curso armonía

8/6/2019 Curso Armona

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MICHEL BARON

CURSO DE ARMONA Guiar primeramente hacia lo esencial.

http://membres.lycos.fr/mbaron/ Todos los derechos reservados.

Revisin de julio 1998

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PRINCIPALES FUENTES PEDAGGICAS:( sin responsabilidad de las personas citadas aqu debajo )

Genevive Nau1erpremio de violn, de armona, de contrapunto y de fuga

del Conservatorio Nacional Superior de Msica de Pars (C.N.S.M.)

Maurice Franckprofesor en el C.N.S.M. de Pars

y en el Centro nacional de preparacin al profesorado de msica (C.A.E.M.)

Henri Challan

Gran Premio de Roma,profesor de armona en el C.N.S.M. de Pars

y en el Centro nacional de preparacin del C.A.E.M.

Alain Weber1erGran Premio de Roma,

profesor de armona en el Centro nacional de preparacin del C.A.E.M.,profesor de contrapunto y profesor consejero en los estudios del C.N:S.M. de Pars

PREFACIO A LA PRIMERA

EDICIN( 1973 )
http://www.educasource.education.fr/http://www.educasource.education.fr/http://www.educasource.education.fr/http://www.cndp.fr/http://www.cndp.fr/http://www.gprep.org/classical/reference.html#theoryhttp://www.gprep.org/classical/reference.html#theoryhttp://www.multimania.fr/http://www.multimania.fr/http://start.fr.msn.com/topic_3.asp?topic=875http://start.fr.msn.com/topic_3.asp?topic=875http://dmoz.org/Arts/Music/Education/Courses_and_Lessons/http://dmoz.org/Arts/Music/Education/Courses_and_Lessons/http://encarta.fr.msn.com/encyclopedia/weblinks/default.asp?ty=chk&ud=154569&ca=2048&ti=0&vs=e98&lv=fr&os=winhttp://encarta.fr.msn.com/encyclopedia/weblinks/default.asp?ty=chk&ud=154569&ca=2048&ti=0&vs=e98&lv=fr&os=winhttp://encarta.fr.msn.com/encyclopedia/weblinks/default.asp?ty=chk&ud=154569&ca=2048&ti=0&vs=e98&lv=fr&os=winhttp://encarta.fr.msn.com/encyclopedia/weblinks/default.asp?ty=more&ca=2049&http://encarta.fr.msn.com/encyclopedia/weblinks/default.asp?ty=more&ca=2049&http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-biographies.htm#bio-challanhttp://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-biographies.htm#bio-weberhttp://membres.lycos.fr/mbaron/chaineecr.cdfhttp://www.multimania.fr/http://www.cndp.fr/http://www.gprep.org/classical/reference.html#theoryhttp://www.multimania.fr/http://start.fr.msn.com/topic_3.asp?topic=875http://dmoz.org/Arts/Music/Education/Courses_and_Lessons/http://encarta.fr.msn.com/encyclopedia/weblinks/default.asp?ty=chk&ud=154569&ca=2048&ti=0&vs=e98&lv=fr&os=winhttp://encarta.fr.msn.com/encyclopedia/weblinks/default.asp?ty=more&ca=2049&http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-biographies.htm#bio-challanhttp://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-biographies.htm#bio-weberhttp://www.educasource.education.fr/


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He ledo conmucho inters el

"Compendio prctico de armona" de MichelBaron, en el que la claridad y la concisin son

remarcables.

Esta obra est llamada no slo a prestargrandes servicios a los jvenes armonistas,sino tambin a refrescar la memoria de losmenos jvenes!

Todos encontrarn aqu, sin bsquedasfastidiosas, las respuestas a las ms diversaspreguntas, expuestas sin literatura intil ycompletadas con ejemplos siempre bienescogidos.

Bravo pues, Michel Baron, Ud. puede estarsatisfecho de su trabajo, lo felicito por ello,estando en condiciones de apreciar lacantidad de dificultades que ha sido necesariovencer para llevarlo a bien.

Henri Challan
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-biographies.htm#bio-challanhttp://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-biographies.htm#bio-challan


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INTRODUCCIN Y ADVERTENCIAEl postulado polticamente correcto segn el cual la armona sera una disciplina que servira

para desarrollar la audicin bsica es aproximadamente tan poco serio como considerar losestudios de medicina como un estudio previo para asimilar los cursos de biologa desecundaria.

Es de buen tono igualmente, sobretodo en las universidadesamericanas, el limitar la armona a ser una herramienta indispensablepara los cursos de anlisis. Por otra parte, algunos mandarinesafirman que la Msica jams se reducir a la concepcin de la obra"escrita". Esta afirmacin probablemente no sea vlida ms que paraun pequeo sector artstico orientado hacia el goce de algunasdecenas de creadores subvencionados. En realidad, toda la msica

comercial que sufrimos (por ejemplo las ms malas publicidades) as como toda la msica quela mayor parte de la gente aprecia (por ejemplo las mejores msicas de pelculas) estn

siempre escritas segn los principios bsicos de la escritura clsica, cualesquiera que sean lasvariantes y evoluciones. Incluso en el dominio artstico "serio", muchoscreadores que conocen su oficio, finalmente interpretados mucho msregularmente que ciertos mandarines cuya moda pasa rpido, continanutilizando la forma escrita. No existe pues ningn anacronismo hoy alestudiar la armona clsica a fondo, en tanto que comienzo del aprendizajede la escritura musical, concepto que tiene mucha ms utilidad y porvenirsocial que la carrera de los lenguajes personales: hoy parece como si ningn creador pudiesepermitirse tener el mismo lenguage musical que su vecino y deviera encontrarse,primeramente, "un sonido propio" para gozar de un buen status profesional. Se sabe bien quemuchas de estas avenidas han logrado sobretodo alejar de la msica, llamada "seria", alpblico que ella haba sabido conservar a travs de sus grandes evoluciones de la primeramitad de siglo: cuando Ravel cre su "Bolero", se escuchaba a veces a las personas silbar el

tema en la calle. Ha escuchado Vd. a alguien silbar cualquier cosa se Boulez o deStockhausen en el metro?. An bueno, ser solamente porque es demasiado difcil?

30 aos de experiencia en la enseanza de la armona, en todos los niveles, me autorizana describir aqu algunas situaciones ms de una vez verificadas.

La premisa principal para abordar la armona es tener una buena representacin mental de losacordes de tres y cuatro sonidos (escucharlos, reconocer los nombres de las notas que loscomponen, como por ejemplo en el dictado a tres voces). El estudiante debe sentirsecompletamente a gusto en este dominio, pues el curso de armona le requerir, adems,aprender a imaginar, a elegir tal o cual acorde (o tal grado, tal funcin).

El estudiante que no tiene preparada la audicin vertical antes del curso de armonahabitualmente progresa lentamente. Ms grave que su lentitud : suple su retraso auditivo pormedio de razonamientos lgicos, intelectuales. Estas muletas, aunque funcionando ms omenos al principio, no lo conducen lejos: infaliblemente, desde que su razonamiento, inclusointeresante, le conduce a varias posibilidades lgicas pero de las cuales desgraciadamente lastres cuartas partes son feas (estudio de las modulaciones, por ejemplo) el estudiante toca techoy se descubre sin dotes propiamente musicales para progresar, pierde un ao, tiene unaequivocada experiencia del curso o abandona.

En otros trminos, la mayor parte de las faltas repetitivas y aparentemente no corregibles, porparte de los alumnos, provienen del hecho de que es mucho ms difcil reconocer o reutilizar unconcepto memorizado intelectualmente que reencontrar auditivamente la misma cosa en tantoque acontecimiento sonoro conocido, reencontrado mil veces en la vida musical de todos los

das. Caricaturizando esto, el estudiante intelectual, pero no desarrollado en el plan auditivo, nosabra reconocer o reencontrar esta imagen en el momento en el que tendra necesidad de ella


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para armonizar (su espritu no puede funcionar como una mquina, e incluso si pudiera qubella vida de artista!): anda a tientas como un ciego... Por el contrario, el estudiante que no seplantea demasiados problemas intelectuales, pero que es intuitivo, y un buen oyente, retendrsin esfuerzo, con su oido, las reglas generales, los casos particulares, etc., a partir de unosclichs auditivos bien conocidos y progresar al menos tres veces ms rpido. Y esto no esms que justicia!

En efecto, el objetivo de los estudios de escritura es manipular los sonidos, las sensaciones, losdeseos de sensaciones sonoras, las elecciones en funcin de criterios estticos a los cualesnosotros atribuimos un sentido musical, consecuencia de nuestra cultura comn de msicaoccidental. La lgica, el razonamiento, aunque subyacentes (se puede analizar todo y noimporta qu) no son los primeros creadores en ningn acto musical y no os ayudarn ms queen el plano de la construccin formal, que es por otra parte raramente compleja en un primernivel, con ms fuerte razn (no os ayudarn) en los ejercicios breves. En definitiva, todo lo queser discutido en el curso de armona debe corresponder, en vuestra mente, a unarepresentacin sonora muy clara, a falta de la cual os sentiris exactamente como ciegos enuna escuela de pintura, apretando tubos de colores que tuvieran borradas las etiquetas. Queescuela de artes visuales aceptara tales alumnos?. Esto mismo deviera acontecer en lamsica, pero acontece que en audicin se puede fingir siempre.

El contenido de este curso representa lo esencial que se debe conocer sin titubeo, tanto mscuanto que las reglas que aqu se encontrarn expresan el buen sentido y la bsqueda de unbuen equilibrio sonoro. Para una respuesta rpida y ms detallada sobre un tema ms raro oms complejo, consultad el reciente Compendio de armona tonalde Marcel Bitsch. En lo queconcierne a la eleccin de ejercicios especficos, la serie progresiva de los 380 bajos y cantosdados de Henri Challan es incomparable. Para trabajos ms avanzados y el estudio de losestilos, consultad la bibliografa o dirigios a un profesor.

