COGNICIÓN MUSICAL CORPORIZADA: Notas sobre sus Alcances y Limitaciones

Fernanda Velázquez

Universidad de Buenos Aires

ResumenEn el ámbito de la cognición musical, se ha propuesto al cuerpo como mediador entre

la experiencia musical y la energía sonora en la formación de los significados musicales (Leman, 2007). La música es entendida como un objeto intencional que codifica acciones intencionales en formas sonoras en movimiento. Se ha sugerido que los sujetos tienden a comportarse con la música del mismo modo en que tienden a comportarse con otros sujetos, es decir, atribuyendo intencionalidad. Dado que embodiment suele tener diferentes significados en las distintas teorías corporizadas, el primer objetivo es tratar de precisar la noción utilizada aquí. Para esto retomaremos cuatro requisitos que una definición de cognición corporizada debe satisfacer para ser adecuada conceptual y empíricamente (Goldman & de Vignemont 2009). En segundo lugar, nos referiremos al mecanismo central de la cognición musical corporizada. Se asume que la mediación del cuerpo está basada en los acoplamientos percepción-acción, que están apoyados en los mecanismos espejo. Sin embargo, al parecer, los sistemas espejo por si solos no parecen sostener la atribución de intenciones y, además, el rango de estados mentales basados en éstos es acotado (Goldman 2008). En línea con esto, es preciso hacer alguna salvedad a la propuesta de Leman.

AbstractIn the domain of music cognition, the body has been suggested as a mediator between

music experience and sound energy in the formation of musical signification (Leman 2007). Music is conceived as an intentional object which turns intentional action in moving sonic forms and viceversa. It has been suggested that subjects are involved with music sound in the same way that they are involved with people, they attribute intentionality to music. In the first place, because embodiment means widely different things in different theories, our aim is try to elucidate its use here. For this purpose, we appeal to four constrains on a conceptually and empirically satisfying definition of embodied cognition mentioned in Goldman & de Vignemont (2009). In second place, we are going to address to the central mechanism of embodied music cognition. It is assume that body mediation is based on action-perception couplings, underpin in mirror process. However, mirroring-processes are not sufficient for the attribution of intention and the range of mental states involved in mirroring is restricted (Goldman 2008). In line with this, we make some remarks concerning Leman’s proposal.

I. Introducción

Las teorías de la cognición corporizada (embodied cognition) abundan en la literatura, sin

embargo, embodiment parece tener distintos significados para las diferentes teorías, siendo algunos

sentidos más radicales que otros. La cognición clásica ha considerado a las funciones cognitivas

superiores como análogos de las operaciones de una computadora, que manipula símbolos

abstractos en base a ciertas computaciones. Para los defensores de la cognición corporizada esto

implica, por un lado, concebir a las operaciones mentales como desconectadas del cuerpo y, por el

otro, tener una concepción del cuerpo como un mero efector de los comandos generados por los

sistemas centrales. Contrariamente, en el enfoque corporizado se destaca la importancia del cuerpo y

se asume que la naturaleza de los procesos cognitivos está determinada por éste. Aquí, cuerpo debe

entenderse como todo el cuerpo físico menos el cerebro. De lo contrario, el reclamo deviene trivial al

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ser el cerebro el asiento de los procesos mentales.

En el ámbito de la cognición musical, se ha propuesto al cuerpo como mediador entre

la mente (o experiencia musical) y la materia (energía sonora) en la formación de los significados

musicales (Leman, 2007). Aquí, la música es entendida como un objeto intencional, que codifica

acciones intencionales en formas sonoras en movimiento (patrones de energía física). En base

a esto y a las nociones de empatía motora y emocional, se ha sugerido que los sujetos tienden a

comportarse con la música del mismo modo en que tienden a comportarse con otros sujetos, es decir,

atribuyendo intencionalidad.

El objetivo general de este trabajo es mostrar algunos alcances y limitaciones de la

cognición musical corporizada (embodied music cognition) tal como ha sido planteada por

Leman (2007). Dado que embodiment suele tener diferentes significados en las distintas teorías

corporizadas, y que en la literatura ya se ha planteado la necesidad de dejar de aunar a todas

estas teorías bajo un mismo rótulo anulando sus diferencias (Wilson 2002), nuestro primer

objetivo específico es tratar de precisar la noción de embodiment utilizada en este caso. Para esto

retomaremos los cuatro requisitos que, según Goldman & de Vignemont (2009), debe satisfacer una

definición de cognición corporizada para ser adecuada conceptual y empíricamente. A saber:

(i) debe asignar importancia central al cuerpo, y no sólo a la situación o al ambiente en que

el cuerpo está inmerso;

(ii) debe concentrarse en el cuerpo del propio agente, y no en el cuerpo de otros;

(iii) debe ser una tesis que se constituya como un genuino rival de la cognición clásica;

(iv) debe afirmar explícitamente que su verdad o falsedad puede ser evaluada

empíricamente.

El segundo objetivo específico es revisar algunas afirmaciones en relación al mecanismo

central de la cognición musical corporizada. Según Leman (2007), la música puede entenderse como

formas sonoras en movimiento, y dado el sesgo humano de atribuir intención a todo lo que se mueve

(Leman 2007), la mediación corporal permite entender el significado musical tal como entendemos

a otras personas, atribuyendo intenciones. En este marco se asume que la mediación del cuerpo

es de un tipo especial: está basada en los acoplamientos percepción-acción. Éstos, a su vez, están

apoyados en los mecanismos espejo. Sin embargo, al parecer, los sistemas espejo por si solos no

parecen sostener la atribución de intenciones, aunque éstas pueden ser inferidas razonablemente

a partir de los mismos, veremos cómo (Goldman 2008). En línea con esto, es preciso hacer alguna

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salvedad a la propuesta de Leman.

