“El delirio permanente”

El Grupo de arte experimental Cucaño 1979-1984.

Malena La Rocca

Alterar la normalidad cotiana (Selección)

El 4 de diciembre de 1979 durante un ciclo de música contemporánea realizado en la

Ciudad de Rosario se presentó Cucaño. Al ingresar a la sala entregaban residuos

mientras que una barrera dividía a los hombres de las mujeres impidiendo que se

juntasen. En el escenario había un poste de parada de ómnibus, varias personas se

detenían detrás del mismo hasta que se formaba una larga fila y se bajaba el telón.

Comenzaba el recital, luego de algunas canciones, los instrumentos sonaban

desafinados, no había más compás ni ritmo. Sobre el escenario una persona dramatizaba

espasmos físicos ante los ruidos que emanaban los instrumentos. Entre el público se

distinguía un hombre que tocaba sin cesar la corneta, otro que hacía acrobacias, alguno

más que, vestido de maratonista, corría para atrás.

¿Qué era Cucaño? En ese momento estaba integrado por un grupo de músicos

experimentales encabezados por Carlos Lucchese junto a jóvenes estudiantes de

secundario que, en su mayoría, no superaban los 17 años1. El festival- desconcierto en el

que se presentó Cucaño fue una de las primeras acciones caracterizada ex post por los

miembros del grupo con la frase “Romper con la cultura”2. Romper con la cultura

manifestaba un hacer ante el inconformismo, el desnudar convenciones o desnaturalizar

la hipocresía cotidiana, un accionar caótico y salvaje. El animador que impulsó “el no

aceptar absolutamente nada, ni siquiera Cucaño”, fue Carlos Lucchese, un músico

experimental que rondaba los 30 años. Recuerdan de él que “tenía esa fuga de

contradicción (…) proponía la acción pero a su vez la acción podía destruirte porque ya

quedaba el nombre de un grupo”3.

1 Entre sus miembros recuerdan a Pepitito Esquizo (Carlos Ghioldi), Anuro Gauna (Guillermo Giampie-tro), Pandora (Graciela Simeoni), McPhantom (Miguel Bugni), Lechuguino Maco (Guillermo Ghioldi), El Hermano Juan o Federico Altrote (Juan Aguzzi), Palmer (Alejandro Palmerio), Marinero Turco (Daniel Canale), Pandeleche (Marcelo Roma), J.P. Gordolui (Luis Alfonso), Sigfrido Guevara (Gustavo Gueva-ra), el Hachero Irlandés (Fernando Ghioldi) Mosquil (Gustavo Rojas), Hachero Centroamericano (Daniel Kocijancich), Tero Gordo (Patricia Espinosa), Tero Flaco (Patricia Scipioni), Mosca (Osvaldo Aguirre), Piojo Abelardo (Mariano Guzmán). 2 En Historia de Cucaño (Breve), pág.1. 3 En Hulten (2010).

En los primeros meses de 1980, ya sin la presencia de los músicos, se denominaron

Grupo de Arte Experimental Cucaño. Con este nombre llevaron a cabo hasta 1984

acciones artísticas (musicales y teatrales), publicaron un libro y varias revistas. En la

Casona, un espacio que autogestionaron, confluyeron diversas actividades desde los

talleres (de teatro, música, historietas y de la mujer) donde también exhibieron sus

producciones, realizaron peñas cinematográficas, charlas y también fue el espacio en el

que funcionó una agrupación de revistas independientes. Sin embargo las acciones más

resonadas del colectivo fueron aquellas que ocurrieron en la vía pública. Plazas, bares,

galerías comerciales, clubes, exposiciones o conciertos o una iglesia durante la misa de

domingo eran ámbitos donde inesperadamente podían aparecer los “cucaño” e irrumpir

de las maneras más insólitas en el espacio público.

Por ejemplo durante una semana aparecía en un pequeño radio de la ciudad gran

cantidad de volantes con dibujos y frases inconexas. La semana siguiente en los bancos

de las plazas aparecían pegadas plumas o una pintada en la que se leía “Libertad total a

la imaginación”. En la subsiguiente diez personas en fila saltaban al rango a lo largo de

una calle peatonal, mientras que otro día un grupo de jóvenes hacía movimientos

biomecánicos en una de las galerías comerciales. Un domingo en una plaza se empezó a

correr el rumor que un actor internacional, que estaba recorriendo la Argentina, se

encontraba en Rosario. Transcurridos algunos minutos, un hombre rubio con gafas

bajaba de un auto acompañado de un guardaespaldas, aparecieron reporteros, quienes

estaban en la plaza se acercaron a pedir autógrafos, en ese momento el actor y los

reporteros se retiraron de la plaza reptando como si fueran amebas.

