cmyk-2

Parámetros de impresiónParámetros de impresiónDesarrollamos los números de las herramientas y metodologías necesarias para optimizar las posibilidades del dispositivo de impresión.

Ecuaciones en las Artes GráficasLos mejores profesionales trabajan con calculadora en mano.

DensitómetrosComo obtener mediciones fiables del densitómetro para el control de calidad en la reproducción.

JDF: una nueva normaLa creación del Job Definition Format marca un avance en tareas electrónicas y en la gestiónde recursos en el mercado de la publicación.

Septiembre/Octubre

2001Publicación de difusión

gratuita

Publicación técnica de AIDO,

Instituto Tecnológico de Óptica,

Color e Imagen, para el sector de las AA.GG.

Editorial 4 Saber más...

Generación del negroSin duda, el color más impor-tante es el negro. Aprenda agenerarlo correctamente siguiendo los pasos de este artÌculo. 6Sistemas de gestiónintegral de colorContinuamos en este númerocon el artÌculo que sin duda hasuscitado más contro-versias y felicitaciones del número anterior. 11Ecuaciones en las artes gráficasTradicionalmente, las ecua-ciones y las matemáticas hansido menospreciadas en elmundo de las Artes Gráficas.Veamos algunos ejemplos declara aplicabilidad en los quelas matemáticas nos puedensalvar de más de un apuro. 19Números puros:Determinación de los parámetros de impresiónAprenda a determinar, deforma práctica y paso a paso,todos los parámetros deimpresión necesarios parasacarle el máximo partido a la misma. 24

Herramientas

DensitómetrosSon las herramientas másútiles y a la vez menos uti-lizadas en las Artes Gráficas.Aprendamos un poco más de los mismos. 35En el taller

Sistemas de impresión¿Es usted un neófito de lasArtes Gráficas? ¿Está pensan-do en cambiar de sistema deimpresión? Damos un repasode las mayores tecnologÌas de impresión. 38Impresión offset Continuamos en este artÌculo,con el ya iniciado en el númeroanterior, repasando las princi-pales caracterÌsticas de estatecnologÌa de impresión. 45Software y programación

JDF: Una norma paratrabajos de ediciónSi todavÌa no ha asimilado el CIP-3 y el CIP-4, prepásese para el futuro, JDF,el estándar ya está aquÌ. 48Color de calidad en Photoshop2ª parte de la serie. 52Palabras finales

Glosario de términos de preimpresión 60Última hora 64

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Datos ténicos: Fotomecánica y impresión: IngrasaProducción digital: Unidad de Artes Gráficas de AIDOTirada: 5.000 ejemplares

Staff:Edita:

AIDO (Instituto Tecnológico de Óptica, Color e Imagen)c/Nicolás Copérico, Nº 7 - 13Parque Tecnológico de Paterna(Valencia)

Tfno: 961 31 80 51Dirección: Emilio Perez PicazoCoordinación editorial: Vicente de GraciaCoordinación de contenidos: Juan Martorell ClimentProducción editorial: Unidad de Artes Gráficas de AIDORedacción: Susana Ortero Belmar,Santiago Gómez, Mercedes VillarGil, Juan Martorell Climent, ElenaCastellanosPublicidad: AIDO Fotografías: Archivo Juan Martorell Climent,Vicente de Gracia, IngrasaDiseño y maquetación: K. SherrettsDepósito legal: v/2856/2001

CMYK

Publicación técnica de AIDO InstitutoTecnológico de Óptica, Color e Imagen,para el sector de las AA.GG.

Prohibida toda reproducción total o parcial de los contenidos de estapublicación sin la autorización expresade sus autores, por cualquier medio,canal, sistema analógico o digital.

Septiembre/Octubre 2001

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El avance tecnológico experi-mentado en las últimas déca-das está afectando a toda la

industria en general, pero quéduda cabe de la especial incidenciaque está teniendo sobre la Indus-tria Gráfica en particular: Sistemasde Gestión Integral del Color, flujosenteramente digitales, PDF, JDF,impresión offset digital, Directo aPlancha, y un largo etcétera. Unamayor informatización del procesoproductivo está logrando desplazara procesos convencionales, lo quesupone nuevos flujos de trabajo yconstantes adaptaciones de losrecursos que tenemos.

La incursión de estas nuevas tec-nologías en el sector gráfico estáconsiguiendo incrementar nivelesde producción y calidad, al tiempoque permite acceder a una nuevagama de servicios y lograr unmayor acercamiento entre las dis-tintas fases del proceso gráfico.

Es de vital importancia quetodas aquellas empresas preocu-padas en mantener un cierto nivelcompetitivo se adapten a esta nue-va situación, lo que exige un granesfuerzo no sólo económico, sinoen recursos humanos, que se tra-duce en la necesidad de una for-mación continuada de nuestropersonal. Es decir, para garantizaruna correcta incursión en las nue-vas tecnologías se hace necesarioestar bien informados, a fin de norealizar inversiones equivocadas,o desaprovechar nuestras últimasadquisiciones y bien formadospara optimizar al máximo esosrecursos.

La información se ha convertidoen un factor competitivo primor-dial dentro de cualquier sector. Espor ello que, otorgando la impor-tancia que el estar correctamenteinformado merece y reconociendola dificultad de acceso que laspymes tienen a una informaciónfiable y renovada, AIDO, y su Uni-dad de Artes Gráficas, sigue traba-jando para hacerles llegar a travésde su publicación gratuita CMYK

aquellos contenidos que conside-ra de marcado interés para lasempresas de Artes Gráficas. Laborque realizamos con gran entu-siasmo gracias a las numerosasmuestras de apoyo e interés quenos llegan.

En este segundo número encon-trarán la continuación de aquellosartículos que comenzaron en elnúmero anterior como ‘Sistemasde Gestión Integral del Color’ o‘Color de Calidad en Photoshop’, ynuevos artículos de gran interéssobre temas que afectan diaria-mente a la Industria Gráfica peroque apenas son tenidos en cuenta:Parámetros de Impresión o ‘Ecua-ciones en Artes Gráficas’.

Para finalizar, me complace

informarles que, en esta mismalínea para la difusión del conoci-miento que AIDO ha seguido desdesu nacimiento, el próximo 9 denoviembre se celebrará el I Con-greso Nacional sobre Gestión Inte-gral del Color en las Artes Gráficas.Dicho evento tendrá lugar en elPalacio de Congresos de Valencia,estando todos ustedes invitados almismo. "

El valordel color

digitalen lasartes

gráficas

La incursión de nuevas tecnologíasen el sector gráficoestá consiguiendoincrementar nivelesde producción y calidad

Emilio Pérez PicazoDirector de AIDO

Editorial "

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En nuestro ámbito de trabajoes una práctica cotidiana cap-turar imágenes mediante

cámaras digitales o escáneres yretocarlas digitalmente para, final-mente, darles salida bien en sopor-te electrónico bien en soporteimpreso. El tratamiento del colorocupa un lugar relevante a lo largode todo el proceso gráfico debido,en su mayoría, a las posibilidadesy cualidades físicas de cada dispo-sitivo.

Los dispositivos de entrada yvisualización trabajan en un espa-cio RGB. Escáneres y cámaras digi-tales, al igual que el ojo humano,captan la luz que refleja o trans-mite el original. La luz reflejada sedescompone en información decolor mediante los filtros rojo, ver-de y azul. Estos dispositivos reali-zan una síntesis aditiva del color osuma de luces, en la que median-te las distintas combinaciones deluz roja, verde y azul y sus distintasintensidades, obtenemos el resto

de colores del espectro. La super-posición de estas tres luces produ-ce luz blanca. (Gráfico 1)

Sin embargo, los dispositivos desalida o impresión no operan de lamisma manera, no trabajanmediante la adición de luces sinosumando pigmentos o, lo que es lomismo, sustrayendo o restandoluz. (Gráfico 2).

UNA SUPERFICIE COLOREADAABSORBE AQUELLAS LUCES PRI-MARIAS QUE NO POSEE Y REFLEJAO TRANSMITE LAS QUE YA TIENE.

