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8/12/2019 contenidos direccin de fotografa.pdf

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posibilidades para expresarse artsticamente debido, sin duda, al gran avance dela tecnologa. Aunque, de cualquier forma, siguen siendo necesarios losconocimientos tcnicos para el trabajo con la cmara.

Figura 1.1: Sven Nykvist.

"El director de fotografa ejerce con su trabajo una enorme influencia en el procesocreativo, donde existen determinadas reas en las que se pone claramente demanifiesto su influencia y responsabilidad. En el terreno de la creacin artstica,los lmites de su actuacin son difciles de definir, ya que muchas veces su

actividad se solapa con la direccin o con la direccin artstica.La responsabilidad fundamental del director es la puesta en escena de la pelcula,mientras que la del director de fotografa es la de colaborar en la planificacin,composicin de los diferentes encuadres y en la iluminacin de cada plano. Si seestablece una relacin fluida, el director de fotografa influye determinantementeen la puesta en escena de la pelcula, as como el director tambin influye en suvisualizacin.

El grado de compenetracin depende, por supuesto, de sus personalidades y estdeterminado por la experiencia, confianza, mtodo de trabajo y el ego de cadauno. De la colaboracin entre ambos debe surgir un trabajo unificado e incluso una

creacin mutuamente inspirada.El director de fotografa es la autoridad tcnica antes de empezar a rodar. Susdecisiones, basadas en su intuicin visual y su preparacin conceptual sematerializan de una forma real al rodar. Muchas veces, los esfuerzos creativos ytcnicos de todo el equipo dependen de su buen hacer, siendo en ocasiones elresponsable de las emociones que se producen en el espectador, al dirigir de unamanera acertada el foco de atencin, provocando sensaciones de alegra, miedo osuspense. Por lo tanto, las decisiones tomadas por el director de fotografa puedentener una influencia muy significativa en el xito o fracaso de una pelcula.

La esfera de actuacin del director de fotografa abarca todas las fases de laproduccin, desde la preparacin y rodaje, hasta la finalizacin. Por lo tanto, esuno de los miembros del equipo ms involucrado y que mayor tiempo trabaja en la

produccin de una pelcula".

Por tanto el Director de fotografa o Primer Operador es el jefe de equipo y a sucargo estn los equipos de cmara, iluminacin y maquinistas. El organigrama decada equipo queda de la siguiente manera.


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1.2. Equipo de cmara

Operador de cmara o 2 operadorEs el que maneja la cmara, es un colaborador directo del director de fotografa, lelige posicin, altura, y la ptica que va a usar la cmara. Tambin realiza lacomposicin del cuadro en trabajo directo con el director de la pelcula. EnEstados Unidos es obligatoria esta figura, en Europa no, y puede operar cmara elDOP.

Operadores de cmaras especiales

Operadores de steadycam, cabezas calientes, cmaras submarinas, de

helicpteros, cmaras por radio control, etc.Ayudante de cmara o foquista

Es el responsable de tener la imagen enfocada, chequear la cmara y las tomas.Al terminar la toma el ayudante abre la cmara por el cuerpo y mira el casth, por sihay pelo, motas o polvo (si lo hay, el director de fotografa decide si hay querepetir la toma).

Tiene a su cargo el equipo de cmara. Es l quien monta la cmara ayudado porel auxiliar; la limpia, pone los objetivo y filtros de cmara, la recoge y guarda.

Tambin es el encargado de hacer las pruebas de cmara en la empresa dealquiler y comprueba que todo el material funcione en buenas condiciones. Estaspruebas se realizan una semana antes del rodaje y se hacen en largos, en cortosy publicidad. Se hace un chequeo visual.

Da a da engrasa y limpia la cmara. Est siempre a cargo de ella (es el mximoresponsable de la cmara). l coloca el diafragma, pone el chasis, cambia losobjetivos, da motor, etc.

Auxiliar de cmara o 2 ayudante

Es el mximo responsable de la pelcula virgen como de la expuesta mientras esten el set.

Pide una previsin de gastos de pelcula, en funcin de los planos que se vayan arodar ese da, al jefe de produccin. Al finalizar el rodaje, da a da, l entrega lapelcula al equipo de produccin para que estos la lleven al laboratorio.


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l suele llevar el parte de cmara, la claqueta, pone las marcar en el suelo a losactores, ordena las maletas en el camin, carga los chasis y est al servicio delayudante de cmara.

Meritorio de cmara

Carga las maletas en el camin, ayuda al auxiliar y dibuja los esquemas de luces.

Vdeo asistente

Es la persona encargada del combo, lo conecta a cmara y se encarga de todo elmantenimiento del combo. Tambin lleva un parte de cdigos de la grabacin delcombo de cada toma, para un fcil y rpido visionado.

DIT

Nueva figura de los rodajes digitales, es el jefe tcnico en todo lo relacionado conla cmara, mens, disea flujo de trabajo en set, asesora al dop, descargamaterial en discos duros, pre-etalona, controla la seal de imagen. Es una mezclade jefe tcnico y de CCU en TV.

Jefe de mantenimiento

Es un mecnico de la cmara, que la arregla si se rompe en el rodaje. Es unapersona que est presente en rodajes alejados de la casa de alquiler.

Foto fija

Depende del departamento de produccin y publicidad, hace fotografa de escenade encuadres similares a la pelcula para la promocin de esta en revistas ypublicaciones.

En producciones multicmara para televisin el equipo de cmara vara enalgunas cuestiones, como que no existen los ayudantes de cmara, el foco esllevado por los operadores y el resto de funciones las asumen los auxiliares. Estla figura de jefe tcnico, que es el jefe de los auxiliares de cmara y se encarga dedistribuir el trabajo entre estos. Adems es el responsable de todo el materialtcnico de imagen, cmaras, monitores, control realizacin, CCU, etc.

Otra figura que no existe en la produccin de cine es la de CCU o tcnico deunidad de control externa de cmaras. El control de la cmaras de televisin encuanto a men, balance de blancos, diafragma, est externalizado y controladopor un aparato llamado CCU, el tcnico de CCU es el encargado de manejardichos controles segn las indicaciones del iluminador. El CCU es el responsablede la seal de vdeo que se manda a emisin. Para ello cuenta con aparatos demedida de la seal, como son el forma de onda y el vectorscopio.


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1.3. Equipo de luces

El equipo de luces se organiza de forma diferente en Europa que en NorteAmrica. En el sistema norteamericano hay tres grupos; uno de avance que vapreiluminando, otro en setpara los ajustes de ltima hora y un tercerodesmontando en el setanterior. En Europa solo hay un equipo de luces que seencarga de todo.

Gaffer

Es una figura del sistema norteamericano, en Europa la hay cuando se hacenservispara productoras de fuera. Es un preiluminador, por tanto es el jefe delequipo de avance. Su funcin es iluminar el setsiguiente con las indicaciones del

director de fotografa.Jefe de elctricos

Es el responsable de los materiales de iluminacin. Es el que coordina el trabajode los dems elctricos y el que recibe las rdenes del director de fotografa o delgaffer en su caso. l decide cmo poner los aparatos y las medidas de sujecin yseguridad. El jefe de elctricos debe conocer la localizacin, se hace cargo de losenganches y las tomas de corriente as como de la distribucin de la carga.

Elctricos

Son los que realizan el trabajo de montaje y desmontaje de la iluminacin segnles mande el jefe de elctricos. Segn la complejidad de la produccin habrmayor o menor nmero de elctricos. En una produccin media europea suelenser de cuatro a cinco elctricos con refuerzos para las secuencias mscomplicadas como los exteriores noche.

Grupista

Es el conductor del grupo electrgeno, y se encarga de dar suministro deelectricidad a la produccin. La distribucin es competencia del jefe de elctricos yla realizan los elctricos. Por tanto el grupista se encarga del mantenimiento delgrupo electrgeno.

1.4. Equipo de maquinistas


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Son los responsables de: travelling, gras, cabezas calientes, elementos desujecin de cmaras (ej.: ventosas, car-mount, cmara-car, andamios si la cmarava en ellos), etc. Tambin se encargan de mover los elementos dedesplazamiento, de nivelar el travellingy la gra, etc.

Los maquinistas siguen las directrices del operador de cmara. Hay un jefe demaquinistas que tiene las mismas funciones que el jefe de elctricos pero en sumbito, es decir, l piensa el montaje de los travelling, gras, car-mount, etc. ydistribuye el trabajo entre los maquinistas. En las producciones europeas suele serun equipo reducido pero conforme se complica la realizacin con planos enmovimiento aumenta el nmero de maquinistas. En EEUU los maquinistastambin estn encargados de mover la cmara de un sitio a otro, no solo cuandoesta rueda, sino tambin en los traslados.

Captulo 2. ptica 1

O B J E T I V O S

- Propiedades pticas y usos de las diferentes pticas.

- Aprender el uso de la profundidad de campo.

- Calcular pticamente las posiciones de cmara y los valores de plano.

2.1. Formacin de imagen

La representacin de un objeto por el paso de la luz a travs de un sistema pticose llama imagen. Un sistema ptico puede ser tan sencillo como un espejo plano o

tan complicado como el objetivo bien corregido de una cmara.

Otro mtodo sencillo de formacin de imagen es un orificio en una caja estanca ala luz. En la pared opuesta a orificio se produce la formacin de imagen. En primerlugar se trata de una imagen real ya que puede ser captada por una pantalla y ensegundo lugar la imagen est invertida, incluso lateralmente.


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Figura 2.1: Recorrido de la luz al pasar por un agujero.

Como generador de imgenes, un orificio es muy limitado, aunque existe undimetro K de orificio en relacin con la distancia v entre esta y el plano de laimagen en que esta aparece ms ntida.

Un orificio ms grande produce una imagen ms luminosa pero menos ntida. Unorificio ms pequeo produce una imagen menos luminosa y menos ntida debidoa la difraccin, en definitiva aunque un orificio no sufra las aberraciones de las

lentes, tiene poca resolucin y poca luminosidad.

2.2. Lente simple

Una lente es un disco de vidrio de forma tal que los rayos procedentes de unobjeto puntual situado a un lado del mismo lo atraviesan y son desviados hacia unpunto en comn situado al otro lado de la lente.

