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CULTURA AUDIOVISUAL II DEPARTAMENTO DE DIBUJO

IES RAMIRO DE MAEZTU CURSO 2017-2018

BLOQUE 1: INTEGRACIÓN DE SONIDO E IMAGEN EN LA CREACIÓN DE AUDIOVISUALES Y NEW MEDIA CONTENIDOS 1.1. La función expresiva del sonido. Características técnicas. 1.2. La grabación del sonido: Tipos esenciales de microfonía. 1.3. La grabación y difusión musical. Los sistemas monofónicos, estereofónicos, dolby surround, 5.1,

mp3 y otros posibles. 1.4. La relación perceptiva entre imagen y sonido: diálogos, voz en of, efectos especiales, música. 1.5. La adecuación de la música y de los sonidos a las intenciones expresivas y comunicativas.

Integración del sonido en las producciones audiovisuales. 1.8. Elementos expresivos del sonido en relación con la imagen. Funciones de la banda sonora. 1.10. El "Slapstick" en la obra de Max Sennet, Max Linder y Charlie Chaplin. 1.11. La comedia visual en Buster Keaton y Harold Lloyd. ESTÁNDARES DE APRENDIZAJE 1. Explica las características físicas del sonido, proceso de creación y difusión. 5. Analiza el valor funcional, expresivo y comunicativo de los recursos sonoros (voz, efectos y música) empleados en una producción radiofónica o en la banda sonora de una producción audiovisual. 9. Identifica las funciones y necesidades de los sistemas técnicos empleados en la integración de imagen y sonido en un audiovisual o en un new media 12. Comenta las diferencias narrativas entre la comedia de chiste visual y sonoro 1.1. LA FUNCIÓN EXPRESIVA DEL SONIDO. CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS EL SONIDO

El sonido es una variación de presión en el aire, una vibración que se propaga en un medio elástico en forma de ondas.

Su velocidad es de 343 m/s en la atmósfera terrestre a 20 grados centígrados, al 50% de humedad.

En física cuando un fenómeno está repetido con regularidad al cabo del tiempo se denomina periódico.

Los movimientos periódicos de vaivén reciben el nombre de movimientos oscilatorios. Cuando las oscilaciones tienen lugar en períodos de tiempo muy cortos, se llaman vibraciones. La principal característica de los movimientos oscilatorios vibratorios es que son periódicos. Un movimiento ondulatorio es el resultado de la propagación de un movimiento vibratorio a

través de un medio elástico.

Ondas transversales y longitudinales. o Las ondas longitudinales se producen cuando las partículas vibran en la misma dirección que la

de propagación de la onda. o Las ondas transversales se producen cuando las partículas vibran en dirección perpendicular a

la de la propagación de la onda. Las ondas longitudinales se propagan en todo tipo de medios: sólidos, líquidos, gases. Las

transversales sólo en sólidos. Como excepción, las ondas que se propagan en la superficie de los líquidos se pueden considerar transversales, pero teniendo en cuenta que no se propagan en su interior.

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ELEMENTOS DE UN MOVIMIENTO ONDULATORIO

Cuando en un instante dos puntos de un medio vibran de la misma forma, se dice que están en la misma fase. En el estudio de los movimientos ondulatorios es importante conocer:

Amplitud (A): Es la máxima distancia que separa un punto de su posición de equilibrio. Longitud de onda (λ): Es la distancia que hay entre dos puntos consecutivos en concordancia

de fase. Período (T): Es el tiempo que tarda en propagarse la perturbación una distancia equivalente a

su longitud de onda. Velocidad de propagación (v): es la velocidad con que se transmite la perturbación. Frecuencia (ν) (letra griega que se pronuncia “nu”): Es el número de oscilaciones por segundo.

Así, cuando golpeamos un diapasón o una campana, estos empiezan a vibrar, lo que produce en el aire circundante una sucesión de compresiones y enrarecimientos que se transmiten de unas capas a otras en forma de movimiento ondulatorio longitudinal que nuestro oído es capaz de percibir como sensación sonora. Por tratarse de ondas longitudinales, el sonido se propaga por cualquier tipo de medio. CUALIDADES DEL SONIDO

A su vez, podemos comprobar que el sonido de un tractor se distingue fácilmente del de una batidora o que el de un acordeón es diferente al de un violín, aunque estén produciendo la misma nota. Esto es debido a las tres cualidades que caracterizan al sonido: Intensidad, tono y timbre.

- LA INTENSIDAD (equivale a volumen): un sonido puede ser fuerte o débil. Es la cantidad de energía acústica que contiene un sonido. La intensidad viene determinada por la potencia, que a su vez está determinada por la amplitud de onda y nos permite distinguir si el sonido es fuerte o débil. La sensación sonora se mide en decibelios. El umbral de la audición está en cero decibelios.

- EL TONO del sonido se debe a la frecuencia de oscilaciones. Mediante el tono diferenciamos las distintas notas musicales. Los tonos agudos corresponden a frecuencias altas, los graves a bajas. El oído humano percibe únicamente sonidos cuya frecuencia está comprendida entre 20 y 20.000 Hz. Por debajo de los 20 Hz., se denominan infrasonidos y por encima de 20.000, ultrasonidos.

- EL TIMBRE de un sonido nos permite distinguir, por ejemplo, si una nota es producida por un fagot o por un piano, aunque tengan la misma intensidad y estén en el mismo tono. Esto se debe a que a cada onda fundamental le acompañan una serie de ondas secundarias denominadas armónicas, que tienen la propiedad de que sus frecuencias son múltiplos de la fundamental. Los sonidos mas puros, con menos armónicos, son los producidos por los Diapasones.

DIMENSIONES DEL SONIDO

o Ritmo: se refiere al compás y al tempo. o Fidelidad: cuando un sonido es fiel a la fuente que imaginamos lo produce. o Duración: es el tiempo durante el cual se mantiene un sonido, está determinada por la

longitud, que indica el tamaño de una onda, que es la distancia entre el principio y el final de una onda completa (ciclo); según esto podemos decir que por duración los sonidos pueden ser largos o cortos.

