EL SISTEMA CENTRAL EN EL TRATADO DE HERNÁN RUIZ, EL JOVEN

Cristobal Marín Tovar CES Felipe II (UCM)

Diplomatura de Turismo Resumen: En el Libro de Arquitectura que escribió Hernán Ruiz II hay muchas de las claves reflejadas en la tratadística italiana del Renacimiento. Entre las numerosas sugerencias que nos ofrece el texto de Hernán Ruiz, hemos optado por analizar uno de los aspectos concretos que a nuestro juicio tiene un profundo interés, que es su interpretación concreta del sistema central. Palabras clave: tratados de arquitectura, Vitruvio, Serlio, Alberti, Sagredo, Alonso de Vandelvira, espacio renacentista, planta centralizada, San Pedro de Roma, Bramante, Peruzzi, El Escorial, catedral de Granada.

El manuscrito titulado Libro de Arquitectura fue escrito por Hernán Ruiz, el Joven (h. 1514-1569) en el siglo XVI, si bien tuvo una gran incidencia a lo largo del siglo XVII. Se trataba de un texto en el que aparecían intercalados una serie de dibujos en tinta sepia que se puso a la venta por el módico precio de 1200 reales de vellón.

Las diversas lecturas que se pueden hacer del texto de Hernán Ruiz son de gran importancia

para la investigación tanto sobre la arquitectura del Renacimiento como para la del Barroco español del siglo XVII. El profesor Pedro Navascués Palacio realizó un interesante estudio crítico del Libro de Arquitectura en el que resaltaba su importancia a través de un elaborado análisis sobre el ejemplar existente en la Universidad Politécnica de Madrid1.

Dicha versión crítica ha servido de guía para ampliar el conocimiento teórico y práctico de la

arquitectura del Renacimiento español en cuestiones básicas, como pueden ser las nociones y construcciones de geometría, los procedimientos de construcción perspectívica, la diversa interpretación de los órdenes clásicos y la relación tipológica en la que se nos muestran plantas, alzados, fachadas y otros numerosos elementos arquitectónicos de gran interés como muestras fieles y rigurosas de la tratadística del Renacimiento.

Las ideas básicas del manuscrito contemplan el concepto del espacio renacentista, en cuya

deliberación existen resonancias muy directas de las claves de la tratadística italiana a través de textos tan concretos como el Tratado de Arquitectura de Sebastiano Serlio, particularmente en el Secondo Libro, di Prospettiva , o en el Libro IV, que habla de los órdenes, o a la teoría de las proporciones y de la planta central, enunciadas ambas por Vitruvio, Alberti o Palladio entre otros2.

No podemos dejar de considerar la traducción parcial que el propio Hernán Ruiz realizó de la

obra de Vitruvio, lo cual justifica la paráfrasis de alguno de sus conceptos y que pudiera completar su visión teórica de la Antigüedad al tener acceso a la primera traducción impresa en castellano completa de este mismo autor, realizada por el arquitecto Miguel de Urrea, que fue impresa en Alcalá de Henares en 15823.

Pudo también conocer la traducción e interpretación de las obras de los mencionados Alberti

y Serlio, así como del libro de Diego de Sagredo Medidas del Romano4, quienes plantearon y desarrollaron por un camino o por otro las ideas vitruvianas. Escrito en su época, el libro de Simón García Compendio de Arquitectura y Simetría de los Templos5 posiblemente contribuyó al

desarrollo de los conceptos sobre arquitectura clásica que encontraremos en el texto de Hernán Ruiz. Por otro lado, hay que remarcar el Tratado de Arquitectura de Alonso de Vandelvira, cuya edición con introducción, notas, variantes y glosario hispano-francés fue objeto de un laborioso trabajo por Geneviève Barbé-Coquelin de Lisle en el año 19776, estudio que vino a enriquecer y ampliar la primera investigación del asunto realizada por don Juan Moya, quien llevó a cabo la clarificación de la obra del padre y del hijo, ya que Alonso de Vandelvira fue uno de los hijos del célebre arquitecto Andrés de Vandelvira.