Pocos días después en la Casona se anunciaba La navaja en el sueño al ingresar en el

baño había una pareja que se duchaba y luego se ahorcaba, en una de las habitaciones

una persona cambiaba luces de un equipo de iluminación mientras que otra, que era

enfocada por una luz, tocaba una botonera prendiendo y apagando las luces sin cesar,

paralelamente en la sala principal un grupo de música tocaba incesantemente el tema

“Jesucristo Super Star”.

Durante una exposición de Salvador Dalí, que se desarrollaba en una galería artística de

la ciudad, se apersonaron un hombre con un zapato en la mano, una mujer con escamas

en la cara junto a otros individuos que proclamaban discursos surrealistas frente a los

cuadros del pintor.

Estas acciones formaron parte de Las Brujas. Dos meses de surrealismo y transgresión

en Rosario, desarrolladas desde mediados de septiembre hasta de noviembre de 1981.

Fueron el resultado de una investigación y una planificación minuciosa que realizaron a

partir de las asociaciones surgidas del estudio de un manual de acción de la Santa

Inquisición, el “Malleus Maleficarum” 4. Los integrantes de Cucaño denominaron estas

experiencias intervenciones:

“La intervención, como medio de producción artística, nos brinda una nueva forma de subvertir esa ideología burguesa de la producción del arte, arrancando el hecho creativo de sus garras (el espacio determinado, claustros del pasatiempo de fin de semana) para transgredir de lleno con el verdadero arte, con la convulsión de la imaginación en la realidad conciente y cotidiana”5

De esta manera a partir de la intervención se propusieron modificar las relaciones

humanas en su cotidianeidad en la estética urbana, en el espacio público6, en recitales y

exposiciones7 o en hechos artísticos8. Durante un espacio temporal prolongado buscaron

instalar una sospecha, provocar la suposición de algo por conjeturas fundadas en

apariencias para emplazar la desconfianza y así crear una psicosis colectiva. Las Brujas,

encarnaban el símbolo del “agente subversivo que actúa al interior de la cultura”9.

Aquello que Cucaño buscaba potenciar en las intervenciones era la carga poética de la

magia para dinamitar el orden cultural establecido. Así el síntoma que creaban operaba

como fenómeno revelador de una enfermedad o señal de algo que estaba sucediendo o

iba a suceder:

“la intervención para llevar hasta su máxima consecuencia la contradicción violencia-aporte sensible, (…) una vez desarrollada se produce una síntesis de ambas, la crisis de la conciencia que se proyecta hasta el futuro”.10

Concluidos los dos meses, las calles céntricas de la ciudad estaban atiborradas de

volantes que anunciaban “Maravillosa revelación del misterio de Las Brujas. Dos meses

de surrealismo y transgresión en Rosario”. En la fecha, hora y lugar indicados apareció

4 Escrito en el siglo XVI pero utilizado en Teoría del Derecho como piedra angular del proceso de criminalización que deriva luego en las conocidas teorías lombrosianas. El derecho penal del Malleus no distingue entre una teoría del delito y una teoría del autor. Responde a la lógica última de todo derecho penal de peligrosidad, termina siendo un decálogo tan amplio que no queda ninguna conducta que no sea objeto de sospechosa. 5 Aproximación a un hachazo, pág.6 6 “Tragedia en la Peatonal”, “Las siete Bélgicas”, “En el monumento I y II” 7 “Paco de Lucia y el Momo”, “El Hombre Pato”, en la muestra “Salvador Dalí”. 8 Ya sean hechos teatrales, musicales o plástico-poéticos destinados a un espectador anoticiado. 9 Giampietro testimonio escrito 10 Pág. 7.

un cortejo fúnebre que finalizaba su procesión en una confitería, donde ingresaron y

dejaron el ataúd abierto. Uno de los miembros de la comitiva se paró sobre una mesa y

comenzó a gritar alocuciones, expresaba que en ése ataúd estaba su generación, (la de

todos ellos), que era una generación muerta y por lo tanto que el ataúd les pertenecía.

