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del

/////CUADERNOS DE PICADERO/////CUADERNOS DE PICADEROCuaderno Nº 2 - Instituto Nacional del Teatro - Enero 2004

cccccppppp

Cuerpointérprete

IN

DI

CE

1

Susana Tambutti

2

3

4

5

7

Alejandro Catalán

Eduardo Pavlovsky

Inés Sanguinetti

Guillermo Angelelli

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6 Pablo Bontáp/34

Cristina Moreira

NOTA DE PRESENTACIÓNA través de las distintas entrevistas y textos que

publica Cuadernos de Picadero N° 3 el lector podrá

tomar contacto con diferentes opiniones acerca del

cuerpo del actor y del bailarín. Cada creador convo-

cado –Cristina Moreira, Guillermo Angelelli, Susana

Tambutti, Inés Sanguinetti, Alejandro Catalán, Pa-

blo Bontá y Eduardo Pavlovsky– propone, desde su

propia experiencia creativa, descubrir en el cuerpo

el germen que conduce a un acto único, ése que el

público reconoce y hasta llega a conmoverlo.

AUTORIDADES NACIONALES

Presidente de la NaciónDr. Néstor C. Kirchner

Vicepresidente de la NaciónLic. Daniel Scioli

Secretario de CulturaLic. Torcuato S. F. Di Tella

Subsecretario de CulturaLic. Magdalena Faillace

Director Ejecutivo delInstituto Nacional del Teatro

Sr. Raúl Brambilla

Consejo de DirecciónGraciela de Díaz Araujo, Claudia Bonini, FranciscoJorge Arán, Mario Rolla, Claudia Caraccia, Pablo

Bontá, Jorge Pinus, Gladis Gómez, José Kairúz,Mónica Munafo, Carlos Massolo

AÑO I - Nº 3 / AGOSTO 2004CUADERNOS DE PICADERO

Editor ResponsableRaúl Brambilla

Director PeriodísticoCarlos Pacheco

Diseño y DiagramaciónJ. Barnes

CorrecciónAlejandra Rossi

FotografíasMagdalena Viggiani, Carlos López Mena,

Complejo Teatral de Buenos Aires

DibujosOscar "Grillo" Ortiz

Colaboran en este NúmeroAlberto Catena, Alejandro Cruz, Cecilia Hopkins,

Juan Carlos Fontana, Cristina Moreira,Pablo Bontá y Federico Irazábal.

RedacciónAvda. Santa Fe 1235 - piso 7

(1059) Ciudad Autónoma de Buenos AiresRepública Argentina

Tel. (54) 11 4815-6661 interno 122

Correo electró[email protected]

[email protected]

ImpresiónGráfica San Lorenzo S.A.

Quilmes 282/4 - Tel. 4911-4303(1437)Ciudad Autónoma de Buenos Aires

El contenido de las notas firmadas es exclusiva responsabilidadde sus autores. Prohibida la reproducción total o parcial, sin laautorización correspondiente. Registro de Propiedad Intelec-tual, en trámite.

4 CUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADERO

“¿Qué estás haciendo en París?”

A finales de la década del '80, Cristina Moreira regresóa Buenos Aires –después de una larga estadía enFrancia– y movilizó la atención de numerosos jóvenesactores. Transmitió, y transmite, la técnica del clown conresultados tan intensos que de inmediato se transformóen la maestra por excelencia, en esa disciplina.En esta nota, Cristina Moreira habla de su experiencia yes una de las pocas veces que la docente deja su estudioy nos posibilita compartir –a través de la escritura– esapequeña porción de su mundo artístico privado.

Por Cristina Moreira

EL CUERPO Y EL CLOWN

Si hace veinte años me hubieran invitado a escri-bir acerca de ese modo peculiar de interpretar quetiene el clown, hubiese creído que era una broma.¿Cómo transmitir en tinta lo que en aquel momentode mi vida era una revelación, sustentada en unhecho absolutamente intangible? Tenía que pasar eltiempo, y el tiempo pasó.

Tenía que encontrar esa revelación en cientos dejóvenes que se acercaron a estudiar el género conintereses diversos.

La palabra clown era un tanto exótica en los '80. Niyo misma era consciente de la brecha que se iniciabaen la tradicional cantera académica. Fue todo por amor.Créanmelo. El amor que nos hace girar ciento ochentagrados en cualquier momento de la vida.

...Y vivían en París... ¡La libertad!... desenfadada,como una mueca de juventud... Todos querían y ejerci-taban el derecho a ser libres, aunque cabe señalar queaquellos tiempos no eran factibles de doble nacionali-dad. Muchos estaban en condición restringida de trabajo,con visa de estudiantes o contratos artísticos cerra-

dos. Sin embargo se permanecía. Deseosos de gozardel lema "liberté, egalité, fraternité".

Todos jóvenes que, habiendo dejado sus tierras pordiversas causas, se agrupaban donde el talento llama-ba a entrar en los galpones, escuelas, conservatoriosde arte.

Los clowns explotaban en piruetas y juegos origina-les en la plaza del Pompidou, en las terrazas del caféLes Deux Magots, o del Café de Flore. La competenciaque se instalaba era severa, se trataba del oficio inde-pendiente de ejercitarse en el teatro callejero.

Debían capacitarse y producir, eran artistas y, unpoco más adelante, aceptaron el nombre de comedian-tes con el deseo de alejarse de la seriedad sonora de lapalabra actor.

Así, la tendencia circense y el mito del théâtre la ruese regalaba en las esquinas parisinas.

Un desafío a la pretensión, a los esquemas formalesdel teatro clásico o moderno, buscando una nuevamáscara emparentada con las exigencias del teatrototal, teatro del gesto, del silencio, de un teatro en fin,"qui bouge" (que se mueve).

Totó (clown argentino integrante del Cirque du Soleil)

5EL CUERPOEL CUERPOEL CUERPOEL CUERPOEL CUERPO

El clown manifestaba ese teatro anhelado que vamás allá de las fronteras. Su presencia era símbolode un enorme grito de paz en medio del tumulto. Merefiero a aquellos artistas que, promediando sus vein-ticinco años, habían llegado a París con muchapreparación y transitaban desde los mejores escena-rios europeos al despojamiento del teatro ofrecido enlas esquinas de París.

Recuerdo que, más tarde, algunos de ellos se inte-graron a las producciones del Cirque Du Soleil, yhoy los podemos ver retratados en sus galerías defotos. Otros, de regreso a sus países de origen,devinieron directores y creadores de grupos de tea-tro de impacto internacional, como por ejemplo elThéàtre de la Complicité.

Se podrían enumerar más ejemplos para comprenderque en los '70 algo se gestó en las calles de París, yese algo tenía escuela. Era el apogeo de la tendenciaacadémica relacionada con el teatro del gesto, demáscaras, y de entrenamiento físico para el actor.

La escuela J.Lecoq agrupaba más de mil inscriptospor año y sus grandes maestros, Pagneau, Gaulier, Mar-tin, Bilain, recibían a comunidades de artistas de todoel mundo y diversas culturas. Era el gesto que hablaba,era el teatro vital, eufórico, severo y celebrado.

Era el comediante que indagaba en filosofías paracrear, en busca de estilos propios, en busca de nue-vas dramaturgias y estéticas para expresarsenuevamente.

JUEGO DE TENSIONESLa sociedad siempre simpatizó con los comediantes

y los aplaudió con cariño, como si el legendario temade ser medio bobo o tonto indujera a la sonrisa y ladespreocupación. El comediante no se toma las cosasen serio aunque, seriamente, hace su trabajo.

Tomemos el ejemplo de D.Garrick el incomparable,también dramaturgo, empresario, que dedicó su vidaal quehacer teatral. Él era capaz de conmover hasta laslágrimas, tanto en el drama como en la comedia.

Cuentan que en el Londres de 1700 un hombre fue almédico en un estado absoluto de tristeza, decaimientoy depresión. Al oírlo, el doctor le dijo:

-No se preocupe más, tengo la solución que le haráefecto inmediatamente. Usted tiene que ir al teatro a

verlo al gran Garrick y su visión del mundo cambiarápor completo.

El paciente le contestó:-Eso no va a dar resultado, señor doctor.El doctor, muy sorprendido, le dijo:-¿Cómo puede asegurarlo?Y el paciente le contestó:-Porque yo soy Garrick.Esta anécdota nos traslada al mundo interior del co-

mediante, mostrándonos el revés de la trama. Se transitala comedia una vez superado el drama. Pero el dramaexiste en lo profundo, anida en el hombre. Y es precisa-mente esta tensión la que sostiene vivo el gesto cómico.También debe hacerle frente a las dificultades de lavida misma, de la vida en el orden social.

Cuentan que una vez, ya indignado Garrick de losabusos de los empresarios teatrales, abandonó el es-cenario en el tercer acto.

Esta fuerza irreverente del creador que quiere cam-biar las cosas que están mal, es nudo de tensión principalen el espíritu del clown. Frente a la imposibilidad demodificar las estructuras aparece el hombre anárquico,se subleva y rompe el orden establecido.

DE DÓNDE VIENENEl bobo del medioevo acostumbró al público a estar

de su lado para escuchar las verdades más ocultas dela política del reino, desempeñando un rol crítico ysarcástico. El juego del bufón adquiere el cetro de larisa y el derecho a decirlo todo, haciéndose pasar porimbécil.

Esta popularidad del cómico se transforma en elRenacimiento, desplegando su función en el arte dela comedia.

Ya apartándose de la mordaz crítica política adquierepopularidad al retratar el mundo de criados y zannis enla Comedia dell'Arte. Ella es rica en payasadas articu-ladas al servicio de un argumento sentimental,expresiones graciosas, acrobáticas, coloridas, en lascuales los personajes abundaban en ingenio.

A comienzos del siglo XIX, la presencia de laspayasadas estaba declinando en la escena teatral.Sus intérpretes vuelven a encontrarse fuera del mun-do del teatro y se inspiran en el ámbito circular de lapista de circo.

Jacques Lecoq


NACE UNA ESTRELLAAunque podemos considerar como precursor a las

arlequinadas de José Grimaldi, los primeros trabajosprofesionales fueron los del circo inglés de PhilippeAstley (1768), quien los denomina clowns.

Eran personajes emparentados con su antecesor Pie-rrot, el eterno enamorado de la luna, incomprendidozanni, solitario y taciturno, de la Commedia dell' Arte.

La vestimenta del Pierrot sufrió transformacionesdesde sus orígenes hasta la creación de Baptiste, aquien recordamos por su excelente coordinación demovimientos, su plasticidad y su palabra. Personajeque más tarde inmortalizó Jean Luois Barrault en elfilm de Marfel Carne "Les Enfants du Paradis".

Esta máscara profunda cuya poética seduce tanto alos colores de Watteau como a la música de Schoem-berg, que fuera objeto de estudio para Sarah Bernhardty también para Meyerhold, es, a mi modo de ver, elpariente cercano de mayor influencia en el payaso decara blanca de finales del siglo XIX.

Aquel clown llevaba una indumentaria luminosa,confeccionada con finas telas de raso blanco, el panta-lón cortado en rombo, las zapatillas de raso conpompones, el bonete, la gola con lentejuelas, los guan-tes blancos y la inconfundible cara enharinada con lascejas pintadas en la frente.

Desempeñaba el rol de maestro de ceremonias ha-blando con voz potente. El público acudía al circo porotras atracciones. Los gimnastas, prestidigitadores,alambristas, domadores de fieras... La sociedad esta-ba muy lejos de identificarse con la cara enharinadadel clown.

El gran José Grimaldi marcó estilo dentro del génerodel clown de pista y, poco a poco, sus continuadoresfueron desplegando más destrezas, modificaron susvestuarios, y su expresión configuró un personaje gri-tón que intercambiaba diálogos, y hasta a veces golpes,con la audiencia.

Este cómico autoritario y exaltado encontró rápida-mente un compañero inseparable llamado Augusto. EraTom Belling (1869), el creador del tonto "dunne august"en el Zirkus Renz de Berlín. El dúo clown-augusto en-tretenía exitosamente en las pistas internacionales.Famosa era la pareja de Fottit y Chocolat en la carpa delos hermanos Franconi (1877).

La atracción de estos números fue cada vez mayor,pero ya no estaría circunscripta al dúo sino al des-pliegue artístico y acrobático de personalidadescomo Grock, Fratellini, Charli River, Coluche, con-virtiéndose para esta ocasión en el número de mayoratracción del circo.

De aquel payaso de cara blanca, que entre los núme-ros importantes debía darle de comer a los caballos yluego barrer la pista, había nacido una estrella.

Estos artistas inspiraron personajes en las obras deBrecht y nutrieron los juegos escénicos de Darío Fo.Fueron distinguidos en su arte. Wedeking, Handke,Peter Weiss, Muller, Maykovsky Beckett, Ionesco,Commelynck, y Meyerhold los volvieron a pensar ensus dramaturgias.

En los '70, M.J. Lecoq decía que los jóvenes de todaspartes, cansados de la obligación de ser como losdemás, de formalismos y valores perimidos, encontra-ron en el clown una esperanza, la de ser fieles a símismos.

Muchos de ellos se reunieron en grupos de teatroitinerante y en circos, declarando, por ejemplo, desdela parte trasera de su carromato: "Ya sabemos que nopodemos cambiar el mundo pero, por lo menos, que elmundo no nos cambie a nosotros".

La búsqueda del propio clown es intransferible; setrata de un ejercicio de vida y no sólo de rutinas.

El artista que se acerca al mundo del clown, y semodifica en él, deseará permanecer, como el míticodeseo de la Fuente de Juventia.

TÉCNICA DE ORIGENA principios del siglo XX Jacques Copeaux, drama-

turgo y metteur en scene, se instala en los alrededoresde París donde funda L'École du Vieux Colombier. Entre-naban el cuerpo, el uso de máscaras y el lenguaje.Realizaban verdaderos manifiestos, discursos de granelocuencia, parodias con máscaras de personajes pú-blicos, poniendo el acento en el arte del gesto y elsilencio.

Fueron los primeros en recurrir al grammelot transmi-tiendo una idea sin articular el idioma; esto les permitíadecir y hacer comentarios de fuerte contenido político.

El sentido crítico de sus representaciones callejerasy rurales dio lugar al encuentro de jóvenes teatristas a

Jean-Charles Deburau


partir de 1916 y, con posterioridad a la segunda guerra,se encontraban reunidas personalidades como EtienneDecroux, muchas veces llamado el padre de la mími-ca, Meyerhod, Artaud, Dullin, Barrault.

El teatro después de la segunda guerra ha sido prolí-fero en metodologías académicas, fundamentos teóricosy prácticos que nutrieron a los grandes realizadores eintérpretes contemporáneos. Pero el arte del gesto, segúnel maestro E.Decroux, es sin duda el primer paso haciala comunicación y el centro mismo de la búsquedainterior, "Un cuerpo desnudo, una escena desnuda, enel silencio".

Un cuerpo preparado artísticamente capacita al intér-prete para un espectáculo brillante. El clown realiza untrabajo muy intenso con su cuerpo y encuentra en lamímica la capacitación más adecuada.

EL DISFRAZEl vestuario del clown ayuda a descubrirse. Más

se oculta en la máscara, más se da a conocer, talcomo en las representaciones teatrales de los mi-tos. Cuando el mago de la tribu ejercía poder en sucomunidad lo hacía con grandes gestos y movimien-

tos articulados que invocaban fervorosamente a undios. Este ritual imponía la pintura en el rostro, lacabellera, los instrumentos de juego. El ritual deldisfraz o caracterización hace del clown un persona-je que encierra un misterio y posee un conocimiento.Él sabe como hacer reír. A ningún clown se le ocurri-ría salir a escena sin su máscara, sin su atuendo.¡Su público no lo reconocería!

Este personaje de aspecto extravagante y singular,es como si fuera un brujo que convoca a la alegría.

Su cuerpo, valorizado con su vestimenta, destaca sucondición de ser mágico.

Su apariencia varía tanto como las personas, los hayde talle largo, o casi enanos, gordos o flacos, no impor-ta el sexo ni la edad.

De su aspecto destacamos los zapatones. Muchoquieren caminar o mucho han caminado para llegarhasta ahí. Son desproporcionados con relación a suestatura, lo que también le da el aspecto de niño quejuega a ser adulto.

Sus trajes serán grandes, como si pertenecieran aotra persona, o por el contrario pequeños, lo que es unamanera de decir 'soy otro'.

Las manos con guantes indican el cuidado y pulcri-tud con que se distingue un caballero, un toque depretendida elegancia, una manera de llamar la aten-ción sobre los gestos de sus manos, grandísimasmanoplas que definen el gesto en una grotesca actitudde asir o rechazar, de golpear o de saludar y protestar.

Completando su indumentaria lleva un sombrero,bombín, bonete o gorro.

