PRIMERA UNIDAD

Conocimiento 1

Conceptos básicos del lenguaje de la ilustración.

La líneaLa línea es el elemento gráfico esencial del dibujo. Sirve para describir, concretar y fijar la apariencia de las formas tangibles y también para dar cuerpo a todo aquello que sólo existe en la mente del autor.Con la línea se dibuja el contorno de las cosas y se delimitan las formas, concretas o abstractas. Sin embargo, si observamos cualquier objeto, vemos que no existe ningún tipo de línea que defina su con¬torno y que éste queda delimitado por la diferencia de color existente entre el objeto y el fondo sobre el que se sitúa. Por lo tanto, se puede afirmar que la lí¬nea de contorno es un artificio ideado por el hom¬bre para hacer posible la representación dibujística.

Tipos de líneaLa línea de contorno se puede clasificar en conti¬nua o discontinua y en visible o no visible. El dibu¬jante usará una u otra atendiendo a la expresividad, la intención plástica o el carácter que quiera dar a su obra. La línea se puede dividir en grafismos y trazos.Se llaman grafismos a aquellas líneas que mantie¬nen el mismo grosor en toda su extensión, como si estuviesen dibujadas con estilógrafos u otros instru¬mentos que controlen su espesor con precisión.Por el contrario, los trazos son las líneas que no mantienen la homogeneidad y cuyo grosor aumenta o disminuye a lo largo de su recorrido, como si hu¬biesen sido trazadas con pincel, carboncillo o rotula¬dor variando la posición de la punta.

Ilustración hecha con grafismos Ilustración hecha con trazos.

                                                                                                                              .                      

El colorEl intento de decidir qué es más importante en un dibujo, la línea o el color, ha generado históricamen¬te opiniones enfrentadas. Para muchos autores tra¬dicionales la línea es realmente el elemento estructurador de las formas, mientras que el color cumple un papel meramente expresivo, sin valor configurador.En la actualidad, gracias a los descubrimientos de la teoría de los colores y a la evolución del arte mo¬derno, se reconoce la importancia del tono y la ver¬satilidad de sus aplicaciones, que la equiparan a la de la línea. La aplicación del color en el dibujo no só¬lo corresponde a la modulación de las formas, sino que también debe estar presente en el fondo de la obra para dotar así de coherencia al conjunto. Esto se puede obtener fácilmente utilizando soportes coloreados.

El volumen y el claroscuroCualquier forma representada sólo por su contorno se visualiza sin volumen, es decir, plana, pero silo que pretendemos es crear sensación de volumen en el di¬bujo, tendremos que recurrir al empleo del claroscuro.El claroscuro es el juego de luces y sombras pre¬sente en cualquier representación gráfica. Su finali¬dad esencial es la de modelar las figuras fingiendo la tridimensionalidad que le falta al soporte plano.

                                                                                                                                                                               Ejemplo de claroscuro.

Las luces y las sombrasEn toda forma iluminada se pueden distinguir di¬ferentes zonas de luces y de sombras. En el dibujo se resuelve su representación aplicando los diferentes valores de las escalas cromáticas y acromáticas, se¬gún se trate de dibujos en color o en blanco y negro. Por esta razón, el aplicar correctamente las luces y las sombras en un dibujo recibe el nombre de valorar o entonar.

 

                                                                                                                  Luces y sombras aplicadas con grises.                            Luces y sombras aplicadas con color.

Generalmente, sobre el cuerpo a representar se encuentran las zonas de luces y sombras siguientes:• La zona iluminada, que corresponde a la superfi¬cie que recibe la luz directamente.• La penumbra, que es una zona contigua a la ante¬rior, que al recibir los rayos luminosos de forma amortiguada presenta una sombra clara.• La sombra propia del cuerpo, que es en donde se registra la máxima oscuridad del mismo.• En algunos casos aparece el reflejo, que es una pe¬queña extensión cercana al contorno del cuerpo y débilmente iluminada por los rayos que reflejan las superficies próximas a él.• La sombra arrojada, que es la que proyecta el propio objeto sobre los cuerpos o las superficies adyacentes.El Boceto.

El boceto es una representación simple de aquello que estás por realizar y te permite anticiparte a complicaciones que puedan surgir al momento de finalizar un trabajo o bien a darte cuenta de los errores de planteamiento que hayas podido tener. Además, te permite estudiar los puntos principales o los ejes de tus diseños y/o creaciones.

Un buen proceso de bocetaje, con diversas remesas de borradores, es clave para obtener un buen resultado a la hora de dibujar un lápiz final. El borrador final que el dibujante considere el mejor o el más apropiado, no solo le permite esquematizar su trabajo, también le permite no trabajar de memoria y centrarse más en obtener un buen acabado en la obra a la hora de realizar la ilustración a lápiz definitiva que se denomina "lápiz final", ya mencionado anteriormente.

Lápiz final

Se denomina lápiz final al producto final del dibujante que dibuje (valga la redundancia) una página de cómic. Es el siguiente paso tras el de los borradores. Anteriormente, el dibujante realizaba complejos esquemas pictóricos llenos

de detalles burdos o, con figuras poco definidas, esto son los borradores. Cuando el dibujante termina de decidirse por cómo quiere dibujar la página coge el borrador correspondiente y lo convierte en lápiz final.Mientras que los borradores solo necesitan ser comprensibles por sus propios autores y pueden estar cargados de anotaciones, flechas y demás señales, los lápices finales son comprensibles para todos y resuman detalles. Toda la información visual debe estar ahí, sin anotaciones, ni flechas, ni signos. Sólo el dibujo a grafito. Cualquiera que vea un lápiz final debe saber lo que está viendo, incluso sin necesidad de los globos de conversación.El lápiz final es lo que precede al entintado, o bien, puede ser el paso final antes del color.

Entintado.