1.2. LA GRABACIÓN DEL SONIDO. TIPOS ESENCIALES DE MICROFONÍA. EL MICRÓFONO (TRANSDUCTOR DE SONIDO)

Un micrófono se considera un trasductor de sonido, es un término genérico que se aplica a algunos dispositivos que transforman energía acústica (sonido) en energía eléctrica (señal de audio). Transforma las variaciones de presión en el aire (ondas sonoras), en impulsos eléctricos de corriente eléctrica alterna, de manera que las podamos manipular y almacenar sobre algún soporte bien sea en formato analógico o digital. CARACTERÍSTICAS DE LOS MICRÓFONOS

SENSIBILIDAD: por la que responde a las señales sonoras más débiles. FIDELIDAD: por la que convierte fielmente la señal de audio según el sonido real. RANGO: cantidad de espectro que recoge (hasta 20.000 Hz). FORMA: parecido al sonido de origen. DIRECTIVIDAD por la que recoge mejor los sonidos de unas direcciones que de otras.

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Bidireccionales: dos direcciones opuestas (sonido entrevista).

Omnidireccionales: en todas las direcciones (sonido ambiente).

Direccionales (Unidireccionales o cardioides e Hipercardioide): toda la parte frontal TIPOS DE MICRÓFONOS Podemos clasificar los micrófonos de acuerdo a tres consideraciones:

El método por el que realiza la transformación de la energía.

Su diseño funcional

Su patrón de captación.

MICRÓFONOS DINÁMICOS Relativamente baratos y resistentes. La uniformidad de la respuesta a diferentes frecuencias, no es tan buena como la de los de condensador, se emplean para emisiones en vivo o directo.

MICRÓFONOS DE CONDENSADOR Tiene la mejor respuesta a la frecuencia, lo que hace de este micrófono la elección en muchas aplicaciones de grabación profesional en estudio.

MICRÓFONOS DE LISTÓN Cuando se habla cerca del micro, acentúa los bajos, añadiendo "calor" al tono. Puede ser utilizado para discriminar el ruido lejano debaja frecuencia.

MICRÓFONOS HAND HELD Pensados para ser empuñados por el usuario, por lo que deben aislarla vibración, además tener protección contra caídas y filtros de viento en la cápsula.

MONTAJE EN PEDESTAL Algunos micrófonos cuyo diseño dificulta sostenerlos en la mano han sido diseñados para sujetarse en un pedestal, que comúnmente se usa en grabaciones de estudio con grandes micrófonos de condensador o cinta.

LAVALIER Diseñados pensando en su colocación prendidos a la ropa o en la corbata del presentador. Generalmente son omnidireccionales.

MICRÓFONO DE ESCOPETA Tienen una gran direccionalidad, por lo que frecuentemente se emplean en transmisión en los medios y especialmente en el cine, pues cancelan el ruidoa su alrededor, lo que les permite captar muy bien los diálogos de los actores.

MICRÓFONOS ESTÉREO Diseñados para capturar el sonido con dos sensores idénticos.

MICRÓFONO DE CAÑA O PERCHA Se usa para rodajes 1.3. LA GRABACIÓN Y DIFUSIÓN MUSICAL INICIOS DEL SONIDO EN EL CINE

En el siguiente enlace puedes obtener amplia información sobre los primeros sistemas utilizados para dotar de sonido a las películas:

http://educomunicacion.es/cineyeducacion/cinesonoro.htm

GRABACIONES DE ORIGEN MECÁNICO

Transmitían directa o indirectamente al aire la vibración mecánica de una aguja sobre los surcos trazados en un disco de rotación previamente grabado con ondas de sonido. GRABACIONES DE ORIGEN MAGNÉTICO

Cintas de grabación, primero se usaron de papel y luego de polímero o acetato recubierto de polvo magnético deslizándose en bobinas. El registro y reproducción de audio se desarrolló en la década de 1930 con el MAGNETOFÓN, los llamados de bobina abierta. En 1963, la casa Philips lanzó al mercado los primeros reproductores-grabadores para cintas de casetes y las primeras cintas.

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En 1980 apareció la cinta de metal de mayor calidad y las compañías discográficas empezaron a lanzar simultáneamente los discos de vinilo y las cintas de casete. Paralelamente empezaron a aparecer los walkmans (pequeños reproductores de casetes portátiles con auriculares) que permitían al usuario escuchar su música en cualquier momento y en cualquier lugar.

EVOLUCIÓN A ELECTROMAGNETISMO Y TECNOLOGÍAS LÁSER, ACTUALES CD Y DVD

Junto con la grabación en cinta digital magnética, usa partículas magnéticas muy pequeñas para codificar la información digital. Pero a diferencia de la grabación magnética, la grabación se basa en un disco, se utiliza un rayo láser en lugar de cabezas magnéticas para orientar las partículas, y para orientar las partículas magnéticas deben calentarse a muy altas temperaturas.

El sonido analógico es “análogo” a su señal original. Este término se usa como antónimo de digital.

Este tipo de sonido se reproduce y guarda a través de procesos electrónicos. En estos casos, las vibraciones de las ondas sonoras captadas por un micrófono se transforman en señales eléctricas. Estos impulsos eléctricos llegan al dispositivo analógico de grabación a través de un cable.

El sonido digital es toda aquella señal sonora, normalmente analógica, que se reproduce, guarda y edita en términos numéricos discretos. La señal analógica se codifica a través del sistema binario. En el sistema binario cualquier valor puede ser representado en términos de 1 y 0. Todas las vibraciones producidas por el aire son transformadas en señales eléctricas y éstas en combinaciones de 1 y 0. Esta codificación se produce utilizando un convertidor de señal conocido como sampler.

FORMATOS DE ARCHIVOS DE AUDIO Los audios digitales se pueden guardar en distintos formatos. Cada uno se corresponde con una

extensión específica del archivo que lo contiene. Existen muchos tipos de formatos de audio y no todos se pueden escuchar utilizando un mismo reproductor: Windows Media Player, QuickTime, WinAmp, Real Player, etc. Aquí trataremos los formatos más utilizados y universales: WAV, MP3 y OGG.

