la perfecta ambientación, la interpretación de los actores e incluso una banda sonora, lo que hace destacable una película.

Por poner ejemplos más contemporáneos. ¿qué distingue a Seven por encima de muchos thriller con asesino metódico? Su perfecto ambiente opresivo( y depresivo), la angustia y horros que evoca la aparición de cada cadaver, el dilema y conflicto final... ¿Qué hace a directores como Tim Burton o David Linch, a menudo incomprendidos por el público, destacar por encima de otros? Lo poderoso de sus imágenes capaces de impactar visualmente y expresar auténtica poesia (Burton) o de atacar directamente a nuestros más bajos instintos (Linch), a pesar de no contar siempre historias especialmente interesantes o simplemente comprensibles (que alguien me explique "Cabeza borradora". ¿Que convierte a "Edurardo Manostijeras" en una obra perfecta pese a su historia de cuento infantil?. La onírica ambientación, la estética barroca, el lograr que un argumento inverosimil parezca creible y nos logre emocionar. ¿Porqué "Mullhollan Drive" de David Linch fue nominada al oscar al mejor director cuando nadie (ni yo mismo, lo admito) puede entender de que demonios trata? Por lo hipnotico de su narración, por el aire malsano y enfermizo que contagia al espectador y por que nos hace PENSAR en definitiva.

Repito que en ocasiones deben verse las películas más con el corazón, y apreciar su belleza o sentirlas por encima de su argumento.

DEBERES PARA HOY:

Ver "Eduardo Manostijeras" y "Pesadilla antes de Navidad". Esta última es un caso perfecto del talento arrístico de Tim Burton ya que el argumento (un retorcido cuento para niños con mucho humor negro y mala leche), los diseños y sobre todo el espítito es puro Burton...y eso que no la dirige él. Ver "Terciopelo Azul", "Carretera perdida" y "Mullhollan Drive" (a ser posible en este orden)..

Ver cualquier película de Takeshi "Beat" Kitano, con su simbiosis entre poesía y brutal violencia. Ver "Inseparable" y sobre todo "Crash" de David Cronenberg (otro enfermo). Ver cualquier film de James Ivory o David Lean. Ver "2001, una odisea en el espacio"

Capítulo 4- Suspensión de la incredulidad.

¿Qué es la suspensión de la incredulidad?. Tanto en cine como en otros artes (comic, literatura) el término se aplica al momento en que, ya sea por la buena ambientación, la descripción de personajes y el entorno (o mundo) en que se mueven o por el conjunto de factores que conforman la obra, se consigue eliminar la sensación de incredulidad ante lo que vemos (o leemos).

Se trata de lograr crear una serie de normas propias dentro de la obra para que, una vez ceñidos a ellas, la historia se sostenga por si sola sin elementos que desentonen o provoque el rechazo del espectador por resultarle inverosímiles.

Ejemplos de buen hacer en este terreno: La primera trilogía de "Star Wars" (en la nueva trilogía se rompen normas de la anterior que desmejoran el resultado),

"Blade Runner", "Alien", las películas de "El señor de los anillos" e incluso "Matrix". Todas ellas por su ambientación, sus personajes bien desarrollados, su trasfondo elaborado... hacen que nos resulten creibles (lo cual no quiere decir que nos creamos lo que vemos como posible, pero que sí lo es en "ese mundo" .

Pero ojo, hay que respetar las propias normas. Nos creeremos que una nave en el espacio puede girar a esas velocidades, que pueden explotar con fuego y ruido (en el vacio), que existan magos y elfos; pero nunca nos creeremos en ese contexto de Ci-Fi la aparición de zombies necrófagos, o de una nave espacial en el de fantasía, aunque su uso en otros films pueda ser coherente.

Hay gente que detesta el cine de ciencia-ficción o el de fantasía porque dices que es "demasiado fantástico", cuando su error es precisamente ser demasiado racionales. Se trata de fantasear, de imaginar lo imposible y SOÑAR que eso pueda ocurrir.

El cine también es eso, una fábrica de sueños (la TV es lo contrario, una máquina para hacerte dormir).

