Como quien no quiere la cosa, en el textículo de la cuestión1

“la palabra es repentina y como un dios tiembla”

La Victoria, G. Apollinaire

En los albores de los comienzos del siglo XX, en 1916, el joven poeta chileno Vicente Huidobro llegaba

a Buenos Aires con la intención manifiesta de lanzar, a los cuatro vientos, la fundación del

Creacionismo (“oh poeta, no le cantes a la rosa, has florecer en el poema…”). Jactancioso proceder

que dejó prefigurar que sus primeros pasos en la escritura adelantaron e incidieron, una vez instalado

en París, en el movimiento surrealista. Pero el Creacionismo no fue solo un movimiento regido por la

voz constante de Huidobro y su impulso, fue también una irradiación. Alcanza para dar cuenta de su

expansión, consultar el libro prologado por Antonio de Undurraga y que incluye iconografía de

algunos retratos de Huidobro realizados por Juan Gris, Pablo Picasso, Joseph Sima o Hans Arp en la

edición de la editorial Aguilar (1967: Madrid).

Huidobro señalaba que no sería sin la contemplación de los efectos del verso libre2 que el uruguayo

francés Laforgue había inaugurado con su escritura, algunas de las particularidades del Creacionismo.

Sobre Isidore Ducasse, también conocido como Conde Lautréamont, los surrealistas dirán “somos los

abuelos del Conde de Lautréamont”. Preclaro sismo ante una temporalidad casi perimida en los

albores del siglo XX, en lo que a la sistematización de una lógica temporal decimonónica, lineal,

progresiva y acumulativa refiere… En 1916, precisamente luego de la conferencia en Bs. As., V.

Huidobro cruzaba el océano rumbo a París, llegando a Madrid, sin olvidar dejar en el barco la vaca

lechera que amamantara a sus hijos durante el viaje.3

La forma sobre la que se asienta alguna forma de “saber”, y especialmente de un saber artístico

concebido casi como un “artificio” diferente de la –llamémosla- realidad historicista en la que se

1 Este trabajo fue pensado, y así presentado, para decirse públicamente en la Movida X (primer acto). En tal sentido, debe leerse como un texto diseñado para una puesta oral con pauta de lectura. Así puede leerse en voz alta. Incursiona en la construcción y problematización de las llamadas “imágenes” en algunos movimientos de vanguardia, y en alguna de sus teorizaciones. Pone énfasis en la necesidad del abordaje singularizado para cada movimiento, trazando la relación problemática de estas cuestiones en una rápida lectura. Valga el emplazamiento y diseño de este texto como un mosaico de referencias capaz de sostener en las conclusiones, la relación de continuidad con el tratamiento de Iris Cabezudo.2 Pero no el verso libre español….3 V. Huidobro en 1917 colaboró en la revista Nord-Sud dirigida por Pierre Reverdy (con G. Apollinaire, Tristan Tzara, Jean Cocteau, André Breton, Louis Aragón, Max Jacob y otros). Se vincula con Modigliani, Picasso, J. Gris, Picabia, Miró, M. Ernst y Paul Éluard. En Nueva York a está con Charles Chaplin.

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inscribe el arte, parece convocarnos. Me refiero a aquella afirmación del formalista ruso Shklovski,

quien en pleno auge de 1917 señalaba:

“para dar sensación de vida, para sentir los objetos, para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte. La finalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento, los procedimientos del arte son el de singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción es en arte un fin en sí y debe ser prolongado. El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya está “realizado” no interesa para el arte” (El arte como artificio, 1917)

El montaje es, en tal sentido, una técnica, una manera de impactar en la superficie de la percepción,

un hacer de cuenta en la simulación donde el espacio, dimensionado en el espacio de una visión se

distribuye en temporalidades proclives a la iluminación. Allí, para intentar dar la “sensación de vida”,

en el borde mismo del recorrido que se traza en la visión y en las palabras, algo de una “historia de

las imágenes”, casi una breve cronofotografía nos interroga, no solo sobre eso llamado arte en el

registro de sus significaciones, sino que, además, en mi lectura, evidencia la interrogante que no

queda excluida sobre ese margen distinto de la diferencia concebida como otredad, la realidad…(esa

insistente “sensación de vida”, ese instante en el que somos, queda prendido de una operación bio-

ética sobre el cuerpo...y sus alcances).