Es por ello, que a la mezcla depigmentos coloreados se le llamesíntesis sustractiva, pues conformela luz incide sobre una superficiecoloreada, ésta absorbe aquellascomponentes RGB que no posee yrefleja o transmite las que ya tiene.Así, mientras en la síntesis aditivase obtenía la máxima luz median-te la suma de rojo, verde y azul, enla síntesis sustractiva, cuyos pri-marios sustractivos son cian,

Generacióndel negroUn as en la manga

Gráfico 1

Gráfico 2

Saber másSusana Otero Belmar

Unidad Artes Gráficas AIDO

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magenta y amarillo, la máxima luzviene dada por el color del soportey la suma de distintas tintas iráabsorbiendo las correspondientescomponentes de la luz que lo ilu-mine. De esta manera, un soporteimpreso con la superposición decian, magenta y amarillo supon-dría la absorción de todas las com-ponentes RGB del iluminante, loque supondría ausencia de luz osensación de negro. (Gráfico 3)

Sin embargo, la generación deun NegroCMY sólo se consiguecon tintas ideales, aquellas tintas

que absorberían totalmente lascomponentes RGB que no poseeny que reflejarían las que ya tienen.Pero esta situación no se da en larealidad pues los pigmentos noson totalmente puros y, en conse-cuencia, no son capaces de absor-ber toda la luz, lo que da la sensa-ción de un marrón oscuro enlugar de negro; este hecho supone

una reducción del campo cromá-tico en la impresión con cian,magenta y amarillo. A fin de corre-gir esta deficiencia se utiliza unacuarta tinta, la negra, en aquellaszonas donde la imagen es negra,oscura o contiene grises, lo quecompensa la falta de saturaciónde color.

Conversión de RGB a CMYComo hemos visto la captura yvisualización de imágenes se reali-za mediante síntesis aditiva, sumade luces RGB, mientras que laimpresión se realiza mediante sín-tesis sustractiva, restando luz alsoporte utilizando cian, magenta yamarillo, y añadiendo negro paracompensar la deficiencia de las tin-tas. De esta manera, se estableceuna relación directa entre síntesisaditiva y síntesis sustractiva a tra-vés de los colores complementa-rios o inversos. (Gráfico 4)

Con la suma de dos colores pri-marios obtenemos un color secun-dario. El complementario de estecolor es aquél que no participa desus componentes, por eso se pue-de considerar su inverso o negati-vo, y ocupa una posición opuestaen el diagrama cromático. El com-plementario es aquel color quecomplementa al secundario paraobtener la máxima luz en caso desíntesis aditiva, o la sensación denegro en caso de síntesis sustrac-tiva.

Así, de una separación de coloren RGB y mediante sus inversos,obtenemos la separación corres-pondiente en CMY.

En la separación de color querealiza un dispositivo de entrada,la luz reflejada por el original pasaa través de los filtros rojo, verde yazul. Cada filtro absorberá las com-ponentes RGB que no posee y deja-rá pasar las que tiene. De estemodo, se generará una separaciónde color de la imagen para cada fil-tro de color. Cada separación decolor RGB generará un negativo desu complementario; el filtro rojo(magenta+amarillo) se utilizarápara la selección del cian, se obten-drá el negativo del cian, de la mis-ma manera se procederá para elresto de colores. Una vez positiva-dos obtendremos la separación

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Gráfico 3

Gráfico 4

Tintas idealesabsorberían totalmente lascomponentes RGBque no poseen y reflejarían lasque ya tienen

� Generación del negro

Generación del negro �

8

para el cian, magenta y amarillo.(Gráfico 5).

Aunque la conversión de RGB aCMY es compleja, podemos enten-derla de manera sencilla mediantela relación de un color y su inverso.Se trata de invertir los colores RGBa sus opuestos.

Como los colores RGB se midende 0 a 255, mientras que los CMY semiden en porcentajes, de 0 a100,ambos espacios los mediremos entantos por cien utilizando una sen-cilla regla de tres para los coloresRGB. De esta manera, dado unvalor para el rojo obtendremos suinverso, el cian, calculando su dife-rencia hasta cien. Se procederá dela misma manera para el verde y elazul. (Gráfico 6).

GENERANDO NEGROHemos visto cómo pasar de unmodo RGB a un modo CMY, perotambién hemos visto que la impre-sión con cian, magenta y amarilloproduce una imagen falta de con-

traste debido a la impureza de lospigmentos, siendo incapaces por sísolos de generar negro. Para com-pensar esta deficiencia veíamoscomo se incluía una cuarta tinta, lanegra; solución a la que estamostotalmente habituados. Ahorabien, ¿cómo obtenemos negro?,¿De qué manera una imagen sepa-rada en tres canales puede generarun cuarto canal para el negro?,¿qué parte de la imagen CMY pue-de ser sustituida por negro?

El negro no es un color real, nose puede generar por descomposi-ción de la luz. En síntesis aditiva lasensación de negro es la ausenciade luz, con lo cual el negro se gene-

ra en función de la componentegris, es decir, aquellas zonas de laimagen en las que actúan simultá-neamente las tres tintas CMY.

Como ya se ha mencionado elnegro se utilizará en aquella zonade la imagen que sea negra, oscurao contenga grises. La soluciónpasa, entonces, por sustituir aque-llas partes de la imagen CMY pornegro, es decir, aquellas zonas queparticipan al mismo tiempo decian, magenta y amarillo serán sus-tituidas por un porcentaje denegro. Este porcentaje vendrádeterminado por el menor de losporcentajes de las tintas CMY. Sur-ge así el concepto de negro esque-lético. (Gráfico 7).

Aquellos porcentajes comunesde cian, magenta y amarillo for-marán un NegroCMY, (según elporcentaje así será el grado degris), este porcentaje de NegroCMYserá sustituido por el mismo por-centaje de tinta negra, NegroK. Elresto de porcentajes de las compo-

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¿Cómo obtenemosnegro? ¿Qué partede la imagen CMY puede ser sustituida por negro?

Gráfico 5 Gráfico 6

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nentes nos darán el tono y la satu-ración del color. De este modo, sepodría decir que un color podríadefinirse con sólo dos componen-tes, ya que en el momento en elque participara una tercera se for-maría NegroCMY que podría sersustituido en igual proporción portinta negra sin que por ello se viera afectado el color.

GCR/UCRHemos visto que sustituir un deter-minado porcentaje de CMY por elmismo porcentaje de K conseguíaincrementar el contraste de la ima-gen, ya que la densidad máxima dela tinta negra, 2.0 D, es superior a laconseguida por la superposición delas tres tintas, 1.6 D aproximada-mente. Esta sustitución delNegroCMY por el NegroK tambiénconlleva otra serie de ventajas:

Reduce el porcentaje total de tin-tas en las sombras. Si para conse-guir un 20% de NegroCMY eranecesario un 20% de cada tinta, loque supondría una cobertura del60%, con NegroK sólo será necesa-rio un 20% de tinta.

De esta manera, se ve reducidoel trapping de impresión, ya que alser menos la cantidad de tintanecesaria para la reproducción deun color es menor la cantidad detinta acumulada en el soporte, loque lleva a una mejor aceptaciónde las tintas.

Al reducirse la necesidad de tin-tas CMY también se reduce el cos-te de las tintas empleadas. Lo quehace de éste un proceso más eco-nómico.

La generación de negro se puedemodificar con las distintas técnicasde reducción del color existentesen el mercado, técnicas que con-sisten en reducir porcentajes detintas de color para incrementar-los en la tinta negra. Las técnicasmás generalizadas para la genera-ción del negro son:

Eliminación de color en los tonosneutros, UCR (Under Color Removal).Técnica que reduce en cantidades

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Gráfico 7

Gráfico 8

Gráfico 9

� Generación del negro

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proporcionales cian, magenta yamarillo y las sustituye por negro.Sólo afecta a las áreas neutras de laimagen, a los grises, aquellas zonascon iguales cantidades de cian,magenta y amarillo, de maneraque no afecta a los colores satura-dos. (Gráfico 8).

De este modo, se consigue elmismo ennegrecimiento, pero nocon las tintas de color sino connegro, lo que reduce la cantidad detinta utilizada y aporta mayor pro-fundidad en las sombras. Podemosemplear distintos porcentajes deUCR, realizándose una mayor omenor aportación de negro.

El resultado de una imagenimpresa debe ser la misma usandoUCR o no usándola.

Sustitución del componente gris,GCR (Gray Component Replacement)La técnica GCR se puede considerarcomo una extensión de la técnicaUCR, ya que no sólo actúa en loscolores neutros, sino en todosaquellos colores compuestos dedistintas proporciones de cian,magenta y amarillo. Esta técnicafunciona reduciendo la compo-nente gris de un color. Para ello secalcula el porcentaje común de

color en base al color menos repre-sentado, lo que produce un tononeutro que será sustituido pornegro. (Gráfico 9)

Como se puede observar estatécnica podría llevar a la elimina-ción del tercer color, lo que podríagenerar variaciones en los tonos, locual desaconseja utilizar reduccio-nes elevadas.

Para compensar la pérdida dedensidad de tinta en las áreas desombras neutras la técnica GCRpermite aplicar la técnica de Adi-ción de Color Subyacente, UCA(Under Color Adition), que aumen-ta el porcentaje de las tintas CMYen las áreas oscuras neutras. Demanera que se consiguen sombras

ricas y contrastadas en aquellaszonas en las que se hubiera perdi-do contraste de ser impresas sólocon tinta negra. Al aumentar elvalor de UCA se aumenta el valorCMY que se eliminaba debajo delnegro. (Gráfico 10)

CMYK Y DISPOSITIVOS DE SALIDAEl espacio de color CMYK es unespacio de color dependiente;hablar de un cierto porcentaje decolor no es suficiente para descri-birlo, depende del dispositivo desalida: tipo de tintas empleadas,características del soporte, densi-dad máxima, orden de impresiónde los colores, etc. Cada dispositivode salida tiene unas posibilidadesde reproducción del color y ocupaun espacio CMYK propio.