II. Embodied Music Cognition

Un hecho específico motiva a Leman (2007) en su propuesta teórica de cognición musical

corporizada. Recientemente, la tecnología ha facilitado enormemente el acceso a la música. Ésta

está disponible en grandes cantidades a una mera distancia de unos pocos clicks en un mouse.

Sin embargo, el modo de relacionarse a través de la tecnología está mediado por metadata, es

decir, ubicamos la música por el nombre del compositor o por el título de la canción, no por cómo

suena o por cómo se siente. La preocupación de Leman reside en tratar de salvar la distancia que

existe entre el modo en que los medios digitales modernos y los seres humanos tratan la música.

Mientras los primeros la codifican como energía física, los seres humanos se relacionan con ésta

en base a creencias, intenciones, interpretaciones, experiencias, evaluaciones y significaciones.

La aspiración de Leman es que se pueda modificar la tecnología de modo tal que ésta se vuelva

transparente (no-mediada). Sin embargo, considera que este propósito no puede alcanzarse sólo por

la vía tecnológica, sino por una teoría global del cuerpo humano, la mente y el sonido. Para esto va

a ofrecer un enfoque o teoría acerca de la relación cuerpo/mente/materia, que está a la base de su

hipótesis sobre la comunicación musical.

Tal teoría concibe al cuerpo humano como un mediador entre la experiencia musical

(mente) y la energía sonora (materia), en tanto se asume que éste ésta diseñado biológicamente

para transferir energía física hacia un nivel de significados orientados a la acción. Es decir, hacia un

nivel mental donde las experiencias, valores e intenciones forman los componentes básicos de la

significación musical. Asimismo, también puede mediar en el sentido contrario, al transferir una idea

o representación mental en una forma material o energética. De este modo, el cuerpo lleva a cabo

una mediación que va a estar constreñida por los movimientos corporales que, se asume, juegan un

rol central en todas las actividades musicales. En pocas palabras, la cognición musical corporizada

asume que la mente musical resulta de la interacción musical corporizada.

A la base de tal teoría hay una noción sobre la práctica de la significación

musical, es decir, sobre cómo los seres humanos se involucran con la música y por qué hacen esto.

En principio, se asume que el sonido musical tiene impacto en el ser humano. Éste que puede ser

positivo o negativo según el caso. Estar implicado con la música supone una relación entre un sujeto

y los sonidos musicales. Cuando tal relación es directa, ésta permite una experiencia de resonancia

comportamental (behavioral resonance) con la energía física. Tal resonancia se concibe como una

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inmersión corporal que, por un lado, proporciona un sentimiento de auto-recompensa (self-reward)

beneficioso para la auto-identidad, las relaciones interpersonales y para el estado de ánimo. Por otro

lado, ésta lleva a la mente fuera de la rutina diaria contribuyendo al orden mental, y a un efecto

general de alegría, consuelo y bienestar. La relación directa no precisa grandes habilidades. Se

concibe, más bien, como una actividad puramente subjetiva, basada en opiniones y sentimientos

personales, y en actividades sociales tales como asistir a un concierto o tocar en una banda.

Contrariamente, cuando la relación es indirecta la música está mediada por una descripción

lingüística, una partitura o un audioplayer. De este modo, los mediadores pueden ser físicos, como en

el último caso, o bien, mediadores simbólicos que permiten el acceso a la música como

representación mental. Aquí, la relación no tiene que ver con la resonancia sino con la reflexión, la

evaluación, la interpretación y la descripción. Es preciso señalar que estos dos modos no son

excluyentes, sino suelen reforzarse entre sí (conocer sobre música contemporánea puede ayudarnos

a apreciarla). La diferencia entre los mismos está dada por el grado de conciencia (awareness)

presente. Si la conciencia está presente en gran medida, la relación con la música deviene una

actividad mental implicada en la representación y en la descripción. En cambio, la resonancia

comportamental tiene lugar cuando el grado de conciencia es menor. Este estado es denominado

inmersión.

Desde el punto de vista de la musicología, la relación directa con la música es concebida

como una actividad altamente subjetiva que puede constituirse como la base para una búsqueda

especulativa de las posibles interpretaciones y la formación de significado (Leman 2007). En este

marco, la descripción es concebida como la descripción de la intencionalidad musical, puesto que

se asume que las configuraciones musicales muestran intenciones. Tal intencionalidad se establece

a partir de una correlación trazada entre estructuras musicales (melodía, ritmo, armonía, duración,

elementos de textura) y categorías estilísticas (tópicos o themes). De este modo, cierta configuración

particular de estructura musical se relaciona con cierta categoría estilística. Esto brinda el marco para

la oposición estilística, que da lugar a los significados figurativos, llamados metáforas musicales.

Tradicionalmente, se considera que son las experiencias subjetivas las que proveen la base para

las interpretaciones especulativas sobre cómo se siente y qué significa la música. En consecuencia,

las descripciones musicales son arbitrarias en relación a la realidad física. En este marco, no hay

regularidades que puedan gobernar la relación entre la experiencia y la energía física.