REGLAS GENERALES

Tesitura de las voces

El curso de armona es un aprendizaje prctico de la escritura polifnica, a cuatro partes. Esnecesario habituarse a escribir para el cuarteto vocal, pues la voz humana es el "instrumento"que tiene la tesitura ms restringida. No habr ningn problema ms tarde para alargar loslmites permitidos para que correspondan a otros instrumentos. Sera ms difcil habituarse

primero a unas tesituras muy extendidas y luego reaprender los constreimientos de tesiturasestrechas. He aqu las cuatro voces y los lmites de sus tesituras usuales (Voz de buenoscoristas aficionados, y no solistas profesionales):
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-biblio.htmhttp://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-biblio.htm


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No se deben de utilizar las notas en negras ms que muy excepcionalmente. A la izquierda:los sonidos reales en claves de sol y de fa. Se ve que la parte de tenor, escrita en sonidosreales, debera sin cesar cambiar de clave. A la derecha: las claves de do, en sonidos reales,utilizan la mayor parte del tiempo un mnimo de lneas suplementarias.

Es posible que usted constate ligeras diferencias segn los tratados. El buen sentido es derigor: es preferible utilizar las notas extremas con prudencia, con los matices apropiados y sinatacar un comienzo de frase con las notas superiores.

Como ayuda para memorizar este cuadro, observe que, respectivamente, las voces de bajo yde contralto, as como las voces de tenor y de soprano, tienen sus tesituras a distancia deoctava.

CMO ESCRIBIR?

Las claves de Do : tradicionalmente, todos los estudios a fondo de escritura se hacen en tresclaves de do (do en primera, do en tercera y do en cuarta) y una clave de fa, como aqu encimaa la derecha.

Ventajas :

Asimilacin concreta y definitiva de las tres claves de do. Obligacin de ser plenamente consciente de lo que se escribe. La mayor parte del tiempo se evita el empleo de lneas adicionaes,

pues cada clave est adaptada a la tesitura adecuada. Escritura en sonidos reales. Un pentagrama por voz : se tiene el lugar donde escribir. Se ve bien laevolucin de cada voz. Todos los trabajos avanzados y sus correcciones (Messiaen,Desportes, y numerosos otros autores) estn publicados en estas claves. Quiere Vd. renunciar a leer a los maestros?...

Inconvenientes :

Consumo de papel.

La escritura vocal moderna en tres claves de sol y clave de fa.


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Ventajas :

Prctica corriente en la publicacin de la msica vocal moderna. Un pentagrama por voz, igual claridad que en claves de do.

Inconvenientes :

Necesidad de emplear algunas lneas complementarias en el contralto(inconveniente de poca importancia). El tenor no est escrito en sonidos reales, sino que suena unaoctava ms baja que el sonido escrito. De ah que los cruzamientos seanaparentes, y que las verdaderas relaciones intervlicas no estn a la vista! Esnecesario acostumbrarse a esta clave de sol particular, que se completa aveces con un pequeo 8 (octava baja). Consumo de papel.

La escritura en sistema de pentagramas para piano.

Ventajas :

Ahorro de papel. Ms fcil de leer.

Inconvenientes :

Dificultad para escribir limpiamente, a un nivel un poco avanzado, apartir del momento en que las voces adquieren una personalidad y una relativaindependencia. A causa del aspecto visual compacto, no incita a desarrolar unaescritura avanzada.

REGLAS MELDICAS

Las reglas meldicas se refieren al movimiento de una sola voz (no importa cual, pero una solavoz a la vez, sin considerar las otras).


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Intervalos meldicos permitidos.

Se pueden emplear al principio de los estudios todos los intervalos menores, mayores y justoscomprendidos entre la segunda y la sexta menor incluidas, as como el salto de octava. Sepuede tolerar en una determinada ocasin la sexta mayor.

Movimiento meldico obligado :

La sensible (solamente cuando es la tercera del acorde de dominante) debe ir a la tnica, a noser que el acorde siguiente no utilice la tnica, o que la voz inmediatamente superiorhaga oirla tnica a la altura donde se la espera. (Esta tolerancia a veces solo se acepta cuando se tratade las voces superiores).

Intervalos que hay que evitar imperativamente

Al comienzo de los estudios, es necesario evitar a cualquier precio los saltos de sptima y losintervalos aumentados y disminuidos, los cuales llegan a convertirse pronto en un tic, eimpiden radicalmente el descubrimiento de mejores realizaciones, las cuales representan la

verdadera armazn de la futura escritura.

Nota: a partir del estudio de las sptimas de dominante se podr hacer un uso musical detodos los intervalos meldicos disminuidos, seguidos de un movimiento en sentido contrario. Alcomienzo de los estudios, es preferible evitar la segunda aumentada del modo menor, inclusocuando est seguida de la tnica.

Precauciones :

La sptima y la novena recorridas en tres notas deben incorporar un movimiento conjunto.

La cuarta aumentada (tritono) en tres notas debe estar seguida de un semitono en el mismo

sentido.

El salto de octava se presenta normalmente con sentido inverso a la lnea meldica de la queparte. Se sale de l segn el mismo principio, volviendo hacia el interior.

REGLAS ARMNICAS

Las reglas armnicas hacen referencia a los movimientos que se producen (y se modifican encada acorde) entre dos voces. No importa que par de voces entre las cuatro.

Cruzamientos y unsonos

Al comienzo de los estudios no hay ninguna razn para efectuar cruzamientos entre las voces:se las utiliza segn su orden normal de superposicin. Puede utilizarse el unsono, si esinevitable o si hay una buena razn para hacerlo, debido al contexto.

Movimientos entre las voces

Hay numerosas maneras de espaciar entre ellas las 4 voces. He aqu unas cuantas,comentadas en los nmeros correspondientes :


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1. Intervalos casi iguales entre las diferentes partes. A esta disposicin sela conoce como posicin de cuarteto. Es una posicin ideal, que suena muybien.2. Se puede, por el contrario, aislar el bajo y agrupar las tres partessuperiores. A esta disposicin se la llama a veces la posicin de piano (el bajopara la mano izquierda, el resto para la mano derecha).3. No se debe de sobrepasar la octava entre ninguna de las tres partessuperiores y su vecina ( pero esto est permitido entre el bajo y el tenor).

4. Una disposicin particular: si se alcanza la octava entre las dos partesintermedias, las dos voces inferiores deben formar un intervalo que nosobrepase la tercera, sino el acorde sonar hueco. Hay que retener estadisposicin particular : los estudiantes la temen, an cuando sta no suena tanmal (recordar los cursos de dictado a cuatro partes y todos los errores diversosque esta disposicin, rica en armonas, generaba).5. Una advertencia necesaria: se pueden distanciar hasta la octava lasdos voces superiores. Ms tarde se ver que incluso pueden,excepcionalmente, sobrepasar la octava durante poco tiempo si el equilibrio delos movimientos meldicos lo justifica.

Observad y adoptad cuidadosamente las convenciones de escritura que se refieren al sentidode las plicas y a la colocacin de las ligaduras.

Movimientos armnicos

Estos son los movimientos que hacen cada par de voces. Hay cuatro clases:

Movimiento paralelo: las dos voces suben o bajan juntas, conservando el mismo intervalo.Frecuentemente lo hacen en terceras o en sextas (o sus redoblamientos).

El movimiento paralelo est absolutamente prohibido en dos casos:

Octavas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.Quintas consecutivas (diferentes) por movimiento paralelo.

Estos movimientos han sido juzgados demasiado vulgares y demasiado duros, desde elrenacimiento hasta los post-romnticos, quienes no los emplean (a 4 voces) ms que muyexcepcionalmente.
http://membres.lycos.fr/mbaron/h-13-1.mid


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Movimiento contrario: una parte sube, la otra baja, o a la inversa. Es un movimientoextremadamente frecuente, bien equilibrado. No presenta inconvenientes. El ejemplo siguientemuestra dos pares de voces paralelas que, por pares, evolucionan en movimiento contrario:

Las nicas faltas que este movimiento puede generar, casi por mala suerte, son:

Octavas consecutivas por movimiento contrario.Quintas consecutivas por movimiento contrario.

Se aplican las mismas razones que se vieron precedentemente.

Nota: se llaman tambin, a manera de resumen "octavas consecutivas, quintasconsecutivas" pues la prohibicin es aplicable tanto para las quintas y las octavas paralelascomo para las quintas y las octavas consecutivas por movimiento contrario.

Movimiento oblcuo: una voz queda quieta mientras la otra se aleja o se acerca. Nada asealar salvo en el momento de un unsono: no es elegante llegar a l por parte de la voz quese mueve. Por el contrario, es interesante salir del unsono por movimiento oblicuo.

Movimiento directo: las dos partes ascienden o descienden juntas, pero acercndose oalejndose un poco. Imaginaos un movimiento paralelo que no fuese completamente paralelo...

El movimiento paralelo hace resaltar las quintas y las octavas que conduce. Cuando se escribeun movimiento directo que finaliza en una quinta o en una octava (o su redoblamiento), esnecesario satisfacer las condiciones siguientes, destinadas simplemente a limitar el efecto del

movimiento directo.

Quinta u octava directa entre voces extremas:
http://membres.lycos.fr/mbaron/h-15-1.midhttp://membres.lycos.fr/mbaron/h-14-3.midhttp://membres.lycos.fr/mbaron/h-14-1.mid


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La voz ms alta (en principio la soprano) debe proceder por movimientoconjunto.

Quinta u octava directa en cualquier otro par de voces (se suele decir: entre cualesquierapartes):

Una de las voces de proceder por movimientos conjuntos (idealmente,la de arriba). A falta de una de las condiciones aqu arriba mencionadas, la nota dela octava o una de las notas de la quinta debe ser oda en el acorde anterior(no necesariamente a la misma altura).

Unsono directo:

Siempre prohibido, tambin en el contrapunto y en la fuga...

Nota: las reglas precedentes son una simplificin reciente de antiguas prcticas pedaggicasparticularmente intimidatorias y desmoralizantes. Para ms detalles, los ms curiosos pueden

solicitar reglas ms detalladas. Ver miCompendio prctico de armona pgina 15, elTratadode armona de Dubois, pginas 14 a 16; elTratado de armona, I, pgina 15 de Koechlin; elCurso de armona analtica de Dupr, pgina 17, elCompendio de armona tonalde Bitsch,pginas 19 y 20, o elTratado de armona de Yvonne Desportes, pgina 7.