Proceso del dibujo, normalmente de un cómic, que consiste en realizar una página en blanco y negro, a partir de otra previa, denominada lápiz final, con el objetivo de conseguir una imagen limpia y fácil de comprender visualmente, marcando los detalles que en lápiz final no se pudiera apreciar y, además, facilitando la posterior aplicación de color.El proceso de entintado no es simplemente calcar la obra del dibujante a blanco y negro. El encargado de realizar el entintado, el entintador, es otro artista (o el mismo) que puede dar, en este proceso, nueva carga visual a la obra del dibujante, dependiendo de las técnicas aplicadas, centrándose más en los grosores de los contornos, en el detalle de las texturas o el efecto de la luz en las formas dibujadas.Más allá de lo que alguien que no tiene experiencia en este campo pueda imaginar, un mismo lápiz final, entintado por distintos entintadores, puede dar como resultado obras completamente distintas y personales.

Técnica.

Una técnica (www.wikipedia.org) es un procedimiento o conjunto de procedimientos, (reglas, normas o protocolos), que tienen como objetivo obtener un resultado determinado, ya sea en el campo de la ciencia, de la tecnología, del arte o en cualquier otra actividad.

Supone el razonamiento inductivo y analógico de que en situaciones similares una misma conducta o procedimiento produce el mismo efecto, cuando éste es satisfactorio. Es por tanto el ordenamiento de la conducta o determinadas formas de actuar y usar herramientas como medio para alcanzar un fin determinado.

La técnica requiere tanto destrezas manuales como intelectuales, frecuentemente el uso de herramientas y siempre de saberes muy variados. La técnica no es privativa del hombre, pues también se manifiesta en la actividad de otros animales y responde a su necesidad de supervivencia. En los animales las técnicas son características de cada especie. En el ser humano, la técnica surge de su necesidad de modificar el medio y se caracteriza por ser transmisible, aunque no siempre es consciente o reflexiva. Cada individuo generalmente la aprende de otros (a veces la inventa) y eventualmente la modifica. La técnica, a veces difícil de diferenciar de la tecnología, surge de la necesidad de transformar el entorno para adaptarlo mejor a sus necesidades.

En arte o ilustración, se refiere a la mejor manera en que manejamos uno u otro material con el fin de realizar una ilustración. Es así como hablamos de la “técnica de la acuarela”, la “técnica del acrílico”, etc. Conocimiento 2

Herramientas y técnicas análogas de ilustración.Lápiz Grafito

Hay una cantidad de tipos de lápices diferentes para trabajar en blanco y negro. El lápiz de grafito (que en general se conoce como plomo) se presenta en diversos grados, desde el 8H (el más duro) hasta el 8B (el más blando). Algunos fabricantes usan el sistema numérico sencillo, en el cual el número 1 corresponde al lápiz más blando. También hay lápices de carbón, que producen líneas negras fuertes y presentan una graduación del blando al duro.

El lápiz se puede usar con buen efecto tanto sobre papel blanco como sobre papel de color, ya sea que se compre matizado o que se le aplique color mediante un lavado con acuarelas. Los papeles lisos (como la cartulina Bristol) suelen ser adecuados para lápices blandos; el papel texturado (el cartridge rugoso o el papel para acuarelas) es mejor para los de mayor dureza.

El lápiz es básicamente un medio lineal. Las líneas pueden ser muy expresivas, según la presión y la velocidad de la mano que traza el dibujo y el grado de la dureza del lápiz. Para producir el tono, se puede frotar, sombrear o rayar, o hacer puntos o trazos cortos. Para lograr textura, se puede apoyar el papel sobre una superficie rugosa y frotar con el lápiz por encima. Una manera de aprovechar el medio consiste en utilizar lápices de distintas durezas.

(Fuente: Biblioteca del Diseño Grafico: Ilustración. Editorial Blume)

Ilustración realizada con lápiz grafito.

Ilustración con acuarela.

La acuarela (www.wikipedia.org) es una pintura sobre papel o cartulina con colores diluidos en agua. Los colores utilizados son transparentes (según la cantidad de agua en la mezcla) y a veces dejan ver el fondo del papel (blanco), que actúa como otro verdadero tono. Se compone de pigmentos aglutinados con goma arábiga o miel. En sus procedimientos se emplea la pintura por capas transparentes, a fin de lograr mayor brillantez y soltura en la composición que se está realizando.

El término acuarela se refiere frecuentemente a la acuarela transparente o gouache (una forma opaca de la misma pintura.).La acuarela está hecha de pigmento fino o tinta mezclada con goma arábiga para darle cuerpo y glicerina o miel para darle viscosidad y unir el colorante a la superficie a pintar. Un relleno sin pigmentar se añade al gouache para dar opacidad a la pintura.

Toda acuarela palidece si se expone al sol, los colores permanecen cuanto más calidad tienen los pigmentos. Podemos encontrar los colores en tubos o pastillas, en las dos formas vemos las diferencias entre pigmentos, por ejemplo con el azul de manganeso conseguimos una granulación.

La técnica "transparente" de la acuarela implica la superposición de lavados finos y se basa en la blancura del papel para obtener sus efectos y los toques de luz. A medida que se superponen más lavados el color se hace más profundo, el color de la acuarela se puede modificar añadiendo o quitando agua, usando pinceles, esponjas o trapos.

La acuarela nos da muchas posibilidades... la técnica del lavado nos permite crear degradados o lavados uniformes, incluso superposición de colores. Con la técnica húmedo sobre húmedo pintamos con la acuarela sobre el soporte ya humedecido, que nos da un efecto diferente. También podemos realizar lavados del pigmento una vez seco, dependiendo del papel, del pigmento y la temperatura del agua. La limpieza con esponja u otro elemento absorbente, el raspado son algunos ejemplos de las amplias posibilidades que ofrece la acuarela.

Acuarelas.

    

    

Ilustraciones realizadas con acuarela.

Ilustración con rotuladores.