Sin embargo, Leman (2007) considera que existen otros aspectos de la experiencia musical

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que no son captados por tal noción de descripción, y que tales otros aspectos pueden señalar

correspondencias no arbitrarias entre la experiencia subjetiva y la realidad física. Para afirmar esto,

parte de su concepción del cuerpo como mediador y propone un enfoque basado en la acción (action-

based approach). Es posible concebir a la acción como el vínculo entre los dominios mental y físico,

ya que, por un lado, es subjetiva en tanto se aprende y tiene significado cultural y, por el otro, abarca

procesos biológicos y físicos al basarse en la biomecánica del cuerpo.

Para entender tal conexión entre la acción y la experiencia musical es preciso remitirse a

otras ideas retomadas por Leman. A la base de su enfoque basado en la acción está la idea de la

música como formas sonoras en movimiento (sonic moving forms) retomada de Hanslick (1891).

Esto implica que la música consiste de formas relacionadas sin significados definidos, que pueden

interpretarse como expresiones de algo culturalmente significativo. Pero mientras la interpretación es

una actividad simbólica y, por esto potencialmente subjetiva, las formas sonoras en movimiento “…

tienen un impacto directo en la fisiología humana porque evocan resonancias corporales dando

lugar a la significación.” (Leman 2007, p.17. La traducción es propia). Esta idea le permite a Leman

sostener que las formas sonoras en movimiento hacen algo con nuestro cuerpo y, por esto, tienen

una significación a través de la acción corporal, más que a través del pensamiento. Este tipo de

significación se denomina significación corporal.

En resumen, el enfoque basado en la acción sugiere que la relación entre un sujeto y los

sonidos musicales está mediada por el cuerpo, ya que la música se concibe como formas sonoras

en movimiento, que tienen impacto en el cuerpo y cobran significación a través de la acción corporal.

Cuerpo y acción pueden considerarse dos aspectos del fenómeno de la mediación entre la materia (o

energía física) y la mente (o experiencia subjetiva). Tal como se define la acción, el aspecto subjetivo

recogería la dimensión de la experiencia musical y en el aspecto físico (biomecánica del cuerpo)

tendría lugar el impacto y la resonancia con la energía sonora musical.

La significación corporal

La significación corporal es difícil de expresar usando descripciones ligüísticas, porque

las actividades motoras son de difícil acceso conciente. Por esto, métodos alternativos a las

descripciones ligüísticas deben ser empleados para captar el aspecto corporal del significado musical.

El enfoque basado en la acción abre la posibilidad de la existencia de descripciones no-lingüísticas.

El tipo de interacciones con la música o el tipo de experiencias que pretende abarcar el

enfoque basado en la acción, no tienen que ver con proyectar las propias experiencias en categorías

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culturales. El compromiso corporal con la música amplía la perspectiva sobre aquello acerca de lo

que se trata la comunicación musical. Todo un rango de de interacciones con la música relacionadas

con las habilidades miméticas, ejecutar instrumentos, realizar gestos (goal-directed) simbólicos, o

secuencias de acciones que implican respuestas afectivas y capacidades expresivas son tenidas en

cuenta. Más bien, se hace referencia al hecho de que la mayoría de las personas parece relacionarse

con la música por su mero valor corporal. Al parecer, las personas asisten a un concierto o escuchan

música en algún dispositivo que lo permita, para tener la experiencia de resonancia comportametal

que lleva a efectos beneficiosos sobre el estado de ánimo y el flujo mental (alivio del estrés cotidiano,

propiciar el buen humor, a distraer la mente de la tensión cotidiana). Justamente, este hecho es

señalado por Leman (2007) como una segunda motivación, más allá de la mediación tecnológica,

para la concepción del cuerpo (más que la mente) como mediador de la experiencia musical.

Ahora bien, parece posible sostener que tales interacciones forman la base para un tipo

de descripción. Si las formas sonoras en movimiento relacionan a los sujetos con un proceso de

significación corporal, entonces es probable que los movimientos corporales provean la clave

para descripciones no-lingüísticas y alternativas de la música. Tales descripciones basadas en el

movimiento implican un rango que abarca desde acciones deliberadas (movimientos de manos para

indicar movimiento melódico) hasta resonancias comportamentales espontáneas (bailar en una

disco).

Las formas sonoras en movimiento pueden ser captadas por articulaciones corporales

(gestos). Involucrarse con formas sonoras en términos de movimiento provee descripciones que

están basadas en mecanismos preceptúales y motores. Dado que los gestos se caracterizan por no

estar desconectados de su base sensorio-motora, su precisión para describir matices interpretativos

es limitado. A su vez, los gestos descansan en la transferencia de las formas sonoras en movimiento

a formas motoras en movimiento. La modalidad motora es así la expresión de la experiencia auditiva

original y, como tal, puede ser considerada una descripción con el cuerpo de la música original

(Leman 2007, p. 21). A su vez, la modalidad motora puede dar lugar a nuevas experiencias como

la percepción táctil y visual del cuerpo en movimiento (multimodalidad de la comunicación no-

lingüística). En base a esto, se considera que las descripciones con base sensorio-motora albergan

forma y contenido en una misma representación. Esto constituye, a la vez, su debilidad y su fortaleza

en relación a las descripciones ligüísticas. Es una debilidad porque los gestos son vagos y ofrecen

menor flexibilidad referencial. Es una fortaleza porque los gestos en una modalidad pueden ser

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traducidos a otra modalidad (multimodalidad).

