comedia del arte marcus villa

7/26/2019 Comedia Del Arte Marcus Villa

1/10

81

A MSCARA NA COMMEDIA

DELL'ARTE

Marcus Villa Gis1

RESUMO: A partir de citaes bibliogrcas e da pr-tica pessoal que trata de duas formas possveis de rela-o entre o homem e a mscara, entre a personalidade ea persona, tema de Ferdinando Taviani enxertado comconstataes de Bachelard e Caillois, justicando o usoda mscara no teatro, este artigo conclui com a distin-o possvel entre o uso da mscara no teatro carnava-lesco, tendo como referncia imagens provenientes deOs bailes de Sfessania, de Jacques Callot, e a mscara noteatro da Commedia dellArte, conforme consideraesde Luciano Mariti.

Palavras-chave: Teatro. Mscara. Carnaval. CommediadellArte.

ABSTRACT: Article from citations and personal prac-tice deals with two possible forms of relationship be-tween creator and creature, between personality andpersona, the subject of Ferdinando Taviani grafted withndings of Bachelard and Caillois, justifying the use of

masks in theater and concluding with the distinctionbetween the mask in theater carnival, using as referenceimages from "Os bailes de Sfessania" by Jacques Callot,and the mask in the theater of the Commedia dell'Arte,from considerations of Luciano Mariti.

Keywords: Theatre. Mask. Carnival. CommediadellArte.

1 Campo Grande: UEMS, professor efetivo; UFBA, PP-GAC, doutorando, Armindo Bio. Ator e Diretor teatral.

No presente artigo, trataremos da mscara apartir de consideraes de Ferdinando Taviani,Luciano Mariti, Roger Caillois, Gaston Bachelard

e da prtica pessoal do prprio autor, inspiradoem Jacques Lecoq e Claudia Contin. Visitaremosduas formas possveis de relao entre o homeme a mscara, sua funo e uso na representao,exemplicando com a descrio de exerccios con-temporneos de uso da mscara. Diferenciaremosa mscara, quando usada para dissimular vertigino-samente, dos momentos em que ela usada parasimular uma representao. Esta relao se espe-lha entre a mscara usada na Commedia dellArtee a

mscara usada no carnaval, criando-se assim par-metros para raciocinar sobre a origem da criaodas personagens na Commedia dellArte.

Figuras 1, 2, 3 e 4 Relao clssica com a mscara.(FICORONI, 1754 apud TAVIANI, 2007, p. 22)

Repertrio, Salvador, n 19, p.81-90, 2012.2


2/10

82

Podemos perceber a mscara retratada ao ladode um ser humano, principalmente de duas formas,ou olhando para o homem, ou olhando, juntamen-te com este homem, para a frente. As imagens de

Ficoroni (guras 1, 2, 3 e 4) sugerem a existnciade uma maneira clssica de gurar a relao en-tre a mscara (criatura) e o seu criador: um surgede frente para o outro, os dois se entreolhando demaneira contemplativa. As guras revelam dois se-res, muito parecidos, um de corpo inteiro e o ou-tro somente na forma de uma cabea. Esta cabearepresenta a criatura, a mscara, e o outro ser oseu criador. Da maneira como eles se entreolham,parece que esta ao, ou este gesto contemplativo

se estende pela eternidade, o olhar xo, correspon-dido e meditativo denota um anseio mstico. Emtais guraes, podemos ver, de um lado, um serque comunica suas dvidas ou sua gratido e, dooutro, uma cabea, animada por uma espcie de

vida superior. Essa cabea, permeada por esta vidasuperior, parece transmitir a continuidade da tradi-o do uso da mscara. Francesco Ficoroni, cole-cionador dessas imagens, reproduziu baixos rele-

vos, esculturas, artefatos e o que mais encontrouque representassem uma mscara ou uma pessoa

mascarada; atores e poetas mascarados guram nolivro De larvis scenicis et fguris comicis antiquorum roma-norum(Roma, Venanzio Monaldini, 1754).

Sabemos da funo antropolgica da mscaranas tribos primitivas, na qual o contato com osdeuses normalmente no poderia ser feito sem umltro ou um disfarce. Os deuses podiam ser evo-cados somente se mediados por alguns recursoscomo os totens ou as mscaras. Sobre essa origemantropolgica das mscaras, nos escreve Caillois:

A estes instrumentos de metamorfose [as ms-caras] est sempre associada uma extrema im-portncia de carter religiosa. Eles surgem nafesta, interregno de vertigem, de efervescnciae de uidez, onde tudo o que h de ordenadono mundo passageiramente abolido para res-surgir revitalizado. As mscaras sempre feitas emsegredo e, depois usadas, destrudas ou escondi-das, transformam os celebrantes em Deuses, emEspritos, em Animais-Antepassados e em todas

as espcies de foras sobrenaturais terrcas e fe-cundantes. (CAILLOIS, 1990, p. 107)

A indistino entre criador e criatura faz surgir,dentro de um ambiente mstico, um teor de verti-gem, de loucura. Segundo a armao de Caillois,parece-nos que as origens religiosas e seculares da

mscara se confundem. A festa estava dentro dorito. O culto se fazia alegre, ao mesmo tempo, deadorao e louvor. Sacerdotes e pessoas comunsfestejavam os deuses. Enm, apersona, palavra queem grego quer dizer mscara, cultua e ao mesmotempo festeja os deuses.