Posteriormente otros integrantes del cortejo desplegaban una bandera con la inscripción:

¡Libertad total a la imaginación!

La revelación del enigma era el punto cúlmine de la experiencia. Se trataba de una

ceremonia mortuoria en la que se llevaba en procesión un cadáver, los restos del cuerpo

de lo mágico y subversivo. El espacio elegido para finalizar el cortejo fúnebre no fue

casual, la confitería “VIP” era frecuentada por el “chetaje”11 rosarino, que los

integrantes de Cucaño consideraban funcional con aquello que el gobierno militar

aceptaba de los jóvenes. Pero además la confitería en cuestión ocupaba una barranca de

una plaza de gran valor simbólico de la ciudad que, al obtener la habilitación municipal,

había sido sustraída del espacio público durante la dictadura.

Las Brujas implicó a los integrantes de todos los talleres de Cucaño (musicales,

teatrales, historietísticos) quienes trabajaron intensamente de forma conjunta, “el

espíritu de las Brujas como constante de exaltación profunda se trasladó en todo

momento a todos los órdenes de nuestras vidas12” pero además de calificar la

experiencia como un “glorioso fracaso” reflexionaron acerca de la misma:

“la transgresión parece absurda y pueril si ella no ayuda al surgimiento de un nuevo estado de cosas, en el cual ella ya no sea necesaria13”.

En esta última frase se advierte una urgencia, si en agosto de 1981 entendían que la

subversión iba a ser provocada por la transgresión creativa al alterar la percepción de la

realidad, pocos meses después reclamaban la organización político-partidaria de la

revolución. En otra de sus publicaciones aparece claramente argumentado:

“En la Argentina, el surgimiento de una gran franja de jóvenes que se vuelcan a la cultura después del golpe de 1976, refiere a la falta de canales de expresión y no a necesidades culturales. La cultura y el arte dieron ese espacio en un determinado tiempo y actualmente ese fenómeno tiende a extinguirse a medida que se ensancha (paulatinamente) el campo de acción de las organizaciones políticas. (…) Las luchas

11 Chetaje hace referencia a la frivolidad socialmente aceptada. Un joven era o no era “cheto” de acuerdo a su vestimenta, costumbres y lenguaje. En español coloquial “pijo”. 12 Aproximación a un hachazo, pág 8. 13 Carta al Movimiento Surrealista Internacional

de aquí en más planteadas pasan por dar respuesta política a las masas, en cuanto a sus necesidades inmediatas, y no pretender que alternativas culturales de vanguardia minoritaria den solución o cauce a estas necesidades. Nuestra función entonces refiere a la interpretación del mundo, nuestra ingerencia al devenir. Nuestra función social en tanto que surrealistas, en la medida que se mantengan las actuales estructuras sociales, será manifestar a través de nuestras producciones metáforas epistemológicas. Metáforas epistemológicas que relacionen la realidad presente con la realidad futura, con el fin de brindar un enriquecimiento objetivo solamente capitalizable, por el conjunto de la humanidad, en el futuro. Como movimiento subvertimos el orden del pensamiento a través de la transgresión de las ideologías de producción intelectual. La subversión en el orden político, social, la llevaremos a cabo a través de nuestra adhesión y militancia en el Partido Revolucionario”. 14

Esta deriva nos llevó a indagar en los vínculos de los integrantes de Cucaño con la

política partidaria, ¿qué cambios se habían producido desde los inicios del grupo a la

coyuntura de 1982? En líneas generales la relación con la política fue disímil, compleja

e indisociable de las diferentes coyunturas la dictadura. Al reconstruir los inicios del

grupo algunos de sus integrantes consideraban su actividad en el colectivo como

extensión de su incipiente y limitada tarea militante en el Partido Socialista de los

Trabajadores (PST)15. Incipiente porque habían comenzado a militar pocos años antes y

limitada porque a las duras condiciones impuestas por la Dictadura se sumaba la

situación de la Regional Rosario del Partido que había sido arrasada en 197816.