Estas descripciones basadas en mecanismos perceptuales y motores pueden ser

comunicadas y entendidas por otras personas. Así como, también, pueden implicar un background

cultural. De este modo, pueden ser naturales o convencionales, aprendidas, más o menos

espontáneas y pueden requerir más o menos habilidad –por ejemplo, la requerida para tocar un

instrumento. En tanto se trata de gestos que descansan en una base intersubjetiva de entendimiento

compartido (base social), los gestos devienen signos similares a los símbolos lingüísticos. Sin

embargo, se diferencian de estos últimos porque, dado que la música está apoyada en la constitución

física que comparten todos los humanos, la conexión mencionada entre forma y contenido

posibilita experimentar el sentido corporal aún cuando los significados culturales de los gestos

son desconocidos. En este nivel de entendimiento musical, las energías físicas de la música se

corresponden con una disposición física causada por el hecho de ser humano y no por la conexión

con el contexto cultural.

En otras palabras, la semántica corporal se ocupa de los significados que son generados

a través de la actividad del cuerpo humano. Los estímulos musicales son percibidos y devienen

significantes a través de los movimientos corporales y acciones, más que a través de construcciones

mentales e imaginación (Leman 2010, p.52).

III. La noción de embodiment en Leman

Las propuestas de teorías de cognición corporizada son numerosas y poseen marcadas diferencias

entre si (para una revisión ver Wilson 2002). Dada la preexistencia de nociones opacas de

embodiment, Goldman & de Vignemont (2009) proponen una taxonomía de definiciones o

concepciones de cognición corporizada y cuatro criterios de adecuación conceptual y empírica para

una definición satisfactoria. Por supuesto, los criterios podrían ser otros. Sin embargo, en este trabajo

se retoman en virtud de (1) haber sido delineados con el propósito de contribuir con la clarificación

de la noción embodiment y no haber sido extrapolados de la formulación de una teoría corporizada

específica; (2) por ser claros y simples; (3) por ser pocos y abarcables. La formulación de una

taxonomía, tanto como la formulación de requisitos mínimos de adecuación para una definición, son

siempre categorías útiles para tratar de llevar adelante la elucidación de cualquier noción que nos

ocupe.

Taxonomía de concepciones de embodiment.

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La taxonomía de concepciones de embodiment esta compuesta por la (1) la interpretación

de la anatomía corporal; (2) la interpretación de la actividad corporal; (3) la interpretación de las

representaciones corporales con contenido corporal; y (4) la interpretación de las representaciones

corporales con formato corporal.

La primera es la definición trivial de embodiment con la que cualquier defensor de la

cognición clásica estaría de acuerdo. Ésta está motivada por hechos obvios tales como si los seres

humanos tuvieran un sistema de ecolocación en lugar de ojos, percibirían el mundo de un modo

diferente a cómo de hecho lo hacen. De este modo, el cuerpo físico influencia nuestras percepciones.

La segunda interpretación hace referencia a la posibilidad de que las acciones propias y

otras características relacionadas con el cuerpo (como su postura) tengan un rol determinante en

la cognición. Esta interpretación enfrenta un dilema. Por un lado, hay casos donde las acciones o

condiciones corporales que afectan la cognición son triviales, por ejemplo, cerrar los ojos afecta la

percepción visual (casos que serían aceptados por los defensores de la cognición clásica). Por el

otro, hay variaciones más ambiciosas que sostienen que el cuerpo y sus actividades están a la base

de la generación de nuestros conceptos (Barsalou 1999, Lakoff & Johson 1999, Prinz 2002) o que no

sólo la actividad corporal causa la percepción sino que la percepción consiste o está constituida por

contingencias sensorio-motoras (Noë 2004). El problema con tales formas fuertes de teorías de la

percepción corporizadas es que son difíciles de defender. Muchos de los resultados empíricos sólo

muestran que las contingencias sensorio-motoras tienen “efectos” en la experiencia perceptual, pero

no que éstas “constituyen” la experiencia perceptual.

Las interpretaciones tercera y cuarta le caben a aquellas concepciones que

hacen foco, no sólo en el cuerpo sino también en las representaciones del cuerpo. Las

representaciones corporales son una clase de representaciones mentales. Estas pueden clasificarse

según tengan contenido corporal o formato corporal. La tercera interpretación hace referencia a

las representaciones que tienen contenido corporal. Es preciso señalar que probablemente los

defensores de las teorías corporizadas no estarían dispuestos a aceptar esta posición, ya que

defienden la existencia de representaciones conceptuales con contenido corporal y esto no satisface

a un enfoque de cognición corporizada.

En cambio, la cuarta interpretación parece crucial para embodiment. Se trata de las

representaciones corporales con formato corporal. En ciencias cognitivas no se ha llegado a un

acuerdo acerca de cuáles son los formatos o códigos de las representaciones corporales que existen,

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ni cómo es posible individuarlos (si sólo por su contenido, o por algo más como las redes neuronales).

En principio, se considera que hay formatos de modalidad específica (visual, auditivo, motor, etc.) y

formatos amodales (o puramente conceptuales). Es razonable pensar que los formatos tienen un rol

causal en la cognición, es decir, que ciertas tareas cognitivas pueden ser ejecutadas vía procesos

corporizados. Goldman & de Vignemont (2009) proponen ésta como la interpretación más plausible y

la noción mínima de cognición corporizada.