Las categóricas afirmaciones de Sklovsky provienen de una discusión acerca de la “imagen” en poesía,

especialmente con el crítico Potebnia, para quien la poesía es, esencialmente, “pensamiento por

imágenes”. Potebnia afirmaba que no hay arte, y en particular poesía, sin imagen, y

Shklovski planteaba que las imágenes son prácticamente invariables, solo se modifican los

procedimientos con los que se analizan esas imágenes. Entonces para Sklovsky, “la imagen poética”

es solo una parte del componente empleado por el poeta (o la poeta) para dar cuenta de su

procedimiento. Para Sklovsky, lo que interesa es el procedimiento adoptado para la creación de esas

imágenes, la forma en la que el mensaje es transmitido, y el énfasis puesto en ese recorrido.

Sklovsky considera, en tal sentido, que las acciones cotidianas pasan a ser percibidas como

automáticas (porque se refugian en el inconsciente), y los objetos cotidianos no son vistos

sino “reconocidos (solo) por sus primeros rasgos”. Solo el “extrañamiento” (o la extrañeza) permitiría

generar un impacto, una desautomatización en la percepción cotidiana, generada en la visión y no en

el reconocimiento: he allí, su alcance justo en el tratamiento estético formalista.

2

Casi como contrapunto geopolítico a esta propuesta rusa, Ezra Pound (en USA, entre 1910 y 1917)

sostendría en poesía, la importancia de la imagen como un “complejo emocional e intelectual dado

en un instante de tiempo), creando el “Imaginismo”, y reconociendo haber abrevado para ello de

las traducciones realizadas por él del idioma chino. Pound y T.S. Eliot adoptarán posteriormente, en

poesía, el simultaneísmo, establecido como un “método de presentación”.

Vanguardias

Las vanguardias artísticas y literarias del siglo XX, tanto europeas como latinoamericanas quisieron

romper esas “nociones asociativas” sobre las que se sostenía algo de esa búsqueda por la

“desautomatización” que mencionamos anteriormente para el arte. Fue relevante en esta ruptura de

una égida lineal y acumulativa en la representación, el impacto de las guerras mundiales para

algunos, y para otros, la consolidación capitalista del siglo XIX, aunque esto no es suficiente para

sistematizar la intención anti-representacional. Empero, Borges, el gran poeta Ultraísta, el gran

especialista en montajes, ya tenía bastante presente que:

“Dividir en siglos la historia no es menos arbitrario, tal vez, que dividir en puntos el espacio o en instantes el tiempo, pero esas unidades son arquetipos que nos ayudan a imaginar y cada siglo nos propone, al respecto, una imagen coherente.” (Borges, prólogo a Cazotte El diablo enamorado).

Hacia 1921, en el Ultraísmo, Borges proponía para la poesía, la reducción a la lírica a su elemento

primordial, la metáfora. O la: “Síntesis de dos o más imágenes en una, que ensancha(ría) de ese

modo su facultad de sugerencia.” (Poema “Prismas”: -Acordes-Mendicantes-Ciudad-Pueblo como

primer verso, y al siguiente “Amanecen temblando las guitarras, al otro verso y jugando con la

distribución de los espacios en blanco “mi alma”, espacio en blanco “pájaro oscuro ante su cielo”, en

Jorge Schwartz, Vanguardia latinoamericanas).

Octavio Paz, el mexicano Premio Nobel de Literatura de 1990, sostiene que desde la sensibilidad de

los prerománticos hasta la metaironía de Duchamp, el dadaísta, la poesía moderna trazó una

negación con respecto a la tradición, y se afirmó en ello algo distinto. Para Paz, el poema es “la

consagración de un instante privilegiado que escapa a la corriente temporal”, y adhiriendo a A.

Bretón considera, como este, a los “deseos”, principio de interpretación del universo. En tal sentido,

a la arbitrariedad del mundo le corresponde la arbitrariedad del lenguaje: y la poesía es la conciencia

de esa separación entre el lenguaje y el mundo, no un discurso sino un transcurso…Sin embargo,

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mientras lo moderno instaura para Paz esta llamada “Tradición de ruptura”, y para los antiguos el

ahora temporal repite el ayer regularmente, para estos modernos, el ayer es su negación.

En poesía, habría entonces, una tradición hecha de interrupciones, y en la que cada ruptura es un

comienzo…pero para Paz, “la tradición de la ruptura implica no solo la negación de la tradición sino

también de la ruptura” (Paz “La tradición de ruptura”, p. 407). En el caso de los antiguos, el tiempo es

visto y sentido como permanente regularidad, y las variaciones y excepciones realmente son eso,

variaciones y excepciones de la regla; para los modernos, el proceso es un tejido de irregularidades

porque la variación y la excepción se constituye en la regla…En tal sentido, el montaje sería un

procedimiento que presenta este tejido de irregularidades en la temporalidad.