“Cucaño es una confluencia de los militantes de secundario y de algo que no eran militantes pero que venían a esos movimientos amplios que hacíamos los militantes pero que nadie sabía que eran militantes”17.

“El núcleo se formó como brazo artístico de un partido político (…) y después se generó como un movimiento alrededor de eso y obviamente se incorporó mucha gente que…es decir no había una discusión política permanente dentro de Cucaño, la discusión era artística basado en los escritos trotskistas sobre arte y en oposición al realismo socialista porque esa era la pelea ideológica que había en ese momento”18.

Sin embargo la actividad política no era explícita ni abierta ni siquiera entre los mismos

militantes que estaban tabicados19, mantenían sus contactos de manera independiente y

secreta. De hecho otros integrantes del grupo afirmaron que lo ignoraban completa o

parcialmente.

14 Enciclopedia Surrealista 15 Partido de orientación trotskista, liderado por Nahuel Moreno desde su fundación en la década del 40, asumió ese nombre en 1972. Desde 1975, el PST pasó a la clandestinidad su dirección se refugió en el exilio en Colombia, y el conjunto del partido se replegó y dispersó. 16 Entrevista a Carlos Ghioldi, entrevista a Luis Alfonso 17 Entrevista a Carlos Ghioldi. 18 Entrevista a Marcelo Roma. 19 En la jerga política significa que respondían a una cadena de contactos que no podían hacer explícitos ni siquiera con otros miembros del Partido como medida de seguridad.

“En Cucaño hubo dos vertientes: los concientes o sea los políticos y después los que entramos que éramos los inocentes que creíamos que era arte puro20”.

“Había gente que militaba, había gente relacionada, yo tenía amigos… siempre había un contacto. No es que el grupo Cucaño militaba, cada uno tenía independientemente por su lado sus contactitos y sus cosas políticas. Pero no había una militancia de Cucaño en el PST. (…) Había tenido la propuesta [de militar] pero no me interesó en absoluto, yo quería ser artista y desde ese sitio. A parte todo estaba muy duro y muy difícil, yo era muy chica y me parecía un riesgo muy grande21”.

“En ese entonces se leía Por un arte revolucionario independiente22, existía cierta simpatía al firmar las solicitadas por los DD.HH y la concepción de que en las escuelas teníamos que hacer revistas para tener una influencia distinta o con las obras de teatro. Pero nunca superamos como grupo, colectivamente, ese nivel. (…) Lo que es cierto es que en el origen está esa relación con el PST, que siempre estaba esa simpatía y algunos tenían una ligazón más orgánica. (…) pero jamás se leyó colectivamente un documento del PST”23.

Quien más quien menos había participado en alguna forma de lucha estudiantil o tenía contactos reservados con una organización trotskista, pero la información política les llegaba en modo fragmentario, filtrada por meticulosas e inevitables medidas de seguridad24.

En los primeros meses de 1980 se vincularon con el TIT (Taller de Investigaciones

Teatrales) de Buenos Aires que nucleaba militantes y simpatizantes del PST a partir del

contacto con dos militantes que periódicamente visitaban la ciudad de Rosario25. Así el

TIT adoptó a Cucaño como su hermano menor y por ejemplo les transmitieron lecturas

sobre el teatro de vanguardia (Peter Brook, Vsevolod Meyerhold y Jerzy Grotowski) así

como experiencias prácticas de los talleres porteños. Esta relación se intensificó a partir

de la participación en el Festival Alterarte II organizado por el TIT en agosto de 1981 en

San Pablo, Brasil. Durante Alterarte II Cucaño junto al TIT, el TIC (Taller de

Investigaciones Cinematográficas) y el colectivo paulista Viajeu Sem Passaporte

llevado a cabo la intervención “Plaza República” en la que simularon una intoxicación

que provocó una psicosis colectiva, la intervención policial y la cobertura periodística

de los medios locales y argentinos.

20 Entrevista a Daniel Canale. 21 Entrevista a Graciela Simeoni. 22 Se refiere al manifiesto firmado por Trotsky y Breton en México el 25 de julio de 1938, lectura central en el grupo. 23 Entrevista a Gustavo Guevara. 24 Testimonio escrito de Guillermo Giampietro 25 Roberto Barandalla (alias Picum) había estado preso en 1978 en la jefatura de Rosario y en 1979 se va a vivir a Buenos Aires pero tenía que ir una vez al mes a Rosario a firmar en la Comisaría. Mientras que Lina Capdevilla había estado presa en Devoto e iba a visitar a su familia periódicamente y no obedecía a la disposición de seguridad del Partido de mantenerse tabicada, de no establecer contactos políticos.

