Una de las cuestiones fundamentales en arquitectura es el diálogo que se establece entre continente y contenido.

El proyecto CÓNCAVO-CONVEXO se centra en las singularidades arquitectónicas de los espacios culturales aparecidos durante las dos últimas décadas en España. El diálogo entre forma y función, la pertinencia o la inadecuación de tales propuestas, y el papel de la política cultural en su realización, son los vectores del proyecto. Está basado en un análisis de esas cuestiones desde un punto de vista crítico y del contexto actual. Desarrollada en este marco, esta publicación presenta dos casos de estudio que forman parte de la constelación que dibuja esa problemática.

El edificio de la LABoral Centro de Arte y Creación In-dustrial de Gijón, Asturias, es una rehabilitación parcial de la Universidad Laboral proyectada por Andrés Diego Llaca. Creado en 2007, fue el primer centro de arte en España que vinculó la producción artística a la tecnología. En 2014 comienza su séptima temporada con un nuevo director artístico, Oscar Abril Ascaso.

En 2004, Enrique Nieto y Fernando de Retes se encargan de la restauración de una antigua fábrica de conservas en Ceutí, Murcia, que acogerá el museo de arte y ciencia Ceutí Imagina. En 2009, en el marco de una operación de promoción cultural regional, el espacio se convierte en el Centro de Arte Contemporáneo La Conservera. Cerrado en 2013, resta a día de hoy a la espera de una próxima reapertura.

Esta edición ha sido concebida y desarrollada en el marco de una residencia como Miembro Arquitecto de la Casa de Velázquez 2013-2014.

Diseño y edición : Andrea Rodriguez Novoa.Redacción : Andrea Rodriguez Novoa. Traducciones de textos : Andrea Rodriguez Novoa et Edouard Decam.Traducciones de entrevistas : Marie-Béatrice Angelier.Imprimido y encuadernado en mayo 2014 por Artes Gráficas Palermo, Madrid.Tirada de 20 ejemplares.© Andrea Rodriguez Novoa, todos los derechos reservados.

Agradecimientos:

Isabel Serna, Enrique Nieto, Fernando de Retes, Isabel Durante Asensio, Nacho Ruíz, Sergio Porlán, Javier Fuentes Feo, Ana García Alarcón, Eduardo Balanza, Juan Antonio García Cortes, Rosa Miñano, Avelino Sala, Julia Barroso, Pilar Varela, Javier Arribas, Eduardo Guerra, Oscar Abril Ascaso, Andrés Diego Llaca, Carlos Coronas, Lucía García, Roser Calaf, Kela Coto, Alfredo Aracil, Borja Ibaseta, Nuria Fernández, José Juan Barba, Gema Melgar, Helena Cabello, Ana Carceller, Daniel Pujalte López, Marie-Béatrice Angelier, Ainara Nieves, Mathieu Bonilla, Tembri, Edouard Decam.

CÓNCAVO - CONVEXOLABoral

La Conservera

Índice.La tierra prometida.

Un museo, une marca. 6

I.

Construyendo y

re-construyendo

museos. 9

II.

La fachada como vector. 11

III.

La Conservera

Centro de Arte Contemporáneo

Ceutí (Murcia). 13

Entrevistas

1. Isabel Serna. 162. Enrique Nieto - Fernando de Retes. 18

3. Isabel Durante Asensio. 204. Nacho Ruíz. 21

5. Sergio Porlán. 236. Javier Fuentes Feo. 247. Ana García Alarcón. 26

8. Eduardo Balanza. 28

IV.

LABoral

Centro de Arte y Creación Industrial

Gijón (Asturias). 31

Entrevistas

1. Avelino Sala. 342. Julia Barroso. 353. Pilar Varela. 37

4. Javier Arribas. 405. Eduardo Guerra. 41

6. Oscar Abril Ascaso. 43

6

En 2004 el periodista Julio Llamazares manifiesta en el diario El País su oposición a la creación del Museo de Arte Contemporáneo de León (MUSAC). En su opinión, la catedral apenas sobrevive y diversos municipios carecen de hospitales y equipamientos básicos, mientras estas intervenciones vienen a engrosar el caché de la ciudad. El MUSAC y el Auditorio de los arquitectos Mansilla + Tuñón, el Centro de Conven-ciones de Dominique Perrault, hacen de León un exponente de la política de descentralización iniciada en España en los años 2000.

Siendo innegable que la re-estructuración urbana de la ciudad de Bilbao se debe en gran parte al proyecto del Museo Guggenheim del arquitecto Frank Gehry, esta operación va a conferir a la ciudad su nueva identidad y servirá como modelo a multitud de otras ciudades. Siguiendo el lance de construcción masiva de la burbuja inmobiliaria española, hemos asistido a un aumento progresivo de la arquitectura museística desde los años 1990 por medio de operaciones turístico-culturales. Estas, vienen a reproducir la idea de “marca urbana” o de “arquitectura faro”, siguiendo el efecto Guggenheim, y reestructurando la imagen de esas ciudades.

La topografía española esta hoy jalonada de museos y centros de arte. A través de esfuerzos arquitectónicos titánicos, esos estandartes de la política cultural, emblemas de municipios, nos prometen un futuro mejor. Muchos de esos proyectos son hoy muestra de las fisuras de esa política cultural y, al margen de la función urbana y eminentemente escultural de los edificios, la mala estimación de costes de construcción y/o funcionamiento ha transformado a muchos de ellos en “cadáveres de hormigón”. La Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela, el Centro de Creación de las Artes de Alcorcón, el Museo de Bellas Artes de la Coruña, el nuevo Museo Picasso de Málaga…Estos centros constitu-yen casos flagrantes del “fracaso” de este tipo de operaciones. Un largo etcétera de ejemplos mas o menos logrados han hecho que multitud de ciudades españolas hayan comenzado el siglo XXI con un nuevo espacio de arte contemporáneo en su haber.

La conyuntura económica actual hace del caso español un ejemplo muy específico y particuliarmente interesante en lo que al desarrollo arquitectónico y la política cultural se refiere.

El anuario 2013 de estadística cultural del ministerio español cifraba en 130 los espacios dedicados al arte contemporáneo en España. Un estudio en profundidad de la aparición de esos espacios, una vez asimilado el “efecto Guggenheim” y la arquitectura de los “arquitectos-estrella”, pone de relieve presente sujeto de estudio: la revitalización

La tierra prometida.Un museo, una marca.

CÓNCAVO-CONVEXO 7

de las ciudades y el soporte a la cultura confiados a la arquitectura de vanguardia.

La infraestructura cultural española ha sido avalada por el arquitecto, crítico e historiador británico Kenneth Frampton: “la arquitectura española resiste a la tendencia globalizadora que reduce la forma arquitectónica a un producto estético”. No se cuestiona aquí la construc-ción o excelencia de esas arquitecturas sino su criterio y necesidad. El criterio de inversión pública en las circunstancias económicas actuales es inconcevible, y la necesidad de una política donde el proyecto cultural precede al proyecto arquitectónico es esencial.

1Para una lectura más ex-tensa ver « The Curator’s Egg », II, cap.. 2 « The Dis-covery of the Audience », Karsten Schubert. Edicio-nes Ridinghouse, 2009.

2Ver« The Curator’s Egg », II, cap.. 3 « Artists », Kars-ten Schubert. Ediciones Ridinghouse, 2009.

3Ver « The Curator’s Egg », II, cap.. 1 «After the Centre Pompidou», Karsten Schubert. Ediciones Ridinghouse, 2009.

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I.Construyendo yre-construyendo museos.

La dimensión política de la arquitectura y del arte contemporáneo representa uno de sus elementos comúnes mas notables. El proyecto CÓNCAVO-CONVEXO se centra en las singularidades arquitectónicas de los espacios culturales aparecidos durante los dos últimos decenios en España. El diálogo entre contenido y continente -una de las cuestiones fundamentales de la arquitectura-, la pertinencia o inadecuación de tales propuestas, y el papel de la política cultural en su realización, son los vectores de este trabajo.

Una gran parte del proyecto ha consistido en una investigación sobre la arquitectura museística, retrazando la historia del museo desde sus inicios, con la apertura del Museo de Louvre en París en 1793, hasta nuestros días, para centrarse finalmente en las últimas décadas y sobre todo en la arquitectura museística española. Este trabajo ha permitido constatar los puntos de inflexión causantes de las “declinaciones arquitectónicas” del espacio de exposición, concentrados en gran parte en el siglo XX, resultado de la sociedad posmoderna.

Entre esas mutaciones, tres se presentan como especialmente importantes en relación a la arquitectura. Por un lado, la sociedad posindustrial del ocio va a determinar la importancia del público en la definición de la institución museística, privilegiando su valor recrea-tivo al educacional1. Por otro lado, el arte contemporáneo empieza a preocuparse del espacio que lo acoge. La práctica artística hace del museo su objeto de estudio construyendo los principios de la crítica institucional actual. Los nuevos medios de producción contemporánea buscan el espacio “per se”2, lo modelan en lo que podríamos considerar como el inicio de la “Kunsthalle” o centro de arte en el sentido actual del término. Por último, la política siempre ligada a la economía, va a ser determinante a la hora de definir el espacio de exposición contem-poráneo. El museo, que necesita capital privado debido a las reduccio-nes en la financiación pública, se vuelve casi una empresa : la fachada y la localización serán los marcadores de su arquitectura. Al mismo tiempo se erige en estandarte de la política cultural como modo de revitalización de vecindarios en las ciudades. En ese sentido París es de nuevo cuna del modelo de museo. Será el Centro Pompidou3, y no el Museo Guggenheim de Bilbao, como se ha querido créer mas tarde, quien definirá en los años 1970 el rol de la institución cultural contem-poránea.

El arquitecto experimenta una dicotomía contradictoria desde el movimiento moderno, siendo considerado ingeniero y artista al mismo tiempo. Resumido en la célebre frase de Louis Sullivan “la forma sigue a la función”, el funcionalismo arquitectónico intenta resolver el problema

4Para una lectura mas extensa ver « The art in relation to architecture. Architecture in relation to art » pég. 12 y siguientes. Dan Graham. Publicado en ARTFORUM, vol.17, 6, febrero 1979.

5 « The Art-Architecture Complex ». Hal Foster. Ediciones Verso, 2011.

10 CÓNCAVO-CONVEXO

eliminando el ornamento y con ello la distinción entre forma y estruc-tura material. Esta concepción de una forma “bella porque eficaz” conlleva una fuerte connotación capitalista (“eficaz” hace referencia al rol del edificio en las actividades de la empresa que lo ocupa). Mas tarde, el “estilo internacional” señala también con muros transparen-tes “la transparencia de las empresas que alojan”, recargando de ideolo-gía esta arquitectura supuestamente autónoma. En los años 1960, arquitectos como Venturi y Rauch adoptan una postura que postulan como mas sincera, tomando prestada la ideología y el simbolismo de la cultura vernacular y combinándola a una arquitectura “convencional y estandarizada” 4.

En su obra “The Art-Architecture Complex”5, Hal Foster define el “estilo global” de Richard Rogers, Norman Foster y Renzo Piano -de marcado signo pragmático, utópico e ideológico- como equivalente en nuestra época posindustrial a lo que el “estilo internacional” de Walter Gropius, Le Corbusier y Mies Van der Rohe fue a la era industrial. Se interesa mas tarde en los arquitectos Zaha Hadid, Diller Scofidio + Renfro o Herzog y de Meuron, para los que la práctica artística es un punto de partida. Esos diferentes casos vienen a ilustrar como, desde los años 1960, la combinación arte-arquitectura ha integrado la economía cultural y del espéctaculo enfocándose hacia el turismo y transfor-mando vecindarios populares en nuevos centros de interés. Los casos prácticos en los que se ha aplicado esta fórmula arte-arquitctura son numerosos. El Centro Pompidou de Paris puede considerarse como precursor, pero recientemente Bristol ha sido ampliamente estudiado y es sin duda Bilbao y el “efecto Guggenheim” quien se ha convertido en paradigma de esta dinámica. Tras Bilbao y ciertas experiencias desarrolladas por arquitectos reconocidos internacionalmente, este efecto ha evolucionado en España confiando la revitalización de las ciudades a la “arquitectura de la experiencia cultural”.

En el capítulo « Architecture 1: Making and remaking Museums » de su libro “The Curator’s Egg”, Karsten Schubert establece los tres ejes principales que serán el origen del éxito o del fracaso de los museos actuales: la naturaleza de su colección, la autonomía de la institución y el diálogo entre el arquitecto y el comisario de exposición. Cuanto más específica sea la colección, autónoma la institución, y generoso el diálogo arquitecto-comisario, mejores serán los resultados.

Como resultado de esta investigación, tres cuestiones se señalan como capitales en este proyecto: la definición del programa arquitec-tónico basada en un conocimiento profundizado del contenido que va a acoger, la importancia de la fachada en la definición de la propia institu-ción, y la absoluta necesidad de diálogo entre el arquitecto, los comisa-rios y los artistas. Estas cuestiones se consideran intimamente ligadas entre sí y potenciales desencadenantes del proyecto arquitectónico.

6El término AIDA es un mo-delo clásico que describe los efectos producidos de manera secuencial por un mensaje publicitario.

11

El título CÓNCAVO-CONVEXO hace alusión a la fachada de la arquitec-tura de exposición que se pliega a los intereses de las “fuerzas interio-res” -el programa arquitectónico y sus usuarios-, o de las “fuerzas exteriores” -la política cultural que las promueve- transformándose en sentido figurado en “cóncava” o “convexa”. No en vano, la fachada es la principal herramienta política de creación de una “ciudad marca”.

La fachada y las diferentes problemáticas que suscita son las grandes líneas directrices de este trabajo. A ese respecto se organizó, durante las puertas abiertas 2014 de la Casa de Velázquez y en el marco del proyecto, la mesa redonda “Arquitectura cultural en España : la fachada como vector”. Partiendo del ejemplo del modelo AIDA6 (Atención, Interés, Deseo, Acción) aplicado a la arquitectura comercial y en el que la fachada es la “tarjeta de visita” del edificio, los participantes fueron invitados a reflexionar sobre los efectos de esta dinámica aplicada a la arquitectura museística actual. La conclusión fue clara: si se piensa para “consumidores de arte”, la manera de hacer arquitectura cambia radicalmente.

Por otro lado, y contrariamente a lo que pasa con otros encargos, en el caso de la construcción de un espacio de arte, el arquitecto se enfrenta a un desconocimiento del programa y a una falta de diálogo con sus interlocutores y futuros usuarios, bases necesarias para la coherencia del proyecto.

Esas cuestiones han sido el punto de partida para iniciar el intercam-bio con diferentes agentes del mundo artístico y arquitectónico, y que han servido para alimentar la reflexión. Elaborar una cartografía de los espacios existentes en el plano de España apuntando a la definición de un marco de trabajo general, ha permitido examinar los diferen-tes ejemplos y determinar los mas pertinentes, teniendo en cuenta el conjunto. Seguidamente, una exploración focalizada en diversos casos de estudio ha conducido a un trabajo exhaustivo sobre algunos de ellos. En un primer momento, se elabora una lista de espacios que dibuja la constelación de esta problemática en España: el MUSAC de León, el Canòdrom de Barcelona, el IVAM de Valencia, el CGAC de Santiago de Compostela, el nuevo Museo Picasso de Málaga, el Centro de Creación LABoral de Gijón, el Centro Niemeyer d’Avilés, el CREAA d’Alcorcón y el Centro de Arte La Conservera de Ceutí.

Esos espacios son objeto de un estudio avanzado que lleva a la selección final de cinco lugares. Ese conjunto final comprendre un panel que no pretende ser exhaustivo sino representativo de los diferentes casos de estudio :

II.La façade comme vecteur.

12 CÓNCAVO-CONVEXO

- LABoral, un centro pionero de arte y tecnología que proviene de la rehabilitación de un estandarte franquista en Gijón.- La Conservera, una fábrica rehabilitada como Centro de Arte Contemporáneo en Ceutí.- El IVAM, un Instituto de Arte Moderno de nueva planta de 1989 en Valence.- El MUSAC, un Museo de Arte Contemporáneo de nueva planta de 2005 en León.- El CREAA, un proyecto de Centro de Creación y de Arte cuyas obras se pararon en Alcorcón.Comenzar por los dos ejemplos situados más “en periferia” de la

península -la LABoral de Gijon y La Conservera de Ceutí-, parecía intere-sante dado el escaso desarrollo de las regiones de Murcia y Asturias respecto a otras en términos de arte contemporáneo. Se trata de dos rehabilitaciones arquitectónicas y operaciones culturales de natura-leza muy diferente.

El desarrollo del proyecto ha consistido en reuniones con diversos agentes (arquitectos, artistas, comisarios, políticos, vecinos...), visitas de los espacios, realización de entrevistas, toma de fotografía y vídeo, realización de dibujos, para comprender la arquitectura y la operación del centro en cuestión. De la investigación combinada de periódicos, bibliografía diversa, internet, etc., y de las informaciones recogi-das durante esos viajes a través del intercambio con esos actores del mundo del arte y la arquitectura en esas regiones, surge esta edición, que constituye la primera entrega del proyecto CÓNCAVO-CONVEXO.

Selección bibliográfica:- « Art and the power of placement ». Victoria Newhouse. Monacelli Press, 2005.- « Towards a New Museum ». Victoria Newhouse. Monacelli Press, 2006.- « The Curator’s Egg. The evolution of the museum concept from the French Revolution to the present day ». Karsten Schubert. Ediciones Ridinghouse, 2009. - « The Art-Architecture Complex ». Hal Foster. Ediciones Verso, 2011.- « The art in relation to architecture. Architecture in relation to art ». Dan Graham. Publicado en ARTFORUM, vol.17, 6, febrero 1979.- « Arte, arquitectura y mímesis ». Manuel Prada. Ediciones Nobuko, 2011.- « EXIT BOOK nº 17. Comisarios, historias, prácticas, posiciones ». Ediciones EXIT Imagen y cultura,2013.- « New Museums in Spain ». Klaus Englert. Ediciones Axel Menges Gmbh, 2010.- « Arquitectura Milagrosa. Hazañas de los arquitectos estrella en la España del Guggenheim ». Llàtzer Moix. Ediciones Anagrama, 2010.- « Formalismo puro. Un repaso a la arquitectura moderna y contemporánea de España ». David Bestué, Ediciones Tenov, 2011.- « Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado) ». Martí Manen, Consonni, 2012.

El Centro de Arte Contemporáneo La Conservera se encuentra en Ceutí, un pueblo de unos 9000 habitantes situado a 25 km de la capital de la región, Murcia. El proyecto arquitectónico, que data de 2004, es una rehabilitación de una antigua fábrica de conservas, realizada por los arquitectos Enrique Nieto y Fernando de Retes. El edificio, concebido inicialmente para acoger el proyecto Ceuti Imagina, surge de la idea del alcalde socialista Manolo Hurtado de dar visibilidad a su pueblo a través del arte y de la cultura con la construcción de un centro de arte y ciencia.

