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PRESENTACIÓN

Musicat: 10 años de ser objeto, sujeto, verbo y complementoLucero Enríquez

Cantorales españoles en la Catedral de México. Testigosy sobrevivientes de una tradición litúrgicaMónika Pérez Flores

La dotación de misas en honor a San José del canónigo Diegode Malpartida Zenteno en la Catedral de México, 1679-1680Gabriela Sánchez Reyes

La (son)risa del burro: música, entretenimiento, civilización y humoren el México decimonónicoGabriel S.S. Lima Rezende

NOTAS CURRICULARES

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ResumenEn el siglo XIX, la música cumplió un papel im-portante en la disposición de las formas de so-ciabilidad que configuraban la cultura de elite1

mexicana. El ocio, uno de los pilares más sólidosde aquella cultura, era su palco principal. En esteartículo investigaremos las relaciones entre mú-sica, entretenimiento, civilización y humor en elcontexto de la cultura de elite mexicanadieciochesca a partir del análisis conjunto de dis-tintos tipos de fuentes, incluyendo la partiturade una pequeña “danza” titulada El burro sabio.

IntroducciónRegresamos a la casa de los Escandónpara cenar, la comida estuvo magníficay enteramente a la francesa. Habíacomo veintiocho personas, y algunas deellas tenían más bien cara de haberperdido en el juego. Hubo música des-pués de comer y se conversó acerca de

La (son)rLa (son)rLa (son)rLa (son)rLa (son)risa del burisa del burisa del burisa del burisa del burrrrrro:o:o:o:o: m m m m músicúsicúsicúsicúsica,a,a,a,a, ent ent ent ent entrrrrretenimientoetenimientoetenimientoetenimientoetenimiento,,,,,civilización y humor en el Méxicocivilización y humor en el Méxicocivilización y humor en el Méxicocivilización y humor en el Méxicocivilización y humor en el MéxicodecimonónicodecimonónicodecimonónicodecimonónicodecimonónicoGabriel S.S. Lima RezendeUniversidade Estadual de Campinas

las ocurrencias y los pronósticos del día,hasta que fue tiempo de vestirse parair al baile en la plaza. Nosotros preferi-mos, sin embargo, ir a un palco, paraahorrarse así el trabajo de tenerse quevestir, fuera de que es de mucho tono;pero cuando llegamos no había ningúnpalco disponible, por ser tanta la con-currencia y mucha la gente de tono,además de nosotros, que había queri-do hacer lo mismo; de suerte que nosvimos obligados a emprender la retira-da hasta la tercera fila de bancas, nosin tener que persuadir a unas buenasmujeres, a una docena por lo menos,que se quitaran para dejarnos pasar.Después se nos unió el ministro fran-cés y su esposa. El baile se veía muyalegre, y fue un prodigio de gente y su-mamente divertido.2

Las crónicas y las novelas están entre lasfuentes principales para el estudio de las prácti-1 El término elite está empleado en la acepción socioló-

gica para referirse a determinados grupos socialesque, aunque pequeños en términos de cantidad depersonas, se sitúan en las altas esferas de la jerar-quía social y detentan el poder de decisión, seapolítica (elite política), sea económica (elite econó-mica), etc. La cultura de elite, consecuentemente,es aquélla capaz de establecer modos hegemónicosde ordenación de la vida social, lo que incluye creen-cias, ideales, valores, formas artísticas, etcétera.

2 Fanny Calderón de la Barca, [1843], citado en JohnE. Kicza, “Familias empresariales y su entorno,1750-1850”, en Anne Staples (ed.), Historia de lavida cotidiana en México: tomo IV. Bienes y vivencias.El siglo XIX, México, Fondo de Cultura Económica,2005, p. 171.

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cas musicales urbanas decimonónicas margina-das de la narrativa de la “gran” música de con-cierto europea. Sintomáticamente, no fueron losmusicólogos quienes se ocuparon con más aten-ción de estas fuentes, sino los historiadores, lite-ratos, científicos sociales, etc. Este extracto denarrativa, escrito por una de las más importantestestigos de la vida cotidiana mexicana en las pri-meras décadas del periodo independiente,3 ofre-ce una buena oportunidad para percibir que lamúsica funcionaba como un importante disposi-tivo para el flujo de las relaciones sociales en elseno de la cultura de elite. La música es el ele-mento central de esa narrativa. Sin embargo, laúnica referencia directa a ella es casual; en lodemás, permanece invisible en lo subentendido.

Estos géneros de narrativa no dicen tantosobre la música en sí misma, sino más bien sobrelos modos de producción y apropiación de la mú-sica en función de hábitos y costumbres, modas ygustos. O sea, en ellos la música se ve “desdeafuera”. Sin embargo, hay otro tipo de fuente quehabla directamente de la música: las partiturasimpresas y manuscritas de “música de salón”, con-servadas en grandes cantidades en archivos his-tóricos, como el Archivo música del Cabildo Ca-tedral Metropolitano de México.4 La preguntaque surge, entonces, se refiere a la situación in-

versa: ¿pueden estas fuentes decir algo sobre larealidad histórico-social a la cual deben su exis-tencia? Quizá sea todavía más valedero para lacomprensión de la vida musical urbana decimo-nónica proponer la siguiente cuestión: ¿es posi-ble trabajar con ambas fuentes a la vez, sin quelo propio de cada una sea absorbido y desapa-rezca en la narrativa de la otra?

A partir de la problemática esbozada, in-tentaremos discutir algunos aspectos de la in-serción de la música en la vida cotidiana de laburguesía mexicana decimonónica.

Música y entretenimientoAdemás del título de la pieza, el encabezado deeste manuscrito anónimo ofrece una indicaciónque puede ayudar a comprender la naturalezade la composición: “El burro sabio. Danza”. Lainformación de género y los elementos musica-les (compás, figuración rítmica del acompaña-miento y de la melodía, etc.) indican que se tratade una contradanza. Además de un género es-pecífico, esa denominación puede ser un indiciode la naturaleza, o el “lugar social”, de la pieza.“Danza” puede significar también “música parabailar” o “música de entretenimiento”.5

3 “Cuyas cartas a sus familiares constituyen un testi-monio inapreciable de la vida privada y material deesos años”: Anne Staples, “Una sociedad superiorpara una nueva nación”, en Staples (ed.), op. cit., p.311.