Para Caillois, o jogo divide-se em quatro tipos,segundo aspectos diferentes: ilinxou vertigem, mi-micry ou simulacro, agnou competio e alea ousorte. Tomamos a relao entre vertigem (ilinx) e

simulacro (mimicry), pois nos parece mais apropria-da anlise da mscara no teatro. Nesta manei-ra de gurar mscara e homem, quando criador ecriatura se entreolham, parece se revelar a vertigemde um jogo psicolgico. Quem quem? A indeni-o ainda de ordem religiosa e primitiva.

Em tempos atuais, Jacques Lecoq utiliza o queele chama de mscaras larvrias, descobertas nos

anos 60 no carnaval da Basileia, Sua. Ele as de-ne como grandes mscaras simples que noconseguiram ainda denir-se num verdadeiro eprprio rosto humano. Se limitam a um grandenariz, a uma circularidade, a uma protuberncia.(LECOQ, 2000, p. 72) interessante notar que onome da coleo de Ficoroni larvis scenicis et fguriscomicis se assemelha muito ao nome dado por Le-coq, mscara larvria. No s o nome, mas a formatambm se assemelha.

Se vericarmos uma prtica contempornea deutilizao da mscara expressiva, esta tambm serevela como numa tradio mstica. O jogo do nas-

Figura 5 Mscaras Larvrias. Disponvel em : .

Acesso em: 3 mai. 2012.



3/10

83

cimento da mscara, no teatro, traz cena atoresepilpticos, contores vocais, ou seja, a vertigemem estado puro. Tomemos um exemplo de exerc-cio para atores, como ilustrao desse aspecto:

Com a mscara no rosto, assim de primeira, semmuita preparao, experimentamos o Nasci-mento da Mscara, outro exerccio clssico.Com o rosto voltado para baixo a mscara dormee respira, v-se e ouve-se ruidosamente a respira-o da mscara, as mos e os ps so estilizadosde forma visvel e geomtrica. A indicao deque os personagens mascarados dormem sem-pre na mesma cama. Quando o ator alcana umdeterminado nvel de energia, conseguido atra-

vs da respirao, ele pode acordar, ou melhor, amscara, e ento tudo novo para ela, seu dedo,sua mo, seus ps, sua postura e at mesmo suarespirao. A cada nova descoberta, a mscara norosto do ator, atravs do seu corpo, reage imen-samente, simptica ou nervosamente, prazerosaou dolorosamente, mas sempre atenta, curiosa.

A voz inventada, ela ainda no sabe falar, asaes so precisas, os gestos nicos, o instintoda mscara. A emoo est em cada gesto, todasas suas aes so conduzidas por causa de umasensao, inicialmente bsica, como a fome (socapazes de comer qualquer coisa), a dor, o frioou o prazer, por exemplo. O amor, a raiva, o ci-me, a inveja, a avareza e outras emoes mais su-tis podem surgir, e bom que surjam, mas como tempo, quando a mscara ganhar experincia emalcia. A mscara no est s, sabe que h olhosque a observam: o pblico; ento deve reagir aesses olhos, sempre depois de algo inesperadoque a surpreenda, observa antes de tudo essanovidade, depois a plateia, mas no precisa co-mentar nada, uma nica olhada, ela percebe que

ainda o foco, o centro, e continua a sua ao.Quando a improvisao com mais de uma ms-cara utilizamos o pingue pongue, ou seja, agimose somente quando atingimos determinada ener-gia que nos deixa em suspenso passamos o foco.

A outra mscara deve comear com aquele nvelmnimo de energia, desenvolver mais um poucooutra ao e novamente passar o foco. (...) Emi-tindo sons cada um tem a sua personalidade, agee responde de forma individualizada. (GIS,2005, p. 30-31)

Acrescentamos, ainda, uma observao deCaillois:

a vitria do ngimento: a simulao atinge um

grau de possesso que j no simulada. Depoisdo delrio e do frenesim que ela provoca, o actorreadquire a conscincia num estado de idiotismoe de esgotamento tais, que apenas lhe resta umarecordao confusa e diluda do que se passoudentro de si, inconscientemente. O grupo cm-plice dessa epilepsia, dessas convulses sagradas.(CAILLOIS, 1990, p. 108)

Em outro momento histrico, quando se con-sidera decadente a Commedia dellArte, no sculo

XVIII, em Veneza, em determinados perodosdo ano, podamos ver mscaras por todos os la-dos, conforme nos informa Goldoni, no texto OMentiroso (GOLDONI, 1993, p. ):

ARLEQUIM: J chegou o carnaval?LELIO: Nesta cidade no primeiro dia da feira seusam mscaras desde manh.