La búsqueda del detalle en toda su presencia indicael esmerado proceso de elaboración de su personaje.

LA NARIZLa nariz roja es la máscara más pequeña del mundo.

Como símbolo es pasión, es una señal de luz en elinstinto, en la intuición. Sobre ella se asombran gran-des los ojos abiertos y por debajo el rictus de la risa enuna boca enorme. Ella es señal de alerta para otro anteun yo encendido. Es estallido de sangre en el rostroenharinado. Es, por lo tanto, índice de dolor, deseo,ebriedad. Es algo que no se puede ocultar. Como lanariz de Cyrano, la de Pinocho, la de un clown es unadeformación tan irritante como atractiva.

Les Copiaux


El cuerpo es su eje dramático, por lo tanto, el come-diante indaga en la profunda consecuencia de una actitudfuera de tiempo o de un gesto involuntario.

Es un cuerpo inteligente que registra opiniones delpúblico y las responde. Es un cuerpo que conduce elconcepto de lo que expresa.

Por ejemplo, frente a la vidriera de una pastelería, elclown expresa con su cuerpo entero "Tengo hambre".Sin decirlo con palabras, expresa su necesidad.

La maravillosa correspondencia del cuerpo y la in-tención, la incontrolable evidencia de sonrojarse o lateatralidad de un desmayo, hacen del personaje unatento observador de la psicología humana.

LA VOZ DEL CLOWNLa voz es parte del cuerpo o, mejor dicho, es el

sonido que emite el cuerpo para articular su lenguaje.En el clown este instrumento es trabajado como el deun muñeco, es decir, con efecto. Serán sonidos articu-lados en onomatopeyas o en algunas palabritas sueltas,como si fuera un niño que está comenzando a hablar enel idioma de su familia. Ejercita la función de suscuerdas vocales.

Cuanto más primario sea el lenguaje oral del clownmás destacado será su juego corporal. Hay quienescon un silbato entre sus dientes o imitando sonidoslogran codificar un lenguaje.

La voz también se disfraza con voces nasales, ce-ceantes, tartamudeos, y encuentran síntesisexclamatorias como el "Che!" de José Marrone, o el"patapufete!" de Pepe Biondi, el "Ea ea pe pe" de Car-los Balá, el "Uy uy uy uy uy!!" del gran Dimitri, eltrinar de pájaros de Eddy.

LA SEXUALIDAD EN EL CLOWN ¿Cuál sería la identidad sexual del clown?.Es un misterio y una gratificación propia de quien

experimenta la transformación al vestirse de clown. Yano importa a que género pertenece el intérprete. Alclown no le interesa definirse por masculino o femeni-no. Se trata de crear un personaje semejante a unindividuo, un yo intenso que comprende su instinto deformas creativas. El personaje irá encontrando su defi-nición sexual a través de exposiciones artísticas. Quierodecir que no juega el disfraz como ocultando su identi-

Con la nariz de clown se produce una suerte de con-juro, con ella se convoca a la búsqueda de algo másverdadero. El intérprete, en el proceso de aprendizaje,la debe utilizar como un verdadero talismán para quesu unidad cuerpo y mente se expresen espontáneamen-te, permitiendo el nacimiento del personaje.

En el proceso de aprendizaje hasta convertirse enadulto, un niño fue quedando oculto en el interior de lapsicología del hombre; es quien se asoma en los ejer-cicios creativos del juego.

El arte del clown intentaría hermanar al adulto enla línea del tiempo. Los hombres del mil trescientosy los de hoy, realizamos el mismo ocultamiento denuestro ser pequeño. Pero también hermana a suscontemporáneos.

Sabemos que satisfacer las necesidades primariasproduce placer y ellas están ligadas al amor y al cuida-do, pertenecen a un núcleo afectivo en el que seproyectan esperanzas, ideales, ambiciones, deseos.Están relacionadas con la salud y lo orgánico, con elcuerpo individuo y el cuerpo social. Es este terreno elque le da sentido a la búsqueda. El personaje lleva alcomediante a realizar una lectura nueva de su vida y dela de los demás.

El clown vive oculto en un cuerpo adecuado y sedevelará cuando el comediante explore en su interior,cuando se cuestione. Asumirá sus desproporciones ypodrá reírse de sí mismo y de sus errores, aceptando laimagen de su espejo interior.

ACTITUD DEL CUERPOTodos los clowns quieren subir a escena y ser aplau-

didos. Si se comprende que el cuerpo del clown es uncuerpo de deseo, un cuerpo de tránsito para el diálogo,entonces toda manifestación resultará preciosa.

Cada mueca en el rostro y en todo su cuerpo es ungrito enérgico singular. Al hacerlo de determinada ma-nera hace reír a carcajadas.

La torpeza adquiere en su cuerpo un ingenio especialy recursos tiene sobrados, pero el arte no está en lasrutinas -o sea, en el objeto de la actuación- sino en lavida misma del intérprete. Una vida apasionada queencontró una verdad. Su cuerpo investigó sus crisis ysus tensiones. Entonces ese Yo-clown se autodefine yse afirma en cada ejercicio frente al otro.

Sarah Bernhardt en "Pierrot"


dad sexual, tratando de parecer lo que sabemos que noes, sino que simplemente interpreta el payaso de sumundo interior, abandonando por completo los códigossociales.

La sexualidad abierta, despojada, sin la necesidadespectacular de seducir, lo faculta para actuar y crearponiendo en juego otras energías.

Muchas veces alumnas, actrices, madres de tres omás hijos, encuentran en el seminario de clown lalibertad expresiva que les permite realizar un excelen-te trabajo artístico, y han elegido la indumentaria varonilpara la búsqueda de su propio clown. Se han despoja-do de su condición femenina para encontrar la libertady el juego cómico.

Lo mismo sucede con los varones, para quienes eltravestirse es ejercicio carnavalesco por excelen-cia. Los predispone al juego y a la diversión demanera directa.

El arte escénico requiere de un magnetismo sensualy de un delicioso juego de energías puestas al serviciode la creatividad y la comunicación.

Debe el clown aproximarse con cierto pudor al con-tacto físico, sea cual fuere, y transmitir la extraordinariaincógnita de la vida como un deseo y una fortuna.

El semejante, el amigo o amiga, el otro cuerpo ajenoal mío, el de enfrente, al que miro, al que imito, el queme mira y me aplaude. Es otro, es objeto de deseo ydestinatario de mi demostración.

El personaje se pone de pie en el centro, en la luz,frente a los espectadores, al servicio de un intermina-ble saludo de amistad.

Jean-Louis Barrault en "Los niños del paraíso"


Por Cecilia Hopkins

Hay quienes lo conocen como el protagonista deMoebius, aquella película de 1996 donde se lo veíarecorriendo las vías del subte a la búsqueda de unconvoy fantasma que había desaparecido en una rea-lidad paralela, por obra de una ecuación matemática.El espectador de teatro, en cambio, reconoce a Gui-llermo Angelelli como el intérprete de Asterión, unespectáculo unipersonal (inspirado en el cuento deBorges, La casa de Asterión) que le valió, en 1993,el premio ACE al Mejor Actor Off. En aquel montaje,el actor-minotauro invitaba al espectador a recorrercon él el laberinto mitológico, transmutándose eninquietantes personajes-símbolo salidos de otrostextos. Adentrarse en el misterio es, al decir delpropio actor, uno de los tópicos principales en lalista de sus obsesiones: también es ése el temamedular de Xibalbá, la obra de su autoría y direc-ción que interpretó junto a Patricia Schaikis, dondeel mundo subterráneo en la tradición maya-quichéde Guatemala se ve transformado en un cabaret si-tuado en las islas del Tigre. Allí, un mago y suayudante invitaban al visitante a realizar un viajeiniciático en busca de su más secreta identidad.

Esta propensión de Angelelli hacia los personajesque deben vérselas con los aspectos desconocidos desí mismos encontró justo cauce, una vez más, cuandole tocó interpretar al protagonista en la versión de LuisCano de Hamlet, de William Shakespeare. Ya en el roldel director, y sin participar en el terreno de la actua-ción, estrenó entre otros trabajos, Estigia, Nada yAve, La funerala y El desconcierto.

Sin lugar a dudas, Angelelli es el representantemás visible de una camada de actores que elige

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“El entrenamiento es como unacolumna vertebralque te organiza”

G U I L L E R M O A N G E L E L L I


Escena de «Hamlet»

crear sus materiales de escena a partir del desarro-llo de un entrenamiento físico con intencionesdramatúrgicas. El objetivo de esa tarea consiste enla creación de partituras gestuales formalizadas conel detalle necesario como para hacer posible su re-petic ión. Esta part i tura f ís ica encuentra sucomplemento en la partitura vocal, que se obtienetrabajando el texto seleccionado desde sus particu-laridades sonoras.

Guillermo Angelelli egresó del Conservatorio Na-cional de Teatro poco después de reiniciado elperíodo democrático en el país. Estudió luego conCarlos Gandolfo al tiempo que tomaba clases dedanza. Pero con relación a la percepción de sí mis-mo durante su aprendizaje, Angelelli afirma que sesentía un actor en la clase de danza y un bailarín enla clase de teatro. Finalmente, en la práctica delclown, disciplina que aprendió junto a Cristina Mo-reira, encontró una de las vertientes de su particularestilo de actuación: todo aquel que recuerde el pri-mer under de los '80 traerá a la memoria sudesempeño como integrante del Clú del Claun (juntoa Batato Barea, Hernán Gené, Gabriel Chamé, Da-niel Miranda y Cristina Martí), grupo imprescindibleen la movida renovadora del teatro de aquella épo-ca. La otra marca que individualiza el trabajo deAngelelli puede rastrearse a partir de su contactocon las técnicas de entrenamiento de los actoresdel Odín Teatret, grupo dirigido por el italiano Euge-nio Barba en Dinamarca.

De 1986 data su primer contacto con la actriz IbenNagel Rasmussen y el comienzo de un período deintercambio expresivo que aún continúa. Por eso esque, cuando Angelelli se refiere al entrenamiento

físico y vocal, y describe sus ejercicios, siempre lohace utilizando el pronombre nosotros: se refiere alVindenes Bro (Puentes del Viento), grupo de investi-gación actoral que desde hace años dirige Iben, quese reúne periódicamente en diferentes países.

EL ENTRENAMIENTO SEGÚN EL ODÍNTEATRET

A los efectos de comprender mejor la raíz del tra-bajo de Guillermo Angelelli, conviene realizar unparéntesis explicativo acerca de la tarea de EugenioBarba y sus actores. El training del Odín Teatret estádestinado a preparar el cuerpo con el fin de ponerloen condiciones para que cobre una nueva vida enescena. Sus ejercicios trabajan sobre las bases bio-lógicas del actor (el peso, la respiración, los centrosde gravedad) es decir, sobre todo aquello que confor-ma su físico. En el entrenamiento, el actor trata deacceder a una cultura física diferente de la que uti-liza diariamente, para lo cual busca romper con susconductas automáticas. De este modo, la transfor-mación del cuerpo y la mente cotidianos en un cuerpoy una mente escénicos, constituye para Barba unprimer nivel de dramaticidad. En este primer estadioel actor estudia las diversas posibilidades de estarpresente en escena de un modo total, modulando supropia energía, a la búsqueda de acciones y reaccio-nes vivas y precisas. Luego de dominar estosprocedimientos técnicos de base, recién entonces,el actor puede comenzar el trabajo expresivo.

LA ANTROPOLOGÍA TEATRALLa confrontación del trabajo de actores-bailarines,

de diferentes tradiciones escénicas, desde un punto

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- eliminar una sección completa de la partitura.- eliminar un objeto o accesorio. Así, aún des-pués de que el actor deja de manipularlo, quedagrabada su huella en el movimiento de las manosy los brazos.

¬ Reducción o absorción: este cuarto princi-pio se cumple:- cuando el cuerpo se inmoviliza en el máximode la tensión de un movimiento,

- cuando una acción de una secuencia se minia-turiza, es decir, se reduce a un tamaño menor acomo fue creada, manteniéndose la misma ca-lidad tónica y energética empeñada en la acciónoriginal.

LA ENTREVISTA- ¿Cómo fueron tus años en el ConservatorioNacional de Teatro?- Cuando cursaba el último año encontré una forma de

trabajo que me ayudó a entender lo que buscaba por-que, salvo cuando tenía clases de gimnasia rítmica, yoestaba muy aburrido. Y conflictuado, además, por esemodo de entender la verdad escénica que dominaba lasclases, toda esa cosa stanislavskiana, según supedespués, mal entendida, porque el Método de las ac-ciones físicas era, en verdad, otra cosa. Íbamos a unaimprovisación con una cantidad de datos intelectualesque, más que facilitar, me bloqueaban la actuación.Pero en el último año tuve clases de técnica corporalcon Maggie Chambaud. Y ella nos dio un material muysimple para trabajar. Con mucho criterio dividió el cuerpoen tres circuitos: miembros inferiores (pies, piernas,cadera), miembros superiores (brazos, hombros, ma-nos) y cabeza y columna, para que buscáramos diferentesformas de movilidad. De allí surgió un entrenamientomuy sencillo pero que a mí me resultó muy rico, porque

tuve la posibilidad de crear algo mío: a ese entrena-miento le sumé un elemento, luego música y texto y,de ese modo, quedó armada una escena que tenía algocorporal muy fuerte. Me di cuenta que lo que quería eradesarrollar un lenguaje propio que me permitiera lacomunicación, más que tratar de cumplir con lo que sesuponía que está bien hecho. Soy muy poco intelec-tual. Y hacia el final del Conservatorio entendí que elcamino de mi aprendizaje lo haría a través del cuerpo yde la acción. Es el impulso de la experiencia lo que mehace llegar a un concepto y no al revés.

- ¿Qué pasó cuando terminaste el Conservatorio?- Mientras trataba de conseguir los primeros tra-

bajos como actor, estudié teatro con Carlos Gandolfo,Técnica Graham con Fredy Romero, y Barra a terre,con Liliana Cepeda. Era muy raro, pero veía que enlas clases de danza justificaba cada movimiento, ytenía un grado de formalización corporal que losactores no tenían. Era un actor entre bailarines y unbailarín entre actores. Las clases de teatro, por otrolado, llegaron a angustiarme porque a mí me parecíaque existía un prejuicio muy grande sobre las emo-ciones. Todas las emociones siempre tenían que vercon el sufrimiento, y yo sentía que si no lloraba noiba a ser nunca un buen actor. Poco después, parale-lamente, empecé a estudiar clown con CristinaMoreira y fue muy difícil tomarme en serio la so-lemnidad de esas clases. Cuando formamos el Clúdel Claun empezamos a llevar a las plazas los nú-meros que armábamos para el taller de Cristina.Estuvimos juntos 7 años: terminamos en 1989 conuna gira a Canarias y España.

- ¿Cuáles son los elementos que el clown leaporta a un actor?- El clown es muy rico aun para el actor que no va

a desarrollarse en ese género. Porque se trabaja con

de vista fisiológico es la base de la antropologíateatral, campo de estudio impulsado por Barba y suscolaboradores Franco Rufini, Nicola Savarese, Mar-co De Marinis y Ferdinando Taviani, entre otros. Porsus objetivos específicos la antropología teatral nodebe ser confundida con el teatro antropológico, queencuentra su material de trabajo en rituales y otrasmanifestaciones parateatrales pero pertenecientesa una misma cultura. La serie de principios enuncia-dos por la antropología teatral guía en la actualidadel trabajo de actores interesados en un teatro de raízfísica. En versión resumida, los principios que enun-cia son los siguientes:¬ Alteración del equilibrio: toda posición ines-table se obtiene al desplazar el eje y el centro degravedad del cuerpo, produciéndose, en diferen-tes partes del cuerpo, una serie de tensionesdestinadas a sostenerlo. La alteración del equili-brio puede cumplirse en situación estática odinámica, para lo cual el actor debe modularpermanentemente el cambio tónico y energético.

¬ Oposición: las oposiciones se generan natu-ralmente en diferentes partes del cuerpo cuandoel actor trabaja introduciendo en su conductaescénica condiciones de desequilibrio. Pero ade-más, cuando el actor puede repetir una secuenciaprecisa de acciones, está en condiciones de en-riquecerla poniendo en juego otras relaciones deoposición. Así podrá alterar voluntariamentemovimientos bruscos y suaves, rápidos y lentos,amplios o restringidos.