La citada edición crítica, precedida de una erudita introducción al tema de la arquitectura del

Renacimiento, ha puesto de manifiesto no solo la trascendencia de la tratadística sobre arquitectura elaborada en el último tercio del siglo XVI, sino también la influencia que tales obras llegaron a tener en artistas contemporáneos, como el propio Hernán Ruiz, el Joven.

Seguramente estas y otras fuentes pudieron servir de continuo estímulo para que Hernán Ruiz

realizase sus comentarios, sus dibujos y una incursión hecha con gran penetrabilidad en el Clasicismo renacentista italiano, que viene a ser el punto sobre el que vamos a incidir en nuestro comentario. Es por ello que nos ha parecido procedente esbozar brevemente la importancia particular que en el último tercio del siglo XVI español tomó el llamado “pensamiento arquitectónico”.

Actualmente, se considera que el reinado de Felipe II es el arco temporal en el que el

Clasicismo arquitectónico alcanza su grado de mayor esplendor7. No es de extrañar por ello que en dicho periodo tomen un gran impulso los aspectos especulativos y normativos de la arquitectura y que existan varios arquitectos que emprendieran el camino de un quehacer de carácter especulativo como posibilitador de la práctica clásica arquitectónica. En general, se trató de una erudición resultante de una inquietud viva por los aspectos teóricos y por la investigación.

El propio Felipe II contribuyó a que determinadas obras se tradujesen y saliesen a la luz

pública8, lo cual estimuló las polémicas intelectuales que se desarrollaron en la época. De manera casi natural, fue una etapa en la que se superó el marco artesanal y gremial

heredado de la Edad Media, basado en una cultura técnico-manual, para remontarse a una actividad especulativa de base intelectual y literaria. Estamos ante una época en la que la personalidad del arquitecto como tal se consolidó9.

En este ambiente, los teóricos españoles del Renacimiento concibieron la arquitectura dentro

de un marco intelectual, a modo de mensaje culto en un momento en el que los valores humanistas estaban en alza. Por ello podemos entender que, si bien las teorías y sus respectivas ilustraciones formaban parte del estatus cultural de la época, a su vez justificaban y condicionaban la aparición de textos y elementos utópicos que tenían como resultado la elaboración de un sistema en el que en unos casos llegó a traducirse en realizaciones concretas y efectivas, en contraste con experiencias que nunca llegaron a ser una realidad.

Sin comprometer aparentemente los ideales clásicos, la mayor parte de los arquitectos-

pensadores fueron conscientes de que muchas de sus propuestas teóricas no podían ser realizables, pero estaban convencidos, sin embargo, de que el carácter abstracto de sus propuestas era un indicativo de su sentido de la modernidad arquitectónica.

De este modo, los valores semánticos de la arquitectura, tanto en la vía literaria como gráfica

que nos ofrecen, no se disocian de los planteamientos más elevados del Renacimiento,

especialmente del pensamiento y de la práctica de los grandes codificadores italianos como Vitruvio, Alberti, Filarete, Francesco di Giorgio, Antonio Labacco, Serlio, Vignola, Palladio, etc., e incluso la especificidad de especulaciones colaterales como la procedente de la Utopía de Tomás Moro, ya que en los textos generales también se pueden rastrear algunas citas en las que se fusionan las claves de los conceptos urbanísticos y los términos arquitectónicos conceptualizados.

Por ejemplo, El Escorial se considera un acontecimiento arquitectónico clave con el que salen

a la luz toda una serie de lenguajes de la arquitectura provistos de una profunda revisión10. Una de las consecuencias pedagógicas de esta singular empresa artística se vería plasmada en

la creación de una Academia de Matemáticas, fundada por Felipe II, y en la que participaron prestigiosos científicos y artistas españoles y europeos como Juan de Herrera, Juan Bautista Labaña, Pedro Ambrosio de Ondériz, Juan Arias de Loyola o Giuliano Ferrofino entre otros, quienes impartieron en dicho centro sus enseñanzas11.

Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera hicieron en el edificio de El Escorial una

elocución rigurosamente correcta respecto a las reglas del Clasicismo, olvidando las disciplinas del pensamiento gótico y sus técnicas, e incluso superando los repertorios platerescos y las cuestiones iconológicas heredadas.