Formato WAV

El formato WAV (WaveForm Audio File) es un archivo que desarrolló originalmente Microsoft para guardar audio. Los archivos tienen extensión *.wav

Es ideal para guardar audios originales a partir de los cuales se puede comprimir y guardar en distintos tamaños de muestreo para publicar en la web.

Es un formato de excelente calidad de audio. Sin embargo, produce archivos de un peso enorme. Una canción extraída de un CD (16 bytes,

44100 Hz y estéreo) puede ocupar entre 20 y 30 Mb. Compresión: Los archivos WAV se pueden guardar con distintos tipos de compresión. Las más

utilizadas son la compresión PCM y la compresión ADPCM. No obstante, incluso definiendo un sistema de compresión, con un audio de cierta duración se genera un archivo excesivamente pesado.

El formato WAV se suele utilizar para fragmentos muy cortos (no superiores a 3-4 segundos), normalmente en calidad mono y con una compresión Microsoft ADPCM 4 bits.

Formato MP3

El formato MP3 (MPEG 1 Layer 3) fue creado por el Instituto Fraunhofer y por su extraordinario grado de compresión y alta calidad está prácticamente monopolizando el mundo del audio digital.

Es ideal para publicar audios en la web. Se puede escuchar desde la mayoría de reproductores. La transformación de WAV a MP3 o la publicación directa de una grabación en formato MP3 es un

proceso fácil y al alcance de los principales editores de audio. Tiene un enorme nivel de compresión respecto al WAV. En igualdad del resto de condiciones

reduciría el tamaño del archivo de un fragmento musical con un factor entre 1/10 y 1/12. Presentan una mínima pérdida de calidad.

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Formato OGG

El formato OGG ha sido desarrollado por la Fundación Xiph.org. Es el formato más reciente y surgió como alternativa libre y de código abierto (a diferencia del

formato MP3). Muestra un grado de compresión similar al MP3 pero según los expertos en música la calidad de

reproducción es ligeramente superior. No todos los reproductores multimedia son capaces de leer por defecto este formato. En algunos

casos es necesario instalar los códecs o filtros oportunos. El formato OGG puede contener audio y vídeo.

Mención especial merece el formato MIDI. No es un formato de audio propiamente dicho por lo que se comentan aparte sus características.

Formato MIDI

El formato MIDI (Musical Instrument Digital Interface = Interface Digital para Instrumentos Digitales) en realidad no resulta de un proceso de digitalización de un sonido analógico. Un archivo de extensión *.mid almacena secuencias de dispositivos MIDI (sintetizadores) donde se recoge qué instrumento interviene, en qué forma lo hace y cuándo.

Este formato es interpretado por los principales reproductores del mercado: Windows Media Player, QuickTime, etc.

Los archivos MIDI se pueden editar y manipular mediante programas especiales y distintos de los empleados para editar formatos WAV, MP3, etc. El manejo de estos programas suele conllevar ciertos conocimientos musicales.

Los archivos MIDI permiten audios de cierta duración con un reducido peso. Esto es debido a que no guardan el sonido sino la información o partitura necesaria para que el ordenador la componga y reproduzca a través de la tarjeta de sonido.

Se suelen utilizar en sonidos de fondo de páginas HTML o para escuchar composiciones musicales de carácter instrumental.

El formato MIDI no permite la riqueza de matices sonoros que otros formatos ni la grabación a partir de eventos sonoros analógicos.

SISTEMAS DE DIFUSIÓN MUSICAL

Sonido Mono, monofónico o monoaural -­­ Es cuando un sólo canal lleva toda la información del sonido. En caso de reproducirse en un sistema con dos altavoces, el sonido sigue siendo monofónico dado que ambos reproducen la misma señal.

Sonido estereofónico o estéreo es grabado y reproducido en dos canales. Se trata de recrear una experiencia más natural al escucharlo, y donde, al menos en parte, se reproducen las direcciones izquierda y derecha de las que proviene cada fuente de sonido grabada.

5.1 (cinco punto uno) es el nombre común para los sistemas de audio multicanales con seis canales Surround, (surround sound en inglés significa sonido envolvente). Es también el componente de audio con sonido envolvente estándar para la emisión digital y la musical. Es el diseño más utilizado en cines. 1.4. LA RELACIÓN PERCEPTIVA ENTRE IMAGEN Y SONIDO Podemos establecer dos tipos básicos de recursos sonoros: los naturales y los tecnológicos.

NATURALES: Hace referencia a la voz, e incluso a cualquier otro sonido generado desde su fuente original (como los generados con los dedos, las palmas, etc.; golpes, crujidos, viento, ruido de animales, etc.).

TECNOLÓGICOS: Todos aquellos sonidos en los que interviene la técnica (amplificadores, sintetizadores, grabadores, reproductores, generadores de efectos, instrumentos musicales, etc.).

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ELEMENTOS SONOROS PRESENTES EN UNA PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL

DIÁLOGOS: La función principal del diálogo cinematográfico es proporcionar la información que no se consigue mostrar con la acción propiamente dicha. Lo importante del diálogo cinematográfico o televisivo es que sea dinámico y verosímil. El espectador debe captarlo como si fuera natural.

VOZ EN OFF: La voz en off o voz superpuesta es una técnica de producción donde se retransmite la voz de un individuo que no está visualmente delante de la cámara durante una producción audiovisual.

EFECTOS ESPECIALES: Los efectos sonoros, también llamados ruidos, son utilizados en paralelo a las imágenes o como contrapunto y se convierten en elementos de importancia expresiva, creando ambientes y emociones, y dando fluidez a la narración. A estos efectos sonoros tambbén se les conoce como “Foley”, Jack Donovan Foley fue el creador de muchas técnicas o efectos de sonido utilizadas en el cine.