Siendo las dos variables principales el tiempo y la economía, debido a la apertura inminente de la primera exposición de Ceutí Imagina, el proyecto tenía por ambición generar un lugar suficientemente neutro para alojar espacios polivalentes. El proyecto jugó con una idea esencial: preservar la memoria colectiva de la antigua conservera, un lugar de referencia social en Ceutí.

En 2008 el ayuntamiento de Ceutí no puede seguir manteniendo las instalaciones, y la Comunidad Autónoma de la región de Murcia, por mediación del consejero del Partido Popular Pedro Alberto Cruz, adquiere el Museo Ceutí Imagina dándole un nuevo uso. Es el nacimiento del Centro de Arte Contemporáneo La Conservera. Resultado de una sencilla adaptación del edificio de Ceutí Imagina, este centro nace en 2009 con vocación de transformarse en un punto de encuentro del arte contemporéneo internacional. Se desarrolla en el marco de lo que podríamos considerar como una operación de promoción cultural de la región, a la que se añaden la participación de la región de Murcia en la Bienal de Venecia en 2009 o la colaboración con la Bienal europea Manifesta, siendo sede del evento en 2011. Cuatro años después de su apertura La Conservera cierra repentinamente sus puertas desprovisto de director artístico. Algunos meses más tarde, se lanza una convocato-ria a bierta a comisarios d’exposición internacionales e independientes para ocuparse de la programación artística del espacio, con fecha de inicio en febrero de 2014. A día de hoy, abril 2014, resta a la espera de su próxima reappertura.

Esas características de proyecto “faro”, en una operación cultural apuntando a lo internacional desde una localización tan poco usual, han motivado la inclusión de La Conservera en esta investigación. reunio-nes con los directores de los espacios Centro Párraga y CENDEAC, en Murcia, vienen a completar las llevadas a cabo con las personas implicadas en el contexto de La Conservera, dándole una envergadura regional al conjunto. A continuación aparecen extractos de entrevistas y testimonios de los diferentes interlocutores en la región de Murcia.

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III.La ConserveraCentro de Arte ContemporáneoCeutí (Murcia).

Fotografía exterior de La Conservera. Cortesía de los arquitectos Enrique Nieto y Fernando de Retes. © David Frutos.Plano de la planta baja de La Conservera. Cortesía de los arquitectos © Enrique Nieto et Fernando de Retes.

Fotografía interior de La Conservera. Cortesía de los arquitectos Enrique Nieto y Fernando de Retes. © David Frutos.Modelo 3D de La Conservera. Cortesía de los arquitectos © Enrique Nieto y Fernando de Retes.

¿Como se gesta el proyecto Ceutí Imagina y en que consistió?El ayuntamiento de Ceutí contacta conmigo porque estaban intere-

sados en hacer un museo de arte y ciencia, aunque la verdad es que la idea inicial evolucionó muchisimo. Sobre todo lo que querían era un centro interactivo y didáctico. Al comienzo del proyecto visité sobre todo museos de ciencias y descubrí exposiciones internacionales interactivas fantásticas. Como resultado, inauguramos con una exposi-ción del Museo de Historia Natural de Londres que se llamaba « Mitos y mostruos ».

Ceutí Imagina fue un espacio dedicado a muchos tipos de público diferentes con exposiciones científicas y lúdicas en las que abarcaba-mos todas las edades. Uno de los intereses de Ceutí Imagina era hacer que la gente se interesase por la ciencia y que se animasen a estudiar carreras de ciencias. Yo considero el hecho de motivar así a investiga-dores muy interesante para la mejora de la economía. Otra cosa que se buscaba era la mezcla de la ciencia y el arte y se desarrolló a través de exposiciones como una sobre Leonardo Da Vinci, otra llamada « El color a través de tus ojos » venida del Museo de Liverpool.

¿Me puedes explicar un poco el desarrollo del proyecto arquitectónico?¿Como se desarrolló la relación con los arquitectos?

Quien se encargó de contactar al arquitecto fue el entonces alcalde de Ceutí, pero yo colaboré muy de cerca con Fernando de Retes. Aparte de la idea conservar los volúmenes y que recordase a lo que era la fábrica de conservas, también la modernidad tenía mucho que ver con la ciencia con el uso posterior que se iba a dar al edificio. Se trabajo mucho con las necesidades de las exposiciones, por ejemplo cuando se adecuaron los espacios nosotros ya sabíamos que ibamos a traer dos exposiciones del Museo de Historia Natural de Londres, sobre todo una de dinosaurios, así que se necesitaban espacios y puertas muy grandes porque sino no cabían, que hubiese cerca un almacén, etc.

Lo que se buscaba eran pues salas muy polivantes y una ilumina-ción adaptable a cualquier tipo de exposición porque desde un inicio se trataba de exposiciones itinerantes, no éramos un museo que fuese a mostrar su colección. Se atendió a las necesidades de funcionamiento del propio centro.

¿Cómo se pasa de Ceutí Imagina al actual centro de arte La Conser-vera?

Es cierto que Ceutí Imagina costaba mucho dinero: el hecho de traer

16 CÓNCAVO-CONVEXO

1.Isabel Serna.

Técnico responsable del ayuntamiento de Ceutí. Extractos de la entre-vista sobre los proyectos de Ceutí Imagina y La Conservera de Ceutí (Murcia).

ISABEL SERNA 17

exposiciones itinerantes, contar con monitores para las visitas, los amplios horarios de apertura debido a la demanda de colegios de la región de Murcia y Alicante. Abríamos toda la semana y los fines de semana para las familias lo que suponía mucho personal. Tuvimos que dejar de traer exposiciones y empezamos a hacerlas nosotros mismos. Empezamos a trabajar en exposiciones de la colección de arte muy amplía que tenía el ayuntamiento de Ceutí.

La crisis y el interés por el espacio de parte de la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia hicieron que al final adquirieran el Museo y le dieran otro uso, y eso dió lugar al Centro de Arte contem-poráneo La Conservera.

(...) Está claro que a nivel de público a Ceutí Imagina venía muchisima más gente que a La Conservera.

¿Me podéis explicar el proyecto arquitectónico de Ceutí Imagina transformado después en el centro de arte La Conservera?

F.Retes: Ceutí Imagina nace de la decisión del alcalde socialista Manolo Hurtado de dotar al pueblo de un centro de arte y de ciencia. Se buscaba un lugar de referencia para los colegios de la region, un espacio para ver exposiciones interesantes que se están produciendo en el mundo. Nuestro trabajo está limitado en el tiempo por la presencia de una exposición ya contratada que proviene del Museo de Historia Natural de Londres sobre dinosaurios, y se tienen que hacer las obras necesarias para inaugurarlas en un año. Se nos encarga ese proyecto, se transforman unas naves sin ningún valor arquitectónico, y la primera reforma se hace casi a medida del tamaño de esos dinosaurios. Ese es el origen de la primera fase de La Conservera, que termina con el mandato del alcalde. Llega un momento en el que no se sabe como mantener esas instalaciones, y se hace cargo la comunidad autonoma a través del consejero Pedro Alberto Cruz, como un centro de arte destinado a exponer trabajos con referencia en la vanguardia y fuera de los circuitos de arte al uso.

El proyecto juega básicamente con el tiempo, con la economía y con algo fundamental en el proyecto que es la memoria colectiva del pueblo, una antigua conservera que había sido el espacio de referencia social y laboral de toda una comunidad, de pronto se cierra y se convierte en este centro. Nuestro proyecto consistió en arreglar, preservar, transformar espacios fuera de normativa, y en arropar todo de una piel que en principio era vegetal y que al final se hizo, por cuestiones de mantenimiento, de materiales industriales : chapa expandida, ligera. Esto sirvió para mantener esa memoria viva pero convertir el edificio en otra cosa.

¿Hubo intercambio con comisarios o artistas en el trabajo sobre el programa del proyecto?¿Como funcionó su definición y la relación arquitecto-usuario del edificio?

E.Nieto: La sensación que he tenido, no sólo en este caso sino en otros, es de una comunicación difícil porque no hay una base de conocimien-tos claro. No es un manual que te dan sino que el comisario, el artista mismo quien lo ha creado entorno a su bagaje personal. Es por eso siempre una relación frustrante para mí porque ellos tampoco saben con claridad lo que va a pasar más adelante y su definición se mueve en una vaguedad grande, lo cual para nosotros no es malo, pero la relación es menos creativa de lo que podría ser. Personalmente creo que hay

18 CÓNCAVO-CONVEXO

2.Enrique Nieto - Fernando de Retes.

Arquitectos de La Conservera. Extractos de la entrevista sobre el proyecto arquitectónico Ceutí Imagina y su adaptación posterior : La Conservera.

ENRIQUE NIETO - FERNANDO DE RETES 19

pocos curadores con la suficiente visión de futuro para poder establcer con precisión lo que quieren, arriesgarse a hacerlo y asumir la decisión. A veces es cómodo dejarlo así para cubrirse las espaldas.

FR: Creo que era Deleuze quien decía que el programa era una manifes-tación de poder y ese es el gran tema : quien elabora el programa. Los arquitectos hemos decidido que el programa es cosa nuestra, siempre y cuando seamos conocedores de lo que se pide. En el caso de este equipa-miento cultural funcionó así : conocíamos unas exigencias y un plazo concreto, cosa que no suele ocurrir en arquitectura. Por eso precisa-mente establecimos esas prioridades, fue muy interesante. En este caso concreto, el programa se convirtió de alguna manera en algo dejado de lado, privilegiando espacios polivalentes.Nuestro proyecto preten-día no decir nada y generar un espacio suficientemente neutro para que ese programa hipotético tuviese cabida.Esa fue nuestra manera de abordarlo.

¿Que balance hacéis de la experiencia y del papel del edificio de La Conservera en el contexto de Murcia?

EN: Este es el único edificio del que a lo largo del tiempo he conseguido desligarme completamente como autor. No puedo tener una opinión del edificio sino de todas la controversias que ha habido en estos diez últimos años. La Conservera explica bien lo que ha pasado en el ámbito de la cultura regional y nacional. Yo ya no lo puedo ver como objeto, cuando me piden explicar el proyecto me resulta menos interesante que explicar todos los debates que el proyecto encarna.

Crear un centro de arte en ese contexto, su gestión de los tangibles e intangibles que rodea al edificio, me parece en este caso de un orden muy superior al del propio edificio. La pena es que estos debates, por intangibles, no suelen tener lugar y no tienen la visibilidad que tiene el edificio. Por eso a mi me interesaría hacer unas jornadas sobre lo que ha pasado en Murcia entorno al arte contemporáneo en estos últimos años y que la controversia se manifestase como un debate vivo, porque creo que no está acabado.

FR: La Conservera responde a dos decisiones personales: la de un alcalde socialista que quiere situar a su pueblo en el mapa a través del arte y la cultura, lo cual debo aplaudir; y una segunda visión, la de un consejero que transforma el edificio en un espacio que ha sido durante un tiempo ilusionante. Por lo tanto, aunque se haya hecho de una manera extraña, debo considerar que el resultado es interesante.

20 CÓNCAVO-CONVEXO

Un proyecto como La Conservera, muy medido y con pretensiones muy claras, encajó muy bien en un espacio predeterminado. Arquitec-tónicamente, la rehabilitación del edificio fue acertadísima y se jugó con espacios diáfanos y grandes que permitían que todos los aspectos de la práctica contemporánea y el montaje de exposiciones tuviesen cabida. El edificio en si era una fábrica de conservas que había tenido otros usos antes de ser centro de arte. Era un espacio sin connotaciones particulares pero que potenciaba el hecho de poder jugar con espacios neutros, amplios y diáfanos.

En cuanto a la programación me parece que fue muy acertada, que fundamentalmente quiso exponer artistas, algunos muy consolidados, pero conjugándolo con la puesta en valor de artistas emergentes de carácter internacional. La filosofía del centro era muy diferente a la de otros porque la figura del comisario como tal desaparecía en una suma de propuestas del artista, de los coordinadores y de la dirección del centro. Eso quizás era lo más destacable en La Conservera.

¿Su emplazamiento en la periferia de la periferia? Si bien es cierto que en un principio eso hizo que el uso del público no fuese muy elevado, si permitió entender que el arte contemporáneo aún teniendo carácte-rísticas, yo creo, elitistas se puede integrar en la configuración de la zona. La presencia de La Conservera en un pueblo como Ceutí, sin un precendete como este, estuvo muy bien. Hubo propuestas como las de Kristoffer Ardeña u Oriol Nogués que implicaron a la gente del pueblo. Yo creo que hizo que se generara en Ceutí una intensidad hacia el arte contemporáneo, algo a priori bastante complicado.

En la última fase, La Conservera puso una pata en Murcia a través de la Sala Verónicas para acercarla e intentar reflejar esos emplazamien-tos alejados de los circuitos tradicionales, en una red, y que la gente que pasaba por la Sala Verónicas despues fuera a La Conservera.

En cualquier caso trabajar en la periferia es duro y en la periferia de la periferia es todavía más dificil, pero cuando menos fue una experien-cia satisfactoria para todos los agentes culturales que se localizaban en el contexto de la Conservera y que tuvieron un centro de referencia donde volcar sus inquietudes sobre el pensamiento contemporáneo. Creo que fue un proyecto que trascendió los límites regionales, un proyecto ambicioso pero que conocía muy bien el contexto en el que trabajaba.

3.Isabel Durante Asensio.

Commissaire d’exposition indépendante de Murcie; elle parle de La Conservera.

21

¿Que implica desde el punto de vista de un galerista un proyecto como La Conservera y que ha significado en el contexto de Murcia en tu opinión?

Como galerista, es necesario que exista un centro de arte contem-poráneo que plantee un diálogo y que acabe generando unas redes o que sitúe una infraestructura. Hoy es fundamental la colaboración entre lo público y lo privado, el que exista un centro de arte contemporáneo es básico, más en una ciudad grande como Murcia, y que existan líneas de colaboración entre las galerías y los centros enriquece a ambos y acaba generando pequeñas redes que estos microcontextos son básicos. No sé hasta que punto La Conservera ha conseguido eso. La Conservera empieza de una forma un tanto especial. Por lo que yo se, la conseje-ría de cultura tiene que hacerse cargo de Ceutí Imagina y generar un proyecto. No fueron las circunstancias deseables, lo ideal sería haber desarrollado una idea y sobre esa idea crear el edificio o incluso antes su colección.

El proyecto arquitectónico de La Conservera me parece bien porque es un proyecto que ya se había abordado en una fase anterior, de manera que cuando el centro, que antes se llamaba Ceutí Imagina, se convierte en La Conservera, el coste no es disparatado, al menos en lo que se refiere a la reforma, y los espacios son peculiares, son intere-santes. Originalmente el trabajo de Pablo del Val (Ex-director de La Conservera) fue muy bueno. Llevaba una línea de arte internacional y una implicación con los artistas locales. La no continuidad del proyecto hace de todo agua de borrajas.

¿Que piensas de la utilización de la arquitectura en este tipo de operaciones?¿El proyecto arquitectónico justifica el cultural o a la inversa?

La arquitectura como vehiculo dinamizador yo creo que es fundamen-tal y en Murcia no se ha llegado a entender la importancia. Quizas la estrategia en materia de cultura se ha centrado más en el evento, en lo temporal, que en proyectos mas a largo plazo que hubiesen incluído el diseño de íconos arquitectónicos. No buscar a Niemeyer, a Nouvel o a una figura determinada sino apostar por una arquitectura realmente contemporánea. Eso ha sido una apuesta tibia, sobre todo a nivel político. Yo creo que al final vamos a tener que volver a estrategias antiguas, a quitarle esa consideración de congelador que tiene el museo y a recuperar estrategias mas sensatas, mas pensadas.

En Murcia existían unas infraestructuras y había proyectos como eran las bienales de pintura y de escultura que tenían una cierta

4.Nacho Ruíz.

Director de la Galería T20, Murcia. Extractos de la entrevista sobre el papel de La Conservera en el contexto de Murcia.

22 CÓNCAVO-CONVEXO

tradición, y todo eso se va desmantelando y en el plazo de diez años no quedan practicamente ni salas en la Comunidad Autónoma. Ese desmantelamiento de infraestructura ha sido parte del problema. Por otro lado, la gestión política e institucional de la cultura es complicada porque cada cuatro años hay un político con intereses distintos. Todo eso unido revierte en la cultura desde la base : las determinadas líneas de salas con las que la gente se identifica, las exposiciones que los niños pueden visitar los fines de semana etc.

Yo pienso que más allá del efecto mediático, de la repercusión en prensa, de las cifras de visitantes, creo que hay que pensar un poco más en lo que necesita la ciudad y eso exige proyectos culturales pensados meditados, razonados, que se piensen a largo plazo.

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¿Cuál es tu opinión general sobre la red de infraestructuras culturales de Murcia?

Creo que Murcia reúne unas condiciones singulares. Mientras que en otros contextos se ha invertido en grandes infraestructuras que han servido como faro para atraer un público no tan interesado en el arte contemporáneo o las artes escénicas, sino más bienoca-sional público, que incluye la visita a su viaje a esta ciudad.

Pienso que Murcia ha generado una red de infraestructuras de no muy alto presupuesto y bastante complementarias entre si. Los casos de La conservera o el Centro Párraga son edificios preexis-tentes a los que se les ha hecho una rehabilitacion para adecuar las infraestructuras a los usos que se iban a dar. Entonces me parece que se que se ha conseguido trabajar a varios niveles : en proyectos de gran presupuesto, pero también en un tejido cultural de base con pequeños centros satélites que han generado unas redes bastantes equilibradas que atienden las necesidades del público.

¿Como la existencia de La Conservera ha podido influir en una institución como el Centro Párraga?

Creo que el proyecto de La Conservera en general ha aportado más a la región de Murcia que ha podido perjudicar. Es un proyecto con un presupuesto no muy abultado en relación a los proyectos que se desarrollaban allí, y en todo caso al Centro Párraga le ha servido como complemento. Hemos tenido la oportunidad de programar cosas en común y hacer proyectos internacionales amortizados en los dos espacios a la vez. A nivel de públicos, la oferta que se ha insertado en la región a través de La Conservera es muy atractiva. Poder traer a Murcia contenidos de un ámbito nacional e interna-cional sin un espacio habilitado como ese no sería fácil.

¿Que piensas de la inversión en La Conservera? ¿Habría sido más coherente que se hubiese invertido en instituciones existentes?

Yo creo que todas las combinaciones son posibles a la hora de distribuir el presupuesto. No sabemos como habría resultado que ese presupuesto hubiera ido a otras instituciones. Me parece que era un presupuesto realista, coherente. La clave de estas cosas son los intangibles, los réditos que eso ha podido generar. Eso claro es difícil de contabilizar a día de hoy por su propia naturaleza de intangibles.