Sobre este tema de las quintas y octavas directas permitidas o prohibidas basta con consultar estas diversas obras, todasredactadas por grandes profesores y compositores, para constatar que existen diferencias de detalle ms o menos importantesen la concepcin de las reglas. Las propuestas en el presente curso tienen la ventaja de ser a la vez razonables y bastantesimples. Al comienzo de los estudios ser necesario, primeramente, aprender a respetar estrictamente las reglas que tienenpreferencia para vuestro profesor. Un poco ms tarde vuestro odo aprender a ser el ltimo juez, segn las circunstanciasparticulares. De hecho, las diferencias de detalle en los principios de base escogidos no tendrn consecuencias reales en lacalidad de vuestra escritura una vez que hayis adquirido experiencia.

ACORDE DE QUINTA" No se aprende nada cuando se quiere aprender todo a la vez. "Esta afirmacin es deGeorge Sand, quien fue famosa por no haber sido una mujer conservadora...Un curso deescritura destinado a alcanzar unos objetivos concretos y prcticos debe proceder de lo mssimple a lo ms complejo. Hasta que todas las reglas bsicas estn bien asimiladas hay quelimitarse, para comenzar, al acorde perfecto de quinta (justa) en posicin fundamental (cifrado5, a veces 3).

Sin embargo, cuando los ejercicios estn construidos nicamente con el acorde de quinta, nose repite intilmente el cifrado bajo cada acorde, sin unicamente en casos particulares:

Cifrados


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En menor, para indicar la presencia de la alteracin de la sensible en el acorde del V grado, ode manera general para indicar que la tercera debe estar alterada de modo distinto que segnla armadura, se tiene la costumbre de cifrar simplemente con un sostenido (un bemol) o unbecuadro (el 3 se sobreentiende). La cifra 3, sola, significa que el autor sugiere que se suprimala quinta: en este caso se triplica la fundamental, aunque no est prohibido duplicar la tercera sino es la sensible.

LAS CADENCIAS

Una buena manera de familiarizarse con los encadenamientos de acordes es observndolos enlas cadencias. Las cadencias son encadenamientos de grados (o: funciones armnicas) muyespecficos, que puntan la frase musical de manera ms o menos suspensiva o conclusiva.

Las definiciones que siguen continan vigentes en todas las instituciones musicales serias yestn conformes, por supuesto, con las obras tericas de Jacques Chailley, Henri Challan,Yvonne Desportes, y muchos otros. Algunos cursos raros o manuales aislados, propaganconfusiones muy deplorables, sin citar referencias.

Semicadencia

Otras nomenclaturas : reposo en la dominante, llegada sobre la dominante.Descripcin :V grado en evidencia, en estado fundamental. Carcter suspensivo.Precedido de : lo ms frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversin. A vecesprecedido del VI, o incluso del I.

Cadencia perfecta

Descripcin : sucesin V-I en estado fundamental. Carcter conclusivo. No es necesario quela sucesin sensible-tnica est en el soprano (las cadencias son funciones armnicas, nomeldicas), aunque esta refuerce el carcter conclusivo.Precedida de : lo ms frecuente IV o II, estado fundamental o primera inversin. A vecesprecedida de VI, raramente III. Enfin, I no es imposible, sino poco hbil.

Hay que remarcar que, a consecuencia de la eleccin del soprano, el ltimo acorde de arriba ala derecha es incompleto. Recordemos que, en principio, se prefiere suprimir la quinta a
http://membres.lycos.fr/mbaron/h-17-1.midhttp://membres.lycos.fr/mbaron/h-16-2.mid


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suprimir la tercera (por otra parte esta consideracin ser una regla en los casos de acordes desptima o de novena).

Cadencia rota

Descripcin : sucesin V-VI en estado fundamental. Carcter suspensivo. Ningn soprano

obligado, aunque sensible-tnic sea del mejor efecto.Precedida de : como la semicadencia y la cadencia perfecta.

Cadencia plagal

Otra denominacin : cadencia de iglesia (como en unAmn). Su nombre es una alusin a losantiguos modosplagales.Descripcin : sucesin IV-I en estado fundamental. Carcter muy conclusivo.Precedida de : lo ms frecuente VI (estado fundamental) o I (estado fundamental o sexta).Sucede de buena gana a la cadencia rota o a la cadencia perfecta, reforzando su carcterconclusivo.

Para la memoria solamente estas cadencias que no tienen un carcter franco depuntuacin :

Cadencias imperfectasTodas las cadencias pueden ser calificadas de imperfectas cuando al menos uno de losacordes no est en estado fundamental. Pierden entonces casi totalmente su eficacia depuntuacin.

Descripcin : el apelativo "cadencia imperfecta" designa como ms frecuente la sucesin V - I(funciones de la cadencia perfecta) pero con al menos uno de los dos acordes en estado deinversin. Carcter afirmativo pero ningn verdadero rol de puntuacin. Por est razn, en elmarco del discurso musical no merece realmente la clasificacin de "cadencia".

Precedida de : nada sistemtico. Se utiliza como un elemento ordinario del discurso.

Cadencia evitada

Descripcin : construida como una cadencia perfecta, pero el primer grado deviene a su vez7 de dominante (para modular a la subdominante). Algunos autores la describen como lasucesin de una semicadencia y de un acorde modulante (muchas eventualidades puedenpresentarse). Carcter recordatorio de una cadencia rota, pero modulatoria.Precedida de : nada sistemtico. Ms bien que una cadencia con funcin de puntuacin, se lapuede considerar como una manera de modular, entre otras muchas, saliendo de la tonalidad atravs de su V grado.


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LOS PRIMEROS BAJOS DADOS

Los ejercicios preliminares condujeron hacia las principales clases de cadencias.

Cuando los ejercicios sean ms largos, podr ser til cifrar (con nmeros romanos) los grados

bajo cada nota del bajo. Pero puede uno tambin limitarse a los grados ms importantes: Ladominante (V) que comporta la sensible con movimiento obligado, la cadencia rota (V-VI).

TCNICA DE BASE

Despus de vuestros primeros pasos, vais a tener la impresin de estar "programado(a)s". Esprovisional. Lo que sigue est destinado a evitaros perder un tiempo precioso y correspondesimplemente a poner un pie delante del otro antes de aprender a bailar :

1) Descubrir las notas comunes en cada encadenamiento de 2 acordes. Pueden presentarsetres casos:

El bajo hace un intervalo de tercera o de sexta : 2 notas comunesentre los dos acordes. El bajo hace un intervalo de 4ta. o de 5ta. : 1 nota comn.

En los dos casos precedentes, dejad la nota comn (ms raramente las dosnotas comunes) en la misma voz. Escribid las otras voces seguidamente,buscando los ms pequeos movimientos posibles.

El bajo hace un movimiento de segunda : ninguna nota comn.

En este caso, haced evolucionar las 3 voces superiores por movimientocontrario al bajo, siempre buscando los ms pequeos intervalos posibles.

2) Efectuad la duplicacin de la fundamental, que es la duplicacin habitual en los acordesde 3 sonidos en estado fundamental. Frecuentemente esto ya est hecho despus del pasoprecedente.

3) Escribid el resto, buscando los intervalos ms discretos posibles.

Nota: es slamente cuando uno se aparta de esta tcnica de base cuando hay lugar parapreocuparse de las reglas de quintas y octavas paralelas, o de las quintas y octavas directas!Cuando hayais adquirido rapidez y reflejos, podreis apartarvos de esta tcnica de base parabuscar un soprano ms expresivo (y un poco menos conjunto).

Duplicaciones inhabituales

No es una falta hacer una duplicacin inhabitual, pero es necesario ser consciente de ello,tener una razn particular y vigilar doblemente el contexto, pues esto puede generar faltas.

No obstante, uno est casi siempre obligado a respetar ciertas duplicaciones menoshabituales :

1. Encadenamiento V - VI (cadencia rota) : casi siempre se estobligado a duplicar la tercera en el acorde del VI grado, y evidentemente, lavoz que efecta el movimiento sensible-tnica no va en sentido contrario albajo!


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2. De manera general, es frecuentemente mejor duplicar la tercera en losacordes de VI y IIIer. grados: se trata justamente de notas importantes en latonalidad, respectivamente la tnica y la dominante, que es bueno reforzar.

Ejercicio preliminar

Realizad el tenor y el contralto que faltan en la sucesin de cadencias aqu abajo. Paraayudaros, referiros a los ejemplos de disposiciones de cadencias, en las pginas precedentes.

Marchas armnicas

Se llama marcha armnica a una sucesin de encadenamientos que se reproducen variasveces y con cada vez un desplazamiento en la escala tonal. He aqu un ejemplo de una marchaarmnica, muy sencilla, pero muy importante para conocer y poner en prctica cuando seanecesario. Cada elemento no est compuesto ms que por dos acordes:

Observaciones :

en cada elemento el bajo progresa por saltos de cuartas, en cada elemento el tenor se mantiene, las dos voces superiores progresan por terceras paralelas, la sensible en el contralto puede descender conjuntamente (compases

2-3).

Accesoriamente se observar que, en este texto en do, las quintas directas entre partesextremas llegan naturalmente por semitono al soprano en los acordes de los grados III y VI, ypor tono entero sobre los del Ier y V grados, lo que justifica grandemente la simpificacin talesreglas que muchos pedagogos ensean hoy da.

Las marchas armnicas pueden ser no modulantes o modulantes. Es en el curso del estudio delas modulaciones cuando se encontrarn ejemplos complicados. Es necesario no descuidar suestudio y, como regla general, cuando se descubra una marcha en un ejercicio, bajo o canto,es necesario tratarla como tal con la mejor realizacin posible. Renunciar a ello significaraencontrar dos o ms soluciones posibles, todas ellas tambin buenas para armonizar cadaelemento de la marcha, lo cual por un lado es irrealista, y por otra parte perjudica la unidad del

ejercicio.