En mayor medida que los pintores artísticos, los ilustradores emplean los rotuladores como medio para lograr coloraciones de tono limpio y ajustado, contornos claros y una calidad final fácilmente reproducible por medios fotomecánicos. De entre todos los medios pictóricos, el acabado que ofrecen los rotuladores es el más limpio, y también el más frío. Durante mucho tiempo, los rotuladores fueron el medio más empleado por los grafistas (creación de Lay-out) e interioristas para conseguir una apariencia lo más cercana posible al efecto de la imagen impresa.

La punta del rotulador condiciona el efecto de los trazos y las manchas. Los rotuladores convencionales (los escolares, por ejemplo) tienen una punta de fieltro que proporciona un trazo de grosor variable, el que va haciéndose más ancho con el uso. Las puntas de poliéster son mucho más resistentes y mantienen un grosor constante. Los rotuladores de punta de poliéster se fabrican en muchos anchos distintos y las marcas de calidad profesional comercializan variedades con dos puntas diferentes (fina y ancha), una a cada extremo del rotulador.

El ilustrador profesional suele trabajar con una gama de colores muy extensa que le evita realizar nuevas mezclas, siempre difíciles en esta técnica. Cada proyecto de trabajo dicta cuáles son los colores que se deben utilizar. Al adquirirlos, hay que recordar que las cartas de color presentan un matiz muy aproximado al real, pero no exactamente el mismo. Por eso conviene asegurarse del tono justo mediante una prueba sobre un papel blanco antes de adquirir cada rotulador.

Ilustración realizada con rotuladores.

Ilustración con acrílico.

La pintura acrílica es un clase de pintura de secado rápido, en la que los pigmentos están contenidos en una emulsión de un polímero acrílico (cola vinílica, generalmente). Aunque son solubles en agua, una vez secas son resistentes a la misma. Destaca especialmente por la rapidez del secado. Asimismo, al secar se modifica ligeramente el tono, más que en el óleo. La pintura acrílica data de la primera mitad del siglo XX, y fue desarrollada paralelamente en Alemania y Estados Unidos.

Existe una enorme variedad de pinturas acrílicas en el mercado y casi cada temporada aparecen nuevas versiones que incrementan el abanico de posibilidades. El común denominador de todas ellas reside en la rapidez del secado (se seca tan rápido como la acuarela si la capa no es gruesa), la permanencia del color, su inalterabilidad en cualquier tipo de condiciones atmosféricas o lumínicas y su impermeabilidad. Una vez secos, los colores acrílicos son insolubles en agua y forman una película elástica y prácticamente inalterable, parecida al plástico.

  

Ilustraciones realizadas con acrílico.

Ilustración al óleo.

La pintura al óleo ha sido de forma tradicional utilizada en la ilustración por aquellos profesionales que, al tiempo que ilustradores, son también pintores artísticos. Lo que éstos han buscado y encontrado en el óleo es, ante todo, un procedimiento de representación impecablemente realista. Ésta es la causa por la que el óleo ha caído un tanto en desuso como técnica de ilustración, sustituido por nuevas técnicas que, como el aerógrafo o el dibujo y diseño asistidos por ordenador, permiten unos acabados mas nítidos y menos laboriosos. Sin embargo, el óleo todavía es empleado por los profesionales más exigentes, que buscan en su trabajo una factura de gran calidad de artesanal.

Los colores al óleo están compuestos por pigmentos aglutinados en aceite de linaza. Esto les confiere una textura muy cremosa y de un poder pictórico incomparable (una pequeña cantidad de color cunde mucho). Su consistencia se rebaja al diluirlos en esencia de trementina, esencia de petróleo o aguarrás.

El óleo es un proceso de secado lento, tanto más lento cuanto más espesos se apliquen los colores. Esto permite grandes posibilidades de retoque: el pintor puede modificar el color o matizar su tono horas o incluso días después de pintado. Gracias a esta cualidad, los artistas pueden llevar sus obras a un máximo grado de realismo y de minuciosidad.

Los colores se mezclan muy bien unos con otros y pueden fundirse en degradados de una sutileza y complejidad que no permite ningún otro procedimiento pictórico. Pueden trabajarse por transparencia (también llamada veladura) o a partir de gruesos empastes. Entre ambas posibilidades caben todos los grados intermedios.

Los ilustradores que emplean el óleo lo hacen para aprovechar al máximo sus virtudes realistas, de modo que los efectos más vistosos son precisamente aquellos derivados del naturalismo minucioso. Pero el óleo, como puede

comprobarse contemplando las obras clásicas y modernas de los maestros de la pintura, permite toda clase de efectos de transparencia y textura. Estos efectos, sin embargo, son mucho más laboriosos de obtener que los que se derivan del uso de la pintura acrílica y requieren una larga práctica del oficio. Existen diversas sustancias que modifican la consistencia, la rapidez del sacado, y la apariencia final de la pintura al óleo, pero afectan mucho menos a la raíz del procedimiento que en el caso de la pintura acrílica.    

 

Ilustraciones al óleo.

Ilustración con aerógrafo.

Históricamente, el uso del aerógrafo se limitaba al retoque de fotografías y al arte comercial. Pero la gran expansión de los medios visuales y en particular de la publicidad, produjo un vaciado de ideas creativas del campo de los medios masivos a las bellas artes. En la actualidad, el aerógrafo se ha establecido como herramienta habitual de los artistas, aunque su aceptación en el campo de la pintura considerada importante ha sido lenta.

El aerógrafo permite pintar mediante un chorro de color líquido pulverizado, semejante a los aerosoles, aunque con mucha mayor precisión. El control de ese chorro depende de la presión del aire, la consistencia de la pintura y la distancia del aerógrafo el soporte. El primero de estos factores puede controlarse de diversas maneras, según el modelo de aerógrafo. Se trata, básicamente, de un tubo acabado en una boquilla por el que circula aire a presión. Este aire arrastra a su paso el color contenido en un depósito situado cerca de la boquilla, lo pulveriza y lo extiende sobre el soporte. Su sistema de control se basa en un pulsador que permite regular el paso del aire. Al presionarlo, el aire invade el cuerpo del aerógrafo y succiona el color del depósito, que se mezcla con el aire y es pulverizado y expulsado por la boquilla.