¬ Omisión: Obedeciendo a una necesidad de sín-tesis, el actor o el director pueden proceder a:- "eliminar" una parte del cuerpo durante la ejecu-ción de una secuencia, ocultándola o dejándolainmóvil todo el tiempo que se juzgue necesario.


la vulnerabilidad, con la necesidad de estableceruna comunicación con el espectador, porque se tie-ne conciencia de que el público es la razón por lacual se está en el escenario. Por eso es necesarioinstalarse en una voluntad determinada de conexióncon el público. Se trabaja con la disponibilidad, conel hecho de tener el sí antes que otra cosa, lo cualsignifica hacer un trabajo de adaptación. Y tambiéncon la repetición, ya que es ahí donde el actor en-cuentra los primeros impulsos, aquello que esrealmente esencial y adonde tiene que hacer foco.Además, el clown debe saber proyectar, mostrar cadauna de las acciones que realiza, y así logra encon-trar el modo de formalizarlas.

- ¿En qué se diferencia el entrenamiento declown y el que comenzaste a practicar conIben?- La diferencia del entrenamiento de clown con

este otro, al que llamo entrenamiento físico y vocal,es la misma que existe entre dos recetas diferentescon los mismos ingredientes: es una cuestión dedosis de cada cosa. Porque los dos tienen una can-tidad de principios simples y claros referidos altrabajo con las direcciones en el espacio, sobrediferentes tiempos, peso, intensidad, calidades deenergía. Pero, a simple vista, parecen entrenamien-tos muy diferentes: para el clown lo más importantees el público, ese momento de exposición en el queno es tan importante cuán hábil uno es sino poner enjuego la capacidad de error y la aceptación de esoserrores, lo que te permite el hecho de poder mostrar-los. En cambio, el Odín consiguió su entrenamientoaislándose en un pequeño pueblo de Dinamarca,haciendo espectáculos para unos pocos espectado-res. Pero después me di cuenta de que son losopuestos de una misma cosa.

- ¿Cuál sería el fin último del entrenamiento?- Lograr una presencia total, lograr destreza en el

manejo de la energía, un aspecto primordial en cual-quier arte escénica. El entrenamiento es como unacolumna vertebral que te organiza, es lo que te permi-te conocer con profundidad tus limitaciones y tusrecursos. El cuerpo se puede focalizar como si fueraun árbol donde se distinguen los nudos que no permi-ten que pase la energía, dónde hay una rama que estácomenzando a secarse, qué partes sanas hay quedesarrollar. Todo el entrenamiento está puesto al ser-vicio del momento de estar en escena. Lo que no es

muy interesante es salir a escena con la idea demostrar el entrenamiento, lo que uno ha aprendido.

- ¿Qué ejercicios sumaste luego de tu viaje aIndia?- Del trabajo que hice con Sanjujta Panigrahi (bai-

larina hindú de danza Odissi, ya fallecida, quetrabajó con Barba en varias sesiones de la ISTA,International Schooll of Theatre Antropology) toméuna serie de ejercicios básicos de calentamientoque con mis alumnos llamamos Ta-ka-tu-ne, (se tra-ta de los números 1-2-3-4). Son ejercicios deestiramiento, de disociación, que trabajan sobre el

Escena de «Asterión»


centro y dan fuerza a las piernas. Con estos ejerci-cios se comienza el entrenamiento y casi se hanconvertido en un ritual. Después trabajamos las ca-lidades de energía, un entrenamiento que tomé deIben. De ese modo se puede llegar a la ausencia demovimiento manteniendo una acción interna o unnivel de presencia ligado a la calidad de energíaparticular que se está trabajando.

- ¿Cuáles son esas diferentes calidades deenergía?- El samurai, es una de ellas: tiene una posición

básica con piernas separadas, rodillas en flexión,con el peso y el centro del cuerpo absolutamente atierra y la columna en oposición, muy erguida. Susformas de desplazamiento son tres, uno frontal ydos laterales. El samurai da un tipo de presenciaque tiene que ver con un personaje muy fuerte, quenunca pasaría desapercibido. Desde allí se buscandiferentes formas de ir al piso o saltar, de rompercon la simetría. Con el samurai, con la figura delguerrero, se mueve un imaginario que es completa-mente diferente del de la danza del viento, que

consiste en un paso ternario, el primero, con unacento a tierra y los demás, aéreos. Se trabaja mu-cho la amortiguación: por eso la columna trabaja laflexión y la extensión, como si estuviese respiran-do. El fuera de eje, es otra de las calidades: se tratade buscar una caída, anteponiendo un stop antes deproyectar la energía a otro punto del espacio. Otrade las calidades tiene que ver con el paso básicodel kabuki y lo llamamos la faja (porque se utilizauna banda de tela puesta a la altura de la cadera deun actor, sostenida por otro, a efectos de crearle unaresistencia en su desplazamiento). Hay otra calidadde energía que llamamos la pantera, que se trabajacon la imagen de ese animal, también teniendo encuenta la amortiguación y un peso que está entre loterrestre y lo aéreo. Pero como no cuentan los pasosni tiempos que pautan el samurai o la danza delviento, el actor siente la necesidad de poner enjuego toda la fuerza de su imaginario para no perder-se en el trabajo. En La geisha también se trabaja enfunción de una imagen que, para mí, es como uncubo de acero cubierto de algodón, porque se tratade una mujer muy suave interiormente, que da lailusión de redondez y gentileza pero que por dentrotiene tanta fortaleza como el samurai. Porque sucolumna también es igual de firme. El fantasma, encambio, es una calidad de energía bastante másabstracta que las demás, que tiene que ver con lamirada focalizada desde el tercer ojo, al modo de ladanza Butoh, y una velocidad muy lenta. Se puedeentrenar pensando en qué clase de fantasma se estátrabajando (el de un niño, el de una mujer o de unviejo, por ejemplo) y cómo se realizan sus accionesen cada caso, porque un fantasma sólo puede accio-nar a partir de la memoria. Muchas veces lo trabajo

con aquello que "queda" del movimiento: cuandouno pone mucha energía en un brazo, por ejemplo, alsoltar de golpe hay una proyección de la energía quecontinúa en el músculo y que no es voluntaria. Estaforma de trabajo impide que la voluntad se interpon-ga tanto al realizar la acción.

- ¿No existe el peligro de que el actor quieracomponer un personaje basándose en la ima-gen que propone cada una de las calidadesde energía?- En ninguno de los casos se trata de expresar o

ilustrar la imagen, sino de tomarla como un punto departida o fuente de inspiración para encontrar una cali-dad de energía determinada. Se busca un modo deestar que no tenga que ver con lo cotidiano. Una vezque la energía circula, se trata de correr límites, de irampliando el registro de posibilidades y lograr nuevashabilidades. En la unión de los ejercicios, en la fluidezde la energía, ahí comienza el entrenamiento más ricopara el actor porque involucra su imaginación.

- ¿En qué consiste el entrenamiento vocal?- La base del entrenamiento vocal es lo que el Odín

rescata y continúa desarrollando del trabajo que hacíaGrotowski en la época en que Barba lo conoció. Con-siste en el trabajo con 5 resonadores: la voz normal, lavoz de pecho, de abdomen, arriba de la cabeza y en lanuca. Si bien hay cuestiones técnicas con relación acada uno de los resonadores, es bueno recurrir a imá-genes determinadas para cada una. Reconozco unparentesco importante entre este trabajo y el de lascalidades de energías: los principios sobre los quetrabaja la voz son los mismos que para la acción corpo-ral, porque nosotros tomamos a la voz como acción.Cuando vi al Odín, aun cuando no entendía el idioma enque hablaban los actores, sentía que esas voces me

Escena de «Xibalbá»


Escena de «La ópera de tres centavos»

afectaban físicamente. Era la vibración sonora la queme conmovía profundamente. El centro desde donde serealiza la acción corporal es el mismo centro desde elque se realiza la acción vocal. Trabajamos con accio-nes concretas pensando en situaciones que tengan quever con la posibilidad de liberar la voz.. La voz dearriba de la cabeza tiene que ver con los llamados a ladistancia, con la voz surcando el espacio; la de pecho,puede conseguirse cantando como dentro de un abrazo,como si se cantara una nana; la voz de la nuca es alta,es la voz de las bagualas, una de las más difíciles y selogra con mucho apoyo de diafragma, porque es muyalta. Para la voz baja, de abdomen, se necesita unamayor relajación, una mayor dilatación o amplitud deese tubo que es el cuerpo. Después trabajamos sobreel ritmo de las acciones vocales para descubrir inten-sidades y modulaciones: cómo es esa voz golpeando,acariciando, cuando reta o cuenta un cuento. Acá en-tran también las imitaciones del sonido de animales ola musicalidad de diferentes lenguas. El trabajo delgrammelot, la lengua inventada sobre otras que exis-ten, también es trabajada desde el clown. Así comohace una composición a través de acciones corpora-les, como una danza que alterna ritmos e intensidades,esto mismo se puede trabajar desde la acción vocal,armando partituras, diciendo un texto como si se can-tara. Para llegar a esto utilizamos canciones decoloraturas e idiomas diferentes, aunque estén malpronunciados. Porque inspiran un imaginario distinto.

Si bien el trabajo de Guillermo Angelelli se ubicadentro de las coordenadas de la antropología teatral,su discurso -tanto verbal como escénico- da cuentade un recorrido personal que le ha facilitado la apro-piación de una metodología específica. Así, mediante

el cruce entre la técnica del clown y el entrenamien-to propio del campo de investigación iniciado porEugenio Barba, este actor y director ha creado supropio sello. De este modo, queda a salvo del peli-gro de cristalizar su trabajo en función de copiar losresultados obtenidos por otros artistas. Un logro queno muchos grupos e intérpretes adscriptos a estatendencia han sabido conseguir.

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S U S A N A T A M B U T T I

- En un artículo reciente usted decía que laantinomia tradicional de la danza, en el sigloXX, había sido narración versus abstracción, yque esto tendía a superarse. ¿Por qué?- Porque en la danza de los últimos años -no en todas

sus expresiones- puede apreciarse el intento de centrarla narración en el cuerpo como tema. Frente a aquellascomposiciones coreográficas que ponían el cuerpo alservicio de la narración o de la construcción de unpersonaje, o como soporte de una imagen fuera de símismo, hay otras que privilegian la introspección den-tro de la materialidad del cuerpo. La narración se reviertesobre el propio cuerpo.

- ¿En esta nueva función, el cuerpo dejaría deser instrumento o siempre lo sería de algúnmodo?- Creo que sigue siendo un instrumento, pero de una

manera distinta. En la danza hay modos muy elocuen-tes de referirse al cuerpo, por ejemplo, cuando decimosque el cuerpo es nuestro instrumento. En realidad, eltérmino instrumento tiene una genealogía, un origenque se gestó en otra época dentro de otro curso cultu-ral. La representación del cuerpo y su relación con losvalores temporales y espaciales son producto de deter-minados valores de origen, ubicables en el siglo XVII,que construirán una tradición cuyo punto de partida -enla danzaes el ballet académico. La danza academicis-ta no toma en cuenta éste o aquel cuerpo, crea unprototipo de cuerpo bello, universal, colocando la be-lleza corporal en un plano trascendente. Durante elperíodo del clasicismo romántico la concepción corpo-ral establecía que la belleza de los cuerpos eradirectamente proporcional a su desmaterialización, (amayor liviandad mayor belleza), a su condición etérea,

Por Alberto Catena

Bailarina, coreógrafa y docente, Susana Tambutti descubre en esta

entrevista el valor del cuerpo del bailarín en distintos momentos históricos.

Hoy -afirma- "los límites entre las distintas artes escénicas son tan

complejos que ya no tienen sentido las discusiones sobre cómo llamamos

a ese espectáculo si danza, teatro o instalación. Debemos aprender a

movernos dentro de aquello que, a lo mejor, no se puede nombrar, o sea,

a movernos en el abismo".

"El siglo XX está marcado por un ataque al cuerpo"


característica que los hacía similares sustancialmen-te a lo etéreo de las almas. Así, la idealización de lanaturaleza se completó con otra proposición según lacual la belleza de la forma debía manifestar la bellezadel alma. El cuerpo, por otra parte, pasó a estar enfren-te nuestro, en un espejo, como lo está en las clases: elcuerpo es algo que corregimos, observamos, estable-ciendo una disociación.

- En las modernas concepciones el cuerpo noestaría separado del mundo, sino en el mundo.¿Desde cuando se empieza a ver esto?- En la danza, recién a partir de la segunda mitad del

siglo XX comienza a emerger una nueva conciencia yse empieza a romper esa división de cuerpo para ladanza y cuerpo para la vida cotidiana. El predominio deun cuerpo hiper-entrenado, de un cuerpo transformadoen objeto y sometido al poder que se ejerce sobre éltransformándolo en un cuerpo manipulable, -al que sele da forma educándolo para que obedezca y así multi-plique tanto su habilidad como sus fuerzas, controladoen un espejo que responde a una visión idealista-, sepone en crisis cuando aparecen técnicas y propuestasque se alejan del objetivo final virtuosista, y concre-ciones artísticas que no están centradas en la separaciónarte-vida. En la danza hay un antes y un después de losaños setenta, pero esto no pasa solamente en la danzasino con el arte general.

- ¿Qué influye en esto?- Después de la última exposición del expresionismo

abstracto, la cultura pop, Andy Warhol y otros, seproduce un cambio en la manera de producción y derecepción de las obras de arte. En los happenings o lasperformances la idea del cuerpo cambia desde unailusión modélica a un cuerpo, digamos, "real". Hastaese momento, en la danza, aun en las expresiones que

incorporan técnicas llamadas modernas, no hay uncambio en la situación de un cuerpo pensado comoobjeto que hay que disciplinar de acuerdo con un mode-lo que no es de este mundo. Los modelos matemáticosaplicados al cuerpo no son de este mundo. Es como siel pensamiento de creadores o intérpretes estuvieraalucinado por una idea del más allá, de un mundo que,por su perfección e inmovilidad, no pertenece a estemundo. Para decirlo sintéticamente: en la lucha contrala gravedad, la posibilidad de sublimar el cuerpo, des-materializándolo, expurgarlo de todo peso para queparezca liviano y luego apresarlo dentro de una red derelaciones geométricas, se está hablando de un tras-mundo: por un lado, el cuerpo huye de la tierra; por elotro lado, se quiere plasmar en él un círculo perfectoconstruido por sus brazos, una diagonal perfecta, hacervisibles una serie de relaciones geométricas ideales,donde no hay punto de llegada. Así el bailarín que hoyhace ocho piruetas, al día siguiente querrá hacer nue-ve. Siempre el límite está en el trasmundo, en unaperfección que nunca llega.

UNA MIRADA RETROSPECTIVA- O sea que desde el clasicismo en adelante, ya través de las distintas escuelas -romanticis-mo, expresionismo y ciertas formas de danza

Grupo Krapp- Escena de «Mediolaza»

moderna- ¿se sigue imponiendo esa idea ra-cionalista de establecer la perfección de unorden?- Hasta la década del setenta, aunque con matices.

El romanticismo toma la alucinación del más allá deotra manera. El romanticismo tiene como idea básicala ascensión, la idea que el artista asciende a travésde su obra al Todo; el mandato es recuperar la unidadprimigenia. El cuerpo, dentro de la estética romántica,es un cuerpo sublimado. El cuerpo del personaje de laSílfides, protagonista del ballet romántico "La Sylphi-de", es un cuerpo que no es de este mundo. Es uncuerpo sublimado. Sublimar quiere decir transformarun material o un metal en otra cosa. En este caso, algomaterial en sustancia espiritual.

- ¿La idea del cisne define lo mismo?- En el caso de la danza es el símbolo de la blan-

cura, de lo etéreo, de lo puro. También danzatrasmundana, en la que el cuerpo lucha contra lafuerza de gravedad a pesar de tener más en comúncon la tierra que con el aire.

- Y en el expresionismo, ¿qué es el cuerpo?- Hacia fines del siglo XIX, la nueva representación

ya intentaba poner el cuerpo al servicio de la "expre-sión", a la vez que desplegó un interés por laintrospección. Hay una diferencia entre "expresión" y


Grupo El Descueve - Escena de «El patito feo»

pronto, un bailarín entra a un escenario y camina comouna persona normal. Y tanto en Estados Unidos comoen Alemania se trabajó sobre ese punto. Por eso, parala danza, el ingreso del movimiento cotidiano comoparte de un espectáculo de danza tiene el mismo signi-ficado que el gesto de Andy Warhol cuando expone lacaja de Brillo Box.

EL LENGUAJE DEL CUERPO- ¿Y qué pasa con el movimiento?- Durante las décadas del setenta o del ochenta, la

preocupación no es tanto por el cuerpo sino por ellenguaje del cuerpo. En realidad el movimiento cotidia-no entra y, detrás de él, entra el cuerpo cotidiano. Pero elcentro en esta nueva concepción no es el cuerpo sino elmovimiento, la incorporación de movimientos. Enton-ces, en vez de pensar un movimiento o una secuenciaque lleve la rúbrica del coreógrafo, la investigación pasópor cómo generar movimientos no previsibles, que seandiferentes. Para esto, como sucedió en el siglo XVI, ladanza popular fue de gran ayuda, junto con el cambio deconcepto respecto de los movimientos cotidianos y suposibilidad poética. Este giro lingüístico pone en el cen-tro el problema del lenguaje, alejándose de la danzacontenidista anterior. Las preguntas serían... si la danzaes un lenguaje ¿qué tipo de lenguaje es?, porque eviden-temente no es análogo a la palabra.