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Supresin de la quinta

Puede suceder que se est obligado a suprimir la quinta de un acorde, mejor que la tercera, sino se puede escribir el acorde completo. En este caso el cifrado convencional del acorde es :3.Esto sucede a veces en las cadencias perfectas, cuando el soprano termina descendiendoconjuntamente sobre la tnica (ver el ltimo ejemplo de las cadencias perfectas).

LOS PRIMEROS CANTOS DADOS

Mtodo general

1) Tomarse todo el tiempo necesario para leer, solfear y cantar el canto dado, antes decomenzar a ponerse cuestiones sobre el tema. Esta toma de contacto es un descifradoimportante y puede haceros descubrir sin esfuerzo opciones de construccin decisivas. Estopuede representar un tercio del trabajo.

2) Bsqueda de las cadencias

El canto dado conlleva frecuentemente hacia su mitad una parada suspensiva, o reposo en ladominante (semicadencia). Termina probablemente con una cadencia perfecta preparada porlos grados IV, II o VI. La cadencia plagal puede suceder a la cadencia perfecta, o puede, aveces, concluir sola el texto dado. Comenzar por determinar la construccin colocando buenasfunciones de bajo en estos lugares claves.

3) Conducir bien las cadencias

El estadio siguiente, el ms seguro, consiste frecuentemente en tomar decisiones acerca de las

notas que preceden inmediatamente a las cadencias. Cuando hay varias opciones, tomad notade las mismas pues una opcin que ahora parece secundaria podra convertirse en una mejoropcin despus de haber construido el resto.

En el modo menor, recordar que la nota sensible no puede ser armonizada ms que por elacorde del V grado (en mayor, el IIIer grado puede ser una opcin).

4) Afirmar bien la tonalidad

Seguidamente puede trabajarse el comienzo. No temer el empleo frecuente de los acordesperfectos colocados sobre las notas tonales (I, IV, V) las cuales contribuyen a definir bien latonalidad. Si se constata una tendencia demasiado grande a emplear el V - I, guardar en lamemoria que la cadencia rota (V - VI) remplaza con frecuencia ventajosamente la cadenciaperfecta en la corriente del discurso.

5) El resto del trabajo

Es casi siempre esta parte la que es la menos evidente. Es frecuentemente ah donde sepueden encontrar las diversas posibilidades de armonizacin, casi tan convenientes las unascomo las otras.

Acordes a evitar

Es el instinto musical quien debe de ser el primer gua para elegir los buenos acordes, y no elrazonamiento, el cual no conducir estrictamente a nada a partir del momento en el que lostextos se desarrollen en musicalidad pero tambin en complejidad.


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Por el momento es prematuro utilizar el VII grado (acorde de quinta disminuda) en los dosmodos. Es de hecho una funcin de sptima de dominante sin fundamental.

En menor, el IIIer grado es aumentado e impropio para los ejercicios simples de la armonaclsica.

Los puristas podrn consultar tambin el captulo Modulacionesy falsas relaciones, en elsubttulo "falsa relacin de trtono".

Advertencia!

Los estudiantes que se sorprendieran haciendo, en el modo menor, torpezas repetitivas comoel empleo de acordes disminuidos o aumentados, o movimientos meldicas en rfagas desegundas aumentadas medio-orientales, demostraran dos cosas:

1. No tienen capacidad de oir lo que escriben y adems no hacenesfuerzo por desenvolverse en este sentido. Hacen cada vez el descubrimientoauditivo de sus ensayos y se apresuran a darles su beneplcito musical, pero

esto no es un bagage suficiente para lanzarse inmediatamente a lacomposicin electroacstica.2. Vuelven a probar que conocer intelectualmente una lista de reglasno sirve para nada si la audicin no es el primer guarda-fuegos. Ningunamsica interesante ha sido escrita verificando intelectualmente en cada nuevocomps un catlogo completo de reglas o incluso un catlogo de "posibilidadescorrectas".

Encadenamientos frecuentes

No temer demasiado las repeticiones, o algunas pesadeces al comienzo mismo de losestudios. No tenemos, por el momento, ms que una clase de ladrillo para construir un muro:

un slo acorde y en posicin fundamental! Si encontrais anormal no escribir ya como Mozartdespues de tres semanas de curso, volved rpido a tierra: os quedan unos cuantosdescubrimientos que hacer.

Los acordes construidos sobre las notas tonales (a veces llamados grados fuertes o buenosgrados) se encadenan bien entre ellos.

Los grados que corresponden a las notas modales III y VI (a veces llamados grados dbiles) seencadenan igualmente bien entre ellos.

Los estudiantes embebidos de msica comercial se muestran muy amigos del encadenamientoV -IV, que se convierte en un tic. Notad que estos dos acordes consecutivos no marchan bien,

en general, si no es hacia el I (cadencia plagal) o hacia un retorno rpido al V, despus de unaexcursin opcional hacia el II o el VI.

Notad tambin que despus del V, se olvida frecuentemente de considerar la posibilidad del VI(cadencia rota), menos pesada que I (cadencia perfecta).

Estas sugerencias de ejercicios son para considerar como primeras opciones,

y no como listas suficientes para todo estudiante.
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Bajos dados : Henri Challan,380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Se puede comenzarpor los ejercicios en mayor, tales como los nmeros 1, 3, 4 (este pide un primer esfuerzo deiniciativa en los dos ltimos compases), y 6. En menor: 2,5,7,9 (punto en comn: tener cuidadode no construir un soprano montono en la segunda mitad).Cantos dados : la experiencia parece ensear que se puede saltar sin peligro a corto plazo lafase de los cantos dados con slo los acordes perfectos en estado fundamental, para no

abordarlos ms que con la herramienta suplementaria de la primera inversin (acorde desexta). Sin el apremio del tiempo, esta no sera mi eleccin pedaggica. Henri Challan, 380bajos y cantos dados, compilacin 1a. Primeramente algunos en mayor: 16,18,19,21, despuesen menor: 17, 20, 22.

Indicaciones de ejercicios, eventualmente con explicaciones sobre mis preferencias, estn siendo progresivamente aadidas acada sujeto de este curso. En una segunda fase, pero slo para captulos avanzados, aadir probablemente algunos textos yrealizaciones de ejercicios que he preparado, la reproduccin de los cuales no conporta ningn problema de derechos de autor.

ACORDE DE SEXTAEn adelante tened cuidado de no confundir los trminos: bajo y fundamental. El acorde desexta es la primera inversin del acorde de tres sonidos. En otros trminos, el bajo del acordede sexta es la tercera del mismo acorde en posicin fundamental.

Cifrado

La nica posicin a evitar tanto como sea posible, y esto es una regla general, es la de colocaruna octava entre las dos voces intermedias cuando el bajo y el tenor estn a una distanciamayor que la tercera ( ejemplo de la derecha).

Un complemento al cifrado : el guin

Cuando varios tiempos consecutivos son armonizados por la misma funcin armnica (es decir,el mismo acorde, las mismas notas) pero con cambios de posicin o de inversin, seacostumbra a no cifrar ms que una sla vez y a sobreentender los cifrados de los otrostiempos por un guin. La ventaja es que se puede reparar de un golpe de ojo en que no hayms que una sla armona durante toda la duracin del guin. En consecuencia :

Durante la duracin del guin, son las notas representadas por el cifrado las quecontinan siendo utilizadas. Slo suposicin (disposicin de las voces, eleccin de las

duplicaciones) puede ser modificada a voluntad del realizador. El eventual cambio de inversin,es determinado por el eventual movimiento del bajo :
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Durante la duracin de un acorde, si el bajo queda mantenido durante el guin, la inversin nocambia.Durante el acorde, si el bajo asciende o desciende por terceras durante el guin, el acordecambia de inversin.

Empleo del acorde de sexta

El acorde de sexta tiene el mismo significado armnico que el acorde correspondiente enposicin fundamental (una tercera ms abajo). No obstante, su carcter es menos afirmativo.

Evitar la duplicacin del bajo

No se suprimen notas en el acorde de sexta y, de manera habitual, se evita duplicar el bajo, locual lo reforzara exageradamente y creara una pesadez (es, despus de todo, la tercera delacorde perfecto).

Por el contrario, se puede tolerar esta duplicacin ocasionalmente en el curso de un cambio deposicin o de estado, cuando una de las dos notas duplicadas est ya en su sitio (los tratadosdicen tambin: si la duplicacin no es atacada).

Duplicacin recomendada del bajo

El reforzamiento del bajo por una duplicacin es completemente deseable en los casos

siguientes:

Cuando se trata de una nota tonal (frecuentemente IV o V) ysobretodo en el encadenamiento II6 - V el cual conduce frecuentemente a unacadencia. La mejor posicin de la duplicacin es, lo ms frecuente, en el tenor.


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Cuando la duplicacin est ocasionada pormovimientos contrarios yconjuntos, por el inters de las lneas meldicas. En fin, cuando se trata del "falso acorde de sexta", siendo el bajo ladominante.

Observad los acordes de sexta en los dos ejemplos siguientes y determinad por cuales de las

razones precedentes sus bajos han sido duplicados.

La sexta napolitana

Es, en el modo menor, el acorde II6 precediendo al V grado, pero en el cual la sexta (de hecho,la segunda nota de la escala) est rebajada un semitono cromtico. Este efecto musicalempleado por la escuela de Npoles (Renacimiento italiano) ha sido tomado prestado por lamsica tonal de todas las pocas siguientes.

Su caracterstica consiste principalmente en darle valor al intervalo dramtico de terceradisminuda entre su sexta y la sensible del acorde de dominante. (Nota: o tambin unasucesin de dos semitonos si se intercala un acorde de quinta o de cuarta y sexta deapoyatura.)

En la sexta napolitana se debe de duplicar el bajo , como en todo acorde II6, pues la sexta tieneun carcter descendente.

Nota: cuando se utilicen las 7as de dominante se encotrar un caso donde no es inhbil

duplicar la sexta, a condicin de que el bajo se mantenga y se dirija hacia un acorde de trtono.Ver a este respecto la pgina de lasmodulaciones, subtitulada falsas relaciones y en particular:"sexta napolitana".