4 Todavía se desconocen las razones por las cuales unarchivo catedralicio contiene ese tipo de obras musi-cales. Según una hipótesis posible, los músicos de lacatedral también actuaban en distintas situacionesmusicales que formaban parte de la vida cotidiana.En el tránsito de esos músicos, los papeles de músicapodrían haberse acumulado en la catedral.

5 El indicativo “danza” en la partitura de El burrosabio no es el único factor que apunta hacia su natu-raleza de pieza de entretenimiento. Como se verá acontinuación, en la relación entre la estructura in-terna de la pieza y las transformaciones decimonó-nicas en los modos de producción y consumo deproductos musicales –que implica incluso una trans-formación significativa en la naturaleza del entre-tenimiento– se puede comprender su “lugar so-cial”. En ese sentido, la necesidad de relacionar elestudio de la partitura con fuentes primarias y se-cundarias sobre el desarrollo de los centros urbanosy las transformaciones en las formas de sociabilidadimpulsadas a lo largo del siglo XIX se justifica por la

LA (SON)RISA DEL BURRO. GABRIEL S. S. LIMA REZENDE

64 CUADERNOS DEL SEMINARIO DE MÚSICA EN LA NUEVA ESPAÑA Y EL MÉXICO INDEPENDIENTE NÚM. 6

La crónica de Calderón de la Barca referidaanteriormente fue escrita en un momento de lahistoria en el que la fisura entre la música artística

y la música de entretenimiento ya era profunda,sobre todo en las grandes ciudades europeas. Lacontemplación de “lo bello” en la música ya sehabía vuelto una finalidad en sí misma y, de esemodo, se oponía a la “música de entretenimiento”,o sea, al arte puesto al servicio de fines externos.La propia idea de “música de entretenimiento”(Unterhaltungsmusik) es fruto de esa fisura y re-fleja la mirada despectiva de los defensores del“arte serio” al advertir la creciente expansión de laproducción musical que abastecía el mercado in-ternacional del entretenimiento.6

Fig. 1. Anónimo, El burro sabio, ACCMM, A1529. Foto: Gabriel Lima Rezende.

preocupación central de este ensayo: no se trata deun estudio sobre estilos, géneros musicales, etc., sinode abordar la música como expresión de la vida so-cial. Pero, como destacamos al principio, no busca-mos disolver las especificidades de las fuentes a tra-vés de la creación de nexos de causalidad quereduzcan la música a lo social o transformen lo socialen adorno de lo musical. En lugar de producir esasituación, nos proponemos construir con las fuentesuna constelación de referencias a partir de la cual sepuedan iluminar los significados histórico-socialesde piezas como El burro sabio. En ese sentido se expli-can las relaciones de las citas de fuentes primarias,como la de Calderón de la Barca, con la partituraestudiada: tanto las palabras de sus crónicas como laspartituras de piezas como la que motivó nuestro estu-dio son manifestaciones distintas de un mismo proce-so, cuyos sentidos y significados pueden comprender-se mejor cuando se trabaja con las distintas fuentes.

6 La idea de arte de entretenimiento es significativapara este ensayo pues hace referencia al proceso demasificación e internacionalización del consumo deproductos musicales, y, en la medida en que implicóuna “revolución” en la estructura de producción yreproducción de música, llevó a una escisión entreuna música hecha para la “contemplación estética”

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Las situaciones narradas por Calderón dela Barca parecen sugerir un contacto con la mú-sica bastante alejado de las formas de aprecia-ción del arte musical “serio”. Lo que encontra-mos en sus crónicas, así como en otros tipos detestimonios sobre la cultura doméstica mexica-na, es música para amenizar las charlas, parabailar, para divertir y entretener: “hay cultivado-ras de la música en todas las familias y el canto,el piano o la guitarra contribuyen al desarrollo dela conversación”;7 “La hija toca el piano y canta,y así pasamos algún rato divertidos”.8

Se podría decir que en aquella fisura estánen juego distintas formas de apropiación de lamúsica y que la división creada por ella tendría

mucho de arbitrario. Eso es parcialmente ver-dadero. Pero bien se sabe que la fisura tambiénse manifiesta en la propia música. No solamen-te la sencillez de las estructuras armónico-me-lódicas, la previsibilidad de la forma, el pequeñomargen ofrecido a la invención y la estereotipiarítmica del acompañamiento marcan las diferen-cias entre lo “utilitario” y lo “serio”. En su estudiosobre la “revolución” causada por la música po-pular en la vida musical de las principales me-trópolis occidentales decimonónicas (Lon-dres, París, Viena y Nueva York), Scott muestracómo la música popular, al permitirse determi-nadas “libertades” en la manipulación de losparámetros musicales, empezó a constituir un“lenguaje” musical propio.9

Un primer vistazo a la extensión de la pie-za, seguido por un rápido abordaje analítico a lapartitura, puede asociarse a la indicación de gé-nero “danza” para confirmar la idea de que Elburro sabio es una “música de entretenimiento”.La claridad y el tamaño reducido de la estructu-ra formal, la sencillez de la progresión armónica yde la figuración melódica, el predominio de latextura homofónica, la figuración rítmica este-reotipada del acompañamiento, etc., constituyenuna serie de elementos que permiten relacionaresta pieza con el entretenimiento —sea ameni-zando una charla después de la cena, sea ani-mando un pequeño baile— y, a la vez, alejarladel estado de contemplación característico de larecepción del “arte serio”.

y otra para el consumo vinculado a otras dimensio-nes de la vida social, como la danza, el ocio, etc. Apartir de la segunda mitad del siglo XX esa distin-ción avanza y la idea de “música de entretenimien-to” pasa a referirse al propio material sonoro-musi-cal y no solamente a la inserción de la música en elcircuito de ventas con fines de lucro. Para una dis-cusión más profunda, véase Derek B. Scott, Soundsof the Metropolis. The 19th-century Popular MusicRevolution in London, New York, Paris, and Vienna,Nueva York, Oxford University Press, 2008. Esimportante destacar que la mencionada fisura en-tre “arte serio” y “entretenimiento” ya empezaba adelinearse en la segunda mitad del siglo XVIII, y sehace visible, por ejemplo, en la distinción entre lasonata como género “elevado” y otros génerosinstrumentales dirigidos al entretenimiento, comola suite de danzas, el divertimiento y la serenata.Véase Monica I. Lucas, “Humor e agudeza nosquartetos de cordas Op. 33 de Joseph Haydn”, tesisde doctorado en Música, Universidade Estadual deCampinas, 2003, p. 116.