Si las superficies curvas se sitan de forma que la lente es ms gruesa en elcentro que en los bordes, los rayos de luz paralelos que incidan sobre ellaconvergern sobre un punto en el lado opuesto y recibir el nombre de lenteconvergenteo lente positiva.

Dado que cualquier objeto puede ser considerado como una reunin de puntos,una lente convergente que produce puntos imagen de todos los puntos objeto


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formar una imagen similar de todo el objeto. A este tipo de imgenes se lesdenomina imgenes reales.

Pero si las superficies son tales que la lente es ms delgada en el centro que enlos bordes, los rayos de luz paralelos incidentes se hacen divergentes,emergiendo como si procedieran de un punto virtual. Este tipo de lentes sonllamadas lentes divergenteso lentes negativas.

La imagen formada por todos los puntos de un objeto recibe el nombre de imagen

virtual. Estas imgenes no pueden hacerse visibles sobre una superficie reflectoracomo imgenes reales.

Los tipos de lentes simples que hay son:


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Segn el valor de los radios de las caras pueden ser: biconvexas (1), planoconvexas (2) y menisco convergentes (3).

Segn el valor de los radios de las caras pueden ser: bicncavas (4), planocncavas (5) y menisco divergentes (6).

2.3. Foco principal y distancia focal de

una lente

La lnea recta sobre la cual la lente es simtrica se llama eje. Cuando los rayos deluz atraviesan una lente convergente de forma paralela a su eje, como siprocedieran de un punto muy alejado (infinito ), se desvan hacia adentro


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encontrndose finalmente en un punto sobre el eje. Este punto recibe el nombrede foco principal de la lente.

La distancia focal es la distancia entre el centro de la lente y el lugar de foco deuna imagen situada en el infinito. La distancia focal de una lente expresa el poder

de convergencia de esa lente. Es propia de ella y depende de su curvatura ydensidad del material en que est hecha.

El plano donde se forma la imagen se llama plano focalde la lente.

Si la lente tiene dos caras simtricas entonces tiene un F=F' este es llamado focoobjeto.


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El rayo que pasa a travs del foco del objeto F' sale de la lente en paralelo al ejeptico.

El rayo que atraviesa el centro ptico de la lente no sufre desviacin alguna.

El rayo paralelo al eje ptico es desviado hacia el foco al atravesar la lente.


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2.3.1. Distancias focales diferentes

Distancias focales diferentes (la distancia focal aumenta en cada uno de losdibujos):


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A mayor distancia focal de una lente el tamao de la imagen es mayor y se formams lejos del foco.

2.3.2. Diferentes distancias del objeto a la lente

Diferentes distancias del objeto frente a una misma lente (misma distancia focal):

Cuanto ms lejos est el objeto de la lente su imagen es ms pequea y se formams cerca del foco.

2.3.3. Dos objetos y diferentes distancias focales

Dos objetos vistos por lentes con diferentes distancias focales:

A mayor distancia focal las imgenes se separan y a menor se juntan y laproporcin de los tamaos de los objetos es la misma. Todo esto significa que ladistancia focal no altera las perspectivas ni la proporcin del tamao relativoentre los objetos.


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La pelcula est situada en el plano focal, cuando el objeto no est situado en elinfinito tenemos que enfocar y lo que hacemos es mover el objetivo trasladando elpunto de enfoque a la posicin de la pelcula.

Figura 2.2: Cmo funciona el enfoque en una cmara.

Los objetivos siempre se guardan con el enfoque al infinito, que es cuando mscompactos estn, el diafragma debe estar abierto al mximo.

2.4. La formula mgica

Si analizamos el camino recorrido por algunos rayos de luz, vemos que con losque viajan en paralelo al eje ptico y los que pasan por el centro ptico formanunos tringulos semejantes a un lado y otro de la lente.

Los tringulos ABC y XYC son semejantes y por lo tanto podemos decir:

AB/XY=BC/YC

Si tenemos que:

AB = TOes el tamao del objeto.

BC = DOes la distancia del objeto.


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XY = TIes el tamao de la imagen.

YC = DIes la distancia de la imagen.

Por lo tanto tenemos que:

TO/ TI=DO/DI

En la cmara DI es muy cercana la distancia focal DF, si despreciamos estadiferencia la formula queda del siguiente modo:

TO/ TI=DO/DF

Con esta frmula se pueden calcular datos importantsimos en cinematografa,que pueden ahorrar mucho tiempo de trabajo y dinero en material de construccin.

Ejemplos:1. Qu objetivo puedo usar en un ascensor para hacer un plano americano?

2. Qu tamao y a qu distancia de la cmara tiene que estar un cristal pintadocon un castillo para que parezca real?

Con las tablas de profundidad de campo se determina la distancia del cristal conrespecto a la cmara y = 1m

To/6 = 1000/50 To = 120 mm = 12 cm.

2.5. Lentes compuestas


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Gauss demostr que en las lentes compuestas no era necesario considerar cadaelemento aislado. La lente compuesta puede ser considerada como una lentesimple y aplicarle sus frmulas.

En cualquier sistema de lentes la ptica gaussiana define seis puntos cardinales:

dos puntos focales principales, dos puntos principales y dos puntos nodales.Veamos las definiciones y propiedades de estos puntos:

Punto focal principal objeto (F1). El punto cuya imagen est en el eje a infinito enel espacio de la imagen.

Punto focal principal imagen (F2). El punto ocupado por la imagen de un objetosituado en el eje a infinito en el espacio del objeto.

Punto principal objeto (P1). El punto situado a la distancia longitud focal objetode F1. La distancia del objeto se mide siempre desde este punto.

Punto principal imagen (P2). El punto situado a la distancia longitud focal imagenF2. La distancia de la imagen se mide siempre desde este punto.

Punto nodal objeto (N1) y punto nodal imagen (N2). Son dos puntos tales quelos rayos que llegan al objetivo en direccin del punto nodal emergen del objetivoparalelamente a su direccin original. Un rayo que pase por los puntos nodales noes desviado sino desplazado. La distancia entre los puntos nodales se llamaespacio nodal.


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Figura 2.3: Elementos de una lente compuesta.

Por tanto, los rayos de luz que atraviesan una lente compuesta se comportan delsiguiente modo:

Figura 2.4: Trayectoria de la luz al pasar por una lente compuesta.

Dando el mismo resultado que una lente simple con sus mismas caractersticas.

Un objetivo est compuesto por un conjunto de lentes y hay tres factores quedefinen sus propiedades:

Distancia focal. ngulo visual. Luminosidad

2.5.1. Distancia focal de un objetivo compuesto

Antes la definamos como la distancia entre el foco y el centro del objetivo, pero enun objetivo compuesto es ms preciso decir que es la distancia entre el focoimagen (F2)y el punto principal imagen (P2).

En definitiva la distancia focal nos dice el poder de convergencia de un objetivo.

2.5.2. ngulo visual

La longitud focal determina tambin el ngulo visual abarcado por este en relacincon el formato de la pelcula. Este ngulo abarcado por un objetivo es el nguloque con el vrtice en el centro del objetivo cubre la diagonal del formato cuando elobjetivo est enfocado al infinito.

En otras palabras, el ngulo visual es al ngulo de visin del objetivo, la parte derealidad que se selecciona, es decir, lo retratado. Tambin hay ngulo visual


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horizontal y vertical. Cuando no se dice si es vertical u horizontal se entiendecomo el diagonal.

Figura 2.5: ngulo visual de una lente.

La relacin entre ngulo visual y la distancia focal viene dada por esta ecuacin:

2 F tg a/2 = d

Siendo:

F = distancia focal del objetivo.

a = ngulo visual de objetivo.

d = diagonal del formato.

No hay que confundir el ngulo visual con la zona de cobertura, el centro de estaes ms luminoso pues la distancia que recorren los rayos de luz que viajan por elcentro de un objetivo es menor que la de los bordes.


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Figura 2.6: Formacin de la imagen tras la lente.

En esta zona de mxima luminosidad es donde se sita el fotograma.

Figura 2.7: Crculo de cobertura de una lente.

Los objetivos de 16 mm no sirven para las cmaras de 35 mm, pero a la inversas, ya que en la zona de cobertura de 35 mm cabe un fotograma de 16 mm, perono de forma contraria.

El campo visual depende de:

1. Distancia focal.

2. Formato o dimensiones del fotograma.

3. Distancia de enfoque (poco pero influye. Es debido al desplazamiento de laslentes al enfocar).


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Figura 2.8: Relacin entre ngulo visual, distancia focal y espacio retratado.

Los objetivos se dividen en:

Normales:un ngulo visual parecido al del ojo humano de 30 a 40.

Angulares:tienen un ngulo mayor a 40.

Teleobjetivo:ngulos visuales menores de 30.

El ngulo visual altera la imagen o el espacio que estamos retratando:

Perspectiva:

Es la variacin aparente del tamao de los objetos dependiendo del punto de vistadel espectador.

Profundidad:

Distancia relativa entre 2 objetos en distancia visual.

El uso de los objetivos hace que podamos manipular el tiempo y el espacio.

En movimientos paralelos al eje ptico con un teleobjetivo los ralentizamos, perocon un gran angular aparentemente se precipitan.

En movimientos perpendiculares al eje ptico con teleobjetivos se precipitan y conangulares se ralentizan.


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2.5.2.1. Objetivos angulares

Los definen el ngulo visual grande y distancia focal pequea. Con ellos es fcil

manipular la perspectiva y el tiempo. Deforman los objetos debido a lasdeformaciones de la perspectiva.

Con los objetos lejanos su imagen es muy pequea y con los cercanos es muygrande.

En la iluminacin hay que tenerlos muy en cuenta pues favorecen mucho laprofundidad de campo. Adems generan muy fcilmente el efecto de barrilete.

2.5.2.2. Objetivos normales

En cuanto a la apreciacin de la perspectiva, ven igual que el ojo humano, tienenun campo visual de entre 30 y 40, que es el mismo ngulo del ojo.

En cada formato su objetivo normal es el que tenga por distancia focal la diagonaldel formato.


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2.5.2.3. Teleobjetivos

Son objetivos con poco ngulo visual y mucha distancia focal. Los tamaos de losobjetos en primer trmino son muy parecidos a los del final, por eso se dice que"emparchan la imagen". Tienen poca profundidad de campo y poca luminosidad.