MÚSICA: Tiene diferentes cometidos: Ambientar las épocas y los lugares en los que transcurre la película. Crear el tono y la atmósfera de la película. Acelerar o retardar el ritmo según la acción que acontezca. Sustituir diálogos innecesarios. Mediante la técnica del leitmotiv se atribuye a cada personaje o acción un tema musical que se repite cada vez que aparece.

Las fuentes sonoras son parte sustancial de la narración. Al ser ubicadas desde uno u otro

plano, el espectador será conducido por estas circunstancias que determinarán sensaciones y sentidos a cada una de las situaciones de la narración.

Con la incorporación del sonido a la imagen, se experimentó un gran salto expresivo. El sonido complementa y potencia la imagen visual y contribuye al realismo.

Sonido e imagen pueden trabajar juntos de tres modos generales: por contraste, es decir cuando los dos expresan cosas que se contraponen; por superposición o suma, en otras palabras, cuando los dos se apoyan el uno en el otro para decir lo mismo; y de manera pasiva, es decir cuando aparentemente el sonido es trivial o inexpresivo ante la imagen, es fácil reconocer que esta última, es en realidad una forma más sutil de contraste. En general en una película el sonido se maneja de estas tres formas continuamente, pasando de una a otra en segundos. Esta capacidad del sonido de dejar pasar, apoyar o contraponerse es justamente una de las herramientas más importantes para marcar el ritmo cinematográfico.

1.8. ELEMENTOS EXPRESIVOS DEL SONIDO EN RELACIÓN CON LA IMAGEN. FUNCIONES DE LA BANDA SONORA LA BANDA SONORA:

Es la parte de sonido que acompaña a la imagen, es el resultado de la edición de diferentes pistas de sonido, ya sean diálogos, sonidos y música de una obra.

Por medio de este sistema se logró que en el cine se reprodujesen las voces, ruidos, música, etc.

La banda sonora, al comienzo, iba en un disco o en un rollo separado de las imágenes, hasta que se incorporó como pista adicional de la cinta cinematográfica.

Lee De Forest inventa el cine sonoro en 1922. El primer éxito comercial fue El cantante de jazz (1927) donde Al Jolson dijo el histórico “Aún no han oído nada".

1.5. LA ADECUACIÓN DE LA MÚSICA Y DE LOS SONIDOS A LAS INTENCIONES EXPRESIVAS Y

COMUNICATIVAS INTEGRACIÓN DEL SONIDO EN LAS PRODUCCIONES AUDIOVISUALES

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FUNCIONES DE LA BANDA SONORA

FUNCIÓN OBJETIVA-­­DIEGÉTICA DIÉGESIS: es todo aquello que pertenece al mundo creado por el relato. Aplicado a los

elementos de una banda sonora, este concepto se emplea sobre todo en relación con la música. La fuente sonora está dentro del cuadro, la vemos, los personajes la oyen e interactúan con ella. Se presenta como parte del relato referencial, de contexto, de ambientación.

o Música extradiégetica, es la que suena mientras ocurren los acontecimientos de la película, si bien solo la escuchan los espectadores y no los personajes.

o Música intradiegética, no vemos la fuente de manera directa, pero está dentro del film, es parte de la escena y los personajes interactúan con ella, y aunque no se muestre la fuente sonora se sabe su procedencia.

FUNCIÓN EXPRESIVA-­­SUBJETIVA Como apoyo para crear situaciones anímicas y creando ambientes, buscando una Respuesta

emotiva de la audiencia. Tiene un gran poder publicitario, derivado de su capacidad de sugestionar al oyente. Induciéndolo a concluir que el producto le hace pasar de un estado anímico a otro mejor.

FUNCIÓN DE REFUERZO DEL MENSAJE Actúa complementando el mensaje, subrayando una palabra o frase, intensificando la acción.

Ofrece tiempo al oyente para reflexionar sobre el contenido del mensaje. Al emplear efectos musicales cortos, apoya la imagen en momentos destacados, o subraya una

frase, la marca, el final conclusivo.

FUNCIÓN DE TRANSMISIÓN DE SIGNIFICADO Con frases musicales mínimas, que sirven para identificar personajes, situaciones o ideas

abstractas. En la publicidad se vincula con el concepto de logotipo sonoro o firma, empleando una pieza de fácil asimilación y que recuerda la imagen de la marca con una composición original, empleada en exclusiva por el producto o servicio.

FUNCIÓN DESCRIPTIVA Reemplaza a la palabra en la descripción de ambientes y escenas, puede sugerir el transcurrir del tiempo, ubicando al oyente en un tiempo y lugar concreto, sugiriendo imágenes mentales. Hay que usarla con imaginación, evitando recurrir a lugares comunes. 1.10. EL SLAPSTICK EN LA OBRA DE MAX SENNET, MAX LINDER Y CHARLIE CHAPLIN

El SPAPSTICK es una forma bulliciosa de comedia que basa su atractivo en el dolor, la farsa, los

golpes y las bromas prácticas del humor crudo para crear un efecto cómico en el espectador, excediendo los límites del sentido común. En los años 1910 a 1930, el cine slapstick desarrolla su mayor auge de popularidad con exponentes como: Charlie Chaplin Max Linder y Mack Sennet.

El cine slapstick se desarrolla principalmente en Estados Unidos, lo que fue determinante para la conformación del humor estadounidense.

Una premisa típica de muchas obras de slapstick es situarse en un evento o espacio real y extraer de ahí los gags medio improvisadamente

MACK SENNET fue un innovador de la comedia cinematográfica llamada slapstick. A lo largo

de su vida fue a menudo reconocido como el "Rey de la Comedia". Sus comedias eran famosas por sus disparatadas carreras de coches y sus batallas de pasteles. Era un cómico sin mucha gracia. Pero lo que le faltaba de comicidad lo tenía en astucia. Cuando fue llamado al mundo del cine para actuar en varios cortometrajes de la unidad que llevaba D.W. Griffith, entendió rápidamente que ese medio era el futuro y, lo que es más importante, que ese tal Griffith tenía las claves para triunfar haciendo películas. Así pues, Sennet tomó nota atentamente de todo lo que hacía el innovador Griffith y empezó a escribir sus propios guiones para películas cómicas.