Ilustración realizada con aerógrafo.

 Conocimiento 3

Herramientas y técnicas digitales para ilustración.Ilustración con ordenador.

Uno de los campos en que más se ha dejado sentir la revolución tecnológica de los ordenadores es el mundo de la edición y todo lo que la rodea: manipulación fotográfica, diseño, maquetación, fotocomposición, impresión, etc. El oficio de ilustrador no ha quedado al margen: el computador se emplea cada vez más en la creación de imágenes ilustradas.(Fuente: Todo sobre la técnica de la Ilustración. Editorial Parragón)

Todo lo relacionado con los ordenadores está sometido a un vertiginoso proceso de cambio e innovación. Las novedades dejan de serlo en cuestión de meses y los equipos aumentan sus prestaciones cada temporada.

Las condiciones de trabajo óptimas con un programa eficaz de tratamiento de imágenes sólo se consiguen con un equipo de gama alta. Aunque algunos ilustradores trabajan con tableta gráfica (una superficie plana sobre la que se desliza un lápiz puntero), otros siguen empleando el ratón convencional. A este respecto, cuenta más la familiaridad con la herramienta que su teórico grado de exactitud.

Ilustración realizada por ordenador.

El programa elegido para trabajar en nuestras ilustraciones digitales es Photoshop CS o superior.

La ventana general es el soporte sobre el que trabaja el ilustrador. Algo así como el papel o la tela para el pintor. Se trata de un marco reglado en su parte superior y en su lado izquierdo: ambas reglas permiten establecer o modificar las medidas de la ilustración.

Como en cualquier otro programa informático, en la zona superior de la pantalla aparece la barra de menús, que contiene las siguientes opciones:- Menú archivo: para operaciones de archivado, impresión y apertura y cierre de documentos, entre otras.- Menú edición: para operaciones de copia, pegado, selección, etc., de la imagen en uso o de parte de ella.- Menú imagen: para trabajar el tamaño, la posición, los modos de color (RGB, CMYK, etc.) de la imagen, entre otras.- Menú capa: para la creación, adición o supresión de capas, vista de las mismas, combinaciones entre ellas, etc.- Menú selección: para aislar una o varias zonas de la imagen, combinar selecciones, crear máscaras, etc.- Menú filtro: para efectos de textura, color, enfoque, distorsión, etc.- Menú vista: para ver u ocultar bordes, guías, reglas, aumentar, reducir, etc.- Menú ventana: para desplegar o cerrar las ventanas de las distintas opciones, paletas y

herramientas.- Menú ayuda: para acceder al manual de instrucciones del programa.

Especificaciones de tamaño.

A esta ventana se accede a través del menú de imagen antes mencionado. Se trata de un casillero que permite establecer o modificar las dimensiones de la imagen y su resolución. Estos dos factores condicionan el tamaño de la imagen, es decir, la cantidad de memoria que ocupará la obra (expresada en las habituales unidades de kilo bites o mega bites) y que esta ventana también especifica.

Antes de iniciar el trabajo se anota la altura y anchura de la imagen y, hecho esto, un casillero muestra inmediatamente el “peso” de la misma. Esas medidas pueden especificarse en píxeles (puntos de los que está compuesta la imagen) o bien en centímetros. Asimismo la resolución puede especificarse en píxeles por pulgada o en píxeles por centímetro. Una de las casillas (restringir las proporciones) permite especificar una nueva anchura o altura dejando al programa que determine la nueva altura o anchura proporcional de la imagen.

Ventana de pinceles.

Esta ventana muestra los distintos trazos de pincel, aberturas de aerógrafo o grosores o pincel. El programa ofrece una serie de tamaños estándar, a los que se añaden todos aquellos que elija el ilustrador para cada trabajo. Para llevar a cabo esta elección basta hacer doble clic en aquél que se desea cambiar.

Muestras de color.

Las muestras de color constituyen la paleta del ilustrador. Photoshop presenta una gama de colores estándar que el ilustrador puede ampliar a voluntad, accediendo a una ventana complementaria donde se le permitirá elegir los tonos específicos que desee manejando los parámetros de los colores amarillo, cyan, magenta y negro que componen cada coloración impresa.

Capas, trazados y canales.

Son las herramientas básicas en la ilustración con ordenador. Gracias a ellas, el ilustrador puede dividir su trabajo en acciones independientes que pueden suprimirse o modificarse en cualquier estado de la imagen sin alterar el trabajo anterior: por ejemplo, es posible modificar el fondo de la obra (la capa de fondo) respetando todo lo que se ha pintado sobre él. Las capas pueden duplicarse, eliminarse, y combinarse de múltiples maneras. Una vez acabado el trabajo, pueden acoplarse para formar una única imagen de archivo.

Esta ventana ofrece un historial de todas las capas que se emplean en cualquier momento del trabajo.

Crear trazados es como recortar máscaras para aislar zonas de la ilustración. Una obra puede requerir muchos de estos trazados y todos ellos quedaran recogidos en la opción correspondiente de esta misma ventana, y que permite acceder a cualquiera de ellos en todo momento.

La opción canales ofrece la posibilidad de modificar los parámetros de cada color: cyan, magenta, amarillo y negro (en el caso de trabajar en modo CMYK) ó rojo, verde y azul (al trabajar en modo RGB). Algo así como cambiar la naturaleza de los colores a partir de sus componentes básicos. La manipulación de los canales requiere sobrada experiencia, ya que puede arruinar muchas horas de trabajo de forma irreversible.