En el cine de acción, en el cual a menudo se cometen excesos de credibilidad, existen pequeños trucos para que el espectador no sufra rechazo. Uno muy habitual es hacer que el protagonista se pregunte lo mismo que el espectador "¿cómo puede estar ocurriendome esto?" (a John McLane en las secuelas de "La jungla de cristal" me remito). Otro truco en poner un rótulo al inicio que diga algo como "En un futuro cercano", ¿no resultarían más creibles las hazañas científicas de "Misión imposible" o sobre todo una peli como "Cara a Cara" si hubieran tenido este rotulito? (creo que la primera X-men lo tenía).

Capítulo 5- La cámara subjetiva.

¿Qué es una escena rodada con cámara subjetiva?. El término no se refiere a la cámara en sí, sino al modo en que se rueda la escena, las secuencias con cámara subjetiva son aquellas en la que la

imagen que se nos muestra es lo que vé el protagonista de esa secuencia (a veces no, es simplemente alguien o "algo" que observa). Es como la primera persona en la literatura.

Con unos ejemplos os quedará claro: las típicas imagenes "de prismáticos" o de gafas de visión noctura, la escena el la que el asesino observa a su víctima por un agujero o el ojo de una cerradura, la escena en la que alguien acosa a otra persona, todo ello siempre desde el punto de vista del observador.

Existe una película "La dama del lago" de Robert Montgomery rodada integramente con cámara subjetiva y en la que el espectador ve todo a través de los ojos del protagonista, que sólo aparece cuando se ve reflejado en alguna superficie. En "La senda tenebrosa" se ve tambien a través de los ojos del personaje de Bogart hasta el momento en que este se opera el rostro y por fín podemos ver su cara.

Es un recurso facilón que a menudo se usa en el cine de terror de modo erroneo, haciendonos creer que alguien observa, cuando luego no es así; me viene a la cabeza la película "Linea mortal" en la que hay una secuencia en la que aparentemente alguien observa a otros en el interior del coche y les sigue hasta una casa, y luego al final de la pelí se desvela que no existe ese alguien, que todo estaba en sus cabezas, ¡menudo timo!.

Otras veces el uso es muy efectivo, como en "Evil dead" (posesión infernal), en la que al hacer una invocación vemos en cámara subjetiva a un "algo" salir del bosque y meterse en el genial Bruce Campbell (ese sí es un hombre de goma y no Jim Carrey).

Otras veces su falta supone un fallo de estructura. En "La caza del octubre rojo" justo al comienzo vemos a Connery observando con prismáticos en lo alto del submarino. Cuando lo lógico hubiera sido continuar con una cámara subjetiva de lo que el vé (o al menos una panorámica), en el siguiete plano se vuelve a ver al Connery otra vez en un plano general (pues vale señor director, ya me he enterado de que el protagonista es Sean Connery, ahora dime donde demonios está y qué mira).

-Capítulo 6- McGuffin

El término es utilizado por Hichcock (no se si la autoría es suya), para definir ese "algo" que da origen a la trama pero que en el fondo no tiene la menor importancia. Lo importante es la historia que se genera a su alrededor.

El McGuffin son los planos secretos, el microfilm que hay que robar, la destrucción que hay que impedir, el contenido del maletín de "Pulp Fiction", y ese lárgo etcétera de situaciones que dan lugar a tantas películas (todas las de James Bond por ejemplo) y que en el fondo importan un bledo.

¿Qué más da lo que dice el moribundo a James Steward en "el hombre que sabía demasiado"? Lo realmente importante es lo que ese conocimiento provoca en su vida. ¿Por qué le pasan tantas desgracias a Cary Grant en "Con la muerte en los talones"?

Ni yo mismo me acuerdo, sentémonos y disfrutemos de esas persecuciones, esos diálogos chispeante, la cara de pasmo del bueno de Cary perseguido por una avioneta. Señores: ¡TODO LO DEMÁS ES PURO McGUFFIN!

-Capítulo 7. La voz en off.

El término voz en "off" se refiere a la voz de un narrador que se oye durante una película. No siempre es la voz del protagonista, otras veces es un narrador anónimo, o un secundario.

Se suele emplear mucho en las películas de detectives para crear ambiente y saber detalles de lo que piensa el personaje o de las conclusiones a las que va llegando.