Simultaneismo

Continuando con las afirmaciones de O. Paz, conviene precisar que en 1911 surgió en París el

llamado dramatisme, conocido después como simultaneismo. ¿Cómo adoptar la simultaneidad

espacial a un arte, como la poesía, regida por una sucesión temporal?, era parte de un conflicto

central. Los cubo-futuristas llegaron a explorar la glosolalia, a la que llamaron “lenguaje

transracional” (p. 618), y especialmente en la poesía futurista, el simultaneismo tuvo un uso simple:

decir al unísono partes de un poema. Pero, la transmisión de un sentido difuso, aunque permite la

yuxtaposición de sonidos y la simultaneidad, reduce al mínimo la significación, ocasionando con

ello, la más de las veces un empobrecimiento, casi una mutilación4.

El movimiento Futurista de Marinetti, hacia 1912, se caracterizó por una marcada destrucción en la

sintaxis, el uso de de verbos en infinitivo, la eliminación del adjetivo, la sustitución de signos de

puntuación por elementos matemáticos, por esa notoria necesidad de “supresión del yo”, y aquellas

ya clásicas consignas del retrato de un momento afirmando: “la guerra es la única higiene del

mundo”, “la velocidad es el único amor” o “un auto de carreras es más bello que la Victoria de

Samotracia”, en clara oposición a la tradición clásica y a algunos solos, de sus fundamentos.

Con los poetas Cendrans y Apollinaire comienza el simultaneísmo bajo la influencia del cine:

especialmente con las técnicas del montaje y del flash back. El empleo de estos recursos quebró la

sintaxis y el carácter lineal y sucesivo del poema tradicional. Pero Apollinaire, fue un paso más y

suprimió casi por entero los conectivos y los nexos sintácticos (una manera similar en acto a las

4 Los futuristas experimentaron dando conciertos, la voz humana era reducida a sus elementos sonoros, yendo de la interjección al suspiro y mezclando esto con otros ruidos urbanos, como el tecleo de una máquina de escribir…

4

consecuencias de la eliminación de la perspectiva en la pintura), aplicando la técnica del collage por

la inserción de frases en el texto, y sirviendo, para ello a la yuxtaposición de distintos bloques

verbales. La obtención de esto, fue la conjunción de espacios y tiempos en un texto. Pero atención,

el tiempo no deja de ser un movimiento en la página. A diferencia de los cuadros cubistas, los

poemas de Apollinaire tienen movimiento, transcurren con la lectura.

El simultaneísmo (llamado a veces cubismo-poético), fue una manifestación del principio rector de

la poesía romántica y simbolista, es decir: la analogía. La analogía vuelve habitable el mundo,

implica un triunfo de la contigüidad sobre la sucesión, o mejor, y ya que el poema es lenguaje en el

tiempo, y en movimiento, fusión de la contigüidad y de la sucesión…es decir, de lo espacial y de lo

temporal.

Por otra parte, el Cubismo puede caracterizarse por lo siguiente: marcado rechazo del realismo

especular, predominio de la visión interior y especialmente de los hechos inmediatos, gran sentido

del humor, del tono festivo y lúdico, libertad tipográfica a través del marcado ejemplo de los

“caligramas”, uso desmesurado de mayúsculas y minúsculas, y la mentada: “superposición de

imágenes”…

Surrealismo

El Surrealismo, mala traducción de (SUR-REALISME) se caracterizará por la presencia de un “yo

escindido”…, también por la simultaneidad de imágenes (extraída de cierta técnica

cinematográfica), la lateralización (visión abordada desde planos diversos –o fragmentación-), y por

la alteración de la sintaxis.

Estas características se manifiestan a través de tensiones donde el sueño, el juego y la técnica de la

“escritura automática”, casi definida como una auténtica fotografía del pensamiento, dominan. En

la escritura automática, la técnica difiere de la relación a la creación y al tratamiento de la imagen

poética defendida por los teóricos formalistas, aunque el método puede compartirse: es en relación

a la creación de un procedimiento donde algo de la “desautomatización” de la percepción cobraría

vigencia.