Desde fines de 1981 y, en mayor medida, a partir de la legalización de los partidos

políticos en 1982, los integrantes de Cucaño prácticamente en bloque se abocaron a la

militancia partidaria, primero en Confederación Socialista que luego daría lugar el MAS

(Movimiento al Socialismo). Meses después eclosionaron las tensiones al interior del

Partido que profundizaron el dilema entre arte y política entre los integrantes del

colectivo. Si a partir del arte revolucionario habían creado nuevas formas de activación

política para muchos de ellos construir el partido revolucionario era dar un paso más.

Otro argumento esbozado por sus integrantes era que Cucaño estaba siendo identificado

como grupo de arte, reconocidos y aplaudidos, paradójicamente quienes habían sido el

blanco de sus acciones esperaban y se divertían con sus irrupciones en el espacio

público.

Si bien durante algunos meses todos los integrantes de Cucaño se abocaron a la

construcción del partido revolucionario en Rosario que implicaba el abandono del

actividad artística, meses después algunos de ellos se reagruparon y conformaron

Panamá Rojo en la ciudad de Santa Fe a fines de 1982, luego retornaron a Rosario y

retomaron el nombre de Cucaño hasta su disolución en 1984.

Aproximaciones a una estética desesperada

“La fiebre, la desesperación, la locura, la lucidez demencial que la embriaga, la destrucción de mi

cuerpo en función del único placer de la descarnación revulsiva, la ruptura y la lucha con

el código del cuerpo”. Enciclopedia surrealista

Apuntaremos algunos núcleos de lo que denominamos una estética desesperada.

Caracterizamos con este término la estética de Cucaño desde las dos acepciones de la

palabra, en tanto pérdida total de la esperanza como también una alteración extrema del

ánimo26. Con respecto a la primera observamos que la imaginación operaba como una

trinchera desde la cual los integrantes de Cucaño activaban en medio de la situación

imperante, mientras que en relación a la segunda destacamos la primacía de lo urgente,

de lo inmediato signado por los diagnósticos y su participación en la coyuntura política

como también la intención de transgredir(se) y subvertir la realidad a partir de sus

acciones. Detallaremos algunos tópicos de esta estética desesperada:

26 Diccionario Real Academia Española (2001), pág. 782.

� La experimentación como investigación y acción para romper con los modelos

artísticos existentes, así generar nuevas formas de expresión y contenidos a

partir de las necesidades actuales del hombre. En la misma distinguimos dos

aristas: “en oposición a la asimilación” para que sus prácticas no fueran

absorbidas como mercaderías en el sistema arte y “de manera integral”

disolviendo las disciplinas artísticas con la finalidad de abordar todos los

sentidos del hombre.

� La noción de “realidad” se encontraba en lo cotidiano, en la normalidad social

pero que es tomado como un doble o una epidermis de algo más profundo que

sería la surrealidad. El arte es “real” en tanto artificio así, apelaban a la realidad

como contenido latente. En este sentido se oponían al realismo socialista

entendido como la representación artística de las luchas revolucionarias, sino

más bien empleando medios de producción revolucionarios para intervenir y

transformar la realidad permanentemente. De ello se desprendía que sus

acciones artísticas también tenían que ser transgredidas. Este antagonismo con el

realismo socialista se encuentra en sus documentos en frases como “el teatro no

es el reflejo de la realidad sino la realidad de un reflejo”. “Vivir la realidad de lo

imposible, la realidad de la irrealidad, una metáfora del futuro”

� El procedimiento partía de la investigación sobre el territorio cultural en el que

deseaban intervenir. Elegían un tema que actuaba como surrealidad y mediante

recursos experimentales trabajaban sobre una anécdota o situación específica

poniendo en evidencia conflictos que subyacían en la trama elegida, cuya

síntesis o resolución buscaba provocar el extrañamiento en el espectador. ¿Qué

efecto causaba que un cortejo fúnebre entierre a su muerto en un bar?