 Conocimiento 4

Sustratos asociados a determinadas técnicas.Ilustración Conceptual.

Puede definirse como aquella que no está obligada a ceñirse a los datos proporcionados por un texto, un argumento literario o una información, si no que desarrolla una idea personal nacida de las consideraciones que hace el ilustrador acerca del tema que se propone ilustrar.

La ilustración conceptual es esencialmente creativa, y buena parte de su éxito radica en la originalidad del estilo del ilustrador. Una ilustración conceptual presenta ideas generales, y no hechos en particular. El ilustrador debe conocer la línea editorial de la publicación para encajar su trabajo en ella. Una imagen conceptual debe ser gráficamente atrevida y captada con mucha rapidez, pero no tiene que condicionar la lectura ofreciendo un enfoque demasiado personal. Sea cual fuere el estilo del ilustrador, debe tener calidad gráfica (algo distinto y mucho más específico que la calidad pictórica o artística en general). La ilustración conceptual crea un clima de lectura o da expectativas al lector acerca de lo que pueda encontrar en el texto, además de ofrecer un atisbo general del contenido.

Ilustración conceptual.

Ilustración narrativa.

Aunque la mayoría de las ilustraciones conceptuales pueden considerarse narrativas, existen géneros de ilustración cuyo cometido es mostrar un suceso o secuencia de sucesos según el guión literario o de tipo cinematográfico (humor gráfico, cómic, animación, etc.). Hay una larga tradición de relatos donde las ilustraciones han alcanzado tal popularidad que resulta difícil imaginar esas historias sin las imágenes que la acompañan. Las narraciones clásicas son siempre una tentación para los editores, por lo que respecta a sus posibilidades de ilustración, pero la tarea es arriesgada: el lector tiende naturalmente a figurarse la apariencia de los personajes y la fidelidad al detalle nunca puede obviarse. La reconstrucción de una época histórica pasada constituye también una obligación, lo que implica un arduo trabajo de investigación y reconstrucción.

Ilustración narrativa.

El Cómic.

Puede considerarse un mundo aparte dentro de la ilustración. El ilustrador debe ser capaz de interpretar un guión y plasmarlo de forma no muy distinta de la técnica cinematográfica, además de crear personajes perfectamente caracterizados. El dibujante de comics no ilustra un libro, sino que lo realiza por entero.

Página de cómic.

Ilustración infantil.

Hay muchos tipos de libros infantiles, desde los argumentos más esquemáticos dirigidos a niños de muy corta edad, hasta narraciones muy elaboradas que nada tienen que envidiar a la literatura para adultos, además de los libros pedagógicos infantiles y juveniles, cuyas ilustraciones requieren tanta documentación como las más exigentes ilustraciones técnicas.

La ilustración infantil abarca un inmenso campo en el que cuenta la edad del público a quien va dirigida. Puede decirse, en general, que estas ilustraciones deben proporcionar una interpretación clara y legible del tema o argumento, siempre en consonancia con el tipo de obra (narrativa, pedagógica, de actividades, etc.). Deben complacer a los niños, si bien no son ellos los consumidores directos de esas ilustraciones, sino lo padres, ni tampoco los que encargan la ilustración, sino los editores. No obstante, no deben mostrar condescendencia hacia

los pequeños, todo lo contrario, tienen que tomar en serio las reglas del juego argumental que propone la publicación y buscar los resortes gráficos que atraigan la atención hacia ellas. También deben ser atractivas para los adultos, quienes leen estos libros y son, en realidad, quienes los compran. Normalmente, el ilustrador de publicaciones infantiles, suele estar especializado en ellas y posee un estilo versátil que encierra las claves de esta disciplina.

Ilustración infantil.

Ilustración de portadas.

La ilustración de portadas exige el máximo poder gráfico del ilustrador, tanto si tiene toda la libertad de acción como si debe ajustarse a unos parámetros establecidos por el editor. Generalmente consiste en una ilustración que resume los capítulos interiores, o al menos da un atisbo del tema del libro. Las ilustraciones de portada deben estar en conjunción con el diseño íntegro del libro: a menudo, se extienden por toda la sobrecubierta y condicionan el diseño global de la publicación. La complejidad de la ilustración acostumbra a estar, con frecuencia, en función del tamaño de la portada en cuestión (que puede ser de libros convencionales, discos compactos, libros de sobremesa, novelas, libros infantiles, etc.).

Ilustración de portada de libro.

Ilustración científica.

Una ilustración científica es un componente visual, resultado de una observación minuciosa e idónea de un sujeto en estudio, que permite complementar un texto, eliminando barreras lingüísticas.

El ilustrador científico se diferencia de otras modalidades del dibujo por el rigor que requiere al momento de ilustrar, pues su labor depende de ciencias y visiones que ya han sido propuestas. Su trabajo consiste en dar forma e imagen a descripciones y teorías elaboradas desde la ciencia.

Para desempeñarse adecuadamente como ilustrador científico, el dibujante necesita un alto nivel de preparación y de especialización en los campos a trabajar, condiciones que hacen de este campo un espacio muy reducido.

El propósito fundamental del ilustrador científico es reafirmar visualmente los textos de los investigadores de disciplinas como la Astronomía, Arqueología, Medicina, Odontología, Botánica, Zoología, Microbiología, entre otras. Así que, tal vez pueda hablarse de arte aplicado.

Ilustración científica.

Ilustración publicitaria.

Está destinada a acompañar o dar forma y personalidad a una marca comercial o un producto, o también a anunciar un acontecimiento. Muchas veces lo que la distingue del resto de ilustraciones es una simple cuestión de formato. Por ejemplo, la mayoría de las editoriales amplían o ajustan el diseño de las portadas de sus libros para emplearlos como postres promocionales. En cualquier caso, lo fundamental de la ilustración publicitaria es su inmediato y eficaz impacto visual.

Ilustración publicitaria.