Los dos arquitectos de Felipe II y sus continuadores pusieron en práctica un método racional

en el que se medía el juego brillante y proporcional de los componentes básicos del Clasicismo. Aquel discurso se hizo irresistible en la época y, siguiendo el modelo de El Escorial, la mayor parte de las fórmulas empleadas en él se reflejaron en textos e ilustraciones que reivindican la pasión por las construcciones elaboradas con un verdadero sistema de equilibrio, tal y como se había hecho progresivo en su desarrollo en el Quattrocento y Cinquecento italiano.

La codificación clásica italiana se había revelado de forma aislada durante el reinado de

Carlos V en España, pero Felipe II supo colocar esos principios a la cabeza de sus empresas constructivas, siendo El Escorial su consecuencia de mayor vanguardia.

No ha de extrañar por ello que, bien en trabajos individuales como colectivos, se imponga en

gran medida, en la generación del último tercio del siglo XVI, la obligación de potenciar dicho sistema de valores. La labor especulativa de aquel reinado sustentó sin duda la aparición de una generación de teóricos que llegaron por un camino u otro a trazar una línea de invención, pese a que muchos de sus planteamientos se quedasen reflejados solo en el papel.

Fue un momento de profundo análisis sobre las reglas de la arquitectura, de reflexión en

torno a los órdenes, sobre las normas de la perspectiva y acerca de las diversas categorías tipológicas. En ese múltiple juego se insertaron las ideas que desarrolló Hernán Ruiz, el Joven, siendo considerada su aportación como uno de los más importantes jalones de la teoría arquitectónica por la que se va a regir la época12.

Entre las numerosas sugerencias que nos ofrece el texto de Hernán Ruiz, hemos optado por

analizar uno de los aspectos concretos que a nuestro juicio tiene un profundo interés, que es su interpretación concreta del sistema central.

El autor enfatiza la planta central, respecto a la que presenta puntos de vista diferentes e

incluso discordantes, tratando de afianzar la polémica surgida de la popularidad que había

alcanzado la arquitectura céntrica13. Las conclusiones gráficas a las que llega Hernán Ruiz respecto al sistema central plantean

diferentes lecturas e interesantes variantes, si bien en general se aceptan como sistemas de una ampliación virtual en unos casos e indefinidos en otros.

No obstante, la síntesis de la planta central que nos ofrece es rigorista, fría y escueta,

sometida además, en muchos casos, a deformaciones impuestas por las propias leyes de la perspectiva. Por un camino, Hernán Ruiz imagina la planta central dentro de una gramática fija, inmutable y sustentada incluso en una pureza espacial, pero por otro camino ofrece una nueva visión de elementos centrales integrados que dan lugar a plantas compuestas cuyo resultado se aleja de los sistemas convencionales clásicos en un aparente rigorismo prebarroco cuya libertad sustantiva vino a ser un anuncio de un lenguaje de mayor libertad, tal y como se habría de configurar en un futuro inmediato.

El autor pone en relación la planta central con planteamientos específicos realizados en su

propia época o en épocas precedentes, para lo que utiliza una serie de argumentos que consideramos que tienen que contemplarse bajo un concepto de utilización de los recursos arquitectónicos con valor heterodoxo.

A la hora de llevar a su ejecución un edificio derivado de un planteamiento teórico

arquitectónico, ya sea central o longitudinal, siempre ha existido lo que podríamos considerar una “legítima variación”. En el caso de Hernán Ruiz, el Joven, la idea queda próxima a la práctica, pero si atendemos a la concordancia entre la obra pensada y la obra realizada por el propio arquitecto o por otros artífices, observamos que ofrece tanto aspectos similares como elementos que se aventuran hacia otras problemáticas de naturaleza distinta, aunque, como hemos señalado, siempre de forma concordante.

Comenzaremos en primer lugar por analizar un ejemplo de planta central en el que Hernán

Ruiz dibujó la problemática de una cruz griega inscrita en un cuadrado y con la elevación de una cripta sobre el eje céntrico (folios 100 y 101)14.En este caso concreto, el arquitecto apoya sin duda sus ideas en claros precedentes italianos, estableciendo una relación proporcional en el conjunto del cuerpo arquitectónico que nos hace pensar directamente en el proyecto de San Pedro de Roma de Bramante y Peruzzi y cuya estructura en una organización de altar-cúpula en alto también nos conduce a la observación de las plantas ejecutadas de entre las diversas opciones dibujadas por Leonardo da Vinci, dadas a conocer en el Códice B15.