Em Veneza, a msca-ra foi um objeto de uso

cotidiano. No somentepersonagens como osZanni, mas verdadeirosnobres e reais cortessas vestiam. A represen-tao teatral mascaradacorria em paralelo coma dissimulao coletiva.Nas feiras, nas aglutina-es de pessoas, a dis-

simulao era rotina. A dissimulao/simulaorepetitiva, cotidiana, generalizada e desorganizada,congura uma tonalidade entre vertigem e simula-cro. Segundo Caillois:

Vertigem e simulacro [...] surgem novamente,no como elementos adventcios da cultura pri-mitiva, mas verdadeiramente como os impulsosfundamentais que melhor servem para explicaros mecanismos da prpria cultura. De outro jei-to, como se poderia compreender que a mscara

e o pnico estejam (...) constantemente presentes,e conjuntamente presentes, inextricavelmente as-

Figuras 6 GiovanniGabrielli (Sivello)



4/10

84

sociados e ocupando um lugar central quer nasfestas, paroxismos dessas sociedades, quer nassuas prticas mgico-religiosas, quer nas formasainda algo indenidas do seu aparelho poltico,quando no preenchem nenhuma funo vitalem cada um desses trs domnios? (CAILLOIS,1990, p. 119)

Veneza se coloca em uma zona fronteiria, entreOriente e Ocidente. Sendo uma cidade de comrcioforte constantemente invadida por novas culturase diferentes tradies. Nesta cidade, a vertigem eo simulacro parecem se associar unindo, cada vezmais, as festas populares, como o carnaval, repre-sentao da mscara no meio teatral. Porm:

A passagem civilizao propriamente dita im-plica a progressiva eliminao desta conjugaoprimordial de ilinx e mimicry. [...] Causa ou con-seqncia, sempre que uma cultura elaboradaconsegue emergir do caos original, verica-seuma ligeira regresso das pulses de vertigem esimulacro. (CAILLOIS, 1990, p. 119)

Na Commedia dellArte, a tradio de gurar amscara e o ator entreolhando-se rompida. En-

contramos diversas imagens em que o ator e a ms-cara olham para a frente (guras 6, 7 e 8). Nessasimagens, no percebemos mais uma relao defundo religioso. A apreenso de uma perspectivasocial talvez possa nos informar mais sobre estefato. Talvez nos revele o interesse do ator e do pin-tor, em distinguir o ator da personagem. Na sepa-rao dos olhares, percebemos duas guras inde-pendentes uma da outra. Talvez o fato dos atorespassarem muitos anos representando os mesmos

personagens seja um dos motivos para que, nes-tas imagens, o pintor ouo ator, procure denirque a mscara no oator, procure distinguiro personagem do ator.Parece que comea ahaver um movimentopara acabar com umaindistino entre cria-dor e criatura. Entre a

vertigem da dissimu-lao e o simulacro da

representao. O ator aparece com o rosto sereno,sbio, endeusado e a mscara aparece em sua efe-meridade, frgil e fugidia. Na Commedia dellArte, asmscaras deformes fazem par com as belas enamo-

radas, o jogo de seduo e repulsa est no centroda nova arte. A vertigem de acreditar ser o perso-nagem deve ser esquecida para que o ator no sejaconfundido e punido pelas atitudes dos seus perso-nagens, entra em cena osimulacro, o ngir ser,por haver a conscinciade exercer uma pros-so perseguida. Se antesa dissimulao devia ser

exaltada na representa-o clssica das msca-ras, ou mesmo nas ms-caras dos bufes, coma Commedia dellArte asimulao passa a ser aregra do jogo.

Diversos foram os tratados escritos pelos atoresda Commedia dellArte, em defesa de sua prosso,sendo que tambm defendiam a separao entrea mscara e do ator: La Ferza, de Giovan Batista

Andreini, em 1625, La supplica, de Nicol Barbieri,em 1634, e o Tratato sopra larte comica cavato dalloperedi S. Tomaso e da altri santi, aggiuntovi Il modo di bem

recitare, de Pier Maria Cecchini, em 1601.Roland Kuhn inventariou as interpretaes das

manchas de tinta das pranchas de Rorscharch, queforam denidas como mscaras. Ele assinalou, nosprotocolos sobre as interpretaes de mscaras, asambiguidades do terror e do riso, do trgico e docmico, do assustador e do burlesco. Ao ler esses

protocolos, Bachelard analisa essas contradies eencontra a dialtica da morte e da vida. Para esselsofo, a morte coloca uma mscara sobre o rosto

vivo, a morte a mscara absoluta.Na segunda forma de gurar mscara e homem,

quando ator e mscara no se olham mais, o quepredomina o simulacro. Em uma civilizao maiscomplexa e em uma cultura mais elaborada, quan-do elementos mais profundos da alma humana

vm a revelar-se, surgem elementos psicolgicos

de ngimento e simulao. No entanto, nas primei-ras vezes que o ator a veste:Figuras 7 TommasoAntonio Visentini (Arlequim)

Figuras 8 DomeniqueBiancolelli (Arlequim). (TA-

VIANI, 1982, p. 29)