7 Henri M. Fossey [1857], citado en Montserrat GalíBoadella, Historias del bello sexo. La introducción delromanticismo en México, México, Universidad Nacio-nal Autónoma de México-Instituto de Investiga-ciones Estéticas, 2002, p. 133.

8 Manuel Villar, [alrededor de 1850], citado en GalíBoadella, op. cit., p. 190.

9 Scott llama la atención hacia las “libertades” de lamúsica popular en la manipulación de distintosparámetros del discurso musical como, por ejemplo,el uso de las disonancias (uso de la sexta y de laséptima mayores como notas estructurales del acordede tónica, resolución de la sensible en movimientodescendente de tono entero, etc.). Véase Scott, op. cit.



Por otro lado, en el carácter aparentementetrivial de esa composición se pueden escucharlos ecos del proceso de expansión de la raciona-lidad económica capitalista en el campo de laproducción y el consumo de productos musica-les.10 La producción masiva de música para elentretenimiento se desarrolló a partir de las pri-meras décadas del siglo XIX en los principalescentros urbanos occidentales, vinculada a lastransformaciones económico-sociales de la vidaen las metrópolis y, sobre todo, a la consolidaciónde la burguesía como clase hegemónica. Por unlado surgieron los music-halls, los cafés-conciertoy otros espacios con capacidad para recibir a ungran número de personas; a esos espacios se aso-ciaba una serie de estrategias de promoción deproductos musicales como el star-system, los de-rechos de autor, etc. Por otro lado, las prácticasmusicales domésticas, sobre todo en la vida coti-diana de la burguesía, también se expandieron,11

asentadas en el comercio de partituras y de pia-nos. Si la “mercantilización de la música en suforma más visible, la encontramos en el comerciode partituras”, y si este comercio era el campomás rentable de la empresa capitalista en elámbito de la música, entonces su núcleo fue lamúsica para piano: “Música para piano —parti-cularmente danzas, extractos operísticos y can-

ciones— formó el mayor y más rentable sectorde la edición musical”.12 Las portadas de los arre-glos para ejecución doméstica de obrasorquestales se diseñaban para atraer a los con-sumidores; muchas piezas se publicaban en to-nos y versiones que simplificaban la ejecución;había demanda de piezas en apariencia difícilessin que de hecho lo fuesen.13

Es cierto que había una gran diferencia en-tre la vida en las grandes metrópolis occidenta-les y la cotidianidad en México. Sin embargo, elcomercio internacional de productos musicalesencontró gran resonancia en los principales cen-tros urbanos americanos,14 donde por distintasvías también se asistía al desarrollo urbano, a laexpansión de la economía capitalista moderna yal ascenso de la burguesía al puesto de clasehegemónica. En el extracto de la crónica de Cal-derón de la Barca se puede encontrar, por ejem-plo, la distinción entre la vida pública y la priva-da15 reflejada en la circunstancia de la cena y enla posterior asistencia al baile. Por un lado, elMéxico independiente vivió la proliferación deespacios de socialización característicos de unasociedad burguesa, como los clubes privados, loscafés, los teatros de variedades, y los lugares don-de se celebraban bailes de gala. Al mismo tiem-po, “recibir en casa” era una de las prácticas so-ciales más importantes en la cultura de elite.Manuales y revistas enseñaban cómo ofrecer unacena, recibir a los invitados, amenizar una charla,qué música ejecutar, etc.16 Ambos espacios, cada

10 Scott destaca la discusión presentada por Dahlhaussobre el impacto que tuvo la industrialización y laproducción masiva de mercaderías en la trivializaciónde la producción musical, resultando una especiede “traición” del ideal filantrópico dieciochesco dehacer la música accesible a todos los hombres através de cierta simplificación de los procedimien-tos musicales, del diálogo con los géneros populares,etc.: ibid., p. 86.

11 Lejos de ser una paradoja, eso refleja el proceso deseparación entre lo público y lo privado, caracterís-tico del desarrollo capitalista en el siglo XIX.

12 Scott, op. cit., p. 28.13 Ibid., pp. 133-134.14 Ibid., p. 131.15 Véase Galí Boadella, op. cit., p. 24.16 Sobre el papel civilizador de las revistas, véase ibid.,

p. 29, por ejemplo.

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cual a su modo, actuaban como reproductores derelaciones sociales.17 Y también en ambos espa-cios —cada cual a su modo— se tocaba un mis-mo tipo de repertorio. Valses, polcas, extractos deóperas, etc., podían ser ejecutados por orquestasen grandes bailes públicos, o por un piano paraamenizar una charla después de la cena.