Cada dispositivo atenderá,entonces, a una generación denegro distinta y a una informaciónde color personalizada. Informa-ción de color y generación delnegro que pueden ser predetermi-nados mediante la creación de per-files ICC a fin de optimizar las posi-bilidades de reproducción de colorde cada dispositivo. �

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El espacio de colorCMYK es un espacio de colordependiente; hablar de un ciertoporcentaje de colorno es suficientepara describirlo

Gráfico 10

Generación del negro �

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Highlight

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Highlight

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Nos quedamos en el anteriorartículo, examinando la pro-blemática física del color, y

veíamos que contábamos con unaserie de espacios “Dependientesdel Dispositivo” (el RGB y el CMYK),y con otro espacio “Independientedel Dispositivo” (el Lab).

Matizaremos, para evitar confu-siones que se entiende por Dispo-sitivo, al conjunto de variables físi-cas (hardware, software, tempera-tura, humedad, tipo de tintas,toner, papel, trama, lineatura,ganancias, resolución, etc, etc, etc)que hacen que una determinadamáquina, adquiera o reproduzcaunos determinados colores. Esdecir, no es lo mismo una Máquinaque un Dispositivo. Por ejemplo, sitenemos un plóter, y utilizamostres tipos de papeles diferentes,pues tenemos tres Dispositivos,siempre y cuando al cambiar depapel, el plóter “pinta” colores dife-rentes. Si al cambiar el tipo depapel, el plóter obtiene el mismo

color impreso, entonces solamentetenemos un Dispositivo, pese atener tres papeles. El averiguar, quevariables físicas afectan a la res-puesta de color de nuestra maqui-naria de producción, y que varia-bles físicas no afectan, es una tareadura pero necesaria para la correc-ta implementación de un sistemaCMS, y digo dura pero no difícil,porque basta con ir probando avariarlas una a una, y observar si elcolor reproducido o adquirido es elmismo o varía. Las posibles combi-naciones dependen de cada máqui-na, y pueden ser un número eleva-dísimo, pero la experiencia de nues-

tros operarios, nos puede ayudar aobviar las pruebas innecesarias.

Bueno, pues hecha esta pequeñaaclaración de lo que se entiendepor un Dispositivo, continuemos.

Perfiles del ColorDecíamos que teníamos una seriede espacios dependientes y otroindependiente, pues es ahí, pararelacionarlos, donde entran losperfiles ICC (International ColorConsortium), es decir, los perfilessirven para “enlazar” los espaciosDependientes y los Independien-tes, y así poder crear una serie de“cadenas” desde las diferentesentradas de color de nuestro flujoproductivo y las diferentes salidasdel mismo. A esta serie de cadenasse les denomina “flujo de color” yes una de las primeras cosas adeterminar a la hora de crear losperfiles ICC. Hablaremos más ade-lante de este flujo de color.

Podríamos definir formalmenteun perfil como: “La parametriza-

Juan Martorell ClimentUnidad Artes Gráficas AIDO

Si tenemos un plóter,y utilizamos tres tipos de papelesdiferentes, al cambiar de papel,el plóter “pinta” colores diferentes

Saber más

Sistemas de gestiónintegral de color2ª parte de 5

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Gestión integral de color �

ción de la respuesta colorimétricade un Dispositivo”. Vamos a tratarde explicar esta definición, que asimple vista es un poco “incom-prensible”, pero que en realidad esmuy fácil de entender, si compren-demos como se construyen los per-files y que es lo que hacen en rea-lidad.

Pongamos un ejemplo, la crea-ción de un perfil de un Dispositivode impresión. Para crear el perfil dedicho Dispositivo, tras una serie depasos previos que veremos másadelante, se realiza la impresión delos famosos “parches de color”, queno son más que una serie de cua-draditos rellenos con una lista decolores. Estos parches, puedentener más o menos colores (300,600, 800, 1.400, 2.000 etc) en fun-ción de la cantidad de datos quenecesitemos, posteriormente hab-laremos en detalle de los mismos,del número necesario de colores delos parches “a medida” etc.

Estos parches, por si nunca hanvisto uno, son como una pantone-ra, pero los colores están “estraté-gicamente” seleccionados paracubrir la máxima gama de coloresposible, y así contar con una des-cripción del Dispositivo, lo másamplia posible.

Colores VerdaderosEl programa de creación de perfi-les, “sabe” que colores forman esatabla de colores que es el parche deimpresión, es decir, tiene una lis-ta con los valores CMYK que for-man los diferentes cuadraditos decolor, suponiendo que estemosimprimiendo en CMYK, puesto queexisten Dispositivos de impresiónen CMYK, en RGB, en CMYK+CMYK,en CMYK+OG, en CMYK+RGB, enCMYK+CM, etc. Así pues, dichoscuadraditos de color estarán en elespacio de color en el que imprimanuestro Dispositivo, por lo que unade las primeras preguntas sería ¿enque espacio de color está mi Dis-positivo?, puesto que en funcióndel espacio de color en el que esté,

tendremos que lanzar a imprimirun parche u otro, y no es una pregunta tan fácil de respondercomo aparentemente parece. Vea-mos un par de ejemplos.

Por ejemplo, las impresoras desobremesa tipo Epson o HP (pormencionar dos de las muchas queexisten), es decir, me refiero a lasimpresoras de inyección de tintasin RIP, aparentemente son Dispo-sitivos CMYK, puesto que cuentancon cuatro cartuchos, pero real-mente son Dispositivos RGB, yustedes dirán, pero si yo lanzo aimprimir archivos en CMYK y tienecuatro cartuchos uno de Cian otrode Magenta otro de Amarillo y otrode Negro, pues es una impresoraen CMYK porque sale impreso y uti-liza todos los cartuchos. Pues no,y si no se lo creen traten de impri-mir estos tres cuadrados de coloresdiferentes, uno con (0,0,0,100) otro

con (100,100,100,0) y otro con(100,100,100,100), es decir, tresnegros uno puro, otro compuestoy otro total. Si la impresora fueserealmente CMYK, obtendríamostres cuadrados con negros diferen-tes, y, ¡casualidades de la vida! obte-nemos el mismo negro. ¿Qué es loque está pasando realmente?, pasaque como en realidad se trata deun Dispositivo RGB; cuando man-damos información en CMYK, eldriver de la impresora (tipo GLIDE),convierte esa imagen o vectorial aRGB, la manda a la impresora enRGB y son los procesadores de loscircuitos de la impresora, los quetransforman ese RGB en CMYKpara imprimir. Ese CMYK que seimprime es diferente al CMYK quelanzamos inicialmente, así pues,esos tres negros CMYK que comen-tábamos, se convierten en un úni-co RGB (0,0,0) que dan un únicoCMYK (el que esté programado enla impresora) y por eso sale el mis-mo color.

Otro ejemplo, supongamos unplóter HIFI tipo CMYK+CM (comoel HP 5000 o las Epson 7.000, 9.000o 10.000, etc) aparentemente sonDispositivos HIFI, pero, en fun-ción del RIP con el que las conec-temos, (Best, PosterShop, Color-Gate, etc), serán en realidad Dis-positivos realmente HIFI o CMYKo incluso RGB. ¿Y esto cómo saber-lo?, bueno, pues tendremos quepreguntar al distribuidor. ¿Qué nolo sabe?, pues a nuestro asesor.¿Qué no tenemos asesor?, pueshabrá que buscarlo, porque si miDispositivo es RGB y lo trato decalibrar imprimiendo un parcheen CMYK, lo más probable es quelos resultados que obtenga, nosean los que cabría esperar, o paradecirlo claramente, sean una totaly absoluta chapuza, por lo quepiense que el sistema CMS no fun-ciona ¿Empiezan a comprenderque es lo que ha venido sucedien-do en España durante los últimosaños? Pues lean sentados y espe-ren que todavía queda.

El programa de creación de perfiles “sabe”que colores formanesa tabla de coloresque es el parche de impresión

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Por ParchesBueno, no nos perdamos por lasramas, estábamos en que “sabe-mos” cual es el espacio de impre-sión que utiliza mi Dispositivo, ylanzamos a imprimir el famosoparche de color. El Dispositivo loimprime y medimos el resultadoimpreso, desde la aplicación, conun espectrofotómetro o coloríme-tro, por lo que el programa de cre-ación de perfiles, tiene tanto losvalores que se han lanzado a impri-mir (supongamos en CMYK), comolos valores de los colores que real-mente han sido impresos (en Labque es lo que mide un colorímetro),pues estos dos valores, se ponen enuna tabla (como si fuese una hojade Excel), y se almacena en unarchivo. Ese archivo es el famosoperfil ICC.