En principio, y en virtud del enfoque basado en la acción, uno podría clasificar la propuesta

de Leman (2007) como la interpretación (2) según la cual las acciones propias tienen un rol

determinante en la cognición. Sin embargo, sería posible una segunda interpretación satisfaciendo la

noción mínima de embodiment propuesta, es decir, como representaciones corporales con formato

corporal que ejecutan tareas cognitivas. Dado que en la propuesta que nos ocupa, la música es

definida como formas sonoras en movimiento. Las formas sonoras en movimiento pueden ser

captadas por articulaciones corporales (gestos). Involucrarse con formas sonoras en términos de

movimiento provee descripciones que están basadas en mecanismos preceptúales y motores. Los

gestos se caracterizan por no estar desconectados de su base sensorio-motora, y descansan en la

transferencia de las formas sonoras en movimiento a formas motoras en movimiento. La modalidad

motora es así la expresión de la experiencia auditiva original y, como tal, puede ser considerada una

descripción con el cuerpo de la música original (Leman 2007, p. 21). Además, la modalidad motora

puede dar lugar a nuevas experiencias como la percepción táctil y visual del cuerpo en movimiento

(multimodalidad de la comunicación no-lingüística). Quizás Leman no estaría de acuerdo con esto.

Leman sostiene que si bien hay una representación mental (o actividad en el cerebro humano),

ésta no es suficiente para la formación de significado porque éste implica la utilización del cuerpo

(Leman 2010, p. 56). Probablemente Leman está pensando en representaciones en términos de

representaciones corporales con contenido corporal, algo que señalamos anteriormente un defensor

de la cognición corporizada no estaría dispuesto a aceptar. Sin embargo, aquí estamos proponiendo

la interpretación en términos de representaciones con formato corporal. Por supuesto, esta hipótesis

de interpretación debe ser desarrollada con más profundidad pero excede el marco del presente

trabajo.

Requisitos para una definición satisfactoria

Tal como señaláramos más arriba, los requisitos conceptuales y empíricos para una

definición satisfactoria son: (i) debe asignar importancia central al cuerpo, y no sólo a la situación o

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al ambiente en que el cuerpo está inmerso; (ii) debe concentrarse en el cuerpo del propio agente,

y no en el cuerpo de otros; (iii) debe ser una tesis que se constituya como un genuino rival de la

cognición clásica; y (iv) debe afirmar explícitamente que su verdad o falsedad puede ser evaluada

empíricamente.

El requisito (i) que implica asignar importancia al cuerpo está satisfecho. El cuerpo es

el mediador para las experiencias directas basadas en la resonancia comportamental y para la

construcción del significado corporal. Si bien el ambiente es importante porque los sonidos musicales

siempre tienen lugar en un ambiente, y porque muchos los fenómenos de comunicación musical que

interesan a este enfoque suelen darse en interacciones sociales (asistir a un concierto o tocar en una

banda), el cuerpo lleva el peso principal. En principio, las formas sonoras en movimiento tienen un

impacto directo en la fisiología humana, hacen algo con nuestro cuerpo. Tales formas sonoras en

movimiento son captadas por articulaciones corporales (gestos). Al involucrarnos con formas sonoras

en términos de movimiento lo que se genera es una resonancia corporal, en la que obtenemos

descripciones de las formas sonoras basadas en mecanismos preceptúales y motores. Debido a esta

transcripción, las formas sonoras obtienen una significación a través de la acción corporal. En suma,

si bien Leman señala la importancia del ambiente, este elemento no parece tener tanto peso como

el cuerpo propiamente dicho en el momento de generarse el significado corporal. Más bien, resulta

indispensable el elemento de transcripción perceptual-motora.

El requisito (ii) que implica concentrarse en el cuerpo del propio sujeto está satisfecho.

Las articulaciones corporales son movimientos del propio cuerpo en relación a formas sonoras en

movimiento.

El requisito (iii) parece no estar satisfecho. En un primer momento, Leman (2007) propone

la cognición musical corporizada como marco para lidiar con la cuestión de la mediación tecnológica.

En un segundo momento, como un marco para la semántica musical (Leman 2010). En ambas

oportunidades queda abierto el dilema de que este enfoque corporizado se constituya como una

alternativa a la cognición clásica (disembodied) o bien, como una extensión de la misma. Por un

lado, la posibilidad de que se trate de un enfoque alternativo y genuinamente rival parece quedar

sugerida en la introducción de Leman (2007) al señalar que “…los movimientos corporales… juegan

un rol central en todas las actividades musicales.” (p. 19. La traducción y las itálicas son propias) y,

de este modo, parece que toda la cognición musical es corporizada. Sin embargo, por otro lado, en

el desarrollo del enfoque corporizado éste parece constituirse como una extensión de la cognición

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tradicional.

En la cognición corporizada, la relación corporal con la música forma la base para un tipo

específico de relación directa con la música, la resonancia corporal. En esta relación directa, van a

tener lugar la semántica corporal y las descripciones no-lingüísticas. Ahora bien, es preciso señalar

que este modo de interacción sólo constituye un tipo de interacción directa. Leman reconoce que

existen otros tipos de interacción con la música y no las descarta. Todas aquellas significaciones que

puedan formarse en interacciones tales como las interacciones indirectas basadas en descripciones

narrativas lingüísticas apenas se muestran insuficientes para formar ciertas significaciones (las

significaciones corporales). Por esto, al parecer sólo se plantea es la insuficiencia de las interacciones

indirectas para dar cuenta toda la gama de significación que surge en la relación musical. De este

modo, la cognición musical corporizada parece constituirse, más bien, como una ampliación de la

cognición clásica y no como un genuino rival (en el sentido de Goldman & Vignemont). Incluso, en

desarrollos posteriores como el enfoque de la semántica multimodal (Leman 2010) para el estudio de

la significación musical, no se descarta la semántica representacional. Recordemos que la semántica

representacional es enfoque tradicional que se asocia a la cognición clásica.