2.5.2.4. Objetivos especiales

Zoom

Son objetivos de distancia focal variable, suelen tener menos luminosidad que losobjetivos fijos.

Macro

Son objetivos diseados para trabajar muy cerca del objeto. Tienen muy pocaprofundidad de campo y el tamao de la imagen es muy parecido al del objeto

real.Catadiptricos

Objetivos con distancias focales enormes, como los objetivos de fotografadeportiva.


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Shift Ti l t

Son objetivos basculantes, su aplicacin es la de solo dejar una lnea horizontal overtical enfocada.

Objetivos periscpicos

Su nombre lo dice todo, se suelen usar para maquetas y cosa pequeas.Anamrficos

Hasta ahora hemos visto pticas esfricas que mantienen en la imagen la mismaproporcin tanto en la vertical como la horizontal.

Los objetivos anamrficos comprimen la imagen lateralmente, pudiendo dartamaos de pantalla ms panormicos que los objetivos esfricos.


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Figura 2.9: Comportamiento de la lentes esfricas y anamrficas.

Asfricos

Son lentes que corrigen las aberraciones del color que dan las lentes esfricas enlos rayos de luz que inciden en los bordes de las lentes. Hoy da todas las lentesque se fabrican son de este tipo.


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2.5.3. Luminosidad de un objetivo

Es la mxima cantidad de luz que puede pasar a travs de un objetivo. El dimetro

de la boca del objetivo y la distancia focal determinan el grado mximo deluminosidad de este. Esta luminosidad la podemos expresar del siguiente modo:

Nmero ab ertu ra rel at iva = DF / d imet ro ab ertura

El mecanismo que permite regular el dimetro de la abertura del objetivo (y por lotanto la intensidad del haz de luz que pasa por este hacia la pelcula) se llamadiafragma. Es un dispositivo similar al iris del ojo humano y sirve para alterar oregular la exposicin.

Como podemos ver en la frmula anterior, la intensidad de la imagen no depende

solo del tamao de la apertura efectiva del diafragma sino de su tamao enrelacin con la distancia focal del objetivo.

El nmero que indica la abertura relativa se llama nmero y su valor se expresapor la letra f seguida de dos puntos y por el nmero. Por ejemplo, : 5,6, queindica que el dimetro efectivo del diafragma es 1/5,6 veces menor que ladistancia focal del objetivo.

Cuanto mayor es el nmero menor ser el haz luminoso que penetrar en elobjetivo. El cambio de un diafragma a otro supondr un progresivo de la luz entrminos de dejar pasar el doble de luz al abrir un punto de diafragma o limitar a la

mitad cuando cerramos.

Se parte del nmero 1 y se incrementa progresivamente multiplicando por la razcuadrada de 2 (1,4).

De aqu se genera una escala de diafragmas que es la siguiente:


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Cuando se enfoca el objetivo de la cmara para que d una imagen ntida de unobjeto determinado, los otros objetos situados a mayor o menor distancia no salenigualmente ntidos. La prdida de nitidez es gradual y existir una zona delante ydetrs de la distancia a que se ha enfocado en la que el emborronamiento esdemasiado pequeo para que el ojo lo aprecie y que puede considerarse ntido.

El ojo humano tiene un poder de resolucin limitado. Si observamos a diferentesdistancias un papel con 2 trazos negros separados por un espacio blanco de igualanchura, llegar un momento en que los dos trazos no puedan distinguirse. Estees el lmite de resolucin del ojo. Para un ojo normal el lmite de resolucin sealcanza cuando la distancia de visin es 2.500 veces la separacin de las doslneas. Con sujetos de poco contraste, como los que suelen encontrarse en laprctica, se acepta un valor de 1 por 1.000. A la distancia mnima de resolucin(unos 2,5 cm), este ngulo corresponde a un crculo de 0,25 mm de dimetro, demodo que en un copia el ojo no puede diferenciar un punto imagen de un crculode este dimetro.

Figura 2.10: Agudeza visual.

Este es el llamado "crculo de confusin humano" (0,25 mm a 25 cm).Relacionndolo con el grado de ampliacin de la imagen y la distancia de visinobtenemos el concepto de "crculo de confusin del formato". Para 16 mm, suele

ser de 0,0125 mm. En 35 mm se aceptan de 0,025 mm a 0.035 mm paraproyeccin y 0,05 mm para exhibicin en TV.


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2.6.1. Factores que determinan la profundidad decampo

Los factores que influyen en la profundidad de campo son:

Distancia focal. Nmero f T. Distancia entre el objeto y la cmara.

2.6.1.1. Relacin de la profundidad de campo con la abertura

El dimetro del haz (formador de imagen) est determinado por la abertura deldiafragma. A un diafragma ms cerrado le corresponde un cono ms estrecho quea un diafragma ms abierto, y un cono estrecho produce un "crculo de confusin"menor que un cono amplio. Por ello, objetos que a una determinada distancia y


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abertura pudieran estar desenfocados, pueden enfocarse cuando cerramosdiafragma.

2.6.1.2. Relacin de la profundidad de campo con la distancia focal

A mayor distancia focal menor profundidad de campo y viceversa. Apreciaremosque cuanto menor es la distancia focal la formacin de la imagen se hace mscerca de la pelcula (plano focal) y por tanto el crculo de confusin ser menoraumentando la profundidad de campo.

2.6.1.3. Relacin de la profundidad de campo y la distancia de enfoque

Para una determinada abertura, la profundidad de campo de un objetivo es menora distancias cortas y mayor a grandes distancias. Porque cuanto ms lejos est elobjeto de la lente su imagen se formar ms cerca del foco, produciendo uncrculo de confusin menor.


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2.7. Distancia hiperfocal

Para cualquier distancia focal y abertura del objetivo, existe un punto a partir delcual la profundidad de campo es infinita. Este punto marca la distancia hiperfocal yse corresponde siempre con el lmite de foco ms cercano a la cmara de laprofundidad de campo, cuando el objetivo se encuentra enfocado al infinito.

Figura 2.11: Esquema de la hiperfocal.

Cuando enfoco a la distancia hiperfocal es cuando tengo mayor profundidad decampo de ese objetivo a ese diafragma. Extendindose desde el infinito hasta lamitad de la distancia que media entre el punto de la distancia hiperfocal y elobjetivo.

Dh = D2/ Nx C.C.F.

El espacio enfocado va desde el infinito hasta la mitad de la distancia hiperfocal.

2.8. Clculos de profundidad decampo


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Profundidad de foco

t = 2c

Donde:

tes la profundidad de foco.

ces crculo de confusin del formato.

es diafragma del objetivo.

Hiperfocal

h = d

2

/ c

Donde:

hes la hiperfocal.

des la distancia focal.

ces el crculo de confusin del formato.

es el diafragma del objetivo.

Distancia de foco por delante del objeto

R = hu / h+u

Donde:

hes la hiperfocal.

ues la distancia del objeto.

Distancia de foco por detrs del objeto

S = hu / h-u


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Donde:

hes la hiperfocal.

ues la distancia del objeto.

Profundidad de campo

T = S - R

Captulo 3. ptica 2

O B J E T I V O S- Identificar las diferentes aberraciones pticas.- Aprender el uso creativo de los filtros de cmara.

3.1. Filtros

Un filtro es algo que selecciona las cosas. Por ejemplo, un filtro de agua dejapasar el agua y se queda con las impurezas y la cal.

Podemos definir un filtro como lminas transparentes normalmente de vidrio y enmuchos casos coloreadas cuyas propiedades pticas se aprovechanextensamente en fotografa.

Por lo tanto, un filtro de color es una lmina coloreada, que interpuesta en un hazde luz blanca, absorbe uno o varios componentes de esa luz, dejando pasar losrestantes.


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Eso mismo hace un filtro ptico. Ej.: filtro de color.

Los filtros primarios dejan pasar solo las radiaciones de su propio color y absorbenen mayor o menor medida los colores que le son ajenos.

Un filtro secundario, por estar compuesto por dos primarios, deja pasar doscomponentes de la luz blanca, reteniendo el tercero que no forma parte de sucomposicin.

Puede haber filtros que no afecten al color, como los filtros neutros, polarizadores,

etc. En el filtraje se trabaja con la transmisin y la absorcin.

3.1.1. Transmisin, opacidad y densidad

Las caractersticas de un filtro vienen expresadas de diferentes formas:


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Transmisin.

Transmisin = luz transmitida / luz incidente x 100 (%).

Se expresa en tanto por ciento.

Opacidad.

Es la inversa a la transmisin.

Opacidad = 1 / T = luz incidente/ luz transmitida.

La opacidad tambin es a lo que se le llama factor de filtro K.

K = O = luz incidente / luz transmitida.

Con este factor de filtro podemos saber la correccin de la exposicin. Se puedehacer de tres formas:

1. Nueva sensibilidad:

Ns = sensibilidad / K

2. Tiempo de exposicin:

Nt = tiempo de exposicin real / K

3. Nuevo stop:

2x= K log 2x= log K x = log 2 / log K

Donde x es el incremento de diafragma. Si se usan varios filtros se puede hacercaso al incremento de stop que viene en la publicidad.


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Densidad.

Densidad = Log O = Log Luz incidente / Luz transmitida.

Los filtros neutros siempre se clasifican en densidades.

Densidades:

0,10 = 1/3 stop.

0,15 = stop.

0,20 = 2/3 stop.

0,3 = 1 stop.

0,6 = 2 stop.0,9 = 3 stop.

1,2 = 4 stop.

1,5 = 5 stop.

1,8 = 6 stop.

2,1 = 7 stop.

La densidad es una unidad muy utilizada.


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Si juntamos los filtros A y B obtendremos lo siguiente:

La suma de las opacidades realmente es la multiplicacin de estas, pero la sumade las densidades s es la suma de la densidad de cada filtro.

Estas unidades se refieren a cantidades de luz. Si hablamos de filtros que afectanal color hay que hablar de Mired.

Hay que tener en cuenta en el etalonaje que la correccin de los colores se hacecon el uso de filtros de color y, por tanto, hay una prdida de luz. Hay operadores


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a quienes no les gusta filtrar en cmara y filtran en el etalonaje. Si saben ladensidad de los filtros que van a usar en la colormaster, sobrexponen en rodaje elporcentaje de densidad correspondiente a esos filtros.