El surrealismo, como movimiento de vanguardia, da cuenta de la extinción de los otros movimientos

artísticos. Sostenido por André Bretón, quien adhería al materialismo dialéctico, tuvo muchas

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deserciones ante la árida arena de un costal convertido en Manifiesto, recién hacia el año 1924. Una

de estas deserciones, realizada por Bretón, fue precisamente la de Salvador Dalí en 1936.

Sobre la imagen surrealista

Fue M. Ernst, puesto que en poesía también la base de la figuración centra su operación creativa

surrealista en la imagen, quien definía la creación de la “imagen surrealista” de la siguiente manera:

“bello como el encuentro casual de una máquina de coser y un paraguas en la mesa de operaciones –(…) una realidad cumplida cuyo ingenuo destino tiene el aire de haber sido afilado para siempre (el paraguas), al encontrarse de golpe en presencia de otra realidad bastante distinta y no menos absurda (una máquina de coser) en un lugar donde los dos deben sentirse extraños (una mesa de operaciones), escapará por ese mismo hecho a su ingenuo destino y a su identidad; pasará de su falso absoluto, a través de un relativo, a una absoluto nuevo, verdadero y poético: el paraguas y la máquina de coser harán el amor”. (De Michelli, M. Las vanguardias artísticas del S. XX p. 163).

Es entonces, en la noción de la llamada “aproximación insólita” que el efecto de la imagen se regula

como un hallazgo novedoso de la propia imagen. Por lo tanto, el “automatismo” pone en marcha,

imanta, a través del objeto “hallado” y que actúa como “provocador óptico”….una “aproximación

insólita”…

S. Dalí habló de de pintura como la “instantánea de colores de la concreta irracionalidad” (De

Michelli, 168). Mientras que para Bretón, el trabajo con la fijeza de ciertas imágenes, espacialmente

las imágenes en los sueños, significaba, como escribió en 1941,5 ser en la experiencia de la

percepción, las menos seguras y las más abundante en errores”, 6puesto que tendían a imitar a un

modelo, similar al original.

Precisamente, esa “instancia de lo irracional concreto” de Dalí, es lo que queda desacreditada, y en

tal sentido, no comulgan la rigidez de un pasaje onírico a un lienzo, con la modulación de la creación

surrealista de Bretón. En esto, es donde Dalí hace otro giro con su teoría de la imagen múltiple o

“imagen paranoica”. Para Dalí, las “imágenes paranoicas” apenas irrumpidas son sistematizadas,

5 trompe-l’oeil : style de peinture très fidèle au modèle, jusqu'à donner l'illusion de la réalité . Por extensión, apariencia engañosa.6 A. Breton en “El surrealismo y la pintura” en Génesis y perspectivas artísticas el surrealismo, 1941

6

controladas y utilizadas “críticamente”, por lo tanto, la fuerza de la actividad paranoica-crítica es

“una fuerza organizadora y productora de la casualidad objetiva”.7

Como veremos, compartirá Dalí en el procedimiento de creación, más rasgos en común con el

Creacionismo de Huidobro y con las denominadas “metáforas autobiográficas” de Alejandra

Pizarnik, en un aspecto interesante a precisar para este trabajo… El “método paranoico-crítico”

contribuyó a la enigmatización de lo cotidiano, podríamos decir a la desautomatización. Pero para

Bretón, Dalí, con sus metamorfosis continuas a las que sometía el objeto de su interés “(…) daba

lugar a que, para el paranoico, todos los fenómenos del mundo exterior fueran inestables, con

cambios rápidos de un estado a otro. En cualquier caso, lo decisivo era que el paranoico estaba en

condiciones de hacer que sus conciudadanos comprendiesen su visión del mundo”8. Esto no

comulgaba con Bretón, puesto que su búsqueda se centraba en dar cuenta de lo subyacente…

Lenguaje poético

La marcada “insistencia en la perceptibilidad de la forma del mensaje como desautomatización, esa

idea de que en la lengua literaria “la palabra es sentida como palabra y no como simple sustituto del

objeto nombrado (como ocurre en los mensajes en que predomina la función referencial), ni como

explosión de emoción (como cuando predomina la función emotiva), sostiene que en el lenguaje

poético, la palabra –mensaje- sea sentida como tal palabra por su forma misma, por su calidad fónica,

morfosintáctica, y léxica” (Pozuelo Yvancos, p. 40)9, en el decir de Jakobson, que en 1934, ya

intentaba “diferenciar el mensaje verbal artístico (o literario) de otros tipos de conducta verbal”.

