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CONTRIBUCIÓN AL CATÁLOGO DEL PINTORANTONIO VÁZQUEZJesús Urrea
En ocasión anterior y a propósito del catálogo de este pintor castellano, siempre abiertopor lo que continuamente se está demostrando,el profesor Brasas Egida reparó «en la abundancia y dispersión de retablos y tablas sueltas, pertenecientes en algunos casos a monasteriosvallisoletanos desamortizados y en otros a iglesias parroquiales, hoy en día en su mayor parteen museos o en colecciones privadas» 1.
Artista prácticamente circunscrito en suactividad pictórica a los lími tes de la antiguadiócesis de Palencia, a la que por entonces pertenecía buena parte de la actual provincia deValladolid, de aquí procederán indudablemente la mayoría de sus pinturas y su dispersiónposterior quizás fuese motivada, entre otrascausas, por haberse reemplazado durante lossiglos XVII y XVIII los retablos en los queaquéllas se encontraban por otros más modernos, lo cual favoreció el ulterior desmembramiento de sus diferentes elementos. La búsqueda en Valladolid y su entorno por parte de anticuarios y chamarileros, a fines del siglo XIX ocomienzos del XX, de pinturas por ellos denominadas como de «alta época» o «primitivas»,facilitó las adquisiciones de coleccionistas ávidos de este tipo de pintura, casi toda ella anónima, y en la que se aspiraba a encontrar elreflejo más próximo de los grandes pintores flamencos o alemanes. Este debe ser el caso de casitodas las tablas que ahora doy a conocer.
Revisando hace ya bastantes años la foto tecadel entonces Instituto de Conservación yRestauración de Obras de Arte, de Madrid,rebautizado posteriormente como Instituto del
Patrimonio Histórico Español, localicé entrelos excelentes fondos del Archivo Moreno unaserie de fotografías de pinturas, cuya paternidad, inequívocamente, corresponde al prolíficoAntonio Vázquez, habiendo pasado inadvertidosu conocimiento para todos los que se han ocupado de este pintor. Moreno las obtuvo hacialos años 1920-1930, en el mismo momento porlo tanto en que retrató el tríptico de laAnunciación de la Colección Badrinas deBarcelona, que por entonces pertenecía a lacolección Torres2 , o la tabla de la Anunciacióncon doncmte de la colección Francisco Gutiérrez3,
cuyas fotos se encuentran igualmente en el citado archivo y constituyen documentos muyinteresantes para descubrir el estado de conservación que presentaban antes de su ulterior restauración.
Por lo que respecta a las pinturas hasta ahoraignoradas, Moreno las contempló cuando loscuadros se hallaban en la colección de LópezIsar y algo más tarde, aunque no todos, los volvió a fotografiar perteneciendo ya a la colecciónde Félix Valdés, aunque sospecho que nomediaría mucho tiempo entre la primera oportunidad y la segunda. Siendo propiedad delSr. López Isar reprodujo con su cámara hastadiez pinturas, de las cuales al menos seis volvióa fotografiat en casa del coleccionista Sr. FélixValdés, lo cual no quiere decir que las restantesno pasasen también a manos de este último.
Al primer propietario cirado pertenecieronlas que representaban a la Inmamlada Concepción (Archivo Moreno n.o 18.243/3), la Visitación de la Virgen a Santa Isabel (Archivo Mo-
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_ Visiración.
Virgencon el Niñoy San Juan.
Degollación deSan Juan Bautista.
Predicaciónde San JuanBautista.
San Francisco, Sama Isabel de Hungría y San Cristóbal.
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reno n.o 18.242/3)4, la Dego¡¿e¡.áón de SetnJ1tetnBautista (Archivo Moreno n.O 18.241/3), le¡.Virgen wn el Niño y Setrl J1tetrl niño (ArchivoMoreno n.O 18.244/3)5, la Ptedicación de SemJuan Bautista (Archivo Moreno n.o 18.244/3)6,San Francisco (Archivo Moreno n.O 18.241/3),San Cristóbal (Archivo Moreno n.o 18.241/3)7y Santa Isctbel de Hungríet con donemte (ArchivoMoreno n.o 18.241/3)H, además de la Adoretciónde los Reyes (Archivo Moreno n.O 18.240/3) y elLletnto sobl"e Cristo muerto (Archivo Moreno n. U
18.240/3)9 .Del esrudio de todo este conjunto de pintu
ras sobre tabla, cuyas medidas exactas y paradero actual desconozco ya que la colección Valdésse deshizo hacia los años 40 del pasado siglo,pueden deducirse algunas consideraciones. Enprimer lugar, la tabla que representa laInmamlada (Tata Pulcra) es muy similar a otrapintura del mismo artista que se conserva en elMuseo Diocesano y Catedralicio de Valladolidcomo procedente de un retablo de Tordehumos(Valladolid) y que Brasas ha considerado comopintada por Vázquez en un momento tardío desu actividad.