3.2. Tipos de filtros

Pueden ser de dos tipos, los fotogrficos, que se interponen en un rea deformacin de imagen (Ej.: los filtros de cmara), y filtros no fotogrficos de usosmltiples pero no en un rea de formacin de imagen (Ej.: los filtros de los focos).

Normalmente filtran color y/o cantidad de luz y/o caractersticas de la luz(difusores).

3.2.1. Filtros no fotogrficos

Los no fotogrficos estn hechos en gelatinas y se venden en rollos de 20 m ypliegos de tamao DIN A2. Los ms usados son:

1. Los de uso fotomtrico:son para reducir intensidades de luz. Son los NeutrosNd que no afectan al color ni a la calidad de la luz.

2. Filtros difusores:no afectan al color pero s a la calidad de la luz, hacindola

ms difusa. Son los vegetales, tramas, sedas, gasas, mallas metlicas, etc. Cadauno tiene diferente grado de difusin.

3. Correctores de color:son los CTO y CTB. Hay de diferentes correcciones enla gama del rojo-azul. Los STRAW son correctores de color CTO pero con unacierta dominante amarilla. Tambin estn los minusgreenyplusgreen, perocorrigen la dominante verde.

4. Filtros de color:son filtros para colorear la luz, en cine se usan como efectos.Son sobre todo filtros para espectculos y teatros.

5. Filtros especiales:

- Lupas de contraste:son filtros neutros muy oscuros, el operador mira por ellospara ver de un modo parecido a la pelcula el registro de contraste entre luz ysombra. Hay diferentes filtros para diferentes tipos de pelcula segn sea sucontraste.


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- Lupas de contraste de B/N:stas se comen los colores y se ve en B/N (sobretodo el rojo), tienen la misma funcin que los anteriores. Ambos sirven paraorientar los aparatos y para orientarse sobre cundo va a salir el sol.

- Filtros de seguridad:son luces de seguridad, como la luz roja en B/N y verde en

color.

- Papeles de reflexin.

3.2.2. Filtros fotogrficos

Son filtros muy bien calculados en cuanto a aberraciones, etc. Los buenos son decristal. Hay de varias medidas en pulgadas 3 x 3,4 x 4, 5,6 x 6,6 x 6 de 4, etc.Pueden ser de gelatina de mejor calidad que la de los focos. No se pueden limpiar

y suelen ser de un solo uso.

Los correctores de color pueden estar hechos en gelatina, cristal y acetato.

Figura 3.1: La luz que no forma imagen y llega a la ptica genera una bajada en el contraste de laimagen.

Hay de diferentes tipos como los no fotogrficos:

1. Uso fotomtrico:


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niebla, etc.). Los filtros de estrella forman tantos rayos por estrella como ladostiene la trama del filtro.

Los filtros degradados se usan mucho. Pueden ser degradados de neutro o decolor (el amarillo ensucia el cielo y potencia la contaminacin). Los hay de corte

duro o degradado.

- Filtros degradados:su uso es muy habitual. Un filtro degradado es aquel que tansolo tiene una parte del filtro coloreada, normalmente la mitad, mientras que elresto es transparente. Los ms habituales son degradados neutros, aunque hoyen da se pueden encontrar de color rojo, melocotn, amarillo, puesta de sol, etc.

Es conveniente que sean de tamao grande, como 6 x 6, para que puedan ajustarsu posicin sin riesgo alguno de que se vean los bordes por el encuadre.

Los hay de corte suave (soft) y de corte duro (hard).

3.3. Aberraciones de las lentes

Hasta ahora hemos hablado de lentes como si estas fueran perfectas, capaces deformar imgenes exactas de los objetivos. Pero esta situacin ideal no se produceen la prctica; las lentes se aproximan ms o menos a este ideal.

Ello es debido a 3 razones:

1. El ndice de refraccin del vidrio vara con la longitud de onda.

2. Las superficies de las lentes solo pueden ser fcilmente pulimentadas cuandoson esfricas y estas no conducen la luz plenamente a un foco.

3. La luz se comporta como si estuviera formada por ondas.

Los modos en que la imagen se desva del ideal, debido a estas 3 razones, sedenominan aberraciones. Las desviaciones debidas al 1 caso se denominanaberraciones cromticas, las desviaciones debidas al 2 caso son aberracionesesfricas, y las debidas al 3, aberracin de difraccin.

Entre las cromticas y las esfricas dan un total de siete aberraciones, que sepueden clasificar en el rea de la lente donde se producen.

Aberraciones directas - que afectan a cualquier parte del campo.

1.Aberracin cromtica axial.


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2. Aberracin esfrica.

Aberraciones oblicuas - no presentes en el centro del campo.

3. Color lateral.

4. Coma.

5. Distorsin.

6. Astigmatismo.

7. Curvatura de campo.

La aberracin cromticay color lateralson desviaciones cromticas y el resto sondesviaciones esfricas.

En la prctica, las aberraciones de las lentes estn relacionadas entre s, pero alconsiderar cada aberracin supondremos que la lente no sufre otras.

3.3.1. Aberraciones cromticas

3.3.1.1. Aberracin cromtica axial

El ndice de refraccin de un medio transparente vara con la longitud de onda de

la luz que lo atraviesa, siendo ms refractadas las ondas ms cortas. El foco deuna lente simple depender de la longitud de onda y por tanto del color de la luzempleada.

El foco para la luz violeta est ms cerca de la lente que el foco para la luz roja. Laimagen sufre en este caso una aberracin cromtica axial.


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Con una lente simple puede dejarse una tolerancia de enfoque o reducir la

abertura del diafragma con el fin de aumentar la profundidad de foco.

Dollond, en 1757, demostr que en una lente compuesta de dos elementos, lasaberraciones cromticas de cada elemento podan ser compensadas entre s.

Cuando un objetivo no est corregido se le llama cromtico, si est corregido conla compensacin de lentes se llama acromtico, recientemente se ha conseguidoun mayor grado de correccin haciendo coincidir cuatro longitudes de onda en unfoco comn, obtenindose as una lente superacromtica.

3.3.1.2. Color lateral

El color lateral, llamado tambin aberracin cromtica transversalo lateral, se

caracteriza por una serie de franjas de color en los bordes de la imagen. As como la

aberracin cromtica axial concierne a la distancia entre la imagen y la lente, el color lateralincide en el tamao de la imagen. Se trata de una aberracin difcil de corregir, y sus

efectos se acentan al aumentar la longitud focal y no disminuye cerrando el diafragma.


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El color lateral puede ser controlado por medio de una construccin simtrica, aunque es

posible obtener una correccin casi completa empleando materiales pticos espaciales. Uno

de ellos es el vidrio ptica de dispersin extra baja, el cual puede ser usado sin que surjanotros problemas. Otro material apropiado es la fluorita o fluoruro de calcio. No obstante, lafluorita es atacada por la atmsfera y por ello debe reservarse para los elementos internos

de los objetivos. Tambin es afectada por la temperatura, la cual hace variar la longitud

focal del objetivo.

3.3.2. Aberraciones esfricas

3.3.2.1. Aberracin esfrica

La refraccin de un rayo de luz por una lente depende del ngulo de incidencia delrayo sobre la superficie de la lente. Estas superficies suelen ser esfricas porqueson ms fciles de producir econmicamente con la necesaria precisin. Unaconsecuencia de esta construccin es que el haz de luz que incide en la lenteparalelamente al eje sufre una refraccin variable, dependiente de la zona de lalente que atraviese. Los rayos que pasan por las zonas exteriores van a un focoms cercano a la lente que los rayos que atraviesan la zona central. Estadesviacin es a lo que se le llama aberracin esfrica.


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En una lente simple, la aberracin esfrica se reduce cerrando el diafragma, enlentes compuestas, la correccin se obtiene combinando lentes positivas ynegativas con aberraciones esfricas iguales y opuestas. Esta correccin puedecombinarse con la correccin necesaria para la aberracin cromtica y coma; estalente compuesta ser aplantica(as como acromtica).

Las lentes con superficie asfricaspermiten aberturas tiles mayores, o permitentambin reducir el nmero de elementos necesarios para conseguir unadeterminada abertura.

Una alternativa ms asequible consiste en usar vidrios modernos de elevadondice de refraccin, los cuales permiten practicar curvaturas ms suaves con elmismo ndice de refraccin, reduciendo as la aberracin esfrica.

Una nueva solucin al problema del aumento de la aberracin esfrica al acercarel enfoque, sobre todo en objetivos angulares, ha consistido en hacer que ungrupo unido de elementos se desplace axialmente para corregir el enfoque cuandola lente es enfocada. Este dispositivo es llamado elemento flotante.

Algunos objetivos han sido diseados con un grado controlable de aberracinesfrica residual, con el fin de obtener efectos de foco suave.

3.3.2.2. Coma

Hemos visto que diferentes zonas de una lente no corregida tienen diferenteslongitudes focales. El efecto de esto es que, en el caso de los rayos oblicuos, losque pasan por diferentes zonas de la lente inciden en la pelcula a distanciasdiferentes del eje, en vez de superponerse. El resultado es que la imagen de unpunto situado fuera del eje adquiere forma de cometa, en cuyo caso se dice que la


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lente sufre coma. O sea el coma puede ser considerado como una aberracinesfrica de los rayos oblicuos.

El coma, igual que la aberracin esfrica, disminuye al cerrar el diafragma. En

lentes compuestas, el coma se reduce compensando el coma de un elemento conel coma opuesto de otro elemento; en particular, aplicando una construccinsimtrica.

3.3.2.3. Distorsin

El trmino distorsino distorsin oblicua, se aplica a la distorsin lateral de laimagen producida por una variacin de amplificacin en el campo de la lente. La

imagen de un cuadrado producida por una lente que sufra esta distorsin aparececon los lados curvados hacia fuera o hacia dentro. Estos dos tipos de distorsinrepresentados en la figura se llaman distorsin en barrily distorsin enacerico.

Esta distorsin no afecta a la nitidez de la imagen sino a su forma.


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La distorsin tiene la propiedad de no ser reducida cerrando diafragma, puede sercorregida por medio de una construccin simtrica, como el objetivo RapidRectilinear. El primer componente de este objetivo produce distorsin en acericoy el segundo distorsin el barril, pero cuando ambos se usan juntos se compensan

los dos efectos.