A menudo sólo se emplea al comienzo del film, para ponernos en situación, crear ambiente o relatar hechos anteriores. Un buen ejemplo es "El señor de los anillos".

Es un recurso que hay que utilizar con cuidado, sin abusar de él ya que de lo contrario se corre el riesgo de manipular en exceso al espectador y no dejarle tomar sus propias conclusiones.

Otras veces se utiliza francamente mal cuando el narrador se limita a repetir de modo redundante lo que estamos viendo. Crea la sensación de que el espectador es idiota. Ejemplo: La machacona voz que nos dice "aquella mañana sonó el despertador" y el despertador suena, "me levanté aún medio dormido" y el tipo se levanta con los ojos semicerrados. Puede ser realmente cargante y no ayuda en nada a la narración.

Ejemplos magistrales de su uso los tenemos en "Uno de los nuestros" donde el narrador (en este caso el protagonista) añade, matiza y dá detalles a todo lo que le sucede, describe personajes y situaciones, y nos muestra sus sentimientos. Otro ejemplo maravilloso es el film "El crepúsculo de los dioses"

donde el narrador es la víctima de un crimen y está muerto desde el principio. "Yo era guionista. Mi mayor deseo siempre fue tener una piscina. Conseguí la piscina, y morí en la piscina". Voz en off de Joe Gillis (W. Holden) al principio de la película.

-Capítulo 8. El flashback

El concepto de "Flashback" se refiere a una serie de imágenes retrospectivas que cuentan sucesos anteriores a la narración principal.

En ocasiones se utiliza como escenas en las que alguíen recuerda algo, para así mostrarlo de manera gráfica, en lugar de darnos una explicación hablada. Se suele emplear mucho unida a la voz en "off". Como en el ejemplo de "El crepúsculo de los dioses" donde todo el film es un largo "flashback", otras veces el film da un paso atrás en un "flashback" que abarca casi toda la película para luego enlazar pasado y presente en el final (un caso reciente es "Daredevil" .

Es un recurso peligroso, ya que el espectador suele tomar todo lo narrado en "flashback" o también con "voz en off", como real (por contra lo narrado en diálogos es más susceptible de ser falso) y no acepta que al final se le engañe.

Recuerdo un film de Alan Rudolph con Demi Moore y Bruce Willis "Pensamientos mortales" en el que dos sospechosas son interrogadas por el asesinato del Willis y cada una narra la misma historia en sucesivos "flashback" desde su punto de vista. Para luego descubrir al final, en otro ,que todo lo que han contado es mentira. O sea que los "flashback" eran falsos. Esto suele decepcionar bastante porque es un modo muy burdo de engañar al espectador para sacarse de la manga un final sorpresa.

Incluso el própio Hitchcock nos engañó con un falso flashback en "Pánico en la escena".

-Capítulo 9- Tipos de encuadre, movimientos de cámara.

Una película está formada por una sucesión de diferentes planos. Que montados de una manera concreta dan lugar al ritmo o "Tempo narrativo" y dan forma a la historia.

Los planos son definidos en función de tres constantes, el encuadre, el movimiento de cámara y el tiempo.

Existen multitud de variantes de encuadre pero basicamente los diferentes tipos de planos son:

-Plano general o campo total. Es el plano en el que el encuadre se sitúa de mono que abarque el

escenario en su totalidad: una calle, un edificio, un local...

-Plano medio o campo medio. Se define como el plano que nos muestra una figura completa sin aislarla del contexto. Algunos toman la referencia de una distacia de 30 metros.

-Plano conjunto. Abarca a un pequeño grupo de personas en un ambiente determinado. Integra la acción y la situación de los personajes. Tiene un valor descriptivo, narrativo o dramático.

-Plano figura, cuando los límites superior e inferior del cuadro casi coinciden con la cabeza y los pies de la figura humana. Tiene un valor narrativo pero comienza a aparecer el valor expresivo o

dramático.

-Plano americáno. Es el que abarca la figura humana más o menos por encima de la rodilla podiendose centrar en dos interlocutores a la vez.