- ¿Y cómo se concibe allí el cuerpo?- En los años setenta la preocupación no es: tengo un

cuerpo o soy un cuerpo, sino ¿puedo generar movi-mientos desde otras pautas que no sean las habitualespara poder separarme de una concepción corporal queno tiene mucho que ver con la vida?. De allí que irrum-pa nuevamente la revisión de la relación entre la danzay el teatro, la curiosidad por esta forma que son loshappenings y performances, etc. Es la ruptura de losgéneros como espacios estancos, cerrados. Es impor-tante la inclusión del contact como nuevo elemento,que ya no se propone la captura del movimiento ni elprolijo aislamiento de los cuerpos.

- De todos modos, el cuerpo es siempre unelemento de trabajo inicial, ¿para usarlo comoinstrumento o para explorarlo?- El cuerpo es en esta nueva etapa un elemento explo-

rado de manera diferente. En este contexto, el cuerpono es visto como una naturaleza dada, libremente de-terminada, divorciada de sus condiciones históricasdonde la inscripción en el proceso de socialización, lamemoria del cuerpo, están subvaluadas. Hans-ThiesLehmann expone sus reflexiones sobre un teatro post-dramático, en el que el cuerpo decididamente se colocafuera de un personaje. La disolución de los límitesentre texto y cuerpo, entre puestas escénicas dramáti-cas y presencia corporal, destruye el horizonte históricode la danza y demanda nuevas formas de representa-ción. Es como si el conflicto no estuviera planteado yaen los términos tradicionales, antagónicos, fueran ki-néticos o narrativos. La vanguardia japonesa, más queninguna otra, se ubica dentro de este desarrollo en suintento por encontrar el "punto cero" del cuerpo y a lavez, despiadada y brutalmente, el reflejo escénico delas condiciones de la vida urbana.

"expresionismo" aunque a veces se confundan en ladanza. El cuerpo, en la danza de expresión (no necesa-riamente expresionista), seguía siendo un instrumento,un medio; esta vez, el medio que permitía conocer lavida interior del artista.

- ¿Isadora Duncan a fines del siglo XIX, dondeestaría ubicada?- Creo que es un personaje postromántico. A fines del

siglo XIX, las distintas escuelas europeas trataron derevitalizar una danza que había caído en el tecnicismoy que, recién a partir de Isadora Duncan, comenzó amanifestar abiertamente los primeros síntomas demalestar y rebelión contra los códigos académicos, y aunirse al resto de las artes con propuestas dirigidas aincomodar a una sociedad burguesa resistente a lasaventuras del arte. En realidad, para poder saltar esabrecha que existe entre aquellas formas de la tradiciónclásico-racionalista, en cualquiera de sus formas, yllegar a la actualidad, hay que meterse un poco en lasestéticas que se dan a partir de las vanguardias histó-ricas, a ese impulso de unir el arte con la vida. Porquemientras la danza fue considerada como separada delmundo, a través de idealizaciones de distinto signo,tanto el cuerpo como los movimientos cotidianos, es-tán sujetos a esa visión. El corte se produce despuésde la década del '60, en que cuerpo y movimientoempiezan a ser vistos, casi diría por primera vez. De


El cuerpo está perdiendo su identidad cerrada. Hasido perforada la idea del sujeto cartesiano y aque-lla que sostenía que uno nace con un cuerpo y esecuerpo es su destino. El cuerpo es como un depósitode materiales. En ese sentido sigue siendo un ins-trumento, pero en este caso es como si el instrumentose pudiera ver a sí mismo, es como si el cuerponarrara su propio dolor.

- ¿La continuidad de la imagen no está garan-tizada?- La imagen del cuerpo ha sufrido profundos cambios;

tomemos como ejemplo al artista audiovisual austra-liano Sterlac, que extiende su cuerpo mediante prótesismecánicas. En sus puestas, el cuerpo entra en unarelación simbiótica con las tecnologías más moder-nas; una relación que aspira a declarar obsoleto elantagonismo del siglo XIX entre el hombre y la máqui-na. El cuerpo, en la danza, elude la legibilidad habitual.En la danza se trabajó siempre con la idea del cuerpocomo presencia. Narrativa y abstracción, volviendo altema del principio, se han manejado como términospolares. Y no lo son. Porque la abstracción es abstrac-ción de algo. Y hay una relación entre la abstracción yel mundo. En todo caso, ambas posiciones serían en ladanza como maneras distintas de entender esta rela-ción de arte y mundo. Puedo narrar dentro de una estéticaque tiende a la abstracción. Que sea o no sea narrativami danza no pone en juego la palabra abstracto. Lapalabra abstracto significa abstraer, ir a la esencia dealgo. El tema, en todo caso, ocurre cuando el artegenera una especie de realidad paralela a la realidaddel mundo, separada.

- ¿Y en la danza cómo sería?- En la danza hay narraciones que son más litera-

les y que pretenden hacer una mímesis más exacta,

y otros que tienden a la abstracción. Es como sidijera: abstraen del mundo de lo real determinadagestualidad que les sirve para su narración, trabajansobre eso, hay un proceso de abstracción pero nuncase pierde el referente. Pero hay otros procesos enlos que el referente no está. El artista lo que quierees generar una realidad paralela.

UNA SOCIEDAD DIFERENTE- Estas tendencias, ¿no dan una idea de deshu-manización o de degradación?- El tema no pasa por la deshumanización. En todo

caso, estamos en una sociedad deshumanizada. Lamirada que la danza puede generar sobre el cuerpono es creada por la danza. En realidad, no hablé dedegradación. La idea de degradación tiene más quever con una visión cristiana. El cristianismo hablade un alma que se encarna en un cuerpo y que recu-pera su espiritualidad cuando se libera de él. Hayuna idea de contaminación, de cuerpo pecador. Aquíno, la idea de depósito de materiales está despoja-da de toda religiosidad. Implica sí, una cierta ideade "desespiritualización" del cuerpo. Puedo entraren el cuerpo y modificarlo, donar mis órganos comoquien hace una escritura para ver quién hereda misbienes. Entonces, el cuerpo entra como un objetomás del mundo.

- ¿Cuál sería entonces hoy la pregunta por elcuerpo?- Para la danza por lo menos: qué función está cum-

pliendo el cuerpo dentro de este fenómeno derepresentación. Este no es un problema cerrado. Loscoreógrafos pueden dar hoy una respuesta; dentro dediez años la problemática seguramente será diferente.En la danza actual ya hay maneras de componer coreo-grafías a través de computadoras, con cuerposdiseñados como si fueran dibujos animados. Y un bai-larín puede copiar sistemas de movimientos creadospor computadora. Durante el siglo XX, nuestro conoci-miento acerca del cuerpo humano ha alcanzado nivelesinimaginables. Las posibilidades de manipulación delcuerpo, de transformarlo y expandirlo, han aumentado

Grupo El Descueve - Escena de «El patito feo»


con este conocimiento. La psicología y el psicoanáli-sis, las terapias físicas y las nuevas formas demovimiento, la industria farmacéutica y las prótesis,la microbiología y los medios electrónicos, han vueltoal cuerpo transparente. El hombre de vidrio, exhibidopor primera vez en Dresden en 1930, es una suerte demetáfora del individuo moderno.

- ¿Qué aporta el butoh en la nueva idea decorporalidad?- El butoh llega a Occidente en la década del ochen-

ta, pero en realidad comienza luego de la SegundaGuerra Mundial. Una de las ideas más importantesque aporta es la apertura del cuerpo. La presentaciónextrema del cuerpo en el butoh está basada en unaposición anti-moderna que significaba una supera-ción del modernismo europeo, y lo acercaba a aquellasconcepciones de las fiestas y danzas populares de lapremodernidad. Sin embargo, el butoh también esta-ba inspirado en el surrealismo, en Dadá, todo dentrode una atmósfera de sociedad secreta. No deseabanhablar a través de sus cuerpos, pero sí les interesabadejar que el cuerpo hablara por sí solo, para desenca-denar la verdad, para que se revelara a sí mismo entoda su autenticidad y profundidad, rechazando la su-perficialidad de la cotidianeidad. Por sobre todas lascosas, el butoh implicaba una total presencia. Enfunción de captar esto, el bailarín debía desarrollarhabilidad para templar los sentidos más internos desu cuerpo, debía ser sensible a las fluctuaciones deenergía, debía explorar sus relaciones con el espacioque lo rodeaba y también con el mundo. Bailar signi-ficaba ser en el cosmos, como también contener elcosmos dentro de uno mismo. Más que aspirar a unaestética ideal, el bailarín intentaba desnudar su alma,revelar la existencia humana en su banalidad, feal-dad y grotesco.

Grupo Krapp - Escena de «Mediolaza»

Los ojos abiertos, la boca abierta, el protagonismode los órganos sexuales. La idea del grotesco. La aper-tura habla de un microcosmos que se funde en elmacrocosmos. La danza siempre ha trabajado con laidea del cuerpo rodeado por una línea, como si fuera undibujo y dentro del dibujo está el cuerpo. El butohpropone otra cosa: es la comunicación a través de lapiel abierta. El cuerpo no es una cosa que está dentrode una caja, sino que se funde en el espacio, estáadentro y afuera al mismo tiempo.

- Usted también expresó que las nuevas con-cepciones eliminan la idea del cuerpo comosoporte de los vestuarios o significados, ¿esosignifica eliminar los sentidos?- Eliminar el sentido es imposible, porque siempre se

produce sentido. El tema sería no poner el cuerpo alservicio de un sentido ajeno, lo que podríamos llamarel drama corporal. El cuerpo estuvo al servicio de latécnica durante muchos años, y luego al servicio delrelato subjetivista. Entre los primeros estaban los quecon la técnica desafiaban la ley de gravedad e inclusola ley de la resistencia física. Es el cuerpo usado a lamanera de Clark Kent. Por otra parte, los contenidistas,que querían decir algo, se volcaron completamentehacia la significación. Hoy existe una tercera posibili-dad: el cuerpo quiere hablar de su propio drama. Y¿cuál es su propio drama corporal? El que devienedesde la división mente-cuerpo cartesiana en adelan-te. La pregunta sería en todo caso ¿qué es un cuerpo?¿Y qué significa un cuerpo en la sociedad de hoy?Significación que no debe pasar por alto el dato de queel siglo XX está marcado por un ataque al cuerpo.

- ¿Todas esas tendencias conviven?- Conviven. Ya no hay dogma ni manera de decir

esto debe ser así. La crítica de arte está en crisispor el mismo motivo. No hay una sola preceptiva o


manera de cómo deben ser vistas las obras de arte.Desde el momento en que hay una performance don-de se pone en cuestión algo así como... movimientoes movimiento y no movimiento..., las formas habi-tuales de entender un espectáculo de danza sesubvierten. O cuando, John Cage propone obras queson música y no música, sonido y silencio a la vez,cuestionando el mismo concepto de obra. Hay unaserie de producciones a partir de la década del '60que hicieron caer todos los paradigmas sobre loscuales críticos y espectadores se sentían seguros.Hoy conviven distintas estéticas, algunas con incli-naciones neoclásicas, como podría ser el caso delBallet Contemporáneo del Teatro San Martín, o gru-pos independientes como El Descueve, queresuelven por una combinación propia de las artesescénicas, o coreógrafos que optan por investiga-ciones que se acercan en algunas obras a un realismo,como podría ser el caso de Krapp. Junto con estaspropuestas están los que incorporan técnicas prove-nientes de las performances, no estableciendobarreras entre géneros y formulando otras preguntasescénicas. Los cuerpos entrenados se mezclan concuerpos no entrenados, o entrenados de diferentemanera, a veces con entrenamientos que tienen másque ver con el deporte o con artes marciales. Serompió la idea sistemática de que obras o entrena-mientos deben ser de determinada manera. Cadaartista es una caja de Pandora.

- Esto plantea la fragmentación.- Grupos en donde los límites entre las distintas

artes escénicas son tan complejos que ya no tienensentido las discusiones sobre cómo llamamos a eseespectáculo, si danza, teatro o instalación. Por ejem-plo, en diciembre se estrenará un espectáculo deMargarita Bali, con mucho uso de tecnología, en el

que también hay participación de bailarines. ¿Dón-de se lo ubica? Es muy difícil establecer los límites.Debemos aprender a movernos dentro de aquelloque, a lo mejor, no se puede nombrar, o sea, mover-nos en el abismo.

- ¿Cómo sería eso?- Lo abismal tiene que ver con la falta de piso. Es

estar parados sobre algo que no tiene una base, unfundamento. Nos movemos en un mundo con menoscertezas. Zaratustra bailaba sobre el abismo.

Ballet Contemporáneo del Teatro San Martín - Escenas de «Sinfonía» y «Bésame»


Para el filósofo francés Maurice Merleau-Ponty launidad de comunicación es el cuerpo humano, que des-pliega su relación con el entorno y se hace cuerposocial a través de los flujos bidireccionales de lossentidos. "El cuerpo activa la comunicación -dice-,interactúa, subjetiviza según el ambiente que le rodea,que es el mundo como realidad percibida, como reali-dad con la que se comunica y desarrolla el sentido deconciencia".

Dedicada al arte, la educación y la interrelación so-cial a través de la organización no gubernamental Crearvale la pena, que fundó en 1993, Inés Sanguinetti y suequipo desarrollan un programa de inclusión social,mediante tres centros culturales que la coreógrafa diri-ge en la zona norte del conurbano bonaerense.

La bailarina comenzó a poner en práctica el conceptode Arte y Organización Social en 1992, cuando con sumarido, el filósofo Juan Peña, se pusieron a trabajarcon la gente del barrio La Cava, de San Isidro.

Con una vasta experiencia artística, Sanguinetti seformó en danza contemporánea (entre otras técnicascon la de Martha Graham, José Limón, Merce Cunning-ham, Alwyn Nikolais, contact improvisación, release,etcétera) y bailó en la Argentina y distintos países deEuropa. Entre sus compañeros más destacados estánJulio Bocca y Gustavo Lesgart -con el segundo montóToro y Hondo-.

La coreógrafa que en estos momentos acompaña a lacompañía de danza de Crear vale la pena por Alemaniay Austria, dice que "en medio del dolor más profundo,el hombre es capaz de producir saltos fabulosos".

Para la entidad que dirige el arte es una necesidadtan vital como aprender, comer y trabajar, porque esuna fuerza transformadora ligada a la construcción deidentidad y sentido social, así como lo especifican ensu página web: www.crearvalelapena.org.ar

El pilar del trabajo de la artista y su equipo es laeducación, el arte y la organización social. Postulados

Por Juan Carlos Fontana

Cuando el cuerpoes el mensaje

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que también integran el programa que puso en prácticael Centro Cultural de la Cooperación, de Corrientes al1500, y del que Inés Sanguinetti es su directora.

Al comienzo de la charla, la bailarina le comenta alcronista que "María Fux, con la que estuve hablandoantes de encontrarme con vos, hará un espectáculonuevo que se va a llamar Cómo bailar a los ochenta, yeso es fabuloso, ¿por qué no? Bailar es algo que sehace toda la vida".

- ¿Vos dejaste de bailar momentáneamente paradedicarte a proyectos sociales o vas a abando-nar la danza?- A María le dije lo mismo que te digo a vos, yo sigo

bailando. De otra manera. Si recorro una villa del co-nurbano bonaerense, llena de murales, y estoy dirigiendoese proyecto, mi cuerpo también está involucrado eneso. Porque en lo que hago pongo el cuerpo. Tal vez eneste preciso momento no esté arriba de un escenario.Sí lo hago en la calle, con la gente, en la vida, en lostalleres de Crear vale la pena, en el área de Arte yOrganización Social del Centro Cultural de la Coopera-ción. El arte, la necesidad de expresarse del hombre,no sólo tiene que ver con que me haya formado en unnivel más académico. Estoy feliz de ese aprendizaje,pero la necesidad de ser, a través de la energía, elmovimiento, el baile, es natural en el hombre y así lohacemos en la vida diaria, cada uno a su modo.

Básicamente soy una bailarina, esa es la verdad.Dirigir los proyectos artísticos y políticos de Crearvale la pena implica una manera de involucrar mi cuer-po en la creación artística.