El Formalismo ruso, y su objeto llamado “literaturnost” o “literariedad”, es decir la especificidad

literaria, trazará en palabras de Jakobson, la idea más acabada de concebir a la “función poética”

como la “orientación hacia” (Einstellung) el mensaje en sí: es decir hacia eso donde se instala que en

la lengua literaria el elemento dominante sea la propia forma del mensaje.

Con esto, y esto me parece importante, el sistema literario siguiendo a Frye, en palabras de T.

Todorov es el único sistema que se valida a sí mismo, está hecho de literatura y en tal sentido

7 Incluido por A. Breton en “El surrealismo y la pintura”8 http://www.historiadelarte.us/pintores/surrealismo/metodo-paranoico-critico-de-salvador-dali.html9 (recordar: hay un orden jerárquico diferente en lo que refiere a los seis factores de las seis distintas funciones del lenguaje…).

7

necesita no valerse del campo referencial, se sostiene en relación a la producción de obras y a la

exploración de este funcionamiento, con independencia de las técnicas empleadas para ello.

Huidobro

En 1916, Huidobro en el poema “Año Nuevo’’ del libro El espejo de agua editado en Argentina,

incluye un poema que registra por primera vez el impacto de la técnica cinematográfica. René de

Costa destaca en este poema su ‘‘discontinuidad saltarina…similar a la de aquellas primeras

películas cuyo tratamiento del tiempo y del espacio derivaba de la técnica del montaje secuencial

de escenas filmadas por separado’’:

El sueño de Jacob se ha realizado

Un ojo se abre frente al espejo

Y las gentes se bajan a la tela

Arrojaron su carne como un abrigo viejo

La película mil novecientos dieciséis

Sale de una caja

La guerra europea

Llueve sobre los espectadores

Y hay un ruido de temblores.

Hace frío.

Detrás de la sala /Un viejo ha rodado al vacío. (Obras completas 222–23)

El poema, aludiría metafóricamente en su segundo verso a un “ojo descorporizado”, abierto frente

a un espejo, hecho quizás: cine. La descripción, en tiempo presente al afirmar “y las gentes se bajan

a la tela” reforzaría, metafóricamente, esta idea de proximidad entre una pantalla de cine y el

significante ‘‘tela”. La técnica del montaje, entonces, puede instaurarse como un avance

discontinuado de cuadros, acumulables en el texto…sin embargo la diferencia: para el

Creacionismo, el sujeto de la poesía crea sus imágenes a través de un "delirio poético" favoreciendo

la imaginación y el empleo de una extrema conciencia: “En eso, el poeta es activo: no se debe

entregar pasivamente a la inspiración ni reducirse a ser un mero vehículo de exteriorización del

inconsciente (que es la gran crítica que Huidobro le hace al surrealismo). El poeta creacionista ha de

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controlar su escritura y dominar las técnicas que le permitan realizar sus intenciones estéticas.”…

quedando Huidobro en lo que a procedimiento refiere más cercano a la utilización de la “imagen

paranoica” de Dalí.

Concluyendo

Como quien no quiere la cosa, alude a una modalidad que puede situarse en el umbral de algo de lo

esperado… pero esperado por acontecer… necesariamente del lado de aquello que en algún

momento conecta a quien espera, o aguarda, con lo inmediato a acontecer, y en tal sentido

desplaza a una condensación significativa de la espera, ¿qué sería eso que pasa de manera

equivalente en el eje transversal de la comparación del otro lado del “como quien…”? ¿Acaso la

sutileza de poder montar sobre la combinatoria de una equidad casi imposible un desplazamiento?

… ¿Qué efecto, o gesto de sujeto puede operarse en la frase “como quien no quiere la cosa”? …

Porque algo hay que dice que la cosa se quiere y en tal caso se actúa el pasaje de cualquier

simulacro que pone en evidencia su estatuto de deseo…pero algo del lado de quien escucha o lee la

frase debe completar de significación de lo oído o leído, una anticipación…y en esto, casi siempre

vuelve a ocupar un lugar central la expectativa de eso que se monta (vaya a saber una por donde…)

…así también en el sueño. La operación de sujeto que escribe, independiente al modo de la técnica

selecta, implica un hacer como queriendo la cosa, y esto puede valer para el hacer de Iris Cabezudo,

también en su escritura.

