: . INTRODUCCINA pesardequeennuestrodaadaapenaslopercibamos,elhombreesporex-celenciaunanimalnarrativo.Desdelainfancia,elnioentraencontactocon una galaxia plagada de narraciones que tendr que aprender a descifrar: lo que en principio es slo una mera sucesin de ilustraciones o palabras ( las de las canciones infantiles, los cuentos, los dibujos animados) se hilvana y convierte en historias con planteamiento, nudo y desenlace. Y ello gracias a la competencia narrativa de nues-tra cultura, es decir, a esa capacidad de comprender y crear narraciones que los ha-blantes vamos adquiriendo con nuestro aprendizaje cultural ( Valles Calatrava, :cc:, p. :oo).Afrma el escritor italiano Claudio Magris que quien narra una historia, cuenta el mundo. La narracin es un vehculo para entender la realidad y para comunicarnos con los dems. Sin conciencia de ello, la utilizamos diariamente en nuestras relaciones familiares y laborales ( porque contamos qu tal nos ha ido en el dentista o nuestro fn de semana), y absorbemos a su vez las narraciones de los anuncios publicitarios, de las noticias y reportajes de la prensa y televisin, de las pelculas, de los chistes, de la msica de moda y hasta de los videojuegos.No nos puede extraar, pues, que muchas de las manifestaciones artsticas del ser humano se materialicen en el relato, y que el narrativo se haya convertido en uno de los tres grandes gneros de la trada, junto al lrico y al dramtico. Ya antes de que la Literatura se tornara littera( se plasmara en letra, por tanto), la oralidad sostena un gran cauce de narraciones, a menudo de carcter mtico o religioso. Leyendas, fbu-: . I nt r oducci n:. El pact onar r at i vo: aut or, aut o r i mpl c i t o , nar r ador, . Hi s t o r i aydi s c ur s o , deAr i s t t el es al anar r at ol og a. El di s cur s onar r at i vo( i ) : a) Lavoz, . Bi bl i og r af abs i caCMO SE ANALIZA UNA NOVELA. TEORA Y PRCTICA DEL RELATO, ICAROLINAMOLINAFERNNDEZ*IES Augustbriga. Navalmoral de la Mata* Car ol i na Mol i na esdoct or a porl a Uni ver s i dad de Ext r emadur a.Reci ent ement e hapubl i cadoGabr i e l Gar c aMr que z: c r ni c ay no v e l a , Ccer es : Uni ver s i dad, :cco.PERABBATolas,mitosypoemaspicoscedieronsulugarenlahistoriaaotrasmanifestaciones narrativas como la novela o el cuento, pero a pesar de su diferente transmisin ( oral, escrita), de su modo de presentacin ( verso, prosa) o de su procedencia, todas tienen en comn el hecho de contar una historia.Pero,porquesnarrativountexto?Culessonlosrasgosquenospermiten afrmar que una obra como DonQuijotedeLaMancha es una novela? La Teora Li-teraria,comodisciplinaencargadaderefexionaracercadelcarcterliterariodelos discursos, ha intentado responder a preguntas semejantes. A este respecto, el siglo xx nos ha deparado un importante volumen de estudios que han alumbrado el camino, hasta el punto de que hoy podemos hablar de una ciencia de los relatos a la que se le ha bautizado con el nombre de Narratologa.Enlassiguientespginasintentaremos,pues,ofreceruncompendiodeaquellos aspectosdelateoradelrelatoquenospermitanacercarnosalanarracinliteraria con una perspectiva un tanto ms crtica. Se trata de profundizar un poco ms en lo que Garca Mrquez ha llamado, con una metfora muy ilustradora, los tornillos del relato, es decir, en aquellos elementos que ayudan a armar una novela. Para ello, se harecurridoconfrecuenciaatextosnarrativosqueilustranlasrefexionestericas. Con el anlisis no se pretende ejercitar una mera diseccin entomolgica: estas pgi-nas son un ejercicio de lectura que se vale de instrumentos de precisin retricos. Sin lugar a dudas, profundizar en los textos narrativos puede ayudarnos en esa labor de ensear a descodifcar mensajes que realizamos los profesores en las horas de Lengua y Literatura.:. ELPACTONARRATIVO: AUTOR, AUTORI MPL CI TOYNARRADORAbrir un libro, aceptar un tratoHay un breve relato de Julio Cortzar, La continuidad de los parques ( recogido en Juegos. Ritos. Azares ), que como otros muchos del escritor argentino refere un hecho imposible,quesehaaderezadoestavezconecoscervantinosyreminiscenciasde novela negra. El protagonista de este cuento se sienta en un silln, mirando a su jar-dn, y comienza a leer la novela por la que se siente fascinado en los ltimos tiempos. Inmerso por completo en la trama, no es consciente de que en ese libro se planea su propio asesinato. Los personajes de la narracin preparan un homicidio, que resulta ser el del lector personaje: ste contempla absolutamente inconsciente su propio fn. El ttulo del cuento alude a la imposible fusin entre la vida novelesca y la vida real: el parque que contempla desde su ventana el protagonista se solapa al otro bosque, al de los seres de papel. Dicho espacio fsico, tan recurrente en la literatura y en el folklo- seres de papel seres de papelre, se torna mgico pasadizo entre la novela y la vida, y de ah ese ttulo tan misterioso que recalca la continuidad. El protagonista del cuento no ha sabido o no ha podido diferenciarentrelafccinyelmundoreal,delamismamaneraqueDonQuijote tampoco pudo discernir entre un yelmo y una baca de barbero.CMOSEANALI ZAUNANOVELA;El cuento de Julio Cortzar resalta un aspecto que es comn a toda literatura: en el acto de leer, nos abandonamos por completo al autor del libro, aceptamos aquello que nos cuenta comosi fuera verdad, y tales condiciones duran hasta el momento decomosi comosicerrarlo. Cuando abrimos un relato literario ( novela, cuento, poema pico... ), hemos de admitir como real aquello que se nos cuenta. Es decir, como lectores nos entrega-mos por completo al mundo que nos ofrece el autor, y de ninguna manera podemos cuestionar las verdades que contiene dicha obra. A nadie se le ocurre, por ejemplo, poner en duda que el padre del nio que concibe Fortunata sea Juan Santa Cruz ( en FortunatayJacinta), o que una jovencita se vea obligada a casarse con un monstruo enelcuentoLaBellaylaBestia,oquelosextraterrestresinvadanlatierracomo detalla George Orwell en La guerra de los mundos. No importa lo apegado a la reali-dad, lo fantstico o lo descabellado de aquello que se nos refera: abrimos el libro, y mientras no lo cerremos y nos olvidemos de l, hemos de suscribir todo lo que se nos relata.Ese contrato tcito que establece el receptor con cada una de las obras que des-cifraharecibidodiversasdenominaciones.ElpoetainglsW.S.Colerigdelollam la willingsuspensionof disbelief, la voluntaria suspensin del descreimiento. Daro Villanueva denomina a esto mismo la epoj literaria, utilizando un trmino procedente de la flosofa griega clsica. Segn Villanueva, la epoj( que se podra traducir como suspensindeljuicio)seproducecuandoleemosuntextoartsticoyaceptamos como aserciones o juicios autnticos los que se nos cuenta ( Villanueva, :,,:, p. ;;). Jos Mara Pozuelo Yvancos habla del pacto narrativo, y es quiz esta expresin la ms extendida entre los tericos espaoles:Enef ect o, el di s cur s odel unr el at oes s i empr eunaor g ani zaci ncon-venci onal ques epr oponecomover dader a. Enel mundodel af i cci n[ ]per manecenens us pens ol as condi ci ones dever dadr ef er i das al mundor ealenques eencuent r ael l ect or ant es deabr i r el l i br o. [ ] Es epact oes el que def i neel obj et ol anovel a, el cuent o, et c. comover dadyenvi r t uddelmi s mo ell ect orapr ehende l ascondi ci onesde Enunci aci n- Rece pci n que s e danenl ami s ma[ ] . Nohaynovel aquenoi nvi t eal l ect or aace pt ar unar e-t r i ca,una or denaci n convenci onalporl a que elaut or,que nunca es t pr o-pi ament ecomoper s ona[ ] , acabadi s f r azndos econs t ant ement e, cedi endo s upapel aper s onaj es queaveces s onmuydi s t i nt os des . Ent r ar enel pact o nar r at i voes ace pt ar unar et r i capor l aquel as i t uaci nenunci aci n- r ece p-ci nques eof r ecedent r odel anovel aes di s t i ngui bl edel as i t uaci nf uer a del anovel a( Pozuel oYvancos, : ,,, p. ::) .Las palabras de Pozuelo profundizan en uno de los aspectos ms estudiados por los tericos de la fccin literaria. Si por una parte est la literatura, con sus personajes de papel, y por otro la vida, tendremos que afrmar que el autor nunca est propia-mente como persona, que acaba disfrazndose constantemente, cediendo su papel a personajes que a veces son muy distintos de s. As, por poner un ejemplo extremo, el hecho de que Rasklnikov asesine a una vieja usurera en Crimen y castigo no quiere PERABBAT8decir en absoluto que Dostoievski haya precisado probar tal experiencia para repre-sentarla, de la misma forma que no hace falta haber estado en la Tierra Media para describir a un hobbit como lo hace Tolkien ( aunque en ciertas pocas esto se olvida, recordemoslasacusacionesaFlauberttraslapublicacindeMadameBovar y,yel famoso aserto Madame Bovary, cest moi).Sucede que los escritores, conscientes de la efectividad del pacto narrativo, a me-nudo favorecen la exhibicin y relevancia de algn aspecto biogrfco ( aunque slo sea el nombre) en sus propios relatos. Con ello se logra un efecto de gran verosimi-litud: por ejemplo, en Pabellndereposo ( :,,), de Camilo Jos Cela, un tal C.J.C. frma muchas de las cartas que conforman esta obra, y el protagonista de Elcastillo ( :,:o) deKafkaaparecenombradosiemprecomoK;inevitablemente,pensamos que alguna relacin tienen ambas siglas con estos dos escritores. Hay incluso algunos autores que se convierten en verdaderos seres de papel: recordemos que Miguel de Unamuno es un personaje de Niebla( :,:), o que en LavidaexageradadeMartn Romaa ( :,: ), novela de Bryce Echenique, un tal Alfredo Bryce Echenique llama a la puerta de la habitacin