Las construcciones simtricas eliminan no solo la distorsin sino tambin el comay color lateral.

3.3.2.4. Astigmatismo

Astigmatismoes una aberracin segn la cual la imagen de un punto objetosituado fuera del eje ptico, no consiste en un punto sino en una lnea que puede

ser radial o tangencial segn la posicin de la pantalla de enfoque. Elastigmatismo es una aberracin oblicua que afecta solo a los bordes del campo.

Figura 3.2: El astigmatismo como lo demuestra la desaparicin de puntos blancos. (1.4/50 Planarf/1.4 y en menos de enfoque central).

El astigmatismo disminuye hasta cierto grado cerrando el diafragma. Paracorregirlo completamente es necesaria una lente compuesta cuyos elementos devidrio guarden una determinada relacin entre sus ndices de refraccin y su poderde dispersin.


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Figura 3.3: Ejemplo clsico de astigmatismo. Rueda izquierda: no el astigmatismo. En presencia deastigmatismo (ruedas de centro y derecha) una discriminacin entre los focos sagital y tangencial.

Estas lentes se denominan anastigmticas. Los objetivos modernos son

anastigmticos con alto grado de correccin.

3.3.2.5. Curvatura de campo

Se dice que una lente sufre de curvatura de campocuando la imagen ntidaformada no yace en un plano, llamado plano gaussiano, sino en una superficiecurva especial llamada superficie de Petzval. Esta suele ser cncava hacia lalente. Cuando una lente sufre esta aberracin es imposible obtener una imagenntida en todo el campo; cuando el centro es ntido los bordes aparecen borrosos y

viceversa.

Dado que la curvatura de campo est relacionada con astigmatismo, una lenteanastigmtica tiene un campo considerablemente plano.

Con una lente positiva, una abertura pequea que produzca una buenaprofundidad de campo y dando a la lente la forma de menisco adecuada con unaposicin apropiada de la abertura, puede obtenerse un campo aceptablementeplano.

3.3.3. Difraccin


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Incluso despus de reducir al mnimo las aberraciones cromticas y esfricas deun objetivo, aun quedan desviaciones debidas a la difraccin. Se producedifraccin cuando la luz pasa por una abertura muy pequea o por el borde de un

obstculo opaco y parte de la luz es desviada de su recorrido rectilneo. Ladifraccin es un comportamiento ondulatorio de la luz.

Debido a este fenmeno, la imagen de un punto formada por una lentetericamente perfecta no es un punto sino un crculo de luz de dimetro finito.Puede determinarse que el dimetro de este crculo o disco de Airy, es:

2,44v /d

Dondees la longitud de onda de la luz, vla distancia de la imagen a la lente y del dimetro efectivo de la abertura del objetivo. Excepto para acercamientos, la

ecuacin puede escribirse as:2,44

Dondees el diafragma del objetivo.

De esta frmula del disco de Airyse desprenden dos consecuencias:

- La primera es que cuanto ms corta la longitud de onda, menos seria es ladifraccin y por lo tanto mayor es el poder de resolucin.

- La segunda consecuencia es que la difraccin aumenta cerrando el diafragma.

Captulo 4. La cmara de cine

O B J E T I V O S- Identificar las partes de una cmara de cine.- Conocer los diferentes accesorios de las cmaras de cine as como su uso.


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4.1. Funcionamiento bsico

Los componentes esenciales de una cmara de cine son: Objetivo: conjunto de lentes que forman la imagen sobre la ventanilla de

impresin, que es donde se encuentra la pelcula.

El cuerpo de cmara. En l se encuentran dispositivos como:

- El obturador: mecanismo que deja pasar la luz intermitentemente hacia laemulsin.

- La ventanilla de impresin: lugar donde la pelcula se expone a la luz.

- Sistema de arrastre de pelcula: sistema para transportar la pelcula.

El chasis de pelcula: son compartimentos estancos a la luz en donde sealmacena la pelcula virgen y la pelcula expuesta.

El visor: es un sistema ptico para ver lo que encuadra la cmara.

Alimentacin: el sistema de bateras o suministro de corriente para quefuncione la cmara.

Figura 4.1: Cmara de cine.

La secuencia de impresin de la luz en la pelcula es la siguiente:

1. El obturador se cierra para que no pase luz.

2. El sistema de arrastre (garfios) de pelcula desplaza a esta con ayuda de lasperforaciones hasta la ventanilla de impresin.

3. Los garfios de arrastre salen de las perforaciones y entran en los garfios ycontragarfios de sujecin, para mantener la pelcula fija sobre la ventanilla y lacontraventanilla presiona la pelcula para una mayor fijacin.


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4. El obturador se abre dejando pasar la luz he impresionando la parte de pelculaque est sobre la ventanilla.

5. El obturador se cierra, los garfios de sujecin salen de las perforaciones y lacontraventana deja libre a la pelcula.

6. Entran los garfios de arrastre y desplazan la pelcula hasta que un nuevofotograma se site sobre la ventanilla.

Figura 4.2: Obturador proyector de cine.

En el dibujo podemos ver cmo funciona el sistema de impresin, aunque este enconcreto es de un proyector de cine, no el de una cmara. La diferencia es que elobturador normal de una cmara de cine es de 180, con lo que la mitad deltiempo arrastra y la otra mitad expone, por tanto si rodamos a 24 imgenes porsegundo 1/48 de segundo es para exponer.


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La persistencia retiniana se encarga de darnos la ilusin de que el movimiento quese genera mediante la tcnica cinematogrfica es un movimiento continuo, aunquesepamos que se van impresionando fotogramas uno detrs de otro, de formaintermitente.

4.2. El motor de cmara

La cmara cinematogrfica necesita siempre de un sistema motorizado quepermite accionar el mecanismo de arrastre de pelcula, por lo que precisa tambinde un sistema de alimentacin que suministre energa.

Los sistemas de motor segn su alimentacin son:

Motor mecnico

El motor funciona con un sistema similar al de los relojes de cuerda. Basta congirar una llave o una manivela para recargar de energa mecnica el sistema.

La ventaja de este motor es que no necesita ningn tipo de batera o electricidad,por lo que es muy independiente. Pero como contrapartida solo permite rodar unnmero limitado de fotogramas.

Motor elctrico


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Cmaras de bobina

Utilizado por la mayora de cmaras de aficionado de 16 mm. Son cmaras quetienen dentro del cuerpo el compartimento de la pelcula. Normalmente es parabobinas de 30 m.

Cmaras de cartucho

Tambin usado en el segmento aficionado, como sper-8. Es un cargador de tipocassette y el enhebrado se puede hacer a la luz del da ya que la pelcula vaalmacenada en un compartimento estanco a la luz.

Cmaras de cargador profesional

Utilizados por las cmaras profesionales de 16 y 35 mm. Permiten utilizar rollos de60 m para steady, 120 m y 300 m. Son perfectos almacenes de pelcula que se

acoplan y separan del cuerpo de cmara, el cambio de chasis es muy rpido y aspodemos disponer de abundante pelcula de una manera que no haga perder eltiempo a la produccin. Cada chasis tiene dos zonas o compartimentos, uno desuministro, donde esta la pelcula virgen y otro de recogida, donde se almacenala pelcula ya expuesta.

Hay dos tipos de chasis en esta categora:

Chasis de desplazamiento o de dos ejes:es el tipo de chasis ms antiguo delos dos que se usan hoy da. Tiene un solo compartimento en el cual en la parteizquierda est la pelcula virgen y en el ncleo de la derecha se recoge la pelculaexpuesta.

Son los chasis ideales para cmaras que ruedan a ms velocidad, porque lapelcula sufre menos tensin al pasar por menos rodillos y hacer el camino msnatural como el de estos chasis. En este tipo de chasis el bucle se hace en elcuerpo de cmara.


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Figura 4.3: Chasis de dos ejes.

Chasis co axial :este tipo de chasis, ms moderno, se caracteriza por tener doscompartimientos paralelos que estn en planos diferentes y donde los ncleosgiran sobre el mismo eje, posibilitando as la reduccin de tamao de la cmara.Por tanto hay un compartimento para la pelcula virgen y otro separado para laexpuesta. Por el camino y la forma de este por donde tiene que pasar la pelculano es bueno para velocidades superiores a 48 fps. La carga de estos hay quehacerla en dos tiempos, uno a oscuras para meter la pelcula virgen en su

compartimento y otro a la luz para enhebrar la pelcula en el compartimento derecogida.

Figura 4.4: Chasis coaxial.


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Cada fabricante fabrica cada modelo de cmara con chasis especficos para ella,as que no son intercambiables entre modelos ni fabricantes.

4.4. El obturador

Es el dispositivo que deja a la luz la pelcula para que sea expuesta. La exposicinen cine depende del diafragma, de la velocidad de filmacin y del obturador.

Del obturador depende el periodo de tiempo que cada fotograma es expuesto a laluz. Est situado entre el objetivo y la ventanilla de impresin, en las cmarasprofesionales tiene forma semicircular, que gira sobre un eje tapando y

destapando la ventanilla de forma continua y constante. En las cmaras msmodernas el obturador puede cambiar su forma variando el ngulo abierto. Elobturador normal es cuando es un semicrculo, o sea 180, pero hay cmaras quepueden variar ese ngulo reducindolo y por tanto reduciendo la exposicin.

Cuanto ms cerrado est el obturador, los movimientos en la imagen se vernms estroboscpicos y cuanto ms abierta, ms borrosos saldrn losmovimientos. A esto se le llama filage.

Hay cmaras con obturadores elctricos que son capaces de cerrarse mientras serueda.


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Figura 4.5: ngulos de obturacin.

4.5. La insonorizacin

Las cmaras hacen ruido durante su funcionamiento. Uno de los factores msimportantes durante su diseo es reducir al mximo el nivel de ruido del aparato.Las cmaras llamadas silenciosas superan los 32 db de intensidad sonora. Pordonde ms suena una cmara es por el objetivo, ya que este hace la funcin debocina. Esto es un problema sobre todo en los planos muy cortos con dilogo.

Las cmaras que ruedan a alta velocidad as como las que hacen rampas, hacenmucho ruido y no se pueden usar en tomas con sonido.

Existe un sistema de insonorizacin llamado "blimp" que consiste en una envolturapara rodear la cmara y amortiguar el sonido.