En su estudio sobre la apropiación de lacultura romántica europea por la burguesía mexi-cana decimonónica, Galí Boadella afirma que elcampo privilegiado de expresión de esa culturafue la música, la cual se evidencia sobre todo enla esfera privada: “es en la música en donde elRomanticismo encuentra su campo privilegiadode expresión. […] No sería tanto la música deconcierto como aquella que se interpretaba en

las reuniones sociales y en las veladas familia-res”. Y más adelante subraya: “[l]a música en elMéxico romántico se desarrolló fundamental-mente en el seno de la reuniones sociales […]‘[…] no hay una familia que no cante o toque[…]’”.18 Tratándose de una “danza” para piano,es posible que El burro sabio fuese una composi-ción planeada para una situación doméstica.19

Las funciones bien definidas para la mano de-recha —melodía— e izquierda —acompaña-miento—, la extensión general (que no sobrepa-sa las cuatro octavas), la claridad y pocavariabilidad de la figuración rítmica, las escasasindicaciones de ornamentación, etc., caracterizanesa pieza como de fácil ejecución. En oposición ala música ejecutada en el ámbito público, la cul-tura musical doméstica se caracterizaba por eldiletantismo, de modo que no se esperaban in-terpretaciones de alta calidad técnica.20

Música y civilizaciónLa situación doméstica narrada por Calderónde la Barca podría constituir un evento caracte-rístico21 en una sociedad en transición hacia elorden burgués.22 En ese sentido, la pervivencia

17 Si en la liturgia la música es un elemento centralpara reanudar los lazos del hombre con la divini-dad, algo semejante ocurre con la música en la so-ciedad de elite: siendo la música, tal vez, la princi-pal manifestación artística del salón, es importante“entender el salón como un espacio social en el quese desplegaron una serie de convenciones genéricasy sociales tendientes a reafirmar la hegemonía fa-miliar y de clase que nada tienen que ver con elcultivo intrínseco de la música”: Ricardo Miranda,2001, citado en Emilio C. Centeno, “Música de sa-lón en el siglo XIX”, en Historia de la música en Puebla,Puebla, Secretaría de Cultura del Estado de Puebla-Dirección de Música, 2010, p. 117. Sea en la liturgia,sea en el salón, le falta a la música en esas situacionesla autonomía, o, en otras palabras, la disposición paraque se dé su “cultivo intrínseco”: “la música ‘clásica’de salón adquiere una relevancia social, más allá delhecho sonoro, para centrarse en la apariencia y en larepresentación del sector social dominante. De igualmanera, la formación musical empieza a ser tomadamuy en cuenta por los individuos de esta clase aris-tocrática con pretensiones burguesas”: Jesús E.González Espinosa, “La construcción de una identi-dad colombiana a través del bambuco en el siglo XIX”,tesis de doctorado en Musicología, Universidad deBarcelona, 2006, p. 88.

18 Galí Boadella, op. cit., pp. 20 y 136.19 Como se sabe, a la mujer le correspondía sentarse al

piano para entretener musicalmente a sus invita-dos, de modo que su papel en las reuniones socialesy en las veladas familiares “se revela sobre todo en lamúsica”: ibid., p. 20. Sobre el papel de la mujer en lacultura musical doméstica en ámbito internacionalvéase Scott, op. cit., p. 30.

20 Sobre las actividades musicales domésticas practi-cadas por aficionados véase Edelmira R. Leyva, “Afi-ción y música durante el siglo XIX en México”, Tiempoy Escritura, Universidad Autónoma MetropolitanaAzcapotzalco, México, núm. 13, 2007.

21 Una narrativa tipificadora de esos eventos se ofreceen Kicza, op. cit., p. 172.

22 Véase Galí Boadella, op. cit., p. 481.



y la restructuración de estrategias de distinciónsocial constituyen uno de los rasgos definitoriosde las formas de sociabilidad en la cultura deelite. La adjetivación utilizada por Calderón dela Barca para calificar la cena en la casa de losEscandón23 no era casual. Además de “magnífi-ca”, estuvo “enteramente a la francesa”. La mi-rada transatlántica a las costumbres y modas fran-cesas en busca de lo elegante y lo civilizado fueuna tendencia en muchos de los principales cen-tros urbanos americanos.24 En ese sentido, otro

importante cronista de la vida cotidiana en Mé-xico destaca que, pasado un breve periodo ini-cial de enorme influencia inglesa tras la inde-pendencia, “las modas y usos franceses han dadoel tono a la sociedad mexicana”.25 Se podría de-cir que el afán por el progreso y la civilizaciónconstituyó una especie de “espíritu del tiempo”,o quizá sea mejor decir “ideología dominante”,en las décadas posteriores a la independencia, yorientó en gran medida la lectura de los propiosagentes sobre la realidad circundante y el modocomo actuaban en ella. Aquel mismo cronistadestacaba en otra ocasión: “En lo que son másnotables los progresos de la civilización mexica-na es en la sociabilidad o en aquello que hace yconstituye los atractivos del trato social: el bellosexo, los trajes, las concurrencias, los paseos, lasdiversiones y los placeres de la mesa mexicanahan sufrido cambios totales o hecho considera-bles progresos”.26

Aunque en otros contextos y con diferentessentidos, esa tendencia también se verifica enlos principales centros urbanos occidentales, enlos que la música cumplía un importante papelen la ordenación de las formas de sociabilidad.En una sociedad en transición hacia el ordenburgués, pero con pretensiones aristocratizan-tes,27 aquélla estaba presente en las principalesocasiones de diversión y ocio que, lejos de cons-tituir momentos de liberación de los papeles asu-midos en lo cotidiano, representaban importan-

23 Los Escandón pueden ilustrar el proceso de transi-ción hacia el orden burgués en México al que nosreferimos anteriormente. Castro informa que se tra-taba de un “caso de una familia de empresarios confuertes rasgos tradicionales que no sucumbió al cam-bio, que logró actualizar sus prácticas lo suficientepara compartir el mundo de la burguesía, al menosde la del centro del país”: Alicia S. Castro, “NoraPérez-Rayón Elizundia, Entre la tradición señorial yla modernidad: la familia Escandón Barrón y EscandónArango. Formación y desarrollo de la burguesía en Mé-xico durante el porfirismo (1890-1910)”, reseña, Es-tudios de Historia Moderna y Contemporánea de México,Universidad Nacional Autónoma de México-Insti-tuto de Investigaciones Históricas, México, vol. 18,1998, p. 233.