5.Sergio Porlán.

Director del Centro Párraga, Murcia. Extractos de la entrevista sobre la influencia de La Conservera sobre otras infraestructuras de la región.

24 CÓNCAVO-CONVEXO

¿Como la existencia de La Conservera ha podido influir en una institución como CENDEAC?

Cuando yo llego a CENDEAC es un momento extremadamente complejo, porque mi aterrizaje aquí se produce cuando la crisis se materializa de una manera brutal con recortes fortísimos en las institu-ciones públicas, cuestión que afecta a La Conservera, que también depende de la conserjería de cultura como el CENDEAC. En ese sentido, es indudable que la carencia de recursos puede generar competencia entre las diferentes instituciones, pero también puede generar colabo-raciones. Creo que es algo clave, no sólo hoy, sino que debería haberlo sido siempre, pero desde luego hoy es una necesidad y una obligación.

Lo que podría haber sido útil con la existencia de La Conservera, una institución con una repercusion relevante fuera de la región de Murcia, hubiese sido la colaboración. Cuando yo llegué a CENDEAC, La Conser-vera estaba cerrando casi sus últimos ciclos así que eso no se pudo llevar a cabo.

¿Crees que un proyecto arquitectónico es una buena manera de dinamización en el ámbito de la cultura?

Pienso que un espacio arquitectónico indudablemente es un elemento más en la articulación de una propuesta cultural, pero sólo un elemento más. Es un elemento que tiene que ser capaz de relacionarse con los otros elementos que lo articulan. Eso tiene que ver con cuestiones económicas, sociales, de tradición del contexto local en el que se inscribe, con vision de futuro, con viabilidad del proyecto, etc.

En suma indudablemente la organización de los espacios va a ser sin duda determinante en el uso que de él se va a hacer, pero no es un elemento único ni desde luego no debe ser como a veces ha ocurrido, determinante o neurálgico en el proyecto cultural. Eso puede hacer que a veces tengamos construcciones, seguramente extraordinarias para revistas de arquitectura, para congresos o para el renombre del arquitecto, pero quizás con poca viabilidad en el contexto local.

¿Crees que existe en Murcia un tejido cultural que justifique proyec-tos como La Conservera?

Desde luego creo que si, creo que hay un contexto local preparado e ilusionado por la cultura, por el pensamiento y por la discusión. Hay un contexto universitario muy fuerte y un contexto artístico sólido. Sólo se trata, con respecto a la cuestión de los espacios arquitectónicos, de

6.Javier Fuentes Feo.

Director del Centro de documentación y de Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo (CENDEAC), Murcia. Extractos de la entrevista sobre la influencia de La Conservera sobre otras infraestructuras de la región.

JAVIER FUENTES FEO 25

engarzar los adecuadamente desde la gestión, y que con los espacios contruídos y con otros que se pudiesen construir, se piense en generar una relación orgánica, abierta, horizontal.

En concreto, mi experiencia en el CENDEAC es que ha habido una recepción muy buena de parte de un contexto local riquísimo para sumar, generar y desarrollar proyectos juntos y hacerlos viables. Mi respuesta sería pues que en Murcia hay un contexto cultural muy rico y que quiere y debe exigir que los centros públicos estemos abiertos a pertenecerles.

26 CÓNCAVO-CONVEXO

¿Que opinión te merece la aparición de La Conservera en Murcia?¿Que acogida tuvo el proyecto?

Un proyecto así en Murcia siempre se recibe muy bien cuando trabajas en el arte contemporáneo. Es genial que aparezca un espacio que se va a dedicar a la creación y producción contemporánea, porque era algo que se necesitaba. Pero, ¿realmente es necesario un espacio así en Murcia?¿al público de Murcia le interesa un espacio como La Conservera? Eso es algo que también hay que pensar. Creo que ese ha sido uno de los grandes problemas del espacio... los públicos. Ceutí tiene unas comunicaciones pésimas, y desde hace años con una progra-mación cultural bastante potente en su auditorio, quienes iban era la gente de Murcia, a la gente de Ceutí le interesaba en un porcentaje muy pequeño.

Yo creo que es una barbaridad, como toda la política cultural de los últimos años. Se hizo un trabajo fantástico, tanto el director Pablo del Val como el director de proyectos Pablo Lag, con producciones impecables, publicaciones increíbles etc, pero se han manejado unos presupuestos enormes, me imagino, necesarios para llenar un espacio tan grande y que exige nuevas producciones cada vez por lo particular del propio espacio. Me pregunto si era necesario algo así.

¿Que opinas de la situación general en la escena del arte contem-poráneo en Murcia? Operaciones como La Conservera, la bienal europea Manifesta...

Es un disparate. Yo estuve trabajando un tiempo en la Conserjería del Cultura en Madrid, y mis compañeras me comentaban: ¡Madre mía lo que se está moviendo en Murcia! Hubo la bienal de arte contem-poráneo PAC, la bienal europea Manifesta, tuvo un pabellón en la Bienal de Venecia... ¡una ciudad como Murcia! ¿Qué sentido tiene que ese tipo de acontecimientos tan potentes y con presupuestos tan disparatados pasen en una ciudad como Murcia donde la gente no se interesa por la actividad cultural?; a Manifesta vino muchísima gente a la inaugura-ción y nada más.

Ha sido una política cultural de sacar barriga, de hacer grandes acontecimientos y no sembrar nada, no apoyar programaciones que estaban funcionando y que se han anulado como el festival ALTERARTE, un festival de arte público e intervenciones en el espacio urbano, o la sala del espacio AV. Es todo un despropósito, es traer a grandes mastodontes que no sé que generan pero tejido cultural en Murcia no se está generando. No se está apoyando ni a los agentes culturales, ni

7.Ana García Alarcón.

Commissaire d’exposition indépendante de Murcie; elle parle de La Conservera.

ANA GARCÍA ALARCÓN 27

a los artistas ni a los comisarios de Murcia. Se están trayendo cosas grandes de fuera para ponerse medallas y decir ¡mirad todo lo que está sucediendo en Murcia! Yo lo he disfrutado mucho y lo he aprove-chado porque poder conocer a artistas, teóricos, filósofos y comisarios de primera fila sin salir de casa es un lujazo, pero realmente no tiene sentido.

En el caso de La Conservera, a pesar del enorme presupuesto, de un día a otro se cierran las puertas. Es increíble, !seamos un poco serios y démosle un sentido al proyecto! Mas tarde abren una convocatoria pública que se preveía abrir en febrero, estamos en abril y aún está cerrado...¿Que pasa con esos proyectos seleccionados en una convoca-toria que ha presumido de transparencia?¿Se van a exponer o no? La Conservera es un reflejo de todo lo que ha pasado en Murcia hasta ahora.

¿Podríamos hablar de marca Murcia abanderada por un edificio?Claro que podríamos hablar de marca Murcia. Como algo en donde

se ha querido aparentar lo que no era para acabar mostrando lo que realmente era : nada, un contenedor vacío.

Es una pena porque es un proyecto muy potente en el que si desde el principio hubiese habido ánimo de continuarlo, ahora mismo estaría funcionando fenomenal. Pero los proyectos tienen que ser a largo plazo. El problema es que están en manos de los políticos, no están en manos de profesionales y a esas personas no les importa lo que vaya a pasar con ese centro que acaban siendo cerradas. No les importa y ese es el problema.

Si, habría una marca Murcia.

28 CÓNCAVO-CONVEXO

Yo estaba en Alemania la primera vez que oí hablar del proyecto y desde el principio me parecío un proyecto interesante y loable. El director me pareció una persona cualificada y el proyecto que presentó creo que era realmente bueno. Las exposiciones y los ciclos que se desarrollaron en La Conservera, y todo lo que sucedió alrededor, creo que hubo momentos mejores que otros pero en general yo le doy un muy buen aprobado a la selección de artistas, la produccion de las obras y el calendario de trabajo. Yo personalmente tuve la suerte de trabajar en La Conservera en el 2010 y en el 2011. Las condiciones de trabajo creo que fueron las mejores que he tenido en mi vida : me ceñí a un proyecto y un presupuesto dentro de un espacio pero en ningún momento me dijeron lo que tenía que hacer o como lo debía hacer, y me hicieron un seguimiento preciso del trabajo.

La relación del centro con la ciudad es uno de los grandes proble-mas que tuvo desde el comienzo La Conservera. La Conservera está en Ceutí, en un pueblo que - con todos mis respetos - no es uno de los más bonitos de Murcia, no tiene una arquitectura y una urbanización coherentes. Ceutí no es un sitio muy agradable, lo cual por otra parte lo hacía muy interesante como límite a explorar. El proyecto era una antigua conservera que había sido un museo, quizás muy popular, no lo se, yo nunca fui a Ceutí Imagina. Creo que uno de los grandes conflictos de La Conservera con la ciudad (Murcia) no fue su programación, sino su distanciamiento en kilómetros, sin línea férrea, ni metro, ni autobus que lo conectase.

¿Como se implantó en el pueblo? En mi proyecto yo me di cuenta que eran reacios a participar en un proyecto que no veían claro, en el que no entendían si estaban invitados a hacer un poco el payaso o si era un trabajo real. Yo les propuse un trabajo muy interesante que era interpretar temas de la música pop, temas de Nirvana, The Beatles, Rolling Stones, etc y consistía en interpretarlos con una banda popular, era algo muy sencillo y no pudo ser. La relación del pueblo con el centro creo que fue evolucionando y en mi opinión la gente del pueblo visitaba las inauguraciones y poco más. No entendían lo que estaba pasando ahí, y a lo mejor el efecto extraterrestre, nave espacial, en un lugar de provincia alejado del centro, pudo tener un efecto disuasorio. Es muy probable. La Conservera es un sitio muy espectacular y quizás se puede comer al artista. A mi personalmente me permitió hacer el trabajo que quería porque yo me adapté a ese espacio.

El espacio que me dieron en un principio no me interesó y me dieron margen de maniobra. Mi proyecto lo hice para ese espacio, y el espacio jugó a mi favor. Quizás yo me adapté bien... pero es que los artistas

8.Eduardo Balanza.

Artista contemporáneo de Murcia basado en Berlín. El artista explica su experiencia respecto del proyecto de La Conservera y de su papel el contexto de Murcia.

EDUARDO BALANZA 29

también tienen que entender donde trabajan. Respecto al efecto Guggenheim : ¿Cómo empiezan esos proyectos? El

arquitecto no viene a Murcia y propone hacer un centro cultural, lo que pasa es que hay unos políticos interesados en desarrollar la ciudad y recogen hoy los frutos en forma de turismo.

¿Como empieza ese proyecto?¿Se crea una necesidad o esa necesidad existe? ¿Hay un tejido cultural de redes de galerías ?¿Hay un público sediento de ver cosas nuevas? Muchas veces lo hay, y en Murcia lo hubo. ¿Como empieza ese proyecto? Porque a lo mejor es un problema de los políticos que no se dejan asesorar bien. El arquitecto no es culpable, la arquitectura tampoco. Están todos en manos de gente que no está cualificada, y que no tienen un proyecto a medio o largo plazo. Y ahí está el problema : no es la arquitectura y no es el arquitecto, son los políticos y sus maniobras...visuales.

LABoral Centro de Arte y Creación Industrial está situado en Gijón, una de las tres grandes ciudades de la región de Asturias, en el norte de España. El centro se inscribe en un complejo mucho más grande, llamado “Laboral Ciudad de la Cultura” y emplazado en la Universidad Laboral, donde se encuentran también un teatro, una escuela de música, universidades, una cadena de televisión, etc. Este conjunto nace con el objetivo de construir un espacio de creación ligado a un ecosistema más importante y definido como “la milla del saber”, que incluye como ejemplo destacado el Parque Científico y Tecnológico de Gijón.

La Universidad Laboral es un edificio de uso técnico, imponente y franquista, con una arquitectura muy connotada y no unitaria, a la que se añade el gran volumen que representa el centro de arte propiamente dicho. La localización del centro de arte es pues bastante particular y responde a las circunstancias del conjunto, pensadas para favorecer la producción artística, función primera del centro. Su situación geográ-fica, alejada del centro de Gijón, y la misión del espacio en su definición inicial, han sido polémicos desde el principio de una manera general, por considerar que da la espalda a la ciudad y a la práctica artística local y regional.

El proyecto arquitectónico de LABoral Centro de Arte, pensado por el arquitecto asturiano Andrés Diego Llaca, responde a una rehabilita-ción parcial de la Universidad Laboral que Luis Moya culmina en 1956. Creado en 2007, ha sido el primer centro de arte en España dedicado a la producción artística en relación con la tecnología. Comienza en 2014 su séptima temporada con un nuevo director artístico, Oscar Abril Ascaso. En este caso, el proyecto de adaptación arquitectónica viene motivado por un proyecto cultural existente. Se ha tomado el centro como parte de esta investigación para estudiar su impacto en la ciudad de Gijón y en su escena artística, así como su inclusión en las redes artísticas de la región de Asturias.

Para dar un marco territorial y una idea más amplia de la situación regional, la investigación incluye el Centro Niemeyer, construído en la tercera ciudad de Asturias por el arquitecto Oscar Niemeyer entre 2008 y 2011. A continuación, se proponen varios extractos de entrevistas y explicaciones de diferentes actores culturales de la región de Asturias.

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IV.LABoralCentro de Arte y Creación IndustrialGijón (Asturias).

Fotografía exterior de la LABoral en el emplazamiento de la Universidad Laboral. © Édouard Decam.Plano de planta baja, fachada oeste y sección longitudinal de la LABoral. Cortesía del arquitecto © Andrés Diego LLaca.

Photographie intérieur de la LABoral,sur le site de l’Université Laborale. © Édouard Decam.Maquette 3D, coupes longitudinales et transversale de la LABoral. Courtoisie de l’architecte © Andrés Diego LLaca

El proyecto de LABoral lo conozco desde su origen, desde antes de que se abriera el centro, y es evidente que ha pasado por diferentes etapas. Probablemente la problemática que ha tenido el centro desde el principio es vivir un poco de espaldas a la ciudad: desde su locali-zación geográfica, la Universidad Laboral, que aunque esta muy cerca no está en Gijón. De la misma manera, la nomenclatura del centro : Centro de Arte y Creación Industrial que si bien parece apropiado, quizás se ha cerrado demasiado a la creación industrial y los nuevos medios. Probablemente una de las estrategias fundamentales para que LABoral se abra y funcione al cien por cien es que haya un contacto más directo con el arte asturiano real. No tanto promover los proyec-tos hacia dentro trayendo proyectos de fuera, sino intentar proyectar el arte asturiano hacia afuera, que yo creo que es una estrategia de sentido común. Ya veremos que pasa con el nuevo director, tiene buena pinta. A ver que pasa.

En relación al peso del edificio y toda esa carga franquista y totali-taria, en este sentido a mi me parece un acierto reutilizar. Sobre todo teniendo en cuenta que la Universidad Laboral ha sido un espacio semi muerto, que ha estado muchos años de espaldas a la ciudad, pero un poco también políticamente no se sabía muy bien como revivir eso, precisamente por toda esa carga simbólica del franquismo.

Conseguir pues que ese espacio se convierta en un espacio cultural importante, porque no hay que olvidar que no sólo está el centro de arte sino que está también el teatro, la escuela de música, universida-des, la televisión...esa idea de hacer una especie de Bauhaus o de nuevo espacio de creación yo creo que es acertada. Luego las dinámicas que se produzcan dentro ya son otra historia, pero yo si creo que es acertado reutilizarlo, incluso con toda la simbología franquista. Incluso con todo eso, yo creo que está bien darle un sentido porque es el edificio más grande de España, y estaba ahí muerto de risa.

34 CÓNCAVO-CONVEXO

1.Avelino Sala.

Artista contemporáneo de Gijón basado en Barcelona. El artista da su opinión sobre LABoral Centro de Arte y Creación Industrial y Laboral Ciudad de la Cultura.

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¿Que opinión te merecen los proyectos, a nivel arquitectónico y cultural, de LABoral y Centro Niemeyer en el contexto asturiano?

Desde el principio hice un análisis a través de la museología pero también como usuaria y como miembro de la Asociación de Artistas Visuales de Asturias. Aquí siempre se estuvo bastante en contra, y participo de esa opinión, de se implantase ahí un centro de arte y producción industrial, en la Unuiversidad Laboral, porque lo veíamos lejos y porque se iba a abandonar todo un campo de actividades artísti-cas existentes aquí y huérfanas de atención. Desgraciadamente eso se ha verificado, es un espacio donde se ha invertido mucho dinero, se ha hecho un espacio mas que digno, pero no veo que el público lo aprecie. No puede trascender porque está lejos y con unos contenidos limita-dos.

Es pues un lugar en déficit que habría que aprovechar, porque cierta-mente la Universidad Laboral se creó en esa época cuya memoria muchos querríamos olvidar, pero tampoco queremos una “damnatio memoriae”. Por tanto recupérese y hágase algo, por ejemplo en su día se pudo haber hecho una facultad de bellas artes, o una residencia que la Universidad no tiene...

El (centro) Niemeyer de Avilés se construye casi una década después, y parte de un arquitecto estrella. Eso no pasó en Gijón, lo cual me parece bien porque el conjunto de la Universidad Laboral ya es suficiente estrella.

Avilés tenía unos terrenos baldíos después de la desindustrialización despiadada que da lugar a un “síndrome de la ría de Bilbao”. Se decide regenerarlo e integrar el proyecto « cedido » por Oscar Niemeyer a la ocasión del aniversario de los Premios Príncipe de Asturias y aprove-char la coyuntura para que esa operación sea el centro de esa regene-ración. El Centro Miemeyer es pues un caso un poco diferente al de Bilbao porque no se busca específicamente un arquitecto estrella con honorarios millionarios. Avilés tenía una tradición cultural importante muy desatendida desde el punto de vista oficial de la Autonomía, a ese nivel, el Centro Niemeyer lo legitima de alguna manera, y por otro lado el Centro Niemeyer está en muy buena sinergia con el centro urbano, todo lo contrario que el caso gijonés de LAboral.

Es por otro lado una obra que personalmente me seduce mucho plásticamente, y me gustaría que el público la usase. Como espacio museográfico le falta evidentemente un rodaje, debido en gran parte a los problemas de gestión. Tienen pues aún que encontrar la forma de atraer al público, y para ello necesitan comisarios y profesionales

2.Julia Barroso.

Ex-catedrática de Historia de Arte Contemporáneo en la Universidad de Oviedo. Extractos de la entrevista sobre su impacto regional de LABoral y el Centro Niemeyer.

36 CÓNCAVO-CONVEXO

serios que desarrollen una programación.

A nivel de accesos de público ¿cuál sería la situación comparativa entre ambos centros?