Esta planta de Hernán Ruiz podría también haber sido analizada desde la simplificación del

grabado de Serlio, reproduciendo el propio proyecto de Peruzzi para el citado ejemplo romano. Sin embargo, observamos que la plasticidad del trazado es en esta obra una cualidad subjetiva propia de Hernán Ruiz, que va a basar la mayor parte de sus diseños en el soporte que ofrece la columna, alejándose de la mayor sensación de gravedad que imprime la utilización de los pilares netos.

A través del esquema de la planta a la que nos referimos, observamos que su trabajo persigue

ante todo analizar su estructura céntrica y superarla al máximo en sus cánones más estrictos, a pesar de que el espacio que trata de construir en su vacío tridimensional sea más diáfano que el que nos ofrecen los maestros italianos en el referido ejemplo, ya que aquellos parecen más preocupados por una concepción estática como defensa de un retorno académico a las formas de la ciudad y en ellos la influencia del Panteón de Roma se hace inevitable.

Sorprende mucho, no obstante, la manipulación que Hernán Ruiz hace de los sistemas

modulares del conjunto, donde su control se percibe preferentemente en los cuadrados que se insertan en los ángulos, lo cual vino a ser medida clave para la duplicación o multiplicación de todo el conjunto del espacio.

También observamos el mismo experimentalismo en los contornos semicirculares de los

brazos de la cruz griega, en los que se detectan unidades complementarias y a la vez rivales, determinándose los centros principales y una serie de centros periféricos en un movimiento sincopado en el que se destacan espacios redondos o semiesféricos y espacios ortogónicos; no obstante, a pesar de su complejidad, todo ello daba lugar a un conjunto plenamente equilibrado.

Esta integración de centros principales y secundarios da un gran interés a la planta, si bien

nos conduce directamente a la distribución de la planta bramantesca para San Pedro; su esquema, aunque próximo a la unidad central, se contrae y se dilata en un juego de perspectivas de gran originalidad. Las propiedades del esquema espacial central son puras en su génesis, pero hemos de tener en cuenta estas variables subjetivas por las que la planta de Hernán Ruiz se convierte en un esquema convencional renacentista no exento de una creatividad individual. Este arquitecto, en esta planta central, pone en juego las propiedades de un esquema ya enunciado por Alberti y que marca su colofón en Bramante16.

Su rigurosa exigencia tipológica revela un conocimiento directo del ideal italiano, aunque

podemos pensar que los elementos centrales de su organización han podido dejarse contaminar por las especulaciones centrales pensadas para el templo del monasterio de El Escorial17.

La solución resulta igualmente valiosa al analizar los alzados. La cúpula mayor se sitúa en el

centro, rodeada por cuatro cúpulas menores en correspondencia. Es evidente que el arquitecto se considera también en estos aspectos un técnico cualificado cuya misión reside prioritariamente en suministrar una tipología de acuerdo con las posibilidades centrales de la planta en sus aspectos formales más convencionales. Busca un diseño uniforme, pero la propuesta de compartimentación ortogónica determina que los órdenes no se presentan rígidamente codificados, estableciendo relaciones estructurales a través de la columna y un juego de elementos decorativos acordes con un pensamiento más generador y activo.

Con todo, la planta tiene una clara correspondencia con el alzado y solamente podría resultar

chocante la relación proporcional entre la planta y la altura del edificio, que puede deberse a que la cúpula carece bajo ella del habitual cuerpo de luces que es el tambor, presentando por ello una inevitable discordancia.

En definitiva, este proyecto ilustra su coincidencia con una obra coetánea tan destacada como

es la planta de Bramante para San Pedro de Roma, cuyo esquema mantuvieron a lo largo del siglo XVI varios arquitectos, entre ellos el propio Miguel Ángel.

Sin embargo, el vasto trabajo de refundición de influencias que realiza Hernán Ruiz le lleva a

enunciar algo nuevo, aun sin perder las bases del lenguaje clásico de la arquitectura italiana. Plantea el problema de una coordinación métrica de los órdenes en un espacio central en perspectiva y lo lleva a cabo con una gran habilidad técnica, indicando que su inspiración, aun siendo influenciada por lo italiano, no deja de alcanzar su propio nivel especulativo en un nuevo planteamiento estratégico y original.