parisina de Martn y mantiene una larga conversacin con el joven. El juego llega hasta tal punto que ciertos autores han bautizado con sus propios nombres a los personajes narradores de sus novelas. En Elfilodelanavaja ( :,), novela del escritor ingls William Somerset Maugham, el narrador dice llamarse So-merset Maugham, y con frecuencia se hace alusin a su ofcio de escritor. Lo mismo sucede en La piel ( :,,), del italiano Curzio Malaparte: el narrador, llamado Curzio Malaparte, acompaa a las tropas americanas en su viaje por Italia, y detalla la cruel-dad de los ltimos das de la Segunda Guerra Mundial. La ms reciente Soldadosde Salamina( :cc: ), de JavierCercas, estnarrada por un periodista que curiosamente se llama Javier Cercas, y que investiga un episodio confuso de la vida del falangista Rafael Snchez Mazas.Es verdad que el autor puede servirse de sus vivencias para su material narrativo, pero en absoluto podemos afrmar que ese ser de papel, fccionalizado, sea el escritor real, el de fuera de las pginas.Quien escribe es quien existe?Para salvar tal escollo, esa lnea que separa la vida y la novela, la teora literaria acu los trminos tcnicos de autor y narrador. A pesar de que el lector comn tien-daamanejarloscomosinnimos,convienediferenciarambosvocablos:autoresla persona de carne y hueso, ser emprico que escribe la obra, su nombre suele aparecer en la portada y con suerte frma ejemplares en las ferias del libro; el narrador, sin em- narrador narradorbargo, es aquella instancia de la propia narracin que nos cuenta el relato, se trata de un ente fcticio ms o menos personalizado ya lo veremos ms adelante, que en ocasiones es bautizado con el mismo nombre que su creador. As, por ejemplo, Lza-ro de Tormes es el narrador del Lazarillo, pero la crtica todava no se ha puesto de CMOSEANALI ZAUNANOVELA,acuerdo en ponerle nombre a su annimo autor. La diferencia autor/narrador resulta tan vieja como la propia literatura, y conviene tenerla en cuenta porque llamar autor a quien narra ( por mucho que coincidan nombres y hechos biogrfcos) es hacer un faco favor a los escritores, es tragar el anzuelo del pacto narrativo hasta en el propio ejercicio de interpretar un texto. Ahora bien, s que es cierto que en ocasiones los autores pueden exponer su ideo-loga en las obras, y servirse de sus narradores para explicar su propia concepcin de mundo. Por ejemplo, a juzgar por lo expuesto en La cabaa del To Tom ( :,:), tende-remos a pensar que su autora, Harriet B. Stowe, se muestra a favor de la abolicin de la esclavitud, de la misma manera que tras leer Germinal( :,) de mile Zola nadie creerqueelnaturalistafrancsconsiderajustaslasformasdevidadelosmineros en el siglo xix: en ambos casos, percibimos la denuncia de las condiciones de miseria en dos continentes y en dos pocas. Ello sucede tambin en otras disciplinas artsticas comoelcine:despusdehabervisto,porejemplo,LalistadeSchindler( :,,,)de Steven Spielberg o Elpianista ( :cc:) de Roman Polanski es difcil que un especta-dor considere que ambos cineastas se muestran a favor, o siquiera son indiferentes, a la barbarie del nazismo. En estos casos, podramos afrmar que las ideas del autor real, ser de carne y hueso, coinciden con lo expuesto en las novelas o en las pelculas. Pero, qu sucede, por ejemplo, en las obras por encargo?, qu ocurre cuando nada sabemos del autor? Pensemos que durante los Siglos de Oro espaoles muchos dra-maturgosescribierontextosdramticosdondeseensalzabaelsistemamonrquico y la fgura del rey: era sta la verdadera opinin de sus autores, o tan slo cumplan con su deber de asalariados?Precisamente porque no siempre las ideas del autor real han de coincidir con las del narrador, la teora del relato emplea otro vocablo al aludir a la representacin del autor en la novela. En :,o:, el crtico ingls Wayne Booth utiliz en su libro La ret-rica de la ficcin el sintagma autor implcito para referirse a la imagen del autor, a la idea del autor que nos queda despus de la lectura:Segns udef i ni dor [ s er ef i er eaBoot h] , el aut or i mpl ci t oes l ai mag en queel aut or r eal pr oyect ades mi s modent r odel t ext o. Set r at a, pues, de unar eal i dadi nt r at ext ual aunquenos i empr eexpl ci t ament er e pr es en-t adael abor adapor el l ect or at r avs del pr oces odel ect ur a, quepuede ent r ar enabi er t acont r adi cci nconel nar r ador. Es unhechoes peci al ment e evi dent ecuandoel nar r ador l evant as os pechas s obr es us i ncer i dadover da-der oconoci mi ent odel os hechos. Loi mpor t ant ees queel aut or i mpl ci t o s i ent al as bas es, l anor mas s egnBoot h, decar ct er mor al quer i g enelf unci onami ent odel r el at oy, cons i gui ent ement e, s ui nt er pr et aci n( Gar r i do Dom nguez, : ,,o, p. : : o) .Portanto,ydemodogeneral,lasideasdelautorimplcitosuelencoincidircon las del autor real, aunque hay numerosos ejemplos donde no slo no armonizan sino que son plenamente contradictorias. El caso de Fernn Caballero es ilustrativo a este PERABBATorespecto: Cecilia Bhl de Faber, autora absolutamente liberal en su vida real, defendi siempre posturas reaccionarias en sus novelas ( y as lo demostr Montes Doncel, en una monografa de :cc: ). No todos los tericos del relato se muestran a favor de esta nocin de autor impl-cito ( es un ejemplo relevante el de Grard Genette, de l hablaremos ms adelante), pero lo cierto es que se trata de un concepto que ayuda a entender de qu forma la vida y la literatura tienen nexos en comn, a pesar de que los separe la frontera del papel:Afrma Roland Barthes, y es un aserto que se repite mucho entre los tericos de la fccin, que quien escribe no es quien existe: como acabamos de ver, el narrador puede llegar a ser una entidad muy diferente al autor, aunque tambin es posible que las lneas del relato se conviertan en resquicios de la ideologa de este ltimo. He aqu una de las grandezas del pacto narrativo.,. HI STORI AYDI SCURSO, DEARISTTELESALANARRATOLOGAUn breve paseo por la reflexin sobre el relatoComopuedesuponerse,existenmltiplesymuydiferentesacepcionesderelato, casi tantas como escuelas y autores se han acercado a l, de forma que resulta muy difcilconformarunadefnicinquesatisfagaplenamente( unintentoloableesla entrada narracin del Diccionariodetrminosliterarios de D. Estbanez Caldern). Ahora bien, en Occidente la primera refexin sobre el hecho de narrar corresponde alosclsicos,enconcretoaAristteles.TantoenlaPoticacomoenlaRetrica,el flsofogriegoformulalgunaspropuestasquehancimentadolasdeliberaciones posteriores sobre el texto narrativo. AUTOR LECTORNOVELA:AUTORI MPL CI TO( i deol og adel aut or )NARRADORPACTONARRATI VOCMOSEANALI ZAUNANOVELA1Esa larga cadena de refexin sobre la narratio ( que continuaron Quintiliano, Cice-rn, las retricas y poticas medievales y renacentistas... ) es recogida por las distintas escuelasdelsigloxx;especialrelevanciahanadquiridoparaelanlisisnarrativolas propuestas del Formalismo Ruso.Movidosporlapretensindebuscarlaliterariedad( esdecir,aquelloquems all del tema dota a un texto de carcter literario), los formalistas rusos inauguraron unmodelodeanlisisinmanente,ajenoportantoatodoaquelloquenoestuviera en el texto. A los formalistas rusos les preocupaba la forma del relato y no tanto el contenido o los aspectos biogrfcos que se cuelan tras la palabra artstica, y con ello se alejaron enormemente de los modos de la crtica decimonnica. Son un resultado de tales planteamientos la famosa Morfologa del cuento del folclorista Vladimir Propp, as como las investigaciones de Tomachevki, Tinianov, Sklovski, Eichenbaum... Todos estos estudios se consideran hoy un referente para los narratlogos.ApesardequeelFormalismoRusoseconsolidacomoescuelaterico-literaria enladcadadelosveinte,susaportacionesseconocieronmuytardeenEuropa, entornoalosaossesenta.ResultarondeterminanteseltratadodeVctorErlich ( El formalismo ruso, de :,o,) y la recopilacin y traduccin que hizo Tzvetan Todorov de algunos de estos estudios ( Teora de la literatura de los formalistas rusos, de :,;c). Sucede que la difusin de tales ideas no es ajena al auge del Estructuralismo, y que esta corriente lingstica, bajo el magisterio de Jakobson ( quien ya haba pronunciado su famosa conferencia LingsticayPotica), absorber muchos de los fundamentos de los formalistas rusos. ElEstructuralismo,especialmenteensuramafrancesa,seafanaenconfgurar unagramticadelrelato,unmodelodescriptivoytericodevalidezgeneral:ha nacido la Narratologa. Autores como Greimas, Brmond, Barthes, Todorov, Genette publicarn a lo largo de los setenta estudios donde se combinaban las propuestas te-ricas y su aplicacin prctica en obras como elDecamern, Lasamistadespeligrosas, En busca del tiempo perdido, el noveau roman... Hoy en da, muchos de estos estudios hansidocriticadosporquesuexcesivoapegoaltextoysuestructuraimpediraver la complejidad de ese fenmeno comunicativo que es la literatura, pero lo cierto es que abrieron una brecha en las investigaciones sobre la narrativa. Tampoco podemos olvidarqueelmundoanglosajn,conlosescritoresHenryJamesyE.M.Forster enlavanguardia,haoriginadounainteresanteproduccindelamanodeWayne Booth,NormanFriedman,SeymourChatman,cuyasmonografassehanconver-tidoyaenclsicosdelrelato.Enelmbitohispnico,cabedestacartrabajoscomo losdeMarioBaqueroGoyanes( Estructurasdelanovelaactual )yM.delCarmenEstructurasdelanovelaactual EstructurasdelanovelaactualBobes Naves ( Teora general de la novela), ambos con una perspectiva semitica muy enriquecedora.Tras la explosin estructuralista de los aos oc y ;c, no podemos olvidar la im-portancia que para los estudios