La LAboral está lejos de Gijón, se hizo de espaldas a la ciudad y sigue de espaldas a la ciudad, su acceso es muy complicado si no se hace en coche, y eso limita mucho los públicos, no es un lugar de tránsito. El caso de Avilés es muy sencillo, peatonalmente no tiene ningún problema, está en la ciudad, tiene capacidad de sinergia.

Ésto es muy importante y marca una diferencia porque no hay que olvidar que las asturianas somos poblaciones de tradición mediterrá-nea, nos gusta la stoa (lugar de encuentro griego), del foro, nos gusta el medio en el que los ciudadanos se encuentran caminando.

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¿Cuál es el origen del Centro Niemeyer y como se implanta en Avilés?

Creo que el Centro Niemeyer es una historia de éxito para Avilés. Buscabamos crear un gran centro cultural,crecuperar la ciudad, recuperar la ría y el casco histórico. Hemos sido una gran ciudad industrial en el siglo XX y queriamos empezar el siglo XXI teniendo algo que decir en el ámbito de la cultura.

Ni en nuestros mejores sueños creíamos que ese gran centro cultural iba a ser diseñado por Oscar Niemeyer. En el año 2005 la Fundación Príncipe de Asturias celebra su veinticinco aniversario y le pide a los galardonados ofrecer algo para la conmemoracion del aniversario. La Fundación visita a Oscar Niemeyer en brasil y el, muy agradecido por su galardón de 1989, propone ceder el proyecto de un edificio. El gobierno de Asturias decide realizarlo en la margen izquierda de la ría de aviles.

La construcción del centro dura de 2008 a 2011, y la obra se finaliza con el arquitecto en vida. Se ha desarrollado en un tiempo pues muy corto y con una inversión adecuada a los tiempos actuales, creo que recordar que totalidad del complejo, incluyendo el parking, asciende a 46 millones de euros. El proceso constructivo fue muy rápido y bien ejecutado por una empresa pública. Al principio hubo excepticismo claro, como suele ser el caso, pero creo que hemos demostrado que el proyecto valía la pena.

¿Con que objetivo se crea pues el centro? ¿Cual es su papel en la ciudad de Avilés?

Yo creo que ha representado un cambio muy importante para la ciudad de Avilés. Esta ciudad que está muy volcada a la actividad industrial de los metales, después de un proceso de reconversión muy importante de finales de los años 1980 y de años 1990 pensamos que deberíamos diversificar nuestra base económica convirtiéndonos en parte del destino turístico que es Asturias. Avilés nunca había pensado en su posible proyección turística y creímos que de la mano de este centro cultural con proyección internacional, podríamos alrededor de la cultura y del turismo apostar por crear nuevas actividades económi-cas.

Nos hemos mirado en otras experiencias a nivel de transformación de ciudad como la de Bilbao. Buscábamos una proyección internacional y creo que la hemos conseguido a través del Centro Niemeyer y de su programación pero también vinculada al propio edificio, única obra del arquitecto en España y la más grande en Europa. Es un elemento muy

3.Pilar Varela.

La alcaldesa de Avilés habla de la historia, los objetivos, los resultados y de la acogida del Centro Niemeyer.

38 CÓNCAVO-CONVEXO

importante que nos ha hecho más visible y a atraído a gente que han descubierto así Avilés. Es una pieza muy potente pero que forma parte de un proyecto más amplio de ciudad y de cambio.

¿Como se gestó el proyecto? ¿Se contó con un equipo de asesores?Se contó con un equipo internacional, desde Woody Allen a Fátima

Mernissi, que colaboró con el Centro Niemeyer. Nos apoyamos también en la fuerte tradición cultural. Antes de comenzar las obras, reunimos a los grandes centros culturales internacionales en Avilés : Centre Pompidou, Lincoln Center, la Biblioteca de Alejandría, la Opera de Sidney, el Barbican de Londrés, etc. Centros culturales que han ayudado a la transformación de las ciudades y que tienen una filosofía de trabajo muy abierto, que desarrollan la vida cultural con la premisa de la excelencia y a través de todas las artes. Las conversaciones con esos centros sirvieron para el desarrollo de un estrategia cultural y alrededor de esa idea se creó el Centro Niemeyer y desde una perspec-tiva regional.

Se hizo también pensando en circuitos culturales más amplios que incluyen en el Gugenheim, el futuro Centro Botín, LAboral, el camino de Santiago...presentándonos como un proyecto que busca turismo y recorridos culturales internacionales. Pocas personas visitarán una sola de esas opciones pero si potenciamos lo que llamamos el « recorrido cultural atlántico » las cosas pueden mejorar.

¿Cual es la acogida por parte del público, los habitantes locales y de los visitantes de fuera?

No teníamos la posibilidad de contemplar una obra de Oscar Niemeyer en España y hay muchas personas que han venido sólo por estar en este lugar, en un lugar diseñado por Oscar Niemeyer, que no les interesa para nada lo que ocurre dentro, que no entran a una exposición o al teatro sino que simplemente están en una obra de Niemeyer.

Oscar Niemeyer hablaba de una gran plaza abierta a los hombres y mujeres del mundo para la cultura, la libertad y la solidaridad, y yo no lo veía. Ahora veo el poder de la plaza como elemento independiente, como mirador de la ciudad, como espacio de encuentro...El centro cultural tiene una plaza pública que está siendo usada para patinar, para ir en bici, para encontrarse. Se han grabado anuncios publicita-rios en sus espacios para marcas comerciales. La plaza pública se ha convertido en una plaza más de la ciudad en la que los habitantes de Avilés entran con naturalidad, se organizan conciertos al aire libre, actividades deportivas, etc. Después hay espacios interiores que se visitan en función del interés por la programación; los ejes de progra-mación son muy variados y dedicados a todas las edades. También se utilizan como espacios de congresos.

Todo el conjunto tiene un carácter muy simbólico porque es un espacio de la ciudad al que nunca tuvimos acceso, antes era una zona

PILAR VARELA 39

inaccesible de fábricas. Todo el cambio de actividad del puerto de Avilés hace que por ejemplo los cruceros que llegan a Avilés tengan un acceso peatonal directo al centro de la ciudad, lo cual es muy amable.

Esta claro que antes ha habido que hacer mucho trabajo de recupe-ración de la ría y del casco histórico. El Centro Niemeyer es una pieza fundamental pero hay un antes, y queda mucho más por hacer. Sin una ría limpia y un casco histórico recuperado sería imposible haber hecho esta obra de Niemeyer y tener el atractivo que ahora tenemos, incluso si hay aún mucho ámbito de mejora.

El Centro Niemeyer viene a completar escenarios que ya estabamos desarrollando en la evolución de la ciudad, y que entran en relación con el conjunto de Asturias : el trasbase de una región que quiere pasar de la industria a otros sectores como son la innovación, los temas medioam-bientales y la industria cultural. En el marco regional funciona como equipamiento singular que crea imagen de la región complementando la vision estrella en el ambito turístico que es el espacio natural. En el marco de la ciudad, complementa el turismo, y entra en el proceso de reconversión urbanistica y de los sectores económicos.

El Centro Niemeyer se ubica entre la zona industrial, el casco histórico y la ría. Su imagen nos sirve para crear marca que capta otras marcas para la ciudad e inversores en nuevos proyectos, nos sirve como elemento visual tractor de todo un nuevo desarrollo que se planeaba, “La isla de la innovación” y que se quedó en suspenso debido a la crisis. Es la imagen de la ciudad en el apartado turístico, y representa también un elemento de singularidad y modernidad de toda la región de cara al futuro.

En Avilés ¿en qué nos ha sido útil? El efecto Niemeyer es un pequeño efecto Guggenheim, adaptado a nuestra escala. Complementa otro componente singular de nuestro turismo que es el casco histórico y que habíamos reactivado, en una rehabilitación de la escenografía de la ciudad para otros usos, y también para lograr un elemento de integra-ción de lo público y de los sectores privados de servicios, turístico o de innovación.

En ese marco, el elemento Niemeyer, el edificio y el juego arquitec-tónico que permite, nos sirve como elemento catalizador para crear sinergias de atracción de nuevos elementos inversores y para que la inversión, no solo económica sino intelectual y cultural, en la ciudad busque formas de explotar la marca y conseguir nuevos desarrollos, nuevos proyectos, y nuevas iniciativas.

40 CÓNCAVO-CONVEXO

4.Javier Arribas.

Jefe de la sección Turismo y Comercio del Ayuntamiento de Avilés; habla de los objetivos y del impacto del nuevo desarrollo de la ciudad de Avilès del sector turístico.

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¿Cuál es tu opinión de LABoral y del sistema asturiano desde el punto de vista de un artista local?

LABoral no es un centro de exhibición aunque haya exhibiciones. En realidad es un centro de producción

ligado de alguna manera a lo industrial, en el cual se hacen exposicio-nes, muchas veces como resultado de los procesos de investigación y de producción. Cada vez hay más apoyo para eso, para que sea un centro de producción para obras realizadas aquí o no, para que sea un espacio para crear, pensar, de talleres...

Esto claro es un ovni, un ovni venido de ningún sitio, porque no tenemos museo de arte contemporáneo, así que el salto es un poco suicida. Tener un Museo de Bellas Artes del siglo XIX y pasar a esto, la gente no entiende muy bien...yo a veces tampoco lo entiendo pero no creo que tengamos que comprenderlo todo. ¿Funciona? Sí, lo aprove-chamos.

¿La realidad artística de la región encaja, funciona en el entorno de LABoral?

Yo creo que cada vez más. Obviamente había un vacío, no teníamos facultad de Bellas Artes , así que la gente se iba fuera a estudiar bellas artes y una vez fuera se quedan a allí a producir y trabajar. Hay gente que vuelve y hay otros que se han quedado aquí siguiendo una formación un poco distinta.

Se están haciendo cosas aunque obviamente todo el mundo no encaja en el planteamiento de LABoral, pero aunque no encaje a priori al final se acaban encontrado conjugaciones, cada vez hay más gente que hace cosas que tienen que ver con lo que pretende el centro. Yo creo que tiene que ver también con su carácter de indeterminación, que a mí me gusta, estar abiertos no a experimentar a lo loco pero buscar en una indeterminación y probar cosas poco a poco.

¿Que debería de haber más apoyo a los artistas locales entendiendo locales como de la región? Siempre, pero no sólo aquí, en todas partes. ¿Que eso signifique que tiene que haber siempre una cuota de artistas asturianos? No, si lo que hacen los artistas asturianos encaja pues bien, hay que apoyarlos evidentemente, pero que obligatoriamente tenga que ser así, no. ¿Traer cosas de fuera? Perfecto, siempre enriquece, a mí me mola, aquí ya nos conocemos, sabemos lo que hace todo el mundo.

¿Adonde va a llegar? No tengo ni idea ¿Si es necesario? Yo creo que si, y más el centro de producción. Puede ser algo bueno animar a la

5.Eduardo Guerra.Artista contemporáneo de Gijón habla de LABoral y de su impacto en la escena artística asturiana.

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gente a hacer cosas, la posibilidad de venir aquí y hacer cosas, de que venga gente de fuera en residencia para producir o para nada, para estar. Está bien.

¿Que piensas, a nivel de arquitectura y urbanismo, de la ubicación de LABoral?

Rehabilitarlo e integrar, bien, además la rehabilitación me parece bien. Yo conozco los espacios y el edificio desde hace más de 35 años, llevo viniendo aquí desde pequeño por diferentes razones. No es el mejor sitio para un centro de arte, ni para un centro de nada. Hay una desconexión complicada de salvar en los tiempos que vivimos en los que todo ha de ser cerca y ya.

Pero la Universidad Laboral está donde estaba, no hay otro remedio.¿Que estaría mejor en el centro de Gijón? Es probable. Pero no podría ser, así que el espacio es el que es. Lo que hay que hacer es que la gente suba, que vea las exposiciones…ya está viniendo mucha gente a los talleres...pero no va a subir todo el mundo nunca, de la misma manera que a mí no me arrastran al Molinón (estadio de fútbol de Gijón) que está cerca, no me interesa…No es una cuestión de elites, se puede entender el discurso como elitista.

Es una cuestión de interés, no a todo el mundo tienen que interesarle las mismas cosas, afortunadamente.

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¿Cuál es tu idea general de LABoral y lo que te impulsa a querer dirigir esta institución?

Lo que me impulsó a presentarme a la convocatoria para la dirección de LABoral fue un reto que dériva de la investigación-conferencia “Atlas y sistemas operativos culturales”, que di con José Luis de Vicente en el 2009. En ella intentába poner sobre la mesa los paradigmas emergen-tes que vehiculan un posible nuevo modelo de centro de arte contem-poráneo en el siglo XXI. Hoy ciertos modelos han tomado centralidad, pero solamente en el espectro de lo teórico. La posibilidad de asumir la dirección artística de LABoral significaba el reto de pasar de la teoría a la práctica. Suponía crear el marco en el que esos modelos teóricos se pudiesen llevar a la práctica.

En cuanto a la localización en la periferia de Gijón y repecto a la región, ¿que opinón te merece?

LAboral está inserta en un complejo mucho mayor, que empieza en la Universidad Laboral, técnica, franquista con una arquitectura muy connotada y no unitaria, a la que hay que añadir el gran volumen que representa el propio centro de arte. Además es un contexto muy particular que está inserto en un ecosistema aún mas importante que es lo que se define como « la milla del conocimiento », y que incluye el Parque Científico y Tecnológico de Gijón por ejemplo. Todas esas instan-cias crean una estructura en red que es el gran reto de este centro de arte. LABoral integra en su premisas fundacionales, desde 2007, lo que debe ser un centro de arte en el siglo XXI. A mi entender, no debe ser un centro circunscrito a la comunidad artística, sino que debe ser un centro de investigación, de desarrollo, de innovación cultural y social, en colaboración con otros sectores de producción y de generación de conocimiento, bajo la figura de lo que algunos definen como “consiguien-cia transdisciplinar”. Lo bueno de la ubicación de LAboral es que tiene ya todos los elementos colocados para ese objetivo, lo que hay que hacer ahora es activar ese horizonte fundacional de LAboral.

Su inclusión en un edificio tan connotado como la Universidad Laboral ¿puede ser imponente o un acompañamiento para los artistas desde tu punto de vista?

Yo creo que para cualquier persona que se acerque a Universidad Laboral, la primera impresión siempre es el encuentro con una cierta sublimidad kantiana, porque es un ejemplo de hipertrofia espacial, con escalas maximalizadas desde cualquier perspectiva.

6.Oscar Abril Ascaso.

Director de LABoral, Centro de Arte y de Creación Industrial de Gijón; habla del proyecto y su contexto.

44 CÓNCAVO-CONVEXO

Desde mi responsabilidad eso es lo primero que vamos a tener que gestionar. Mi primera intención es desarrollar determinadas líneas que tienen que ver con una revisión estructural del centro. La primera de ellas lleva por título “Making the LABoral” y es un análisis de la actual relación dialéctica entre espacios y funciones en el centro. Me da la sensación de que si queremos desarrollar ese modelo de centro pivotado al entorno desde la noción de “consiguiencia transdisciplinar”, primero hay que actualizar el sistema operativo, y en mi opinión eso pasa primero por sacar a la superficie la vida que ya hay en LABoral, repoblar LABoral de cuerpos.

Hay una frase que me gusta mucho de Steven Johnson en su libro “How to do things with words”, donde habla de la noción de innova-ción y dice que está sujeta a la facultad de saber articular capas de conocimiento superpuestas que generen procesos de desbordamiento de información y en la capacidad de tomar contacto con lo que el define como “posibles adyacentes”. Estos “posibles adyacentes” son los activos potenciales que hay en todo contexto comunitario y que hay que poner en conexión. Para mí, ese trabajo, desde el punto de vista del espacio tiene que ver con eso, con poner esos cuerpos, esos activos, esos capita-les, en conexión. Esos activos existen aquí, sólo hay que ponerlos en movimiento.

¿Consideras que LAboral ha actuado como edificio faro en el tejido cultural asturiano? En tu opinión ¿hay una demanda que lo justifique?

Yo no creo en los centros faro, yo no soy un comisario estrella y no lo voy a ser. Yo soy un comisario y voy a ser un director mediador, es lo que yo ser hacer, y entiendo que LABoral debe tener esa función. No creo en ese tipo de estructuras jerárquicas, y eso desplazado a la posición de los centros de arte interprétalo como tu quieras. Yo creo que LAboral tiene que ser un centro mediador, catalizador, que ponga en valor, en conexión y en activo el propio centro y sus capitales especí-ficos, por supuesto, pero también la perspectiva ecosistémica de los valores y activos territoriales que nos circundan en esta especie de “ciudad astur” que es la comunidad asturiana.

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Fotografías realizadas durante el viaje de investigación a Asturias (ciudades de G

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Photographies réalisées durant le voyage de recherche aux Asturies (villes de G

ijón et Avilés).Prises de vue de la LA

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44 CONCAVE-CONVEXE

trophie spaciale, avec des échelles maximisées de n’importe quelle point de vue. C’est le premier point que nous allons devoir gérer sous ma responsabilité. Ma première intention est de développer des lignes directrices qui ont à voir avec un changement structurel du centre. La première d’entre elles s’intitule « Making the LABoral » et c’est une analyse de l’actuelle relation dialectique entre espaces et fonctions dans le centre. J’ai la sensation que si nous voulons développer ce modèle de centre dont le pivot est la notion de « collaboration transdisciplinaire », il faut en premier lieu actualiser le système opérationnel, et, à mon avis, cela passe par la mise en relief de la vie qui caractérise LABoral, par l’attraction de corps de dynamisme.

Il y a une phrase de Steven Johnson qui me plait beaucoup, tirée de son livre « How to thing with words », où il parle de la notion d’innova-tion et dit qu’elle est sujette à la capacité à savoir articuler des couches de connaissances superposées, qui génèrent des processus de diffusion d’information, et à la capacité à prendre contact avec ce qu’il définit comme « des proximités possibles». Ces « proximités possibles » sont les actifs à fort potentiel qui existent dans tout contexte communautaire et qui ne sont pas encore mis en relation. Pour moi, ce travail, d’un point de vue de l’espace, garde une étroite relation avec le fait de mettre ces corps, ces actifs, ces capitaux, en relation. Ces actifs existent ici, il faut seulement les mettre en mouvement.

Considères-tu que LAboral a joué, en tant qu’édifice, un rôle central dans le tissu culturel asturien ?A ton avis, y-a-t-il une demande qui le justifie ?