En los mismos términos de planta centrada y equilibrada, nos ofrece un nuevo planteamiento en los folios 88 vuelta y 8918; su reflexión viene a estar determinada por los mismos parámetros de revisión que hemos enunciado. En este caso se tiene en cuenta con mayor énfasis aún el significado de la columna clásica que, utilizada a modo de diafragma, define los hemiciclos de los brazos de la cruz griega que, con valor simbólico y conmemorativo, refuerzan también los pilares centrales sobre los que se sustenta la cúpula.

Estos planteamientos centrales de Hernán Ruiz también podrían establecer una coincidencia

con el complejo del templo escurialense en cuanto a la distribución que se congrega en el cuerpo cuadrangular bajo su cúpula principal. La llamada “traza universal” de Juan Bautista de Toledo fue seguida fielmente en la época con pequeñas variantes; en este caso, el estilo conciso y la serenidad de todos los elementos abogan por un resultado más rígido y desornamentado, pero la cadencia del ritmo central, en su exacta distribución y serenidad, muy distantes a la tradición hispánica, obedecen también a modelos del Cinquecento italiano. Como señaló el padre Sigüenza, la iglesia de El Escorial es un esquema planimétrico claramente bramantesco19. Desgajada la iglesia del espacio del coro situado a los pies, su diafanidad tiende a expresarse dentro de la más pura centralidad italiana.

Otro de los singulares planteamientos centrales de Hernán Ruiz lo encontramos en el folio

7420, en el que muestra un conocimiento de otros sistemas basados igualmente en la centralidad y que constituían un legado artístico, basado en este caso en la tradición arquitectónica española. Nos referimos a la planta que se inscribe en la cabecera de la catedral de Granada, siendo una derivación de ella la que Andrés de Vandelvira trazaría en la iglesia de San Salvador de Úbeda. Se trata de obras del Renacimiento que se interfieren al Gótico tardío, pero cuya resonancia alcanzó una gran fuerza, como se demostraría en la tardía traza de Vicente de Acero y Arebo para la catedral de Cádiz en el siglo XVIII21.

En Granada22 Diego de Silóe creó la noble Capilla Mayor a modo de un sancta sanctorum y,

como dice Chueca Goitia, aparentando “la gloria sinfónica de un tabernáculo”23. La cabecera redonda alcanza el más sugestivo punto visual del templo cuya belleza se vislumbra a través de un arco toral gigantesco y en esviaje sobre elevados pedestales.

La figura que Hernán Ruiz ofrece en el folio 72 presenta el mismo espacio circular ceñido en

su curvatura por arcos volteados de una gran complejidad técnica. Los elementos en su entorno se expresan delicadamente por medio de capillas cuadradas y semicirculares que sustentan la cúpula central en un bellísimo efecto escalonado. Constituye sin duda una de las propuestas más sugestivas del Renacimiento. Su inmediata resonancia se patentiza en obras como la citada de Andrés de Vandelvira para San Salvador en Úbeda, cuya cabecera se proyecta dentro de los términos de la misma circularidad24.Más tarde se verá, como señalamos, en el trabajo que Vicente de Acero traza para la catedral de Cádiz, que por las exigencias estilísticas del siglo XVIII se procede a un retroceso al orden académico, volviéndose a poner en práctica este extraordinario diseño del esquema central, en este caso también dentro de una ordenación rectangular.

Esta ambivalencia central-longitudinal se produce en todos los casos poniendo de relieve el

efecto del espacio concentrado, tanto en obras de amplia como de exigua planta. Estos ejemplos a los que hemos recurrido dentro del amplio catálogo gráfico del texto de

Hernán Ruiz han sido seleccionados con el ánimo de subrayar los criterios técnicos y conceptuales que predominan en este teórico español. Su especulación sobre la planta central, que a lo largo de toda su reflexión constituye un diálogo constante circunscrito a la decisión de ir

alcanzando eventuales mejoras proyectivas en el diseño arquitectónico, a la par que hacía emerger en España la cultura arquitectónica italianizante más en boga, consiguió que la herencia arquitectónica vernácula se remontara a un nuevo repertorio de formalismos bien seleccionados.