Inspirada en un modelo compositivo desarrollado hacia 1S00 Ydifundido median te grabados insertos en libros de horas y breviarios, laVirgen, representada en pie, con las manos juntas en oración, e! cabello suelto y tocada decorona, está rodeada por una panoplia de símbolos alusivos a su pureza virginal inspirados enel Cantar de los Cantares y divulgados por laletanía loretana. La presencia de Dios Padrebendiciendo a la Virgen subraya la glorificaciónde María en los cielos y hace hincapié en queésta se hallaba en el pensamiento divino antesde todas las cosas. En las restantes filacteriasaparecen las siguientes inscripciones: «totapulchra es amica mea: et macula non est in te»(eres completamente bella, amiga mía, y estáspreservada de toda mancha), «pulcra LIt luna»,«electa ut sol», «stella maris», «porta celi»,«cedrus exaltata», «plantatio rose», «!ilium sinspinas», «oliva speciosa», «puteus aquan!viventium», «turris d(avid) cu(m) propu(gnaculis)>>, «virga jese floruit», «speculum sine
macula», «ffons ortorum», «ortus conclusus» y«civitas dei» 10.
Las cuatro tablas representando diferentesepisodios de la vida de San]uan Bautista, alposeer una relación temática común hacen pensar que procederían de un mismo retablo dedicado al Precursor, lo cual puede confirmarsegracias a las fotos que tomó Moreno cuando laspintLItas se hallaban en la colección Valdésagrupadas de dos en dos: la Vitgen con el Niño ySan J1tanito (arriba) y la Predicación del Bautista(abajo); La Visitación de la ViI"gen a Slt ptimaSanta Isabel (arriba) y la Dego¡¿aáón del Bautista(abajo). En cambio las dedicadas a las figLItas deSan Fretncisw estigrnatizctelo, Santa Isabel deHungría con una elonetnte (in ora mortis at jubame d(omi)ne mey) y San Cristóbetl guiado por lalinterna de un fraile ermitaño, poseen las tres elmismo tamaño aproximadamente y dado suformato podría pensarse que en origen esruviesen colocadas en el banco del mismo retablo ll .
Otra pintura que debe incluirse asimismodentro de la producción de Vázquez es una tabla(0,86 x 0,70 m.) expuesta en el MuseoDiocesano de Palencia. Considerada como obraanónima e identificada como la «Virgen Asunta,rodeada con numerosos símbolos y tírulos bíblicos de las Letanías de la Virgen» 12, en realidadrepresenta a Sem Bernarelino ele Siena ante letInmamletele¡. y aunque en el catálogo del expresado Museo no se alude a su procedencia, es probable que, dada su vinculación vallisoletana,provenga de! convento de San Francisco deMedina de Rioseco, de donde procede asimismoalguna otra obra existente en el mismo Museo.
Al denominado Maestro de Portillo, Ch. R.Post atribuyó tres pinturas que se conservan enla sacristía de la Catedral de Burdeos y quedebieron pertenecer igualmente, dado su formato y tamaño, a la prede!a de un retablo. Laslaterales representan a dos santos benedictinos,probablemente Setn Pfcicielo y Santa Gertrudisde Nivelles o Santa Flavia hermana de aquél,mientras que en la central se pintó la Misa eleSan Gregario I 3. Sin embargo esta atribución,que también ha sido aceptada recientementepor Eva Nyerges al esrudiar otra pintLIta espa-
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Adoración de los Reyes.
Inmaculada.
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Llanto sobre Cristo muerto.
San Bernardo ante la Inmaculada.Palencia. Museo Diocesano.
San Plácido, la Misa de San Gregario y Sama Benedictina. Burdeos. Catedral.
ñola del Museo de Bellas Artes de Budapest l4 ,
no puede sostenerse por más tiempo ya quetodas sus características concuerdan plenamente con las del estilo de Antonio Vázquez.
Intencionadamente omito en este breve trabajo formular cualquier consideración estilísticasobre todas las pinturas que ahora añado al catálogo abierto de Vázquez. Sus características sontan evidentes que se les puede aplicar todas lasque son comunes o habituales en sus creacionesmás personales. Sin embargo, y por los mismosmotivos, deseo expresat también aquí mis reparos sobre la paternidad de otras pinturas que sevienen considerando como propias del mismoautor; me refiero concretamente a la tabla deSctnto T01/ZcÍJ y Sctnta Catalina de Siena, del MuseoNacional de Escultura, que se aparta radicalmente de su estilo, así como la que tepresenta ala Piedcld, conservada en el mismo Museo.Igualmente la diferencia de manera que se aprecia en las pinturas de la Piedad y del SantoEntierro con donante, de la iglesia parroquial deVillabáñez (Valladolid), se ha querido explicarcomo reflejo del acuse de recibo en la producción tardía de Vázquez de la personalidad deAlonso Berruguete, lo cual no me resulta completamente convincente dada la homogeneidadmantenida durante toda su producción 15.