5/10

85

Parece que a mscara realiza, de imediato a dissi-mulao. Entrincheirado atrs da mscara, o sermascarado est ao abrigo da indiscrio do psi-clogo. Rapidamente encontrou a segurana deum semblante que se fecha. Se o ser mascaradopode entrar de novo na vida, se quer assumir a

vida de sua prpria mscara, ele se confere fa-cilmente habilidade da misticao. Acaba poracreditar que a outra pessoa toma sua mscarapor um rosto. Cr simular ativamente aps ter-sedissimulado facilmente. A mscara , assim, umasntese ingnua de dois contrrios muito pr-ximos: a dissimulao e a simulao. (BACHE-LARD, 1986, p. 164)

Temos, ento, como consequncia, uma evo-luo da dissimulao para a simulao. Isso sereete na arte do ator contemporneo: a msca-ra expressiva, diferentemente da mscara neutra, formada por traos muito fortes. Comparada aum rosto humano, percebemos o grotesco e suadimenso monstruosa. Esse rosto grotesco, ao ser

vestido, transfere para o corpo a responsabilidadede simul-lo. Neste momento, percebemos o cor-po, e no somente a mscara, como ser compostode unidade. Acontece que este corpo nem sem-

pre treinado para aquela mscara e ento podemocorrer distores entre mscara e corpo. Ver ocorpo cotidiano do ator, com seus trejeitos e ma-neirismos, vestir uma mscara expressiva sem pro-curar, ao menos, dissimular sua presena, muitoestranho. Assim como o , ver o ator se esforandopara simular um corpo a partir de sua prpria expe-rincia de simulao, sem conseguir ir alm do que conhecido por ele. Quando o ator busca trans-formar o seu corpo cotidiano, surge uma expresso

que nunca completamente desconhecida do ator,como para ele a mscara. Isto ocorre devido a suahistria corporal, pois ele carrega consigo vcios equalidades corporais que desenvolveu ao longo desua vida.

Antes de poder vestir uma mscara e deformaro corpo cotidiano, o ator precisa encontrar um es-tado psicofsico, que no signique nada em poten-cial, mas em que haja uma presena cnica, a qual,antes de qualquer ao, indique a existncia de umarepresentao. Um estado psicofsico calcado naneutralidade do corpo, diferindo do comum e dohabitual.

Neste caso, pode-se falar de corporeidade. Estetermo, segundo o dicionrio Aurlio, signica: [Decorpr(eo) + -eidade] S.f corporalidade. J cor-preo quer dizer: [Do latin Corporeu.] Adjetivo.

1. Corporal. 2. Relativo a corpo. Porm, entre ostericos da dana contempornea, este termo ga-nha uma conotao mais profunda:

Corporeidade seria pensar este corpo no tempo,formado pelas inscries histricas, culturais,pelas experincias vividas. O corpo no umorganismo, uma siologia, mas algo que se pro-cessa e nunca nda sua estruturao. Nele tudose produz: subjetividade, cultura, sociedade, po-deres, opresses e desejos, etc. Cada estruturao

do corpo resulta em uma realidade material, psi-colgica, social, complexa, interligada, indisso-civel. Pensar em corporeidade pensar de quemodo a dana interfere na edicao desse cor-po, uma vez que todo fazer, toda a experincia,toda ocupao opera novas estruturaes numcorpo. (ALMEIDA, 2004, p. 10)

Um exerccio conhecido por Jogo da MscaraNeutra, um estudo corporal na linha de estudos deJacques Lecoq, ajuda o ator a procurar uma presen-

a cnica consciente de sua corporeidade. Os ato-res vestidos todos de preto, com os cabelos presosdentro de uma touca tambm preta, touca esta quepode ser feita com uma meia cala, esto dispostosem um semicrculo. Enquanto prendem os cabelos,preparam seus corpos em uma postura teoricamen-te neutra e colocam uma mscara que dissimule oseu rosto, os atores meditam em um objetivo a seralcanado dentro da sala de ensaio. Quando termi-nam a preparao, ainda dispostos em semicrculo,

passam a observar os que ainda no concluram.O ltimo ator a terminar a preparao perceberque todos os outros participantes esto olhandopara ele. Este, ento, o primeiro a comear ojogo. Ele olha a plateia e, em seguida, d um passosimples, nem muito grande, nem muito pequeno,em direo ao seu objetivo. Em seguida, ele olhapara um companheiro. Neste momento, todos osparticipantes do jogo devem tambm olhar para omesmo companheiro. Este companheiro percebe-r, com uma viso perifrica e intuitivamente, quetodos os participantes esto olhando para si. Nes-te momento, ele deve olhar para a plateia, andar e



6/10

86

passar novamente o olhar... e assim por diante atque algum cumpra o seu objetivo e abaixe o seuolhar. Isto no jogo, ou seja, a impossibilidade de semostrar a um pblico, signica que a mscara est

morta e o jogo acabou.Para Lecoq, criador deste jogo, e preparadorcorporal dos atores do espetculoArlequim Servidorde Dois Patres, do Piccolo Teatro de Milo:

A mscara neutra um estado de equilbrio, deeconomia dos movimentos: apenas se move naeconomia dos seus gestos e das suas aes. Tra-balhar o movimento partindo do neutro d pon-tos de apoio essenciais para a interpretao queacontecer depois: pois se conhece o equilbrio,

o ator exprime muito melhor os desequilbriosdos personagens ou os conitos. (LECOQ,2000, p. 52)

O objetivo do trabalho com a mscara neutra conscientizar o ator da sua corporeidade, buscandoanul-la. O mtodo utilizado para isso surge atravsde uma via negativa, de uma economia de gestos.Busca-se sempre uma neutralidade, na verdade im-possvel, j que cada ser tem sua especca corpo-reidade. Os atores devem se esforar para eliminarseus trejeitos e tendncias, o que cria a possibilida-de, posteriormente, de ampliar sua corporeidade.Num momento posterior, de improvisao com opersonagem, ele poder criar uma nova postura si-mulada e uma forma de se movimentar desligadada sua movimentao cotidiana.

No momento de usar a mscara expressiva, oator acaba por acreditar que a outra pessoa tomasua mscara por um rosto. Cr simular ativamen-te aps ter-se dissimulado facilmente (BACHE-

LARD, 1986, p. 164). Para que isso no ocorra, estenovo ser, este duplo potencial deve surgir com baseem uma srie de cdigos. Tanto o comportamentoquanto os gestos extracotidianos, so aprendidose criados um a um para, depois, serem utilizadostodos juntos. A mscara olha para onde o nariz es-teja apontando. O golpe de mscara a mudanada direo do olhar na mesma velocidade do olho,s que feito com toda a cabea. Para este movi-mento, os msculos do pescoo devem estar muito

treinados, para que o olhar do ator mascarado sejaequivalente quele do teatro naturalista. As gran-

des reaes da mscara so endereadas ao pbli-co. Normalmente, quem fala deve olhar o pblicoe quem ouve deve olhar para quem fala.

O rosto sob a mscara trabalha do mesmo jeito

que todo o corpo, no somente o queixo, que visvel, mas tambm os olhos, sobrancelhas e to-dos os msculos possveis, por exemplo, trabalhammais do que o prprio rosto do ator num espet-culo naturalista. A maquiagem sob a mscara servepara esconder o branco da pele atravs dos orifciosreservados aos olhos do ator, e igualmente, prxi-mo s bordas da mscara para graduar a passagemdesta para a pele. A maquiagem serve tambm paradelinear o queixo e os nervos do pescoo, para que

a rugosidade da mscara se misture com a pele.O ator deve usar a respirao profunda a que amscara obriga, uma vez que a voz do personagem

vem de uma respirao sob esforo, uma espciede fome de ar. Nos exerccios de treinamento, oator canta enquanto dana investido do persona-gem; as leis do belo canto, depois de algum tempo,comeam, ento, a ser ignoradas e a voz comeaa se assemelhar do personagem. Em seguida,substitui-se o canto pelas palavras at que o atorincorpore aquela nova voz como sendo sua.

Nas aulas de utilizao das mscaras, antes deus-las aconselhvel que se faam diversos exerc-cios de aquecimento das articulaes, por exemplo:

Sequncia de aquecimento das articulaes dopescoo com os movimentos da mscara: cabeaadiante, centro e atrs com velocidade, girandopara a esquerda, centro e para a direita, depoisparalelo ao solo (como um dos movimentosdo Katakali), voltados ao cho e ao teto, sem-pre com um som articulado da boca enquanto

se executa os exerccios. Ombros ao alto, centroe a baixo, presso interna no peito fechando osombros na frente, presso interna nas costas le-

vando os ombros para trs. Mos acima, na dire-o do ombro e abaixo, com os braos esticados frente. Mos em forma de O e de bico depato, sempre com tenso e acompanhados desons articulados com a boca. a busca de umaautomao, no do ator tradicional, mas de umteatro no convencional, de mscaras. Pesquis-

vamos gestos que exprimissem uma ao como

pensar, chorar, ter uma idia, corao batendo,dor de barriga, fome, loucura, avareza, piedade...



7/10

87

sempre atravs da mmica, descobrimos que aforma que mais funciona quando no h umcontato direto entre as mos e a parte do cor-po interessada e quando o movimento isola-do, articulado do resto do corpo. Quando existemais de um ponto de tenso no corpo perdemoso foco, a sequencia dos movimentos, e no en-tendemos a ao. Ento chegamos a conclusoque deve ser feita uma coisa de cada vez, e que otoque verdadeiro denuncia a matria: a mscara.(GIS, 2005, p. 30)

Considerando, ento, os corpos dos atorescontemporneos acostumados ao uso da msca-ra, verica-se a existncia de uma srie de cdigos

complementares utilizao da mscara no teatro.A dissimulao complementa-se com a simulaodo corpo.