Hernán Ruiz se propuso encadenar a su riguroso pensamiento arquitecturas concretas que

pudieran ser llevadas a la práctica por sus contemporáneos o por sus sucesores. Sin embargo, el desarrollo de la planta central no se llegó a apreciar con éxito en el siglo XVII, a excepción de algunas representaciones con destino a capillas conmemorativas y funerarias.

Podríamos tomar en consideración el monumental proyecto utópico pensado por Juan Gómez

de Mora para una catedral en Madrid, que habría de ser semejante al esquema de San Pedro de Roma25. Desgraciadamente no disponemos de información precisa para afirmar si dicho proyecto de Gómez de Mora se basaba en la planta bramantesca de San Pedro o en la planta central-longitudinal de Carlo Maderno para el mismo edificio26. La propuesta quedó en el papel, sin más aplicación que los buenos deseos del arquitecto, que quiso avanzar con firmeza creciente en un proyecto en el que se vislumbraba la consolidación de las posibles concepciones bramantescas en España.

El Barroco exploraría la expresión centralizada, pero en todos los casos con la necesidad de

reivindicar el juego de lo audaz, lo elástico y lo heterodoxo, bajo la conciencia de un formidable trabajo en libertad. La respuesta barroca a la planta centralizada haría coexistir con gran flexibilidad los variables estadios del Clasicismo renacentista. En Hernán Ruiz la nueva concepción de la arquitectura religiosa barroca tiene una gran incidencia, ya que en otros numerosos dibujos que se ofrecen en el texto, aplicó las disposiciones del Concilio de Trento para la construcción de iglesias, en las que se recomendaba el retorno a la Forman Crucis, a la cruz latina, sugerida por Carlo Borromeo en su obra Instructionum Fabricae Ecclesiasticae et Supellectilis Ecclesiasticae Libri Duo, página 37.

Tomando en cuenta la forma de hacer de Hernán Ruiz que acabamos de describir, nos

encontramos, al analizar sus plantas, la dependencia con obras tanto españolas como italianas ante problemas difíciles de discernir, ya que aunque la teoría y las ilustraciones fueran un medio para expresar sus ideas, los edificios que hoy se sabe que fueron ejecutados por Hernán Ruiz, como el Hospital de la Sangre de Sevilla, no guardan ninguna relación con el carácter genérico que hemos visto desarrollar en los esquemas en los que se define la centralidad.

Esta convicción, si se interpreta convenientemente, constituye una clave no poco significativa

de que las teorías renacentistas de origen italiano estuvieron más íntimamente entrelazadas con el pensamiento que con las soluciones prácticas. Cabría aducir que las especulaciones de los tratadistas se manifestaron en el mundo de las ideas con gran fuerza de espíritu y que la labor práctica de los arquitectos tropezó también con inconvenientes insalvables. La cultura que se desarrolla en el reinado de Felipe II familiarizó a los arquitectos con las teorías de otros lugares y escuelas; pero la parte práctica en pocos casos vino a ser una secuencia de tales ideas por cuestiones de muy diversa consideración.

El Libro de Arquitectura de Hernán Ruiz, el Joven, es un ejemplo perfecto para comprender

el axioma básico de los arquitectos renacentistas: la convicción de que la arquitectura es una ciencia y que cada parte de un edificio debe hallarse integrada en un sistema de cocientes matemáticos, cocientes que Hernán Ruiz supo adecuar a la teoría propuesta por Vitruvio y por Alberti al desarrollar su concepto de “iglesia ideal”, y de “templo centralizado”.

Hemos pretendido sustentar nuestra reflexión en un punto muy concreto del amplio análisis al que se puede someter el tratado de Hernán Ruiz, el Joven. Entendemos que son muchas las consideraciones que se pueden hacer a propósito de la interrelación que el tratadista propone entre espacios centrales y espacios longitudinales, cuyo análisis consideramos muy importante para entender el desarrollo especulativo del siglo XVII, época en la que el espacio congregacional que se plantea en el Hospital de la Sangre de Sevilla alcanzara una gran difusión y una gran polivalencia.