� En cuanto al tratamiento de la dictadura como contenido, se trata de un

elemento latente e implícito ya sea en los títulos, en las presentaciones como en

las consignas. La opción que adoptaron no se limitaba a denunciar la represión

sino más bien ficcionalizar los elementos presentes en los diversos rituales (el

teatro, la misa, la anormalidad) e intensificaron sus contradicciones, los llevaron

al límite del paroxismo para finalmente restituirlo a los partícipes

transformándolo literalmente en un vómito27. Quizá en sintonía con Artaud,

quien escribió “el mundo fue confiado a los hombres no como creación sino

como vómito” (AA.VV., 2008:12).

� La “obra” aparecía como un hecho abierto, en permanente movimiento, apertura

que no sólo hacía referencia a la ambigüedad e indeterminación del mensaje

estético sino que se constituía en un referente hipotético. Así se mostraban cosas

sin terminar porque el acabado se producía mediante el encuentro entre actor-

espectador, entendiéndolo como un sujeto colectivo creador.

� La función social de sus acciones radicaba en ampliar el campo perceptivo del

hombre renovando permanentemente la esfera inacabable de elementos

sensibles. Transgredir para transformar.

� La precariedad era más bien como reivindicación en varios sentidos: a) No ser

considerados como artistas profesionales que se encuentra presente en la frase

recurrentemente evocada “Por más hombres que hagan arte y menos artistas

entre los hombres” y b) el carácter efímero de sus acciones.

� El arte entendido como práctica revolucionaria pasaba a anunciar la realidad

liberada en tanto transgredía y transformaba la dirección ideológica de la

producción de la sensibilidad y el conocimiento. En definitiva desplazaron la

proposición vanguardista de la disolución de arte en la vida al considerar el arte

en constante interacción e intercambio con la vida.

Cuerpos desesperados o la anatomía en acción

“Cuerpo, lengua, ojos, nariz, boca, cavidades del cuerpo son falseamientos o las

articulaciones del pensamiento”. Enciclopedia surrealista

Encontramos que en los recursos estéticos empleados por los miembros de Cucaño, en

sus acciones artísticas como en su particular manera de habitar el terror subyacía la idea

de la transformación. Esta se manifestaba en la creación de sensaciones, en la

27 El vómito lo simularon en la intervención en La Plaza República como en La Penetración. Sobre el tema del vómito vinculado a la primera acción Ricardo Chiari, miembro del TIT, reflexiona “aquello estaba mostrando el nivel de intoxicación enorme en cual vivían los jóvenes en Argentinaque no se podían pronunciar (…) Es en 1981 que se comienza a vomitar algo porque antes estabas obligado a tragar tu vomito. En la dictadura vomitar era morir. En (Mesquita, 2011)

transgresión de su propia obra o en el crear y ocupar un mundo imaginario. Y en

definitiva aquello que se buscaba transformar por medio de un estado de ánimo alterado

era el cuerpo. ¿Cómo? Al investigar formas de conocimiento somático y al adoptarlas

como objeto poético de instigación al otro. En ese sentido el tratamiento brutal y el

disciplinamiento (ya sea por la represión de la dictadura o a partir de la introducción de

políticas neoliberales) al que fue sometido el cuerpo inspiró una forma de desobediencia

que partía del cuestionamiento sobre la realidad de su existencia. Se apelaba a la

percepción como aquel dominio sensible que remite a los diferentes órganos de los

sentidos. Pero se trataba más bien de cuerpos sin órganos, en palabras de Artaud: “El

cuerpo es el cuerpo, está solo y no necesita de órganos. El cuerpo no es jamás un

organismo. Los organismos son los enemigos del cuerpo” (Deleuze, 2005: 162). De

esto se infiere que el organismo no es vida sino que la aprisiona ya que la sensación

cuando llega al organismo rompe los límites de la actividad orgánica.

El cuerpo era reivindicado desde una patología ya fuera esta la peste, la fiebre o el

delirio. Si observamos en la imagen perteneciente al archivo de Cucaño hicieron un

collage con una fotografía de los primeros momentos del grupo a la que le agregaron el

texto de una revista que tenía la sugerente

pregunta ¿Qué pasa en tu cuerpito cuando estás

enfermito? Aventuraremos una respuesta, ante la

peste o un virus el cuerpo reacciona, así la fiebre

es una manifestación del cuerpo que debe

aumentar su temperatura para defenderse, un

efecto de la fiebre es el delirio, disparates

provocados por la perturbación de la razón.