En 1912 fundó los Keystone Studios en Edendale, California.

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MAX LINDER A diferencia de la mayoría de cómicos de la época, Linder se preocupó por dotar a su personaje de personalidad propia, con apariencia de pícaro gentleman que se mete en situaciones absurdas. Su gran éxito lo llevó a ser el actor cinematográfico mejor pagado de Francia. Ya incluso por esos tiempos ensayó la dirección de algunas películas, actividad en la que también se mostró igualmente diestro.

CHARLES CHAPLIN Tenía dominio absoluto de la dirección, él fue quien llevó a cabo el

perfeccionamiento del slapstick con unos cortometrajes de un gran nivel. En primer lugar, creó y mimó su personaje del vagabundo Charlot. En segundo lugar, era un obseso del trabajo que pasaba horas pensando cómo perfeccionar cada gag para que funcionara lo mejor posible. Para redondearlo, se atrevió a dar cierta respetabilidad al género añadiendo elementos tragicómicos, moviendo al espectador de la risa al llanto. Compuso la música de gran partye de sus películas.

Funda la United Artists en el año 1919, junto a Douglas Fairbanks, Mary Pickford y David Wark Griffith con la intención de controlar sus propios intereses en lugar de depender de estudios comerciales.

1.11. LA COMEDIA VISUAL DE BUSTER KEATON Y HAROLD LLOYD BUSTER KEATON. El tercer cómico que cierra el triángulo de grandes del slapstick es

obviamente Buster Keaton.Aportó una visión del género totalmente distinta a la de sus colegas, mucho más fría y cerebral, con un personaje que tenía como rasgo distintivo que nunca reía. Ese rasgo venía de sus actuaciones en el mundo del vodevil, donde actuaba con sus padres desde que era niño y aprendió que el público no se reía cuando el cómico también lo hacía. No obstante, en alguno de sus primeros cortometrajes se le puede ver riendo y ofreciendo una interpretación mucho más expresiva, lo cual hoy en día nos resulta hasta chocante.

Entró en el mundo del cine actuando en cortometrajes de Roscoe Arbuckle y pronto empezó a dirigir, escribir y protagonizar los suyos. Una de sus características era su increíble facilidad para llevar a cabo números físicos difíciles y, a menudo, peligrosos. Al haber hecho sketches de humor físico desde pequeño, Keaton tenía la extraña capacidad de recibir golpes y sufrir aparatosas caídas saliendo indemne. Por ello, sus películas explotaban esta faceta llegando a veces al límite de poner en peligro su vida.

Su estilo de slapstick es el favorito de muchos aficionados al género, ya que sus gags tenían a menudo una complejidad semejante a la de Chaplin y Lloyd, pero Keaton llegaba al extremo de estructurarlos casi como una maquinaría de relojería en que cada pieza tenía que estar cuidadosamente en su sitio.

HAROLD LLOYD. A diferencia de la mayoría de cómicos, Lloyd no venía del vodevil, sino que

era un actor propiamente dicho que decidió especializarse en comedia. Otra diferencia que ha provocado que a nivel crítico esté tan olvidado hoy en día es que él no dirigía sus propias películas, tarea que encomendaba a directores como Fred C. Newmeyer y Sam Taylor, aun cuando él era indudablemente el principal responsable de las mismas.

Sus primeros cortometrajes tuvieron cierto éxito, pero pronto se cansó del personaje que interpretaba, el típico clown de slapstick sin personalidad. En busca de un nuevo personaje cómico más interesante, se le ocurrió crear uno que encarnara al prototipo de joven americano normal y corriente, que él bautizó sencillamente como The Boy. Pero precisamente como encarnaba a un chico normal, necesitaba un rasgo distintivo para destacarse del resto. Finalmente tuvo una idea genial: su personaje llevaría unas gafas carey. Había nacido otro de los símbolos más conocidos de la comedia cinematográfica.

Aunque hoy en día no es tan recordado como Chaplin o Keaton, en su época solo Chaplin le hacía sombra en cuanto a popularidad y prestigio. Su personaje encantó al público, ya que suponía un contraste respecto a los alocados cómicos que poblaban el género: el chico que encarnaba Lloyd era simpático y entrañable, pero hacía las mismas locuras slapstick que el resto. Lloyd se aprovechó de eso para seguir el camino de Chaplin, otorgando a su personaje algunos rasgos más dramáticos. DIFERENCIA NARRATIVA ENTRE LOS GAG VISUALES Y SONOROS

Los gags pueden ser verbales, descritos a través de diálogos ingeniosos (como los escritos por directores como Billy Wilder o visuales, donde una imagen vale más que mil palabras (Buster Keaton,

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Chaplin, Mr. Bean). Existen los gags repetitivos, donde el guionista o director presenta una situación repetida a lo

largo de la película, pero con ligeras variaciones. Estos gags son muy agradecidos por el espectador, ya que cuando los descubre cada vez que vuelven a aparecer le resulta sumamente divertido.

También están los gags fuera de campo, mientras vemos en primer término una escena con un “diálogo serio” vemos algo divertido por detrás.

En la comedia perteneciente al cine mudo se dará sobretodo el gag físico, es decir, la comicidad producida por acciones físicas erróneas o inusuales, no necesita ser trabajada previamente, ni necesariamente debe tener relación con la trama. Abundan los despliegues de torpeza por parte de los personajes.