del relato posee la refexin de otras escuelas terico-literarias como la Esttica de la Recepcin, la Lingstica del Texto o la Pragmtica Literaria. Y todava falta por ver, en los prximos aos, las aportaciones de las teoras PERABBAT:feministas, del postcolonialismo o de los estudios del canon ( para una explicacin de todas estas corrientes, es muy recomendable la monografa coordinada por D. Villa-nueva, Curso de Teora de la Literatura, :,,). El qu y el cmo: historia y discursoEn su Potica, Aristteles estableci una distincin que ha cimentado gran parte de las especulaciones posteriores sobre el hecho narrativo: el flsofo griego adverta ya de que una cosa son los hechos, los sucesos de una historia, y otra un tanto diferente el modo en que se organizan tales acciones, la estructuracin, la composicin de los hechos ( Potica: :,ca y ss). Dicho de otra forma, para Aristteles convena dis-tinguir entre qu se cuenta y cmo se cuenta, entre el suceso en s y la fbula ( myths es el vocablo que emplea). Por ejemplo, la conocidsima Caperucita Roja resultara untantodivergentesiconvertimosennarradoradesuaventuraalapropiania,si se cuenta desde la perspectiva de un lobo hambriento que se topa con un exquisito manjar, o si comenzamos la historia por el fnal. En cualquiera de los tres casos, el ar-gumento la historia es el mismo, pero variara notablemente el discurso, la forma en que se exponen y organizan las acciones del cuento.Estadivergenciaentreelqu( historia) yelcmo( discurso)hasidomantenida por quienes se han ocupado de la narracin a lo largo del siglo xx. Es cierto que los narratlogoshanrecurridoadiferentesdesignacionesavecesconesquemasun poco ms complicados, es el caso del de G. Genette ( :,,), pero todas fomentan una dicotoma que recuerda a la del signifcante/signifcado, enunciacin/enunciado, verba/resempleadaporlaLingstica( vid.Chatman,:,,c,pp.:,:;).Lasiguiente tabla recoge las denominaciones ms empleadas; como se observa, algunas de ellas se citan en sus lenguas de origen pues as se las encontrar el lector en las monografas especializadas.Encualquiercaso,utilizaremosparaestaspginaslaltimadeellas, perteneciente a la Narratologa estructural (recogida por Bal, :,,, y Chatman, :,,c): Resultamuyinteresantecomprobarculessonlosprocedimientosquetornan una historia ms o menos conocida, ms o menos previsible, endiscursonovelesco. Porejemplo,untemamuyrecurrenteenelsigloxix,eladulteriofemenino,propi-civariasnovelasvariosdiscursosbastantedisparejosentres( MadameBovar y de Flaubert, Ana Karenina de Tolstoi, La Regenta de Clarn, El primo Basilio de Ea QU CMOAr i s t t el es s uces o f bul a( my t h s )For mal i s mo t r ama ar gument o( sjuzet )Cr t i caangl os aj ona s t o r y pl o tNouvel l ecr i t i que r c i t r ac o nt r c i t r ac o nt antNar r at ol og a hi s t or i a di s cur s oCMOSEANALI ZAUNANOVELAdeQueirs),yaslohaadvertidolacrtica.Losescritoressonmuyconscientesde que la literatura se hace, sobre todo, cincelando la forma, convirtiendo una historia en una estructuracin, en una composicin nica y peculiar. El principio de Crnica deunamuerteanunciada de Garca Mrquez nos ofrece una sencilla muestra de qu tipo de operaciones puede realizar un novelista para transformar la materia narrativa ( las cursivas son nuestras):Eld a que l o i ban a mat ar,Sant i ag o Nas ars el e v ant a l as5. 30 del a maana par aes per ar el buqueenquel l eg abael obi s po. Hab as o ado queat r aves aba unbos quedehi guer ones dondeca aunal l ovi znat i er na, ypor uni ns t ant e f uef el i zenel s ueo, pe r o al de s pe r t ar s es i nt i por compl et os al pi cadode cag adas depj ar os. Si empr es oabaconr bol es , me di j o Pl c i daLi ne r o, s u madr e , e v o c ando ao s de s pu s l os por menor es deaquel l unes i ng r at o. La s e manaant e r i o r hab as o ado quei bas ol oenunavi ndepapel dees t aoque vol abas i nt r opezar por ent r el os al mendr os , medi j o. Ten aunar e put aci n muybi eng anadadei nt r pr et edel os s ueos aj enos, s i empr eques el os con-t ar anenayunas, per onohab aadver t i doni ngnaugur i oaci ag odees os doss ueosde s u hi j o,nien l osot r oss ueoscon r bol esque ll e hab a cont ado enl as maanas quepr ecedi er onas umuer t e.TampocoSant i ag oNas ar r econoci el pr es agi o. Hab ador mi dopocoy mal , s i nqui t ar s el ar opa, yde s pe r t c o ndo l o r de c abe za yconuns edi ment o dees t r i bodecobr eenel pal adar, yl os i nt er pr et comoes t r ag os nat ur al esdel apar r andadebodas ques ehab apr ol ong adohas t ade s pu s de l ame di ano -c he . Ms an: l as muchas per s onas queencont r des deques al i des ucas aa l aso. c,has t a que f uede s t azadoc o moun c e r douna ho r a de s pu s ,l o r ecor daban un pocos ool i ent oper odebuenhumor, yat odos l es coment deunmodoca-s ual queer aund amuyher mos o( Cr ni c ade unamue r t e anunc i ada , pp. ;) .ElfragmentoreferelasltimashorasdevidadeSantiagoNasar:elasesinado haba tenido diferentes sueos a lo largo de la semana que precedi a su fn, ha asis-tido a una boda la noche anterior, suea con un bosque de higuerones, se despierta condolordecabeza,selevantaalas,.,cdelamaana,saledesucasaalaso.c,, y es asesinado como un cerdo una hora despus. Toda esta informacin, adems, es recogida por el narrador veintisiete aos despus en boca de su madre. El resumen que se acaba de esbozar ( es decir, la historia) nada tiene que ver con la forma en que se ha dispuesto, con el discurso fnal. Se podr comprobar por los subrayados que tales referencias no aparecen en el or-den en que han sido enunciadas: el narrador se ha encargado de romper por completo la linealidad cronolgica, de modo que el pasaje transmite un absoluto caos temporal. Evidentemente,estaoperacinsobrelahistoriaposeeunaintencin,significaalgo: un poco ms adelante averiguaremos que quien narra pretende reconstruir el crimen de este amigo de la juventud bastantes aos despus, y para ello ha regresado al pue-bloconelpropsitodeentrevistaratodosaquellosquelovivieron.Comosabrn quienes hayan ledo la obra, el trasfondo policaco de la novela no est descubrir la identidad del asesino ( la muerte se nos anuncia desde el ttulo), sino en la difcultosa PERABBATreconstruccin de la secuencia de los hechos, en la maraa de datos y versiones a que se enfrenta el lector. En este sentido, el desorden de este principio inaugura un proce-der retrico que se convierte en la pauta estructural de todo el texto.Pensemos, por otra parte, en el tipo de narrador que Garca Mrquez ha elegido para esta novela: quien cuenta aparece como un personaje de la historia, por lo que deducimos de esa entrevista con la madre a la que hace referencia ( medijo Plcida Linero,sumadre,evocando:;aosdespuslospormenoresdeaquellunesingra-to).Lanovelaestcontada,portanto,enprimerapersona:elautornecesitabade un personaje de carne y hueso que fuera recogiendo las diferentes interpretaciones. Este tipo de cronistas aporta al relato una buena dosis de verosimilitud, porque quien cuentatienenombre,presenciacorporaleneltexto,yposeetambinlasmismas limitaciones cognitivas y fsicas que los seres humanos. As sucede, por ejemplo, en lasnovelaspolicacasdelescritoramericanoRaymondChandler( Elsueoeterno, Ladamadellago, Ellargoadis ), en las que el investigador privado Philip Marlowe narraenprimerapersonasusavataresdetectivescos.Veremosmsadelantequeen casos como el citado el mundo novelesco queda enmarcado en la propia percepcin sensorial y cognitiva delnarrador-personaje, y as sucede tambin en Crnica de una muerte anunciada. Resultatambinsignifcativoquelaprimeraversindelareconstruccindel crimen pertenezca a un familiar muy directo de Santiago Nasar. El hecho de que se privilegielaperspectivadelamujernosobligaaempatizardeunaformamuysutil con el entorno de la vctima. Sin saberlo, se ha inducido al lector a ponerse del lado deestafamiliaeneldramadehonorquedesencadenalatragedia,yqueelnarradordramadehonor dramadehonordescubrir poco despus. Las palabras de Plcida Linero nos instan a compartir el su-frimiento de madre, acentuado adems porque en este caso no ha servido su facultad de interpretar sueos: curiosamente, fue incapaz de descifrar el presagio oculto tras losdesuhijo( peronohabaadvertidoningnaugurioaciagodeesosdossueos de su hijo), con lo que ya desde aqu advertimos el signo defatalidadrecogido en elpropiottulo( silamuerteesanunciada,porqunosepudoevitar?).Pinsese, entodocaso,cundiferentehabrasidolanovelasielnarradorhubieradadovoz a los asesinos de Santiago Nasar.Obsrvese adems que se ha empleado el estilo directo, que se citan textualmente las palabras de los personajes: me dijo, me dijo. Todo ello dota de credibilidad a lo que se cuenta, porque se simula exponer sin ningn tipo de fltro los comentarios de la mujer. Este estilo directo est vinculado tambin al remedo del lenguaje perio-dsticoqueposeelaobra( esunacrnica),yquesepuedeobservartambinen las precisiones numricas ( a las ,.,c, :; aos despus, a las o.c,), tan gratas a Garca Mrquez.Parece evidente, pues, que el autor ha realizado maniobras de seleccin narrativa al menos en cuatro aspectos: en el tiempo ( desorden cronolgico), en quin cuenta la historia ( un narrador en primera persona), en el punto de vista que privilegia ( el delamadre),yenelmododeexponerlosacontecimientos( estilodirecto).Pues CMOSEANALI ZAUNANOVELAbien, veremos en las siguientes pginas que stas son cuatro de las distinciones con las que la narratologa explica ese proceso mediante el cual una historia se convierte en discurso. Advertimos, ya desde aqu, que este breve compendio sobre cmoseanalizauna