24 Véase, por ejemplo, Staples, op. cit., p. 309. Hay queseñalar la presencia numéricamente representati-va de franceses residentes en México a lo largo delsiglo XIX. Véase Chantal Cramaussel, “El perfil delmigrante francés a mediados del siglo XIX”, en Cahiersdes Amériques Latines 47, París, IHEAL, 2006. Entreesos inmigrantes destaca la figura del ya citadoHenri Mathieu de Fossey que vivió en México apartir de la década de 1830 y, “como portador deun imaginario cultural, social y político”, actuó enel sentido de la modernización del país, en especialpara la consolidación de proyectos educativos. Véa-se Estela Munguía Escamilla, “Fossey: f rancéstransmisor de ideas y saberes en el Méxicodecimonónico”, en Eduardo R. Tristán y PatriciaC. González (eds.), 200 años de Iberoamérica (1810-2010). Congreso Internacional. Actas del XIV En-cuentro de Latinoamericanistas Españoles. Santiago de

Compostela 15-18 de septiembre de 2010, Santiago deCompostela, Universidad de Santiago de Compos-tela, 2010, p. 1299.

25 José María L. Mora, [1836], citado en Staples, op.cit., p. 310.

26 Ibid., p. 320.27 Véase Castro, op. cit., p. 233.

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tes ocasiones para la reproducción del orden so-cial.28

En México, a lo largo de la primera mitaddel siglo XIX, piezas de “música de salón” solíanser publicadas en revistas de marcado carácter“civilizador”.29 A través de ellas, los composito-res daban “a conocer obras destinadas a reunio-nes y tertulias”,30 situaciones que, según un artí-culo de El Instructor, de 1839, eran “el mejormedio de adquirir trato y mantenerle, y la mejorescuela de modales para los jóvenes que, con-cluida su instrucción, entran, por así decirlo, enel mundo”.31 Años antes, en 1826, un articulistade El Sol ya destacaba los beneficios

de las tertulias familiares, de parente-las y amigas en que canta una, toca otra,bailan alguna noche una que otra con-tradanza o wals, se echa tal cual rela-ción o paso de comedias, adivinanzas,juegos de prendas o cosas semejantes.Por un lado se forma un corro de noti-ciarios, al otro extremo hay una o dosmesas en que unos juegan al tresillo, yotros se divierten mirando. Estas con-currencias son muy útiles para la civili-dad, buen trato y unión de ánimos.32

Muchas de esas prácticas, los juegos, la mú-sica, las charlas sobre lo ocurrido, etc., están pre-sentes en las situaciones narradas por Calderón

de la Barca 20 años más tarde.33 Evidentemente,también funcionaban como un importante mediode distinción social,34 la cual se realizaba desdelos ámbitos más explícitos de la ordenación socialhasta los más íntimos y que incluía desde los lu-gares donde se desarrollaba la sociabilidad hastalas personas que los frecuentaban, el modo comoéstas vestían, lo que consumían, la música queescuchaban, la manera como hablaban, la formade sonreír, la premeditación de los gestos (parasostener una taza, para sentarse en una silla), etc.35

28 Véase Galí Boadella, op. cit., p. 142. Sobre la utiliza-ción de la música con fines edificantes, en una pers-pectiva internacional, véase Scott, op. cit., pp. 30 y61.

29 Véase Galí Boadella, op. cit., p. 29.30 Ibid., p. 385.31 Ibid., p. 129.32 Ibid., p. 132.

33 No es relevante para la discusión propuesta en esteartículo especular sobre si las situaciones cotidia-nas, como estas tertulias, ocurrían tal como fueronnarradas en estos testimonios o si éstos en partemoldeaban lo real de acuerdo con una imagen idea-lizada de las relaciones sociales. Para nosotros essuficiente con percibir la relación íntima de la músicacon la aspiración a un ideal de civilización que, si no serealizaba del modo como era relatado, por lo menosorientaba a las personas a actuar en ese sentido. Losvestigios materiales (pianos, partituras, etc.) de aque-lla vida son testimonio de sus intentos.

34 Véase Kicza, op. cit., p. 175.35 En su estudio sobre las crónicas de viajeros en Mé-

xico, T. Pitman destaca, entre otras cosas, el impac-to que esas crónicas escritas por europeos comoHumboldt y Calderón de la Barca tuvieron en elpaís, y comenta el nexo entre esa situación y el sur-gimiento de una reciente tendencia crítica con rela-ción a ese género literario. De ese modo, llama laatención hacia el hecho de que las descripciones deextranjeros sobre la realidad mexicana decimonónicaconstituían enunciados sobre esa realidad que refleja-ban una mirada específica y particular del europeosobre ella. Sin contraponerse a esa visión, nuestroestudio toma testimonios puntuales de la dinámicade la cultura de elite mexicana, los cuales lejos de serneutrales y restringirse solamente a aquellos presen-tados por viajeros, ayudan a comprender justamen-te los valores que orientaban aquellos testimonios.En la cita con que iniciamos nuestra argumenta-ción, se nota como Calderón de la Barca, cuyas crí-ticas a la sociedad mexicana, según Pitman, “fueronobjeto de mucha irritación en México”, dirigía airesde aprobación en función de la correspondencia en-



También en ese sentido se puede trazar un para-lelo con la tendencia que se verificaba en Euro-pa, donde la consolidación de la clase burguesaconservó y restructuró diversos aspectos del or-den aristocrático. Y ese hilo de continuidad pue-de comprobarse en la propia práctica de las ter-tulias: “la tertulia existe desde principios de laépoca independiente, como transformación delas reuniones cortesanas. En esto la evoluciónsiguió el mismo curso que en Europa: de ser unapráctica exclusivamente aristocrática devino unhábito fuertemente arraigado en todas las capasde la cada vez más compleja clase burguesa.”36

Música y humorA pesar de las consideraciones iniciales, el ma-nuscrito de El burro sabio amenaza diluirse, seaen las narrativas sobre el ocio de la elite mexica-na, sea en las abstracciones teóricas generalizan-tes. Regresemos a ese documento.

La pieza está escrita en Re mayor, en com-pás de dos cuartos y presenta dos secciones: laprimera con estructura de frase y la segunda deperiodo completo.