Cuando María Fux me hablaba me dije "yo tambiénquiero volver a esa otra manera de poner el cuerpo".Pero en este momento estoy fascinada con entender laobra artística desde un conglomerado de energías, enel tiempo y en el espacio, adentro y afuera del hábitatartístico. No es que dejé de trabajar en los escenarios.Pero hay algo que se dio, y me interesa mucho observary trabajar ahora con la gente de la institución quedirijo, que tiene relación con una lógica de diálogo ycombustión entre lo que sucede adentro y afuera delescenario. Cuando me refería a que existen maneras,quiero decir que ese cuerpo mío, que se encerraba

cinco o seis horas por día a buscar cómo moverse enun espacio vacío, en una sala de ensayo, es igual deválido al que pongo en práctica en este momento enCrear vale la pena.

- ¿Qué ocurrió en tu cuerpo, en tu vida, paraque se produzca esa ruptura, para atreverte aese quiebre de artista de formación académi-ca y ampliar tu horizonte hacia el trabajo en laperiferia, con una realidad más cruda y preci-samente más pura, en cuánto a que la gente noposee una técnica específica para expresarsepero sí muchísimos otros valores?- Siempre fui muy sensible al tema del arte como

construcción de la identidad. Desde el inicio eso estu-vo en mi cuerpo, mi subjetividad, mis deseos. Alprincipio, de algún modo, las propuestas de formacióny de producción artística no le daban un espacio, hastaque yo misma decidí hacerlo. Por eso me identifico conlos travestis, los homosexuales, las personas a lasque se excluye socialmente. Con aquellos que tienenalgo, un exceso de su ser, que no entra en un formatoestablecido. A la mayoría nos pasa esto. Claro que hayotras personas que están muy conformes con estar opertenecer a un formato establecido, porque les pegajusto de acuerdo con lo que quieren ser.

En la década del '90, en medio de esa fiesta primermundista que vivíamos, mi marido Juan Peña, que esfilósofo, y yo, veíamos claramente la debacle, el dete-rioro que se venía. Lo que él hizo fue empezar a meterseen los barrios más carenciados para ver qué ocurría,cuáles eran las necesidades y qué se podía hacer, dequé manera se podía colaborar para revertir ese proce-so que ahora estamos sufriendo los argentinos. Juanme decía, convencido, que en esos barrios llamadoscarenciados debían esconderse enormes potencialida-des. Porque en medio del sufrimiento, del dolor másprofundo, la mayoría de las veces se lograron grandescambios. Ese fuego de la cultura debía estar vivo enmedio de situaciones de enormes crisis y riesgos. Asíempezamos a trabajar en 1992, en el barrio La Cava.

- ¿Cuál era tu actividad en ese lugar?- Al principio acompañaba a mi marido. Él se reunía

con un grupo que funcionaba como si fuera de autoayu-


da. Se juntaban a dialogar recostados en una pared,charlaban de lo que sucedía en el barrio. El que no teníaun tío o familiar preso, le habían torturado a un herma-no o era drogadicto. Un día, en medio de las charlas,me dijeron: "nos interesaría que vos hagas una obracon nosotros, que represente lo que hacemos y so-mos". En un momento en que estaba de moda la danzano narrativa, eso fue un desafío increíble. Rápidamentehice un recorrido mental por todo lo que había aprendi-do. Recordé a Ana Itelman, con la que me había formado,y así nació Extraños en casa, una obra de danza teatrohecha con veinte jóvenes del lugar, una creación colec-tiva que preparamos en dos meses.

- Una persona que trabaja en una fábrica, lamayoría de las veces en condiciones insalu-bres; un desocupado, el que vive en un barriocarenciado, son cuerpos que tienen memoria,huellas en la piel, en muchos casos sufridas

por el maltrato, la falta de cuidado, la humilla-ción. ¿Cómo se trabaja con estas personas?- Hay tantos cuerpos como danzas. El problema de la

danza contemporánea es que produce desde un solocuerpo y ese ideal es apolíneo. Por más que ahora seempleen técnicas como el flying low, el contact o elrelease, siempre es David cayendo y golpeándose con-tra el piso, ahora quizás más relajado. Eso siempre mepreocupó, me perturbó. Mi sensación continua ha sidoque a esas obras les faltaba algo, porque no estabanlos cuerpos que tenían que estar. Vos vas al teatro o alcine y están el viejo, el joven, uno alto, otro delgado.Cualquiera no puede hacer tal o cual personaje. Esollevado a la danza encierra una enorme diferencia. Sitomás a Merce Cunningham, los hombres y las muje-res parecen ser lo mismo. Todo tiende a una atmósferaen la que ni siquiera se recorta la figura humana. Es elcaso de Alwyn Nikolais, directamente tapa la figurahumana. Los movimientos de danza más teatrales -Pina Bausch o Sacha Waltz- son diferentes, aunquecon el que me siento más identificada es con AlainPlatel, porque ahí sí aparece la diversidad.

Por eso lo que busqué en Los Nadies -que con elgrupo Crear vale la pena llevamos a Alemania- es queen el escenario hubiera personas de distintas confor-maciones físicas, psíquicas, profesionales. Cuerposentrenados mezclados con cuerpos no entrenados. Tra-té de que cada uno de esos cuerpos fueran sumandoalgo indispensable a la obra. Elegí gente formada aca-démicamente en nuevas técnicas espontáneas como


decía "Bienvenidos al juego de la vida, espere lasinstrucciones, recorra el escenario y pise el mapa".Mientras eso sucedía, los bailarines-actores le repar-tían al público unos papeles que decían "usted ha sidoelegido rico y es bello, eficaz..." o "usted ha sidoelegido pobre y es fanático, feo...". Cada espectadorrecibía ese papel aleatoriamente. Cuando comenzabael juego, otro actor dividía el mapa con una cinta roja,de esas que se ponen cuando hay un incendio, y lepedía al público que se ubicara en un lado los ricos yen el otro los pobres. Luego se trabajaban diferentesconsignas y organizábamos una especie de enfrenta-miento social o piquete como parte del juego.

En cada país o ciudad que actuamos, previo a lafunción, convocamos a gente que tenía que hacer unproceso rápido de improvisaciones y ensayos, durantetres días, y se incorporaban al espectáculo como artis-tas invitados. En el caso de Alemania fue interesante,porque mediante consignas se les preguntaba si algu-na vez habían sido discriminados, qué significaba enese país la discriminación, cuáles eran sus miedosrespecto de ser excluidos. Esta obra también la pre-sentamos en el Centro de la Cooperación como parte dela actividad del Área de Arte y Organización Social.

OTROS CUERPOS / OTROS RITMOSAhora presentarán Interior americano en teatros y

centros culturales de Alemania y Austria -del 17 deseptiembre al 24 de octubre-, invitados por la KinderKultur Karawane (caravana de cultura de los jóvenes),

de la que también participan grupos de África y Asia.En este caso la coreografía es de Andrea Servera yManuel Attwell.

"Interior americano también es una creación colecti-va con dirección de ellos -cuenta Inés Sanguinetti- ycoreografías de Servera y Attwell, Diego Sandoval,Laura Zapata, Benny Moya, Brian Moya, Ignacio Gon-zález, Alejandra Coria, Gabriel Spinosa, y EstefaníaGodoy. En este caso, fíjate cómo son las mutaciones.Porque Andrea trabajó, y lo sigue haciendo, en Crearvale la pena, pero ahora también está dictando talleresde danza en la cárcel de mujeres de Ezeiza. Ella hapuesto su imaginación al servicio del campo artísticoy político, mediante un proyecto propio".

- ¿Cuáles son las características de esta pro-ducción?- La escenografía de Interior americano remite al

living de una argentina, a un puesto abandonado en uncruce de la ruta 66, o a un patio mexicano. Es una obraesencialmente pop en la que conviven ritmos diversos,desde los musicales del '50, al hip hop o brekdance.Llama la atención que en este trabajo los ritmos seadaptan mucho a esos cuerpos de los bailarines-acto-res. Pero además, esos cuerpos parecieran tenercualidades innatas para recibir muy profundamente esosritmos.

- ¿Cómo trabajaron con esos chicos que ve-nían de una situación de emergencia, para quepudieran encontrar un marco de vitalidad, dedesarrollo estético?

Escenas de «Interior americano»

el hip hop o el breakdance, y otros que nunca bailaron.El ochenta o noventa por ciento del elenco era de losbarrios de La Cava y el bajo Boulogne. Había otros deCapital Federal, de clase media, actores y personas deotro contexto socioeconómico.

Los Nadies representó a la institución en la primeragira internacional que hicimos y e hizo funciones enHamburgo. Fue un trabajo de creación colectiva del queparticiparon varios coreógrafos. Su inspiración surgió dedistintas obras que otras personas hicieron para la insti-tución. Tomamos fragmentos de esas obras porquenuestra intención con este trabajo fue contarles a loseuropeos, a través del espectáculo, quiénes éramos yqué pensábamos, sin tener que dar una conferencia.

La pieza es un circuito, una espiral o un remolino deintegración viva. Cuando nos invitaron, decidí quebrarese clisé de los latinoamericanos pobres que van a unfestival europeo para que nos conozcan y digan quécreativos que son.

La pregunta que surgió fue cómo hacer para que loseuropeos se expusieran y estuvieran involucrados igualque nosotros dentro de las preguntas que la obra plan-tea. Ideamos un juego con el público, previo al comienzode la pieza.

Cuando los espectadores ingresaban a la sala, elacceso a la platea estaba inhabilitado. Tenían que en-trar al escenario que estaba vacío y sólo tenía un tapetenegro, donde estaba dibujado el mapa de la RepúblicaArgentina. La gente caminaba por ese territorio y seescuchaba una voz en español o en alemán que les



- En Crear vale la pena tenemos talleres de hiphop, de danzas árabes, contemporánea, expresióncorporal. Si vos te acercás a los barrios, vas a verque no hay recursos pero hay cuerpos. Y los cuerposse mueven y buscan expresarse aún en condicionescríticas. En Kosovo los cuerpos se mueven, no es-tán estáticos. Conozco una mujer que dirige unemprendimiento en Colombia con los desplazadosde la tierra y hacen músicas y bailes increíbles,porque el protagonista es el cuerpo, su expresión, yeso no muere. En condiciones de extrema necesi-dad, esos cuerpos no están dormidos, vibran de unamanera muy especial.

Si vas a un festival de música, de rock, está llenode personas que viven en barrios, villas. No sontodos de clase alta y media. En esos cuerpos vas aencontrar más vitalidad que en una clase de danza ode teatro. El problema es que los lenguajes escéni-cos no han sabido tomar esto. No se trata de ver dequé manera yo y el equipo, desde la institución,hicimos el esfuerzo heroico para revitalizar esoscuerpos que nada podían. No, lo que hemos hechoes brindarles posibilidades a los cuerpos que yapodían, y son enormemente potentes, para que pu-dieran desarrollarse. La danza contemporánearecuperará su campo de riesgo cuando se decida atomar elementos de los malabares, la acrobacia, elcirco, el teatro comunitario, los skaters, el hip hop,el rock. Recién ahí recuperará su vitalidad y su ca-pacidad de producir nuevos lenguajes.


Críticas de la obra Die Niemands (Los Nadies) por partede un grupo del MTD (Movimiento de Trabajadores Desocu-pados) de La Matanza.

"En principio, hasta la participación del público ficticio, mepareció que no había una idea clara, pero luego de las discusionesficcionadas por los compañeros, en el ordenamiento, empecé a verla vida de muchos jóvenes del barrio. El pavor que provocó elextranjero, critico de la obra. Aparentemente temieron que la vio-lencia en el escenario se trasladara al público".

Jorge

"La obra fue, para mí, una experiencia maravillosa y fue unademostración de que no sólo pueden actuar los que saben y pue-den, sino también los que quieren. Sentirme parte, y además vermereflejada en esa obra tan audaz y provocadora, fue un regalo de lavida. Ver en la obra lo difícil que es nuestra vida cotidiana, peroque igual existen momentos en que podemos querer más y tomarfuerza para luchar por sueños y transformar la vida".

Vilma

"La experiencia con la obra fue muy movilizadora por lo diferen-te, ya desde la entrada tan poco convencional. Eso de separarnosentre ricos y pobres, decirnos lo que pensamos, fue raro perooriginal, y ya te predisponía para lo que venía. El nivel de violenciareflejada en el principio fue muy fuerte, casi asustaba. Toda laparte musical, buenísima, creaba los climas perfectos para cadamomento. Maravillosa la parte de plástica (expresión corporal) ybaile, espectacular. Muy buena la participación del público, por-que a pesar de saber de qué se trataba, me sorprendió e impactó.Los aportes que me gustaron o impactaron más fueron, por ejem-plo, cuando hay un muchacho tirado sobre la Argentina y un chicotrata de levantarlo (muy bueno). Otro, la relación de una pareja. Lapelea de los perros (cómo se va generando la pelea). Pero, para mí,lo más fuerte fue la parte del muñeco (siempre lo vi como un bebé).Me hizo pensar muchísimo en lo que uno hace con los chicos. Enresumen, me pareció buenísima la obra y agradezco la posibilidadde disfrutar de ello".

Graciela

"Yo creo que lo que hizo maravillosa la obra fue el haber podidoconvertir o expresar la violencia a través del arte. Me parece quela obra es descubridora y contextualizada. Y que puede ser disfru-tada por todas las edades. Desde los niños, que quedan fascinadospor la música y el movimiento, pasando por la identificación de losjóvenes, que pueden reconocerse en muchas escenas como espejode su vida cotidiana. Y finalmente, para los adultos, que en el peorde los casos no saldrán del espectáculo sin por lo menos plantear-se una pregunta. La interacción entre el público y el elenco permiteque se pase la experiencia artística por el cuerpo, y quizás esterecurso es el que impide una mirada indiferente".

Soledad

"La obra me pareció una verdadera exposición de nuestra vidacotidiana, convertida en una de las expresiones más fabulosas conla que contamos las clases para dejar de ser sometidos y denun-ciar, a través de la puesta en escena, la euforia y violencia que nosgenera el pensarnos sometidos. Esta experiencia en el teatro mehizo pensar en la necesidad de exponer y descargar toda esaviolencia acumulada para transformarla en arte, y ya dejar denegarla, porque es parte de nuestra identidad, de nuestra clase. Apartir de esta obra, maravillosa, es que empiezo a replantearmecómo dramatizar la violencia de nuestros pibes del jardín, y estome parece el punto de partida para la transformación de la vida.Quiero agradecerles estas herramientas que utilizaremos para elcambio social que se está gestando en nuestras organizaciones.Creo que casi todas las escenas que me conmueven, pero espe-cialmente la del bebé, es la que me pone absolutamente la piel degallina, y hace que nazca en mí una fortísima sed de lucha".

Silvia

TESTIMONIOS



A l e j a n d r o C a t a l á n

Hoja de ruta: Alejandro Catalán nació en la ciudad de Buenos Aires, en1971. Es actor, director y docente. Como intérprete trabajó, entre otrosmontajes, en El pecado que no se puede nombrar, aquel maravillosoespectáculo que dirigió Ricardo Bartis, uno de sus maestros. Junto a LuisMachín y con la dirección de Omar Fantini le pone el cuerpo a CercanoOriente (llamado también La caja), que sigue teniendo un particularrecorrido por la escena porteña. Tanto con El pecado… como con esteúltimo espectáculo participó de los festivales internacionales de Aviñón,Quebec, Berlín, Bruselas, Cádiz y Montreal, entre otros. Como profesorcomenzó a ejercer en el Sportivo Teatro, el bunker de Bartis ubicado enpleno Palermo Viejo, y desde hace tiempo cumplió el sueño del taller propio.Como director su primer y único trabajo, al cierre de esta publicación, esFoz, elogiado montaje que cuenta con la actuación de Ricardo Félix, AdriánFondari y Esteban Sánchez Lamothe. La obra se presentó en la ciudadsantafesina de Rafaela, en el marco de la edición 2004 de la Fiesta Nacionaldel Teatro, donde obtuvo una excelente repercusión.

Discursos queproducen ficciónsin representación

Por Alejandro Cruz


Pero hay algo más en Alejandro Catalán: es un entu-siasta del teatro, una persona con un refinado sentidocrítico sobre una actividad que decididamente lo apa-siona. Por eso no llama la atención que, ante la primerapregunta, se remita al libro Sacate la careta (Edito-rial Norma), de Alberto Ure. No es llamativo porqueUre es otro apasionado del teatro, un tipo con un dis-curso reflexivo asombroso.