El gag verbal se dará en la comedia sonora, este tipo de gag tampoco necesita mucho trabajo previo. Es decir, nace, se desarrolla y muere en pocas líneas. Hace referencia a aquellos diálogos que pronuncian los personajes, que tienden a generar comicidad debido a la irracionalidad que transmiten, o la confusión de ideas que provocan. Un ejemplo sería las comedias de los hermanos Max. SKETCHES EMBLEMÁTICOS Max Linder -­ Max se da un baño (1910) Este caso lo único que quiere Max es darse un baño, pero la cosa acabará desmadrándose. Teniendo en cuenta la fecha de producción y la sencilla premisa de la que parte, realmente es más que notable. Mack Sennett -­­ Un romance en el barro (1913) Éste es uno de esos films que medio improvisó con sus cómicos estrella a partir de un hecho real: el drenaje de un lago, que el astuto productor y director pensó que le serviría para crear algunas situaciones divertidas. Todo el resto de la trama surgió a partir de esa voluntad de utilizar el lago. Charles Chaplin -­­ Charlot en el balneario (1917) Aquí podemos disfrutar del Charlot más puramente humorístico, ya que en esa época Chaplin todavía no se había tomado tan en serio el cine como para profundizar demasiado en los elementos melodramáticos que aparecerían en sus siguientes films. Su finalidad era, por tanto, únicamente hacer reír. Harold Lloyd -­­ El hombre mosca (1923) Esta obra es la que ha pasado más claramente a la posteridad: la historia de un joven que intenta triunfar en la gran ciudad para casarse con su chica, mientras le hace creer a ésta que tiene una vida mucho mejor de la que realmente tiene. El personaje de Harold es conmovedor, pero sigue siendo divertidísimo en sus escenas en los grandes almacenes donde trabaja. No obstante, la gran escena por la que el film siempre será recordado es la escalada del rascacielos, un prodigio de humor y suspense a partes iguales que se encuentra entre los mejores momentos de la historia del cine. Buster Keaton – El moderno Sherlock Holmes (1924) Es la obra que mejor expone la forma como Keaton entendía el cine: como un medio del que servirse para sorprender al espectador jugando con su técnica. Keaton se permitió gags absurdos de todo tipo que son tratados casi como números de magia que siguen funcionando hoy en día. Un ejemplo es el alucinante momento en el que huye de los criminales entrando en el maletín que le abre su ayudante. Max Linder -­­ https://www.youtube.com/watch?v=3OmWTFSJP9M Max Sennett -­­ https://www.youtube.com/watch?v=IIeDCgvrVlA Charles Chaplin -­­ https://www.youtube.com/watch?v=S2Gf73LdaEY Harold Lloyd -­­ https://www.youtube.com/watch?v=shdzRq4BYWk Buster Keaton – https://www.youtube.com/watch?v=_J8XM1_rOTg TÉCNICAS NARRATIVAS DEL CINE MUDO Y SUS CARACTERÍSTICAS TÉCNICAS

Las primeras obras de cine mudo serán puramente experimentales, en ellas encontraremos como novedades el montaje o la edición en paralelo, la cual es el montaje de dos o más acciones en un diseño alternativo. Puede emplearse de la siguiente manera:

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Para incrementar el interés al describir acciones que ocurran simultáneamente de modo alterno. Para mostrar el conflicto al editar dos acciones que habrán de unirse en un clímax intenso, dos ejércitos contrarios avanzan en una serie de planos alternos más rápidos y cercanos hasta enfrentarse entren sí. Para aumentar la tensión al editar de modo alterno dos acciones que tienen una relación directa entre sí. Para elevar el suspenso y mantener al espectador en un estado de ansiedad a medida que las acciones alcanzan el clímax.

Pero será con Griffith con quien se desarrollen la mayoría de las técnicas narrativas del cine: Hace uso ya con cierto criterio de recursos como el flash-­­back y el acercamiento del punto de

vista de la cámara a la acción (planos medios y primeros planos). Utiliza la iluminación con fines dramáticos, panorámicas, Travellings, decorados naturales,

fundidos, apertura y cierre de objetivo, Flou, sobreimpresiones, variadas formas de Raccord a través de objetos, miradas y gestos.

Los catchs (recortes en negro dentro del plano) y los desenfoques creativos. El uso intencional de la profundidad de campo. Y la técnica del montaje paralelo, con la que hace coincidir dos acciones en pantalla,

alternando a través del montaje de planos de cada una de ellas, hasta que finalmente ambas acciones confluyan en una acción única. Consiguió tal perfeccionamiento en esta técnica que a partir de entonces este tipo de montajes pasaron a conocerse como "salvamento en el último instante de Griffith".

https://www.youtube.com/watch?v=iW5bSVdGHzs

Eisenstein, a su vez seguirá desarrollando la técnica del montaje y encontraremos en su obra las siguientes novedades técnicas:

Montaje métrico se refiere a la longitud de las tomas relacionadas entre si. Independientemente de su contenido, acortar las tomas abrevia el tiempo en que la audiencia tiene para absorber la información de cada una de ellas. Esto aumenta la tensión resultante de la escena. El uso de planos de detalle con toma más corta crea una secuencia más intensa.

Montaje rítmico se refiere a la continuidad que surge del patrón visual dentro de las tomas. Por ejemplo, en la secuencia de las Escaleras de Odesa en Potemkin (1925), los soldados avanzan descendiendo por las escaleras desde un cuadrante del cuadro, seguidos por personas que intentan escapar desde el lado opuesto al cuadro.

Montaje Tonal se refiere a las decisiones de edición tomadas para determinar el carácter emotivo de una escena, que puede cambiar en el curso de la misma. En la secuencia de las Escaleras de Odesa, la muerte de la joven madre en los peldaños y la secuencia siguiente del cochecito de bebé ponen de relieve la profundidad de la tragedia de la masacre.

Montaje armónico es el interjuego de los montajes métrico, rítmico y tonal para inducir el efecto deseado en la audiencia. En la secuencia de las escaleras de Odesa, el resultado de la masacre debería ser el sentimiento de indignación de la audiencia. Las tomas que ponen de relieve el abuso del poder abrumador del ejército y la explotación y la explotación de la impotencia de los ciudadanos hacen resaltar el mensaje.

Montaje intelectual se refiere a la introducción de ideas en una secuencia altamente cargada y emotiva.

APÉNDICES El humor en Woody Allen: reír para no llorar.