Je ne crois pas aux centres phares, je ne suis pas un commissaire star et que je ne le serai pas. Je suis un commissaire et serai un directeur médiateur, c’est que je sais faire, et je veux que LABoral acquière cette fonction. Je ne crois pas en ce type de structures hiérarchiques, et dans le cadre des centres d’art, tu peux l’interpréter comme tu veux. Je crois que LABoral doit être un centre médiateur, catalyseur, qui met en valeur, met en relation, et réactive le centre lui-même et ses capitaux spécifiques, évidemment, mais également l’approche éco-systémique des valeurs et des actifs territoriaux qui nous entourent dans ce type de « ville astur » qu’est la communauté asturienne.

43

Quelle est ton idée globale de LABoral et ce qui te donnera envie de diriger cette institution ?

Ce qui m’a poussé à me présenter à l’appel d’offre pour la direction de LABoral est un défi qui découle d’une recherche – conférence « Atlas et systèmes opérationnels culturels » que j’ai donné avec Jose Luis de Vincente en 2009. J’ai essayé avec celle-ci de mettre sur table les paradigmes émergents qui véhiculaient un nouveau modèle éventuel de centre d’art contemporain au XXIème siècle. Aujourd’hui, certains modèles ont pris une place central, mais seulement dans le domaine du théorique. La possibilité d’assumer la direction artistique de LABoral représentait pour moi le défi de passer de la théorie à la pratique. Cela supposait de créer un cadre dans lequel ces modèles théoriques puissent se concrétiser.

Quant à la localisation dans la périphérie de Gijón et par rapport à la région, quelle est ton opinion ?

LABoral est intégrée dans un complexe beaucoup plus grand, qui commence avec l’Université Laboral, technique, franquiste, à l’architec-ture très marquée et non unitaire, à laquelle on ajoute le grand volume que représente le centre d’art proprement dit. De plus, c’est un contexte assez particulier qui est intégré à un écosystème encore plus important que l’on définit comme « la mille du savoir » incluant par exemple le parc scientifique et technologique de Gijón. Toutes ces instances créent une structure en réseau qui est le grand défi de ce centre d’art. LABoral intègre dans ses fondements, depuis 2007, ce que doit être un centre d’art au XXIème siècle. À mon avis, cela ne doit pas être un centre limité à la communauté artistique, mais doit être un centre de recherche, de développement, d’innovation culturelle et sociale, en collaboration avec d’autres secteurs de production, de création de savoir, sous la forme de ce que quelques uns définissent comme « la collaboration transdiscipli-naire ». Ce que la localisation de LABoral a de bon est qu’elle dispose déjà tous les éléments nécessaires pour cet objectif, ce qu’il faut faire maintenant c’est activer ces fondements originelles de LABoral.

Son intégration à un édifice aussi imposant que celui de l’Université Laboral, est-elle lourde à porter ou un appui pour les artistes, à ton avis ?

Je pense que pour n’importe quelle personne qui s’approche de l’Université Laboral, la première impression est souvent une rencontre avec un certain extraordinaire kantien, car elle est un exemple d’hyper-

6.Oscar Abril Ascaso.

Directeur de LABoral, Centre d’Art et de Création Industrielle de Gijón; il évoque le projet et son contexte.

42 CONCAVE-CONVEXE

Où cela va-t-il mener ? Je n’en ai aucune idée. Est-ce nécessaire ? Je crois que oui et plus encore le centre de production. Cela peut être bien de motiver les gens à faire des choses, la possibilité de venir ici et de faire des choses, d’inviter des gens d’ailleurs en résidence pour créer ou pour rien, pour y être. C’est bien.

Que penses-tu, du point de vue de l’architecture et de l’urbanisme, de la localisation de LABoral ?

Le réhabiliter et l’intégrer, c’est bien, de plus la réhabilitation me paraît bien. Je connais les espaces et l’édifice depuis plus de 35 ans, je viens ici depuis mon enfance pour différentes raisons. Ce n’est pas le meilleur endroit pour un centre d’art, ni pour aucun autre centre. Il y a un décrochage, difficile à préserver à l’époque où nous vivons, qui est que tout doit être proche et dans l’immédiateté.

Mais LAboral est là où il se trouve, il n’y pas d’autre solution. Se trouverait-il mieux dans le centre de Gijón ? C’est probable. Mais cela ne pourrait pas se faire, c’est pourquoi l’espace est celui qu’il est. Ce qu’il faudrait faire ce serait que les gens s’y rendent, voient les expositions...même si beaucoup de gens viennent déjà aux ateliers… mais jamais tout le monde ne montera, de la même manière que moi, on ne me trainera jamais au Molinón (stade de football de Gijón) qui est proche, cela ne m’intéresse pas…Même si ce n’est pas un problème d’élites, on peut interpréter le discours comme étant élitiste.

C’est une question d’intérêt, tout le monde n’est pas sensé s’intéres-ser aux mêmes choses, heureusement.

41

Qu’en est-il de LABoral et du système asturien, du point de vue d’un artiste local ?

LABoral n’est pas un centre d’exposition même si il y a des exposi-tions. C’est en réalité un centre de production, lié d’une certaine manière avec l’industrie, dans lequel sont réalisées des expositions résultant souvent des processus de recherche et de production. Il y a chaque fois plus d’appui pour cela, pour que ce soit un centre de produc-tion d’œuvres réalisées ici, ou non, pour que ce soit un espace pour créer, pour penser, d’ateliers…

Il est vrai que c’est un ovni, c’est un ovni venu de nulle part, parce que nous n’avons pas de musée d’art contemporain, c’est donc un saut dans le vide un peu suicidaire. Avoir un Musée des Beaux-Arts du XIXème siècle et en arriver à cela, les gens ne le comprennent pas très bien…parfois je ne comprend pas non plus mais je ne crois pas que nous ayions tout à comprendre. Cela marche-t-il? Oui, nous en profitons.

La réalité artistique de la région s’intègre-t-elle, fonctionne-t-elle dans le cadre de LABoral ?

Je crois que de plus en plus. Il existait évidemment un vide, nous n’avions pas de faculté des Beaux-Arts, c’est pourquoi les gens vont aller ailleurs pour étudier les Beaux-Arts et une fois ailleurs, ils vont produire, travailler là-bas. Il existe des gens qui reviennent mais il y en à d’autres qui sont restés ici en suivant une formation un peu différente.

On fait des choses mais évidemment tout le monde ne s’accorde pas à la démarche de LABoral, mais même s’ils ne s’accordent pas à priori, ils arrivent à trouver des terrains d’entente, il y a de plus en plus de gens qui font des choses qui ont à voir avec ce que prétend le centre. Je crois que cela à trait également à son caractère indéterminé, qui me plait; être ouverts, ne pas expérimenter sans but, mais chercher une certaine indétermination et essayer les choses petit à petit.

Devrait-il y avoir plus d’appui aux artistes locaux, au sens de « ceux qui viennent de la région » ? Bien sûr, mais pas seulement ici, partout. Est-ce-que cela signifie avoir toujours un quota d’artistes asturiens ? Non, si ce que font les artistes asturiens s’accorde bien, il faut bien évidemment les appuyer, mais cela ne doit pas obligatoirement être ainsi, non. Faire venir des choses d’ailleurs ? Cela me semble parfait, cela enrichit toujours, cela me botte, ici nous nous connaissons dejà, nous savons ce que tout le monde fait.

5.Eduardo Guerra.Artiste contemporain de Gijon parle de LABoral et de son impact sur la scène artistique asturienne.

Le Centre Niemeyer vient compléter les scénarii que nous étions déjà en train de développer concernant l’évolution de la ville, et qui sont partagées par l’ensemble des Asturies : la transformation d’une région qui veut passer de l’industrie à d’autres domaines d’activités tels que l’innovation, les questions environnementales et l’industrie culturelle. Dans le cadre régional, il fonctionne comme un équipement exception-nel qui donne une image de la région complétant la vision phare dans le domaine touristique qu’est l’espace naturel. Dans le cadre de la ville, en complément du tourisme, il fait partie du processus de reconversion urbanistique et des secteurs économiques.

Le Centre Niemeyer se situe entre la zone industrielle, le centre historique, et la ría. Son image nous permet de créer une marque qui attire d’autres marques pour la ville et des investisseurs, cela nous sert d’élément visuel moteur pour tout un nouveau développement qui était prévu « L’île de l’innovation » mais qui est resté en suspens à cause de la crise. Il est l’image de la ville dans le domaine touristique et représente également un élément d’originalité et de modernité de toute la région face à l’avenir.

L’effet Niemeyer est un petit effet Guggenheim, adapté à notre échelle. Cela complète une autre composante unique de notre tourisme qu’est le centre historique que nous avions auparavant réhabilité, par la réhabilitation de la scénographie de la ville pour d’autres usages, et également pour réussir à intégrer le public et les secteurs privés de services, de tourisme et d’innovation.

Dans ce cadre, l’édifice, le jeu architectural qu’il propose, nous sert d’élément catalyseur pour créer des synergies d’attraction de nouveaux investissements et pour que l’investissement, tant économique qu’intel-lectuel et culturel dans la ville, trouve des façons d’exploiter la marque et de réussir de nouveaux développements, de nouveaux projets et de nouvelles initiatives.

40 CONCAVE-CONVEXE

4.Javier Arribas.

Chef de la section Tourisme et Commerce de la Mairie d’Avilés; il parle des objectifs et de l’impact sur le nouvel essor de la ville d’Avilès et du secteur touristique.

PILAR VARELA 39

sportives, etc. Et puis, il y a des espaces intérieurs qui se visitent selon l’intérêt de la programmation ; les axes de la programmation sont très variés et consacrés à tous les âges. On utilise également les espaces pour des congrès.

L’ensemble a un caractère très symbolique car c’est un espace de la ville auquel nous n’avons jamais eu accès, c’était auparavant une zone d’usines inaccessible. Le changement d’activité du port d’Avilés a permis par exemple que les croisières puissent avoir à Avilés un accès piétonnier direct à la ville, ce qui est très sympathique.

Il est vrai qu’il y a eu, au préalable, beaucoup de travail pour réhabi-liter la ría et le centre historique. Le Centre Niemeyer est un élément fondamental mais il existe un « avant » et il y a encore beaucoup à faire. Sans une ría propre et un centre historique réhabilité il aurait été impossible de construire cette œuvre de Niemeyer et avoir l’attrac-tivité que nous avons aujourd’hui, même s’il y a encore beaucoup de domaines à améliorer.

38 CONCAVE-CONVEXE

l’edifice lui-même, seule œuvre de l’architecte en Espagne et la plus grande d’Europe. C’est un élément très important qui nous a rendu plus visible et a attiré des gens qui ont découvert Avilés de cette manière. C’est un élément moteur mais qui s’inscrit dans un projet plus large de ville et de changement.

Comment le projet a-t-il été géré? A-t-on compté sur une équipe de conseillers ?

Nous avons eu une équipe internationale, de Woody Allen à Fatima Mernissi, qui a collaboré avec le Centre Niemeyer. Nous nous sommes appuyés également sur la forte tradition culturelle locale. Avant de commencer le chantier, nous avons réuni les grands centres culturels internationaux à Avilès : Centre Pompidou, Lincoln Center, la Bibliothè-que d’Alexandrie, l’Opéra de Sidney, le Barbican de Londres, etc. Des centres culturels qui ont aidé à la transformation des villes et qui ont une philosophie de travail très ouverte, qui font évoluer la vie culturelle dans un souci d’excellence et à travers tous les arts. Dialoguer avec ces centres nous a aidé à développer une stratégie culturelle, et c’est autour de cette idée que nous avons créé le Centre Niemeyer dans une perspective régionale.

Il a également été conçu en pensant à des circuits culturels plus larges incluant le Guggenheim, le futur Centre Botín, LABoral, le chemin de Compostelle…en nous présentant comme un projet ayant un potentiel touristique, et s’inscrivant dans des parcours culturels internationaux. Peu de gens visiteront un seul de ces lieux mais si nous renforçons ce que nous appelons « le parcours culturel atlantique », les choses peuvent s’améliorer.

Quel est l’accueil fait par le public, les habitants sur place et les visiteurs étrangers ?

Nous n’avions pas la possibilité d’admirer une construction d’Oscar Niemeyer en Espagne et il y a beaucoup de personnes qui sont seulement venues pour être ici, dans un lieu conçu par Oscar Niemeyer dont le contenu ne les intéresse nullement, qui ne viennent pas à une exposition ou au théâtre mais simplement voir une construction de Niemeyer.

Oscar Niemeyer parlait d’un grand forum consacré à la culture, à la liberté et à la solidarité, ouvert aux hommes et aux femmes du monde, et moi je ne le voyais pas. Maintenant je vois le pouvoir du forum comme un élément indépendant, comme un lieu d’observation de la ville, comme un espace de rencontre…Le centre culturel dispose d’une place ouverte au public qui est utilisée pour patiner, pour faire du vélo, et comme lieu de rencontre. Des publicités ont été tournées dans ses espaces par des marques commerciales. Cette place s’est convertie en une place de plus dans la ville que les habitants d’Avilés traversent tout naturellement, des concerts sont organisés à l’air libre, des activités

37

Quelle est l’origine du Centre Niemeyer et comment s’est-il implanté à Avilés ?

Je crois que le Centre Niemeyer c’est l’histoire d’un succès pour Avilés. Nous cherchions à créer un grand centre culturel, réhabiliter la ville, réhabiliter la rive et le centre historique. Nous avons été un grand centre industriel au XXème siècle et nous voulions débuter le XXIème siècle en ayant quelque chose à dire dans le domaine culturel.

Même pas dans nos plus beaux rêves, nous ne pensions pas que ce centre culturel allait être conçu par Oscar Niemeyer. En 2005, la Fondation Prince des Asturies célèbre son vingt-cinquième anniver-saire et demande aux lauréats d’offrir quelque chose pour la commémo-ration de l’anniversaire. La Fondation rend visite à Oscar Niemeyer au Brésil et celui-ci, très honoré par son Prix de 1989, propose de céder le projet d’un édifice. La région des Asturies décide de le réaliser sur la rive gauche de la Ria d’Avilés.

La construction du centre dura de 2008 à 2011 et se termina alors que l’architecte était toujours vivant. Elle s’est donc déroulée sur une période très courte, avec un investissement en phase avec les temps que nous vivons, je crois me souvenir que l’ensemble, parking inclus, s’est élevé à 46 millions d’euros. Le processus de construction a été très rapide et bien exécuté par une entreprise publique. Au début, il y a eu un scepticisme évident, comme c’est généralement le cas, mais je crois que nous avons démontré que le projet valait la peine.

Dans quel optique a donc été créé le centre ? Quel est son rôle dans la ville d’Avilés ?

Je crois que cela a représenté un changement très important pour la ville d’Avilés. Cette ville qui est très portée sur l’activité industrielle métallurgique, après un processus de reconversion très important à la fin des années 1980 et dans les années 1990, nous pensions que nous devions diversifier notre socle économique, en devenant une partie de la destination touristique qui réprésentent les Asturies. Avilés n’avait jamais pensé à son possible rayonnement touristique et nous croyions qu’à partir de ce centre culturel présent internationalement nous pourrions parier sur la culture et le tourisme, pour créer de nouvelles activités économiques.

Nous avons trouvé des similarités dans d’autres expériences relatives à la transformation de la ville comme celle de Bilbao. Nous cherchions un rayonnement international et je crois nous l’avons trouvé grâce au Centre Niemeyer et sa programmation mais également en liaison avec

3.Pilar Varela.

La Maire d’Avilés parle de l’histoire, des objectifs, des résultats et de l’accueil fait au Centre Niemeyer.

36 CONCAVE-CONVEXE

usage. En tant qu’espace muséographique, il lui manque évidemment une

période de rodage, due en grande partie à des problèmes de gestion. Ils doivent donc encore trouver la manière d’attirer le public, et pour cela ils ont besoin de commissaires et de professionnels sérieux qui dévelop-pent une programmation.

Au niveau des accès du public, quelle serait la comparaison entre ces deux centres ?

Le LAboral est loin de Gijon, il s’est construit dos à la ville et continue d’être dos à la ville, son accès est très compliqué si on ne vient pas en voiture, et cela limite beaucoup les publics, ce n’est pas un lieu de transit. Le cas d’Avilés est très simple, il n’y a aucun problème pour les piétons, il est dans la ville, il permet les synergies. Cela est très important, et marque une différence parce qu’il ne faut pas oublier que les asturiens sont des peuples de tradition méditerranéenne, nous aimons la stoa (lieu de rencontre grec), le forum, nous aimons la façon dont les citadins se rencontrent dans la rue.

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Quel est ton opinion sur les projets, au niveau architectural et culturel, de LAboral et du Centre Niemeyer dans le contexte asturien?

Dès le début, j’ai fait une analyse par le biais de la muséologie mais aussi en tant qu’usager et membre de l’Association des Artistes Visuels d’Asturies. Ici on a toujours été assez contre, et je partage cette opinion, l’implantation d’un centre d’art et de production industrielle, à l’Univer-sité Laborale, parce que nous le trouvions éloigné et que nous allions devoir abandonner tout un champ d’activités artistiques déjà existan-tes mais laissées pour compte. Malheureusement, ceci s’est vérifié, c’est un espace où on a investi beaucoup d’argent, on a construit un espace plus que digne, mais je ne crois pas que le public s’en soit rendu compte. Il n’a pas été apprivoisé par les habitants parce que le centre se trouve loin, avec des contenus trop spécifiques.

C’est donc un lieu mal exploité dont il faudrait tirer profit, parce que l’Université Laboral s’est certainement créée à cette époque, que nous souhaitions pour beaucoup oublier, mais nous ne voulions pas non plus une « damnatio memoriae ». Par conséquent il faut que nous nous réveillons et que nous fassions quelque chose, par exemple, nous aurions pu faire une école des Beaux-Arts, ou une résidence que l’Université ne possède pas…

Le (centre) Niemeyer d’Avilés a été construit une décennie plus tard par un architecte de renom. Cela n’est pas arrivé à Gijon, ce qui me semble bien car l’ensemble de l’Université Laboral est déjà suffisam-ment renommé.

Avilés avait des terrains en friche après la désindustrialisation impitoyable qui a donné naissance à un « syndrome de la Ria de Bilbao ». On décide de le réhabiliter et de mettre en œuvre le projet « offert » par Oscar Niemeyer à l’occasion de l’anniversaire des Prix Prince des Asturies et de tirer profit de la conjoncture pour que cette opération soit le centre de cette réhabilitation. Le Centre Niemeyer est donc un cas un peu différent de celui de Bilbao parce que l’on ne recherche pas spécifiquement un architecte renommé avec des honoraires dispen-dieux.

Avilés avait une tradition culturelle importante peu prise en compte sur le plan officiel, par la Communauté Autonome, et dans cette optique, le Centre Niemeyer la légitimise d’une certaine façon, et par ailleurs, le Centre Niemeyer est en bonne synergie avec le centre urbain, à la différence de LAboral à Gijon.

C’est par ailleurs une réalisation qui personnellement me séduit beaucoup esthétiquement, et cela me plairait que le public en fasse

2.Julia Barroso.