Pero volvamos a Catalán y su primer respuesta cuan-do se le pregunta qué cosas observa cuando se sienta aver teatro. "Leyendo el libro de Ure -comienza diciendo-aparece una manera de ver teatro con la que me sientoidentificado. Es decir, en principio me parece que notodos ven, que no todos tienen una relación perceptivacon el teatro. En ese sentido, es interesante cómo Urepareciera identificar algunas posibilidades respecto deese tema. Hay cosas que uno ve y escucha, y son lascosas que pareciera que esa obra quiere hacer con elojo y con el oído del espectador. Ante eso, lo que élhace es ponerse a pensar, desde el impacto perceptivo,a qué se debe eso. Adhiero a las consideraciones deUre al entender que el pensamiento sobre el teatro sur-ge primero de una evaluación del manejo perceptivo deesa obra en cuestión. Ure, cuando algo no le cierra, vecosas en la actividad escénica de las que la actividadmisma pareciera no ser consciente. Es decir, una rela-ción perceptiva insatisfactoria es un problema decomposición escénica. Hay veces que ni siquiera tieneque ver con un problema de composición sino que estámás ligado a otros discursos que entran en juego en elmomento de producir, y que se imponen como dinámicadel medio. Por ejemplo, habla de los motivos por losque Rodolfo Bebán actúa de la manera que lo hace. Éldice que Bebán actúa en la obra su lugar en el medio yno el comportamiento de su personaje. Y eso, desde ladirección, parece no ser objetado o visto".

- Seguramente eso también debe producir-se por la reafirmación de un t ipo deespectador que sí o sí quiere encontrarsecon el Bebán que ya conoce y por el cualpagó la entrada.- Es que prevalece la relación mediática.- ¿Pasa eso con los actores de la escena alter-nativa que, supuestamente, están corridos deesa presión mediática?- Me parece que sí. En estos momentos la inscrip-

ción mediática no responde sólo al teatro comercial,es como la dinámica del medio en general. Por otraparte, la diferenciación entre lo comercial y lo alterna-tivo (además de que lo alternativo no está definidocomo conjunto) no es útil para pensar un montón decuestiones que hacen a las condiciones de creacióncontemporánea.

- ¿Pero por qué pensás que el caso Bebán setraslada a los actores que no pertenecen a laescena comercial?

- Es que prevalece la dimensión de la eficacia. Conesto quiero decir que estamos hablando de un medioescénico desestructurado, a diferencia de lo que ocu-rría en los ochenta, cuando había un under y un circuitooficial. En esos momentos, pertenecer a uno de esoscircuitos implicaba la conciencia de cierto territoriopráctico que tenía implicancias artísticas. Eso hacíaque, en el mejor de los casos, la preocupación sepusiera en el lenguaje. En la medida en que se fuerondisolviendo los lugares algunos creen que comenzarona aparecer las micropoéticas, las múltiples alternati-vas de lenguaje pensadas de manera congruente a lasubjetividad; como si hubiera tantos lenguajes comosujetos. Creo que eso es equivocado; lo que hay enestos momentos no son múltiples singularidades sinoque lo que prevalece es la desorientación.

Por otra parte, no se piensa en término de lenguajesino que se piensa en términos de impacto. En esalógica todos juegan a su manera: tanto el director comolos actores. Como no hay problemáticas alrededor de


y que otras no. Cuando la cosa está en baja, prevaleceel dispositivo. Pero eso pasa con todas las obras.

- ¿Al sacar el efecto espacial, estás apuntan-do al trabajo actoral?- Claro. En la medida en que decrezca la importancia

espacial va a tener más preponderancia el trabajo acto-ral. Sin duda.

- Parece ser que en estos últimos años hay unaserie de obras que son "escritas" en el cuerpodel actor.- ¿Por ejemplo?- Cercano Oriente, Des in dente, Cachetazo decampo… Son obras como intransferibles. Al-guna vez Federico León contaba que le habíanpedido del interior los derechos para montarCachetazo…, y él se negó porque le parecíaimposible que esa obra pudiera ser montadapor otro elenco.- En estos últimos años se dieron esas obras pero

no es lo que prevalece. Con el nivel de producciónque hay en Buenos Aires uno se puede encontrar conesos montajes mucho más que en otra parte delmundo. Sobre todo porque la condición imaginariade un actor en esta ciudad es única. Pero no sontantas. Diría que lo que predomina son obras en lasque el cuerpo tiene un valor funcional o que estáutilizado como efecto. La crisis de la representaciónes una tendencia también muy fuerte en Europa, quedio paso a la des-actuación, al cercenamiento delhistrionismo y al encierro del cuerpo en sus posibi-lidades objetivas. Eso produce una nueva tendenciageneral que es el cuerpo como efecto. Pero en Bue-nos Aires hay muchas cosas que son posibles porqueirrumpió un discurso escénico que no existía hasta

las cuales organizar el trabajo, los intérpretes no sesienten dirigidos, aunque haya un director. Entonceslos actores, de la misma manera que los directores,buscan impactar. En ese sentido sucede, por lo menosen el caso de los intérpretes, que tienden a esterioti-parse en una frecuencia que les garantice algunacualidad que les dé reconocimiento y resultado. Poreso, en estos momentos, la actuación, como todos losroles, está condicionada por el medio. En ese orden,creo que Foz pudo zafar de eso, claro que hasta dondeme fue posible identificar la filtración de esta "deman-da" del discurso que organiza la subjetividad del medio.De hecho, en lo que estoy trabajando ahora intentodeshacerme de algunas cuestiones que en Foz apare-cen como deudas.

- ¿Por ejemplo?- En principio, un dispositivo escénico impactante.

Quisiera poder prescindir de algo que garantice un im-pacto de partida. En los últimos años, el espacio intentaestimular la configuración perceptiva del espectador.A veces hay mayor realidad en los espacios que entodo el resto de la actividad escénica.

- En Foz ese dispositivo impactante es la ca-mioneta usada como espacio escénico. ¿Cómo"matás" a la camioneta para que no se "coma"el trabajo actoral?- Con la obra intentamos generar una dinámica expre-

siva que tenga una textura y una afirmación ficcionalque integre a la camioneta como mundo y no comoefecto. Es decir, si bien la camioneta puede ser unabuena idea, había que hacer prevalecer la problemáticasubjetiva que atravesará ese especio. Había que lograrque esa camioneta esté integrada, fagocitada por laficción de los cuerpos. Debo confesar que a veces sale

el momento. Es un discurso que puede no represen-tar y que puede también no producir una purasecuencia de ideas. Puede producir ficción sin re-presentación, eso es algo tan importante como laaparición del director a principios del siglo XX. Y esalgo que acá está muy poco pensado pero que, dealguna manera, es lo que hace a la percepción delteatro argentino en el exterior.

- ¿Cómo una señal de singularidad?- Totalmente. Incluso en obras que no afirman eso

como capacidad productora.- ¿Por ejemplo? - En todas las obras que se producen usando a los

actores para que improvisen y produzcan un texto dra-mático, o las obras en las que la actuación se usa paraque aporte ideas escénicas. En ambos casos, son obrasque cuentan con actores capaces de ser convocados atrabajar en obras que no existen. Es que acá el imagi-nario actoral es tan potente... Por eso un actor puedeser llamado para producir como autor o como director,porque su imaginario de actuación comprende esas

Escena de «Foz»


Escena de «Foz»

pansiva con la que te dejaba (algo aplicable a mu-chas de las cosas que se ofrecían en ese tiempo). Elgrupo Los Melli me configuró la posibilidad de pen-sar la actuación por fuera de la aspiración televisivacomo cosa del éxito actoral. Veía eso y quería esopara mí", dice y se nota que se entusiasma.

- ¿Alguna vez tuviste la posibilidad de decírselos?- No, nunca.- Si tomamos como punto de partida a Los Melliy a toda la movida under de los ochenta, ¿enqué fue cambiando el cuerpo del actor?- Hubo varios vuelcos… En los ochenta, el surgi-

miento del imaginario de actuación implicó el primercontacto con actores que no hacían personajes, que norespondían a lugares ideológicos, que no estaban orga-nizados por una estructuración trascendente. Eran actoresque se manifestaban con sus poéticas. Cuerpos queponían en funcionamiento su naturaleza dinámica. En-tonces uno veía lo singular en algo que adquiría elformato de un sketch (algo bastante despreciado comoformato porque se lo "leía" desde otros valores cultura-les). Esos cuerpos tenían como condición defuncionamiento algo que podríamos llamar componen-te paródico, con lo cual no estoy diciendo que era undispositivo paródico. Con esto quiero decir que hubociertas referencias sociales, ciertos códigos internosal teatro que funcionaban como excusa para la demos-tración del despliegue físico. La relación perceptivaque esos cuerpos planteaban era de complicidad. Estacomplicidad no era paródica, porque estaba inscriptaen una dinámica de contacto con la mirada. Lo quehabía que poner en juego ahí eran los ojos y los oídosque hacían trabajar a esos cuerpos, no cómo esoscuerpos producían referencias o saberes con los que

opciones, y más. Ahora bien, el problema es ver cómohacer para que el actor pueda crear como actor.

- ¿Es que cada vez se le pide más cosas?- Es que cada vez se le pide menos cosas y la poten-

cia de actuación queda muy reducida.- ¿No tendrá que ver con problemas de pro-ducción?- Me parece que cada uno hace lo que puede. No hay

especulación entendida como: "se podría hacer estotan potente, pero hago esto en beneficio de tal cosa".No, cada uno hace lo que puede. Pero con esta posturano busco consenso, es la que se va armando por laforma en que voy pensando mi trabajo y por cómo eltrabajo del otro me sirve para pensar el mío. Entonces,para mí el imaginario actoral es una posibilidad exclu-siva y excluyente de nuestra contemporaneidad escénicaen esta ciudad. Me siento muy afortunado de pensarloasí y que no se entienda esto como un argumento de"venta" de nada. Si no que, a partir de esa afirmación,se compone cierto cuadro de situación que teje deter-minado tramado lógico.

DE LOS MELLI AL NEONATURALISMO.Tres décadas atrás Alejandro Catalán fue especta-

dor de aquello que se dio en llamar "la movida delos ochenta". Hasta, quizás por una cuestión gene-racional (tiene 32 años), copó la parte final de aquelrevuelo que de algún modo comandó el Parakultural."Cada vez me doy cuenta lo definitivo que fue habervisto lo que vi entonces. Lo más importante que mepasó fue haber visto a Los Melli, el dúo de CarlosBelloso y Damián Dreizik. Es más, no sé si estánpensando el grado de singularidad que tenía eso, lapotencia escénica que emanaban, la sensación ex-


funcionó como potenciadora y como reductora. Por-que lo que retoma el director de los noventa es,nuevamente, la relación de contenido y forma. Loque hace es expulsar el componente paródico intro-duciendo forma o contenido. Se retoma la importanciadel texto y de los temas, pero no de la misma mane-ra que había apl icado el disposit ivo derepresentación. Ahora el actor se incorporará al dis-positivo de trabajo que tiene el director del sigloXX, que es la ruptura.

Cuando aparece el actor de los ochenta no sóloelude la representación sino que elude la ruptura,elude la relación con el objeto. Produce sentido porfuera. El director de los noventa ahora tiene el armaactoral para producir ruptura. Pero es importante res-catar que se vio una "temperatura" actoral que estabaausente en los ochenta. El imaginario actoral fue re-ducido porque el imaginario que predominó fue el dela dirección que, al igual que el del autor, fue enrique-cido por el actor. Entonces el intérprete fue usadopara hacer cosas que no estaban contenidas a priorien el objeto a tratar. Por eso los actores actuaban lostextos de manera que parecían no posibles para esostextos; por eso se tocaban temas que parecían no serla forma esperable para esos temas y el imaginarioactoral se convirtió en opinión. Entonces el cuerpocambia de nuevo. Es un cuerpo que empieza a estar alservicio de un lenguaje que hace posible poner enescena determinada forma o contenido. Así, la mani-festación de las singularidades físicas queda muyatemperada. Se empieza a percibir una "forma noven-tista", que se llamó teatro de estado.

Y lo que empieza a aparecer a fines de los noventa, loque se termina llamando neonaturalismo, trata de no

Escena de «Cercano Oriente»

buscaban conectarse con los espectadores (eso seríala parodia). Uno podría decir que esos cuerpos afirma-ban el contacto directo, la no intermediación, laconvocatoria a la percepción. Eso era absolutamenterevolucionario.

- Y político, teniendo en cuenta que veníamosde una dictadura que había castigado el con-tacto directo.- Digamos que era una época en la que todo se inscri-

bía en ese concepto. Pero una de las mayorescapacidades del gesto under es que no utilizaba refe-rencias políticas. Hubo muchos países que retornarona la democracia pero sólo en una ciudad se produjo loque ocurrió en Buenos Aires. Por eso hay que ver hastaqué punto conviene pensar al under desde la llegada dela democracia.

En los noventa, la dirección y la dramaturgia (dosdiscursos previos al imaginario actoral) se apropia-ron de las posibilidades que abre la actuación y sereactualizaron. La nueva dramaturgia consistía enescribir teniendo en cuenta, como condición imagi-naria, a nuevos actores. La nueva dirección y lanueva dramaturgia de los noventa fueron un efectode la capacidad actoral de los intérpretes de losochenta. Pero lo que esos discursos produjeron fueuna apropiación de la actuación reduciendo su ima-ginario, usándola por su capacidad de sostenerse enla nada. Entonces, que una dramaturgia pueda librar-se de la ideología se hizo posible porque la actuaciónlo había mostrado posible. Ya en ese momento secontaba con actores que no necesitaban organiza-ciones trascendentes para hacer posible la actuación.De todos modos, la línea que me interesa más delos noventa es la de la dirección que, a la vez,


hacer lo que hace el teatro de estado sin afirmar len-guaje. O sea, podar los vicios formales. Por eso quedatan sospechosamente generalizada esa manera de ac-tuar, como si los actores fueran fichas intercambiables,por eso se actúa "natural". Hay un temor de caer en larepresentación y, la imposibilidad de afirmar ficcióndesde los cuerpos, hace que se encuentre a esa alter-nativa como la más apropiada.

- Un tono no solamente local sino que lo vimos enel último Festival Internacional de Buenos Airescon House, del norteamericano Richard Maxwell.- Claro, es eso. House (para mayor información sobre

la obra consultar Picadero N° 6) podría ser una obrahecha acá. Es una tendencia muy generalizada.

- En tu caso, ¿el dirigir se transformó en unatraba para el Catalán-actor?- Sí, seguro.- Tampoco debe ser fácil para un director cual-quiera llamar a alguien que tiene un discursotan armado.- Claro, no le podría reprochar a nadie que no me

llame. Lo entiendo perfectamente.- ¿Por eso despuntás el vicio actoral con lasfunciones de La caja?- Sí. Pero cuando termine con La caja me voy a tener

que ver de frente con la incertidumbre respecto de mitrabajo como actor.

- ¿Extrañás la actuación como mecanismo dereflexión?- Cuando dejo de actuar y vuelvo a hacerlo me doy

cuenta hasta qué punto hay cierto andarivel de lapercepción que se me seca. Creo que vivimos unaépoca en la que hay que pensar mucho porque nadaestá organizado.

Escena de «El pecado que no se puede nombrar»


Intérpretey Acción

Buster Keaton y Samuel Beckett

El mimo, actor y director Pablo Bontá, cuyotrabajo está ligado a la Compañía BusterKeaton, de Buenos Aires, –"La liturgia de lashoras", "Imaginario", "Laboratorio de colores","De nuevo en casa", "Entrambos" y "La pérdidade los nombres"– expone en esta nota aspectosde su trabajo creativo ligado directamente conla técnica corporal. Su mirada no solo serelaciona con la tarea del intérprete sino que,además, repasa algunos de los textos másemblemáticos de la llamada dramaturgia enacción, producida por autores como SamuelBeckett, Peter Handke y Fernando Arrabal.

Por Pablo Bontá


¿UNA OBRA ESCRITA EN ACCIONES?Sabemos que el texto comunica más allá de cómo

sea dicho. En un diálogo teatral entre dos persona-jes, por más que no tengamos en cuenta el subtextoy el modo de decir de los intérpretes, la palabradice, expresa un mensaje al espectador. En el len-guaje de la acción las cosas son un tanto distintas.Un poco porque el espectador tiene que descifrar uncódigo al cual no está teatralmente acostumbrado,aunque la acción sea parte de su vida cotidiana, yotro porque aún no se han desarrollado métodos yesquemas de creación tan refinados como en el tea-tro de texto. Como ejemplo podemos sugerir leercualquier escena de una obra teatral con diálogos yotra muda, como Acto sin palabras I de SamuelBeckett o El pupilo quiere ser tutor de Peter Han-dke. ¡Cuánto más difícil es imaginar en escena éstasúltimas! ¡Cuantas veces hay que releer una líneapara entender exactamente la acción propuesta!Obviamente que una obra dialogada, con la inten-ción de ser puesta en escena, se debe leer y releerinfinidad de veces para intentar descubrir sus senti-dos. No me refiero a eso. Me refiero a la diferenciade comprensión inmediata de dos textos, uno dialo-gado y el otro no, que son leídos por primera vez porun lector que no necesariamente piense en dirigirloso actuarlos. Podemos tomar como muestra un párra-fo de la obra anteriormente citada de P. Handke:

El pupilo ha puesto la mano izquierda en la corvade la pierna derecha; la pierna derecha está, alcontrario de la izquierda, un poco encogida.