Es decir, un perfil ICC no es másque información. Por si solo nicorrige ni calibra nada de nada. Unperfil a solas, no sirve para nada, essimplemente información sobrelos valores numéricos que se hanlanzado a imprimir y el resultadocolorimétrico obtenido.

Ahora podemos comprendermejor la definición que apuntába-mos con anterioridad, un perfil noes ni más ni menos que “la para-metrización de la respuesta colori-métrica de un Dispositivo”, y asípor ejemplo, si lanzo a imprimirlos cuadrados de colores en miimpresora láser en blanco y negro,en el perfil, lo que habrá es unatabla tal que así:

Parche Color lanzado Colora imprimir impreso

A1 Cian Gris tipo 1A2 Magenta Gris tipo 2A3 Amarillo Gris tipo 3A4 Verde Gris tipo 4A5 Rojo Gris tipo 5

X99 Negro puro Gris tipo n

Que traducida a como realmen-te se almacena (suponiendo parcheen CMYK e impresión en B&N) sería:

Parche CMYK Lab

A1 100, 0, 0, 0 50, 0, 0A2 0, 100, 0, 0 53, 0, 0A3 0, 0, 100, 0 55, 0, 0A4 100, 0, 100, 0 48, 0, 0A5 100, 0, 0, 0 45, 0, 0

X99 0, 0, 0, 100 40, 0, 0

Los valores mencionados en latabla anterior, son una mera supo-sición a modo de ejemplo, en nin-gún caso son los que deberían deobtenerse.

Es decir, con lo que contamosrealmente al tener un perfil es, conla relación entre el espacio depen-diente y el independiente... y paradecirlo más claramente, tenemosuna tabla que nos indica los colo-res que se obtienen al lanzar al Dis-positivo determinados valoresnuméricos.

¿Y eso de qué nos sirve?, puespor si solo para nada, pero si con-tamos con otro perfil y con unaserie de elementos adicionales quecomentaremos posteriormente,para mucho... y me explico.

Supongamos que contamos conel perfil de dos escáneres (el escá-ner A y el escáner B) y con el perfilde dos Dispositivos de impresión(el Dispositivo C y el Dispositivo D).

Sin gestión de color lo que pasaes lo siguiente:� La misma fotografía escanea-

da en A o en B, produce archi-vos diferentes.

� Una misma fotografía impre-sa en C o en D, produce resulta-dos impresos diferentes.Por lo que, si me piden que

reproduzca una fotografía, en fun-ción de donde la escanee y donde laimprima, puedo tener hasta cuatroresultados diferentes, y probable-mente ninguno de ellos coincidacon el color del original, por lo queya estamos con los típicos procesosde prueba y error con el coste enmateriales y sobre todo en tiempoque ello supone.

Con gestión de color lo que pasaes lo siguiente:

Perfil escáner A

Parche RGB Lab

1 RGB-A1 Lab-A12 RGB-A2 Lab-A23 RGB-A3 Lab-A34 RGB-A4 Lab-A45 RGB-A5 Lab-A5

n RGB-An Lab-An

Perfil escáner B

Parche RGB Lab

1 RGB-B1 Lab-B12 RGB-B2 Lab-B23 RGB-B3 Lab-B34 RGB-B4 Lab-B45 RGB-B5 Lab-B5

n RGB-Bn Lab-Bn

Perfil impresora C

Parche CMYK Lab

1 CMYK-C1 Lab-C12 CMYK-C2 Lab-C23 CMYK-C3 Lab-C34 CMYK-C4 Lab-C45 CMYK-C5 Lab-C5

n RGB-Cn Lab-Cn

Perfil impresora D

Parche CMYK Lab

1 CMYK-D1 Lab-D12 CMYK-D2 Lab-D23 CMYK-D3 Lab-D34 CMYK-D4 Lab-D45 CMYK-D5 Lab-D5

n RGB-Dn Lab-Dn

Como los parches impresos son los mismos en C y en D, CMYK-Ci = CMYK-Di

Como el parche escaneado es elmismo en A y en B, Lab-Ai = Lab-Bi(esto se entenderá cuando expli-quemos como se genera el perfil deun escáner).

Ahora supongamos (me voy acentrar en un píxel en concreto)que estamos escaneando e impri-miendo un rojo carmín de loslabios de la modelo de la foto.

El color de dicho carmín, medi-do con un espectrofotómetro es enLab el (63,90,78).

El escáner A, como es muy

� Gestión integral de color

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bueno, cuando escanea dicho píxelda el RGB (254, 0, 1).

El escáner B, como es muy malo,cuando escanea dicho píxel da elRGB (235, 18, 23).

Pero vaya casualidad, que esemismo color era uno de los coloresdel parche que escaneamos enambos dos escáneres (más tardeveremos que pasa si no coincide), yen concreto es el parche nº 7, por loque en las tablas de los perfiles ten-díamos:

Perfil escáner A

Parche RGB Lab

7 254, 0, 1 63, 90, 78

Perfil escáner B

Parche RGB Lab

7 235, 18, 23 63, 90, 78

El sistema CMS, lo que hace alaplicar los perfiles a la imagen es,buscar el RGB producido por elescáner, y cambiarlo al Lab quedice en la tabla, para “independi-zar” el color del Dispositivo, por loque los dos colores diferentes pro-ducidos por los escáneres en RGB,darán el mismo valor en Lab.Darán precisamente el color deloriginal en ese píxel.

Dispositivos de ImpresiónLo que hará el sistema CMS, es bus-car en las tablas de cada Dispositi-vo de impresión, el Lab que se quie-re reproducir, y lanzar al mismo elvalor CMYK que lo produce y vayacasualidad que resulta que:

Perfil impresora C

Parche CMYK Lab

18 3, 98, 80, 2 63, 90, 78

Perfil impresora D

Parche CMYK Lab

23 0, 85, 93, 1 63, 90, 78

Por lo que para reproducir el tonodeseado, al Dispositivo de impresiónC se lanzará el valor 3,98,80,2 y al

Dispositivo de impresión D el valor0,85,93,1. De forma que las trans-formaciones posibles serían:

Del escáner A, a la impresora C:RGB (254,0,1) a Lab (63,90,78) aCMYK (3,98,80,2)

Del escáner A, a la impresora D:RGB (254,0,1) a Lab (63,90,78) aCMYK (0,85,93,1)

Del escáner B, a la impresora C:RGB (235,18,23) a Lab(63,90,78) a CMYK (3,98,80,2)

Del escáner B, a la impresora D:RGB (235,18,23) a Lab(63,90,78) a CMYK (0,85,93,1)En todos los casos se cumple

que: Color Original Lab: (63,90,78)da Color Impreso Lab: (63,90,78)

Luego daría igual dónde escane-áramos y donde imprimiésemos,que siempre tendríamos el color

deseado (el del original) y ademásde forma automática. Pues esto eslo que hacen los sistemas CMS ypara eso sirven.

Ahora bien, en el planteamientodel ejemplo anterior, hemossupuesto una serie de cosas que nonecesariamente han de ser ciertas,y que hacen que lo anteriormenteexpuesto no sea cierto en la mayo-ría de los casos. Vamos a comentardichas suposiciones:

Primero, hemos supuesto que elcolor del original que estábamosescaneando coincidía con uno delos colores de los parches de esca-neo. Aunque hablaremos condetenimiento de ellos más ade-lante, los parches de escaneo sonesas fotografías transmisivas oreflexivas (diapos u opacos) deKodak, AGFA, Fuji, etc que está llenas de cuadraditos de colores yque todos hemos visto en algunaocasión. Bueno, pues puede ocu-rrir que los colores a escanear nocoincidan con los que contiene elparche. ¿Qué sucede entonces?,pues que el sistema “interpola” losvalores. Es algo parecido a cuandose “resamplea” o “interpola” unaimagen, si interpolamos dema-siado, perdemos calidad, así quehabrá que tratar de conseguir quese interpole lo mínimo posible. Laúnica manera de conseguirlo esutilizar parches con el máximonúmero de colores posibles, paraque la “nube de puntos” quedefine el “espacio del Dispositivo”sea lo más densa posible y con losmínimos “huecos” o “vacíos” dedatos. Según el estándar IT8, quees el que adopta la mayoría defabricantes de parches de escaneo,este número mínimo es de 256colores. La verdad sea dicha, esque con este número de coloreslos resultados que se obtienen sonmás que aceptables. No obstante,en aplicaciones “críticas” de color,se emplean parches especiales con2.500 o hasta 4.000 colores. Me refiero a entornos donde lafidelidad de color es realmente

Si me piden que reproduzca una fotografía, puedo tener hastacuatro resultadosdiferentes, y ninguno de elloscoincide con el colordel original

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necesaria, como por ejemplo entermo-diagnosis médicas, dondeel que una zona sea del tono “Pan-tone Red Rubine” o “Pantone RedRhodamine”, determina el que setrate de un cáncer maligno o deun simple quiste de grasa. Enentornos de artes gráficas, noestamos sometidos (por fortuna),a estas exigencias de fidelidadcolorimétrica.