El hecho de que la melodía presente sólo lossonidos de las triadas y la progresión armónicasea, aparentemente, tautológica, invita a inter-pretar el título de la pieza.37 En la cadencia, el

“burro” comete un error en la preparación de ladominante: donde debería estar el acorde de do-minante de la dominante se mantiene la domi-nante, y la melodía presenta un salto hacia ladisonancia de novena y de décima primera. En lasección B ocurre algo semejante: el “burro” co-mete un “error” en la resolución de la dominanteen el pasaje del compás 12 al 13, y la pausa decorchea ilustra su perplejidad con ese “error”. Lue-go se repiten los cuatro compases (el anteceden-te es igual al consecuente) y la reacción del “bu-rro”. La tercera vez aún sucede lo mismo pero el“burro” ya lo tiene en cuenta y la cadencia finalde la pieza presenta la solución para el “error”. El“burro” entonces aparece como sabio, pues el“error” se revela como elemento central para laconducción de la forma.

Esos datos invitan a una breve reflexión.La primera característica destacada es la confi-guración de la forma, la cual refleja con claridadlos valores formales del clasicismo vienés.38 A suvez, la adhesión a esos valores también refleja,

tre sus expectativas y la supuesta realidad de lassituaciones vivenciadas. Véase T., Pitman, “MexicanTravel Writing: The Legacy of Foreign Travel Writersin Mexico, or Why Mexicans Say They Don’t WriteTravel Books”, en Comparative Critical Studies, vol. 4,2007, p. 213. “Supuesta”, pues se debe considerarque sus elogios, así como su narrativa, pueden estardistorsionados deliberadamente por cuestiones deinterés personal.

36 Galí Boadella, op. cit., p. 130.37 En sus comentarios sobre los recursos empleados

por Mozart en los primeros compases de Una broma

musical (KV 522), Benet Casablancas destaca que“la mera alternancia tónica-dominante-tónica” es“incapaz por sí sola ni tan siquiera de estableceradecuadamente la tonalidad”: Benet CasablancasDomingo, El humor en la música. Broma, parodia eironía. Un ensayo, Kassel/Berlín, Reichenberger,2000, p. 28. Dado que la tonalidad deriva, entreotros factores, de relaciones entre acordes (sobretodo entre los que cumplen funciones cualitativa-mente distintas), la pobreza de estas relaciones pue-de perjudicar el establecimiento de la tonalidad.En ese sentido, “la mera alternancia tónica-domi-nante-tónica” puede ser empleada intencionalmentecomo un recurso humorístico en el discurso musi-cal, como ocurre en El burro sabio.

38 La frase que inicia la composición se encaja perfec-tamente en la “forma escolástica” identificada porSchoenberg. Véase Arnold Schoenberg, Funcionesestructurales de la armonía, Barcelona, Idea Books, 1999,p. 118.

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Fig. 2. Anónimo, El burro sabio, sección A. ACCMM, A1529.Transcripción musical: Gabriel Lima Rezende.

Fig. 3. Anónimo, El burro sabio, sección B. ACCMM, A1529.Transcripción musical: Gabriel Lima Rezende.



entre otras cosas, la afirmación de una culturamusical laica y el impulso modernizador caracte-rístico de la cultura burguesa a mediados del si-glo XIX. Además, como vimos, su estructuraestandarizada constituye un índice del procesode masificación de la cultura, ya en curso en aquelperiodo.

Relacionado directamente con esta últimacaracterística, hay un aspecto todavía más llama-tivo: el humor. La danza, ó contradanza, fue ungénero de carácter popular ampliamente difun-dido a partir de 1800 (junto con el vals), conquis-tando bastante aprecio dentro del repertorio de“música de salón” a lo largo del siglo XIX.39 A finesdel siglo XVIII, estuvo asociado a la broma (en cuan-to fusión de “diversión y cortesía”) en obras decompositores como Mozart y Haydn.40 Recurrenteen el repertorio del clasicismo vienés, la broma serealiza musicalmente sobretodo a través de latransgresión sintáctica del discurso musical, o sea,de “la conculcación de lo previsible y la consi-guiente introducción del factor sorpresa, como eldesmentido puntal o continuado de las expecta-tivas primeras suscitadas, que se sustentan enlas ideas básicas de regularidad y simetría.”41 El

humor se inserta, por lo tanto, en el espacio entrelo que la razón prevee y lo que la experienciapercibe, sorprendiendo a la razón con la trans-gresión de la norma. Y, “para que la sorpresa sur-ja su efecto deseado, debe enmascararse en unmarco preciso y por ello mismo previsible de re-laciones sintácticas. […] sólo cuando resulta per-fectamente previsible la continuación podemosapreciar en toda su dimensión la desviación”.42

Por lo tanto, resulta evidente, desde el punto devista intrínsecamente musical, por qué el estiloclásico fue tan apto para expresar el humor. Sulenguaje, marcado no solamente por la claridad yla precisión de las estructuras formales, sino tam-bién por la “riqueza, variedad y equilibrio” en elmanejo de los elementos musicales, es capaz “deintegrar con gran inteligencia gran número detópicos, así como múltiples rasgos humorísticos”.43

La práctica del humor a través de la trans-gresión sintáctica pervivió a lo largo del siglo XIX(rebasando a los siguientes),44 y por distintas víastambién alcanzó el repertorio de la “música desalón”. En El burro sabio le da sentido a toda ladinámica interna de la composición. El “error” enla cadencia de la sección A es el elemento diná-mico de toda la sección B. En ésta, los intentossucesivos para reparar el error culminan en laterminación de la forma a través de la bien logra-da cadencia final (a pesar de que el acorde finalesté en segunda inversión). De ese modo, el“error” en la cadencia de la sección A también essu “razón de ser”. El ascenso a la región másaguda en los compases finales de esa secciónsirve para realzar el momento del “error”. Así, la

39 Véase Casablancas, op. cit., pp. 208-209. EnQuerétaro, por ejemplo, había preferencia por estadanza, junto con el vals y la mazurca: véase JuanRicardo J. Gómez, “Diversiones, fiestas y espectá-culos en Querétaro”, en Staples, op. cit., p. 346.