Hemos seleccionado el capítulo de las plantas centrales por la escasa incidencia que este tipo

de composiciones tuvo en el desarrollo de la arquitectura hispánica de los siglos XVI y XVII. Muchos historiadores han denunciado esta ausencia proyectiva de la planta central en España en la Edad Moderna y, a nuestro modo de ver, en el pensamiento y en la actividad especuladora de aquel tiempo hubo más acercamiento a los sistemas centrales y a sus diferentes formulaciones en la teoría que en la práctica.

Pensamos que el planteamiento centralizante que Hernán Ruiz, el Joven vierte en su análisis

demuestra una gran preocupación por la introducción de este tipo de experiencias de influencia predominantemente italiana en España. Puede que sus conclusiones no llegaran a tener una gran divulgación, pero es importante destacar que en el pensamiento teórico del ámbito hispánico existía esta inquietud especulativa en el contexto arquitectónico. De ahí que no extrañe que, en menor escala, la planta central se ejecutase en algunas experiencias bastante significativas, como lo fueron a partir de comienzos del siglo XVII los camarines, las capillas funerarias o determinados tipos de capillas de devoción situadas, bien en los colaterales de los templos, bien con carácter exento en algunas ocasiones.

Las fórmulas centrales que Hernán Ruiz elabora en su escrito tienen el sobremérito de no

contentarse con la proyección de un espacio simple, sino que aboga en todos los casos por la recreación de modelos que le sirven de guía y que manipula con sabia inteligencia hasta convertir sus plantas centrales en elaborados análisis de clara y específica proyección renovadora. Hemos resaltado las coincidencias de sus plantas centrales con modelos italianos y, a la inversa, hemos destacado también las incidencias en algunas obras del círculo cortesano y de otras escuelas de España. Consideramos conveniente también señalar que, en otros casos, sus plantas centrales tienen un punto de partida en la inspiración de la propia arquitectura del Renacimiento hispánico, aunque no se pueda descartar que las fuentes españolas en las que se inspira pudieran a su vez haber sido anteriormente elaboradas con préstamos italianizantes llegados a España por otros caminos y en periodos anteriores.

La lectura del tratado de Hernán Ruiz, el Joven nos aporta un nuevo conocimiento de los

valores del Renacimiento en el campo de la arquitectura. Nos desvela la importancia que tienen las ilustraciones como apoyo de las ideas y de la teoría en términos genéricos. Consideramos que cualquier reflexión que se pueda hacer en materia estructural sobre la época precisa un acercamiento a la tratadística como fuente de gran profundidad ideológica.

Notas 1 – Navascués Palacio, P., El Libro de Arquitectura de Hernán Ruiz, el Joven, Madrid, 1974. Morales, A. J., Hernán Ruiz “El Joven”, Madrid, Akal, 1996. Ampliato Briones, A. L., El proyecto renacentista en el Tratado de Arquitectura de Hernán Ruiz, Sevilla, Universidad de Sevilla, 2002. Banda y Vargas, A. de la, El arquitecto andaluz Hernán Ruiz II, Sevilla, Universidad, 1974.