Segundo, hemos supuesto quelos colores del archivo de referen-cia del parche de escaneo coincidencon los colores reales del parche, loque no es necesariamente cierto.Este punto lo aclararemos cuandohablemos de la creación del perfilde un Dispositivo de captura o digi-talización.

Tercero, hemos supuesto que losDispositivos de impresión C y Dpueden físicamente reproducir esecolor, y puede que uno de los dos oincluso los dos, no sean capaces dehacerlo, es decir, que el color que-de fuera de las posibilidades cro-máticas del Dispositivo (la gama decolor del Dispositivo). Por ejemplo,mi impresora láser en blanco ynegro no puede imprimir tonosrojos, pues de igual forma, cadaDispositivo ya sea a color o en blan-co y negro, cuenta con una gamade colores o tonos reproducibles y,fuera de esa gama, por mucha ges-tión de color que incorporemos, nopueden imprimir, porque física-mente no pueden hacerlo. En estoscasos, el sistema CMS lo que hacees “intentar” reproducir el tonoque más se aproxime al deseado oque menos deforme la relación decolores del original, o una serie de“intentos” predefinidos que seconocen como “Rendering Intent”y de los cuales ya hablaremos másadelante.

Esta tercera suposición no tieneel porque asustarnos. Seamosconscientes de que la inmensamayoría de Dispositivos de Impre-sión a Color en España, están fun-cionando al 60% de sus capacida-des cromáticas reales, por lo que es

casi seguro que observemos unanotable mejoría en la “calidad” delcolor obtenido.

Cuarto, hemos supuesto que elcolor a imprimir, está en la tabla decolores de los perfiles de impresióncon los que contamos. Pues bien,pasa exactamente lo mismo quecon los Dispositivos de captura,cuantos más datos tenga el perfil,mejor, así que siempre será mejorun perfil de impresión con 1.400colores que uno con 300 colores.Otra cosa es que, esa mejoría, val-ga el esfuerzo que cuesta la lecturade los colores, y eso dependerá fun-damentalmente de si disponemosde un colorímetro o espetrofotó-metro manual o automático.

Y para finalizar, hemos supuestoque se trata de los mismos “Dis-positivos”. Esta es la suposiciónmás importante de todas y de la

que más gente se olvida a la horade aplicar las tecnologías de laGestión Integral de Color. Pareceobvio el que no pueda aplicar elperfil del Dispositivo de impresiónC cuando lance a imprimir al D.Eso la gente lo entiende cuandoconfunde Dispositivo con Máqui-na, y a nadie se le ocurre utilizarel perfil de la Epson cuando impri-me en el HP, pero si recordamos ladefinición de Dispositivo, y com-prendemos que el perfil es del Dis-positivo y no de la Máquina,entenderemos que no puedo cam-biar de tipo de papel o de tintas ypretender aplicar el mismo perfil.Aún más, pese a que se trate delmismo Dispositivo, el Dispositivova “cambiando” a lo largo deltiempo, mientras que el perfil, altratarse de una información digi-tal, permanece inalterada a lo lar-go del tiempo, es decir, los perfilestienen una “vida útil”, y sirvenmientras los Dispositivos perma-nezcan estables, o al menos mien-tras la variación de color de losmismos, no exceda de unos lími-tes que fijaremos más adelante.

Parece lógico pues, que nosdebamos preocupar de:

� Caracterización. Determinarla vida útil de los perfiles, para vol-ver a crearlos una vez esta finalice.� Calibración. Establecer los

mecanismos que aseguren laestabilidad colorimetrica demis Dispositivos.

� Flujo de color. Determinar conprecisión los parámetros defuncionamiento de todas mismáquinas.Sin estos tres puntos, no tiene

sentido alguno la utilización de losperfiles ICC, y pasa lo que pasa,cuando se tratan de utilizar.

Tareas FacilitadasPuede parecer que todo son proble-mas, y que esto de los perfiles ICCes algo complicado. Nada más lejosde la realidad. La utilización de losperfiles ICC facilita y automatizaenormemente el trabajo de los ope-

Puede parecer quetodo son problemas,y que esto de losperfiles ICC es algocomplicado. Nada más lejos de la realidad.

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rarios, maximizando la productivi-dad y minimizando los errores. Esosi, requiere de una planificaciónprevia, sin la cual, la implementa-ción fracasa con total seguridad, yaque es necesario el cambiar lametodología de trabajo, y todossabemos que los cambios en la for-ma de hacer las cosas a nadie le gus-tan, pese a que sean en su propiobeneficio. Pongamos unos brevesejemplos ilustrativos.

Los escanistas tienen dos tiposde trabajos claramente diferencia-dos. Unos son los de reproducciónde originales (cuando hay quereproducir un original exactamen-te) y los segundos son los de alte-ración de originales (cuando hayque modificar un original paramejorarlo porque está demasiadooscuro por ejemplo). Pues bien,recordemos que el Dispositivo hade ser “el mismo” y eso incluye alos parámetros del software deescaneo, por lo que el escanista tie-ne que dejar de “tocar”, los pará-metros del escáner y dejarlos siem-pre igual, tal y como estaban cuan-do se escaneó el parche para crearel perfil del escáner. Es decir, ha detrabajar siempre como si fuesentodos los trabajos del tipo “repro-ducción”, y si es necesario el reto-car la imagen, esto se ha de hacercon posterioridad a la correcciónque realice el perfil sobre la ima-gen. En función de donde aplique-mos dicha corrección, dichasmodificaciones se podrán hacer enun sitio o en otro.

Por ejemplo, si el software deescaneo es “compatible ColorSync”y puede aplicar los perfiles en elmismo momento del escaneo, elescanista podrá utilizar los con-troles del programa de escaneopara modificar la imagen, puesestas variaciones del original seproducen con posterioridad a laacción del perfil. Pero si el progra-ma de escaneo no es compatible,no le queda más remedio que esca-near siempre igual y retocar lafotografía con posterioridad, por

ejemplo en PhotoShop. ¿Y quéimplica todo esto?, pues que, si lamayoría de trabajos son de repro-ducción, el escanista se ha de limi-tar a escanear pulsando un botónsin tocar nada de nada… y eso lohace igual un chavalín de 18 añosque un escanísta con años de expe-riencia, y desde luego no cobrán lomismo esas dos personas. Así que,¿saben ustedes quienes se oponenradicalmente a la implementaciónde estas tecnologías…? pues nohace falta ser muy listo para ave-riguarlo.

Otro ejemplo clarificador, losmaquinistas, ya sean de offset,hueco, flexo, etc, están acostum-brados a “tocar”, abrir o cerrar lostinteros, dar más o menos presión,para conseguir el color deseadodurante el arranque de la tirada, yluego han de mantener el color de

la tirada estable. Todos sabemosque, precisamente, en el arranquede la tirada es donde más dinero se“deja de ganar” puesto que es tiem-po en el que la máquina no estáproduciendo, encima está consu-miendo materia prima y ademáslos ejemplares producidos son parala basura. Un buen maquinista esaquél que, aparte de muchas otrascosas, es capaz de conseguir tiem-pos de arranque de máquina redu-cidos; pues luego, la labor de man-tener la máquina estable “la sabehacer cualquiera”, o incluso es algoautomático, con los sistemas CIP-3ó CIP-4. Pues bien, si empleamosperfiles ICC, el Dispositivo ha deser “el mismo”, y eso no solamenteincluye al papel o tintas emplea-das, sino también a la densidad deimpresión de cada una de las tin-tas. Es decir, es un cambio de men-talidad, no se trata de variar lamáquina para que se adapte a cadatrabajo, sino de mantener lamáquina siempre en el mismopunto y que los trabajos se adaptena la máquina, para que el color sal-ga a la primera, sin tiempo dearranque. Esto implica que elmaquinista siempre ha de tener lamáquina en el mismo rango dedensidades de impresión, para loque necesita un densitómetro evi-dentemente, y para lo cual, todoslos trabajos han de contar con lascorrespondientes tiras de control,para poder controlar la densidad.Además, dichas densidades han deser las mismas a las que se impri-mieron los parches para la creaciónde los perfiles.