40 Véase Casablancas, op. cit., pp. 16 y 155.41 Ibid., p. 2. Según el mismo autor, el humor “represen-

ta una transgresión de aquello que —presuponiendoel conocimiento por parte del receptor de los justostérminos de una situación determinada y el normaldesarrollo de la misma— resulta más lógico y previ-sible, y que, como consecuencia de dicha operación,justamente se enmascara, es violentado o llega in-cluso a omitirse, todo ello con voluntad jocosa, nosiempre explícita en cuanto tal”: ibid., p. 1.

42 Ibid., p. 15.43 Ibid., p. 3.44 Idem.

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melodía de la sección B está enteramente dis-puesta en un registro agudo, y el salto ascenden-te de sexta mayor alcanza la disonancia de déci-ma tercera sobre el acorde de la dominante en elpunto más elevado del dibujo melódico, que des-ciende sobre las disonancias de cuarta y novena.O sea, en la sección B, la región aguda del pianoes empleada deliberadamente para destacar el“error”, de modo que la melodía y el timbre estánsometidos a él. La importancia del elementotímbrico en la caracterización del “error” tam-bién se pone de manifiesto al comprobarse quetoda la melodía para la mano derecha podría es-tar transpuesta una octava abajo.45 Como vimos,las pausas al inicio de cada unidad de cuatrocompases ilustran la perplejidad del “burro” fren-te al error cometido, y a esas pausas están conca-tenadas las seguidas repeticiones idénticas delmismo motivo melódico, es decir, los sucesivosintentos de remediar el “error”.46 Por otro lado, laúnica indicación de ornamentación también seenlaza con los demás elementos en la determi-nación del sentido de la pieza. La apoyatura uti-lizada sobre la nota La en la anacrusa de cadaunidad de cuatro compases de la sección B su-braya cada nuevo intento de resolución del“error”. Esos intentos se condensan en la propiaornamentación en los compases 22 y 23: tresfueron los intentos y tres veces se repite la notaSi con la apoyatura del La sostenido, hasta quela cuarta repetición inicia el último intento, des-tinado por la propia dinámica interna de la pieza

a ser el único intento posible y necesario parallegar a buen término. Por lo mismo, en los com-pases previos a la resolución final de la pieza, lamano izquierda interrumpe el acompañamientomediante una melodía cromática que llama laatención para la cadencia final. Con eso se reve-la la farsa de El burro sabio: él, con su aparenteineptitud, ha logrado engañar, cuando tenía todobajo control.

Por otro lado, eso no significa que el burrotranscienda su condición. A la vez que logra arti-cular la composición alrededor del “error”, la re-solución final que revela su ingenio es testimoniode esa condición: en contraposición a la finaliza-ción bien lograda de la melodía, está el importan-te “error” de resolver la dominante en una tónicaen segunda inversión (con lo que las funcionesde tónica y dominante no terminan de separar-se). De esa manera, no solamente el nivel delacompañamiento gana importancia estructural enla composición sino que el propio “logro” que ar-ticula la forma se realiza bajo el “error”: la sabi-duría del burro es, a la vez, la confirmación de sunaturaleza de asno.

Si “el chiste se dirige siempre a un terceropresente o ausente”,47 podemos imaginar que eltipo de humor que da vida al “burro sabio” con-taba con apreciadores en la propia sociedad mexi-cana. Recordando los años 1840 a 1845, especí-ficamente las tertulias ofrecidas por José RamónPacheco (ministro mexicano ante el gobiernofrancés, “ornamento de la buena sociedad enMéxico” y aficionado a la música),48 en su casa

45 Sobre el uso de registros agudos como recurso parala expresión del humor en la música véase ibid., pp.128 y ss. y 233-34.

46 Sobre el uso de la repetición como recurso para laexpresión del humor en la música véase ibid., pp.47-50.

47 Sarah Kofman, 1973, citado en ibid., pp. 6-7.48 Guillermo Prieto, Memorias de mis tiempos. 1840 a

1853, Paris/México, Librería de la Vda. de C. Bouret,1906, vol. 2, p. 3.



en la ciudad de México (“punto de cita de lagente de mejor sociedad, distinguida por su ta-lento, por su posición social, etc.”),49 Prieto des-tacaba que “lo característico de aquellas reunio-nes, lo que las convertía en típicas y excepcionales,era el esprit, el chiste, el buen decir, lo interesantede las narraciones, lo agudo de los epigramas”.50

O sea, el humor, la agudeza y el ingenio eranapreciados y practicados en esas reuniones don-de la música participaba.

La (son)risa del burro51

Humor, civilización y entretenimiento,52 tres com-ponentes de la vida social que se vinculaban con

las prácticas musicales en la cultura de elite mexi-cana y que constituyen el foco de la argumenta-ción presentada en este trabajo, podrían, final-mente, mezclarse en un mismo gesto: la (son)risa.Al distinguir la sonrisa de la risa, Benet Casablan-cas afirma: “[l]a caracterización de los distintos re-gistros humorísticos tiene un fiel correlato en ladiferenciación entre risa y sonrisa, según una su-til gradación que se eleva desde la sonora carca-jada a la sonrisa levemente esbozada [… con loque se distingue] la convulsión irracional querepresenta la risa y la levedad de aquella emo-

49 Ibid., p. 4.50 Ibid., p. 5. También citado en Galí Boadella, op. cit.,

p. 135.51 La figura del “burro sabio” puede encontrarse en el

ámbito de la literatura de tradición oral y en prác-ticas populares como el teatro. Véase el listado deocurrencias ofrecido por José Luis Agúndez Garcíaen su artículo “Límites entre tradición oral y litera-tura: cuentecillos en autores del XIX y XX”, en RafaelBeltrán y Marta Haro (eds.), El cuento folclórico en laliteratura y en la tradición oral, Valencia, Universitatde Valencia, 2006, p. 23. Encontramos otro ejemploen un estudio que enfoca la importancia social delteatro durante el siglo XIX en la ciudad de Badajoz:véase Ángel Suárez Muñoz, “Espectáculos enBadajoz en el siglo XIX (hasta 1886)”, Signa: revistade la Asociación Española de Semiótica, Universidad deExtremadura, núm. 11, 2002, p. 264. Sin embargo,además del hecho de que pudiera tratarse de unafigura recurrente en la “cultura popular”, ningunade esas situaciones tiene gran trascendencia paranuestro estudio.