Ancien professeur émérite d’Histoire de l’Art Contemporain de l’Université d’Oviedo. Extraits de l’entretien au sujet de LABoral et du Centre Niemeyer aux Asturies et de leur impact régional.

Je connais le projet LABoral depuis son origine, même avant que le centre soit ouvert, et c’est évident qu’il est passé par des étapes différentes. Probablement, la problématique que le centre a eu depuis le début est de vivre un peu le dos tourné à la ville : de sa localisa-tion géographique, l’Université Laborale, qui, bien qu’il soit très près, n’est pas à Gijón. De même la nomenclature du centre : Centre d’Art et de Création Industrielle, qui, bien que cela paraisse approprié, s’est peut-être trop fermé à la création industrielle et aux nouveaux médias. Problablement, une des stratégies fondamentales pour que LABoral s’ouvre et fonctionne à cent pour cent est qu’il y ait un contact plus direct avec le véritable art asturien. Moins pour promouvoir les projets de l’intérieur, en amenant des projets de l’étranger, que pour essayer de diffuser l’art asturien à l’extérieur, car je crois que ce sont des straté-gies de bon sens. Nous verrons ce qui passe avec le nouveau directeur, il me paraît bien. Nous verrons ce qui se passe.

Par rapport au poids de l’édifice et tout ce fardeau franquiste et totalitaire, dans ce sens, cela me parait judicieux de le réutiliser. Surtout, en prenant en compte que l’Université Laborale a été un espace à demi-mort, qu’il a été de nombreuses années dos à la ville, mais également au niveau politique, on ne savait pas très bien comment le faire revivre, précisément en raison de toute la charge symbolique du franquisme.

Donc, obtenir que cet espace se convertisse en un espace culturel important, parce qu’il ne faut pas oublier que non seulement il y a le centre d’art mais qu’il y a aussi le théâtre, l’école de musique, les universités, la télévision…je crois que cette idée de faire une espèce de Bauhaus ou de nouvel espace de création est pertinente. Après, les dynamiques qui se produisent à l’intérieur sont une autre histoire, mais je crois qu’il est pertinent de le réutiliser, même avec toute la symbolique franquiste. Même avec tout cela, je crois qu’il serait bien de lui donner un sens car c’est le bâtiment le plus grand d’Espagne, et il était là, «mort de rire».

34 CONCAVE-CONVEXE

1.Avelino Sala.

Artiste contemporain de Gijón basé à Barcelone. L’artiste donne son avis sur LABoral Centre d’Art et de Création Industrielle et Laboral Cité de la Culture.

Photographie intérieur de la LABoral sur le site de l’Université Laborale. © Édouard Decam.Maquette 3D, coupes longitudinales et transversale de la LABoral. Courtoisie de l’architecte © Andrés Diego LLaca.

Photographie extérieur de la LABoral sur le site de l’Université Laborale. © Édouard Decam.Plan du rez-de-chaussée, façade ouest et coupe longitudinale de la LABoral. Courtoisie de l’architecte © Andrés Diego LLaca.

LABoral Centre d’Art et de Création Industrielle est situé à Gijón, l’une des trois grandes villes de la région des Asturies, dans le nord de l’Espagne. Il s’inscrit dans un complexe beaucoup plus large, appelé « Laboral Cité de la Culture » et placé sur le site de l’Université Laborale, où l’on trouve aussi un théâtre, une école de musique, des universi-tés, une chaine de télévision, etc...Cet ensemble est né dans le but de construire un espace de création lié à un écosystème plus important définit comme « la mille du savoir », incluant notamment le Parc Scienti-fique et Technologique de Gijón.

L’Université LAboral est un bâtiment d’usage technique, imposant et franquiste, à l’architecture très marquée et non unitaire, à laquelle s’ajoute un grand volume qui représente le centre d’art proprement dit. La localisation du centre d’art est donc assez particulière répondant à ces circonstances d’ensemble censées favoriser la production artisti-que, fonction première du centre. Sa situation géographique, éloigné du centre-ville de Gijón, et la mission du lieu dans sa première définition, ont été polémiques dès le départ d’une manière générale, considéré comme tournant le dos à la ville et à la pratique artistique locale et régionale.

Le projet architectural de LABoral Centre d’Art, pensé par l’archi-tecte asturien Andrés Diego Llaca, répond à une réhabilitation partielle de l’Université Laboral que Luis Moya Blanco avait achevé en 1956. Crée en 2007, il a été le premier centre d’art en Espagne dédié à la production artistique en lien avec la technologie. Il entame en 2014 sa septième saison avec un nouveau directeur artistique, Oscar Abril Ascaso. Dans le cas présent, le projet d’aménagement architectural est motivé par un projet culturel existant. Le centre a été choisi dans cette recherche pour étudier son impact dans la ville de Gijón et sa scène artistique, ainsi que son inclusion dans les réseaux artistiques de la région des Asturies.

Pour donner un cadre territorial et une idée plus large de la situation régional, la recherche prendre en compte également du Centre Niemeyer d’Avilés, construit dans la troisième ville des Asturies par l’architecte Oscar Niemeyer entre 2008 et 2011. En suivant, sont proposés plusieurs extraits d’entretiens et de récits de différents acteurs du milieu culturel de la région des Asturies.

31

IV.LABoralCentre d’Art et Création IndustrielleGijón (Asturies).

EDUARDO BALANZA 29

manœuvre. J’ai fait mon projet pour cet espace, et cet espace a joué en ma faveur. Peut-être que je me suis bien adapté…mais c’est pourquoi les artistes doivent également comprendre où ils travaillent.

Par rapport à l’effet Guggenheim: comment débutent ces projets? L’architecte ne vient pas à Murcie et propose de faire un centre culturel, ce qui se passe c’est qu’il y a des hommes politiques qui s’intéressent au développement de la ville et qui en recueillent les bénéfices aujourd’hui au vu du tourisme.

Comment débute ce projet? Crée-t-on un besoin ou le besoin existait-il auparavant? Y-a-t-il un tissu culturel de réseaux de galeries? Y-a-t-il un public avide de voir des choses nouvelles ? C’est souvent le cas, et à Murcie il a existé. Comment débute ce projet ? Parce que c’est peut-être un problème des hommes politiques qui ne se laissent pas bien conseiller. L’architecte n’est pas coupable, l’architecture non plus. Ils sont tous manipulés par des gens non compétents, et qui n’ont pas un projet a moyen ou à long terme. Et le problème est là : ce n’est pas l’architecture et ce n’est pas l’architecte, ce sont les hommes politiques et leurs manœuvres…visuelles

28 CONCAVE-CONVEXE

J’étais en Allemagne la première fois que j’ai entendu parler du projet, et dès le début cela m’a semblé être un projet intéressant et louable. Le directeur m’a paru être une personne compétente et je crois que le projet qu’il a présenté était vraiment bon. Les expositions et les cycles qui se sont déroulés à La Conservera, et tout ce qui s’est passé autour, je crois qu’ils ont eu des succès meilleurs que d’autres mais en général j’approuve grandement la sélection des artistes, la produc-tion des œuvres, et le calendrier de travail. Personnellement, j’ai eu la chance de travailler à La Conservera en 2010 et en 2011. Je crois que ce sont les meilleures conditions de travail que j’ai eues dans ma vie: je me suis limité à un projet et à un budget à l’intérieur d’un espace mais à aucun moment, on ne m’a dit ce que je devais faire ou comment je devais le faire, et ils ont fait une suivi précis de mon travail.

La relation du centre avec la ville est un des grands problèmes que La Conservera a eus dès ses débuts. La Conservera est à Ceutí, dans un village qui - avec tout mon respect - n’est pas un des plus jolis de Murcie, n’a pas une architecture et une urbanisation cohérentes. Ceutí n’est pas un lieu très agréable, ce qui en faisait par ailleurs, une limite très intéressante à explorer. Le projet était une ancienne fabrique de conser-ves qui avait, peut-être, été un musée très populaire, je n’en sais rien, je ne suis jamais allée à Ceutí Imagina. D’après moi un des grands conflits de La Conservera avec la ville (Murcie) n’a pas était sa programmation sinon son éloignement en kilomètres, sans voies ferrées, ni métro, ni autobus qui les relient.

Comment s’est-il implanté dans le village? Dans mon projet, je me suis rendu compte qu’ils étaient réticents à participer à un projet qui n’était pas clair, dont ils ne comprenaient pas s’ils étaient invités à un peu faire de la figuration ou si s’il s’agissait d’un vrai travail. Je leur ai proposé un travail très intéressant qui était d’interpréter des thèmes de la musique pop, thèmes de Nirvana, The Beatles, Rolling Stones, etc. et cela consistait à les interpréter avec une groupe populaire, c’était quelque chose de très simple et cela n’a pas pu se faire. Je crois que la relation du village avec le centre a évolué et à mon avis, les gens du village venaient aux vernissages mais pas beaucoup plus. Ils ne comprenaient pas ce qui se passait là-bas, et peut-être l’effet extrater-restre, le vaisseau spatial, dans un lieu de province éloigné du centre, a pu avoir un effet dissuasif. C’est très probable.

La Conservera es un lieu très spectaculaire et peut-être que cela peut absorber l’artiste. Pour ma part, cela m’a permis de faire le travail que je voulais parce que je me suis adapté à cet espace. L’espace qu’ils m’ont donné au début ne m’a pas intéressé et ils m’ont donné une marge de

8.Eduardo Balanza.

Artiste contemporain de Murcie basé à Berlin. L’artiste fait part de son expérience relative au projet de La Conservera et de son rôle dans le contexte de Murcie.

ANA GARCÍA ALARCÓN 27

culturel à Murcie. On n’appuie ni les agents culturels, ni les artistes, ni les commissaires de Murcie. On fait venir de grandes choses de l’étran-ger pour s’attribuer des médailles et dire, regarde ce qui se passe à Murcie! J’y ai pris beaucoup de plaisir et j’en ai profité car connaître des artistes, des intellectuels, des philosophes et des commissaires de premier plan sans sortir de chez soi est un luxe, mais cela n’a vraiment pas de sens.

Dans le cas de La Conservera, malgré l’énorme budget, d’un jour à l’autre les portes se sont fermées. C’est incroyable, soyons un peu sérieux et donnons un sens au projet ! Ensuite on lance un appel à projets alors qu’il était prévu pour février, nous sommes en avril et on n’a toujours pas donné de suite…Que se passe-t-il avec les projets sélectionnés dans un appel que l’on prétend transparent ? On va les exposer ou non ? La Conservera est un reflet de tout ce qui s’est passé à Murcie jusqu’ici.

Pourrions-nous parler de la marque Murcie utilisant un édifice comme emblème?

Bien sûr que nous pourrions parler de la marque Murcie. C’est comme quelque chose qu’on a voulu faire passer pour ce qu’elle n’était pas pour finir par montrer la réalité : du néant, un conteneur vide.

C’est dommage car c’est un projet à fort impact qui, si dès le début il y avait eu la motivation de le poursuivre, en ce moment même il fonction-nerait de manière extraordinaire. Mais les projets doivent être conçus à long terme. Le problème est qu’ils dépendent des hommes politiques, et non des professionnels, et ces personnes se moquent de ce que vont devenir ces centres qui finissent par être fermées. Ils s’en moquent et c’est cela le problème.

Oui, il y aurait une marque Murcie.

26 CONCAVE-CONVEXE

Quel est ton opinion sur l’implantation de La Conservera à Murcie ? Quel accueil a eu le projet ?

Un projet comme celui-ci est toujours très bien reçu quand tu travailles dans l’art contemporain. C’est génial de voir apparaître un espace qui va être consacré à la création et à la production contem-poraine, car c’est quelque chose dont nous avions besoin. Mais, est-il vraiment nécessaire d’avoir un espace comme celui-ci à Murcie ? Un tel espace intéresse-t-il véritablement le public de Murcie ? C’est un point sur lequel il faut réfléchir. Je crois que cela a été un des grands problè-mes de l’espace…le public. Ceutí a de très mauvaises communications et il y a quelques années, même avec une programmation culturelle très forte à l’auditorium, qui faisait venir des gens de Murcie, cela n’intéres-sait qu’un pourcentage infime de la population de Ceutí.

Je crois que c’est un non-sens, comme toute la politique culturelle de ces dernières années. On a fait un travail fantastique, tant le directeur Pablo-del-Val que le directeur de projets Pablo Lag, avec des produc-tions impeccables, des publications magnifiques, etc., mais cela a demandé des budgets énormes, j’imagine, nécessaires pour remplir un espace aussi grand et qui exige de nouvelles productions étant donné le caractère singulier de l’espace proprement dit. Je me demande si quelque chose dans ce genre était vraiment nécessaire.

Que penses-tu de la situation générale de la scène artistique contem-poraine à Murcie ? Des opérations telles que La Conservera, la biennale européenne Manifesta…

C’est une absurdité. J’ai travaillé un temps pour l’administration de la culture à Madrid, et mes collègues me disaient : « nom de dieu, comment ça bouge à Murcie! » Il y a eu la biennale d’art contemporain PAC, la biennale européenne Manifesta, il y a eu le pavillon à la biennale de Venise…une ville comme Murcie ! Quel sens y-a-t-il à avoir ce genre d’événements aussi importants avec des budgets aussi démesurés, dans une ville comme Murcie dont les habitants ne s’intéressent pas à l’activité culturelle? ; à Manifesta, il est venu beaucoup de monde pour l’inauguration mais rien de plus.

Cela a été une politique culturelle de façade, que de faire des grands événements et de ne rien développer, de ne pas appuyer des program-mes qui fonctionnaient mais qui ont été annulés comme le festival ALTERARTE, d’art public et d’interventions dans l’espace urbain ou la salle de l’espace AV. C’est n’importe quoi, c’est faire venir des mastodon-tes qui créent je ne sais quoi, mais qui ne créent sûrement pas de tissu

7.Ana García Alarcón.

Commissaire d’exposition indépendante de Murcie; elle parle de La Conservera.

JAVIER FUENTES FEO 25

préparé et enthousiaste pour la culture, pour la pensée et pour la discussion. Il existe un contexte universitaire très fort et un contexte artistique solide. Il s’agit seulement, par rapport au problème des espaces architecturaux, de le mettre en relation correctement à partir de la gestion du projet, et qu’avec les espaces construits et ceux qui pourraient être construits, nous pensions à créer une relation organi-que, ouverte, horizontale.

Concrètement, mon expérience au CENDEAC s’est traduit par un très bon accueil, dû à un contexte local très riche, pour participer, créer et développer des projets ensemble et les rendre viables. Ma réponse serait donc qu’à Murcie, il existe un contexte culturel très riche qui veut et qui doit exiger que nous, les centres publics, soyons disposés à les intégrer.

24 CONCAVE-CONVEXE

Comment l’existence de La Conservera a pu influencer une institu-tion telle que CENDEAC?

Quand je suis arrivé au CENDEAC c’était un moment extrêmement complexe, car mon arrivée s’est produite au même moment que la crise se matérialisait de manière brutale avec des coupes budgétaires très importantes dans les institutions publiques, problème qui affecta La Conservera, qui dépendait également de l’administration locale de la culture tout comme le CENDEAC.

Dans ce sens, il n’y a aucun doute que le manque de moyens peut générer de la concurrence entre les différentes institutions, mais également peut créer des collaborations. Je crois que c’est fondamen-tal, non seulement aujourd’hui mais depuis toujours, mais c’est évidem-ment à l’heure actuelle une nécessité et une obligation. Ce qui aurait été utile avec l’existence de La Conservera, une institution avec un très fort impact en dehors de la région de Murcie, aurait été la collaboration. Quand je suis arrivé au CENDEAC, La Conservera était sur le point de clore ses derniers cycles donc cela n’a pas pu être mené à bien.

Crois-tu qu’un projet architectural est une bonne manière de dynami-ser le milieu culturel?

Je pense qu’un espace architectural est sans aucun doute un élément de plus dans l’articulation d’une proposition culturelle, mais seulement un élément de plus. C’est un élément qui doit être capable de se mettre en relation avec les autres éléments qui l’articulent. Cela a à voir avec des questions économiques, sociales, liées aux traditions dans le contexte local dans lequel il s’inscrit, avec une vision du futur, avec la viabilité du projet, etc.

En résumé, l’organisation des espaces va sans aucun doute être déterminante pour l’usage qu’on va en faire, mais ce n’est pas le seul élément et ce ne doit pas être évidemment, comme cela s’est parfois produit, un élément déterminant ou névralgique dans le projet culturel. Cela peut faire que parfois nous ayons des constructions sûrement parfaites pour des revues d’architecture, pour des congrès ou pour la renommée de l’architecte, mais peut-être peu viable dans le contexte local.

Crois-tu qu’il existe à Murcia un tissu culturel qui justifie des projets comme celui de La Conservera ?

Evidemment je crois que oui, je crois qu’il y a un contexte local bien

6.Javier Fuentes Feo.

Directeur du Centre de documentation et d’Etudes Avancées d’Art Contemporain (CENDEAC), Murcie. Extraits de l’entretien sur l’in- Extraits de l’entretien sur l’in-fluence de La Conservera sur d’autres infrastructures de la région.

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Quelle est ton opinion générale sur le réseau d’infrastructures culturelles à Murcie?

Je crois que Murcie réunit des conditions uniques. Dans d’autres contextes, on a investi dans de grandes infrastructures qui ont servi comme des phares pour attirer un public non pas tant intéressé par l’art contemporain ou les arts scèniques, mais plutôt un public occasion-nel, qui intègre la visite dans son voyage vers cette ville. À Murcie, on a créé un réseau d’infrastructures aux budgets peu élevés et assez complémentaires entre eux. Dans le cas de La Conservera ou du Centre Párraga, ce sont des édifices pré-existants qui ont été réhabilités pour adapter les infrastructures aux usages qu’on allait leur donner. Je pense donc que l’on a réussi à travailler à différents niveaux: dans des projets à grand budget, mais aussi dans un tissu culturel de base avec des petits centres satellites qui ont créé des réseaux assez équilibrés qui tiennent compte des besoins du public.

Comment l’existence de La Conservera a pu influencer d’autres institutions, comme pour le cas du Centre Párraga?

Je crois que La Conservera, en général, a apporté plus à la région de Murcie qu’elle a pu lui nuire. C’est un projet avec un budget très peu élevé par rapport aux projets que se développaient ici, et qui dans tous les cas a servi de complément au Centre Párraga. Nous avons eu l’opportunité de programmer des choses ensemble et de faire des projets internationaux rentabilisés sur les deux espaces à la fois. Au niveau des publics, l’offre qui s’est développée dans la région à travers La Conservera est très attrayante. Apporter à Murcie des contenus d’un niveau national et international ne serait pas facile s’il n’existait pas cet espace adapté.