Como vemos, antes de ponersea imprimir o escanear parchescomo un loco, es necesario deter-minar con qué parámetros deescaneo o impresión vamos a tra-bajar, porque si no, podemos que-darnos con una gama de colorpobre en nuestro Dispositivo deescaneo/impresión. Es decir, antesde ponerse a crear perfiles, esnecesario el determinar el “flujode color” tantas veces menciona-

Si la mayoría de trabajos son de reproducción, el escanista se ha de limitar a escanear pulsandoun botón sin tocar nada

� Gestión integral de color

18

do y que ahora empieza a cobrarsentido, y eso no es tarea fácil.Ahora bien, una vez conseguido,todo el trabajo se automatiza ysimplifica enormemente, puedeque incluso demasiado para aque-llos artesanos amantes de las“Artes Gráficas”, pues realmente lequita parte de su encanto, perodesde luego, a aquellos empresa-rios amantes de la “Industria Grá-fica”, es algo que les encanta, puesreducen tiempos de producción yaumentan la calidad del producto,y eso se traduce en beneficios.

Así pues, esbozado el funciona-miento de los Sistemas CMS, ymencionadas las principales pro-blemáticas a solventar, no nos que-da sino explicar como crear y apli-car correctamente los perfiles ICC.Estos dos temas, pese a estar rela-cionados, se comprenden mejor sise tratan por separado y es lo quevamos ha hacer. Están relaciona-dos porque, para crear los perfiles,es necesario con anterioridad pla-nificar como se van a aplicar (estolo comprenderemos más adelante),pero una vez realizada dicha pla-nificación, una cosa es crearlos, yotra completamente diferente apli-carlos. El sistema solamente fun-cionará correctamente si los perfi-les se crean y se aplican correcta-mente. Por muy bien que loshayamos creado, si luego se apli-can incorrectamente, los perfilesno sirven de nada, y también pasajusto lo contrario, es decir, pormuy bien que los apliquemos, siestán incorrectamente generados,tampoco sirven de nada.

Nueva Revolución DigitalSolamente un apunte más antes de“meternos en faena”. Si llevanalgún tiempo en el sector, recorda-rán a los “maquetadores”. Si, si,hablo de la época de los linotipis-tas, las mesas de montaje, el ulanoy los cúters, etc. Aquellos profesio-nales estaban altamente cualifica-dos, y su trabajo era el típico tra-bajo artístico y manual de las

“Artes Gráficas”, que había queaprender con años de oficio y esta-ba generalmente bien remunera-do. Pues bien, si recuerdan esa épo-ca, también recordarán cuando lle-garon unos chavalines de 18 añoscon unas cosas bajo el brazo que sellamaban programas de maqueta-ción (como Quark) y unos “apara-tos” que hoy conocemos comoApple Macintosh, diciendo que esetrabajo manual y artístico, lo hací-an ellos, sin tener prácticamente niidea de cómo se hacía manual-mente y que encima lo hacían másrápido y que veían en tiempo realla forma de la letra y podían cam-biar las cosas de sitio y el texto seredistribuía automáticamente y unmontón de cosas más… Tambiénrecordarán la reacción de losmaquetadores. Hubo dos grandesgrupos, los que dijeron cosas del

tipo, ¿que tú puedes hacer todoeso, y encima de forma automáti-ca y en menos tiempo que yo y salemejor con eso que dices se llamafilmadora?, ¡anda chaval, “pues note queda mili ni na”!, mira, ve aotro lado y le cuentas la milongaesa a otro… y los que dijeron cosasdel tipo, ¡a ver a ver! ¿que tú hacestodo eso? Pues cuéntame rápidocomo se hace que veo mi puesto detrabajo peligrar.

Evidentemente todos sabemoslo que les pasó a ambos grupos demaquetadores. Unos se fueron a lacalle, y otros se quedaron en laempresa. Tuvieron eso si, que dejarciertos hábitos, como el cúter y lamesa de montaje y adquirir otros,como el ratón y el teclado, pero nofue tan traumático como muchosse pensaban, porque lo sabíanhacer a mano, y comprendían portanto perfectamente como hacerlodigitalmente.

Pues bien, ahora mismo esta-mos ante una “revolución” comoaquella. El color actualmente segestiona “a mano”, y los sistemasde Gestión Integral del Color nosproponen la gestión “automática”,y también existen los dos tipos deopiniones, los que no se lo creen ylos que opinan que mejor darse pri-sa en implementarlo. El tiempodirá quien estaba equivocado yquien tenía razón, pero desde lue-go Apple, Adobe, AGFA, Heidelberg,Epson, HP, IBM, Microsoft, Macro-media, Quark, Corel, Silicon Gra-phics, Linotipe, Crossfield, Roland,Pantone, y un largo etcétera, opi-nan que mejor darse prisa, y porello, implementan todos compati-bilidad ColorSync en sus produc-tos. Puede que todos ellos esténequivocados, pero personalmentecreo que no… ¿y usted? Eso si, nonos olvidemos de que tendremosque dejar el cúter y coger el ratón,así que, nadie se escandalice cuan-do diga más adelante que las imá-genes las trabajemos en RGB enlugar de en CMYK. � (continuará)

El sistema solamente funcionará correctamente si los perfiles se crean y se aplican correctamente


19

No serán pocos los que se sorprenderán de un artí-culo con este título. ¿Ecuaciones? , y pensarán ¿yqué tienen que ver las ecuaciones con las Artes

Gráficas?La verdad sea dicha, es que en el mundo de las Artes

Gráficas, no es usual el ver a los operarios calculadoraen mano. Pero esto es debido, no a que no tengan nadaque ver las Matemáticas con las Artes Gráficas, sinomás bien a que la mayoría de los cálculos los realizanlas aplicaciones por nosotros.

Esto ha provocado que la gente se “olvide” de lasecuaciones básicas de trabajo, y que, dadas las cada vezmás amplias posibilidades de aplicación, de los pro-gramas existentes, que conllevan el incremento de“fórmulas” embebidas en ellos, nos sea cada vez máscomplicado el seleccionar, entre la lista de opciones decada programa, la que es más adecuada para lo quequeremos hacer en ese instante.

Podríamos catalogar dichas ecuaciones en dosgrandes grupos. El primero, haría referencia a lasecuaciones de “características”, es decir, ecuacionesque sirven para calcular determinados parámetroscomo el tamaño de una imagen. El segundo, y másútil, haría referencia a las ecuaciones que sirven paracalcular determinados parámetros en procesos de“transformación” de la información. Nos referimospor ejemplo al cálculo de parámetros de escaneo, o al


Las ecuaciones sirven para calcular parámetros en procesos de “transformación” de la información, por ejemplo parámetros de escaneo, de impresión o de filmación

Ecuaciones en las artes

gráficas

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cálculo de parámetros de impresión o filmación.Como comentábamos con anterioridad, los progra-

mas nos ofertan una lista de “opciones”, como porejemplo, resoluciones de escaneo o resoluciones y lineaturas de filmación, y los operarios, en muchasocasiones, se limitan a seleccionar la que habitual-mente han utilizado toda la vida, pero, ¿será la óptimapara mi tipo de trabajo?, ¿no obtendremos mejoresresultados con otros valores?.

Desafortunadamente, más vale lo malo conocido quelo bueno por conocer, o al menos eso dicen en este sec-tor, y más aún pensando en la pérdida de tiempo, mate-riales y en resumen, pérdida de dinero, que implica elentrar en procesos de prueba y testeo. Es ahí dondeentran las ecuaciones. Para darnos el valor que anda-mos buscando a la primera, eliminando cualquier tipode prueba.

Pasemos pues a comentar las ecuaciones más impor-tantes o de mayor aplicabilidad, en las Artes Gráficas.

Ecuaciones de CaracterísticasLa primera de las ecuaciones que vamos a ver, es la quesirve para calcular el tamaño de un archivo. No obstan-te, primero hay que recordar algunos aspectos y defi-niciones que nos ayudarán a comprender la fórmula.

Las imágenes están formadas por pixels. Cada píxeles como un “puntito” básico de información de la ima-gen, y almacena la información de qué color tiene esepunto. Esa información se puede almacenar con mayoro menor “fidelidad” en función de la “profundidad decolor” y la “resolución” con la que generemos la imagen.

Recordemos que, en resumen, toda información digital, finalmente se almacena como ceros y unos enel ordenador. La unidad básica de almacenamiento sedenomina “Bit” que es la abreviatura de Binary Digit.Un Bit, puede tener dos valores, o cero o uno, así porejemplo, en la siguiente imagen, se representa el negrocomo 0 y el blanco como 1, por lo que el ordenadormuestra una H.

Esta imagen es de “1 Bit” de profundidad de Bits” ypuede representar 2 tonos (0 y 1), por lo que su “pro-fundidad de color” es igual a 21 = 2.

Si la imagen fuese de “2 Bits”, tendríamos píxelescon valores 00, 01, 10 y 11, es decir cuatro posibles valo-res (blanco, negro, gris claro y gris oscuro por ejemplo).Así pues, esta imagen tendría una “profundidad deBits” de 2, pero una “profundidad de color” de 22 = 4.