novelasecentrarenloquealgntericohadenominadolanarratologadeldis-curso:nosdetendremosenaquellosconceptosnarratolgicosmsestrechamente ligadosalaelocutioverbal.Dejaremosaunladoelestudiodelamaneraenquese secuencian los acontecimientos ( conceptos de motivo, funcin, ncleos y catlisis... ), y el anlisis del espacio y de los personajes. Son todos ellos aspectos muy interesantes y profundamente tratados por la crtica, tal y como puede comprobar el lector en la bibliografa adjunta. . ELDISCURSONARRATIVOLoacabamosdever:lahistoriasehacediscursoatravsdepalabras.Delamisma manera que la retrica clsica sistematiz y clasifc las fguras como frmulas que se apartan de las ms habituales con fnes expresivos o estilsticos ( DRAE), podemos hablar de fguras de la narracin ( Pozuelo Yvancos), es decir, de aquellos procedi-mientos con los que cuenta el autor para armar una narracin. Nos detendremos en cuatro categoras que, al igual que las fguras retricas, se hallan ntimamente ligadas a la propia elocutio, a la forma elegida por el autor para construir su narracin. De ellas se ha ocupado especialmente la crtica francesa ( Todorov, Genette): a) la voz, es decir, aquella instancia que nos cuenta el relato.b) la focalizacin, el punto de vista desde el que se nos cuenta el relato.c) el tiempo, la disposicin cronolgica de la narracin.d) el modo, la forma en que se reproduce lo contado.a) LAVOZLa palabra narrador procede en ltima instancia del vocablo latino gnarus ( adjetivo derivado del verbo gnoscoo nosco, conocer), que se suele traducir al espaol como sabedor. La etimologa prueba la enorme importancia que tiene esta categora na-rrativa: el narrador es el puente que el autor nos tiende hacia la fccin; la narracin nosllegaatravsdesuspalabras,yprecisamentedesusabidura( aunquecomo precisaChatmansaberlotodonosignifcacontarlotodo)dependemosloslectores. Los estudios sobre el narrador han insistido siempre en su doble papel de hablante y de organizador de toda la informacin, el narrador maneja los hilos del relato pero a su vez da forma al discurso a travs de sus palabras. Lo explica con claridad M. del Carmen Bobes Naves:PERABBAToEl nar r ador, es aper s onaf i ct a, s i t uadaent r eel mundoemp r i codel aut orydel os l ect or es yel mundof i cci onal del anovel a, yqueaveces s epas a al mundodel af i cci ncomounper s onaj eobs er vador, es el cent r ohaci aelqueconver g ent odos l os s ent i dos quepodemos encont r ar enunanovel a, y del quepar t ent odas l as mani pul aci ones ques epuedens eal ar enel l a, pueses qui endi s ponedel avozenel di s cur s oydel os conoci mi ent os del mundo nar r ado;lesqui en da cuent a de l oshechos,elque el i g e elor den,elque us a l as pal abr as enl af or maquecr eems conveni ent e, yapar t i r deaqu cons -t r uyeconundi s cur s over bal unr el at onovel es co, dot adodes ent i dopr opi o quepr ocededel conj unt o del as uni dades t ext ual es ydes usr el aci ones. Toda l amat er i a, t odas l as f unci ones yr el aci ones queg ener ans ent i doenunano-vel at i enens ucent r oenl af i gur adel nar r ador ( Bobes Naves, : ,,, p. : ,;) .Nopareceposible,pues,queexistaunanarracinsinunavozquelacuente,tal ycomosostuvoduranteunapartedelsigloxxciertacrticaangloamericana( Percy Lubbock, Norman Friedman o mile Benveniste). El ya citado Wayne Booth, junto con los narratlogos franceses ( Roland Barthes, Tzvetan Todorov, Grard Genette) hanvenidoproclamandoensusestudioslaimposibilidaddeunaenunciacinsin enunciador, pues como afrma Todorov, los acontecimientos no se cuentan a s mis-mos, no hay relato sin narrador ( apudGarrido Domnguez, :,,o, pp. ::c::: ). Es cierto que los narradores pueden ser ms o menos visibles ( los de Hemingway, por ejemplo, son casi imperceptibles), pero el hecho de que la voz est solapada y ape-nas quiera dejarse percibir no signifca en absoluto que la historia se cuente sola, tal y como veremos ms adelante. En las clasifcaciones tradicionales de las voces narrativas, se suele hablar de que existen dos tipos de narradores, los narradores en 3. persona, y los narradores en 1.persona.Enelprimercaso,elrelatonosestransmitidodesdeuna3.persona gramatical ( as, el narrador de ElQuijote ); por el contrario, el otro tipo de narrador serevelaenesaprimerapersonagramaticaldelosverbos( yescaracterstico,por ejemplo, de la picaresca espaola). Sin embargo, Grard Genette ha cuestionado esta identifcacin entre voz narrativa y persona gramatical, y propone una nueva termino-loga que poco a poco se va imponiendo en los estudios sobre la novela. Partiendo del cultismo digesis ( trmino de origen griego que signifca narracin, relato, desarrollo narrativo de los hechos), el narratlogo establece una oposicin entre relato hetero-diegtico y relato homodiegtico: En el relato heterodiegtico, el narrador permanece ajeno a la narracin, de ah ese prefjo (hetero) que marca la otredad, la diferencia: la voz opta por hablar de otros. En el relato homodiegtico, la propia voz est inserta en la digesis, as que el na-rradorformapartedelahistoriaquecuenta.Elprefjohomoseencargadesealar esa inclusin. Ahora bien, el narrador homodiegtico puede ser tan slo espectador y relator de la historia ( su funcin es la de mero relator testigo, el caso paradigmtico deestetipodenarradoresesElGranGatsbydeScottFitzgerald),opuedeserl CMOSEANALI ZAUNANOVELA;mismo protagonista, hroe absoluto, de su propia narracin. As sucede en Nada de Carmen Laforet: para casos como ste Genette habla de relato autodiegtico. El relato heterodiegticoEn los relatos heterodiegticos abundan los narradores omniscientes, es decir, aquellos que lo saben todo, y que poseen el don de la ubicuidad. Se trata del narrador ms propiodelanoveladecimonnica:eslavozdelasobrasdeGalds,deClarn,de Tolstoi, de Vctor Hugo, de Stendhal, de Balzac, de Flaubert. Este narrador se pasea por la fccin sin ningn tipo de trabas: es capaz de introducirse en la conciencia de los personajes y reproducir sus pensamientos ( por ejemplo, sabe lo que piensan Ana Ozores, el Magistral, lvaro Mesa), puede cambiar de lugares sin problema ( y de lo ms recndito de la habitacin de la mujer conducirnos a la sacrista de la catedral ), conoce el pasado de sus fguras y a veces se retrotrae a l ( sabemos, as, de la triste infancia de Anita, con el famoso episodio de la barca que tanto le marcar); es, por tanto, un pequeo dios dueo absoluto de su propia creacin.Ahora bien, este tipo de voz omnisciente puede manifestarse en distintos grados. Hay veces en las que los lectores advierten al narrador detrs de cada lnea, en otras pasa casi desapercibido. Norman Friedman habla de omnisciencia editorial en los casos en los que el narrador es absolutamente explcito, y de omnisciencia neutral cuando ste se afana en parecer imparcial y oculto. Vamos a detenernos en el prin-cipio de El callejn de los milagros ( :,oo), del egipcio Naguib Mahfuz; se trata de un buen ejemplo de narrador heterodiegtico con abundante presencia, nos hallamos por tanto ante una clara omnisciencia editorial:Muchos t es t i moni os l opr ocl aman: el cal l ej ndeMi daqf ueunadel asj oyas deot r os t i empos ybr i l l comor ut i l ant ees t r el l aenl ahi s t or i adeElCai r o. AquCai r omer ef i er o? Al del os f at i m es, al del os mamel ucos o al del os s ul t anes ot omanos ? Lar es pues t as l ol as abenDi os yl os ar que-l og os. Anos ot r os nos bas t aconcons t at ar queel cal l ej ner aunapr eci os a r el i qui adel pas ado. Cmopodr as er deot r amaner aconel her mos oempe-dr adoquel l evadi r ect ament eal ahi s t r i cacal l eSanadi qi ya? Adems t i ene el caf quet odos conocencomoel caf deKi r s ha, conmur os ador nadosdeabi g ar r ados ar abes cos. Todoes t oconunaant i gedadnet a, enes t adode r ui naydecadenci a, yconf uer t es ef l uvi os demedi ci naydr og as deot r aspocas, queal pas odel t i empos evans us t i t uyendopor l os del pr es ent ey l os del f ut ur o.Aunqueel cal l ej nes t t ot al ment eai s l adodel bul l i ci oext er i or, t i ene unavi dapr opi a, cuyas r a ces conect an, bs i cayf undament al ment e, conun mundopr of undodel queguar das ecr et os muyant i guos.Seanunci abal apues t ades ol , envol vi endoal cal l ej ndeMi daqenun vel odes ombr as, ms os cur oanpor quees t abaencer r adoent r et r es par e-des, comounar at oner a. Seent r abaal por l acal l eSanadi qi ya, yl ueg oelcami nos ub aendes or den, f l anqueadopor unat i enda, unhor noyuncaf aunl ado, por ot r at i endayunbazar al ot r o, par aacabar depr ont o, i gualPERABBAT8queacabs upas adogl or i os o, ant edos i nmuebl es cont i guos, compues t os de t r es pi s os cadauno.Los r ui dos del d as ehab anapag adoycomenzabanao r s el os del at ar -decer : s us ur r os di s per s os, j acul at or i as, Buenas noches at odos , Pas ad, esl ahor adel at er t ul i a , Sbueno, t oKami l , yci er r al at i enda! , Cambi a el aguadel nar gui l e, Sanker ! , Es t ehach s meopr i meel pecho , Ci nco aos deapag ones ybombar deos es el pr eci oquehemos depag ar por nues -t r os pecados .Dos t i endas, s i nembar g o, l adel t oKami l , el vendedor dedul ces, al a der echadel aent r adadel cal l ej n, yl abar ber adeenf r ent e, cont i nuaban abi er t as des pus del apues t adel s ol . El t oKami l t en al acos t umbr ede s ent ar s eenunas i l l aal apuer t ades ut i endamej or di cho, s ucovacha ydedor mi r conunmat amos cas s obr eel pecho. Nos edes per t abahas t aque noent r abauncl i ent e, anos er queAbbas al - Hel u, el bar ber o, l ohi ci er acon unades us br omas. Er aunhombr ecor pul ent o, condos pi er nas comot r on-cos yunenor met r as er or edondocomounacpul a: l apar