Duas tendncias fenomenolgicas a se contra-pem, a se justapem. A dialtica da dissimula-o e da sinceridade no cessa de ser ativa. [Pa-rgrafo] Com efeito, o comando da dissimulaono conseguiria ser total e denitivo. Se fosse to-tal, a mscara seria total, logo grosseira, portantointeiria. (BACHELARD, 1986, p. 171)

Se a mscara fosse total, voltaramos tradiomstica, ou seja, as mscaras/criaturas com a fren-te e o fundo fechado, que contemplam e so con-templadas por seus criadores. Aquelas mscarass desejam dissimular. Neste sentido, existe umaindeterminao se a mscara, criatura, ou o seucriador, quem est morto ou quem est vivo.

Oferece-se uma avenida de ser ao nosso duplo, aum duplo potencial ao qual no soubemos con-

ferir o direito de existir, mas que a prpria som-bra do nosso ser, sombra projetada no atrs,mas adiante do nosso ser. A mscara ento umaconcretizao do que teria podido ser. (BACHE-LARD, 1986, p. 173)

A improvisao exercida entre os prprios ato-res e tambm com o pblico um ponto de che-gada dos exerccios com a mscara, e consiste noltimo passo da estrada percorrida, depois de se

aprender a usar a mscara facial e a fsica. A impro-visao hoje baseada em pequenas indicaes decena e trama presentes no canovaccio.

Como se v, a utilizao da mscara hoje no te-

atro precedida de uma srie de fatores que pre-pararo o ator para uma representao mascarada.Para que o personagem ganhe vida, no basta vestira mscara, necessrio uma preparao. Entre ossculos XVI e XVIII, a preparao dos atores nos quase totalmente desconhecida, no entanto, per-cebe-se em muitos atores, atravs da iconograa,um virtuosismo corporal e musical, por exemplo.

Muitos personagens tidos como da CommediadellArteforam retratados nas festas de carnaval. OBaile de Sfessania de Callot um tpico exemplo.Estes quadros (das guras 9, 10 e 11) so pinturasa leo, de um autor desconhecido da escola bolo-nhesa do m do sculo XVII, que esto conserva-das no museu teatral Scala de Milo e foram feitas

com uma funo decorativa. As guras do primeiroplano so dedignas reprodues das gravuras (O

Figura 9 Os zannis Beppe Nappa e Frittellino; Museuteatral no Scala de Milo. (MOLINARI, 1985, p. 126-127)

Figura 10 Capito Spezzamonti e o Zanni Bagattino.Museu teatral no Scala de Milo. (MOLINARI, 1985, p.

128-129)



8/10

88

Baile de Sfessania), de Jacques Callot (1592-1635),uma srie famosa de 24 gravuras publicada em N-poles, em 1622.

Callot, de origem francesa, viveu e trabalhou emFlorena onde foi aluno do cengrafo Giulio Pari-gi, ele teria representado diversos personagens daCommedia dellArtena sua verso napolitana. Hojese sabe, principalmente devido aos nomes engraa-dos dos seus personagens, que essas imagens, maisdo que atores, tratem de imagens carnavalescas, re-

vividas fantasticamente pelo artista francs; essespersonagens no so, nem nunca foram, atores daCommedia dellArterepresentando seus papis, po-rm parecem executar passos de dana com postu-ras contorcidas, difceis de serem realizadas, e porisso mesmo verossmeis. Ressaltamos que, nestecaso, o quadro foi criado a partir das gravuras, coi-sa incomum, pois normalmente acontecia o con-trrio, a gravura ser uma estilizao do quadro, oque insinua um desenvolvimento e uma crescente

inuncia da Commedia dellArte.Com exceo de Arlequim, nenhum mito carna-

valesco inspirou um ator na criao de um perso-nagem da comdia italiana. Uma nica lenda popu-lar, das que eram conhecidas nos perodos festivose de carnaval, misturou-se Commedia dellArte, foia lenda que originou o Arlequim. Na Sucia, estalenda se chamou Cavalgada dos Deuses e na

Alemanha a Caa de Wotan (como na Walquiriawagneriana) ou simplesmente a Caa Selvagem.

Antes da converso catlica, teve origem em umalenda de cavaleiros mortos que tinham de caval-gar pela eternidade para expurgar os seus pecados.

Essa lenda se difundiu principalmente na Frana ena Inglaterra e se confundiu com as lendas locais,em torno ao sculo X. Surge, primeiro na Bretanhafrancesa, o personagem histrico conhecido como

Helequin e, depois, sua histria passa em tom m-tico Bretanha inglesa. Helequin foi um cavaleiroempenhado em caar e combater os malditos pa-gos, ele, juntamente com seus seguidores, vende-ram todos os seus bens para participar da guerrasanta, inclusive um castelo na Normandia. Termi-nada a guerra e sem terem do que viver, passarama saquear castelos, burgueses, cavalheiros, vivas equalquer fortuna aparente. Quanto maior os seusdelitos, maior as pragas jogadas aos cus por suas

vtimas. Morto Helequin, no momento do juzo -nal, quando ia ser jogado ao inferno, se lembraramda multido dos malvados pagos mortos e o con-denaram a de noite correr sem pausa por toda aterra, sofrendo,[...] toda espcie de calamidades. [...]Uma daquelas mais frequentes era abandonar-se dana (NICOLINI, 1958, p. 57-65).