-Primer plano. Es el que abarca a un sólo personaje más o menos desde cintura para arriba, junto con el plano americano nos permite observar los movimientos del cuerpo, brazos y manos por lo que facilita la expresión corporal.

-Primerísimo plano. A menudo confundido con el primer plano por lo que ambos se suelen utilizar para describir lo mismo: un encuadre de un rostro.

-Plano detalle o particular. Tiende a desaparecer el segundo termino. Pero basicamente el primero se refiere a objetos (una pistola, una carta, una huella) y el segundo a personas (unos ojos, la

boca, una mano).

En la creación de los diferentes planos influyen varios factores que afectan al resultado final, a menudo empleados como recurso narrativo.

-La profundidad de campo es el espacio entre el primer término y el último que se enfocan en un mismo encuadre. Se utiliza como elemento de gran valor dramático y psicológico.

-El ángulo de filmación. Por definición es el ángulo desde el que se realiza un encuadre, de arriba a

abajo sería un picado y de abajo a arriba un contrapicado.

Si la cámara se situa justo encima de la acción sería un ángulo a vista de pájaro.

-La luminosidad y el enfoque. Para los que tengais nociones de fotografía os serán familiares. La luminosidad define la cantidad de luz que ha de tener la escena. El enfoque se emplea para cambiar el punto de vista sobre el que se quiere que el espectador se centre.

Los diferentes tipos de movimientos de cámara serian:

-Plano panorámico, donde la cámara se mueve sobre su propio eje ya sea en el plano horizontal,

vertical u oclicuo.

-Travelling. La cámara se coloca en un soporte movil. Generalmente en un carrito sobre railes y realiza un movimiento hacia adelante, atras, derecha, izquierda o en sentido oblicuo. Si se realiza desde arriba (las famosas tomas a vista de pájaro realizadas desde avionetas o helicopteros) se denomina "travelling aereo". Si sigue al personaje, animal o vehículo se denomina travelling de

seguimiento. Si le precede se llama travelling de retroceso. El travelling se puede simular (y combinar) con el uso del zoom pudiendo pasarse de un plano general a uno de detalle sin mover la cámara.

-Dolly o grua. La cámara se monta en un brazo movil sostenido por una plataforma con ruedas o sobre un vehiculo. Permite realizar movimientos fluidos de abajo a arriva (y viceversa) y combinarlo con los anteriores. La grúa es más compleja y con mayor capacidad de elevación que

la dolly.

-Camara en mano. Los movimientos de cámara los realiza el propio operador sin utilizar ningún soporte. Es un recurso cada vez más utilizado (sobre todo en TV) debido a las cámaras cada vez más pequeñas o a las de video digital. Es recurso imprescindible del cine "Dogma".

-Steadycam. La cámara se fija al cuerpo del operador mediante un armazón (aislada con un sistema de amortiguación) adquiriendo el máximo de movilidad y fluidez. Con este típo de sistema se realizan habitualmente escenas de persecución "a pié" simulandose una participación "fisica" del espectador al reproducirse curvas y desniveles en la filmación. Es recurso indispensable para la "cámara subjetiva".

Cabe reseñar que existe la paradoja de que, teniendo el ojo humano una visión de 180º y los objetivos de las cámaras de un 40º, hemos tomado como convencionalismo que un objetivo normal corresponde a la visión humana y por contra un gran angular (que reproduce más fielmente el ángulo de visión humana) corresponde a una visión extraordinaria.

Los tipos de planos también están definidos por su duración, la diferencia entre planos la marca un cambio de encuadre, de "camara" en resumidas cuentas. Hay dos tipos en función de su duración:Corto y largo. Ejemplos de planos largos los tenemos habitualmente en el cine de Brian de palma, en "Ojos de serpiente", por citar un caso reciente, tiene un plano inicial de unos 15 minutos en el que la cámara sigue al personaje por diferentes lugares de la acción, hay quien dice que lo consigue a base de trampas (yo no lo he comprobado), como Hitchcock en "la soga", película rodada ENTERAMENTE en una sola toma (falsa evidentemente, no hay rollos de cine tan largos). Como ejemplo de planos cortos está la pelicula "∏" ("pi", ya sabeis 3,1416) en la que nos atacan incesantemente con planos cortos de apenas 10 segundos. La duración de los planos marca el tempo de la película y altera el ritmo acelerándolo o ralentizandolo. En la famosa secuencia del asesinato en la ducha de "Psicosis" una suceción de planos primeros planos cortos

nos marca el ritmo frenético del asesinato.