t ecent r al r e pos a-bas obr eunas i l l ayel r es t odes bor dabapor l os l ados. El cuel l onos eve a,per odeent r el os hombr os s al aunr os t r or edondo, hi nchadoei nyect adoen s ang r e, conl os r as g os des di buj ados por l as hi nchazones, s i npodr s el everenl ni ngunat r aza( El c al l e j nde l o s mi l ag r o s , pp. ;) .Cuando el receptor ha ledo estas dos primeras pginas de la novela, ha de tener ya claro que quien cuenta es un narrador heterodiegtico. Los verbos en 3. persona se tornan el signo ms claro: proclaman, fue, brill, se anunciaba, se entraba, suba, tena.Ahora bien, como explicamos antes, el hecho de que estemos ante una heterodi-gesis no obsta para que el narrador se haga notar desde el principio. A este respecto, resultacuriosocomprobarcmoyaenlasprimeraslneaslavoz,quecomohemos dicho habla de los dems y no de s misma, aparece representada en el texto a travs de la primera persona y mediante una interrogacin retrica: A qu Cairo merefie-ro? Un poco ms adelante, esta primera persona del singular utiliza un plural de mo-destia: A nosotros nos basta con constatar... Aqu el cambio en el nmero posee un cierto carcter inclusivo, como si el narrador representado nos invitara a los lectores a abrir con l la puerta de la fccin.El hecho de que en un relato heterodiegtico la instancia vocal se muestre de for-ma tan ostensible mediante la primera persona del singular, o mediante otros ndices lingsticoscomolosposesivos( ensintagmasdeltiponuestrohroe,quetanto gustaban a Galds) es caracterstico de la novela europea hasta el siglo xix: Cervantes, por ejemplo, hace un magistral uso de este recurso en el famossimo de cuyo nombre no quiero acordarme del Quijote. Este procedimiento narrativo supone en realidad un salto de nivel diegtico, de una heterodigesis a un instante de homodigesis ( de ha-blar de l blar de l blar de l a hablar de m), y recibe el nombre dehablar de m hablar de m metalepsis. El vocablo procede de la tradicin retrica y en el anlisis del relato Grard Genette ha rescatado el trmino con su originario sentido de transposicin. Para los narratlogos, la metalepsis re-sulta en un texto heterodiegtico el grado ms elocuente de la presencia del narrador, CMOSEANALI ZAUNANOVELA,pues se trata de un comentario que no tiene que ver con el universo narrativo, sino que alude a la enunciacin, a la materia textual, al acto discursivo en s. De hecho en elejemplodeElcallejndelosmilagroselnarradormencionasupropiaalocucin, se seala a s mismo ( me refero). La metalepsis provoca, pues, una transgresin o cambio de unos elementos pertenecientes a un nivel narrativo [] a otro distinto ( Valles Calatrava, :cc:, p. ,,). Enrealidad,lametalepsisdeElcallejndelosmilagrosconferealanovelauna hechura netamente clsica: ese primer fragmento, separado del resto del captulo por un espacio en blanco ( como en la lrica, tambin los blancos son semiticamente re-levantes en narrativa), tiene visos de pequeo prlogo, de introduccin de la historia. Aligualqueenloslibrosdecaballeraeuropeos,elnarradorsepresentacomoun cronista que va a contar una historia verdica, por supuesto, de ah la referencia a los muchos testimonios en la primera lnea, y que nos muestra en presente el es-pacio donde se va a desarrollar la narracin. Obsrvense la abundancia de pinceladas descriptivasconverbosendichotiempoverbal,amododefotografas:elcallejn esunapreciosareliquiadelpasado,hermosoempedradoquellevaalahistrica calle Sanadiqiya, tiene el caf que todos conocen como el Caf de Kirsha, tiene una vida propia. Para la retrica clsica, los verbos en presente son indicio de evidentia, es decir, de que el narrador quiere sealarnos con el dedo la realidad de ese lugar de El Cairo, que aparece no como una creacin de un demiurgo sino como un espacio fsico real. Esta pequea introduccin tendra su equivalente en el lenguaje cinemato-grfco en los planos panormicos que abren muchas pelculas, y en las que, a menudo desde el aire, se nos muestra el lugar donde va a acontecer la historia. As lo hacen, por ejemplo, Woody Allen al comienzo de Manhattan ( :,;,), Wim Wenders en Cielo sobre Berln ( :,), o Clint Eastwood en Mystic River ( Mystic River Mystic River :cc,). Pero adems de esta clara metalepsis, la voz de Elcallejndelosmilagros se deja traslucir en otros aspectos: segn S. Chatman, la presencia manifesta de un narrador est indicada por la descripcin explcita ( :,,c, p. :,o). Describir supone recrear un espacio u objeto con palabras, y las palabras, evidentemente, las dice alguien, por eso la descripcin es, como afrma Philippe Hamon, la conciencia lexicogrfca del enun-ciado ( :,,:, p. ,: ). La extensa descripcin que hay en el fragmento queda apuntalada pordosaspectoslingsticos:lasformasverbalesylaadjetivacin.Respectoalas formas verbales, adems de ese tiempo presente que nos pone ante los ojos el lugar, el narrador hace uso del imperfecto del indicativo, un tiempo muy adecuado para esta tipologa textual por su ausencia de demarcacin aspectual en la lnea temporal. Son muchos los imperfectos, y todos perpetan el aspecto durativo de esa fotografa de la que hablbamos antes, como si el tiempo permaneciera en suspenso: se anunciaba la puesta de sol, se entraba a l, comenzaban a orse los del atardecer, continua-ban abiertas... Obsrvese adems la ingente cantidad de adjetivos califcativos ante-puestos que acumula este narrador: rutilante estrella, preciosa reliquia, hermoso empedrado,histricacalle,abigarradosarabescos,fuertesefuvios.Tampoco escasean cuando el heterodiegtico describe al primer personaje sobre el que se cen-PERABBATotra tras su paseo por el callejn, el to Kamil, en una clara perspectiva de abajo-arriba digna de un cuadro expresionista: hombre corpulento, enorme trasero redondo, pechos abultados, rostro redondo, hinchado e inyectado en sangre, rasgos des-dibujados. A la descripcin ayudan, adems, las continuas comparaciones de las que se sirve la voz para dibujarnos ms claramente tanto el callejn como el vendedor de dulces: como una ratonera, como troncos, como una cpula, como un tonel. Ladescriptioestanevidentequeestmarcadainclusoporndicesespaciales:aun lado, al otro, a la derecha, enfrente. Por ello no podemos decir que el narrador se oculte, puesto que ha paladeado su propio entramado textual, se ha detenido en sus palabras sin importarle aparecer detrs. Otrasdelashuellasdiscursivasdelosnarradoresrepresentadossonlasgenera-lizaciones,esdecir,aquellasobservacionesocomentariosquesepresentancomo verdades generales ( Chatman, :,,c, p. :o:). Justamente el pacto narrativo, el contrato tcito que aceptamos al abrir un libro, nos obliga a asumir las sentencias y afrmacio-nesquehaganlosnarradores,aunquenotenganqueverexactamenteconlatrama de su obra, con su universo narrativo. Se ponen siempre como ejemplo de este tipo de generalizaciones la primera frase de Ana Karenina de Leon Tolstoi: Si bien todas las felicidades suelen parecerse, cada desgracia suele tener un sello peculiar. Eviden-temente,notenemosporquestardeacuerdocondichoaserto,perosiqueremos seguirleyendoellibrohemosdeaceptarlo.Endichasgeneralizacionessetrasluce claramente un narrador ( alguien tiene que decir la frase) y adems con mucho poder, precisamente por la carga categrica con la que son enunciadas.Pues bien, en este fragmento de El callejn de los milagros hay al menos una gene-ralizacin, aderezada adems con lo que parece un matiz irnico: despus de pregun-tarse a travs de metalepsis en qu poca se sita la historia que va a contar, enuncia el decisivo aserto: La respuesta slo la saben Dios y los arquelogos. Evidentemente, un gnarus, un sabedor omnisciente, conoce perfectamente en qu momento se sita laaccin,puescomopequeodiostambindecretasobrelacronologa.Conla afrmacin sobre Dios y a los arquelogos ( pensemos en la importancia de este of-cio en la sociedad egipcia) aprovecha su simulada condicin de cronista para omitir adrede el dato, de forma que se recalca su omnisciencia y su presencia. En una lectura profunda, el lector ha de percatarse de esta jugada irnica: cmo que la respuesta slo la saben Dios y los arquelogos? Y ese narrador omnisciente que poco despus nos revelar lo ms recndito de la mente de los personajes? Por un instante, quien cuenta ha decidido no compartir conlos lectores toda su sabidura, y se guarda el dato am-parndose en dos entidades intocables ( o quiz discutidas?) en dicho pas. Otro delosndices de lapresencia del narrador deElcallejndelosmilagrosse halla en un pequeo parntesis que seguramente pasa desapercibido en una primera lectura. Cuando el narrador describe el espacio del to Kamil, asegura que se sienta alapuertadesutienda,afrmacinqueesprecisadaenseguidaconunparntesis grfco:mejordicho,sucovacha.Elprocedimientoesunafguraretricade larga tradicin, y recibe el nombre de correccin ( correctio). La correccin es una CMOSEANALI ZAUNANOVELA1enmienda sobre lo dicho, pero lo que interesa aqu es que el recurso revela el ente quehaydetrsdeltexto,yaquerefexionasobresupropioenunciadoyprecisasu primera versin. Es otra explcita e intencionada marca de la presencia del narrador, porqueelautornotieneningunanecesidaddetrasladarsusdudaslingsticasala versin defnitiva de la novela.El parntesis con el que se perfla el vocablo revela una vez ms el trabajo del narrador sobre el discurso, el esmero sobre su propio texto creativo.Podemos concluir entonces que la representacin de un narrador heterodiegtico se manifesta en:a) las metalepsis, o aparicin de una primera persona ( ya sea en desinencias verba-les, en posesivos... ) en textos heterodiegticos.b) las descripciones explcitas ( adjetivaciones, ndices espaciales y decticos).c) los comentarios sobre el universo narrativo, y en especial las generalizaciones, uobservacionesflosfcasquesalindosedelmundodelafccinlleganhastael universo real ( Chatman, :,,c, p. :o:).d) fguras retricas como la correctio, o enmienda que hace el narrador a su propio tejido discursivo.Por supuesto, no todos los narradores son tan explcitos como el que acabamos de comentar. La heterodigesis y la omnisciencia no suponen necesariamente la presen-cia explcita de las marcas del narrador. La historia de la novela cuenta con excelentes ejemplosdenarradoressolapados,deinstanciasvocalesqueparecendesaparecer como si la narracin se contara a s misma. En este sentido, parece obligado citar un fragmento de Gustave Flaubert, a quien siempre se pone como ejemplo de objetivi-dadnarrativa.Losnarradoresdeestecreadorsecaracterizanporque,apesardela omnisciencia, quieren pasar desapercibidos:Reg r es ar onaYonvi l l epor el mi s mocami no, vol vi er onaver s obr eelbar r ol as huel l as des us cabal l os, unas al l adodel as ot r as, yl os mi s mosmat or r al es,l asmi s maspi edr asen l a hi er ba.Nada hab a cambi ado en t or no a el l os ; ys i nembar g o, par ael l ahab aocur r i doal g oms i mpor t ant eques i l asmont aas s ehubi es endes pl azado. Rodol phedevezencuandos ei ncl i nabay l et omabal amanopar abes r s el a. Es t abaencant ador aacabal l o! Er gui da, cons ut al l ef i no, l ar odi l l ado-bl adas obr el as cr i nes del ani mal yl i g er ament ecol or eadapor el ai r el i br e s obr eel f ondor oj i zodel at ar de.Al ent r ar enYonvi l l ecar acol es obr eel pavi ment o.Des del as vent anas l ami r aban.Su mar i do en l a cena l e encont r buen as pect o;per o el l a par eci no o r l o cuando l e pr egunt s obr e s u pas eo;y s i gui con elcodo albor de de s u pl at o,ent r el as dos vel as encendi das. Enma! di j ol . Qu?Bueno, hepas adoes t ar t ar depor cas adel s eor Al exandr e; t i eneuna PERABBAT:vi ej apot r ancat odav amuybuena, conunapequeaher i daenl ar odi l l as o-l ament e, yquenos dej ar an, es t oys egur o, por unos ci enes cudos Yaadi :I ncl us opens andoquet egus t ar a, l aheapal abr ado, l ahecompr a-do Hehechobi en? D mel o!El l amovi l acabezaens eal deas ent i mi ent o; l ueg o, uncuar t odehor a des pus : Sal es es t anoche? pr egunt el l a.S , por qu? Oh! , nada, nada, quer i do.Ycuandoquedl i br edeChar l es, Enmas ubi aencer r ar s eens uhabi t a-ci n( Madame Bo v ar y , pp. :, :o) .Este fragmento de MadameBovar y, muestra fel del estilo predominante en toda la novela, responde a lo que Norman Friedman denomina omnisciencia neutral: la instancia vocal tiene plena capacidad de meterse en la mente de sus personajes, pero no juzga, no comenta, procura ser imparcial. Afrma Mario Vargas Llosa en su libro Laorgaper petua( brillantsimoensayosobrelanoveladeFlaubert )queelnarra-dor de MadameBovar y es invisible, y ello le exige una actitud impasible frente a lo que narra, le prohbe entrometerse en el relato para sacar conclusiones o dictar sen-tencias.Sufuncinesdescribir,noabsolverocondenar( :,;,,p.::).Comosi estuviramos ante un tratado cientfco, el escritor francs slo pretende diseccionar el alma de sus personajes, ofrecer los resultados con absoluta asepsia y dejar que el lector saque sus propias conclusiones.Este tipo de narrador nos obliga, pues, a cooperar activamente en la interpretacin de la obra. El texto pertenece al captulo ix de la novela, que sucede al de los famo-sos comicios agrcolas: el donjun Rodolphe Boulanger ( advirtase que en francs el apellido signifca panadero) convence al doctor Bovary de que la delicada salud de Emma podra mejorar con excursiones a caballo, y l mismo se ofrece a acompaarla. A pesar de sus iniciales reticencias, los nimos del propio marido hacen que la mujer acabeaceptando.YaenestaprimerasalidaconRodolphe,enmediodeunbosque solitario que se torna locus amoenus, Emma se entrega a l y se convierte en adltera; el fragmento corresponde a la vuelta de ese signifcativo paseo.La muestra ms clara de que este narrador es omnisciente reside en el constante cambio de punto de vista: a pesar de su relativa brevedad, sabemos lo que pasa por la mente de Emma ( para ella haba ocurrido algo ms importante que si las montaas sehubiesendesplazado),porladeRodolphe( Estabaencantadoraacaballo!),y por la del doctor Bovary ( Su marido en la cena le encontr buen aspecto). Este in-sistente trueque de perspectiva y la breve incursin en la mente de los tres personajes sita al lector en una atalaya que parece conferirle el poder del narrador.Ahorabien,estaomniscienciafaubertiananosignifcaquelainstanciavocalse revele como hablante. Resulta muy signifcativo que el discurso del narrador de la primera parte se sustituya, a partir de la mitad, por el dilogo entre los dos esposos. Se ha preferido que sean los propios personajes quienes se muestren mediante el estilo CMOSEANALI ZAUNANOVELAdirecto. En ningn momento asevera la voz que Charles siente inseguridad y dudas acerca de cmo tratar a su mujer, pero descubrimos sus contradicciones (dice haber apalabrado la yegua, al momento se corrige: la he comprado) e incluso omos sus balbuceos, grfcamente representados por la fgura estilstica de los puntos suspensi-vos ( llamada en retrica aposiopesis ). Y por otra parte, descubrimos que Emma, que parece no or a Charles cuando le pregunta sobre su paseo, desea incluso perderlo de vista.Eldilogoescuetodelaprotagonista,queapenasrespondeconmonoslabos y sube en cuanto puede a su habitacin, revela el propio estado de nimo de Emma, para quien el episodio con Rodolphe ha tenido una importancia inusitada. Adems, en todo este dilogo el narrador ha evitado cuanto le ha sido posible el empleo de verba dicendi, pues a fn de cuentas los verbos introductorios del dilogo ( dijo, deca) son una marca explcita de la presencia de la voz.Ytampocoparecehabervaloracinenesaprimeraparteenlaquelainstancia vocal narra el regreso a Yonville con sus propias palabras. Ahora bien, esta aparen-teasepsiaimplicasiempreseleccindedetalles,ystospuedensersemiticamente imprescindiblesparaelreceptor.Porejemplo,latrimembracindelprimerprrafo ( volvieron a ver sobre el barro las huellas de sus caballos, unas al lado de las otras, y los mismos matorrales, las mismas piedras en la hierba) hace an ms agudo el con-traste entre el bullente interior de la mujer y el anodino Yonville ( Nada haba cambia-do en torno a ellos; y sin embargo, para ella haba ocurrido algo ms importante que si las montaas se hubiesen desplazado). Obsrvese adems que el narrador se detiene en el hecho de que las huellas de los equinos permanecen juntas ( unas al lado de las otras), precisamente en un lugar de tan poca pureza como el barro. La revelacin de los pensamientos de Rodolphe desenmascara al personaje, pues si bien a Emma le ha hablado de un amor puro ( Usted est en mi alma como una madona en su pedestal, le ha dicho pginas antes), el narrador nos dibuja el recorrido visual de quien observa el fsico de la mujer: Erguida, con su talle fno, la rodilla do-blada sobre las crines del animal. Es muy sutil, adems, el hecho de que en la descrip-cin de la potranca se nos diga, unas lneas ms abajo, que tan slo tiene una pequea herida en la rodilla. La circunstancia de que en tan poco espacio textual se citen las rodillas de ambas parece animalizar a Emma Bovary, algo que no extraa a un lector que sabe de las verdaderas intenciones de su amante. Advirtase, adems, que luego el galn caracolear ante todos, como si estuviera celebrando ufano su triunfo.Si la descripcin era otra caracterstica de los narradores que se hacen notar, se po-dr advertir que apenas existen en este fragmento. Hay tan slo un apunte cromtico: sabemos que Emma regresa ligeramente coloreada por el aire libre sobre el fondo ro-jizo de la tarde. Por supuesto, el lector sabe que la tez de Emma no ha adquirido ese color slo por el paseo, y tampoco podemos olvidar que el fondo rojizo parece una romntica ( y libresca) consonancia de la pasin que han sentido ambos personajes.La ausencia de metalepsis, de comentarios explcitos sobre la historia, de llamadas al receptor o de descripciones ms o menos gratuitas son los sntomas de un narrador heterodiegtico que quiere pasar desapercibido. Se trata de simular que la historia se PERABBATcuenta sola y que no hay un entramado discursivo sustentado por la instancia vocal. Es el narrador invisible del naturalismo, pero tambin el de grandes novelas del siglo xx como ManhattanTransfer ( :,:,) de John Dos Passos, Lapeste ( :,;) de Albert Camus ( en la que la objetividad narrativa permite un interesante juego de heterodi-gesis y homodigesis), o La cancin del verdugo ( :,;,) de Norman Mailer. El relato homodiegticoUn tanto diferentes a lo hasta ahora visto son los narradores homodiegticos, aquellos que participan ( bien como protagonistas, bien como meros espectadores) de la histo-ria que cuentan. El principio de otra gran novela francesa, El extranjero ( :,:) del ya citado Albert Camus, constituye uno de los ejemplos ms llamativos de las mltiples homodigesis que podamos encontrar en la novela del siglo xx:Hoy, mamhamuer t o. Ot al vezayer, nos . Her eci bi dount el eg r ama del as i l o: Madr ef al l eci da. Ent i er r omaana. Sent i dops ame . Nadaqui er e deci r. Tal vezf ueayer.El as i l odeanci anos es t enMar eng o, aochent aki l met r os deAr g el . To-mar elaut obsde l asdosy l l eg ar porl a t ar de,as podr vel ar l a y r eg r es ar maanapor l anoche. Hepedi doami pat r ndos d as deper mi s oquenome