Que penses-tu de l’investissement dans La Conservera? Cela aurait-il été plus cohérent si l’on avait investi dans des institutions existantes?

Je pense que toutes les combinaisons sont possibles à l’heure de répartir le budget. Nous ne savons pas comment cela se serait passé si ce budget était allé à d’autres institutions. Je pense que c’est un budget réaliste, cohérent. Les clefs de ces choses ce sont les impondérables, les bénéfices qu’ils ont pus procurer. Bien sûr, il est difficile de les chiffrer au jour d’aujourd’hui en raison de leur caractère d’intangible.

5.Sergio Porlán.

Directeur du Centre Párraga, Murcie. Extraits de l’entretien sur l’in- Extraits de l’entretien sur l’in-fluence de La Conservera sur d’autres infrastructures de la région.

22 CONCAVE-CONVEXE

A Murcie, des infrastructures existaient et il y avaient des projets comme les biennales de peinture ou de sculpture qui avaient une certaine tradition, et tout cela est en train d’être démantelé et en dix ans, il ne reste pratiquement plus de salles dans la Communauté Autonome. Ce démantèlement des infrastructures fait partie du problème. Par ailleurs, la gestion politique et institutionnelle de la culture est compliquée parce que tous les quatre ans, il y a un homme politique avec des intérêts différents. Tout cela réuni a des incidences sur la culture depuis sa base: les orientations particulières des salles auxquelles les gens s’identifient, les expositions que les enfants peuvent visiter les weekends, etc.

Je pense qu’au-delà de l’effet médiatique, de la répercussion dans la presse, des chiffres de visiteurs, je crois qu’il faut penser un peu plus à ce dont a besoin la ville, et cela demande des projets culturels pensés, médités, raisonnés, qui se pensent à long terme.

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Qu’est-ce-qu’un projet comme La Conservera représente du point de vue d’un galeriste et qu’a-t-il signifié d’après toi dans le contexte de Murcie?

En tant que galeriste, il est nécessaire qu’un centre d’art contem-porain, qui promouvoit un dialogue, existe, et qu’il finisse par créer des réseaux ou établir une infrastructure. Aujourd’hui la collabora-tion entre le public et le privé est fondamental, le fait qu’il existe un centre d’art contemporain est essentiel, plus encore dans une grande ville comme Murcie, et le fait qu’il existe des canaux de collaborations entre les galeries et les centres les enrichit tous les deux et cela finit par créer de petits réseaux, qui sont essentiels dans ces micro-contex-tes. Je ne sais pas à quel point La Conservera a réussi cela. La Conser-vera a commencé d’une manière un peu spéciale. Autant que je sache, le conseil culturel local devait se charger de Ceutí Imagina et créer un projet. Ce ne furent pas des conditions optimales, l’idéal aurait été de développer une idée et à partir de cette idée créer un édifice ou même, en amont, sa collection.

Le projet architectural de La Conservera me paraît bien parce que c’est un grand projet que l’on avait déjà esquissé dans une phase antérieure, de sorte que, quand le centre, qui s’appelait avant Ceuti Imagina, se convertit en La Conservera, le coût n’est alors pas excessif, au moins en ce qui concerne la réhabilitation et les espaces sont particuliers, sont intéressants. A l’origine, le travail de Pablo del Val (Ex-directeur de La Conservera) a été très bon. Il suivait une ligne d’art international avec l’implication des artistes locaux. La discontinuité du projet a fait que tout est resté lettre morte.

Que penses-tu de l’utilisation de l’architecture dans ce type d’opéra-tions? Le projet architectural justifie-t-il le culturel ou est-ce l’inverse?

Je crois que l’architecture en tant que véhicule d’une dynamique est fondamentale et à Murcie nous ne sommes pas arrivés à comprendre son importance. Peut-être la stratégie en matière de culture s’est plus centrée sur l’événementiel, le temporaire, que sur des projets à plus long terme que auraient intégré la conception d’icones architectura-les. Ne pas chercher Niemeyer, Nouvel ou une figure marquante mais plutôt parier sur une architecture réelle contemporaine. Cela a été un pari timide, surtout au niveau politique. Je crois que finalement nous allons devoir reprendre des anciennes stratégies, à retirer l’image de congélateur qu’a le musée et à retrouver des stratégies plus sensées, mieux pensées.

4.Nacho Ruíz.

Directeur de la Galerie T20, Murcie. Extraits de l’entretien sur le rôle de La Conservera dans l’environnement de Murcie.

20 CONCAVE-CONVEXE

Un projet comme La Conservera, très réfléchi et avec des visées très claires, s’est très bien intégré dans un espace prédéterminé. Architec-turalement, la réhabilitation de l’édifice a été très judicieuse avec des espaces grands et décloisonnés qui permettaient que tous les aspects de la pratique artistique contemporaine et le montage des expositions trouvent leur place. L’édifice proprement dit était une fabrique de conserves qui avait eu d’autres usages avant de devenir le centre d’art. C’était un espace sans connotations particulières mais cela renforçait le fait de pouvoir jouer avec des espaces neutres, vastes, et décloison-nés.

Quant à la programmation je pense qu’elle a été pertinente, qu’elle a voulu fondamentalement exposer des artistes, quelques-uns très reconnus, mais en conjuguant cela avec la mise en valeur des artistes émergents à caractère international. La philosophie du centre était très différente à celle des autres car le rôle du commissaire en tant que telle disparaissait face à un ensemble de propositions de l’artiste, des coordinateurs et de la direction du centre. Ceci était peut-être ce qu’il y avait de plus remarquable à La Conservera.

Son emplacement à la périphérie de la périphérie? S’il est certain qu’au début cela n’a pas permis que la participation du public soit très importante, cela a effectivement permis de comprendre que l’art contemporain même en ayant un caractère me semble-t-il élitiste, peut-être intégré dans les caractéristiques de la région. La présence de La Conservera dans un village comme Ceuti, sans aucun précédent, est une bonne chose. Il y a eu des propositions, telles que celles de Kristof-fer Ardeña ou Oriol Nogués, qui ont impliqué les gens du village. Je crois que cela a permis à Ceutí de créer un formidable attrait envers l’art contemporain quelque chose d’a priori assez compliqué.

Dans la dernière phase, La Conservera a mis un pied dans Murcie par le biais de la Sala Verónicas pour se rapprocher et essayer de renvoyer l’image de ces lieux éloignés des circuits traditionnels, dans un réseau, et que les gens qui passaient par la Sala Verónicas aillent ensuite à La Conservera.

Dans n’importe quel cas, travailler en province est dur et en périphé-rie de la province est encore plus difficile, pour autant ce fut une expérience satisfaisante pour tous les agents culturels qui se trouvaient dans le contexte et qui ont eu un centre de référence où exprimer leurs préoccupations sur la pensée contemporaine. Je crois que ce fut un projet qui a transcendé les frontières régionales, un projet ambitieux mais qui connaissait très bien le contexte dans lequel il évoluait.

3.Isabel Durante Asensio.

Commissaire d’exposition indépendante de Murcie; elle parle de La Conservera.

ENRIQUE NIETO - FERNANDO DE RETES 19

imprécision, ce qui, pour nous n’est pas mauvais, mais évidemment la relation est moins créative de ce qu’elle pourrait être. Personnellement, je crois qu’il y a peu de commissaires avec une vision du futur suffisante pour pouvoir établir avec précision ce qu’ils veulent, se risquer à le faire et dire qu’ils ont décidé eux-mêmes. Parfois, il est pratique de laisser les choses telles quelles pour se protéger.

FR: Je crois que c’était Deleuze qui disait que le programme était une manifestation du pouvoir et c’est cela le grand sujet: qui élabore le programme. Nous, les architectes, nous avons décidé que le programme est de notre ressort, pour autant que nous sachions ce qu’on nous demande. Dans le cas de cet équipement culturel, cela a fonctionné ainsi: nous connaissions quelques exigences et un délai précis, ce qui n’arrive pas souvent en architecture. C’est précisément pour cela que nous avons établi ces priorités, c’était très intéressant. Dans ce cas concret, le programme s’est converti d’une certaine manière en quelque chose que l’on a délaissé, privilégeant des espaces polyvalents. Notre projet avait pour ambition de ne rien dire et de générer un espace suffisamment neutre pour que ce programme hypothétique trouve sa place. Ce fut notre façon de l’aborder.

Quel bilan faites-vous de l’expérience et du rôle de l’édifice de La Conservera dans le contexte de Murcia?

EN: C’est le seul édifice dont, au fil du temps, j’ai réussi à me séparer complétement comme auteur. Je ne peux pas avoir une opinion sur l’édifice, il en va différemment de toutes les controverses qu’il a suscité ces dix dernières années. La Conservera explique bien ce qui s’est passé dans le domaine de la culture régionale et nationale. Moi, je ne peux plus le voir comme un objet, quand on me demande d’expliquer le projet cela résulte moins intéressant que d’expliquer tous les débats que le projet incarne.

Créer un centre d’art dans ce contexte, la gestion des tangibles et intangibles qui entourent l’édifice, me parait dans ce cas d’un ordre supérieur à l’édifice en lui-même. Il est dommage que ces débats, pour intangibles qu’ils soient, n’aient pas l’habitude d’avoir lieu et n’aient pas la visibilité qu’a l’édifice. C’est pourquoi je serai intéressé par l’orga-nisation des journées sur ce qui s’est passé à Murcie autour de l’art contemporain ces dernières années et pour que la controverse puisse se manifester dans un débat animé, parce que je crois que cela n’est pas terminé.

FR: La Conservera répond à deux décisions personnelles : celle d’un maire qui veut situer son village sur une carte à travers l’art et la culture, ce que je dois saluer; et une seconde vision, celle d’un conseiller qui transforme l’édifice en un espace qui a été pendant un temps enthousiasmant. De là, même si cela s’est fait de façon bizarre, je dois considérer que le résultat est intéressant.

Pouvez-vous m’expliquer le projet architectural de Ceutí Imagina devenu centre d’art La Conservera ?

F.Retes: Ceuti Imagina est né de la décision du maire socialiste Manolo Hurtado de doter le village d’un centre d’art et de science. On recherchait un lieu de référence pour les collégiens de la région, un espace pour voir des expositions intéressantes qui sont produites dans le monde. Notre travail était limité dans le temps par la présence d’une exposition déjà décidée qui provenait du Musée d’Histoire Naturelle de Londres, sur les dinosaures, et nous devions faire les travaux nécessai-res pour l’inauguration un an plus tard. On nous charge de ce projet et nous avons transforme des nefs sans aucune valeur architecturale, et la première restructuration s’est faite presque à la hauteur de ces dinosaures. C’est l’origine de la première phase de La Conservera, qui se termina avec le mandat du maire. Il arriva un moment où l’on ne savait plus comment maintenir ces installations, et c’est alors la Communauté Autonome qui en assuma la responsabilité par l’intermé-diaire du conseiller du Partie Populaire, Pedro Alberto Cruz, en tant que centre d’art destiné à exposer des oeuvres de référence avant-gar-distes et hors des circuits d’art habituels.

Le projet joue principalement avec le temps, avec l’économie et avec quelque chose d’essentiel dans le projet qui est la mémoire collective du village, une ancienne conserverie qui a été l’espace de référence sociale et laborale de toute une communauté, soudain, elle ferme et devient ce centre. Notre projet consistait à arranger, préserver, transformer des espaces hors-normes, et à enrober le tout d’une peau qui était initialement végétale et qui finalement s’est faite, pour des questions d’entretien, de matériels industriels : tôle déployée, légère. Cela a servi à maintenir cette mémoire vivante tout en convertissant le bâtiment en une autre chose.

Y-a-t-il eu des échanges avec des commissaires ou des artistes sur le programme du projet? Comment fonctionna sa définition et le rôle architecte-usager de l’édifice?

E.Nieto: J’ai eu la sensation, non seulement dans ce cas mais également dans d’autres, d’une communication difficile parce qu’il n’y a pas un socle de connaissances clair. Ce n’est pas un manuel que l’on te donne mais c’est le commissaire, l’artiste qui le crée lui-même grâce à son bagage personnel. C’est toujours alors pour moi une relation frustrante parce qu’ils ne savent pas non plus avec précision ce qui va se passer dans un proche avenir et sa définition évolue dans une grande

18 CONCAVE-CONVEXE

2.Enrique Nieto - Fernando de Retes.

Architectes de La Conservera. Extraits de l’entretien sur le projet architectural Ceutí Imagina et sur son aménagement ultérieur : La Conservera.

ISABEL SERNA 17

Comment passe-t-on de Ceutí Imagina à l’actuel centre d’art La Conservera ?

Il est vrai que Ceutí Imagina a couté beaucoup d’argent : le fait d’amener des expositions itinérantes, de compter sur des médiateurs pour les visites, les horaires d’ouverture étendus dus à la demande des collèges de la région de Murcia et Alicante. Nous ouvrions toute la semaine et les weekends pour les familles, ce qui impliquait beaucoup de personnel. Nous avons donc dû arrêter de faire venir des expositions et nous avons commencé à les faire nous-mêmes. Nous avons commencé à travailler sur des expositions à partir de la collection d’art très riche qu’avait la mairie de Ceutí.

La crise et l’intérêt porté à l’espace par la Communauté Autonome de la région de Murcie les a finalement conduit à acquérir le musée et lui donner un autre usage, et cela a donné naissance au Centre d’Art contemporain La Conservera.

(…) Il est clair qu’au niveau du public, beaucoup plus de gens venaient à Ceutí Imagina qu’à La Conservera.

Comment le projet Ceutí Imagina a-t-il été conçu et en quoi a-t-il consisté?

La mairie de Ceutí a pris contact avec moi car ils étaient intéressés pour créer un musée d’art et de science, même s’il est vrai que l’idée de départ a par la suite énormément évolué. Ce qu’ils cherchaient était surtout un centre interactif et didactique. Au début du projet j’ai visité principalement des musées de science et j’ai découvert des expositions internationales interactives fantastiques. Par la suite, nous avons inauguré une exposition venue du Musée d’Histoire Naturelle de Londres intitulée « Mythes et monstres ».

Ceutí Imagina a été un espace consacré à des publics très variés avec des expositions scientifiques et ludiques qui englobent toutes les tranches d’âges. L’un des défis de Ceutí Imagina était de faire que les gens s’intéressent à la science et qu’ils se motivent pour faire des études scientifiques. Je considère que le fait de motiver ainsi les chercheurs est très intéressant dans l’optique de favoriser l’économie.

Une autre chose que nous cherchions était un mélange entre la science et l’art que nous avons développé à travers des expositions comme celle sur Léonard de Vinci, et une autre appelé « La couleur à travers tes yeux » venue du Musée de Liverpool.

Pourrais-tu m’expliquer brièvement le déroulement du projet architectural et la relation avec les architectes ?

C’est le maire de Ceutí qui, à l’époque, s’était chargé de contacter l’architecte, mais moi j’ai collaboré de très près avec Fernando de Retes. Mise à part l’idée de conserver les volumes et de se rappeler ce qu’était la fabrique de conserves, la modernité avait également beaucoup à voir avec la science et l’utilisation ultérieure de ce qu’allait être l’édifice. On a beaucoup travaillé sur les besoins des expositions, par exemple quand les espaces ont été aménagés nous savions que nous allions faire venir deux expositions du Musée d’Histoire Naturelle de Londres, surtout une sur les dinosaures. C’est pourquoi nous avions besoin d’espaces et de portes très grandes, parce qu’autrement cela ne rentrait pas, qu’il y ait à proximité un entrepôt, etc.

Ce l’on cherchait c’était des salles polyvalentes et un éclairage adapté à n’importe quel type d’exposition parce que depuis le début il s’agissait d’expositions itinérantes, nous n’étions pas un musée qui était destiné à exposer sa collection. Nous avons fait face aux besoins de fonctionne-ment du centre proprement dit.

16 CONCAVE-CONVEXE

1.Isabel Serna.

Coordinateur local de la mairie de Ceutí. Extraits de l’entretien sur les projets Ceutí Imagina et La Conservera à Ceutí (Murcie).

Photographie intérieur de La Conservera. Courtoisie des architectes Enrique Nieto et Fernando de Retes. © David Frutos.Modèle 3D de La Conservera. Courtoisie des architectes © Enrique Nieto et Fernando de Retes..

Photographie extérieur de La Conservera. Courtoisie des architectes Enrique Nieto et Fernando de Retes. © David Frutos.Plan du rez-de-chaussée de La Conservera. Courtoisie des architectes © Enrique Nieto et Fernando de Retes.

Le Centre d’Art Contemporain La Conservera se trouve à Ceutí, un village d’environ 9000 habitants situé à 25 km de la capitale de la région, Murcie. Le projet architectural, datant de 2004, est une réhabilitation d’une ancienne usine de conserves, réalisé par les architectes Enrique Nieto et Fernando de Retes. Le bâtiment, initialement conçu pour accueillir le projet Ceuti Imagina, a surgi de l’idée du maire socialiste Manolo Hurtado voulant donner visibilité à son village à travers l’art et la culture par la construction d’un centre d’art et de science.

Les deux contraintes principales étant le temps et l’économie pour l’ouverture imminente de la première exposition de Ceutí Imagina, le projet avait pour ambition de générer un site suffisamment neutre pour accueillir des espaces polyvalents. Le projet a joué sur une idée essentielle : garder la mémoire collective de l’ancienne conserverie, un lieu de référence sociale à Ceutí.

En 2008 la mairie de Ceutí n’arrivant plus à entretenir ces installa-tions, la Communauté Autonome de la région de Murcie, par l’intermé-diaire du conseiller du Partie Populaire Pedro Alberto Cruz, va alors acquérir le Musée Ceutí Imagina et lui donner un nouvel usage. C’est la naissance du Centre d’Art contemporain La Conservera. Résultant d’un simple réaménagement architectural du bâtiment de Ceutí Imagina, ce centre est né en 2009 a vocation de devenir un point de rencontre de l’art contemporain international. Il s’est développé dans le cadre de ce que l’on pourrait considérer comme étant une opération de promotion culturelle régionale, à laquelle s’ajouta la participation de la région de Murcie à la Biennale de Venise en 2009 ou encore la collaboration à la Biennale européenne Manifesta, devenant le siège de l’événement en 2011. Quatre ans après son ouverture La Conservera ferme soudaine-ment ses portes dépourvue de directeur artistique. Quelques mois plus tard on lance un appel à candidature ouvert à des commissaires d’expo-sition internationaux et indépendants pour s’occuper de la program-mation artistique du lieu, censée commencer au mois de février 2014. À ce jour, avril 2014, la réouverture est toujours en attente.