4.6. El visor

Es el componente ptico que permite al operador de cmara encuadrar la imagenque forma el objetivo. Existen dos tipos de visores:

Sistema de visor ptico

Es el primer tipo de visor que se us en las cmaras de cine. Posteriormentequed relegado para el uso en cmaras domsticas y amateur, como 16 mm, 8mm y sper 8.

Tambin llamado de visor externo, se caracteriza por formar una imagenindependiente de la que capta el objetivo. El visor est situado a un lado delcuerpo de cmara y es un sistema ptico que da una imagen paralela y muysemejante a la que forma el objetivo sobre la pelcula. Por tanto, este tipo de visorno ve exactamente igual que el objetivo, dando un error de paralaje que esperceptible en los planos cortos. Adems, si la cmara cambia de ptica hay quemodificar el visor para que tenga el mismo ngulo visual que esta.

Sistema de visor rflex

Es el usado hoy en las cmaras profesionales. Soluciona los problemas que tieneel visor externo, ya que la imagen que se ve en el visor est formada por el propioobjetivo de la cmara. Esto se consigue mediante un espejo sobre el obturadorcolocado a 45 que desva la luz sobre un cristal esmerilado para poder visionar la


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imagen. Al estar el espejo sobre el obturador y girar con l, nosotros vemos justolo que no se est impresionando y cuando no vemos es porque el obturador estabierto y la imagen llega a la pelcula.

Estos visores suelen llevar incorporada una lupa que aumenta la imagen para

facilitar el enfoque y tambin llevan un filtro neutro para que el director defotografa chequee el contraste de la imagen.

En el cristal esmerilado donde se forma la imagen hay grabadas las lneas deencuadre a modo de gua. Son intercambiables y se cambian cuando variamos larelacin de aspecto con la que estamos rodando.

4.7. La ventanilla de impresin

Se encuentra justo delante de la pelcula, en el plano focal del objetivo y sufuncin es la de crear los lmites del fotograma, actuando como una mscara. Suforma depender de la relacin de aspecto con la que queramos trabajar.

La cmara viene con ventanilla abierta, es decir, con una relacin de aspecto de1:1,33, impresionando todo el ancho de la pelcula entre perforaciones. Siqueremos otras relaciones de aspecto ms apaisadas, debemos poner sobre laventanilla el catchapropiado y as delimitamos el rea a impresionar en elnegativo.

Despus de realizar una toma se debe comprobar que sobre la pelcula no sealoj ningn pelillo u otro tipo de suciedad. Esto afectara a la imagen, ya quequedara impresionado y en proyeccin las motas de suciedad tomaran untamao muy considerable y molesto. Si vemos suciedad al finalizar la toma selimpia la cmara y se repite el plano.

4.8. Accesorios de cmara

Hay muchos accesorios de cmara y cada uno cumple una funcin. Aquhablaremos de los ms habituales.

Matte bo x

Es un parasol y portafiltros, los hay para filtros de 4x4, 5,6x4 y 6x6. Est sujeto alas barras de cmara y su principal funcin es la de eliminar luces parsitas ysujetar los filtros.


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Suele llevar unas chapas de metal negras, llamadas banderas francesas, quesirven como extensin del parasol para cortar mejor la luz.

Aqu vemos un dibujo con todos los elementos que componen el matte box.

Cl ip on

Es un parasol y portafiltros ms pequeo, ligero y que se ajusta a la boca de lalente para librarnos de las barras de cmara. Esto se hace cuando queremosaligerar peso en la cmara porque estemos al hombro con ella o cualquier otrasituacin. Los clip onsolo admiten dos filtros y solo se fabrican para 4x4.

Barras y placa base

La placa base es una placa que se atornilla a la parte trasera de la cmara paratener un sistema de anclado al trpode. Suele ser una placa deslizante para nivelarfcilmente el peso de cmara.

De esa placa salen dos barras que sirven para sujetar accesorios de la cmaracomo follow focus, matte box, puente de zoom, etc. Estas barras las hay de dostamaos en funcin de su dimetro, de 15 de 19 y todos los accesorios sonfabricados para ser compatibles con una de estas dos medidas.

Mando de foco


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Es un dispositivo diseado para ayudar con el enfoque, es un mando que mueveuna rueda dentada y a su vez sta mueve el sistema de enfoque del objetivo.

Lupa larga

Es un extensor del visor, que se suele montar cuando la cmara va con chasis de300 m que son muy voluminosos y el operador tiene que estar en una posicinms retrasada. La lupa va enganchada a la cabeza del trpode mediante elnivelador.

Video asistente

Es una pequea cmara de video que se acopla en la cmara de cine y sirve paramonitorizar lo que se est encuadrando. As direccin y otros equipos puedenchequear lo que se est rodando.

Monitor de ayudante

Es un pequeo monitor de unas 7" que se conecta a una salida del asistente devdeo. Se usa como ayuda al foquista para que chequee lo que se estencuadrando y compruebe el foco.

Estativo


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Es un accesorio para trabajar con la cmara al hombro, dndole una forma msanatmica al culo de la parte de debajo de la cmara. Consta de un par de brazoscon empuaduras para sujetarla con las manos.

Captulo 5. Maquinaria de cmara

O B J E T I V O S- Conocer las diferentes herramientas para la fijacin y movimiento de cmara.- Uso y posibilidades creativas de las diferentes maquinarias de cmara.

5.1. Cabeza de cmara

La cabeza es la pieza que une el cuerpo de cmara con el trpode. Es laencargada de hacer los movimientos de cmara, como paneos horizontales y tiltverticales. Hay tres tipos de cabezas.

Cabeza de friccin

Son las ms antiguas. Hoy se usan poco sobre todo con las cmaras de msedad. Es el tipo de cabeza ms simple. Los movimientos son frenados por friccin,lo que las convierte en poco precisas, pero son buenas en movimientos de cmararpidos. Son de base plana y por tanto se nivela con las patas del trpode. Lostrpodes usados para estas cabezas solan ser con patas de madera.


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Cabeza hidrulica

Son similares a las de friccin pero incorporan aceite mineral o silicona lquida quepermite unos movimientos muy suaves y continuos. Son las ms usadas hoy da,su base puede ser plana o de bola. Adems de la burbuja de nivel tienenreguladores de las fracciones para cada desplazamiento del eje vertical yhorizontal, as como una regulacin del muelle de retroceso.

Dentro de este tipo podemos encontrar las cabezas de tercer eje, que adems dedar un movimiento vertical y horizontal pueden hacer movimientos diagonales.

Cabeza de manivelas

Se utiliza con las cmaras de gran tamao y para movimientos muy suaves ylentos, ya que es muy precisa. Es difcil de manejar y debido ha ello cada vez seusa menos.

5.2. Trpode


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Un trpode es un soporte telescpico de tres patas que se usa para mantener lacabeza a la que se asegura la cmara. Las patas pueden estar fabricadas enmadera, como antiguamente, en aluminio, de fibra de carbono. Cada pata tiene untubo interior y otro exterior, para poder desplegarse y variar la altura del trpode.

En cuanto a los tamaos, hay 2 modelos: el trpode alto, de 1,70 m extendido y eltrpode medio con 90 cm. Hay otro accesorio de cmara llamado copaque constadel cabezal de un trpode (donde se encaja la cabeza) fijado a una base plana, lacopa est pensada para bajar cmara casi a ras del suelo.

Todos los trpodes no aguantan el mismo peso, por tanto segn la cmara hay queusar unos u otros. Los trpodes ms ligeros pesan unos 2,3 Kg y el ms pesadollega a los 14 Kg.

En el pie las patas tienen dos pinchos para clavar el trpode a tierra y as estarms fijo. Para suelos con baldosas, cemento, madera, etc. tienen un accesoriollamado cangrejo, que fija la abertura de las patas e impide rallar el suelo con lospinchos del trpode. Hay cangrejos con ruedas para mover fcilmente cmara.

5.3. La dolly

Es un soporte de cmara que consta esencialmente de un carro que permite elmovimiento de la cmara sin necesidad de rales y una pequea gra o columnatelescpica que permite las tomas desde puntos de vista elevados. Existen

diferentes modelos, algunos pueden cambiar sus ruedas para ponerlos sobre vasy convertirlos en travelling.


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5.4. Travelling

Llamamos travellingal movimiento de cmara cuando se desplaza de un lugar aotro, y por extensin tambin llamamos travellingal instrumento que usamos parahacer ese desplazamiento de cmara. Es una vagoneta sobre unas vas rectas ocurvas. Tiene un bazoca central sobre el que se monta la cmara y dos asientosuno para el operador y otro para el foquista.

El montaje del travellingpuede resultar bastante complejo dependiendo del terrenoy del movimiento de cmara. Se monta va a va, se calzan y nivelan los extremosde la va y se calzan el resto de travesaos intermedios, una vez finalizada esa vase engancha la siguiente va y se repite el proceso. Si el terreno est muydesnivelado, se empieza calzando las vas que estn en el mayor desnivel.

Cuando se efecta el travelling, el movimiento debe mantener un ritmo y unavelocidad constantes y precisos, as como un arranque y parada suaves.

5.5. Steadicam

Es un sistema de cmara en mano flotante que da gran libertad a la cmarapermitiendo infinidad de movimientos sin vibraciones, como subir o bajarescaleras, andar por terrenos irregulares. La sensacin que se obtiene con ella esque la imagen avanza flotando.

Consta de una especie de chaleco en el que se engancha un brazo articulado ycon muelles tensores. A este brazo se le monta un soporte estabilizador en el queva la cmara perfectamente contrapesada y equilibrada.

5.6. La gra y la cabeza caliente

Estos instrumentos dan muchas posibilidades narrativas. Consiguen planos muydinmicos y son movimientos elegantes y suaves. Estn formadas por un brazo de2 a 5 metros de largo, llamado pluma, que en un extremo tiene una base con un


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bazoca y asiento, para cmara y operador, y en el otro extremo hay un sistema depesas que contrarrestan el peso de la cmara ms el operador.

Las gras ms pequeas son llamada Berlanguitas.