pod aneg ar conunaexcus as emej ant e. Per onopar ec as at i s f echo. Ll egu i ncl us oadeci r l e: Noes cul pam a . Nor es pondi . Pens ent onces queno deb ahabr s el odi cho. Por s upues t o, not en apor qudi s cul par me. Er aa l , ms bi en, aqui encor r es pond adar meel ps ame. Per ol ohar s i nduda pas adomaana, cuandomeveadel ut o. Por el moment o, es unpococomo s i mamnohubi es emuer t o. Des pus del ent i er r o, por el cont r ar i o, s er un as unt or es uel t oyt odohabr r eves t i dounai r ems of i ci al .Sal enel aut obs del as dos. Hac amuchocal or. Com enel r es t aur ant e deCel es t e, comodecos t umbr e. Todos es t abanmuyapenados por m , yCe-l es t emedi j o: Sl ohayunamadr e . Cuandos al meacompaar onhaci al a puer t a. Yoes t abaunpocoat ur di do, por quef ueneces ar i oques ubi er aacas a deEmmanuel par aquemepr es t as eunacor bat aneg r ayunbr azal et e. Per di as ut ohaceal gunos mes es.Hubedecor r er par anoper der el aut obs. Es apr i s a, es acar r er a, t odo el l os i nduda, aadi doal t r aquet eo, al ol or del ag as ol i na, al ar ever ber a-ci ndel acar r et er ayel ci el o, hi zoquemeador meci er a. Dor m dur ant ecas it odoel t r ayect o. Cuandodes per t , es t abaechadocont r aunmi l i t ar, queme s onr i ymepr egunt s i ven adel ej os. Cont es t s par anohabl ar ms( El e xt r anj e r o , pp. ,: c) .Elextranjero de Albert Camus es una muestra de relato homodiegtico cuyo na-rrador es protagonista, y no slo mero espectador, de los hechos. Estamos, pues, ante lo que Grard Genette ha bautizado como relato autodiegtico. Los verbos en 1. per-sona del singular apuntan a dicha digesis: tomar, llegar, he pedido, llegu, pens, sal. Adems de este signo tan notorio, hay otros indicios de la coherente construccin homodiegtica: por un lado, el personaje-narrador no puede acceder a lo que piensan los personajes, de modo que ha de utilizar verbos que refejan esa per-CMOSEANALI ZAUNANOVELAcepcin semnticamente. As, al comentar la reaccin de su jefe respecto a la noticia de la muerte de la madre, precisa: Pero no pareca satisfecho, efectivamente tan slo puede anotar sus impresiones ( pareca), porque al contrario de los omniscientes una voz homodiegtica posee limitaciones cognitivas y perceptivas.Estas restricciones tambin se observan en la pequea elipsis originada por el sue-o del personaje. Al estudiar el tiempo veremos que la narratologa denomina elipsis a los frecuentsimos saltos en el tiempo de la historia, muchas veces con gran relevancia en el discurso. Esta elipsis a la que nos referimos ahora apuntala la coherencia de esta voz:Dormdurantecasitodoeltrayecto.Cuandodespert,estabaechadocontra unmilitar.Evidentemente,quiennarranopuedecontarquhasucedidomientras est durmiendo, de modo que el discurso ha de prescindir de ese perodo de tiempo inaccesible al narrador.Ahorabien,cmoesestepersonaje-narradorquedescubrimosloslectoresal comienzodeElextranjero?Indudablemente,estamosanteuninicioinmediasres verdaderamente llamativo. Parece claro que Camus ha pretendido epatarnos( perm-tasenos el galicismo) con un principio sorprendente, que revalida la teora del extra-amientoexpresada por los formalistas rusos, para quienes la principal caracterstica de la literatura era extraaral receptor. Se trata de un comienzo inquietante, que en alguna medida anuncia la cierta sensacin de zozobra que puede llegar a tener un re-ceptor durante la lectura de esta novela.Porque ya desde aqu llaman la atencin los signos de duda ( O tal vez ayer, no s, tal vez) que manifesta el narrador. El personaje parece estar desorientado respecto a la cronologa, y ello se refeja en la mezcla de tiempos verbales ( pasados, presentes y futuros) que condensan estas pocas lneas: he recibido, tomar el autobs, lo har sin duda pasado maana, es un poco como si mam no hubiese muerto, sal ensal salel autobs, hube de correr, hube de correr hube de correr hizo que me adormeciera, dorm. En qu momentodorm dormsesitaeltiempodelaenunciacinrespectoaloenunciado,esdecir,cuntolapso ha transcurrido desde que suceden los hechos ( la historia) hasta que el narrador los plasma en el discurso? En un principio, tendemos a atribuir estas manifestaciones de incertidumbre cronolgica al estado de conmocin por la noticia recibida ( yo estaba un poco aturdido, dir ms adelante), pero lo curioso es que este tipo de exhibicio-nes se perpetan a lo largo de la novela. Meursault, que as se llama el narrador y pro-tagonista de El extranjero, es un ser desubicado; quien se halle interesado puede com-probar que sintagmas del tipo yo no comprenda, yo no saba son muy frecuentes a lo largo de sus pginas ( as, en las veinticinco primeras: Como yo no entenda; Sin embargo, no los oa; De vez en cuando solamente, oa un ruido singular y no poda comprender de qu se trataba; No o el nombre de la seora y comprend tan slo que era la enfermera delegada).Advirtaseademsqueelnarradornomuestraenningnmomentosignosde dolor, y de hecho un poco despus del fragmento reproducido reconocer el escaso contacto con su madre: durante el ltimo ao apenas vine aqu [ se refere al asilo]. Y tambin porque venir anulaba mi domingo, sin contar con el esfuerzo de ir al autobs, PERABBATode tomar los billetes y de hacer dos horas de viaje. Es sorprendente la crudeza con que se nos manifesta el poco apego a la progenitora, pero es que pensemos que en el segundo prrafo de la novela nos percatamos de que la mujer est en un asilo ( con todo lo que puede signifcar un asilo de ancianos en una colonia francesa de los aos cuarenta), que su intencin es velarla y regresar pronto, califca de excusa el viaje, habla de asunto resuelto despus del entierro, y parece preocuparle tan slo el aire ofcial que revista todo. Porotraparte,estenarradornopareceasumirenningnmomentolaspalabras de los otros, hasta el punto de que recoge siempre en estilo directo las intervenciones delosdems,ylassuyaspropias.Senosreproducenliteralmenteeltelegrama,sus respuestas al patrn y al soldado del autobs ( Llegu incluso a decirle: no es culpa ma; Contest s para no hablar ms), y el psame de la mujer del restaurante ( Celeste me dijo: Slo hay una madre). Veremos al analizar el modo que la vero-similitud determina, en muchos casos, la fel reproduccin de las conversaciones; sin embargo, parece que en este caso el narrador ha buscado a su vez el alejamiento de todo y todos, como si el personaje no quisiera implicarse en aquello que est diciendo, como si quisiera permanecer ajeno a su propia historia. Reproducir en estilo directo los dilogos de los dems personajes es establecer una separacin tambin tipogr-fca entre las palabras del narrador y las de los interlocutores.De todo lo expuesto hasta aqu, podemos refexionar acerca de cul es la impre-sin que tiene el lector del personaje tras la lectura de estas lneas. Pensemos que no se ha dudado en determinar todos aquellos aspectos que dibujan a Meursault como un ser egosta, que vive ajeno a la propia madre, y al que de su muerte slo parecen preocuparle las incomodidades que le acarrea. Desde luego, al menos hasta este punto parece claro que este autor implcito no se muestra muy de acuerdo con la actitud de su narrador.( Contina en el nm. de Per Abbat ),. BIBLIOGRAFABSICAEstudiosARISTTELES, Potica, ed. de V. Garca Yebra, Madrid: Gredos, :,;.Lal ect ur adeAr i s t t el es puedes er unexcel ent emododei ni ci ar s eenl at eor a s obr el anar r at i va, pues t oqueel f i l s of og r i eg oes el punt odepar t i dademu-chas del as r ef l exi ones quel l enanl os t r at ados del s i gl oxx.BAJTIN, Mijail, Teora y esttica de la novela, Madrid: Taurus, :,,.Es t el i br odel t er i cor us oMi j ai l Baj t i nes unadel as monog r af as quemsi nf l uj ohat eni doenaquel l os ques ehanacer cadoal anovel ades del os msdi ver s os mbi t os. Enl podemos encont r ar noci ones comol as de cr onot opo , di al ogi s mo y pl ur i l i ngi s mo , comunes hoyenl os es t udi os s obr el anar r a-t i va, adems deuni l umi nador anl i s i s del os di s t i nt os t i pos denovel a( g r i eg a,cabal l er es ca, pi car es ca) .CMOSEANALI ZAUNANOVELA;BAQUEROGOYANES,Mario,Estructurasdelanovelaactual,Madrid:Estructurasdelanovelaactual EstructurasdelanovelaactualCastalia, :,,,. Encons onanci aconel Es t r uct ur al i s model os aos s et ent a, Baquer oGoyaneshi zoenes t amonog r af aunr ecor r i dopor l as f or mas del anovel ays i s t emat i z al gunos des us cauces es t r uct ur al es, comoel vi aj e, el di l og ool aconj unci n depunt os devi s t a. Sul ect ur a, apes ar del t t ul o, per mi t eent ender l aevol uci n del anovel aal ol ar g odel os s i gl os.BAL, Mieke, Teora de la narrativa, Madrid: Ctedra, :,,.Es t e br eve l i br i t o de Mi eke Balcons t i t uye,j unt o con l a monog r af a de SeymourChat manci t adams abaj o, unbuenpr i nci pi opar ael apr endi zdenar r at l og o.Sehaceunr ecor r i doexhaus t i vopor t odas l as cat eg or as nar r at ol gi cas ques e t r at anenl as dos par t es dees t ei nf or me.BOBES NAVES, Mara del Carmen, Teora general de la novela. Semiologa de La Re-genta, Madrid: Gredos, :,,.Lamonog r af as upus ounhi t oenl ahi s t or i adel acr t i caenEs paa. Apl i cando l as her r ami ent as del as emi ol og a, Bobes Naves r eal i zaunanl i s i s deLaRe -g e nt aquees unexcel ent eej empl odecmocombi nar l at eor al i t er ar i aconl a cr t i ca.BOBES NAVES, Mara del Carmen, La novela, Madrid: Sntesis, :,,.EnLano v e l aBobes Naves haceunr ecor r i dodi acr ni coys i ncr ni copor es t e gner ol i t er ar i o, r evel andoas pect os s obr el as i nt axi s, l as emnt i cayl apr agm-t