Siguiendo está fórmula, calculamos los distintostipos de imagen en función de su profundidad de Bitsy su profundidad de color.

Y así, catalogamos las imágenes como:

1 bit (21) = 2 tonos, (Blanco y Negro)2 bits (22) = 4 tonos3 bits (23) = 8 tonos4 bits (24) = 16 tonos8 bits (28) = 256 tonos, (Escala de Grises)16 bits (216) = 65.536 tonos24 bits (224) = 16,7 millones de tonos, (Color)

No hay que confundir los “Bits” (b) con los “Bytes”(B). Los Bytes son los conjuntos de Bits, y en concreto 1Byte = 8 Bites.

Como los archivos son muy grandes, no se suele tra-bajar en Bytes, sino en múltiplos de los mismos, y así,según la nomenclatura internacional:

1 KiloByte (KB) = 1024 Bytes (B)1 MegaByte (MB) = 1024 KB1 GigaByte (GB) = 1024 MB1 TeraByre (TB) = 1024 GB1 PetaByte (PB) = 1024 TB1 ExaByte (EB) = 1024 PB1 ZettaByte (ZB) = 1024 EB1 YottaByte (YB) = 1024 YB

De todas formas, no se asusten, pese a que existenordenadores en los que el disco duro se mide en TB y lamemoria en GB, no es lo habitual en Artes Gráficas,donde seguimos trabajando con discos de GB y memo-ria de MB. El resto de términos, (PB, EB, ZB, YB…) estánmuy bien por cultura general, pero son todavía cosadel futuro.

La resolución nos indica el número de datos o pixelspor unidad de superficie.

Recordemos que las imágenes están compuestas porvarios canales, y que cada canal, es en realidad comouna imagen independiente. Así, una imagen en RGB,tendrá 3 canales y una en CMYK, tendrá 4.

Así pues, para calcular el tamaño de un archivo

1 1 1 1 1 1 1 1 1 11 0 0 0 1 1 0 0 0 11 1 0 1 1 1 1 0 1 11 1 0 1 1 1 1 0 1 11 1 0 1 1 1 1 0 1 11 1 0 0 0 0 0 0 1 11 1 0 1 1 1 1 0 1 11 1 0 1 1 1 1 0 1 11 1 0 1 1 1 1 0 1 11 0 0 0 1 1 0 0 0 11 1 1 1 1 1 1 1 1 1

Profundidad de Color = 2Profundidad de Bits

Ecuaciones en las artes gráficas �

21

de una fotografía, basta con aplicar la fórmulasiguiente:

Evidentemente hay que ser respetuoso con las uni-dades, y convertir los centímetros en pulgadas porejemplo.

Veámoslo con un ejemplo práctico, recordando que1 pulgada son 2,54 centímetros:

Alto imagen = 5 cmAncho imagen = 10 cmResolución = 300 dpi (puntos por pulgada)Modo CMYK (4 canales)A todo Color (8 bits por canal)

Si creamos una nueva imagen en Photoshop, conestos parámetros, observaremos que en el cuadro dediálogo de “Nuevo” (abajo), el tamaño es de 2.67 Mb.Esta pequeña diferencia, viene dada por la cabecera delarchivo, en la que, realmente, no se encuentra infor-mación de los pixels, pero si ocupa tamaño.

Y ¿de qué nos sirve esta fórmula, si los programas decreación ya la calculan?, pues para responder a pre-guntas como estas, ¿cabrá en un CD (640 Mb), la diapo4x12 que voy a llevar a escanear a la fotomecánica a2.000 dpi? Si ya han calculado que no, lo han calcula-do bien.

Existen multitud de fórmulas de característicasmás, que veremos en posteriores artículos.

Ecuaciones de TransformaciónNos vamos a centrar en dos de estas ecuaciones, la quesirve para averiguar la resolución de escaneo óptima,y la que sirve para averiguar la resolución y linetura defilmación óptima.

Resolución de escaneoLa fórmula que sirve para averiguar la resolución deescaneo, es una fórmula empírica, es decir, a diferen-cia de la anterior, se trata de una fórmula que ha dadola experiencia, y por lo tanto, no tiene una explicación“matemática”.

Dicha fórmula es:

Es decir, para poder escanear una imagen, necesi-tamos conocer el tamaño y lineatura de filmación dela misma.

El factor empírico es de 1.8, pero para facilitar loscálculos y eliminar los decimales, se suele emplear unfactor de 2.

El factor de escala es, el tanto por ciento al que tene-mos que escalar la imagen para que de el tamaño finalde impresión, expresado en tanto por uno.

El factor de escala se calcula como:

Pongamos un ejemplo. ¿A qué resolución escanearuna dispositiva de 35 mm si será impresa a 5x5 cm enuna revista filmada a 175 lpi?

Y por tanto:

Esta es la resolución mínima de escaneo. En el software de escaneo, seleccionaremos pues, la reso-lución de escaneo inmediatamente superior a la cal-culada.

Esta fórmula nos sirve si la imagen se va a filmar auna lineatura dada, pero ¿qué pasa si la imagen se vaa imprimir en una impresora o plóter de inyección?,es decir, ¿qué pasa si no se filma la imagen?

En este caso, lo que hacemos es substituir la

Resolución = Factor Lineatura Factorempirico de fimación de escalax x

Factor de Escala = Ancho impresoAncho original

Nº Canales Alto AnchoTamaño =

8Resolución2Profundidad

de Bitsx x x x

45

2.5410

2.54Tamaño =

= 2790005.58 Bytes

= 2724.62 KB

= 2.66 MB

8

30028x x x x

Factor de Escala = 53.5

Resolución = 2 x 175 x 53.5

= 500 dpi

� Ecuaciones en las artes gráficas

22

lineatura de filmación por la resolución de impresióny transformar el factor empírico en 2/3, por lo que lasfórmulas quedarían en:

Por lo que si la imagen anterior (35 mm), la tuvié-semos que imprimir al mismo tamaño (5x5 cm), enuna impresora a 720 ppp, la resolución óptima de esca-neo sería:

Pasemos pues a las ecuaciones para calcular la lineatura y resolución óptimas de filmación:

La fórmula que liga ambos valores es:

Los niveles de grises, son el número de grises que sepueden diferenciar por el dispositivo.

El estándar PostScript Nivel 2, tiene 256 Niveles deGrises, por lo que para una filmadora manejada conun RIP PS-II, las fórmulas que nos permiten calcularlas resoluciones a emplear para una lineatura dada ola lineatura a emplear para una resolución de filma-ción dada son:

Así pues supongamos una filmadora típica como laAGFA Accuset Plus 1500. Capaz de filmar con lassiguientes resoluciones 1.200, 1.800, 2.400 y 3.000 dpiy de llegar a una lineatura de hasta 200 lpi.

La tabla correcta de resoluciones y lineaturas sería:

Luego de nada nos sirven las lineaturas superioresa 188 lpi, eso sí, siempre que estemos con un RIP PostScript 2, porque si pasamos a conectarla con unRIP PostScript 3, el número de niveles de grises pasaa ser de 4.096, por lo que las fórmulas a utilizar serían ahora:

Y la tabla correcta de resoluciones y lineaturassería:

¿Sorprendido? No olvide que estamos tratando deobtener 4096 tonos de gris, por lo que si quisiéramosrealmente filmar a 200 lpi, la resolución que necesi-taríamos sería de:

Como se pueden imaginar, no hay muchos dispo-sitivos en el mercado, capaces de aprovechar todas lasposibilidades que ofrece PostScript nivel 3. Lo quesucede realmente es que la mayoría de filmadorasque hoy en día se comercializan conectadas a RIPs PS-3, no tratan de obtener 4096 tonos de gris, y lascombinaciones predefinidas en los PPD, son muchomás “modestas”. �

Resolución Lineatura

1.200 751.800 1132.400 1503.000 188

Resolución Lineatura

1.200 191.800 282.400 373.000 48

Resolución = 2 Resolución Factor3 de imresión de escala

x x

Resolución = 2x 720 x

53 3.5

= 686 dpi

Niveles =(Resolución)2+ 1de Grises Lineaturan

Ecuaciones en las artes gráficas �

Lineaturan= Resolución

√ 255

Resolución = Lineatura x √ π255

Lineaturan= Resolución

√ 4095

Resolución = Lineatura x √ π4095

Resolución = 200 x √ π4095

Resolución = 12.798 dpi

En este artículo, vamos a tratar de dar las pautasgenerales para poder averiguar de una formametódica y rigurosa, pero sobretodo práctica, la

mayoría de parámetros de impresión.Lo primero que cabría preguntarse es ¿qué son los

parámetros de impresión?. Pues bien, los parámetrosde impresión, son todos aquellos valores numéricosque, bien en forma de números, o bien en forma decurvas, aparecen en las distintas aplicaciones softwa-re o hardware de impresión.