Vemos que el pupilo apoya su espalda en el telónde la pared de la casa.En la mano derecha tiene una manzana amarillabastante grande que, poco después de haber subi-do el telón, lleva a su boca.El pupilo muerde la manzana, como si nadie estu-viese mirando.

¿Cómo no accionar mientras se lee que el perso-naje «coloca la mano izquierda, y etc….» ¿Cómo nopasar la frase inmediatamente leída al cuerpo paraentender cabalmente el recorrido de la acción y laposición del personaje?

Otro ejemplo, esta vez de Fernando Arrabal y suobra muda Los cuatro cubos:

Entra el Actor A por la izquierda.Lleva al hombro, con mucha dificultad, el cubo 4.Lo coloca en el suelo.Contempla el cubo 3, luego el cubo 2.Toca el cubo 2.Toca el cubo 3.Mira a la derecha.Se dirige a la derecha del escenario.Inspecciona con la mirada los bastidores.Vuelve al centro del escenario.Toma impulso y salta al cubo 4.Lo observa detalladamente.Se aleja para examinar los cuatro cubos.

No hay modo de escapar a la acción de lospersonajes, a las referencias espaciales; en de-


finitiva, al teatro. En un momento la acción secomplica de tal manera que no es posible seguirel hilo sin poner el cuerpo en simultáneo con lalectura:

El Actor A coloca los cubos uno al lado de otro, demodo que el cubo 1 parezca como pegado al 2, el 2al 3, el 3 al 4, alineados sobre su derecha.El Actor A se sienta en el cubo 4.Después se sienta, sucesivamente, en el 3, en el2, en el 1.(Larga pausa)El Actor A se sube en el cubo 4. Se queda de pie.Luego salta al 3, al 2, al 1.Después salta al 2, al 3, al 4. Se cuela en elinterior del 4 (la tapa cede)Coloca bien la tapa del 4.Vuelve al 1.Salta al 2, luego al 3. (Pausa)Toma sus precauciones.Salta despacio al 4; se cuela en su interior.Coloca bien la tapa del 4.

Para un ejemplo más extremo sobre la dificultadde una primera lectura de textos sin alocuciones notenemos más que recurrir a Quad, pieza para 4 acto-res, luz y percusión escrita por Samuel Beckett en1981, que consiste en una descripción geométricadetallada de los recorridos que pueden establecer 4actores en un área cuadrada de 6 pasos de lado. Ymás aún: como no podía ser de otra manera, Beckettsube la apuesta y escribe una obra que consta sólode una serie de indicaciones lumínicas y esceno-gráficas con acotaciones exactas de duración en eltiempo. En este caso también hay acción pero sinactores. (Aliento, 1969). En esta obra es más fácilimaginar lo que pasa en escena en una primera lec-tura del breve texto, dado que no hay descripción deacciones hechas por personajes, de lo que podemosinferir que lo más difícil de llevar al papel es laacción física con todas sus variables de comunica-ción: intensidad, velocidad, dinámica, tono muscular,puntuaciones, etc.

La necesidad de contar en acciones y de elaborarmétodos técnicos que pudieran captar la esenciadel movimiento y de la acción, vienen de lejos. YaRudolf Laban en su libro El dominio del movi-miento se propone una muy complicada, pero a lavez muy interesante escritura del movimiento. Endibujos geométricos que se componen de rectángu-los, triángulos, puntos, rectas; en escalas de grises,se pretende dar cuenta de todas las posibilidades deun movimiento: parte del cuerpo que se mueve, di-rección en que lo hace, velocidad, grado de energíaque se emplea, utilización del peso, acentos, pau-sas, niveles, extensiones, etc. De más está decirque el intento de kinetografía de Laban no tuvo de-masiados seguidores debido a su complejidad. Comomuestra basta un botón:

El dibujo de esta misma página es uno de los mássimples y su traducción es la siguiente:

Comenzando con el peso en ambas piernas, reali-ce los siguientes pasos:

Hacia adelante con el pie izquierdo.Hacia adelante con el pie derechoahora mantenga el peso sobre el derecho (es decir,

la acción del movimiento de la pierna derecha espausada), y dé el paso hacia donde está ese pie, conel izquierdo, de forma que el peso descanse final-mente sobre las dos piernas.

Releyendo a Laban me viene de inmediato a lamente un intento más autóctono y humorístico: Ins-trucciones para subir una escalera de JulioCortázar.

Más avanzado el siglo XX, Etienne Decroux, in-fluido por la Escuela de Jacques Copeau, comienzaa elaborar un método de análisis extremadamentemeticuloso de la acción corporal del cual queda unregistro de espectáculos y conferencias, conserva-do y difundido más que nada por sus discípulosdirectos, y una suerte de declaración de principiosque es su libro Palabras sobre el Mimo (1963).

Etienne Decraux


Cabe destacar que los fundamentos y el desarrolloanalítico de la acción corporal que llevó a caboDecroux fueron apoyados en su momento, y des-pués estudiados y revalorizados, por personalidadesdecisivas del teatro occidental a lo largo del sigloXX, desde Gordon Craig a Eugenio Barba. Es intere-sante agregar también, que Etienne Decroux nollevaba un registro escrito de sus espectáculos sinoque confiaba básicamente en su buena memoria yen la de sus intérpretes, recurriendo sólo en caso deextrema necesidad al registro fílmico.

También Antonin Artaud, aunque no desarrollara nin-gún sistema concreto referido a la acción corporal enel teatro, expresó su cuestionamiento al teatro detexto tan de moda en su tiempo, planteando un regre-so al rito, al cuerpo del actor, a la acción. «¿Cómo esposible que el teatro, al menos como lo conocemosen Occidente, haya relegado a último término todo loespecíficamente teatral, es decir, todo aquello que nopuede expresarse con palabras?», decía en El teatroy su doble (1938). Sus textos teóricos fueron referen-cia obligada de todos los grandes directores ymovimientos teatrales nacidos en el siglo XX quepropusieron y proponen una teatralidad física, origi-nada en las posibilidades expresivas del actor.

De todo lo anterior, podríamos suponer que el dra-maturgo más certero en el lenguaje de la accióndebiera ser el actor, ya que escribe con el cuerpo.Paradójicamente, a mi juicio, las mejores obras sin

alocuciones pertenecen a grandes escritores, a lavez dramaturgos, como los ya mencionados Handke,Arrabal y en especial Beckett que logra textos enacción completamente claros, despojados y ascéti-cos, demostrando un conocimiento absoluto dellenguaje de la acción y de sus posibilidades expresi-vas. En su única incursión específicamentecinematográfica, Samuel Beckett escribe y filma elguión mudo Film protagonizado por Buster Keatonquien, en uno de sus últimos trabajos, despliega todosu talento y experiencia en la actuación sin palabras.

¿CÓMO SE ENFRENTA UN INTÉRPRETEA UN GUIÓN DE ACCIONES?

Hace tiempo que se ha replanteado el conceptode actor entendido como aquél artista que «dice»en escena. A partir de la gran cantidad de nuevastécnicas alumbradas durante el siglo XX, entrecru-zadas a fines del mismo siglo y cuya mixturacontinúa en éste, podemos utilizar el concepto mástotalizador de intérprete como aquél artista que nosólo dice un texto en escena sino que posee ydomina un sin número de herramientas escénicasde las que puede echar mano para abordar distintosgéneros teatrales en donde pueden existir, por ejem-plo, la preponderancia de un determinado lenguajesobre el resto. Una propuesta basada en el movi-miento o en la acción necesita un intérprete queposea el manejo de técnicas específicas. En elcaso que nos ocupa: ¿Cómo aborda un intérprete

Antonin Artaud Peter Handke Samuel Beckett


una obra que no le propone una narración armadadesde el texto dicho sino desde la acción corpo-ral? ¿Con qué herramientas?

ARTICULACIÓN DE ACCIONESY MOVIMIENTOSAsí como un actor de texto memoriza sus parla-

mentos, el intérprete de una obra muda debe fijar suguión de acciones sin perder detalle. De la mismamanera que un texto dicho, el guión de acciones seva ablandando durante los primeros ensayos, vaganando en juego, y luego, en una segunda etapa, seva volviendo más preciso para entrar en la etapafinal que podríamos definir como la de los «peque-ños hallazgos», aquellas sutilezas de la acción queencuentra cada intérprete y que están en un todo deacuerdo, en una misma sintonía o clave con lo queproponen el guión y la dirección.

El intérprete debe recrear el guión de acciones te-niendo en cuenta principio y fin de cada acción, luegoel agrupamiento de acciones en bloques y de estosbloques en escenas para así armar el ensambladopieza por pieza de un tránsito emocional en accionesque ocupará su atención durante toda la obra.

En los espectáculos que dirijo, a manera de juegoy como un repaso antes de la función, los intérpre-tes comienzan una pasada a la italiana en dóndecada acción va acompañada de la intención dicha,explicitada en palabras, eso que nunca «dirán» enescena pero que «hacen» función a función, lo quesuscita un juego entretenido para los actores, unayuda memoria para las intenciones, objetivos yactitudes de cada una de sus acciones.

Antonin Artaud

En algunos momentos de un guión corporal es nece-saria una articulación más fina. Si entendemos laacción como una secuencia de movimientos que tien-de a un objetivo y necesitáramos que estos movimientostuvieran, por ejemplo, una determinada dinámica quepudiera ayudar, al director o al intérprete, a remarcar ocontradecir un sentido de la acción, debemos entrar enel campo de la sutileza del movimiento. En este punto,el intérprete debe estar muy entrenado en el manejo deherramientas físicas más propias del movimiento ta-les como las dinámicas y su uso en alternancia, lapuntuación y las detenciones.

PRECISIÓN Y PROYECCIÓNEn estrecha relación con lo anterior está el tema de la

precisión del intérprete. Si pudiéramos hacer una com-paración con el teatro de texto podríamos emparentarla precisión y la proyección con la dicción y el volu-men. Un actor al que no se le entiende o no se leescuche, no comunica más allá de todo el empeño queponga en la tarea. De la misma manera, un intérpreteque no tenga un esquema corporal trabajado, con pro-yección en el espacio, dominio de sus ejes yconocimiento profundo de sus posibilidades expresi-vas y limitaciones corporales, no podrá comunicar demanera coherente un discurso hecho de acciones.

Uno de lo escollos más grandes a la hora de man-tener un discurso claro en acciones es la apariciónde lo que podríamos llamar movimientos parásitos osecundarios, de los cuales está lleno nuestro accio-nar cotidiano. Eliminar del cuerpo lo superfluo, loque no aporta nada a la narración, es tarea tanto delintérprete como del director.


El montaje de una obra escrita en acciones propone un mecanismo de relojería tanto para los intérpretes

como para el director. Cualquier alteración, por pequeña que sea, del tono muscular, de la velocidad, de la

energía, de la dinámica, puede alterar el sentido de lo que se comunica. Es muy común que un director de

teatro de texto termine su trabajo el día del estreno. Tan común como ver directores o coreógrafos de

espectáculos basados en lo físico ir a todas y cada una de las funciones, cuaderno en mano, para registrar

los retrocesos o hallazgos que se producen en cada representación.

Samuel Beckett

ACTITUDEn el teatro físico o corporal se necesita un desa-

rrollo a fondo de los que en un teatro tradicionalllamaríamos el subtexto. Lo que el actor convencio-nal trabaja cuando no le toca decir su parte. Sabemosque muchos se dedican tan solo a esperar su turnopara decir pero también muchos otros, los buenosactores, saben que deben elaborar estrategias paraactuar mientras no dicen. Llevando esa situación allímite, que es nuestro caso, no hay nada que «decir»sino todo por «hacer», nos encontramos con el ám-bito dramático en el que hay que llenar cada acciónde actitud. O sea, acciones respaldadas por objeti-vos y cargadas de sentido dramático. Trabajo arduoes conseguir, en el intérprete, que la actitud sea elorigen, esté subyaciendo antes de comenzar a eje-cutar la acción y que deje su resabio luego deconcluida ésta.

MANEJO DEL GESTOEs muy común que un intérprete bien formado en

todas las herramientas mencionadas más arriba, sinembargo, no esté acostumbrado a transitar una obracompuesta sólo de acciones y comience a gesticu-lar, a remarcar los sentidos que ya contiene la accióncon la cara y las manos. A diferencia de la acción,el gesto tiene un correlato directo con la palabra ydebe ser trabajado por el intérprete de una maneramuy sutil para que no entre en competencia con loque se narra en acciones.

La mejor puesta de una obra sin alocuciones es laque logra hacer que el espectador no sienta la nece-sidad de la palabra, ingrese en el código propuesto

y pueda disfrutar de la obra sin notar la ausencia deldiscurso hablado.

DIÁLOGO CORPORALEl armado de las secuencias de acciones propias

puede producir en el intérprete un cierto encapsula-miento en su trabajo y poco registro del trabajo de losdemás. Es tarea fundamental del director, en relacióncon el análisis del texto y de su comunicación eficaza los intérpretes, que en casi todos los casos la ac-ción de uno de los personajes sea reacción a unaacción anterior de otro personaje. De esta manera selogra un trabajo adecuado de los climas que tenga lapropuesta y el armado de secuencias superadoras, deacción-reacción, que entrelazan el trabajo individualde cada intérprete y establecen un diálogo corporalque resignifican y potencian la propuesta.


El cuerpocomo potenciaEntrevistar a Eduardo "Tato" Pavlovsky suele ser una de esas experienciasdifíciles de olvidar. Su inteligencia, su capacidad discursiva, su entregailimitada ante cada una de las preguntas o temas sugeridos, exceden lasexpectativas de cualquier periodista. Y más aún en este tiempo, cuandose encuentra preparando su próximo espectáculo, inspirado en la obrade Meyerhold. Allí le presta su cuerpo a este singular teatrista ruso.En este diálogo con Cuadernos de Picadero, complejo de volcar a unpapel, hubo diversos momentos en los que Pavlovsky se iba de laentrevista y daba paso al propio Meyerhold, quien venía precisamentea ejemplificar los usos del cuerpo en el teatro. Todo su living fue elespacio en el que se desarrolló esta charla, y por momentos estaremosen una cárcel o en un congreso de teatreros o nos sumergiremos en unacarta en la que Meyerhold transmite todo su amor hacia su mujer, comoasí también su dolor, su humillación, su sufrimiento.Por lo tanto, lectores que quizás alguna vez fueron espectadores deeste autor y actor argentino, quedan convocados a utilizar toda suimaginación, única forma de comprender una inteligencia como esta,un talento que tiende a desbocarse, y que corre siempre hacia delante,deteniéndose en el punto justo donde se avizora la locura.

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ción hay un cuerpo, y el actor debe saber medir ypoder dejarse atravesar por esa emoción canalizadaa partir del cuerpo, y no únicamente desde su propiainterioridad. De entrada la cara se modifica a travésde esa intensidad. Y estas primeras enseñanzas,que fui recibiendo e incorporando gradualmente a miteatro, me generaron serias dificultades para traba-jar luego en el cine. Porque a partir de esas clasesel cuerpo adquirió un protagonismo muy importanteen el teatro, más allá del estado, el devenir, la sub-jetividad. Entonces, gracias a sus enseñanzas,entendí las posibilidades de marcar intensidadesque en teatro suelen no marcarse. Y en realidad nohacer esto es negar un potencial del cuerpo, porqueél tiene una fuerza como expresión. Mi idea seríaque el teatro es la investigación de la expresividady de los afectos del personaje, de un modo protagó-nico absoluto. Por supuesto que hay directores que apartir de una técnica concreta o a partir de un recur-so de puesta pueden borrar la importancia del actor.Pero también es cierto que después de esas escue-las, y pese a ellas, el teatro sigue estando apoyadoen la expresividad del actor. Uno podría decir queBob Wilson puede llegar a borrar al actor, pero tam-bién es cierto que si yo, a esos mismos creadoresque trabajan con él, les hago un monólogo, despoja-do de todo y con el único uso de la fuerza de micuerpo transmitiendo sentimientos universales, sequedarían en silencio, observando esos sentimien-tos: el amor, la pasión, el odio, la muerte, la angustia,la desesperación, el pavor, el abandono. Eso trasun-tado en lo que es el cuerpo como expresividad.