También debo hacer una precisión a la suposición formulada por Brasas a propósito de cua-
tro pinturas sobre tablas adquiridas en elSantuario Nacional de la Gran Promesa deValladolid, «hace bastantes años por el entoncesarquitecto de la diócesis don Ramón PérezLozana». El citado autor creyó que llegarían adicho templo cuando todavía era iglesia parroquial de San Esteban el Real, procedentes de losfondos de desamortización y muy probablemente cedidas por el Museo Provincial de Valladolid, e incluso aventuró la sospecha de queéstas perteneciesen al mismo grupo de tablasque, conservadas en los actuales Museo Nacionalde Escultura y Museo de Valladolid, y procediesen de alguno de los monasterios vallisoletanosbernardos desamortizados (Palazuelos, LaEspina, Matallana o Valbuena)'6.
Sin embargo el referido autor se olvidó deque entre 1924 y 1930 desapareció la iglesiadel monasterio de N uestra Señora de Belén, queperteneció rambién hasta la exclaustración a laorden bernarda, y por entonces servía de temploa la parroquia de San Juan Bautista. Aquéllaestuvo situada muy próxima al templo parroquial de San Esteban el Real, por lo que es máslógico pensar que, dada la vecindad, las mencionadas pinturas de Vázquez procediesen deaquel monasterio. Lo que deseo aclarar es quede ninguna manera procedían del entoncesMuseo Provincial ya que éste no depositó en laiglesia de San Esreban el Real ninguna pintura
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sobre rabia con la iconografía de las publicadaspor Brasas.
Por (¡lrimo, a las noticias biográficas queanteriormente se han reunido sobre la vida deeste artista, añado ahora algunas olvidadas quepueden contribuir a la reconstrucción de su perfil. En 1520 nació su hijo Jerónimo, ya que en1570 éste declaraba contar 50 años de edad, yen 1559 actuaba como fiador suyo junto con elarquirecto Francisco de Salamanca, cuandoaquel firma el contrato de pintura del retablode la iglesia de San Antón de Valladolid.
También deseo recordar que el primero enmencionar la existencia y actividad pictórica deAntonio Vázquez fue el Conde de la Viñaza quelo incluye en 1894 en sus Adiciones alDiccionctrio de Cedn Bernuídez, dando noticia deuna escritura notarial, fechada en Valladolid el25 de enero de 1554 ante el escribano Pedro delas Heras, que amparaba carta de imposición decenso otorgada por esre artista y Miguel deBarreda, asimismo pintor, y con licencia de sumujer Agueda Ponce, a favor de la señoraCatalina de Arteaga l7 .
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NOTAS
El propio C. Brasas Egida ha publicado en las páginas deesta revista un artículo dando a conocer lluevas obras en comerciolondinense (<<Antonio Vázquez: lluevas adiciones a su obra»]Bolelíll del Mmeo Netáollctl de [SOI""I"CI, 3, 1998-1999,pp. 18-22).
2 Archivo Moreno n." 20.61013 Y n." 20636/3.Archivo Moreno n." 17.323/3. Ch. R. Post, cfr. (JI l-!iJIOI)'
015jJcllli.rb PClilllillg, Cambridge. Massachussetts, XliI, 1966,pp. 188-189) atribuye esta pintura al Maestro de Borja.
1 Colección Félix Valdés. Archivo Moreno n." 20.716/3Colección Félix Valdés. Archivo Moreno n." 20718/3.
(, Colección Félix Valdés. Archivo Moreno n." 20.717/3.Colección Fél ix Valdés. Archivo Moreno n." 20.72113.Colección Félix Valdés. Archivo Moreno n." 20.719/3.
y Colección Félix Valdés. Archivo Moreno n." 20.722/3).10 S. $rranoll, «La lnmaculacla Concepción en el arte espa
ñol», Clletderno.r de Jll"le e hOIlOgl"C1jí'I, 1, 2, 1988, pp. 34-39.11 Ch. R. Post (cfr. JI l-!iJlOI)' 015jJ,,"isb Petilllillg, Cambridge.
MassachussettS, IX, 1, 1947, pp. 626-629) atribuyó todas estaspinturas al Maestro de Mambrillas.
12 A. Sancho, El MIIJeo Dioce.rclllo de PttlelláCl, Palencia, 1999,1'.302.
1\ JI f-1iJIOI)' 015jJcllliJb PClilllillg. Cambridge, Massachusetts,XliI, 1966,400-404, 1<ím. 174.
1,1 E. Nyerges, «Sobre una llueva adquisición espaílola del
Museo de Bellas Artes», 11<'1" 1-liJl. 111"1. 1-/lIlIg. lI"tdellli" Killdó,Budapest, 34, 1989, pp. 103-106.
15 .J. C. Brasas Egido, «Antonio V¡izqucz: Nuevas obras yalgunas precisiones (a manera de «addenda"),,, B51111, 1985,pp. 467-474 e Idem, «Antonio Vázquez: Reflexiones sobre supintura a propósito de dos lluevas obras», I\c'{u/emir/, 76, 1993,
1'1'.515-521.l(i ]. Brasas Egido, «(Cuatro nuevas tablas de Antonio
V,ízquez», B5/111, 1987, pp. 368-372.17 Conde de la Viñaza, AditiolleJ tI/ Dit."áolltlrio J-fiJlóriro de
D.J"{II1 IIglIJlíll Cedll Bertlllídez, Madrid, 1894, IV, p. 14.