i ca de s t a.La aut or a s uper a eles quema de l a nar r at ol og a es t r uct ur aly abor da el t ext onar r at i vodes del as di f er ent es es cuel as t er i co- l i t er ar i as del s i gl oxx.BOOTH, Wayne, Retrica de la ficcin, Barcelona: Bosch, :,;.El l i br odeWayneBoot hes yauncl s i copar al at eor adel anovel a. Es peci ali mpor t anci at i eneel hechodequeenes t amonog r af aapar eceel conce pt o au-t or i mpl ci t o , ques i guevi g ent eenl aact ual t eor anar r at i va, ms det r ei nt a aos des pus dequeBoot hl oacuar a.CHATMAN, Seymour, Historia y discurso. La estructura narrativa en la novela y en el cine, Madrid: Taurus, :,,c.El l i br odeSeymour Chat manes qui zel t r at adodenar r at ol og ams amenoy dems f ci l l ect ur apar aaquel l os quequi er anacer car s eaes t adi s ci pl i na. Chat -manapel acont i nuament eal os ej empl os, muchos deel l os deor i g enci nemat o-g r f i co, l oquef aci l i t as uas i mi l aci nycompr ens i n.ESTBANEZCALDERN,Demetrio,Diccionariodetrminosliterarios,Madrid: Alianza Editorial, :,,,.Set r at adeundi cci onar i omuyr ecomendabl e, t ambi npar al as ace pci ones r e-l aci onadas conl anar r at ol og a. Res pect oadi cci onar i os es pec f i cos s obr et eor a del anar r at i va, s onexcel ent es l os deCar l os Rei s yel deJos Val l es Cal at r ava,ci t ados t ambi nenes t abi bl i og r af a.FORSTER, Edward Morgan, Aspectos de la novela, Madrid: Debate, :,,.Enes t ees t udi odepr i nci pi os des i gl o, qui zunodel os pi oner os enel anl i s i sdel anovel a, el f amos oes cr i t or i ngl s acuar noci ones comol as de per s onaj e r edondo y per s onaj epl ano , comunes hoyenl os manual es deSecundar i a. Se t r at adeunens ayoycomot al , For s t er des deacual qui er vocabl odemas i ado ci ent f i co oes pec f i co, l oquehaceques ul ect ur ar es ul t es enci l l a.PERABBAT8GARRIDO DOMNGUEZ, Antonio, El texto narrativo, Madrid: Arco-Libros, :,,o.El l i br odeGar r i doDom nguezr eal i zaunexhaus t i vor ecor r i dopor t odos l osas pect os t er i cos del anar r aci n. Puedes er muyt i l par aqui enbus queun manual s obr eel t ext onar r at i voconunami r adas i s t emt i caal at eor adel a l i t er at ur adel s i gl oxx.GENETTE, Grard, Figuras III, Barcelona: Lumen, :,,.Fi g ur as I I I es el l i br odeGenet t edondeapar ecer ecogi dos uf amos o Di s cur s o del r el at o , l amonog r af aenl aqueexpl i car , apar t i r del anl i s i s deEnbus c a de l t i e mpo pe r di do deMar cel Pr ous t , noci ones comol as denar r ador het er odi eg-t i co y homodi egt i co,f ocal i zaci n i nt er na o ext er na,pr ol e ps i sy anal e ps i s,et c. ,conce pt os muyempl eados por l acr t i cayqueenr eal i dads ehanconver t i doen pat r i moni odet odos l os nar r at l og os.GENETTE, Grard, Nuevo discurso del relato, Madrid: Ctedra, :,,.Enel Nue v o di s c ur s o de l r e l at o Genet t epr eci s aal gunos conce pt os des ut eor a nar r at ol gi caexpues t os enl i br os ant er i or es ( es peci al ment eenFi g ur as I I I ) , y r ebat eal gunas del as cons i der aci ones quel acr t i cal ehai dohaci endoal ol ar -g odel os aos. Es peci al i nt er s t i eneel as unt odel aut or i mpl ci t o, i ns t anci a neg adas i empr epor el nar r at l og of r ancs.GULLN, Germn y GULLN, Agnes, Teora de la novela, Madrid: Taurus, :,;.Enes t el i br ol os compi l ador es r ecogi er onvar i os t ext os enl os queg r andeses cr i t or es hi s pni cos dedi ver s as pocas ( Pr ezGal ds, Or t eg ayGas s et , P o Bar oj a, Er nes t oSbat o, Var g as Ll os a) r ef l exi onanacer cadel gner oquecul t i -van. Sont odas pgi nas memor abl es ycong r ani nf l uenci aenl at eor al i t er ar i a pos t er i or, yper mi t enver cmot ambi nl os cr eador es hanr ef l exi onadomuy cer t er ament es obr el as car act er s t i cas del anar r at i va.HAMON, Philippe, Introduccin al anlisis de lo descriptivo, Buenos Aires: Edicial, :,,:.Def ci l l ect ur a, Hamons ehaconver t i doenel aut or ms ci t adoencues t i onesr ef er i das al t ext odes cr i pt i vo( s obr et ododes dequees t at i pol og at ext ual es t r ecogi daenel pr og r amadebachi l l er at o) . El l i br oot or g amuchas pi s t as acer ca decmoaf r ont ar el anl i s i s ycompr ens i ndeunt ext odes cr i pt i vo, yut i l i za es peci al ment epar ael l of r agment os denovel af r ances adeci monni ca.JAKOBSON, Roman, Lingstica y potica, Madrid: Ctedra, :,.El l i br or ecog el af amos s i maconf er enci adeJakobs ondondes eexpl i canl asf unci ones del l enguaj e, yl as r el aci ones ent r eel ej epar adi gmt i coys i nt agm-t i coenl i t er at ur a. Enr eal i dad, r es ul t adeobl i g adal ect ur apar acual qui er f i l -l og o.MAINER, Jos Carlos, La escritura desatada. El mundo de las novelas, Madrid: Temas de Hoy, :ccc.Set r at adeunens ayomuyamenoacer cadees a es cr i t ur ades at ada , gner o i ncl as i f i cabl e, quees l anovel a. Muchas del as cues t i ones quecoment aMai neral ol ar g odes us pgi nas hans i dot r at adas enes t ei nf or medef or maunt ant o ms t er i ca.MONTES DONCEL, Rosa Eugenia, Del estilo a la estructura en la novela de Fernn Caballero, Sevilla: Diputacin, :cc:.Apes ar dequel amonog r af aes unes t udi os obr el anovel adeFer nnCaba-l l er o, es t el i br opuedes er vi r deexcel ent eej empl odecmoapl i car el mt odo CMOSEANALI ZAUNANOVELA,nar r at ol gi coal es t udi odeunaut or concr et o. Cont i eneabundant et eor adel a nar r aci n, cl ar ament eexpl i cadaycoment ada.POZUELO YVANCOS, Jos Mara, Teora de la narracin, en Villanueva, Curso, :,,, pp. ::,:c.Es t ear t cul ocons t i t uyeunexcel ent emanual par apr i nci pi ant es, por queexpl i ca l os as pect os ms i mpor t ant es del at eor adel anar r aci n, i ncl ui dal a nar r a-t ol og adel ahi s t or i a queaqu nohemos i ncl ui do. Labi bl i og r af aes s el ect ay opor t una.PROPP, Vladimir, Morfologa del cuento, Madrid: Fundamentos, :,;.Es t el i br odePr oppes uncl s i coenl os es t udi os del r el at o, ypueder es ul t armuys ug es t i vopar aaquel l os i nt er es ados es peci al ment eenel cuent opopul ar.REIS, Carlos y LOPES, Ana Cristina, Diccionario de narratologa, Salamanca: Edicio-nes Colegio de Espaa, :,,o.SENABRE, Ricardo, Literatura y pblico, Madrid: Paraninfo, :,o.Es t el i br of ueunodel os pr i mer os que, enel mbi t ohi s pni co, anal i zl ai m-por t anci adel ar ece pci nyel modoenquel al i t er at ur as evecondi ci onadaporel pbl i co. Ri car doSenabr edes gl os a, des del acr t i ca, as unt os ver dader ament e r el evant es par al at eor adel anovel a, comol aexi s t enci adel anovel aencl ave,l a coar t ada aut obi og r f i ca, oel or i g endel gner odes del aper s pect i vadel a r ece pci n.SULL, Enric, Teora de la novela, Barcelona: Grijalbo Mondadori, :,,o.El l i br odeEnr i cSul l es unapr eci s ar ecopi l aci ndef r agment os s obr eel cor -pus exi s t ent eent eor adel anar r aci n, yper mi t eel acces oenes paol at ext osdedi f ci l cons ul t aennues t r as bi bl i ot ecas, comoel f amos oar t cul odeNor man Fr i edmandondeexpl i ci t al os di s t i nt os t i pos denar r ador es, del os quehemoshabl adoenpgi nas pr ecedent es.TODOROV, Tzvetan ( coord. ), Teora de la literatura de los formalistas rusos, Madrid: Siglo XXI, :,;c.Set r at adeunacompi l aci ndear t cul os i mpr es ci ndi bl es par aconocer l ast eor as del f or mal i s mor us o, yconce pt os t anci t ados como des aut omat i za-ci n o ext r aami ent o . Des t acanl os cer t er os anl i s i s nar r at i vos deBor i sEi chenbaum: s us pgi nas s ehant or nadoi mpr es ci ndi bl es par al anar r at ol og a.VARGAS LLOSA, Mario, La orga per petua. Flaubert y Madame Bovar y, Barcelona: Seix-Barral, :,;,.Es t eens ayoes unes t upendoej empl odel buenhacer cr t i codel es cr i t or per ua-no. Des des upas i npor l al ect ur ays i nt ecni ci s mos, Var g as Ll os ades ent r aa l os mi s t er i os deMadame Bo v ar y yevi denci apor ques t anovel aes unodel osg r andes pi l ar es del anar r at i vadeci monni ca.VALLES CALATRAVA, Jos Rafael ( dir. ), Diccionario de teora de la narrativa, Gra-nada: Alhulia, :cc:.VILLANUEVA,Daro,Teorasdelrealismoliterario,Madrid:InstitutodeEspaa-Espasa Calpe, :,,:.Te o r as de l r e al i s mo l i t e r ar i o es unamonog r af ai mpr es ci ndi bl epar aaquel l os que qui er anacer car s eal anovel adef or maunpocoms pr of unda, pues t oqueaun-PERABBATooques ecent r aenel r eal i s mo, s eexpl i ci t anmuchos del os mecani s mos queha i dodes ar r ol l andoes t egner oal ol ar g odes uhi s t or i a. Set r at adeunes t udi o t er i co- l i t er ar i oquemanej aabundant es conce pt os t er i cos, as ques er equi e-r enunas m ni mas noci ones ent eor al i t er ar i apar apoder abor dar l oconxi t o.Hayunaver s i nms r eci ent edees t el i br o, conel mi s mot t ul o, publ i cadoen Madr i d: Bi bl i ot ecaNueva, :cc.VILLANUEVA. Daro ( coord. ), Curso de Teora de la Literatura, Madrid: Taurus, :,,.El l i br or ecog ear t cul os deg r andes cr t i cos yt er i cos es paol es ( Ri car doSe-nabr e, Jos Mar aPozuel o, Dar oVi l l anueva) acer cadel os pr i nci pal es as unt osques et r at anenl os pl anes dees t udi oact ual es del aas i gnat ur aTeor adel a Li t er at ur adel al i cenci at ur aenFi l ol og a.Ediciones de las obras literarias citadasCAMUS,Albert,Elextranjero,traduccindeJosngelValente,Madrid: Alianza, :,,,.FLAUBERT,Gustave,MadameBovar y,edicinytraduccindeGermnPalacios, Madrid: Ctedra, :,,.GARCAMRQUEZ,Gabriel,Crnicadeunamuerteanunciada,Barcelona: Plaza-Jans, :,,. 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