Escena de «Rojos globos rojos»

- En la Ética del cuerpo planteás que hay unhilo evolutivo importante entre Potestad y Lamuerte de Marguerite Duras, consistente enel despojamiento teatral de todo otro signoque no sea la presencia, desnuda, del actor.¿Cómo llegás a este pensamiento, teniendoen cuenta el devenir de tu historia teatral?- Me resulta muy interesante que me lo preguntes

en término de experiencia, porque podríamos elabo-rar importantes teorías sobre el cuerpo como sujeto,como afección. Teorías de las cuales me gustaríaalejarme hoy, y en función del perfil de tu pregunta,me interesaría remitirme no tan solo a mi origencomo autor o actor, sino también a mis primerasclases. Porque diría que fue precisamente con PedroAsquini con quien comencé a entender la importan-cia del cuerpo en el teatro. Hay un punto deconcreción en La muerte de Marguerite Duras,donde homenajeo a Asquini contando una anécdotapersonal, vivida con él, y que es el momento dondese actúa como Marlon Brando. Y fue por ese motivoque lo llevé a Asquini a ver ese espectáculo antesde que falleciera, como forma de homenajearlo ymostrarle cómo él estaba presente todavía en miteatro como maestro.

- ¿En qué sentido Asquini es nodal para tu teatro?- Con Asquini comprendí la importancia del cuerpo

en el teatro, del gesto como emisión de afectos, yno tirados en el aire sin saber el sentido. La impor-tancia del cuerpo como expresión. Fue Asquini quienme mostró el valor de los distintos gestos a partirde la intensidad de cada emoción. Para cada emo-

Por Federico Irazábal


Escena de «La muerte de Marguerite Duras»

- ¿Esto fue siempre así en tu teatro?- No. Esto era mucho menos importante en mis

comienzos. En el llamado teatro de vanguardia oteatro total, como lo denominé en algún momento,como La espera trágica, este uso del cuerpo noera tan protagónico. Creo que esta concepción sevuelve importante en mí con una obra que hice dosveces y que no vio nadie: El cuadro de EugenioIonesco. Julio Tahier vino un día con una obra y medijo que podríamos hacerla, porque era muy intere-sante. Es un loco burgués que le quiere comprar elcuadro a un pintor, pero al final el pintor le da laplata a él para que le tenga el cuadro. Un loco furio-so. Pero no sabíamos como hacerla. Entonces decidíllevársela a Asquini, para que nos ayude a pensarcómo ponerla en escena. Él la leyó y dijo «¡Es circo.Es circo. Ese pintor es un loco. Lo querés besar. Loquerés matar. Es circo!» Y me hizo comenzar a ca-minar, y de pronto llegué a tener una potencia quejamás había sentido en el teatro. Y es más, diría queno hay nada mejor que haya hecho que El cuadro.Después también mi trabajo con Alberto Ure es im-portante con relación a esto, y muy puntualmenteAtendiendo al Sr. Sloane, pero en una línea mu-cho más stanislavskyana. Si bien la línea estéticafue muy diferente a la de El cuadro, el cuerpo se-guía teniendo un protagonismo importante. A talpunto que una vez ensayada, y faltando quince díaspara el estreno, Ure nos dijo: «Miren muchachos, yaensayamos la obra. Ahora vamos a entrenar el cuer-po». Y tuvimos quince días de entrenamiento, deejercicios corporales.

- ¿Y cuál sería entonces, puntualmente, ladiferencia entre un uso del cuerpo y otro?

- Es difícil explicar esto, pero creo que en Ure elcuerpo era importante pero no en el sentido de ex-presión de la máxima intensidad como en Asquini.Era más bien el contenido de emociones que teníanque pasar por el cuerpo.

- Y con relación a tu propia dramaturgia ¿cuálsería la experiencia originaria de todo esto?- Sin dudas El señor Galíndez. Galíndez con Jai-

me Kogan nos dio la terrible experiencia de tenerque encontrar todos los movimientos apropiados paraun torturador. Y era terriblemente dificultoso encon-trar esa particularidad. Nosotros habíamos ensayadosiempre así, como estoy ahora, con ropa de usoparticular. Y un día Kogan me puso un traje y unosanteojos negros y me dijo «¡Caminá!». Y sentí queera otro cuerpo. Y ese descubrimiento marcó un cam-bio pleno, porque de ese cuerpo partía la letra, delpeso y la densidad corporal. Después de esto vinoCámara lenta. Y ahí también había un uso del cuer-po muy fuerte porque se trataba de un boxeador conun cuerpo afectado por su oficio. Y era esa mismafricción neurológica, traducida al cuerpo, la que dabapie a la letra.

- ¿Entonces se podría pensar que primeroestá el cuerpo?- Me parece que sí. O al menos esa es la línea en

la que trabajo. Cuando el actor comienza a trabajaralgo debe, primero, instalarse corporalmente, y notanto trabajar en la búsqueda de los estados o deve-nires o subjetividades. Te doy un ejemplo con lo queestoy haciendo ahora con Meyerhold. Como actordefiendo lo mismo que Meyerhold defiende. Y hayuna escena en la que él está en un congreso conotros creadores, algunos de los cuales han sido me-


yerholdistas. Y esos mismos creadores lo niegan...no lo miran. Me dicen que soy un anticomunistaporque improviso, porque no creo en el teatro demesa, en el maquillaje, porque hago en cinco minu-tos una obra de cuatro horas. Dicen que soyanticomunista porque creo que es bueno quedarseen blanco y que el público es el que tiene la últimapalabra. Y por lo tanto imagino que él estaba indig-nado, y que esa indignación no es sólo intelectual,sino que debe ser traducida corporalmente. Y enton-ces hago toda una serie de movimientos que tienenque ver con esa indignación intelectual pero a tra-vés del cuerpo. Por supuesto que podría ser de otraforma, y entrar en un tono mucho más reflexivo ysereno. Pero para mí hay una pasión mucho másdesbordada, mucho más llevada a un extremo... (yen este punto Pavlovsky hace una pausa, modificasu aspecto físico simplemente con una pose, con ungesto, hasta que de pronto comienza a hablar, entre-cortado, titubeante, pero furioso. Luego, y casi sinpausa, repite los mismos parlamentos en un tonomucho más sereno, más calmado. Y después vuelvea decir esos parlamentos pero en un tono nuevamen-te distinto. Al terminar realiza una pausa másextensa y vuelve a sí). Te acabo de hacer la escenadel congreso en tres tonos corporales distintos. Elprimero fue Meyerhold, el segundo en un registrostanislavskyano y el último más cercano a la líneade Strassberg. Entonces la manera mía de sacar lospersonajes es, en alguna medida, al revés de lomás tradicional. No busco el estado para tener uncuerpo. Busco un cuerpo con músculos y tensionesmusculares y de ahí sale la voz. Son esas tensioneslas que marcan el tono y la intensidad. Por supuesto

que se podría hacer de otra manera, pero yo lo sientoasí. Porque de esta forma no hay posibilidad de quemienta. Porque Meyerhold pide un cuerpo. Cuando élescribe desde la cárcel pide afecto, pero lo pide apartir de la caricia. Cuando le escribe a su mujer yle transmite que la extraña, le dice que extraña el nodormir con ella. Entonces esta imposibilidad dementir para mí es importante porque además de im-provisar veo el teatro como un cuerpo con entidadúnica. Y como actor me interesa trabajar con lascosas que hoy me afectan. Uno, con 70 años, hapasado por distintos períodos donde el cuerpo seveía afectado por distintas cosas. A mí hubo cosasque me afectaron el cuerpo a los cincuenta y que yano lo hacen hoy. Entonces hoy busco, con el teatro,trabajar solamente con las cosas que me siguenafectando, con las cosas que me ponen en movi-miento, tanto para la psicología como para lacreación. La frase que resumiría esto sería la deencontrar la potencia del cuerpo en cada edad. Peroel cuerpo como régimen de afectación, como fuerza,como pasión. Y eso es lo que no me permite mentir.Cada vez que subo a un escenario es porque estoyprofundamente entusiasmado, apasionado, porque esmi cuerpo hoy el que habla. Para mí lo maravilloso ylo estrictamente teatral son dos cosas. Creo que laprimera la ejemplifica muy bien el actor alemán quevino ya dos veces a la Argentina, Martín Wuttke. Loveo a él y no me interesa entender una palabra de loque dice. Lo veo y me quedo mirándolo. Porque esun actor desnudo frente al público. Y esa desnudez,esa soledad, ese abismo del actor en el escenario,es de un atractivo brutal. Es como dice Meyerhold:no se puede hacer ningún personaje triste con triste-


za. La tristeza paraliza. Por eso él se queja tanto dela aparición de la psicología en el teatro. Y la se-gunda cosa que me importa del teatro es la capacidadde producir unión. Fui hace unos días a Santa Fe aparticipar del Argentino de Teatro, un festival, y ha-bía ahí seiscientas personas viéndome hacer Lamuerte de Marguerite Duras. El teatro permiteunir nuevas solidaridades y nuevas subjetividades.Ahí había cuerpos que no ganan un mango pero quesienten que están haciendo algo importante. Y elteatro solo necesita de esta unión de pasiones. Nohace falta más. No hace falta dinero, no hace faltauna sala, no hace falta más que un cuerpo capaz devivir esas intensidades en conexión con otros cuer-pos, de todas las edades, dispuestos a asistir unidosa esa experiencia.

LA BIOMECÁNICA- Ahora bien, ¿cuándo elegís un registro cor-poral, por ejemplo en el caso de Meyerhold,lo hacés a partir de algo intuitivo?- No, no es intuitivo. Obedece a lo que creo que

está viviendo el personaje en función de las distin-tas instancias vitales por las que atraviesa. Porqueno uso un único registro, atravieso distintos tonos eintensidades. Puedo pasar de la indignación másenorme, que se expresa a partir de movimientosgrandes, importantes, a una escena donde el dolordeprime, encierra el cuerpo, lo acorrala. Pero creoque te puedo responder esto mucho mejor con Me-yerhold. Hay una escena donde él está hablando conalguien que lo visita para conversar sobre el realis-mo socialista (al que él no considera ni realista ni

socialista) y su objetivo es mostrarle la imposibili-dad de totalizar, por ejemplo, al ser comunista.Entonces le pregunta si sus sueños son todos comu-nistas. El otro personaje duda, tarda en hablar, hastaque confiesa sus sueños. Le dice que sueña con lalocura, que tiene relaciones con su cuñada, que quie-re matar a su padre, que sueña con la soledad, ladesesperación... Y Meyerhold le dice «de ahí, deahí parte mi teatro». Cuando él habla de la biomecá-nica, que es su herramienta teórica, tiene que vercon que el cuerpo del actor debería ser un cuerpoentrenado para cualquier tipo de emoción. Y esto seenfrenta a los actores rusos consagrados, que te-nían su propio cuerpo con una voz. Creo que labiomecánica consiste en buscar cuáles son tus pro-pios movimientos de tristeza, de agonía, de amor,de dependencia. Pero no por afuera, sino en vos.

- Si bien señalabas al principio que te inte-resaba no hablar del cuerpo marcado oescrito, en el sentido foucaultiano del térmi-no, sigo encontrando al Pavlovsky desiempre, aunque con variaciones. Porquequizás en el inicio de tu carrera el cuerpo nohaya tenido tanto valor desde su puesta en elescenario y en relación con el personaje,pero sí estuvo siempre muy presente en lointelectual.- Es cierto y creo que se ha convertido en una

suerte de estilo que la gente viene a buscar cuandoasiste a alguno de mis espectáculos. Y si tuvieseque definir ese estilo diría que consiste en un teatroque entiende el cuerpo como una polea de transmi-sión de los afectos fundamentales del hombre. Pero


también creo que el punto en el que estoy ahora esposible gracias a toda mi trayectoria. En mi profe-sión, el psicoanálisis, la gente suele decirme quenosotros podemos cuestionar el psicoanálisis por-que primero nos lo tragamos todo. Y con el teatroquizás haya ocurrido algo similar. Fijate los nom-bres con los que he trabajado: Laura Yusem, AlbertoUre, Jaime Kogan, Oscar Ferrigno, Agustín Alezzo,Norman Briski, entre otros. Son como ejes por dondeel cuerpo de uno ha pasado. Y mi cuerpo contienetodas esas experiencias. Pero lo que busco hoy esdónde está ubicado mi cuerpo, con todas esas expe-riencias. Y creo que en este lugar entra de maneramuy importante mi trabajo con Daniel Veronese.Porque él supo entender, con La muerte de Mar-guerite Duras, por donde estaba pasando miteatralidad. Es más, te confieso que hoy vivo unconflicto - que quizás no sea tal -, que es el temor deque todo esto que te estoy diciendo alguien me loquiera ordenar. Y esto afloró muy fuertemente conImperceptibles, para el ciclo Yo manifiesto. Ahíconversé mucho con Veronese, porque el personajees un tipo que encuentra su pasión por los niños, yla explica. Y Dani (Veronese) quería hacerlo de unmodo no físico, porque le parecía que era muy fuerteponer esa pasión en el cuerpo. Y lo intentamos. Perono funcionó. Yo necesitaba que el cuerpo estuvierapresente expresando esa pasión. Y finalmente deci-dí hacerlo pasar por mi lugar, aunque fuese un error.Aunque fuese fuerte, y aunque la gente no lo tolera-se. A veces discuto con Martín Pavlovsky (directordel espectáculo sobre Meyerhold), porque él meseñala que hay escenas que están, desde su óptica,

muy marcadas. Y le contesto que no. Que el cuerpoes potencia, es afectación. Y prefiero equivocarmepor potencia al máximo, antes que por hacer algolavado. Esto se parece mucho al grito de «gol» de unhincha de futboll. Jamás va a estar demasiado mar-cado, por más exagerado que sea como grito y comogesto. Nace de un lugar auténtico, verdadero, norepresenta su pasión. Es la pasión misma. Esto esllevar en alguna medida el pensamiento y el cuerpoa un cierto límite. En esto me identifico mucho conla mujer de Meyerhold cuando en una carta le dice,con relación a su teatro y a su persona, que ella estáenamorada de él por su amor al caos, por su deses-peración por la creación permanente, por la sensaciónde que la imaginación es una arma revolucionaria ypor su creencia de que el teatro es subversivo.

LA SINGULARIDAD DEL ACTOR- Este carácter subversivo del teatro es cer-cano a tu propia concepción, y pensaba hastaqué punto, en los últimos años, ese trabajar elteatro a partir del cuerpo no era en sí mismoun gesto revolucionario, ya que vivimos enuna cultura que tiende a la negación del cuer-po, a la negación de la sexualidad. Y vos loponés ahí, desnudo, en el escenario, total-mente alejado de una concepciónrepresentativa del cuerpo.- Sí. Creo que lo que estoy haciendo tiene muy

poco de representativo. Y esto se debe a que noquiero, y a eso también me refería con el temor deque alguien me ordene en todo esto, trabajar pararepresentar las ideas de un director. No quiero ser la


vía de canalización de su propia subjetividad. Aveces uno ve muy buen teatro y muy buenos acto-res, pero siente que ese trabajo podría ser realizadopor cualquier otro actor, que ellos son intercambia-bles. Y hoy estoy buscando precisamente lasingularidad del actor y de su cuerpo. Y es muyposible que haya ahí, como señalás, un gesto sub-versivo en mi teatro actual. Porque es cierto que elexceso de mostración del cuerpo en nuestra culturaes una forma de anularlo. Considero a lo sexualsiempre como transgresor, y cuanto más es mostra-da la sexualidad del cuerpo se la va normalizando,y se va perdiendo, al decir de Roland Barthes, la«rajadura erótica», donde uno lo que quiere es pasaral otro lado.

- Contame cómo sería todo esto pensabledesde el cine, ya que antes lo diferenciastedel teatro.- No podría decir jamás que el cine no sea potente,

pero si hablo de mi trabajo creo haberme convertidotan solo en un buen actor, y creo que a través de unlento aprendizaje. Lo que entendí fue que había quecondensar las intensidades en imagen. Y por esome entusiasma mucho menos el cine. Por eso pue-

do dejar de hacer cine. Pero lo que no puedo dejar esel teatro. Porque para mí siempre significa dejaralgo. Tengo que abandonar en parte mi profesiónpara hacer teatro, pero lo hago sin ningún problema.He dicho muchas veces que no a una película. Por-que la libertad expresiva que encuentro en el teatrome resulta extraordinaria, y creo que es su singula-ridad. Vos podés tener un muy buen texto, una muybuena iluminación, vestuario y escenografía, perocon solo tener un actor potente enfrente te alcanza.

- Se percibe que tu vínculo con el teatro esprofundo y eminentemente pasional, y ello merecuerda mucho al trabajo de Pedro Asquini.- Sin dudas. Pero fijate los directores con los que

he trabajado. Todos han sido apasionados hasta lalocura. Oscar Ferrigno te hablaba de cómo el perso-naje amaba a la mina y terminabas llorando con él.Ni te cuento Alberto Ure, o Norman Briski. Por esole debo tanto al director de teatro, y siempre digoque el teatro argentino tiene brillantes directores,hombres y mujeres verdaderamente profesionales yconocedores del oficio, que si algo saben, ademásde lo mucho que conocen y estudian, es transmitirpasión. Y sin pasión, creo, no hay teatro.

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