Tambien conviene comentar el significado de las expresiones plano-contraplano. Es el recurso habitual en el que se rueda una conversación y vemos como el encuadre pasa de un interlocutor (plano) a otro (contraplano). Estás escenas no se suelen rodar con dos cámaras (una grabaría a la otra), sino que se rueda primero a un actor mientras el otro le da la réplica fuera de plano (o se le vé la nuca) y luego se rueda al otro actor. Es el montaje el que da sentido a la toma final. Como anecdota he de decir que la persona que da la réplica no siempre es el otro actor (como se vé en "Locos en Alabama" sino hasta alguién del equipo técnico, dándose el caso de actores que no quieren trabajar juntos y ruedan sus planos por separado (dicen que es el caso de DeNiro y Pacino en "Heat" .

Todo el rollo anterión que os puede parecer un peñazo es importantísimo a la hora de valorar la labor del director, que es el que decide, en última instancia, que tipo de plano emplear en cada secuencia. Son los diferentes planos los que marcan el tono de la escena y la dan progresión argumental.

Un primerísimo plano de un rostro horrorizado, un plano detalle de unos hojos con lágrimas contenidas, un sutil plano detalle de unas manos que se rozan... pueden decir más que mil fotogramas.

Igualmente los diferentes ángulos de encuadre (en "Ciudadano Kane" Orson Wells cavó un foso en un plató para hacer una toma a rás del suelo en un contrapicado para dar énfasis a la grandeza de su personaje frente al pobre Joseph Cotten, al que enfocaba desde arriba,

) de enfoque (una imagen desenfocada puede mostrarnos el estado de ebriedad de un personaje), los diferentes movimientos de cámara sirven para añadir estados emocionales en las secuencias.

-Capítulo 10: ¿Qué es el cine?

Fuera de toda una serie de definiciones artísticas, filosóficas o estilísticas ha que definir al cine como lo que realmente es: una serie de imágenes (los fotogramas) que proyectados sobre una pantalla dan sensación de movimiento y una banda sonora para formar la fusión entre imagen y sonido.

La velocidad de proyección es de 24 fotogramas por segundo, esto es debido a lo que se conoce como persistencia de la visión. El ojo humano procesa 24 imágenes en un segundo para captar los movimientos. Este es el motivo por el que no se ve el batir de alas de un colibrí, el ojo no puede procesarlo. También es la razón por la que en el cine de animación se hacen 24 dibujos por segundo (en ocasiones para abaratar se hacen menos y se duplican), o el motivo de que las películas mudas parezcan aceleradas (las cámara entonces no captaban tantos fotogramas en un segundo) y sobre todo es la razón por la que el cine en TV no se ve bien. En la televisión se emiten 26 imágenes por segundo, por lo que las películas están un poco aceleradas, esto no es demasiado perceptible, pero es la causa de que en los Western las ruedas de los carros giren hacia atrás.

La película propiamente dicha está formada por una serie de rollos de celuloide con los citados fotogramas (en positivo, como las diapositivas) y una banda sonora que un convertidor óptico transforma en ondas sonoras. Actualmente dicha banda sonora viene en formato digital lo que posibilita los múltiples formatos de gran calidad que existen actualmente (Dolby, surround, THX).

Igualmente se empieza a hacer viable la posibilidad de convertir todo el formato cinematográfico a soporte digital, con lo cual no existirían rollos de película y la información se daría a unos proyectores digitales directamente desde un disco duro (como los retroproyectores domésticos). Esto abarataría los costes de distribución ya que no se tendrían que realizar copias de las películas para cada sala (proceso carísimo) y simplemente se podrían distribuir mediante Internet o redes propias. Ya existen algunas salas que emplean este sistema, pero de momento son pocas.

Del mismo modo ya se ha comenzado a rodar películas empleando cámaras digitales y sin emplear celuloide, lo que hace que luego sea más sencillo y barato realizar retoques digitalmente o añadir efectos especiales (“Vidoq” y “Episodio II” fueron rodadas así por citar algún ejemplo), después se convierten a formato analógico para su proyección en salas convencionales.