 Conocimiento 5

Sustrato, la técnica y el estilo según los requerimientos.Sustrato, la técnica y el estilo según los requerimientos.

El diseño gráfico y la ilustración se mueven en ámbitos separados apero paralelos, de manera que las tendencias en un campo afectan siempre a las del otro. Es lógico que ocurra así, ya que ambas disciplinas están condenadas a vivir en la misma página impresa. El ilustrador debe saber leer las tendencias del momento no sólo en las ilustraciones realizadas por sus colegas, sino en la estética característica del diseño gráfico, en la tipografía, la distribución de los espacios, los colores, etc.

SEGUNDA UNIDAD

Conocimiento 1

Técnicas y herramientas análogas y digitales en función de la expresión gráfica de un proyecto de diseño.Cada tipo de ilustración requiere un estilo de dibujo distinto. Por ejemplo, las ilustraciones de cómic y humor gráfico se basan en un estilo de dibujo suelto y personal. También es éste el caso de las ilustraciones infantiles: en ellas la gracia espontánea del ilustrador no puede ser sustituida por ningún otro recurso técnico.

Recursos y efectos de algunas técnicas.

Acuarela: Tan interesantes son para el ilustrador las propiedades intrínsecas de la acuarela como las posibilidades de aplicación en diversos soportes y en combinación con otras técnicas pictóricas. Las posibilidades de la acuarela se ponen de manifiesto en ilustraciones de tipo conceptual o decorativo, que no exigen del profesional una exclusiva dedicación a la corrección descriptiva del objeto representado. Salpicaduras, maculaturas, goteos, rascados y manchas abstractas, texturadas o no, son sólo algunos de los muchos efectos gráficos que pueden desarrollarse con colores a la acuarela. Casi todos ellos explotan al máximo la virtud esencial de los colores en este medio: su transparencia. Además, a estas variaciones hay que añadir las diversas calidades que se obtienen al emplear soportes distintos del papel.

Es imposible ofrecer un panorama completo de todos los efectos, porque los ilustradores desarrollan de manera constante nuevas posibilidades y recursos.

Rotuladores: Los rotuladores proporcionan un acabado que, a menudo, recuerda a ala acuarela, pero no pueden

emplearse con tanta libertad: los formatos deben ser menores y las mezclas entre tonos resultan mucho más limitadas. Sin embargo pueden rendir espléndidos resultados en combinación con otros procedimientos, como el pastel o los lápices de colores (superponiendo estos a los rotuladores, nunca al revés) o incluso la acuarela. Asimismo, la variedad de soportes susceptibles de emplear con rotuladores conduce a los más diversos efectos: desde el papel convencional, el de acuarela, el vegetal, el de seda, hasta las telas o incluso el corcho, el color y la textura del soporte siempre quedará de manifiesto y aportará un carácter especial al resultado.

Conocimiento 2

Técnicas y herramientas análogas y digitales en función de la expresión gráfica de un proyecto de diseño.Acrílicos: Gran parte del éxito obtenido por los colores acrílicos se debe a que permite todo tipo de acabados imaginables: opacos, transparentes, satinados, texturados, terrosos, etc. Trabajando con ellos es posible conseguir desde los efectos de más estricto realismo hasta los acabados más expresionistas e imaginativos. Puede aplicarse en capas de color liso y homogéneo o en manchas. Su rápido secado y la posibilidad de recubrir manchas con nuevos tonos opacos permiten rectificar y tantear las coloraciones sobre la marcha, aunque, como en toda clase de ilustraciones, es importante trabajar sobre un dibujo claramente definido.

Óleo: Los ilustradores que emplean el óleo lo hacen para aprovechar al máximo sus virtudes realistas, de modo que los efectos más vistosos son precisamente aquellos derivados del naturalismo minucioso. Pero el óleo, como puede comprobarse contemplando las obras clásicas y modernas de los maestros de la pintura, permite toda clase de efectos de transparencia y textura. Estos efectos sin embargo, son mucho más laboriosos de obtener que los que se derivan del uso de la pintura acrílica y requieren una larga práctica del oficio. Existen diversas sustancias que modifican la consistencia, la rapidez de secado y la apariencia final de la pintura al óleo, pero afectan mucho menos a la raíz del procedimiento que en el caso de la pintura acrílica.

Conocimiento 3

Técnicas y herramientas análogas y digitales en función de la expresión gráfica de un proyecto de diseño.Ilustración con ordenador: Es necesario acotar que hoy en día, gracias a lo avanzado de la técnica de coloreado con ordenador, es completamente posible “emular” cualquiera de las técnicas antes mencionadas. Eso sí, es necesario contar con los conocimientos acerca del programa, así como de las técnicas análogas.

TERCERA UNIDAD

Conocimiento 1

Planificación del proceso de producción de una ilustración.Tarifas y precios.La cuestión de tarifas y honorarios deben acordarse con cada editor (o quien nos encargue la ilustración) en particular. Es fundamental conocer el precio aproximado que cobran otros ilustradores para que la oferta esté dentro de lo razonable.

Conocimiento 2

Planificación del proceso de producción de una ilustración.Tiempos.Otro factor importante en este tema es calcular cuánto tiempo tendremos que dedicar a la o las ilustraciones, y de esta manera determinar cuánto vale nuestro tiempo, que se transformará en el precio por ilustración.

Conocimiento 3

Planificación del proceso de producción de una ilustración.Cantidad.Hay que recordar que no es lo mismo el encargo de una sola ilustración que el de un gran número de ellas. En el segundo caso, generalmente el precio por unidad es menor que si fuera una sola. Asimismo, cuando se realizan ilustraciones de distinta complejidad para un mismo cliente, es normal que editor e ilustrador acuerden un precio medio por unidad.