Consejos para los bajos dados

En el comienzo de los estudios se ganar un tiempo precioso recordando que la diferenciaprincipal entre los acordes de 5 y 6 reside justamente en la nota que les es propia y quesimbolizan los cifrados. En la mayor parte de los casos la mejor opcin es colocar la sexta enel soprano, y cuando no se realiza esta opcin es necesario, por lo menos, haberlo examinadocuidadosamente, pues una lnea evidente se intuye frecuentemente.
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La mejor posicin del acorde II6 precediendo al V grado es, casi siempre, dejar la sexta en elsoprano y duplicar el bajo o el tenor, frecuentemente a continuacin de un intervaloascendente.

Consejos para los cantos dados

Se tiene que determinar un bajo a elegir entre dos inversiones posibles del acorde que sehabr imaginado bajo el canto.

Al comienzo de los estudios uno se puede fiar de los principios elementales siguientes:

Cuando el soprano es la tercera del acorde odo (imaginado), es mejorponer el acorde en posicin fundamental. Cuando el soprano es la quinta o la fundamentaldel acorde odo(imaginado), frecuentemente es ms conveniente elegir la primera inversin.

Empleos frecuentes

No olvidar que el bajo del acorde de sexta est frecuentemente colocado sobre el VII grado(sobre la sensible). No obstante, el carcter del acorde es menos afirmativo que el acordecorrespondiente de quinta del V grado.

Se la encuentra tambin sobre los grados III, IV y VI. Estos acordes de sexta tienen, de hecho,idnticas funciones que los acordes de quinta de los grados I, II y IV.

Observad que el II grado del modo menor (acorde disminudo) pierde su carcter quejumbrosocuando est empleado bajo la forma de sexta (II6).

Raramente se encuentra el bajo del acorde de sexta sobre la tnica. Lo ms frecuente es queeste acorde suceda al acorde de quinta del 1er grado.

Ocasionalmente se puede encontrar un acorde de sexta cuyo bajo est colocado sobre ladominante:

En el curso de una serie conjunta de acordes de sexta (paralelas). En tanto que "falso acorde de sexta", en el cual la nota de sexta es dehecho una apoyatura de la quinta en el acorde de dominante (ver ejemplo en elprrafo concerniente a las duplicaciones recomendadas del bajo).

Nuevas precauciones derivadas del empleo de las inversiones

Sncopa de armona

En principio, no se prolongue sobre un tiempo fuerte (en particular sobre un primer tiempo decomps) una armona atacada en tiempo dbil, incluso cuando de trata de un nico acordepresentado en inversiones diferentes. Se corre el riesgo de debilitar la sensacin de tiempofuerte. Esta prctica podr ms tarde presentarse sin tanta torpeza, por ejemplo cuando laslneas musicales sean de buen inters contrapuntstico.

Quintas u octavas consecutivas

Uno o varios cambios de inversin o de posicin en el interior de un mismo acorde no disimulanlas faltas de quintas y octavas consecutivas entre una armona y la siguiente: sera necesario

que otra armona ( un tercer acorde diferente "aislando" los otros dos ) fuera odo entre aquelque hace escuchar la primera quinta u octava y aquel que hace escuchar la segunda.


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Ejemplo 1 : hay tres faltas. Las quintas y octavas marcadas en el segundo comps sonincorrectas, pues se producen en el curso de dos armonas consecutivas. Incluso si seproducen sobre un tiempo dbil en el segundo comps, e incluso si en una escritura mscompleja, ms tarde, se pueda a veces tolerar ciertas quintas y octavas de este gnero, esnecesario, por el momento, aprender a corregirlas, digamos ms bien: a adquirir maestra ("amaestrizarlas").

Ejemplos 2 y 3 : dos maneras (entre otras?) de corregir las faltas. Se tuvo que corregir lastres faltas sin modificar el soprano ni el bajo, como en una situacin donde estuviera

prohibido tocarlos (bajo dado, o tambin canto dado). Muchas otras modificaciones sonposibles si se opta por modificar el soprano, o de, fundamentalmente, cambiar el bajo y laarmona. Basta, a menudo, con desplazar una sola nota (incluso si esto modifica unaduplicacin) para corregir el problema. Aqu, el re del tenor era el ms grande defecto y,justamente, los acordes de sexta ofrecen un gran abanico de posibilidades de eleccin deposiciones usuales.

Bajos dados : Henri Challan,380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Serie 31 a 45.Solamente los 44 y 45 son un poco ms delicados. A observar: el 33 para la serie de sextasparalelas (compases 5 y 6), el 38 para las sucesiones 6 5, el 39, que comienza con una marchamozartiana muy conocida y, sobre todo, el 41, que es necesario no olvidar por razn de labelleza de los motivos meldicos que -ya- pueden responderse de voz en voz.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Ejercicios 46 ysiguientes. Puede preferirse realizar primeramente algunos ejercicios en mayor. A observar: el48 hace llamamiento a una quinta disminuida en el 4 tiempo del comps 4. Tengo una alergiapersonal contra el 51, aunque lo haya utilizado para hacer trabajar una marcha (compases 5 y6).
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ACORDES DE CUARTA Y SEXTASe trata del acorde de tres sonidos cuando la quinta est en el bajo.

Cifrado

Este cifrado nico esconde, de hecho, varias utilizaciones musicalmente muy diferentes, que sepueden reagrupar(para simplificar) en tres familias. No obstante, se encontrarn utilizacionesque constituyen variantes o, incluso, ambiguedades entre las dos familias.

Punto comn a todas las clases de cuarta y sexta :En la casi totalidadde los casos, aunque sea por razones diversas segn las familias, laduplicacin buena es la del bajo.

En el comienzo de los estudios de armona y, para ahorrar tiempo y complicaciones, se puedeconsiderar, en la prctica, que todo acorde de cuarta y sexta debe poder ser relacionado, demanera cierta, con uno de los tres siguientes casos :

Cuarta y sexta de apoyatura(llamada tambin : cadencial)

Tiene un papel de puntuacin suspensiva en el discurso musical.

Su bajo esta colocado sobre el V grado: Es, de hecho, una doble apoyatura precediendo alacorde perfecto del v grado, conduciendo, lo ms frecuente, una cadencia (semi-cadencia,cadencia perfecta, o cadencia rota).

En tanto que apoyatura, est colocada sobre un tiempo fuerte o, en rigor, sobre un tiempo ms

fuerte que el de su resolucin.

- Se duplica el bajo, como siempre.- Hay, en principio, dos movimientos obligados, para tratar bien las dos apoyaturas :

la sexta desciende a la quinta,la cuarta desciende a la tercera.


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Bajos dados :

Si la cuarta es oda en el soprano, se evitar conducirla por movimiento directo con el bajo, locual pocas veces se escribe a cuatro voces. Esta llegada directa se tolera mejor entre el bajo yuna parte intermedia.

La mejor manera de llegar a una cuarta y sexta de apoyatura espor movimiento contrario entrelos extremos.

Cantos dados :

No se puede preparar una funcin de dominante hacindola preceder de la misma funcin! .Es la razn por la cual es absolutamente necesario evitar hacer preceder la cuarta y sexta deapoyatura por un acorde del V grado, invertido o no, o incluso todo acorde que haga oir lasensible. Esto "quema" el efecto de apoyatura de la sensible y constituye una torpeza grave.

Caso particular :

A veces se encuentra el efecto de cuarta y sexta de apoyatura sobre el primer grado (y, porsupuesto, sobre tiempo fuerte). Se encuentran buenos ejemplos de esto en los corales deBach. Generalmente el efecto es solemne.

Cuarta y sexta de paso

Es un aliviamiento de la escritura que permite obtener un bajo conjunto all donde los acordesde quinta y sexta habran dado lugar a un bajo disjunto. Se puede analizar como un "acorde depaso" entre una armona y su propia inversin. Observemos que, en los ejemplos siguientes,podra haberse uno contentado con acordes I y V en estado fundamental :

Normalmente est colocada sobre un tiempo dbil, pero puede encontrrsela ocasionalmentesobre un tiempo fuerte.

Habitualmente existe la posibilidad de escuchar dos voces efectuando un cambio pormovimiento contrario y conjunto, y produciendo la duplicacin del bajo durante el acorde decuarta y sexta. Este cambio se produce ms frecuentemente entre el bajo y el soprano, pero

puede producirse entre el bajo y cualquier otra voz.
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La voz que queda mantenida, habitualmente hace escuchar una nota tonal.

Algunas cuarta y sexta de paso son causadas, ms raramente, por el movimiento conjunto deuna sola voz. En este caso, se puede admitir el duplicar otra nota distinta del bajo :

Cuarta y sexta de bordadura

Es la menos importante, musicalmente. No tiene ms que un papel ornamental, doblebordadura del acorde perfecto. Colocada "en sandwich" entre dos acordes idnticos,normalmente vuelve sobre el acorde perfecto, pero tambin puede hacer una escapada :

Otros tipos de cuarta y sexta

A medida que se avance en los ejercicios, se encontrarn cuartas y sextas hbridas,emparentadas a la vez, por ejemplo, a una cuarta y sexta de paso y a una cuarta y sextacadencial.

Los casos siguientes son ms fcilmente destacables, pero son delicados de manipular alcomienzo de los estudios. Adems su empleo est lejos de tener una gran urgencia musical.Habra inters en no preocuparse por ellos antes de haber asimilado bien lo que precede, conel fin de no perjudicar la claridad de las nociones esenciales :

Cuarta aumentada

Algunos antiguos tratados enuncian la siguiente regla: no se pueden escribir dos cuarta y sexta

consecutivas a no ser que la primera cuarta sea aumentada. Es, de hecho, una alusin alempleo, ms o menos bien venido, en el modo menor, de la segunda inversin del II gradoantes de la cuarta y sexta de apoyatura, en lugar de la primera inversin II6 ms corriente y msclara.