52 A lo largo del siglo XIX, en el proceso de transición delorden aristocrático hacia la sociedad burguesa, elhumor, lo cómico y la agudeza se independizan de suvínculo con la edificación moral, o sea, se independi-zan del decoro (adecuación prudente entre la oca-sión —que determina el género—, afecto represen-tado y forma de representación, con vistas a laedificación moral). La expresión del humor a través

de la transgresión de la sintaxis musical revela esecambio cualitativo. Si antes el humor, lo cómico y laagudeza (categorías que sólo van a agruparse bajo laidea de humor a fines del siglo XVIII) se expresaban enel nivel de los afectos —la falta de decoro en el artesería la imitación de un comportamiento vicioso: alreírse, el espectador estaría reconociendo lo inade-cuado de ese comportamiento y, de esa forma, instru-yéndose moralmente—, a partir de la segunda mitaddel siglo XVIII el humor pasará a expresarse en lointrínsecamente musical, en su sintaxis. La nuevavisión del humor asociada a esa transformación “lle-va más en consideración el placer estético de la in-congruencia que el eventual aspecto degradante delvicio que en ella se puede revelar” (véase Lucas, op.cit., p. 65 —las consideraciones anteriores están igual-mente basadas en la obra de Lucas). Sin embargo, elhumor no pierde completamente su acento morali-zador. Aunque la risa no provenga de la identifica-ción de un comportamiento vicioso externo, comovimos, aquella empieza a constituir las formas deexpresión de una conducta refinada acorde con de-terminados patrones e ideales de civilización. Res-pecto al entretenimiento, se debe recordar que amediados del siglo XIX la cultura ya está en plenoproceso de masificación, y una pieza como El burrosabio encuentra sus expresiones correspondientes noen las sencillas contradanzas de un Haydn(Hob.XXXIc:17b, por ejemplo), sino en contradan-zas como “¡Ay! ¡¡Lunarcitos!!” (década de 1860), delcompositor norteamericano Louis Moreau Gottschalk,con las cuales comparte muchas características, so-bre todo en lo que se refiere al acompañamiento.

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ción más interiorizada que lleva a arquear ape-nas la comisura de los labios”.53

Evidentemente, no se trata de estableceraquí una relación directa de causa y efecto entreuna obra y su recepción; se trata, más bien, dereconocer en la obra el tipo de manifestación quequiere provocar. La tarea es bastante difícil, so-bre todo cuando se trabaja con la adaptación demodelos de sociabilidad europeos a la realidadlatinoamericana. Pero el intento puede ayudar acomprender un poco el modo como se daba esaacomodación. Autores dieciochescos, comoBatteux, establecieron una relación directa en-tre la sutileza de las incongruencias a través delas cuales se expresa el humor, y el refinamientode la percepción del que lo comprende y ríe.54

Esa situación encuentra su realización caracte-rística en obras como el cuarteto de cuerdas deHaydn Op.33, compuesto por piezas de granextensión donde se maneja la “riqueza, variedady equilibrio” de los más distintos parámetrosmusicales. En oposición, “cuanto más rígida es laestructura, más los desvíos saltan a los ojos”;55

consecuentemente, menos sutiles son las expre-siones de humor posibles. Según esa idea, la pro-pia naturaleza de El burro sabio impediría alcan-zar una expresión extremadamente sutil.56 Sinembargo, el humor se trata en esa pieza con serie-dad, lo cual se refleja en la dinámica interna de lapropia composición. En contrapartida, exige másdel oyente que la mera distracción; requiere suatención y complicidad, sin las cuales la broma

no se realiza; parece querer obtener un movi-miento arqueado de la “comisura de los labios”.Al mismo tiempo, la resolución final, reveladapor el chiste, es la confirmación de su naturaleza,que la obra asumió sin reservas ni disfraz. Esjustamente a través del material más sencillo y“trivializado” como la obra realiza plenamentesus intenciones. Al comentar el repertorio de “pie-zas de salón”, Centeno, citando a Miranda, afir-ma: “[p]or lo regular las composiciones de salónse distinguen por los títulos, los cuales ‘remite[n]de inmediato a una imagen —sea ésta la de unamujer, una escena imaginaria o hasta el más sim-ple objeto cotidiano— que complementa paraejecutantes y escuchas lo que el discurso musi-cal es intrínsecamente incapaz de hacer; es decir,proponer un concepto o noción extramusica-les’”.57

Si muchas de esas piezas presentan la aspi-ración de superar, o por lo menos disfrazar, sucondición utilitaria empleando para ello recursosmusicales tomados “de prestado” del repertoriode la música de concierto, mostrándose incapa-ces de realizarlo, en caso de El burro sabio esapenas una forma de expresar aquello que estáplenamente realizado en lo musical. Entreteni-miento y civilización se conjugan en esa expre-sión de humor, y la seriedad con la cual ésta serealiza puede encontrar un paralelo en la serie-dad con la cual se trataba a los ideales importa-dos de cultura y civilización en las formas desociabilidad que marcaban la cultura de elite enel México decimonónico y que tenían en el ociouno de sus principales campos de realización.

53 Casablancas, op. cit., p. 20. Las cursivas son mías.54 Véase Lucas, op. cit., p. 213.55 Ibid., p. 163.56 Con respecto a la limitación del desarrollo formal

en las “piezas de salón” véase Ricardo Miranda,2001, citado en Centeno, op. cit., p. 117. 57 Ibid., p. 118.



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