-Capítulo 11- La fotografía.

Como ya comenté en el capítulo anterior, una película está compuesta por una serie de fotogramas, como si de una sucesión de fotografías se tratara. La labor del director de fotografía no es otra que la de asegurarse que dichas “fotografías” sean tomadas adecuadamente y muestren lo que se desea mostrar.

Está sería la definición más básica ya que el trabajo del fotógrafo es también la de jugar con la luz, las sombras, los colores, los contrastes, la definición, el encuadre, etc. El director de fotografía es el que logra el correcto tono de imagen en una película consiguiendo expresar lo que el guión pide. Parece tarea fácil pero no es tan sencillo cuando se tiene, por ejemplo, una escena que según el guión transcurre durante “un amanecer lánguido y perezoso”, y tiene que conseguir expresar esa cualidad en la pantalla.

También puede variar la tonalidad y el color para conseguir diferentes efectos dramáticos e incluso argumentales: en “Matrix” las escenas en el mundo virtual están teñidas de una luz verdosa (como la lluvia de caracteres en los monitores de “Tanque”) mientras que en “el mundo real” los tonos son azulados y metálicos.

En “Dick Tracy” tanto el vestuario como los decorados y el uso del color se limitan a los colores básicos puros, para emular el color limitado de las antiguas páginas dominicales del protagonista de la “Strip”.

El tono oscuro y deprimente de “I. A” lo da también la fotografía para acentuar el de la propia historia. No resultaría lo mismo con colores vivos y luminosos más propios de las comedias.

En "Johnny cogió su fusil", las durísimas escenas del soldado yaciente están rodadas en un brutal B/N mientras que sus recuerdos son mostrados difuminados y con un color pastel que dan constancia de su origen onírico y producto del delirio

Capítulo 12- La dirección artística.

No se debe confundir la labor del fotógrafo con la dirección artística, esta última da se encarga de lo QUE se ve, la fotografía de CÓMO lo vemos.

El trabajo del director artístico es el de crear la ambientación correcta de la historia.

Diseña o supervisa los escenarios y decorados, el vestuario, el tipo de vehículos, peinados, música, etc. Para recrear la época y lugar correspondiente. No es lo mismo una historia situada en la selva

africana en los años 20 que, un film de ciencia ficción.

El director artístico se rodeará para ello de modistos, grafistas, decoradores, diseñadores gráficos, dibujantes y toda una serie de profesionales que construirán el mundo que luego veremos en pantalla.

Capítulo 13- La música.

Aunque los términos han llegado a confundirse y actualmente definen lo mismo, hay que distinguir entre música y banda sonora (soundtrack).

Ya he explicado lo que es la banda sonora en el celuloide, la música sería la parte de esa banda sonora que no son diálogos o efectos sonoros (o silencios claro).

La música está para crear ambiente, subrayar determinadas escenas o provocar golpes de efecto.

La música debe adaptarse a la escena que acompaña y no ser un simple añadido, una inadecuada melodía puede destrozar una escena dramático o quitarle toda la gracia a una cómica.

Imaginad la despedida final de “Casablanca” con la sintonía del programa de Benny Hill, eso quedaría para las parodias o “El show de Flo”.

¿Qué sería de la escena en la ducha de “Psicosis” sin los aullidos de violín compuestos por Bernard

Hermann? ¿A alguien no le vienen a la cabeza los acordes de violonchelo cada vez que ve la aleta de un tiburón surcando el mar? ¿Quién no se emociona cuando ve en pantalla eso de “Hace mucho tiempo, en una galaxia muy lejana…” acompañado por las fanfarrias de John Williams?

El tema de la música está siendo dejado un poco de lado en las producciones actuales, mucho más preocupadas de seleccionar canciones populares para luego vender álbunes, que de crear auténtica música que perdure en el recuerdo del espectador.