Sexta napolitana disfrazada


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Es una variante de lo que precede, la nica diferencia consiste en la presencia de la alteracindescendente propia de la sexta napolitana. Es tambin un enmascaramiento del acorde II6, estavez de la sexta napolitana del menor, pero en segunda inversin. A menudo precede a lacuarta y sexta de apoyatura, y es, con el caso precedente, una rara ocasin donde dos cuartasy sextas pueden sucederse de manera justificada.

En estos dos ltimos casos, la mayor parte del tiempo, estos efectos son percibidos como unatrampa incoherente en los bajos dados, an cuando en los cantos dados el empleo del II6 seconvierte en una eleccin ms recomendable.

Bajos dados : Henri Challan,380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Reservar para mstarde el 61, el cual presenta una cuarta y sexta en un contexto menos evidente (comps 3).Ejercicios 62 a 65, as como el 67 primeramente. El 69 es interesante porque plantea unproblema de soprano repetitivo (linea 3, comps 2). El 73, por sus largas lneas conjuntas.No abordar en primer lugar por razn de sus giros menos habituales : el 66 y el 68 (entre otros,

en el comps 3), el 70 igualmente. El 74 no es evidente, y yo propondra antes el 75, del queconsidero ms urgente descubrir sus astucias.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 1a. Serie 76 ysiguientes. Los 76 y 79 me parecen preferibles para comenzar. El 82 presenta una marchacorriente. Menos atrayentes: los 84 y 86. Reusar los 87 a 90, necesitan sabias bsquedas.


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LAS MODULACIONESModular no significa cambiar de modo sino cambiar de tono. En el curso de una modulacin

puede presentarse tambin el cambio de modo, pero no sistemticamente. Se cambia de tonointroduciendo notas modulantes que forman parte de la nueva tonalidad y no de la antigua.

He aqu dos sencillos ejemplos: para modular al tono de la dominante se introduce la nuevasensible. Para modular una quinta ms abajo la nueva sensible, verdaderamente, no essuficiente (puesto que esta nota forma parte de la primera tonalidad): es necesario oir la nuevasubdominante.

Bajos cifrados dados

Cuando el autor del bajo cifrado dado abandona el tono de la armadura, hace preceder loscifrados por las alteraciones necesarias (o indica la alteracin sola si concierne a la tercera).Por consiguiente, los cambios de tonalidad son explcitamente indicados en los cifrados. Lasfacultades de observacin y de anlisis son las nicas necesarias, pero vale ms esforzarse enoir aquello que se lee. Se determinar tambin la construccin tonal del ejercicio y se realizarcomo de costumbre, vigilando la correccin de los cromatismos que pueden producirse en lasmodulaciones (ver ms adelante).

Cantos dados (y bajos no cifrados)

Las modulaciones no son forzosamente "visibles" en un simple examen superficial del texto: lasnotas modulantes no forman parte siempre del texto dado , y con mayor razn en el momentopreciso de la entrada en el nuevo tono.

El trabajo de imaginacin auditiva es entonces determinante: es el descubrimiento poraudicin

interior(audicin mental) de las notas modulantes (sea en el bajo, sea en las partesintermedias), el que va a revelar las nuevas tonalidades y permitir una armonizacinmusicalmente satisfactoria.

La audicin interior es el nico medio seguro de salir bien parado. La lgica y el clculo puedenaportar varias soluciones posibles solamente desde el punto de vista terico, pero sin relacincon la realidad musical. La eleccin de modulaciones interesantes no puede hacerse ms quepor las facultades auditivas y de instinto musical (verificar seguidamente, si se quiere, que lasolucin intuida se presenta bien como una sucesin lgica).

Es esta actividad auditiva interior la que es necesario desarrollar (nomalmente el curso dedictado a tres voces ya lo ha hecho), y no la lgica, que no conduce a nada a largo plazo y no

tiene inters desde el punto de vista musical. Se utilizar mejor la lgica en los ejerciciosespecficos, haciendo un llamamiento a la construccin de las marchas armnicas.

Bajos dados : es necesario comenzar a coger velocidad y seguridad para aplicarse a textosms largos. Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 2a, ejercicios 91 ysiguientes. Algunas preferencias: el pequeo menuetto 93. El 94, sin duda, har descubrir por

primera vez una astucia a organizar con el comienzo y el a tempo (nunca empleo el trminomusical especifico para no perjudicar la bsqueda!).Notas concernientes a erratas: bajo 97, comps 3 y 4 tiempo, se trata de una quinta
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disminuda. Bajo 98, lnea 3, comps 3, tiempos 3 y 4: el cifrado es 5 seguido de _________ .Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 2a, ejercicios 111 ysiguientes. Preferencia personal por el 113 y el 114. El 121 y los siguientes hacen buscar paraser realizados de manera elegante y lograda.

FALSAS RELACIONESSe llama falsa relacin a una sucesin de dos notas que producen un efecto torpe puesto queson colocadas en partes diferentes. A menudo se trata de notas que habran podido producir (siestuvieran en la misma voz) un movimiento cromtico.

Falsa relacin en los movimientos cromticos (por ejemplo, en las modulaciones)

Si una modulacin es conducida a travs de encadenamientos que implican la posibilidad de unmovimiento cromtico, es necesario escribir este movimiento cromtico en una sola voz (enlugar de repartirlo entre dos voces) bajo pena de hacer escuchar una falsa relacin. Adems:

1) Es necesario evitar duplicar la nota que va a ser alterada. Esto no es siempre posible, y amenudo el uso requiere que sea duplicada. En este caso se deja la duplicacin por movimientocontrario:

2) A la inversa, es necesario evitar duplicar la nota nuevamente alterada. Si esto no es posible,o si el uso permite que esta sea una nota duplicable, es necesario llegar a la octava pormovimiento contrario:

Al contrario que en otros captulos de esta obra, captulos concebidos para ser utilizados enorden progresivo, ha parecido ms prctico el reagrupar diversos ejemplos de falsas relacionesque se podrn encontrar en diversas etapas de los estudios. El estudiante curioso podrconsultar, primero sumariamente, esto que sigue, para volver ah de nuevo con ms atencinllegado el momento.

Falsa relacin de tritono

Los tratados prohiben la falsa relacin de tritono en el encadenamiento V IV, cuando lasensible esta en el soprano :
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-biblio.htm#380http://membres.lycos.fr/mbaron/h-33-2.midhttp://membres.lycos.fr/mbaron/h-33-1.midhttp://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-biblio.htm#380


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Falsa relacin entre las dos formas del modo menor meldico

La simultaneidad de escalas menores meldicas ascendente y descendente, lejos de produciruna falsa relacin desagradable, da un efcto muy natural (a revisar cuando se aborde las 9asde dominante) :


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SPTIMA DE DOMINANTEEs el acorde de cuatro sonidos cuya fundamental est situada sobre el quinto grado de los dos

modos.

Nota: la construccin de este acorde es idntica en mayor y en menor armnico. Nocomportando notas modales, la sptima de dominante por si sola no basta para definir el nuevomodo, sino solamente el nuevo tono.

Cifrados

Observaciones

Este cifrado jams comporta alteraciones ; la construccin del acorde es siempre la misma :acorde perfecto mayor y sptima menor.

El "ms" en el cifrado ( + ) indica que la nota simbolizada por la cifra a la derecha del signo + esla sensible del tono (o la sensible del nuevo tono si hay modulacin). Cuando no hay cifra a laderecha del + se trata de la tercera (misma convencin que para las terceras no seguidas poruna cifra).

Las cifras barradas indican siempre un intervalo disminuido. Aqu se trata de la quinta(inversin del trtono).

Duplicaciones y supresiones

Lo ms frecuente es utilizar el acorde completo, sin duplicacin. La nica duplicacin posible esla de la fundamental (no se suprime ni se duplica la sensible ni la sptima). La nica nota quese puede suprimir es la quinta.

Nota : por esta razn el acorde +6 est necesariamente completo.

Resolucin natural

Se llama as a todo encadenamiento de 7 de dominante dirigindose hacia el acorde delprimer grado (cualesquiera que sean las inversiones utilizadas por los dos acordes). Las notasdel tritono deben resolverse de manera natural :

- La sensible debe subir a la tnica.- La sptima debe descender a la mediante.


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Observaciones

Los tres primeros estados resuelven sobre el acorde del primer grado en estado fundamental.El acorde +4 resuelve sobre la primera inversin.

En cuanto a la segunda inversin ( +6 ), puede tener una resolucin ms interesante sobre la

primera inversin (sucesin +6 6). En este caso la sptima debe subir conjuntamente para nodoblar el bajo del acorde de sexta :

Es el nico caso en donde la sptima puede subir, en la resolucin natural. No es torcer el

brazo a la realidad el afirmar, de manera un poco simplista, que en el curso de la historia loscompositores han preferido en este encadenamiento hacer subir la sptima mejor que doblar elbajo del acorde de sexta.

Nota:prestar atencin a que las notas del tritono estn bien dispuestas en cuartas para nohacer oir quintas paralelas!

Ver tambin la pgina de las modulaciones, subttulos Falsas relaciones, "Sptimas dedominante".

Imposibilidades

Cadencias perfectas: no se puede encadenar el acorde de sptima de dominante en estadofundamental con su resolucin natural conservando los dos acordes completos. Es necesariohacer una eleccin segn el contexto y suprimir la quinta de uno de los dos acordes (ver losdos primeros ejemplos, pgina precedente).

No es posible encadenar sin incorreccin el acorde de sptima de dominante con el acorde delprimer grado en primera inversin (I6): la duplicacin de la nota de resolucin de la sptima(bajo del acorde de sexta) por movimiento directo es particularmente pesada y siempreprohibida, cualesquiera que sean las inversiones.

La llegada por movimiento directo sobre la duplicacin

duplicacin de la resolucin de una sptima es siempretorpe y rigurosamente prohibida,con todas las clases de sptimas,en todas las voces, todas las inversiones o posiciones.

Cambios

El acorde de 7 puede cambiar de posicin o de inversin antes de resolver. La sptima,teniendo un carcter descendente, se cambia, en principio, descendiendo.