Por Luis Fernando Afanador Perez

Extraido de: http://www.ochoymedio.info/article/63/El-humor-en-Woody-Allen:-re%C3%ADr-para-no-llorar/ La prueba de que Woody Allen es un gran humorista es que ha hecho películas dramáticas. Sin un sentido trágico de la vida, el humor resulta pobre, superficial, ramplón. “Reír para no llorar” es la esencia del humor judío –tradición a la que él pertenece por sus ancestros rusos- y que ha dado tantos nombres ilustres en la historia de las artes. Humor de escépticos y lúcidos, como el que también practicaba el maestro Oscar Wilde: “El humor es la gentileza de la desesperación”.

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En una entrevista a Richard Schickel en 2003, Woody Allen le confesaba: “Y cada cien años, usted sabe, es como si alguien descargara la cisterna del inodoro y de pronto todo el planeta cambiase. Todos, toda la gente que te preocupa ahora y todos los problemas que tienes, todos los terroristas y esa gente que te da quebraderos de cabeza, y las relaciones con las mujeres que te hacen suspirar, y los maridos que han abandonado a sus esposas. De todo eso, pasado el tiempo, no queda nada”. No hay Dios, no hay esperanza en su visión de mundo. Entonces, vale la pregunta: ¿cómo este autor que era en su juventud lector de Tenessee Williams y William Faulkner, de Dostoievski y Tolstoi, termina siendo un director y un actor de comedias? O mejor: ¿de qué manera su visceral pesimismo se va revistiendo de humor? “Dios ha muerto, Marx ha muerto y yo no gozo de buena salud." Woody Allen en un comienzo quiso ser dramaturgo. Las películas no le interesaban y en los años cincuenta en Estados Unidos, el prestigio lo tenían las obras de teatro. Ni siquiera tuvo una cámara; no lo atraía la tecnología. Su primer acercamiento al cine fue con la escritura del guión ¿Qué tal, Pussycat? un verdadero fiasco que lo hizo sentirse avergonzado y humillado. Juró que sólo volvería a escribir para el cine si le daban la oportunidad de dirigir. Y se la dieron en Robó, huyó y lo pescaron, su primera película. Un pseudo-documental con escenas divertidas. Y se la volvieron a dar en Bananas, donde contó un crimen político en un país suramericano al estilo de una crónica deportiva. Para ese entonces, el aspirante a dramaturgo ya había sido cooptado por la televisión que descubrió su talento innato para escribir diálogos punzantes y actuarlos él mismo; también había debutado en nightclubs. Ahora, disfrutaba de las parodias y las imitaciones descaradas de sus maestros: Chaplin y Buster Keaton. Del primero, los gags: sus dos primeras películas son una sucesión de gags con una línea argumental muy débil. Del segundo, el humor surrealista y la heroína cómica a la que todo se le complica, a la que nada le sale al derecho: la génesis de los personajes de Diane Keaton en El dormilón, La última noche de Boris Grushenko, Annie Hall y Manhattan. En Todo lo que usted quiso saber sobre el sexo y no se atrevió a preguntar y El dormilón, sus siguientes películas, seguía todavía atrapado en el modelo de Chaplin y Keaton. Es quizá en La última noche de Boris Grushenko donde por primera vez las escenas cómicas no ahogan el relato. Allí hay esbozado un contenido filosófico, hay una intención de hablar del amor y de la muerte en clave cómica. Aunque no lo consigue del todo. Él mismo es el primero en reconocerlo: “Lo verdaderamente importante para mí era que el público se riera. Y luego, si mi estrategia daba frutos (y creo que no fue así), que toda esa reflexión resonara tenue y vagamente en su cerebro. Y me refiero a que resonara después, esa misma noche al llegar a casa o durante el sueño en medio en medio de la noche, y que los espectadores se despertaran riéndose del chiste. Para que después, pasada la fase de la hilaridad, se tomaran unos minutos y pensaran: Dios, me pregunto cómo me sentirían frente al pelotón de fusilamiento y sabiendo que voy a morir acribillado por las balas al cabo de escasos minutos”. Es claro: aún no había conseguido el difícil equilibrio entre la reflexión y el humor. Ese equilibrio sólo llegara hasta Annie Hall, su primera gran película y un punto de quiebre dentro de su ya larga carrera cinematográfica. Annie Hall es más que una suma de gags: es la historia del amor y el desamor de Annie y Alvy. Contada un año después, como una evocación de Alvy. La pasión y las cenizas vistas desde una irónica distancia. El pesimismo de Woody Allen se ha focalizado en las relaciones amorosas. Bajo la misma premisa de su visión trágica del mundo: como la felicidad de la pareja es algo imposible de alcanzar, hay que divertirse con eso. Las secuencias, más largas, permiten que afloren los monólogos y la conversaciones ingeniosas y burlescas sobre el sexo, la convivencia, la inseguridad de los roles masculino y femenino. El talento de Woody Allen es verbal y aquí se desborda con juegos de palabras y parodias culturales. El que sepa quién es Federico Fellini, Marshall McLuhan o Sigmund Freud, gozará más. El que no, allá él. En los setentas todavía no se había impuesto la absurda idea de “respetar” la ignorancia de los espectadores. Las escenas cómicas abundan en Annie Hall, pero no forman repúblicas independientes, están finamente encajadas dentro de una estructura narrativa. Y en una idea central que las engloba: la irracionalidad de las relaciones de pareja, el halo triste y risueño que provoca el desencuentro entre hombres y mujeres. Gracias a la colaboración de Marshall Brickman (coguionista), a Gordon Willis (director de fotografía) y Ralph Rosenblum (montador), Woody Allen estaba descubriendo la mejor manera de expresar su humor y su desesperanza: con el arte del cine. ¿Es en la comedia urbana anti-romántica donde mejor ha logrado Woody Allen destilar el humor? No lo creo, aunque se trata de una veta que ha seguido explotando. Después de Annie Hall vino Manhattan y hace poco Vicky Cristina Barcelona. Nadie puede desahuciar a un director que hace una película por año y ha demostrado estar en plenas facultades creativas. Es admirable su capacidad para recrear y volver