El requisito (iv) está ampliamente satisfecho, ya que se asume que el estudio de la

corporalidad requiere un entendimiento de la relación entre mente, cuerpo y materia usando

metodologías basadas en la experimentación y el modelado computacional (Leman 2007, p.26)

Leman es explícito acerca de que su propuesta teórica es más bien un ensayo filosófico que un

compendio de datos empíricos. Inclusive, señala que muchos de esos datos empíricos deberán

generarse a futuro. Además, es conciente de que parte de la tarea consistirá en proponer los

delineamientos para una metodología empírica del estudio del cuerpo como mediador musical.

IV. El acoplamiento percepción-acción como mecanismo de la

cognición musical corporizada

La resonancia motora y la empatía, apoyadas en los procesos espejo, son asociadas

usualmente con la capacidad de atribuir estados mentales o estados intencionales a otras personas.

Leman (2007) define la música como formas sonoras en movimiento y, apoyado en el sesgo humano

de atribuir intención a todo lo que se mueve, propone a los mecanismos espejo como la base cerebral

de los acoplamientos percepción/acción en que, según su propuesta, se apoya la atribución de la

intencionalidad musical.

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Dos temas que podrían discutirse en relación a los basamentos de la cognición musical

corporizada son (i) si son satisfactorios el enfoque de los acoplamientos percepción/acción como

generadores de la intencionalidad, la ontología de la acción intencional y la idea de que la percepción

se apoya aquellas señales de la energía física que son relevantes para la acción, y (ii) la analogía

postulada por Leman (2007) entre la atribución de intencionalidad entre seres humanos y la atribución

de intencionalidad a la música. En esta ocasión, vamos a aceptar estas cuestiones provisionalmente

para discutir una cuestión previa y que está ampliamente asumida, no sólo por Leman, sino que es

ampliamente aceptada en la comunidad científica. Los procesos espejo como el asiento neuronal

de la atribución de estados mentales, entre ellos las intenciones. Al parecer esta cuestión es, al

menos problemática dado que el rol de los sistemas de neuronas espejo en la atribución de estados

mentales es controversial. En principio, los sistemas espejo por si solos no parecen sostener la

atribución de intenciones, aunque ésta puede llegar a ser inferida razonablemente a partir de los

mismos. En base a esta dificultad, veremos que es preciso hacer cierta salvedad en el enfoque de

Leman.

Intencionalidad

El tratamiento de la intencionalidad en Leman (2007, p.78) es, al menos, deficitario. Su

punto de partida es la definición de intencionalidad como rasgo esencial de la vida mental (Brentano

1874). Tal rasgo hace referencia al hecho de que los estados mentales (pensar, creer, desear,

querer) se caracterizan por ‘ser acerca de algo’. Es decir, no hay creencia si no es creencia acerca

de ‘algo’ (creo que llueve). Dado esto, otra cuestión característica de la vida mental es que aquello

acerca de lo que se tratan los estados mentales puede existir o no en el mundo. De algún modo, éste

último rasgo es el resaltado por Leman, al ocuparse de la realidad de la mente versus la realidad del

mundo.

Sin embargo, este tratamiento de la intencionalidad se vuelve insatisfactorio cuando desde

el rasgo de intencionalidad se da un salto argumentativo hasta el hecho de que los seres humanos

podemos atribuir mente a otros. El problema reside en que este hecho no se despende directamente

de la noción de intencionalidad. Para que la conexión quedara establecida habría que haberse

ocupado previamente de otros rasgos de la vida mental como, por ejemplo, la intuición según la cual

los estados mentales causan el comportamiento.

Sin que esto sea suficiente, Leman vuelve a realizar otro salto argumentativo y asume la

existencia de un sesgo por el cual los seres humanos suelen atribuir intencionalidad a las cosas que

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se mueven a partir del hecho de que atribuimos mente a las otras personas. Sin embargo, esto no

se desprende de lo anterior, ni de referencia alguna a estudios o teorías al respecto, solamente se

asume.

Finalmente, Leman se refiere al tratamiento de la música como un objeto intencional,

señalando simplemente que éste es el modo en que tradicionalmente la literatura estética y la

fenomenología musical describen la relación con la música, y asumiendo que las atribuciones de

intencionalidad a la música reflejan el modo típico en que se establece la relación con la misma.

En principio, estas ideas son plausibles pero su presentación la conexión entre ellas es, al menos,

insatisfactoria.

Intencionalidad corporal

Leman opone intencionalidad corporal a intencionalidad cerebral. Esta última se

refiere al modo, al parecer insatisfactorio, con el que la filosofía y la cognición disembodied han

tradicionalmente abordado el fenómeno de la intencionalidad. La intencionalidad corporal estaría

enmarcada en los desarrollos neurofisiológicos que la conciben como un entendimiento del mundo

basado en la acción (Berthoz 1997; Metzinger & Gallese 2003; Gallese 2006).

En este caso, la intencionalidad corporal se considera como un efecto que emerge de

acoplamientos percepción/acción. Estos acoplamientos sensorio-motores son concebidos como el

motor que muda las energías físicas de la música en un mundo imaginario de objetos que tienen

cualidades, valencias, objetivos e intenciones (Leman 2007, p.84). Esta hipótesis está enmarcada

en la propuesta de Metzinger & Gallese (2003), según la cual el acoplamiento de procesos eferentes

(acción) y aferentes (percepción) generan un dispositivo poderoso del cual puede emerger la

intencionalidad. La idea es que al compartir la percepción y la acción códigos neuronales, los

perceptos estarían directamente relacionados con la predicción y la acción. La posibilidad de que la

acción y la percepción estén íntimamente ligadas, posibilitaría derivar secuencias de acción desde la

percepción para ver cómo se refleja la intencionalidad en tales secuencias. En otras palabras, esta

teoría abraza la idea de que la percepción del mundo induce a la anticipación y a la intencionalidad.