Conocimiento 4

Proceso producción de la ilustración. Dado que los procesos de ilustración hoy en día son tan o más variados que las técnicas, veremos un ejemplo de proceso de ilustración puntual, que de alguna manera abarca factores comunes entre la mayoría de los procesos. Mediante este proceso es posible entender algunos puntos difíciles, y poder recrear los pasos que no necesariamente sean exclusivos de ésta técnica, sino que son comunes también para otras.

Encargo: El trabajo en particular consiste en la realización de la ilustración de un cómic corto para un parte de matrimonio. Los novios, fanáticos de los comics, quisieran verse retratados como una superheroína y un superhéroe respectivamente. La historia consiste en que ellos están luchando contra un monstruo pulpo gigante que ataca la ciudad, y en medio de la lucha el héroe encuentra que es un momento propicio para proponerle matrimonio a su novia, con anillo y todo. El cómic debe tener medidas de 25 x 25 centímetros, permitiendo que algunos elementos salgan de estos límites, en especial un tentáculo del pulpo en la parte inferior, que sujetará información acerca del evento.

El pago, en este caso, se acordó de la siguiente manera: 50% antes de empezar el trabajo, y el otro 50% al entregar la ilustración finalizada.

Documentación: El trabajo del ilustrador era conocido anteriormente por los novios, por lo que ellos pidieron ser retratados en el estilo del dibujante, es decir, el parecido físico requiere que los personajes sean reconocibles, pero sin llegar a ser idénticos, pues el estilo del ilustrador (y con el que los novios estuvieron de acuerdo) está alejado del ultrarealismo. Para esta tarea, ellos enviaron fotos de referente para ser retratados, así como un ejemplo de lo que querían para el pulpo.

  

Imágenes de referente.

Materiales: El ilustrador trabajará con materiales análogos y digitales. Hará los lápices y las tintas manualmente, y agregará color y efectos digitalmente, usando el programa Photoshop CS.

Bocetos: En este caso, el cliente envió un boceto con la idea que quería para la ilustración.

Boceto enviado por el cliente.

El boceto se resume en lo siguiente: vemos que el pulpo está destruyendo la ciudad, y tiene a la novia (que está en una especie de disfraz de “súper enfermera”) prisionera en uno de sus tentáculos. El héroe va en su auxilio, a lo que le pregunta si quiere casarse con él. Ella queda sorprendida.

Lápices: El ilustrador ya tiene todo lo necesario para empezar, y para no dejar nada al azar, una vez terminados le envía los lápices escaneados al novio, que es el encargado de revisar los avances. Los lápices están basados en el boceto recibido, pero con algunas cosas corregidas y otras agregadas.

Lápices.

La imagen de los lápices se resume en lo siguiente:1. En la primera viñeta, que es la más grande, vemos al pulpo destruyendo la ciudad, mientras el héroe le dispara un rayo de sus manos, y la heroína es atrapada en uno de los tentáculos del monstruo.2. La segunda viñeta nos muestra a la heroína atrapada pidiendo auxilio.3. Luego, vemos al héroe que se acerca a la heroína, todavía atrapada en el tentáculo.4. En la cuarta viñeta, el héroe le entrega el anillo a la heroína.5. Finalmente, vemos a la heroína sorprendida.

Tintas: Para aplicar las tintas se usaron estilógrafos desechables de variadas medidas, por ejemplo 01, 03 y 05.

El dibujo sufrió algunas modificaciones en el proceso de las tintas, a pedido del cliente. Éstas fueron las siguientes:- El tentáculo inferior que sale de la primera viñeta debe ser aún más largo.- El auto que sostiene el pulpo en la primera viñeta debe ser reemplazado por un camión de Coca Cola.- El novio libera en la segunda viñeta a la novia, mediante un rayo en el tentáculo que la mantiene prisionera.- En la tercera viñeta, la novia está liberada.- Los héroes deben aparecer sin antifaz en todas las viñetas.

Tintas.

Color: El color fue aplicado mediante capas en Photoshop CS. La paleta elegida fue una en la que preponderan los violetas, para darle un carácter cálido a la ilustración, a pesar de lo complicado del dibujo. Recordemos que esta ilustración se usará en un parte de matrimonio, y debemos hacerla agradable tanto para los clientes (novios) como para los invitados.

Ilustración a color.

Elementos extra: A petición del novio, se agregaron elementos extras como globos de texto (sin diálogos) y onomatopeyas (efectos de sonido) en una capa diferente, para así poder ser modificados sin afectar a la ilustración.

Ilustración con elementos extra agregados.Entrega: En esta oportunidad, el cliente requería solamente de los archivos digitales en alta resolución para su uso, por lo que la entrega de todos los documentos se hizo vía e-mail. Cabe hacer notar que el cliente y el ilustrador, en este caso, nunca se conocieron personalmente, lo que no evitó el hacer de este trabajo una experiencia satisfactoria para ambas partes.

Entrega de originales.

Los originales deben presentarse debidamente protegidos. Lo más adecuado es montarlos sobre una pieza de cartón rígido (cartón piedra) y protegerlos con una hoja de papel vegetal o papel diamante. De esta manera, se evita que la hoja se arrugue durante su transporte o al enviarse en un sobre.

Los ilustradores que trabajan con ordenador suelen presentar una impresión de su obra acompañada de un soporte electrónico, por ejemplo un CD. Incluso en algunos casos se hace envío de un archivo por e-mail, dependiendo de la cantidad de memoria que ocupa la imagen. Es conveniente mostrar antes al editor una versión casi terminada de la obra por si fuera necesario retocar o corregir algunos aspectos de la imagen.   