No carnaval tudo sempre foi permitido; nes-te perodo at as artes de rua, a arte dos bufese saltimbancos, foi imitada por cultos senhores.Ocorreu com frequncia que homens cultos e

prossionais de corporaes de ofcios vestirampersonagens mascarados e deslaram no carnaval.Mais ainda: eles montaram espetculos amadores,mas improvisados de Commedia dellArte e poste-riormente publicaram seus textos. Estes espetcu-los caram conhecidos como Comdia Ridicolosa.O diletante participava organicamente do projetocultural da contrarreforma; toma parte ativa emtodas as cerimnias sacras e profanas, s frequen-tes festas que as corporaes [dos Humoristas, dos

Inamados, dos Desunidos, dos Desejosos, dosEmbrancadores], segundo uma norma dos seus es-tatutos, so obrigadas a organizar e interpreta a tra-gdia e a comdia. Isto nos arma Luciano Mariti,em 1980 (p. 63-75), e continua dizendo que a festaera tempo de sumballein, de reunir e de exprimir atotalidade da cultura barroca em uma metfora da

vida. Ao contrrio, o espetculo prossional de te-atro da Commedia dellarte era diaballein, separao,por no participar da festa, desta metfora, por ser

realidade e ser a pagamento. Outra diferena se vnos autores/atores dos roteiros improvisados, unsso ilustres personalidades que querem retratar a

Figura 11 Os capites Babbeo e Cucuba. Museu teatral noScala de Milo. (MOLINARI, 1985, p. 130-131)



9/10

89

vida enquanto metfora (Salvator Rosa, Bernini,Virgilio Veruci ou Basilio Locatelli), ou trabalhado-res da corte (como aqueles que trabalharam para oDuque de Baviera fazendo teatro: Giovan Battista

Scolari, Massimo Troiano e Orlando di Lasso, m-sico famoso); outros so os prprios atores pros-sionais que precisam agradar para ter o que comer,precisam tratar do que interessa ao seu pblico. Umparalelo pode ser feito ao cenrio e dramaturgia.Na Comdia Ridicolosa, a dramaturgia era mais im-portante que o cenrio, o apego teoria era maior,pois fazia parte de uma grande tese escolstica. NaCommedia dellArte, o cenrio era mais importanteno sentido de aproveitar toda a situao dada para

a cena. A preocupao com as crticas moral reli-giosa foi uma constante.

O diletante no entanto um honesto cidadoque vive da prpria e honesta prosso e ope-ra naquelas academias nas quais organizada econtrolada a atividade cultural. A gura sociale o comportamento do diletante se contrape desregulada vida do prossional. A reguladae produtiva comunidade da academia contrastaclaramente com a livre, improdutiva, intil co-munidade dos cmicos dellArte que, marcadapela promiscuidade dos homens e mulheres, peloadultrio, prostituio e cafetinagem, tambmescandalosa desagregao da homogeneidade doncleo familiar. A vida do acadmico, sinnimode moralidade e dignidade cultural, est, ao con-trario, compreendida na ordem do viver civil daordenada sociedade crist. E o diletante, mesmo

vestindo o personagem da mscara por poucosdias ao ano, se qualica tambm como autor,pertence a uma categoria social, aquela dos letra-dos, tida como nobre porque exercita uma nobre

atividade; tem atrs de si uma arte a fazer refe-rncia. (MARITI, 1980, p. 63-75)

Porm, no existia entre os diletantes uma ten-so no fazer teatral. Eles inspiram o ar carnavales-co, nem compor parece ser difcil, pois armammuitas vezes a diverso que escrever uma dessascomdias. Existia uma cumplicidade entre o autore seu pblico. Eles reduziam as mscaras a banaisesteretipos e os dialetos a subterfgios cmicos.

No existiam consequncias, pois no carnaval tudo permitido. J o prossional tinha a dura tarefa de

sobreviver com o que era nefasto para a sociedade,ele estava na corda bamba, por assim dizer, de umlado a fome e a necessidade de agradar, do outroa importncia de no vulgarizar os seus nmeros

para no acabar na priso. No entanto, no houvesomente divergncias, a Comdia Ridicolosa tam-bm inuenciou os atores prossionais na direode formas mais literrias, o gosto pelo discursobem acabado foi fruto de um longo esforo co-letivo, encabeado, principalmente, pelas mulheresem cena.

Dessa maneira espero ter deixado como con-tribuio a distino bsica entre a mscara naCommedia dellArte e a mscara no carnaval, entre

os sculos XVI e XVIII. No se pode armar queas mscaras teatrais da Commedia dellArtetenhamsido criadas no perodo do carnaval. Somente nocaso de Arlequim, como vimos, podemos imaginara criao de um personagem a partir de um mito.Outra exceo que desmente a regra o caso dePier Maria Cecchini, cmico dellArte, com seu per-sonagem Frittellino, um Zannique teria sido inspira-do em uma gura do carnaval, talvez derivado deum antigo e conhecido bufo da corte de Mntua.O contrrio sim pode ter ocorrido muitas vezes,

as mscaras utilizadas nos espetculos terem sidocopiadas para um momento de festa e diverso.