Cuando la pluma es ms larga de 6 metros, no se puede subir el operador amanejar la cmara debido al peso. Esto se soluciona con la cabeza caliente, quees una cabeza motorizada que mueve la cmara en los tres ejes. La cabezacaliente se maneja en la distancia con una consola que puede ser de manivelas ocon unjoystick. En los ltimos modelos de gras con cabeza caliente la pluma estelescpica, aumentando y reduciendo en plano el tamao de la pluma.

El foco se maneja mediante un follow focusinalmbrico que controla un motor quemueve el aro de enfoque de la ptica.

Captulo 6. Fotometra

O B J E T I V O S- Contemplar la luz desde diferentes puntos de vista.- Identificar las diferentes caractersticas de la luz.


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- Aprender a hacer clculos fotomtricos as como sus usos. - Manejar los fotmetros segn sus usos.

6.1. Magnitudes de la luz

La fotometra es la parte de la fsica que se dedica a la cantidad de luz. Paratrabajar con la luz es preciso entender un lenguaje tcnico y una serie de criteriosde medida y valoracin del objeto a tratar, en este caso la luz. As como paratrabajar la madera o metal es necesario un sistema de medidas capaz de definir elpeso, longitud, grosor, dureza, etc., para la luz hace falta una serie de criterios quenos indiquen detalles sobre su naturaleza intrnseca.

A estos criterios se les llama magnitudes. Son cualidades fsicas de la luz,susceptibles de ser medidas.

No hay que confundir las magnitudes con las unidades.

Al patrnde medir le llamamos tambin Unidad de medida.

Debe cumplir estas condiciones:

1. Ser inalterable. Esto es, no ha de cambiar con el tiempo ni en funcin de quinrealice la medida.

2. Ser universal, es decir, utilizada por todos los pases.

3. Ha de ser fcilmente reproducible.

6.1.2. Intensidad luminosa (I)

Se define como intensidad luminosa a la intensidad del flujo luminoso proyectadaen una direccin determinada. Es la cantidad de luz en una direccin concreta delespacio. Mide la potencia de un haz de luz.


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La intensidad luminosade una fuente de luz en una direccin dada, es larelacin que existe entre el flujo luminoso contenido en un ngulo slidocualquiera, cuyo eje coincida con la direccin considerada, y el valor de dichongulo slido expresado en estereorradianes. Se representa por I

I = Intensidad luminosa en candelas.

f = Flujo luminoso en lmenes.

w = ngulo slido en estereorradianes.

Con el fin de aclarar el concepto de ngulo slido, imaginemos una esfera de

radio unidad y en su superficie delimitemos un casquete esfrico de 1 m 2desuperficie. Uniendo el centro de la esfera con todos los puntos de la circunferenciaque limitan dicho casquete, se nos formar un cono con la base esfrica. El valordel ngulo slido determinado por el vrtice de este cono, es igual a unestereorradin, o lo que es lo mismo, un ngulo slido de valor unidad.

En general, definiremos el estereorradin como el valor de un ngulo slido quedetermina sobre la superficie de una esfera un casquete cuya rea es igual alcuadrado del radio de la esfera considerada.

Segn podemos apreciar en la figura, la definicin de ngulo slido nos da idea dela relacin existente entre flujo luminoso, nivel de iluminacin e intensidadluminosa.


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Figura 6.1: Representacin de un estereorradin.

6.1.3. Iluminacin o iluminancia (E)

Se denomina as al flujo luminoso que recibe una superficie determinada situada auna cierta distancia de la fuente.

Expresado por la relacin:

En la que:

E = Iluminancia.

= Flujo luminoso.

S = Superficie.

De esta frmula podemos deducir que una superficie estar mejor iluminada porun flujo determinado cuanto menor sea el tamao de la superficie.

Figura 6.2: A mayor distancia de la fuente ms superficie iluminada.


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EJEMPLOS DE INTENSIDAD LUMINOSA

Lmpara para faro de bicicleta sin reflector. 1 cd

Lmpara PAR-64 muy concentrada. 200.000 cd

Faro martimo (Centro del haz). 2.000.000 cd

6.2.2. Flujo luminoso

Su unidad de medida es el lumen. El Lumen es la cantidad de luz de una candelaen todo el espacio.

Lumen

Cantidad de flujo luminoso que pasa por segundo a travs de un ngulo slido de1 estereorradin, si en el centro de la esfera est colocada una fuente puntual deuna candela de intensidad.

EJEMPLOS DE FLUJOS LUMINOSOSLmpara de incandescencia de 60 W. 730 LmLmpara fluorescente de 65 W. "blanca". 5.100 LmLmpara halgena de 1000 W. 22.000 LmLmpara de vapor de mercurio 125 W. 5.600 LmLmpara de sodio de 1000 W. 120.000 Lm

6.2.3. Iluminancia o iluminacin

Su unidad es el lumen/m2= Lux es la unidad ms usada, pero los ingleses usan elfootcandel.

1 footcandel= 10,76 LUX


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EJEMPLOS DE ILUMINACI NSol de verano en exterior son .......... 100.000 Lux

Sombra en verano .......... 10.000 LuxCielos nublados .......... 5.000 - 10.000 Lux

Calle de ciudad de noche .......... 5 - 30 LuxPaisaje de luna llena .......... 0,25 Lux

Ventana de da con luz directa .......... 2.000 LuxLuz en zonas de trabajo .......... 250 - 2.000 Lux

Clases .......... 700 LuxTrabajo preciso .......... 1.000 Lux

Lectura .......... 150 - 1.000 Lux

6.2.4. Luminancia

Medimos el flujo en una direccin determinada partido por una superficie.

Flujo en 1 direccin/rea = Intensidad/m2= Candela/m2= NITEl NIT convive con una unidad britnica como es el footlambert

1 NIT = 0,2919 footlambertEjemplos:


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El filamento de tungsteno .................. 7.000.000 NITFluorescente .................. 15.000 NIT

Luna .................. 1.500 NIT

6.2.5. Rendimiento o eficacia

Es el consumo de energa por flujo emitido.

Unidad = Lumen/vatioTungsteno .................. 25 - 26 lumen/w

Cuarzo .................. 25 - 26 lumen/wHMI .................. 80 - 100 lumen/w

Un HMI de 500 w da la misma intensidad que un 2.000 w de tungsteno.

6.3. Clculo de la iluminacin

Con ayuda de la figura y algunas de las frmulas anteriormente expuestas,podemos llegar a interesantes conclusiones, que ms adelante nos servirn para

los clculos.

Siendo:

tendremos que:


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Si tenemos en cuenta que los flujos luminosos y las intensidades luminosas soniguales en ambas superficies, tendremos que:

de donde:

Segn estas frmulas observamos como una fuente de luz con una intensidadluminosa de 200 candelas en la direccin del eje de la figura determina sobre unpunto situado a 1 metro de distancia, un nivel de iluminacin de:

Si ahora suponemos que el punto est situado a 3 metros, el nivel de iluminacinse ver reducido en una novena parte.


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Cuando la superficie iluminada no es perpendicular a la direccin del rayoluminoso, la iluminancia o nivel de iluminacin, viene modificado por el coseno delngulo de incidencia, que es el ngulo formado por la direccin del rayo incidentey la normal a la superficie en el punto considerado.

As tendremos que:

Suponiendo que el punto de luz se encuentra a una altura H, sobre la horizontal,

y por tanto,

Por ejemplo, si suponemos una fuente de luz a una altura de 8 metros, con unaintensidad luminosa de 200 candelas, en un punto que forma 20 con la vertical, elnivel de iluminacin en dicho punto ser:


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6.4. Fotmetros

6.4.1. Introduccin histrica

Cualquier medida consiste en la comparacin del hecho mensurable con unaunidad patrn. Los aparatos diseados para medir la intensidad luminosa de unafuente se han basado en otras pocas en la fiel aplicacin de este concepto. Separta del conocimiento de la intensidad luminosa de un foco y se comparabavisualmente la iluminacin producida por l y el foco cuya intensidad se debamedir.

Visualmente no se puede decir cuntas veces es mayor una fuente que otra, perolo que s puede hacer el ojo es igualar dos iluminaciones, y una vez igualadas en

una superficie, como conocemos la intensidad de la fuente patrn, puede hallarsela intensidad de la otra, puesto que sus intensidades son directamenteproporcionales a los cuadrados de las distancias que separa la superficie de lalente.

Con este principio como fundamento se desarrollaron diferentes fotmetros:

Fotmetro de Bunsen o de mancha:en esencia consta de un soportedonde se coloca un papel con una mancha de aceite y de dos carriles,graduados en unidades de longitud, perpendiculares al plano del papel pordonde se deslazan las dos fuentes luminosas. Cuando la luminosidad delos dos focos sobre el papel es la misma, la mancha no puede verse. Con loque solo queda aplicar la frmula anterior.


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Fotmetro de Rumford o de sombras:con este fotmetro lo que secomparan son las sombras producidas por una varilla a la que se iluminacon dos fuentes luminosas. Cuando visualmente ambas sombras estnigualadas puede deducirse la intensidad de la fuente desconocida.

Fotmetro de Lummer Brodhum:ms preciso que los anteriores puestoque las iluminaciones que se comparan se ven en un visor completamente

juntas.


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Figura 6.3: Trayectoria de la luz en el fotmetro de Lummer Brodhum.

Fotmetro oscilante:en este tipo de fotmetros el observador ve lapantalla sucesivamente iluminada por cada uno de los focos. Cuandoaumenta la rapidez es fcil comparar ambas iluminaciones.

Luxmetro:una vez conocido el fenmeno fotoelctrico se crearonfotmetros ms fieles que el ojo del observador.

Despus de esta introduccin histrica estamos en disposicin de aplicar el uso de

los fotmetros a la toma de imgenes: los exposmetros.

6.4.2. Exposmetros

Un exposmetro es un instrumento que permite calcular la exposicin que debedarse a un material fotosensible al medir la luz existente en la escena. Consta deun fotmetro y un calculador que al usarlo de forma adecuada indica la velocidad oel diafragma a utilizar.

Evolucin histrica:

Actinmetro:de 1850, consiste en una cajita del tamao de un reloj quecontena un disco de papel fotosensible, que se expona a la luz a travs deun orificio. El fotgrafo meda el tiempo que tardaba en ennegrecerse elpapel y mediante un calculador se hallaba la exposicin correcta.