CUARTA UNIDAD

Conocimiento 1

Supervisión y control de proyectos de ilustración.El papel del director de arte (Fuente: Biblioteca del diseño gráfico: Ilustración. Editorial Blume)

Es una vergüenza que muchos directores de arte parezcan incapaces de sacar el máximo provecho de sus ilustradores. Para ello, tienen que estimularles a hacer algo más que limitarse a volver a dibujar un boceto, aunque en la mayoría de los casos jamás resolicita al ilustrador que exprese sus opiniones, porque al director de arte no le interesan. Simplemente busca alguien que haga un dibujo con un diseño aceptable. En realidad, en las agencias, a la mayoría de los directores de arte les resultaría peligroso trabajar como hacen sus colegas de las revistas, es decir, dar al ilustrador un briefing muy amplio, de manera que presente una ilustración que sencillamente tenga algo que ver con el tema. Según este método, el editor o director de arte no esboza cada uno de los últimos detalles del encargo. Por el contrario, deja que el artista haga un auténtico aporte. Sobre todo, esto implica correr un riesgo, pero resulta más emocionante para ambas partes. Nunca se sabe a ciencia cierta lo que se va a obtener.

En realidad, con frecuencia se usa más la ilustración en el campo de la publicidad, precisamente porque los directores de arte no dan a sus ilustradores la suficiente libertad. Y la mayoría de los dibujantes tienen mejores ideas que la mayoría de los directores de arte.

Si bien tal vez hay personas que se preocupan de que si dan demasiado vuelo al artista a lo mejor les trae algo inadecuado, esto no sucede cuando el director de arte usa su capacidad para escoger a una persona cuya obra es adecuada para trabajar en un medio determinado.

Conocimiento 2

Supervisión y control de proyectos de ilustración.Las necesidades del cliente.

Para mantener abierto y libre un encargo, el director de arte tiene mucho más trabajo. Tiene que ir convenciendo al cliente todo el tiempo, y la mayoría de los clientes no distinguen una ilustración de un garabato. Si le dice al cliente que el boceto que tiene ante sí se va a convertir en una fotografía, y que, inevitablemente sufrirá grandes cambios, seguro que acepte sus argumentos. Pero la mayoría de los clientes consideran que, del boceto hecho con rotulador a la ilustración terminada hay un proceso continuado. No se ha hablado de otro medio y a lo mejor el cliente piensa que ha sido engañado cuando ve la ilustración terminada. “Esto no es lo que me mostraron la primera vez” es la reacción general.

Otro problema es que, en publicidad, cada encargo se tiene que vender a toda una comisión de personas. En cambio, el director de arte de una revista o publicación tiene un control mucho más personal sobre el proyecto concluido que el que suele atribuir al de una agencia publicitaria. Otro motivo por el cual la publicidad es un negocio difícil para la ilustración es que a los clientes les resulta más fácil comprender la fotografía, aunque incluso en este caso a veces resulta difícil venderle la idea al cliente, y cuando se contrata a un fotógrafo hay que dejarle usar la imaginación de la misma forma en que lo haría con un dibujante.

El alcance de la ilustración.

Los diseñadores trabajan con ilustradores por una gran cantidad de motivos diferentes. En términos generales, la ilustración entra donde jamás penetra el objetivo de la cámara fotográfica: para registrar un acontecimiento que todavía no se ha producido, un edificio que hay que construir, o un servicio intangible. Sirve para volver comprensibles las cosas complicadas, como una imagen en explosión del motor de un automóvil dentro de un catálogo de recambios, por ejemplo. O, en el caso de los folletos para empresas, un mapa que indique el lugar donde se encuentra la empresa, con un estilo acorde al diseño general.

En términos de packaging, la ilustración puede presentar un producto de la forma más conveniente, sin dejar de

decir la verdad. O, de hecho, puede destacar el producto. Muchos ilustradores deben gran parte de su éxito a su capacidad para dar un aspecto interesante a productos insípidos. También demuestra el uso del producto, o a lo mejor representa un objeto que todavía no es más que un prototipo y, por lo tanto, no se puede fotografiar.

Asimismo se puede utilizar la ilustración para expresar un estado de ánimo o un sentimiento. Conocimiento 3

Técnicas de dirección de proyectos.Y así se llega a la cuestión de cómo decirle al ilustrador lo que tiene que hacer sin decirle lo que tiene que hacer. Hay algunos ilustradores que precisan un briefing muy detallado, que precisan que alguien les diga: “quiero algo así”. En cambio, según algunos, las relaciones más efectivas y emocionantes son las que surgen de un diálogo recíproco, en el cual cada parte actúa como una caja de resonancia de las ideas de la otra, y juntas van ampliando los límites.

Para cualquier tipo de trabajo, el diseñador o director de arte tiene que convencer al cliente de que el concepto va a dar buen resultado. El cliente deposita muchísima confianza, pero el diseñador tiene que ayudarle a visualizar el resultado definitivo. Una de las dificultades es que a menudo el diseñador no consigue que el ilustrador haga bocetos concretos en las primeras etapas del proyecto, y entonces le queda una opción. Puede presentarle al cliente ejemplos de la obra del ilustrador para que se haga una idea del estilo y la técnica, aunque evidentemente no será una idea detallada de lo que se propone. La alternativa es que el diseñador prepare bocetos de imitación para el cliente, destacando siempre que no es más que una indicación de lo que podría hacer el ilustrador.

Cuando existe una buena relación laboral con el ilustrador, se evitan estos problemas debido a la participación en las etapas cruciales del desarrollo. No obstante, ya que por diversos motivos esto no siempre es posible, el diseñador también tiene que confiar en que el ilustrador no se va a limitar a copiar los bocetos sino que va a hacer un aporte. En otras palabras, que no va a adornar la página sino a añadir ese elemento adicional que justifica la confianza del cliente en el diseñador desde el primer momento.

La confianza también es importante en la relación con el artista, después de encomendarle el trabajo. Si hemos elegido a alguien porque nos gusta su trabajo, debemos confiar en que lo llevará a cabo. Es muy probable que la gran mayoría de los directores de arte entregue al dibujante un boceto muy mal hecho, que le servirá como punto de partida, y después le pedirán que también le muestre los bocetos intermedios. De este modo, se acaba con el instinto creativo del artista, y no debemos sorprendernos si quedamos decepcionados.