Nota: tambin la 7 puede cambiar subiendo a la 9.
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-modulations.htmhttp://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-modulations.htmhttp://membres.lycos.fr/mbaron/h-38-1.midhttp://membres.lycos.fr/mbaron/h-37-1.midhttp://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-modulations.htm


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No se cambia jams la nota de 7 por la fundamental. El resultado musical es vulgar. Nodejarse arrastrar por este cambio defectuoso en el desplazamiento frecuente, porbordadurasuperior, de la sptima con la fundamental, antes de su resolucin normal. En este casoguardarse de efectuar el cambio, bajo pena de dos torpezas inevitables en serie: el cambiovulgar entre la sptima y la fundamental, y la duplicacin de la resolucin por movimientodirecto (como en el ejemplo aqu arriba, en no importa que inversin o posicin).

Quintas consecutivas permitidas

Se toleran las quintas consecutivas siguientes, porque tres condiciones estn presentes: unade las quintas es disminuida, estn separadas por un cambio de la sptima, y...esteencadenamiento le gustaba mucho a Mozart :

Bajos dados : para los alumnos que tuvieran inters en aprender el estado fundamental o unasola inversin a la vez, he aqu cuatro series de cuatro cortos bajos dados, de dificultadprogresiva, pero que conllevan resoluciones naturales y excepcionales :

Estado fundamental : cuatro pequeos bajos dados,realizaciones.Primera inversin : cuatro pequeos bajos dados,realizaciones.Segunda inversin : cuatro pequeos bajos dados,realizaciones.Tercera inversin : cuatro pequeos bajos dados,realizaciones.

Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 131 y siguientes. Algunasobservaciones: el 131 presenta (probablemente un olvido del autor!) una resolucinexcepcional. El 132 presenta una enarmona con ocasin de una modulacin. El 133 proponeimitaciones breves y simples entre el bajo y el soprano. El 134 demanda trabajar lassucesiones +6 6, y atencin a la marcha, en la tonalidad de do bemol mayor... El 135 utiliza encasi todo su soprano el movimiento conjunto y el cromatismo.

Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 151 y

siguientes. Los 155 y 156 son delicados, los 157 y 158 me parecen un poco ms fciles.

Resoluciones excepcionales

Se le da esta antigua denominacin, discutible, a los numerosos otros encadenamientos desptimas de dominante dirigindose hacia otros acordes distintos del primer grado. Muyfrecuentemente estos encadenamientos conducen modulaciones inesperadas e interesantes,incluso si las notas del tritono no estn siempre resueltas normalmente. Se las resuelvesiempre segn uno de los casos siguientes y, en principio, jams de manera disjunta :
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- Igual movimiento de resolucin que en la resolucin natural, por semitono, o incluso por tono.- Ningn movimiento, la nota puede ser mantenida quieta.- Movimiento inverso del natural, ms probablemente por semitono (cromatismo).

Las nicas maneras de dejar una sptima por movimiento disjunto son :

- Cambio de la sptima con otra nota del acorde (preferentemente descendiendo).- Cambio de la sptima que pasa a 9 (subiendo una tercera).

Imposibilidad

En estado fundamental, casi nunca se pueden encadenar sin falta dos acordes de sptimacompletos en relacin de quinta descendente. Es necesario suprimir la quinta en uno de los dosacordes. Resulta de ello que en una marcha armnica de acordes de 7 en quintasdescendentes y en estado fundamental, uno de los dos acordes estar incompleto.

Consejos para los cantos dados

En los cantos dados, quiz sea bueno recordar que, un salto de cuarta ascendentefrecuentemente puede ser armonizado por el encadenamiento tritono-sexta; pero hay,tericamente, dos tonalidades posibles (cuatro con sus tonalidades homnimas menores). Eloido y el gusto en funcin del contexto son los nicos jueces.

En general, solamente uno de los dos tonos se impone inmediatamente al armonista. Una vezno es costumbre: es admisible al comienzo ayudarse del razonamiento lgico para descubrir elotro tono a distancia de quinta.

Bajos dados : Henri Challan,380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 139 ysiguientes, de dificultad media. Podra hacrselos preceder por algunas series de ejercicios

simples (por ejemplo en marchas). En fin, los bajos 149 y 150 en el estilo de Faur sonimprescindibles y valiossimos, incluso si es necesario hacerlos con ayuda del profesor.
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Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, ejercicios 159 ysiguientes, dificultad media. Igual observacin que aqu arriba en cuanto al canto 170 en estilofaureano.

Sptima de dominante

sin fundamentalEs el acorde de tres sonidos colocado sobre la sensible de los dos modos. Es tambin las tresnotas superiores de la sptima de dominante. Estas notas conservan sus nombres y, enprincipio, sus reglas de resolucin.

Nota: no confundir este acorde con el del II grado menor.

Cifrados

Observaciones

Este acorde se presenta sobre todo como una comodidad de escritura para un aligeramiento dela armona o de las lneas meldicas. Se observar y retendr sobre todo las posiciones einversiones ms frecuentemente utilizadas (encuadradas aqu arriba).

Duplicaciones

Se duplica habitualmente la quinta. No obstante, en el acorde de sexta sensible sinfundamental (ejemplo 4 aqu arriba) se puede tambin duplicar la sptima ; en este caso, unade las dos sptimas resuelve normalmente, la otra sube conjuntamente. Para retener el uso"liberal" de esta duplicacin y encontrarle una justificacin, se observar que el acorde seasemeja pasablemente a un acorde de sexta.

Bajos dados : Henri Challan,380 bajos y cantos dados, compilacin 3a, bajos 147 y 148.

Trabajo bastante sostenido para un acorde y sus inversiones que pueden ser consideradascomo no prioritarias, por ejemplo por estudiantes que no estn en la disciplina principal deescritura.


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SPTIMAS DE ESPECIESSe designa bajo esta curiosa apelacin al conjunto de acordes de sptimas cuya fundamental

no est sobre el acorde de dominante: es un modo abreviado para no decir: sptimas dediferentes especies. La principal diferencia con las sptimas de dominante es que las sptimasde especies no comportan sensible.

Cifrados

Preparacin

La nota de 7 debe estar preparada, es decir, oda en el acorde precedente y prolongada sobrela disonancia de 7 por una ligadura. La preparacin debe de tener una duracin igual, por lomenos, a la duracin de la sptima. Esta regla de preparacin hay que observarlarigurosamente en los bajos dados clsicos. Esto no es una obligacin estricta (lo mismo que laligadura) en los cantos dados de estilo ms reciente.

Resolucin natural

Como en las sptimas de dominante, la resolucin natural se hace sobre el acorde de tressonidos de los cuales la fundamental es una quinta ms baja (o una cuarta ms alta). Como enlas sptimas de dominante, igualmente, la nota de 7 se resuelve regularmente descendiendopor movimiento conjunto, incluso si se la puede hacer pasar antes por otra nota del acorde (amenudo en bordaduras sobre la fundamental, esta octava de bordadura no es falta si es lasegunda octava de dos octavas consecutivas).

Resoluciones excepcionales

Todos los otros tipos de resoluciones son llamados excepcionales, incluso si la nota de 7

desciende conjuntamente como en su resolucin natural. La resolucin puede hacerse :

- por movimiento descendente como en la resolucin natural,- sin movimiento, la nota de 7 quedando quieta,- por movimiento ascendente, lo ms frecuente por semitono.

Imposibilidades

Como en la sptima de dominante, no se puede encadenar en cascadas de quintasdescendentes acordes completos de sptimas de especies en posicin fundamental: esnecesario optar por suprimir una nota (generalmente la quinta) en uno de los dos acordes.

Como en la sptima de dominante, no se puede duplicarpor movimiento directo la nota deresolucin de la 7, cualesquiera que sean las inversiones de los acordes.


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Como en la sptima de dominante, incluso en estilo libre, no se cambia la sptima contra lafundamental.

Duplicaciones

No se puede duplicar la quinta, lo cual conducira a la supresin de la tercera. Las nicas notas

a duplicar, en caso de acorde incompleto, son la fundamental o la tercera.

No es posible duplicar la sptima por razn de su movimiento obligado. Sin embargo estaduplicacin es admitida si las dos sptimas son doblemente preparadas y resueltas :

Nota: estos ejemplos precedentes se justifican ms bien por el hecho de que no se trata deverdaderos acordes de sptimas. Un anlisis ms amplio vera notas de paso en dcimas entreel bajo y el contralto.

Consejos

Para la mayor parte de los estudiantes, la audicin interior de las sptimas de especies esprobablemente uno de los momentos ms delicados (y decisivos) de los estudios de armona.Las novenas de dominante se juzgan habitualmente ms fciles de escuchar. Es necesario,pues, no desanimarse trabajando las sptimas de especies, pues se trata probablemente, para

la mayor parte de los estudiantes, del ltimo elemento importante que puede presentardificultades de asimilacin.

En los bajos dados, frecuentemente es hbil el colocar la 7 en el soprano.

Cuando se armoniza un canto, acordarse de que las 7as. de especies son utilizadasfrecuentemente sobre el II o el IV grados, precediendo al V grado, exactamente como hacenlos acordes de 3 sonidos de los mismos grados.

En un canto, cuando se experimenta una dificultad de armonizacin, frecuentemente es porquese intenta colocar una 7 de dominante un tiempo demasiado temprano. Es necesario intentarcolocarla un poco ms tarde y conducirla hacindola preceder de una sptima de especie. Aveces dos especies de sptima pueden convenir de manera completamente satisfactoria. Esasunto de eleccin y de contexto.

En un bajo no cifrado, pero sobre todo en un canto soportado especficamente sobre sptimasde especies, cuando una nota est prolongada en el tiempo siguiente, puede dudarsefrecuentemente si esta nota podra ser la preparacin de una sptima y, a continuacin, lasptima.. No pensar en este consejo mas que en caso de dificultad grave, y verificarlo bienauditivamente: no todas las ligaduras y valores largos conducen a un acorde de 7 !

En los cantos dados, no olvidar que la nota de 7 puede pasar por otra nota del acorde,generalmente la fundamental, antes de resolver descendiendo. No hacer el cambio en estecaso, pues no se podra resolver la otra sptima sin hacer incorreccin.