Extintmetro:consiste en un tubo en el cual un extremo es un ocular y elotro un diafragma. En el interior hay un esmerilado con una silueta, eldiafragma se cerraba hasta que justo no se pudiera distinguir la silueta, lacifra del diafragma se trasladaba al calculador de la exposicin (variante detiras de densidad creciente).

Exposmetro de selectivo a lmpara:se basa en la comparacin visualdel brillo de una pequea lmpara con los claroscuros de la escena. Es untubo telescpico y un sistema ptico mediante el cual podemos ver laescena y sobre ella superpuesta la luz emitida por la lmpara. Al girar undiafragma regulamos la luz de la bombilla hasta que no se superponga conla escena.


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6.4.2.1. Exposmetro de clula fotoelctrica

El fotmetro fotoelctrico tiene dos vertientes en su aplicacin a los instrumentos

medidores puesto que existen dos clases de "clulas" sensibles a la luz: lafotogeneradoray la fotorresistente. En cualquier caso un exposmetrofotoelctrico consta de tres partes fundamentales: la clula fotoelctrica, unmicroampermetro y una escala graduada, con elementos ajustables a lasensibilidad de la emulsin que se utiliza.

Tipos de clulas

De selenio (Se).

De sulfuro de cadmio (CdS).

De silicio (Si).

De galio-arsnico-fsforo.Clu la de s elen io

Es un tipo de clula fotovoltaica y por lo tanto generadora de una pequeacorriente elctrica cuando incide sobre ella la energa luminosa. El selenio tieneuna respuesta lenta y una sensibilidad escasa, por lo que la clula debe serbastante grande para generar una cantidad de corriente capaz de mover la agujamedidora. Si el nivel luminoso es bajo, su exactitud es muy limitada. La

sensibilidad espectral del selenio es semejante a la del ojo humano en cuanto a surespuesta mxima en 550 nm, pero con gran sensibilidad a los azules.

Ventajas:

- Reaccin rpida.

- No necesita pilas.

- Ofrece una buena sensibilidad a los colores.

Desventajas:

- No es apto para hacer mediciones con luz dbil.

- El ngulo de medicin es bastante grande.

Clu la de s ul fu ro de c adm io


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Este tipo de clula pertenece al grupo de las fotorresistentes. Cuando incide luzsobre ella vara su resistencia al paso de una corriente elctrica. Por lo tantonecesita una pila que genere una corriente elctrica. El tamao de la clula esmenor y de una respuesta ms rpida que la de selenio. Su sensibilidad espectrales uniforme con una deficiente reaccin a los azules y alta sensibilidad al

infrarrojo. Pueden sufrir deslumbramientos que impiden que la clula reaccioneconvenientemente durante unos minutos.

Ventajas:

- La sensibilidad de la resistencia es muy alta.

- El ngulo de medicin puede ser pequeo.

- Son adecuados para medicin a travs del objetivo.

Desventajas:- Mediocre sensibilidad a los colores.

- Reacciona muchas veces lentamente despus de un deslumbramiento.

- Es necesaria una fuente de energa.

Clu la de s il ic io

Es similar a la de cadmio teniendo una sensibilidad y velocidad de respuestamayor, as como una mejor respuesta espectral a las longitudes de onda azules;es muy parecida a las emulsiones pancromticas. Carece del inconveniente deldeslumbramiento.

Clu la d e gal io -arsnic o -fs fo ro

Es del tipo fotorresistente. Su principal ventaja sobre las anteriores es una mayorsensibilidad, caracterstica que la hace especialmente adecuada para utilizar enmediocres condiciones luminosas. Consume poca energa y no sufredeslumbramiento.

6.4.2.2. Tipos de exposmetros

Hay tres tipos de fotmetros, cada uno para la clase de luz que queramos medir.

Incidentes


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Miden la iluminacin o la iluminancia, su unidad es el Lux o footcandel.

Suelen tener una semiesfera translcida que capta la luz en todas direcciones ymanda a la clula que mide la suma de todas las luces que llegan al sujeto.

Reflejada

Miden la luz que refleja el sujeto. Es la luz que impresiona la pelcula. Estosfotmetros suelen responder a un ngulo fijo, que suele ser de unos 35.

Puntuales


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Podemos definir como exposicin a la cantidad de luz que durante un determinadoperiodo de tiempo llega a la pelcula, siendo esta ltima excitada.

Por tanto podemos decir de un modo matemtico que:

E = I(E) x TDonde:

E = Exposicin.

I = Iluminacin que llega a la pelcula.

T = Tiempo que esa luz est en contacto con la pelcula.

En esta frmula vemos como el ennegrecimiento de las sales de plata de la

pelcula o el voltaje generado por un sensor, es proporcional a la cantidad de luzque incide sobre ella as como del tiempo que est incidiendo. Esto es lo que seconoce como ley de reciprocidad fotogrfica. Segn esta ley tenemos infinidad deposibilidades de exposicin.

Segn Ansel Adams, la exposicin correcta es aquella para la cual tonosdiferentes de la escena se registran como tonos diferentes en la imagen.

Para m, en la exposicin intervienen muchos ms factores que solamente eltiempo y la cantidad de luz que llega a la pelcula. Adems, la definicin de Adams(con todo mi respeto y admiracin) est limitada a una concepcin de la fotografa

como reproduccin fiel y objetiva de la realidad, pero no tiene en cuenta lavertiente creativa, interpretativa y subjetiva de la realidad que puede tener lafotografa. Por lo que, con todo el respeto, cambiara la definicin de Adams delsiguiente modo:

La exposicin correcta es aquella para la cual tonos diferentes de mi referencia estticase registran como tonos diferentes en la imagen, o hablando en jerga la exposicincorrecta es la que consigue dar la imagen que yo quiero obtener.

7.2. Factores que determinan la

exposicin

Como hemos comentado anteriormente, el limitar la exposicin a cantidad de luztiempo es falsear la realidad, porque existen muchos ms factores que van a


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condicionar cunta luz y cunto tiempo necesitamos para excitar la pelcula o elsensor como queremos. Esos otros factores son los siguientes.

1. Los niveles de iluminacin en la escena.

La exposicin viene determinada con la luz que llega a la escena a fotografiar. Si ala escena le llega mucha luz (iluminacin), el rebote de esa luz que se dirija alobjetivo de cmara ser tambin mayor.

2. Las reflectancias de la escena.

Los diferentes objetos que forman la escena tienen diferentes poderes dereflectancia y por tanto si tenemos un rea iluminada por igual intensidadtendremos diferentes luminancias como diferentes objetos hay en esa rea. La luzque llega al sensor es la suma de la luz que ilumina la escena con la que esrebotada por los objetos que hay en ella.

3. El color de la luz y de los objetos de la escena.

El color de los objetos junto con el color de la luz afectan bastaste a la exposicin,si tenemos objetos de color clido reflejarn ms cantidad de luz si es iluminadapor tungstenos que tienen ms cantidad de longitudes de onda largas. Porejemplo, un objeto totalmente rojo, si es iluminado con luz muy azul lo vemoscomo muy oscuro aunque lo iluminamos con mucha cantidad de luz azul.

4. La sensibilidad del registro.

Cada registro necesita una cantidad mnima para generar ennegrecimiento si espelcula o una cantidad mnima de voltaje si es un sensor elctrico. Por tanto cadasoporte necesita una cantidad diferente de luz para ser excitado.

Por ejemplo, una pelcula de 100 ISO necesita el doble de luz que una pelcula de200 ISO.

Los diferentes soportes tienen diferente sensibilidad espectral, lo que quiere decirque una pelcula pensada para luz da necesita diferente cantidad de luz da quede otro tipo para ser excitada.

5. La latitud del registro.

La latitud es nivel de contraste que es posible registrar por un soporte. La latitudmarca los lmites del formato. Si una escena tiene un contraste que est dentro delos lmites de su latitud no hay problema en su reproduccin, pero si el contrastede la escena es mayor a la latitud habr zonas que no se puedan reproducir (lomodifica nuestra exposicin).


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10. El ngulo de obturacin.

El obturador es el dispositivo que regula el tiempo que la pelcula est expuesta ala luz, por lo que variaciones en el obturador suponen cambios en el tiempo deexposicin. Como ya vimos en la cmaras de cine, el obturador puede variar su

ngulo de abertura y como gira a una velocidad constante, cuanto menos nguloabierto, menos tiempo de exposicin.

NGULO DEL OBTURADOR 8 fps 24 fps 64 fps

280o 1/10 1/31 1/81200o 1/11 1/43 1/115180o 1/16 1/48 1/128175o 1/16 1/49 1/132160o 1/18 1/54 1/144150o 1/19 1/58 1/154140o 1/21 1/62 1/164135o 1/21 1/64 1/171120o 1/24 1/72 1/192100o 1/29 1/86 1/23090o 1/32 1/96 1/256

80o

1/36 1/108 1/28875o 1/38 1/115 1/30760o 1/48 1/144 1/384
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45o 1/64 1/192 1/51222,5o 1/128 1/384 1/102410o 1/288 1/864 1/23045o 1/576 1/1728 1/4608

1Variacin de los tiempos de exposicin segn el ngulo del obturador y velocidad.

11. El efecto visual o ambiente esttico deseado.

Este es el factor ms importante, ya que es el factor que controla el resto decondicionantes de la exposicin. Todos los factores anteriores deben estar

supeditados a la intencin del fotgrafo; a la esttica y ambiente que est quiereconseguir.

7.3. El sistema de zonas en la imagenen movimiento

El Sistema de Zonases una tcnica de exposicin y revelado fotogrficoinventado por Ansel Adams a finales de los aos 30. El Sistema de Zonasproporciona al fotgrafo un mtodo sistemtico para definir con precisin larelacin entre la manera en la que ve el sujeto fotogrfico y el resultado quealcanzar el trabajo.

Para nosotros el sistema de zonas es un mtodo de previsualizacin, nos gua encmo se reproducirn las diferentes reflectancias de la escena, indicndonoscmo debemos tratarlas. Para la aplicacin del sistema de zonas es necesario elconocimiento de las caractersticas sensitomtricas y densitomtricas del material

que vayamos a usar.

Del negro al blanco hay infinitos valores de gris, al igual que en una escena hayinfinitos valores de reflectancia, por lo que tenemos que cuantificar esa escala degrises en unos valores determinados, agrupando tonos de gris semejante ocercanos.
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8/12/201

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