Ruiz, Hernán (Sevilla 1562-1569) Libro de Arquitectura, Sevilla, 1998, Edición facsímil y estudios. 2 – Serlio, S., I sette libri dell'architettura : Venezia, 1584, Sala Bolognese, A. Forni, 1978. Alberti, L. B., De Re Aedificatoria, Madrid, Akal, 1991. Vitruvio, Los Diez Libros de Arquitectura, Madrid, Akal, 1987. Ortiz y Sanz, J., Los Quatro Libros de Arquitectura de Andres Palladio, Madrid, 1797. 3 – Hernán Ruiz, el Joven, Transcripción del Libro Primero de Vitruvio, p. 55. 4 - Vitrubio Pollion, M., De architetura, dividido en diez libros traduzidos de latin en castellano por Miguel de Urrea, Alcala de Henares, 1582. 5 - Sagredo, D., Medidas del Romano, Toledo, 1526. Edición de Fernando Marías y Agustín Bustamante. Madrid, 1986. 6 - García, S., Compendio y simetría de los templos conforme a la medida del cuerpo humano, con algunas demostraciones de geometría, Ed. de José Camón Aznar, Salamanca, 1941. 7 - Barbe-Coqueline De Lisle, G., Tratado de Arquitectura de Alonso de Vandelvira, Albacete, 1977. 8 - Marías, F., El largo siglo XVI, Madrid, 1989. 9 - Checa Cremades, F., Felipe II mecenas de las Artes, Madrid, 1992. Rivera Blanco, J. J., Juan Bautista de Toledo y Felipe II. La implantación del Clasicismo en España, Valladolid, 1983. 10 - Marías, F., “El problema del arquitecto en la España del siglo XVI”, Academia 48 (1979), pp.173-216. 11 - López Serrano, M., Trazas de Juan de Herrera y sus seguidores para el monasterio de El Escorial, Madrid, 1944. Portabales Pichel, A., Los verdaderos artífices de El Escorial, Madrid, 1945. Saltillo, Marques del: “El rey don Felipe II, Juan de Herrera y otros artífices de El Escorial”, Escorial: Revista de Cultura y Letras, 53. Torres Balbás, L., “El Escorial. Lo que representa El Escorial en nuestra historia arquitectónica”, Revista Arquitectura, 1923. 12 - Rey Pastor, J., Los matemáticos españoles del siglo XVI, Madrid, 1926. 13 - Es muy copiosa la bibliografía sobre el reinado de Felipe II. Hay que tener en cuenta los escritos de Juan de Herrera, las numerosas traducciones al castellano de libros especulativos extranjeros, tanto en términos de arquitectura civil como militar. Hemos mencionado los principales tratados existentes en el ámbito artesano, pero no se puede olvidar que el movimiento científico herreriano se manifiesta en muchos lugares de España. La cultura artística de ese periodo ha quedado bien resaltada en la reciente obra del Dr. Checa Cremades. 14 - Wittkower, R., La arquitectura en la Edad del Humanismo, Buenos Aires, 1968. 15 - Hernán Ruiz, el Joven, Libro de Arquitectura, folios 100 y 101. El análisis comparativo, aunque lo apoyamos preferentemente en la aportación de Bramante, podía hallar similares planteamientos en las diferentes opciones centrales que se encuentran en el Libro Quarto de Serlio. 16 - Bonelli, R., Da Bramante a Michelangelo. Profilo dell'architettura del Cinquecento,Venecia, 1960. Argan, G. C., Renacimiento y Barroco, T.II., Madrid, Akal, 1976. Murray, P., Arquitectura del Renacimiento, Madrid, 1972. 17 - Wittkower, R., op. cit., p. 34. Este autor ha investigado sobre el simbolismo religioso de las plantas centrales y lleva a una reflexión pitagórica en la que basa la armonía matemática congénita a la centralidad. 18 - Marías, F., El largo siglo XVI, Madrid, 1989. Checa Cremades, F., op.cit. 19 - Hernán Ruiz, el Joven, op. cit. folio 88 vuelta y 89.

20 - Sigüenza, Fray Jose, La fundación del monasterio de El Escorial, Madrid, 1963. 21 - Hernán Ruiz, el Joven, op. cit. folio 74. 22 - Kubler, G., Arquitectura de los siglos XVII y XVIII, Madrid, 1957. 23 - Rosenthal, Earl E., La Catedral de Granada. Un estudio sobre el Renacimiento español, Universidad de Granada, 1990. 24 - Chueca Goitia, “Arquitectura del siglo XVI”, Ars Hispanie, T. XI. (1953), p. 234. 25 - Chueca Goitia, op. cit., p.250 y siguientes. 26 - Tovar Martín, V., “Aspectos teóricos y prácticos de un proyecto de Catedral para Madrid” en La Almudena y Madrid, Madrid, 1993, p. 123. 27 - Wittkower, R., Arte y Arquitectura en Italia, 1600-1750, Madrid, 1979. IMÁGENES 1 .- Hernán Ruiz: folio 100 2 .- Hernán Ruiz: folio 101 3 .- Hernán Ruiz: folio 88 vº 4 .- Hernan Ruiz: folio 89 5 .- Hernán Ruiz: folio 73 vº 74 6 .- Bramante: San Pedro de Roma 7 .- Serlio: San Pedro de Roma 8 .- Planta del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial 9 .- Cabecera Catedral de Granada 10 .- Andrés de Vandelvira: planta de San Salvador de Úbeda (detalle)