Ces caractéristiques de projet « phare », dans une opération culturelle visant l’international depuis une situation improbable, Ceutí, ont motivé l’inclusion de La Conservera dans cette recherche. Des rencontres avec les directeurs des espaces Centre Párraga et CENDEAC, à Murcie, viennent compléter celles menées avec des personnalités impliquées dans le contexte de La Conservera, donnant une envergure régional à l’ensemble. S’en suivent des extraits d’entretiens et des récits de différents acteurs du milieu de l’art et de l’architecture de la région de Murcie.

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III.La ConserveraCentre d’Art ContemporainCeutí (Murcie).

12 CONCAVE-CONVEXE

réhabilitation d’un étendard franquiste, à Gijón.- La Conservera, une usine réhabilitée en Centre d’Art Contemporain à Ceutí.- L’IVAM, un Institut d’Art Moderne de nouvelle construction datant de 1989 à Valence.- Le MUSAC, un Musée d’Art Contemporain de nouvelle construction datant de 2005 à León.- Le CREAA, un projet de Centre de Création et d’Art dont les travaux ont été arrêtés à Alcorcón.Commencer par les deux exemples situés le plus « en périphérie » de

la péninsule - la LAboral à Gijon et La Conservera à Ceutí -, semblait intéressant, étant donné le faible développement des régions de Murcie et des Asturies, para rapport à d’autres, en termes d’art contemporain. Il s’agit de deux réhabilitations architectoniques et opérations culturel-les dont la nature est bien différente.

Le développement du projet a consisté à rencontrer divers acteurs (architectes, artistes, commissaires, politiciens, citoyens...), visiter les lieux, faire des entretiens, prendre des images et des captations vidéo, faire des dessins, dans le but de comprendre l’architecture et l’opération du centre en question. De la recherche combinée dans des journaux, bibliographies diverses, internet etc., et des informa-tions récoltées durant des voyages part les échanges avec des agents du milieu de l’art et de l’architecture dans ces régions, a surgit cette édition, qui représente le premier volet du projet CONCAVE-CONVEXE.

Sélection bibliographique:- « Art and the power of placement ». Victoria Newhouse. Monacelli Press, 2005.- « Towards a New Museum ». Victoria Newhouse. Monacelli Press, 2006.- « The Curator’s Egg. The evolution of the museum concept from the French Revolution to the present day ». Karsten Schubert. Éditions Ridinghouse, 2009. - « The Art-Architecture Complex ». Hal Foster. Éditions Verso, 2011.- « The art in relation to architecture. Architecture in relation to art ». Dan Graham. Publié sur ARTFO-RUM, vol.17, 6, février 1979.- « Arte, arquitectura y mímesis ». Manuel Prada. Éditions Nobuko, 2011.- « EXIT BOOK nº 17. Comisarios, historias, prácticas, posiciones ». Éditions EXIT Imagen y cultura,2013.- « New Museums in Spain ». Klaus Englert. Éditions Axel Menges Gmbh, 2010.- « Arquitectura Milagrosa. Hazañas de los arquitectos estrella en la España del Guggenheim ». Llàtzer Moix. Éditions Anagrama, 2010.- « Formalismo puro. Un repaso a la arquitectura moderna y contemporánea de España ». David Bestué, Éditions Tenov, 2011.- « Salir de la exposición (si es que alguna vez habíamos entrado) ». Martí Manen, Consonni, 2012.

6Le terme AIDA est un modèle classique qui décrit les effets produits d’une manire séquentielle par un message publicitaire.

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Le titre CONCAVE-CONVEXE fait allusion à la façade des architectu-res d’exposition qui se plie aux intérêts des « forces intérieures » – le programme architectural et ses usagers -, ou des « forces extérieures » - les politiques culturelles les promouvant - en devenant dans un sens figuré « concave » ou « convexe ». Ce n’est pas sans raison que la façade est le principal outil de la politique pour créer des « villes marque ».

La façade et les différentes problématiques qu’elle soulève sont les grandes lignes de ce travail . À ce titre fut organisé, lors des portes ouvertes 2014 de la Casa de Velázquez et dans le cadre du projet, la table ronde « Architecture culturelle en Espagne : la façade comme vecteur ». Partant de l’exemple du modèle AIDA6 (Attention, Intérêt, Désir, Action) appliqué à l’architecture commerciale et dont la façade est la « carte de visite » du bâtiment, les participants ont été invités à réfléchir aux effets de cette dynamique appliquée à l’architecture muséale actuelle. La conclusion tirée a été claire : si elle est pensée pour des « consommateurs d’art », la manière de faire de l’architecture change radicalement.

Par ailleurs, et contrairement à d’autres commandes, lors de la construction d’un espace d’art, l’architecte se retrouve souvent confronté à une méconnaissance du programme et à un manque de dialogue avec ses interlocuteurs et ses futurs usagers, base nécessaire de cohérence du projet.

Ce sont les points qui ont servi à initier des échanges avec différents acteurs du milieu artistique et architectural permettant de nourrir la réflexion. Élaborer une cartographie des ces espaces existants sur une carte de l’Espagne, visant à établir un cadre de travail général, a permit de décortiquer les différentes exemples et de cibler les plus pertinents, en tenant compte de l’ensemble. Par la suite, une exploration se focali-sant sur divers cas d’étude a conduit un travail plus approfondi sur certains d’entre eux. Dans un premier temps, une liste d’espaces dessinant la constellation de cette problématique en Espagne a été élaborée : le MUSAC à León, le Canòdrom à Barcelone, l’IVAM à Valence, le CGAC à Saint-Jacques-de-Compostelle, le Nouveau Musée Picasso à Malaga, le Centre de Création LAboral à Gijón, le Centre Niemeyer à Avilés, le CREAA à Alcorcón et le Centre d’Art La Conservera à Ceutí.

Ces espaces on fait l’objet d’une étude plus poussée qui a amené au choix final de cinq lieux. Cet ensemble, comprend un panel qui ne cherche pas à être exhaustif mais plutôt représentatif des différents cas d’études :

- LABoral, un centre pionnier d’art et technologie provenant de la

II.La façade comme vecteur.

4Pour une vision appro-fondie lire « The art in relation to architecture. Architecture in relation to art » pages 12 et suivantes. Dan Graham. Publié sur ARTFORUM, vol.17, 6, février 1979.

5 « The Art-Architecture Complex ». Hal Foster. Éditions Verso, 2011.

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de résoudre ce problème en éliminant l’ornement et donc la distinc-tion entre forme et structure matérielle. Cette conception d’une forme « belle parce qu’efficace » a une forte connotation capitaliste (« efficace » fait référence au rôle du bâtiment dans les activités de l’entreprise qu’il accueille). Plus tard le « style international » a également signifié avec des murs transparents « la transparence des entreprises qu’ils logent », redonnant une idéologie à cette architecture censée être autonome. Dans les années 1960, des architectes comme Venturi et Rauch prennent alors comme posture plus sincère celle d’emprunter l’idéolo-gie et le symbolisme de la culture vernaculaire en la combinant à une architecture « conventionnelle et standardisée »4.

Dans son ouvrage « The Art-Architecture Complex »5, Hal Foster établi le « style global » de Richard Rogers, Norman Foster et Renzo Piano - forts en signes pragmatiques, utopiques et idéologiques - comme étant à notre époque post-industrielle ce que le « style international » de Walter Gropius, Le Corbusier et Mies Van der Rohe ont été à l’ère industrielle. Il s’intéresse ensuite aux architectes Zaha Hadid, Diller Scofidio + Renfro ou encore Herzog et de Meuron, pour lesquels la pratique artistique est un point de départ. Ces différents cas viennent illustrer comment, depuis les années 1960, la combinaison art-architecture a intégré l’économie culturelle et celle du spectacle se dirigeant plus vers le tourisme et transformant les quartiers populaires en nouveaux centres d’intérêt. Les cas pratiques dont cette formule art-architecture a été appliquée sont nombreux. Le Centre Pompidou à Paris peut être considéré comme précurseur, mais récemment Bristol a été largement étudié et c’est bien Bilbao et « l’effet Guggemheim » qui est devenu le paradigme de cette dynamique. Après Bilbao et certaines expérien-ces menées par des architectes reconnus internationalement, l’effet a évoulé en Espagne confiant la revitalisation des villes à « l’architecture de l’expérience culturelle ».

Dans le chapitre « Architecture 1: Making and remaking Museums » de son ouvrage « The Curator’s Egg », Karsten Schubert établi les trois axes principales qui vont être à l’origine du succès ou de l’échec des musées actuels : la nature de sa collection, l’autonomie de l’institution et le dialogue entre l’architecte et le commissaire d’exposition. Plus sa collection est ciblée, plus l’institution est autonome, plus le dialogue architecte – commissaire est généreux et plus les comptes seront bons.

D’après cette recherche, trois questions se sont avérées comme étant capitales dans ce projet : la définition du programme architectural d’après une connaissance approfondie du contenu qu’il va accueillir, l’importance de la façade dans la définition de la propre institution, et l’absolu besoin de dialogue entre l’architecte, les commissaires et les artistes. On considère ces questions intimement liées entre elles et potentielles déclencheurs du projet architectural.

1Pour une vision appro-fondie lire « The Curator’s Egg », II, chap. 2 « The Discovery of the Audien-ce », Karsten Schubert. Éditions Ridinghouse, 2009.

2Voir « The Curator’s Egg », II, chap. 3 « Artists », Kars-ten Schubert. Éditions Ridinghouse, 2009.

3Voir « The Curator’s Egg », II, chap. 1 «After the Cen-tre Pompidou», Karsten Schubert. Éditions Riding-house, 2009.

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I.Construisant etre-construisant des musées.

La dimension politique de l’architecture et de l’art contemporain représente un des éléments communs des plus remarquables. Le projet CONCAVE-CONVEXE porte sur les singularités architecturales des lieux d’exposition apparus pendant les dernières décennies en Espagne. Le dialogue qui s’établit entre contenant et contenu- l’une des questions fondamentales de l’architecture-, la pertinence ou l’inadéquation de telles propositions et la place des politiques culturelles dans sa réalisa-tion, sont les vecteurs de ce travail.

Une grande partie du projet s’est développé dans une recherche autour de l’architecture muséale retraçant l’histoire du musée de ses débuts, avec l’ouverture du Musée du Louvre à Paris en 1793, jusqu’à nos jours, pour se centrer finalement sur les dernières décennies et notamment l’architecture muséale espagnole. Ce travail a permit de constater les points d’inflexion motivant les « déclinaisons architectu-rales » de l’espace d’exposition, concentrés en grande partie au XXème siècle, à l’aune de la société postmoderne.

Parmi ces mutations, trois s’avèrent spécialement importantes vis-à-vis de l’architecture. D’une part, la société post-industrielle du loisir va déterminer l’importance du public dans le définition de l’institution muséale en privilégiant sa valeur récréative à l’éduca-tionnelle1. D’autre part, l’art contemporain commence à se préoccu-per par l’espace qui l’accueille. La pratique artistique fait du musée son sujet d’étude construisant les principes de la critique institution-nelle actuelle. Les nouveaux médiums de production contemporaine cherchent l’espace « per se »2, ils le façonnent en ce que l’on pourrait considérer comme le début de la « Kunsthalle » ou du centre d’art dans le sens actuel du terme. Enfin, la politique toujours liée à l’économie va être déterminante à l’heure de définir l’espace d’exposition contem-porain. Le musée, nécessitant du capital privé comme conséquence des réductions du financement public, devient presque une entreprise : façade et localisation vont devenir les vecteurs de son architecture. En même temps il s’érige en étendard des politiques culturelles comme moyen de revitalisation des quartiers dans les villes. Dans ce sens Paris est de nouveau berceau du modèle de musée. C’est le Centre Pompidou3, et non le musée Guggenheim de Bilbao, comme on a voulu le croire plus tard, qui définira dans les années 1970 le rôle de l’institution culturelle contemporaine.

L’architecte expérimente une dichotomie contradictoire depuis le mouvement moderne, étant considéré comme ingénieur et artiste dans le même temps. Résumé par la célèbre expression de Louis Sullivan « la forme suit la fonction », le fonctionnalisme architectural a essayé

CONCAVE-CONVEXE 7

Guggenheim» et l’architecture des « star-architectes », met en relief le sujet que l’on entend étudier ici : la revitalisation des villes et le support à la culture confiés à l’architecture d’avant-garde.

Les équipements culturels espagnoles ont été cautionnés par l’archi-tecte, critique et historien britannique Kenneth Frampton : « l’archi-tecture espagnole résiste à la tendance globalisante qui réduit la forme architectonique à un produit esthétique ». On ne remet pas ici en question la construction ou l’excellence de ces architectures mais leur sens et leur nécessité. Le sens de ces investissements publics dans les circonstances économiques actuelles est inconcevable, et la nécessité d’une politique ou le projet culturel précède un projet architectonique devient essentielle.

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En 2004 le journaliste Julio Llamazares écrit dans le quotidien El País son opposition à la création du Musée d’art contemporain de León (MUSAC). Selon lui, sa cathédrale ne survit qu’à grand peine et plusieurs communes sont dépourvues d’hôpitaux et d’équipements indispensables, alors que ces interventions viennent engraisser le cachet de la ville. Le MUSAC et l’Auditorium des architectes Mansilla + Tuñón, le Centre de conventions de Dominique Perrault font de León un exemple de la politique de décentralisation amorcée en Espagne dans les années 2000.

Étant indéniable que la re-structuration urbaine de la ville de Bilbao est due en grande partie au projet du musée Guggenheim de l’archi-tecte Frank Gehry, cette opération conféra à la ville sa nouvelle identité et servit de modèle à une multitude d’autres villes. Conjointement à la construction massive de la bulle immobilière espagnole, nous avons assisté à une augmentation progressive de l’architecture muséale depuis les années 1990 au moyen d’opérations touristico-culturelles. Celles-ci, viennent reproduire l’idée de « marque urbaine » ou encore « architecture phare », d’après l’effet Guggenheim, et ont requalifié l’image de ces villes.

La topographie espagnole est aujourd’hui jalonnée de musées et de centres d’art. À travers des efforts architecturaux titanesques ces étendards des politiques culturelles, emblèmes des municipalités, nous promettent un avenir meilleur. Nombre de ces projets sont aujourd’hui des indices des fissures de cette politique culturelle et, en marge de la fonction urbaine et éminemment sculpturale de ces bâtiments, une mauvaise évaluation des coûts de construction et/ou d’activité ont transformé nombre d’entre eux en « cadavres de béton ». La Cité de la culture de Saint-Jacques de Compostelle, le Centre de Création des Arts d’Alcorcón, le Musée des Beaux Arts de La Corogne, le nouveau Musée Picasso de Malaga… Ces centres constituent des cas flagrants de l’échec de ce type d’opérations. Une longue série d’autres exemples plus ou moins concluants ont fait qu’énormément de villes espagnoles ont débuté le XXIème siècle comptabilisant un nouveau lieu d’art à son patrimoine.

La conjoncture économique actuelle fait du cas espagnol un exemple très spécifique et particulièrement intéressant lorsque l’on se réfère au développement architectural et aux politiques culturelles.

L’annuaire 2013 des statistiques culturelles du ministère espagnol chiffrait à 130 les espaces dédiés à l’art contemporain en Espagne. Une étude approfondie de l’apparition de ces lieux, ayant assimilée « l’effet

La terre promise.Un musée, une marque.

Index.

La terre promise.Un musée, une marque. 6

I.

Construisant et

re-construisant

des musées. 9

II.

La façade comme vecteur. 11

III.

La Conservera

Centre d’Art Contemporain

Ceutí (Murcie). 13

Entretiens

1. Isabel Serna. 162. Enrique Nieto - Fernando de Retes. 18

3. Isabel Durante Asensio. 204. Nacho Ruíz. 21

5. Sergio Porlán. 236. Javier Fuentes Feo. 247. Ana García Alarcón. 26

8. Eduardo Balanza. 28

IV.

LABoral

Centre d’Art et Création Industrielle

Gijón (Asturies). 31

Entretiens

1. Avelino Sala. 342. Julia Barroso. 353. Pilar Varela. 37

4. Javier Arribas. 405. Eduardo Guerra. 41

6. Oscar Abril Ascaso. 43

CONCAVE - CONVEXELABoral

La Conservera

Cette édition a été conçue et dévéloppée dans le cadre d’une résidence en tant que Membre Artchitecte de la Casa de Velázquez 2013-2014.

Design et édition : Andrea Rodriguez Novoa.Rédaction Andrea : Rodriguez Novoa. Traduction des textes : Andrea Rodriguez Novoa et Édouard Decam.Traduction des entretiens : Marie-Béatrice Angelier.Imprimée et reliée en mai 2014 à Artes Gráficas Palermo, Madrid.Tirage à 20 exemplaires.© Andrea Rodriguez Novoa, tous droits réservés.

Remerciements:

Isabel Serna, Enrique Nieto, Fernando de Retes, Isabel Durante Asensio, Nacho Ruíz, Sergio Porlán, Javier Fuentes Feo, Ana García Alarcón, Eduardo Balanza, Juan Antonio García Cortes, Rosa Miñano, Avelino Sala, Julia Barroso, Pilar Varela, Javier Arribas, Eduardo Guerra, Oscar Abril Ascaso, Andrés Diego Llaca, Carlos Coronas, Lucía García, Roser Calaf, Kela Coto, Alfredo Aracil, Borja Ibaseta, Nuria Fernández, José Juan Barba, Gema Melgar, Helena Cabello, Ana Carceller, Daniel Pujalte López, Marie-Béatrice Angelier, Ainara Nieves, Mathieu Bonilla, Tembri, Édouard Decam.

Une des questions fondamentales en architecture est le dialogue qui s’établit entre contenant et contenu.

Le projet CONCAVE-CONVEXE s’attache aux singularités architecturales des espaces culturels apparus durant les deux dernières décennies en Espagne. Le dialogue entre forme et fonction, la pertinence ou l’inadéquation de telles propositions, et la place des politiques culturelles dans sa réalisation, sont les vecteurs du projet. Ses fonde-ments portent sur l’analyse de ces enjeux d’un point de vue critique dans le contexte actuel. Développée dans ce cadre, cette publication présente deux cas d’études faisant partie d’une constellation qui dessine cette problématique.

Le bâtiment de la LABoral Centre d’Art et Création In-dustrielle de Gijón, Asturies, est une réhabilitation partielle de l’Université Laborale projeté par Andrés Diego Llaca. Crée en 2007, il a été le premier centre d’art en Espagne liant la production artistique à la technologie. Il entame en 2014 sa septième saison avec un nouveau directeur artisti-que, Oscar Abril Ascaso.

En 2004, Enrique Nieto et Fernando Retes se chargent de la restauration d’ une ancienne fabrique de conserves à Ceutí, Murcie, qui va accueillir le musée d’art et des sciences Ceutí Imagina. En 2009, dans le cadre d’une opération de promotion culturelle régionale, l’espace devient le Centre d’Art Contemporain La Conservera. Fermé en 2013, il est à ce jour en attente d’une prochaine réouver-ture.