En las acciones llevadas a cabo por los integrantes

de Cucaño el cuerpo era creador y medio de

percepción de sensaciones, capaz de transmitir

surrealidad. De esta manera ya no sólo se apelaba

a la conciencia sino que era más bien el cuerpo un

instrumento revolucionario. La mera anatomía en

acción subversiva.

Referencias bibliográficas

� AA.VV. (2003). “Cucaño: Dos meses de transgresión y surrealismo en Rosario” en Revista de Retrospectiva teatral Señales en la Hoguera, año II N°5, Rosario.

� AA.VV. (2008) Accionismo vienés, Unión Europea: Junta de Andalucía.

� Artaud, Antonin (1964), El teatro y su doble, Buenos Aires: Sudamericana.

� Deleuze, Gilles (2005) Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, Buenos Aires: Cactus.

� Hulten, Caren (2010) Prácticas artísticas de resistencia a través de la acción dramática durante el proceso militar en Rosario: el caso de Cucaño (1979-1983), tesis de Licenciatura en Bellas Artes, UNR.

� Longoni, Ana (2011) “Apuntes del T.I.T”, En Poner el cuerpo Formas del activismo artístico en América Latina, años 80, Centro Cultural de España en Lima, Lima, 24 de julio.

Apéndice documental

Publicaciones:

� Acha, acha cucaracha, abril 1980.

� Aproximación a un hachazo, abril 1982.

Documentos internos:

� Historia de Cucaño (breve), 1980

� El espacio teatral en sus relaciones semiológicas, psicológicas e ideológicas, Mauricio Armus (pseudónimo de Kurcbard), 5 de mayo de 1980.

� Guión de Una temporada en el infierno, septiembre 1980.

� Las Brujas. Parámetros de la investigación, septiembre 1981.

� Resumen del Grupo de Arte Experimental Cucaño desde Las Brujas, diciembre 1981.

� En cuanto Alterarte II, en cuanto el movimiento, 26 de noviembre de 1981

� Carta al Movimiento Surrealista Internacional, diciembre 1981.

� La Enciclopedia Surrealista, enero 1982.

Testimonios:

� Entrevista a Daniel Canale, 30 de junio de 2011. Realizada por Ana Longoni, Jaime Vindel y Malena La Rocca.

� Entrevista a Carlos Ghioldi, 2 de julio de 2011. Realizada por Ana Longoni y Jaime Vindel.

� Entrevista a Mariano Guzmán y Mario Piazza, 1 de julio de 2011. Realizada por Ana Longoni, Jaime Vindel

� Entrevista a Osvaldo Aguirre, 1 de julio de 2011. Realizada por Ana Longoni, Jaime Vindel

� Entrevista a Graciela Simeoni, 8 de julio de 2011. Realizada por Ana Longoni, Jaime Vindel y Malena La Rocca.

� Entrevista a Marcelo Roma, 10 de agosto de 2011. Realizada por Malena La Rocca.

� Entrevista a Gloria Rodríguez, 11 de agosto de 2011. Realizada por Malena La Rocca.

� Entrevista a Juan Aguzzi, 10 de agosto de 2011. Realizada por Malena La Rocca.

� Entrevista a Patricia Scipioni, 10 de agosto de 2011. Realizada por Malena La Rocca.

� Entrevista a Luis Alfonso, 12 de agosto de 2011. Realizada por Malena La Rocca.

� Entrevista a Carlos Ghioldi y Patricia Espinosa, 12 de agosto de 2011. Realizada por Malena La Rocca.

� Entrevista a Gustavo Guevara, 7 de septiembre de 2011. Realizada por Malena La Rocca.

� Entrevista a Guillermo Ghioldi, 24 de septiembre de 2011. Realizada por Ana Longoni y Malena La Rocca.

� Entrevista a Roberto Barandalla, 30 de junio de 2011. Realizada por Ana Longoni y Jaime Vindel.

� Testimonio escrito de Guillermo Giampietro, 30 de agosto de 2011.

� Entrevista a Guillermo Giampietro, 15 de diciembre 2011. Realizada por Ana Longoni y Jaime Vindel.