Fijaos en cualquier film clásico, existen innumerables películas en las que desde el principio al final suena música ininterrumpidamente, creando atmósfera, puntuando determinados momentos y logrando emocionarnos. Y todo ello de un modo sutil y apenas perceptible. ¡Eso eran bandas sonoras y no el “Tarantino Connection”

Sobre La Música. El Leif motiv

Escrito originalmente por ^(H0RUS)^

Bien, íbamos por lo del leif motiv. Pese a que me faltan un millón de películas por ver (de las clásicas, que al fin y al cabo son las que valen la pena) creo que para entender claramente que es un leif motiv integrado en la banda sonora, (ya que el leif motif lo podemos encontrar en muchos otros lugares dentro de una película) una de las mejores opciones es ver “El hombre del brazo de Oro”

de Otto Preminger con Frank Sinatra como protagonista ( siempre he creído que es un genial actor y un pésimo cantante). Antes de hablar del leif motiv de esa película voy a dar 4 claves para identificar un leif motiv como dios manda. 1- Para que una banda sonora sea un leif motiv tiene que tener algún significado dentro de la película. No vale con ser una canción al azar hecha por un compositor cualquiera al que le pareció que podía quedar bien en esa película de turno. O sea que los que pensaban que James Bond tiene leif motiv que se lo piensen un poquito más, al menos que lo compren con “El hombre del brazo de Oro”. 2- Como mínimo una banda sonora tiene que aparecer 5 veces para que sea un leif motiv. (Esta me la saco de la manga) 3- Cada una de las apariciones de la canción-leif motiv debería ser diferente a nivel dramático-expresivo y a poder ser también a nivel musical. Este 3er punto se entiende muy bien en la película desayuno con diamantes. En esta película identificamos una canción con la pareja ( Audry Hepburd y Geroge Pepper) y cuando rompen suena la misma canción cambiando la estructura y la armonía hasta parecer otra canción siendo la misma. 4- Y la última (optativa) cada aparición del leif motiv debe ser mejor que la anterior. Bueno y ahora vamos a por la película “El hombre del brazo de Oro”. En esta película el hombre del brazo de oro es Frankie Machine (Frank Sinatra) le llaman el hombre del brazo de oro por 3 motivos; por que es un genial batería de jazz, porque es un excelente crupier en timbas de póquer y por que se pincha con heroína en el susodicho brazo. Frankie sale de la cárcel después de conseguir dejar la heroína y al llegar a casa es tentado en diversas ocasiones hasta que vuelve a caer en las redes de la heroína. Las primeras veces que la heroína lo tienta la música que se convertirá más tarde en el leif motiv solo se insinúa, de momento no llegamos a identificarla del todo como canción. Como Frankie no se deja tentar a las primeras de cambio la canción no acaba de aparecer. La canción no aparecer hasta más tarde, cuando Frankie si cae, otra vez, en la heroína. Una vez Frankie vuelve a la heroína la música-leif motiv sonará a modo de voz interior de Frankie y lo tentará continuamente. En este momento la música es no-diegética (aunque realmente es diegética pero no quiero liaros más aún). Una música dietética, por ejemplo sería la que sale de una radio de dentro del film, o una orquesta, o algún personaje de la película silvando o tarareando. Cuando veais la película observareis que la música aparece poco a poco y crece en intensidad hasta explotar si es que consigue vencer a Frankie. Finalmente uno de las mejores apariciones del leif motiv es cuando hay un trasvase de lo no diegético a lo diegético. Esto sucede cuando Frankie busca trabajo como batería de una Big band y le hacen una prueba. La música es la asociación de la adicción a la heroína que sufre Frankie y como he dicho, de momento, es no diegético. Frankie se dispone a tocar, sentado detrás de la batería con muestras evidentes del mono que tiene por pincharse otra vez, entonces empieza a oírse la música, al

principio en la cabeza de Frankie pero luego será la canción que tocará el resto de la banda sobre la que Frankie deberá hacer la prueba. Frankie se derrumba y huye. Esta escena es acojonante la música sale de la cabeza de Frankie para convertirse en algo real, algo palpable. Este es el trasvase que os decía. Vaya rollazo que os he pegado… espero que a los que hayáis podido leerlo todo os haya parecido interesante y como mínimo hayáis aprendido a reconocer un leif motiv de los buenos y no os penséis que lo que ponen en James Bond es un leif motiv…