Estas ideas le sugieren a Leman (2007) la posibilidad de que ciertos aspectos del mundo

externo, como la música, pueden ser captados en términos de acciones. Y, al mismo tiempo, dado

que las formas sonoras en movimiento implican a los seres humanos en movimientos corporales

puede asumirse, también, que tal movimiento puede generar cualidades sensoriales que pueden

ser atribuidas a la música. Si podemos imitar el sonido con movimiento, entonces la asociación con

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las cualidades sensoriales es directa. Por supuesto, la música no es otro ser humano, pero provee

formas sonoras en movimiento que a través de las articulaciones corporales son asociadas con

acciones. En este sentido la música puede ser considerada un agente social virtual cuyas acciones

pueden ser emuladas (Leman 2007, p. 92).

El modelo sensorio-motor asume un vínculo estrecho de bajo nivel entre los movimientos

motores y la percepción sensorial, que constituiría la base neuronal del modelo percepción/acción

en el alto nivel. La evidencia a favor de la existencia de tal vínculo motor-perceptual proviene

de los estudios de neuronas espejo. Brevemente, éstas se caracterizan por activar las mismas

representaciones internas (matching) en la observación y en la ejecución de intenciones motoras,

sensaciones y emociones.

El acoplamiento de la percepción-acción como mecanismo de la

cognición musical corporizada

La idea de Leman (2007, p. 93) es que el motor para transformar la energía física en

experiencia subjetiva, y formar de este modo intencionalidad, es el sistema espejo basado en el

acoplamiento de la acción y la percepción. Ahora bien, aunque el enfoque de la intencionalidad

basado en la acción sea aceptado, otra dificultad parece hacerse patente.

Tal enfoque descansa, primordialmente, en la existencia de vínculos sensorio-motores

estrechos tal como, al parecer, sucede entre la percepción y la acción al compartir el mismo código

neuronal en los procesos espejo. Ahora bien, son dos cosas distintas plantear la relación entre la

percepción y la acción apoyados en el hallazgo de las neuronas espejo, y plantear un vínculo entre

la relación interna que parece existir entre la observación y la ejecución de intenciones motoras

(procesos espejo) y la atribución de intencionalidad.

Si bien parte de la evidencia en apoyo de la existencia de vínculos entre percepción y

ejecución de movimientos motores descansa en los estudios de imitación de gestos faciales en

neonatos (Meltzoff & Moore 1977), otro gran cúmulo de evidencia proviene de los estudios de

sistemas espejo. Sin embargo, como señalamos anteriormente el rol de los sistemas de neuronas

espejo en la atribución de estados mentales es controversial. En principio, los sistemas espejo por si

solos no parecen sostener la atribución de intenciones (Goldman, 2008).

La idea de que el sistema espejo motor infiere las intenciones del agente (sugerido

por Fogassi et al. 2005; Iacoboni et al. 2005) no está definitivamente implicado en la evidencia

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experimental, ya que otras explicaciones son posibles. Entre ellas, en primer lugar, se ha sugerido

que la actividad del sistema espejo motor no constituye la atribución de intención sino apenas la

predicción de la acción (la mera predicción no implica necesariamente la atribución). En segundo

lugar, se ha señalado que la actividad del sistema espejo motor es una simulación o una mímica de

la intención del agente observado, pero no una atribución de intención. La idea de Goldman (2008)

es que el procesar una instancia de intención no debería ser confundido con atribuir tal intención a

un agente. Además, sólo tal atribución puede constituirse como una creencia o un juicio sobre una

intención.

La existencia de interpretaciones alternativas de los estudios empíricos implica que,

de los resultados aislados no se sigue la atribución de intención. Sin embargo, en el estudio de

Iacoboni et al. (2005) hay otros datos que permiten inferir la atribución de intención. Brevemente,

éste es un estudio con sujetos humanos, que luego de completar la tarea del experimento fueron

indagados acerca de acciones de agarrar. La tarea primordial del experimento fue ser expuestos

a acciones de agarre en diferentes contextos. Posteriormente, los sujetos reportaron verbalmente

una asociación entre la percepción de “agarre” que observaron y la intención del agente observado

en las condiciones contextuales controladas. Lo importante aquí es que la evidencia aportada por

tales reportes verbales es independiente de las intenciones, ya que no era parte de la tarea prestar

atención a las “intenciones” de los agentes. Sin embargo, es preciso señalar que los reportes de los

participantes no muestran que sus adscripciones de intención fueran causadas por el sistema espejo

motor. Pero esta es una inferencia razonable y consistente con los hallazgos. Queda aún abierta la

pregunta acerca de dónde o en qué momento del proceso se producen las atribuciones de intención.