O primeiro registro que se tem notcia de msca-ras da Commedia dellArteno Carnaval data de 1559,em uma srie de Cantos Carnavalescos publicadospor Anton Francesco Garzini, conhecido por Lasca,entre eles o Canto dos Zanni e dos Magncos, quecomea assim: Facendo il bergamasco e il veneziano/ neandiamo in ogni parte/ e recitar commedie la nostrarte(MOLINARI, 1985, p. 16). Esse canto sugere foli-

es mascarados de Zanni e Pantalees anunciandoque so atores andarilhos, no entanto, esses versosso posteriores ao primeiro contrato conhecido deuma companhia prossional, de 1545.

Podemos sim imaginar que nos primrdios daCommedia dellArteos personagens foram surgindoaos montes e que com o passar das dcadas al-guns foram se estabelecendo e outros morrendocom seus criadores. Podemos sim armar que cadamscara teatral da Commedia dellArtefoi criada por

um ator e que existiram tantos Arlequins e Panta-lees diferentes quantos foram os seus atores. Isto facilmente vericvel entre as mscaras menos



10/10

90

famosas utilizadas por um nico ator: Beltrame deNicol Barbieri, Bufetto de Carlo Cantu, Sivellode Giovanni Gabrielli, Trivelino de Domenico La-catelli, Trufaldino de Antonio Sacco, dentre mui-

tos outros. Dentre as mais famosas, repetidas pormuitos atores: Zan Ganassa, um Zannicriado porAlberto Nasali, Arlequim interpretado por Trista-no Martinelli, Doutor Graciano interpretado porLudovico de Bianchi, Escaramouche interpretadopor Tiberio Fiorilli, Capito Matamouros e Pulci-nela criados por Silvio Fiorillo, Capito Spaventocriado com inspirao literria por Francesco An-dreini. Todas elas tiveram um primeiro ator que lhedeu vida pela primeira vez, ainda que no saibamos

exatamente quem e sob que inspirao, somentedepois elas foram copiadas e diferenciadas porcontemporneos, dentro e fora dos palcos, at osnossos dias.

Referncias

ALMEIDA, Marcus Vincius Machado. Corpo e arteem terapia ocupacional. Rio de Janeiro: Editora Ene-livros, 2004.

ANDREINI, Giovan Battista. La Ferza ragiona-

mento contro l accuse date alla comedia e a pro-fessionisti di lei. Paris: Nicolao Callemont, 1625.In: FALAVOLTI, Laura.A cura di: attore Alle ori-gini di un mestiere. Roma: Edizioni Lavoro, 1988.p. Inicial-nal.BACHELARD, Gaston. O direito de sonhar. SoPaulo: Difel, 1986.BARBIERI, Nicol. La supplica, discorso famigliaredi Nicol Barbieri detto Beltrame diretto a coloro che scri-

vendo o parlando trattano de comici trascurando i meriti

delle azzioni virtuose. Lettera per que galantuomini chenon sono in tutto critici n affatto balordi. Veneza: M.Ginammi, 1634. 2 ed. Bolonha: Monte, 1636. Ed.moderna: Org. TAVIANI, Ferdinando. Milo: Po-lilo, 1971.CAILLOIS, Roger. Os jogos e os homens. Lisboa: Edi-es Cotovia, 1990.CONTIN, Claudia. Gli abitanti di arlecchinia. Favo-le Didattiche sull'Arte dell'Attore. Pasian di Prato:Campanotto Editore, 1999.

FERRONE, Siro. A cura de: Commedia dellArte 1 e2. Milano: U. Mursia editora, 1985.GOIS, Marcus. Estradas de sonhos: uma contribui-

o circense na formao do ator. 2005. 177f. Dis-sertao (Mestrado em Artes Cnicas) Escola de

Teatro, Universidade Federal da Bahia, Salvador,2005.

GOLDONI, Carlo. Il teatro della seduzione. Il Bu-giardo. La Locandiera. Il Servitore di due Padroni.Milano: Feltrinelli, 1993.LECOQ, Jacques. Il corpo poetico. Milano: Ubuli-bri, 2001. (Este livro j foi publicado no Brasil)MARITI, Luciano. Dilettanti e Prossionisti. In:

AUTOR (Org.). Alle origini del teatro moderno. LaCommedia dellArte, Atti del convegno di Ponte-dera, maggio,1976. Roma: Bulzoni, 1980. p. Inicial-nal.

MOLINARI, Cesare. La Commedia dellArte. Mila-no: Arnoldo Mondadori Editori, 1985.NICOLINI, Fausto. Vita di arlecchino. Milo-Npo-les: Ricciardi, 1958.

TAVIANI, Ferdinando. Il segreto della Commediadell'Arte. In colaborazione con SCHINO, Mirella.Firenze: La Casa Usher, 1982. ltima edio:2007.


comedia del arte marcus villa

Documents