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Cuando se escribe una sncopa simultnea en el bajo y en el soprano, hay ocasiones en lasque la mejor armonizacin del tiempo ms fuerte conlleva una disonancia de sptima deespecie.

Bajos dados : Henri Challan,380 bajos y cantos dados, compilacin 4a, ejercicios 171 ysiguientes. Dada su dificultad creciente y los diversos giros que hacen descubrir, serainteresante trabajarlos en el orden dado sin hacer demasiadas excepciones, al menos en losseis o siete primeros que, por otra parte gozan de un gran inters musical. El 172 ofrece unaposibilidad de interesante elemento temtico en negras-blancas en el soprano. El 174 aporta laocasin de trabajar la bordadura de la sptima antes de su resolucin. Ms que nunca esnecesario velar por que la msica que se escribe sea interesante, y esto siempre es posible,sobre todo en estos ejercicios.

Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 4a, ejercicios 191 ysiguientes. Igual observacin en cuanto a la sutileza y a la dificultad creciente con bastanteregularidad. El 192, que permite imitaciones entre el soprano y el bajo, podra ser escogidocomo primero de la lista.
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NOVENA DE DOMINANTE MAYOREs el acorde de cinco sonidos colocado sobre el V grado de la escala mayor. Las inversiones

no han recibido nombres particulares.

Posicin

La novena se debe de escuchar siempre por encima de la fundamental, a distancia de novenapor lo menos, y por encima de la sensible. Es por esto que la cuarta inversin habitualmente nose utiliza (en armona clsica). Nota: Dupr, en su curso de armona analtica, no impone estarestriccin. Esta es, no obstante, muy til para no hacer la audicin interior demasiadocomplicada, en los comienzos.

En estado fundamental se puede admitir que la novena est colocada por debajo de la sensiblesi una de estas dos notas est preparada.(nota: poco frecuente).

Cifrados

En las dos ltimas inversiones el orden especial de las cifras recuerda el lugar obligatorio de lanovena :por encima de la sensible.

Supresiones

A cuatro partes, se suprime la quinta. En la segunda inversin (quinta en el bajo) se estobligado a suprimir la sptima mejor que suprimir la fundamental.

(Nota: las 9as de dominante sin fundamental son objeto de un captulo distinto).

Preparacin y resolucin

La novena de dominante no tiene por qu ser preparada.

La resolucin es comparable a la de la sptima de dominante: tres notas tienen un movimientoobligado: la sensible, la sptima y la novena (ver ejemplos precedentes).

En su resolucin natural, la novena desciende conjuntamente, pero puede tener muy a menudouna resolucin anticipada (antes del fin del acorde de dominante) convirtindose en la octavade la fundamental, reducindose el acorde a una sptima de dominante.

Todas las restantes resoluciones son llamadas excepcionales: la novena puede, entonces,permanecer inmvil, o subir conjuntamente.


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Cambios

Antes de resolver, la novena puede ser cambiada con otra nota del acorde.

Movimientos directos que conducen a una novena de dominante

En estado fundamental es preferible que una parte vaya conjuntamente, o que la novena estoida en el acorde precedente.En las inversiones, es necesario evitar esta llegada directa.

Bajos dados : Henri Challan,380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 211 ysiguientes. Si el tiempo determinado por los programas no permite profundizar cadaencarnacin de los acordes de novena, es necesario, por lo menos, ejecutar uno o dosejercicios de cada clase. Nota respecto a las erratas: ejercicio 215, 3 lnea, comps 2, primertiempo, ningn becuadro delante del 6. Lnea 4, comps 1, ningn becuadro delante de los 5.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 217 ysiguientes.

NOVENA DE DOMINANTE MAYOR

SIN FUNDAMENTALPosicin

Como en el acorde con fundamental, la nota de novena debe ser oda por encima de lasensible. La ltima inversin hace, forzosamente, excepcin a la regla, puesto que la 9 seencuentra en el bajo. Pero como en una especie de compensascin, esta nota debe de estarpreparada.

Cifrados


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Resolucin (particularidades)

En el encadenamiento del acorde de quinta y sexta sensible con el acorde de sexta, la sptimasube conjuntamente (mismo principio que en el caso +6 seguido de 6).

Resolucin mutua: en la ltima inversin, si la novena hace una resolucin anticipada sobre la

fundamental, se puede admitir que la sptima suba conjuntamente sobre la duplicacin de estafundamental.

Bajos dados : Henri Challan,380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 229 ysiguientes.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 235 ysiguientes.

NOVENA DE DOMINANTE MENOREs el acorde de 5 sonidos colocado sobre el V grado de la escala menor.

Posicin

La nota de novena debe ser oda siempre por encima de la la fundamental, a distancia de 9 almenos, pero no es necesario que est por encima de la sensible.

Cifrados
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-biblio.htm#380http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-biblio.htm#380http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-biblio.htm#380http://membres.lycos.fr/mbaron/h-46-2.midhttp://membres.lycos.fr/mbaron/h-46-1.midhttp://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-biblio.htm#380http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-biblio.htm#380


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Estado fundamental : la cifra 9 puede estar precedida de un bemol o de un becuadro, si estaprecisin es necesaria.Observar, en las dos ltimas inversiones, que las cifras estn dispuestas verticalmente enorden decreciente, contrariamente a los de la 9 de dominante mayor (comparaz).

Preparacin, resolucin, cambios

Mismas observaciones que en la 9 de dominante mayor.

Ver, igualmente, la pgina de las modulaciones, subttulos Falsas relaciones, "modo menormeldico".

Bajos dados : Henri Challan,380 bajos y cantos dados, compilacin 5a, ejercicios 223 y

siguientes.

NOVENA DE DOMINANTE MENOR

SIN FUNDAMENTAL

Es un acorde formado por tres terceras menores superpuestas, colocado sobre la sensible delmodo menor. Se trata de la 7 disminuida y de sus inversiones.

Posicin

Las inversiones tienen sonoridades similares: no hay ninguna obligacin en la posicin de lasnotas.

Cifrados
http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-modulations.htmhttp://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-biblio.htm#380http://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-biblio.htm#380http://membres.lycos.fr/mbaron/h-47-1.midhttp://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-modulations.htmhttp://membres.lycos.fr/mbaron/esp/e-h-biblio.htm#380


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Cambios

Se cambia a menudo la novena por la sptima pasando por la nota intermedia :

Resolucin mutua

Como se ha visto en la ltima inversin de la novena de dominante sin fundamental (verparticularidades) pero aqu de manera ms frecuente, la sptima puede subir conjuntamente ala fundamental, al tiempo que la nota de 9 resuelve normalmente sobre la duplicacin de estamisma nota. Esto puede producirse :

1) En la segunda inversin en caso de resolucin natural (analoga con +6 6) :

2) En la ltima inversin en caso de resolucin anticipada, como si se dirigiera hacia uncambio :

Quintas consecutivas permitidas

Las quintas siguientes son admitidas en el encadenamiento tritono y tercera menor (sptima enel bajo) seguido de sexta, pero solamente entre el tenor y el contralto :
http://membres.lycos.fr/mbaron/h-49-2.midhttp://membres.lycos.fr/mbaron/h-49-1.midhttp://membres.lycos.fr/mbaron/h-48-2.midhttp://membres.lycos.fr/mbaron/h-48-1.mid


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Bajos dados : Henri Challan,380 bajos y cantos dados, compilacin 6a (conjunto de losacordes), ejercicios 241 y siguientes.Cantos dados : Henri Challan, 380 bajos y cantos dados, compilacin 6a (conjunto de losacordes), ejercicios 251 y siguientes.


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ALTERACIONESSe trata de alteraciones cromticas de una o de dos notas de un acorde. Si se intenta cifrarlas

basta con completar el cifrado habitual precisando las alteraciones delante de la cifra querepresenta la nota alterada.

Precauciones

1. Evidentemente, jams duplicar una nota alterada.2. Jams hacer oir simultneamente la alteracin y la nota no alterada.3. Evitar las relaciones de tercera disminuida engendradas por unaalteracin y otra nota del acorde: el oido tiene tendencia a escuchar ah, porenarmona, un intervalo de segunda mayor y la comprensin es confusa. Por elcontrario, la inversin en sexta aumentada resulta clara :

SEXTAS AUMENTADAS

Los acordes 6 y +6 se prestan bien a la alteracin de su bajo y/o de su sexta. Precedeninmediatamente la funcin dominante, la cual conducen, reforzndola, a grados diversos.

Todos los ejemplos siguientes de las diferentes posiciones de sextas aumentadas pueden,tericamente, aplicarse a los dos modos, incluso si estn presentes aqu slamente en mayorpara mejor poner en evidencia la alteracin descendente del bajo de la sexta.

La llegada a la funcin dominante puede , tericamente, ser expresada tan bien por el acordede de quinta sola, como por la cuarta y sexta de apoyatura (cadencial) seguido del acorde dequinta. Los nicos impedimentos son constreimientos de escritura, segn las disposiciones.

Observaciones sobre los ejemplos

El estudio de todas las disposiciones posibles en las pginas siguientes no tiene por qu sermemorizado. Basta con que el anlisis de las mismas sea bien comprendido y sobre todo quela audicin sea muy clara: vuestro oido reconstruir su mecnica cuando se presente laocasin de escribir una sexta aumentada.

Para mayor claridad cada ejemplo comienza con la nota no alterada seguido en el 2 tiempodel primer comps por el acorde alterado que se trate. En la realidad musical la presenciadel acorde no alterado inicial, evidentemente, no es obligatoria: el acorde alterado puede serempleado solo.

SEXTA ITALIANA

Es el acorde del IV grado en 1 inversin con alteracin descendente del bajo y, al mismotiempo, alteracin ascendente de la sexta. Si la comparacin siguiente, incorrecta desde el


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punto de vista analtico, puede ayudaros , de otra manera, a comprender su construccin,podrais imaginar una analoga enarmnica con un acorde de sptima de dominante unsemitono por encima de la

curso armonía

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