En relación con esto, es preciso plantear una segunda cuestión. La evidencia permite, al

menos, inferir que los procesos espejo tienen un rol causal en ciertos tipos de atribución de estados

mentales pero ¿pueden todas las atribuciones de estados mentales basarse en procesos espejo? Al

parecer no. Los procesos espejo cubren un rango estrecho de actividad mental: la actividad motora,

ciertas sensaciones (dolor y tacto) y algunas emociones (miedo, asco). Hay razones importantes

para pensar que otras instancias de atribución están basadas en procesos neuronales que no

son procesos espejo. Una de estas razones está relacionada con la neuroanatomía. Numerosos

estudios de ‘Teoría de la Mente’ con IRMf identifican regiones frontales asociadas con la atribución

de intenciones, quizás se trate de una red especializada en esto. Se ha sugerido que se trata de una

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red neuronal frontal y medial temporo-parietal tradicionalmente ligada al planeamiento y a la memoria

episódica. Esta red estaría a la base de atribuciones más complejas relacionadas con, por ejemplo,

creencias (Gallagher & Frith 2003; Saxe, Carey & Kanwisher 2004).

Esto es relevante para la propuesta de Leman en relación a la afirmación de que la

mediación corporal permite entender el significado corporal tal como entendemos a otras personas.

En este marco se afirma:

1. Las personas se relacionan con la música de la misma manera con que se

relacionan con otras personas.

2. El comportamiento de otras personas puede ser entendido cuando puede

ser espejado en la ontología basada en la acción propia del sujeto.

3. La otra persona es entendida como teniendo intenciones, creencias, valores

y significados.

4. De la misma manera, cambios en la energía sonora pueden ser espejados

en la ontología basada en la acción.

5. En base a los procesos espejo, los patrones de sonido pueden ser

entendidos como teniendo intencionalidad (Leman 2007, p.103).

Lo que queremos señalar acá es que un problema reside en la afirmación (3). Al parecer,

los procesos espejo (que están a la base de los acoplamientos percepción acción) nos permitirían

entender a la música tal como entendemos a las personas, como teniendo intenciones, creencias,

valores y significados. Entonces, podemos atribuir a la música intenciones, creencias, valores y

significados. Sin embargo, hemos señalado que (i) si bien los procesos espejo pueden estar a la

base de las intenciones, incluso de la predicción de intenciones, la sola evidencia de los estudios

empíricos no permite afirmar que tales mecanismos estén a la base de la atribución de intenciones.

Aunque esto podría inferirse plausiblemente de información (Goldman 2008); y (ii) no es posible que

los procesos espejo sean la base de las creencias, ya que los procesos espejo instancian procesos

motores, ciertas sensaciones y algunas emociones. Además, al parecer la atribución de ciertos

estados mentales, como las creencias, se apoyan en otras regiones cerebrales como la red fronto-

parietal.

De este modo, es preciso hacer una salvedad en la propuesta de Leman. Los

acoplamientos basados en la percepción/acción que están apoyados en las neuronas espejo, en

principio, sólo pueden dar lugar a que las formas sonoras en movimiento se traduzcan en ciertos

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estados mentales. Puesto que las neuronas espejo simulan las intenciones motoras, ciertas

sensaciones y emociones, entonces sólo pueden mediar la traducción a estados mentales de este

tipo (tal como señalan los estudios empíricos). Otros estados mentales, como las creencias, no serían

traducibles. Además, como se ha señalado, los mecanismos espejo no son suficientes para sostener

la atribución de intencionalidad. Estos parecen intervenir en el procesamiento de la intención, de

ciertas sensaciones y emociones. Sin embargo, se necesitan más datos (dónde y en qué momento

del proceso se producen las atribuciones de intención) para afirmar que son la base de atribuciones.

Por esto, sólo puede decirse algo de la participación de los procesos espejo en la instanciación de la

intencionalidad musical, pero no en su atribución.

V. Conclusión

En este trabajo nos hemos ocupado de ciertos alcances y limitaciones de la propuesta

de cognición musical corporizada. En primer lugar, caracterizamos el enfoque. En segundo lugar,

tratamos de elucidar la noción de embodiment implicada en el mismo. Para esto, cotejamos el

enfoque de Leman (2007) con una taxonomía de interpretaciones de embodiment y con cuatro

requisitos para una definición conceptual y empíricamente satisfactoria de cognición corporizada

(Goldman & de Vignemont 2009). Finalmente, nos ocupamos del mecanismo central de la cognición

musical corporizada, el acoplamiento percepción-acción apoyado en los mecanismos espejo. Algunas

salvedades en relación a la propuesta de Leman (2007) fueron señaladas en línea con ciertas

limitaciones de los procesos espejo para dar cuenta de la atribución de intenciones (Goldman 2008).

De modo general, este trabajo pretende contribuir, por un lado, a la elucidación de una

definición de cognición corporizada. En la literatura ya se ha planteado la necesidad de dejar de

aunar a todas estas teorías bajo un mismo rótulo que anule las diferencias, para que tenga lugar

un avance de la investigación. Por el otro, dado que el enfoque de Leman (2007, 2010) sobre la

formación de significado musical es complejo, aclarar la noción específica de embodiment contribuirá

a precisar su propia propuesta, planteada inicialmente como un ensayo, y también a delinear

sus compromisos teóricos con enfoques afines, aunque diferentes. Nos referimos a la cognición

situada (que se desprende de la afirmación de que la interacción musical sólo puede ocurrir en un

entorno que provea las fuentes físicas para mantener la interacción), la cognición extendida (que

se desprende de su consideración de los instrumentos musicales y la tecnología como extensiones

del cuerpo humano que es el mediador natural) y, principalmente, la cognición social (que se

desprende de la idea una atribución intencional empática). Finalmente, al tratar de precisar una

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teoría corporizada sobre la cognición musical se colabora, aunque de manera indirecta, con el

entendimiento de la implicación de los seres humanos con la música.

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