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siempre sorpresivo e hilarante el eterno tema de las relaciones afectivas. En el capítulo catalán, la agotada pareja parecería encontrar nuevos aires y momentos de plenitud en el breve experimento del triangulo amoroso. En La Rosa púrpura del El Cairo y Match Point, a mi juicio sus obras más ambiciosas, el humor alcanza otra dimensión porque se integra a una metafísica, lo que tanto había buscado –sin conseguir- desde la época de Boris Gruschenko. En la primera, con el tema aparente del cine y la cinefilia, explora la necesidad humana de ficción. Conscientes de las quiméricas ilusiones, no podemos hacerlas a un lado, vivir sin ellas. Hay una sutil e irónica sonrisa cuando el personaje de Cecilia, después de la cachetada de la realidad, regresa a las salas de cine. En la segunda, el destino, el libre albedrío, la voluntad histórica, la opción existencial, el éxito, son reducidos a un mero y vulgar asunto de suerte. La Antígona moderna puede ser escenificada en cualquier cancha de tenis. Ecos de un humor negro e implacable –que le hubiera gustado a Samuel Beckett- quedan resonando en nuestra mente. Pero quisiera terminar con una película menor, Melinda y Melinda. Ahí se encuentra explícita -al alimón- su filosofía del humor. Allí, Woody Allen hizo el más interesante experimento de su filmografía: contar la misma historia en clave de tragedia y de comedia. ¿La vida es una tragedia o una comedia? Qué gran pregunta. O mejor: esa es la pregunta. Podría ser ambas cosas. O podría ser una tragedia que se vive como una comedia. Sófocles leído desde Aristófanes. Cada cual elige su camino de acuerdo a su talante. Elijamos bien, seamos coherentes. Para ayudarnos en semejante encrucijada, a lo largo de estos últimos años este neoyorquino de antepasados judíos y rusos, ha insistido tercamente en las ventajas de recorrer el valle de lágrimas con el bálsamo de la risa.

La comedia coral, Luis García Berlanga

Retrato de Berlanga y carteles de algunas de sus películas

De familia republicana, Luis García Berlanga (1921-2010) tuvo que enrolarse en la División Azul para excarcelar a su padre, condenado tras la guerra. Posteriormente, tras rechazar unos estudios convencionales, formó parte de la primera promoción del IIEC. Compañero de Juan Antonio Bardem, con quien compartió su primer filme Esa pareja feliz (1951), el valenciano apostó en su cine por abordar situaciones frecuentemente dramáticas desde el humor negro y cierto aire de sainete, aunque con una carga de acidez que dotan a sus películas de una profundidad pocas veces conseguidas en el cine español.

Su primera gran obra fue Bienvenido, Mr. Marshall (1952). Esta genial comedia coral plantea como fondo la visita de una delegación estadounidense a un pueblo castellano, con motivo de los acuerdos planteados por el histórico plan Marshall. Berlanga se sirve de este hecho anecdótico para satirizar acerca del Plan y sobre todo acerca de una sociedad española aún subdesarrollada en más de un aspecto y lejos de los tópicos con que la presentaba la propaganda del régimen.

Berlanga en rodajes de los años 50, 60 y 80

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Su estilo, a la vez tierno y descarnado, queda patente en las primeras décadas de su filmografía con obras (1) como la citada Bienvenido, Mr. Marshall, la fábula de Calabuch (1956) (2) o Los jueves, milagro (1957) (3). Mención especial merecen Plácido (1961) (4), en la que cargaba contra la hipocresía de ciertas prácticas caritativas, y El verdugo (1963) (5), en la que denunció la pena de muerte, sus dos películas más ambiciosas y que siguen ocupando hoy un lugar de honor en la historia del cine español.

Fotogramas de Calabuch (izq.), Plácido (centro) y El verdugo (dcha.)

Con dificultades para que la censura apruebe sus guiones, aceptó algunos encargos como ¡Vivan los novios! (1969) (6) y trató de cambiar de registro con la irregular Tamaño natural (1973).

Con la transición, Berlanga inició una fecunda colaboración con el guionista Rafael Azcona, de la que la que nació su famosa trilogía con La escopeta nacional (1977), Patrimonio Nacional (1980) y Nacional III (1982), las tres basadas en la vida de la familia del Marqués de Leguineche, inserta en pleno proceso de transición de la dictadura a la democracia. En estas obras su estilo deriva hacia obras con fuertes dosis de humor negro y cierta tendencia al esperpento.

Fotogramas de La escopeta nacional (izq.), La vaquilla (centro) y Moros y cristianos (dcha.)

Sus posteriores películas fueron comedias corales en las que fue acentuando el tono satírico y en la que tomaba cada vez más libertades con los guones. Destaca por su éxito comercial La vaquilla (1985), en la que rodó un viejo guión sobre la sinrazón de la guerra civil. Tras Moros y cristianos (1987), llegaron Todos a la cárcel (1993) y París-Tombuctú (1999), que puede considerarse como su testamento fílmico. Recibió el Premio Nacional de Cinematografía (1981), la Medalla de Oro de Bellas Artes (1983) y el Premio Príncipe de Asturias en 1986.

En lo que respecta a su técnica cinematográfica reconoció en su colaboración con la serie de documentales “Amar el cine” (2002), que nunca contaba con un storyboard y que los planos y la colocación de la cámara lo decidía tras la realización del “teatrillo” por parte de los actores. Siempre manifestó su preferncia por el plano-secuencia, entre otras razones por la pereza que le daba andar cambiando la cámara de sitio con frecuencia.

En 1977, junto con la editora Beatriz de Moura, funda y dirige la colección de novela erótica “la sonrisa vertical” que llegaría a la cifra de 143 títulos. Valenciano, mediterráneo, obsesionado por la sensualidad, atónito ante la hipocresía social, su cine fue una manera de plantar cara al absurdo de la vida con humor y tragedia, con piedad y comprensión. La obra de un poeta visual, descarnado y tierno.