La frase En el textículo de la cuestión alude a un título utilizado por Alejandra Pizarnik en una de sus

últimas obras escritas hacia 1970, La Bucanera de Pernambuco o Hilda la Polígrafa. La obra, según

declara Pizarnik en sus Diarios fue compuesta en una noche, y ha sido catalogada como parte de la

disolución identitaria pizarniana, es decir, en el paroxismo del lenguaje.

César Aira sostiene que es con la “escritura automática” que el Surrealismo crea su mito de origen, y

más aún: se propone como un mito de origen en permanente reactualización. Llevando la premisa

de la escritura automática a su máximo rigor, toda obra surrealista ya estaría muerta, quedando en

el pasado al nacer (…) Una vez creada la obra de arte, esta deja de ser arte: es documentación,

registro de un proceso” (AIRA: 2001,12).

Para Aira, Alejandra Pizarnik invierte el procedimiento surrealista poniendo la evaluación, al que

llama “yo crítico” (AIRA: 2001,16), a través de la creación de las llamadas “metáforas

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autobiográficas” como “la pequeña olvidada”, “la pequeña náufraga”, “la sonámbula”, “Sasha” o

“A.P.”. Este “yo crítico”, casi como el uso de un personaje “da continuidad y contiene el caos” ante

una subjetividad exacerbada, cumpliendo “su cometido de subjetivizar la escritura automática, y

mantener la máquina en movimiento”. (AIRA, 17-18). Es por esto que sostiene que Alejandra

Pizarnik, una vez agotada la posibilidad combinatoria de estas “metáforas autobiográficas”, cesa en

su escritura.

Intentando desmontar el anterior posicionamiento, en este delgado pasaje entre la obra como

continuación biográfica, la técnica cobra un valor finito, distinto al procedimiento de la escritura

automática surrealista. Entonces, en lo que nos convoca, si B. P. o H., hubiera sido la “escritura

automática” de un delirio, ¿qué diría esto?, ¿cómo inscribirlo en relación a una teoría sobre las

imágenes y su producción simbólica? Si no hubiera sido parte de una escritura delirante, porque el

delirio no es parte de una técnica, sostener que la imbricación vida y obra funcionan de tal manera

que una vez agotada la combinatoria posible de elementos autobiográficos, la escritora se

autoelimina, sostiene de una manera interpretativa, la complejidad de aquellos aspectos subjetivos

que pudieron estar presentes en tal pasaje al acto, ¿cómo inscribir esto en una teoría

psicoanalítica?

Dejo pendiente esta problemática para la creación desde una complejidad onírica, aunque en el

sueño, la operación de sujeto es bien distinta que en la búsqueda artística. Para empezar, no se

busca lo que se sueña….ni el sujeto está representado en su estatuto, salvo quizá como un efecto de

sujeto. Dejo de lado también, la recurrencia en la imagen del caso Iris Cabezudo para Virginia

Patrone…como otra complejidad a develar.

Como conclusión, puede pensarse que entre Dalí, Breton, Huidobro y Pizarnik existen relaciones en

torno al arte y a la creación, bastante diversas. Dalí, hace con su obra pero también crea un

dispositivo teórico para sostener su realización, a pesar o a favor de su psicopatología, crea un

método a propósito de la “imagen paranoica” para dar cuenta de un proceder en el campo de la

creación, y especialmente de la plástica.

En estrecho contacto también con ese otro inconsciente, Breton intenta dar cuenta mediante la

técnica de “escritura automática” de la irrupción de la imagen, a pesar del “yo” o, a partir de la

imagen, imantar en la aproximación insólita una creación novedosa… Huidobro, sostiene en un

legado artístico literario la creación, sin dejar caer el “yo”, al punto de llamar “Creacionismo” a su

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postulación estética, y en esto se distancia del procedimiento surrealista. Pizarnik, filiada a la

tradición de escritores malditos y al surrealismo, irrumpe con su creación, y especialmente con sus

últimas producciones de prosa como BPOH como rehén del delirio, diciendo solamente lo que se

puede decir casi como quien no quiere la cosa.

A pesar de estas diferencias, en los cuatro casos persiste una modulación teórica que habilita un

hacer en la creación, y problematiza los abordajes estéticos bastante diferenciados para ello10.

Virginia Lucas

10 Octavio Paz, en el prólogo al libro de Pizarnik Árbol de Diana señala: “Para disipar su error, basta recordar que el árbol de Diana no es un cuerpo que se pueda ver: es un objeto (animado) que nos deja ver más allá, un instrumento natural de visión.“

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