Es decir, nos referimos a esos números que vienenpredefinidos en los cuadros de diálogo de impresiónde los diferentes programas y RIPS.

Normalmente, por desconocimiento, o simple-mente por ahorrarse complicaciones, el fabricante osuministrador, no nos suele dar muchas pistas sobrecomo averiguar dichos valores para nuestro disposi-tivo de impresión en concreto, y lo que nos suele reco-mendar es “dejar los valores por defecto” que “estánmuy estudiados y son los mejores”. Puede que esas afir-maciones sean verdaderas, o puede que sean falsas,pero al menos, deberíamos de tener, las herramientasy metodologías necesarias para poder comprobar sidichos valores son los que maximizan las posibilida-des de nuestro dispositivo de impresión. Sería unapena que, tras invertir una sustanciosa cantidad dedinero en la compra de un dispositivo de impresión,

no le sacáramos el máximo rendimiento, por desco-nocer algo tan básico como los parámetros de funcio-namiento del dispositivo en cuestión.

Cada programa cuenta con unos cuantos de estosparámetros, y normalmente los denomina con el nom-bre que el fabricante estima oportuno, por lo que noles extrañe que en su aplicación en concreto, algunode los parámetros que vamos a detallar a continuación,sea denominado con otro nombre.

Tampoco les extrañe que, algunos de los parámetrosque vamos a detallar, no aparezcan por ningún lado ensus aplicaciones, o que alguno de los que aparezcan ensus aplicaciones, no esté detallado en este artículo. Lacantidad de tecnologías de impresión, y el todavíamayor número de dispositivos de impresión para cadauna de esas tecnologías, hace que la lista completa del100% de parámetros de impresión del 100% de dispo-sitivos de impresión del mundo, sea demasiado

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Determinación de los parámetros de impresión

Números puros

¿Qué son los parámetros de impresión? Esos números predefinidos en los cuadros de diálogo de impresión de los diferentesprogramas y RIPS


Saber más

elevada como para ser tratada en un artículo de estascaracterísticas. Lo que esperamos sinceramente es que,si no encuentran el parámetro directamente, si pue-dan, utilizando modificaciones sobre las metodologíasque se van a explicar, averiguarlo para su dispositivode impresión en concreto.

El utilizar los parámetros concretos que necesitacada uno de los diferentes dispositivos de impresiónen lugar de los predefinidos por defecto de fábrica, per-mite el ampliar las posibilidades cromáticas del dis-positivo, así como el reducir los problemas de impre-sión del mismo, por lo que es algo que recomendamospara el 100 % de dispositivos de impresión.

Pasemos pues a detallar los parámetros.

Densidad máxima de sobreimpresión en cuatricomíaTambién conocido como: Maximun Overprint, TotalDot, Max Print, o Max CMYK.

Este valor, especifica la densidad máxima que se lan-zará a imprimir al dispositivo. Viene dado por la sumade los valores CMYK (o RGB o CMYK+CMYK oCMYK+RGB o CMYK+OG o CMYK+CM etc. En funcióndel tipo de dispositivo).

Si no se limita es igual a 400 (suponiendo CMYK,100+100+100+100=400).

Es necesario el averiguarlo, pues si se sobrepasa,pueden aparecer problemas de mala fijación, retintes,rateo de las letras, etc.

Para averiguarlo basta con lanzar a imprimir el par-che de la figura 1 y mirar en la escala de valores, a par-tir de que densidad, aparecen los problemas, o sin apa-recer los problemas, se observa que desde dicho valorhacia la derecha, no existe diferenciación de colores,es decir, es todo una mancha de negro. (Figura 1, arriba.)

Evidentemente para lanzar dicho parche, primeroes necesario el desactivar dicha limitación en el RIP, osi no se puede desactivar, ponerla a 400.

El parche cumple que, en cualquier vertical que tra-cemos, la suma de los valores CMYK siempre dan elmismo valor. Para construir dicho parche, basta concrear en cualquier programa de diseño vectorial (Fre-ehand, Illustrator, Corel, etc) los siguientes degrada-dos, abajo en Table A.

Si se tratase de un dispositivo RGB se harían losdegradados correspondientes de 0 a 255 de 255 a 510y de 510 a 765, y así sucesivamente para los dispositi-vos HIFI.

Para buscar el número, gradúese la escala superiorconvenientemente y, con ayuda de una hoja de papelen blanco que tape todo el degradado, desplácese lahoja de derecha a izquierda hasta que se comiencen adiferenciar los colores.

Valores típicos de este parámetro son 330 o 320 enoffset, 290 o 280 en inkjet glossy, 250 o 240 en inkjetmate, etc. Así que no se sorprenda si en su RIP tenía unvalor de 400 y tiene que terminar poniendo 275.

Sigamos con el siguiente parámetro.

25

� ��

Table A: Densidad de Sobreimpresión en Cuarticomía0 100 200 300 400

(0, 0, 0, 0) (0, 0, 100, 0) (0, 0, 100, 0) (0, 100, 100, 0) (0, 100, 100, 0) (100, 100, 100, 0) (100, 100, 100, 0) (100, 100, 100, 100)(0, 0, 0, 0) (0, 0, 100, 0) (0, 0, 100, 0) (100, 0, 100, 0) (100, 0, 100, 0) (100, 100, 100, 0) (100, 100, 100, 0) (100, 100, 100, 100)(0, 0, 0, 0) (0, 100, 0, 0) (0, 100, 0, 0) (100, 100, 0, 0) (100, 100, 0, 0) (100, 100, 100, 0) (100, 100, 100, 0) (100, 100, 100, 100)(0, 0, 0, 0) (0, 100, 0, 0) (0, 100, 0, 0) (0, 100, 100, 0) (0, 100, 100, 0) (100, 100, 100, 0) (100, 100, 100, 0) (100, 100, 100, 100)(0, 0, 0, 0) (100, 0, 0, 0) (100, 0, 0, 0) (100, 100, 0, 0) (100, 100, 0, 0) (100, 100, 100, 0) (100, 100, 100, 0) (100, 100, 100, 100)(0, 0, 0, 0) (100, 0, 0, 0) (100, 0, 0, 0) (100, 0, 100, 0) (100, 0, 100, 0) (100, 100, 100, 0) (100, 100, 100, 0) (100, 100, 100, 100)(0, 0, 0, 0) (0, 0, 0, 100) (0, 0, 0, 100) (100, 100, 100, 100)(0, 0, 0, 0) (100, 100, 100, 0) (100, 100, 100, 0) (100, 100, 100, 100)(0, 0, 0, 0) (100, 100, 100, 100)

Figura 1

� Parámetros de impresión

Densidades máximas y mínimas CMYKTambién conocidas como Max yMin C, Max y Min M, Max y Min Y,Max y Min K, C Start, C End, M Start, M End, Y Start, Y End, KStart, K End, etc.

Estos parámetros especifican lasdensidades máximas y mínimasque se lanzarán a los dispositivos deimpresión para cada uno de loscolores (substitúyase CMYK por RGBo HIFI según sea necesario).

Si se sobrepasan las densidadesmáximas para cada uno de los colo-res, pueden aparecer problemas demala fijación, retintes, rateo de lasletras, etc.

Las densidades mínimas sirven

para evitar las tan temidas “pérdi-das en las altas luces”, ya que, si lasdeterminamos, y por ejemplo apre-ciamos que el cian no comienza aaparecer hasta el 6% debido porejemplo a pérdidas por ganancia depunto, (C Min = 6), un degradado de0 a 10 de Cian (0,1,2,3,4,5,6,7,8,9,10),se lanzará al dispositivo de impre-sión como (0,6,6,6,6,6,6,7,8,9,10),por lo que nunca aparecerán las“calvas”, y en su lugar tendremos lamínima cantidad de punto que eldispositivo es capas de conseguir.

No todos los RIPs o programas deimpresión cuentan con estos inte-resantes parámetros, pero siemprelos podemos introducir en las “cur-vas” de impresión, tal y como se

especifica en la figura 2. (arriba)Para averiguar estos seis pará-

metros, basta con imprimir la figu-ra 3 y buscar los valores. (abajo)

En la figura 3, aparecen unaserie de cuadrados de los coloresbásicos, en forma de degradado.Cada uno de los cuadrados, estárelleno con el tanto por cientoespecificado en la columna de valo-res. Es decir, se trata de cuadradosrellenos de colores planos.

Los degradados de las altas lucesvan del 0 al 20, pues es raro que porpérdida de las altas luces, un colorno aparezca antes del 20%, si fuesesu caso, simplemente amplié eldegradado hasta el valor necesario.El borde de los cuadrados es de

26

� � �

� � �

��

��

� � � � � � � � � � ��

��

Figura 2Curvas sin densidadesmáximas y mínimas

Curvas condensidadesmáximas y mínimas

Figura 3

Parámetros de impresión �

negro (0,0,0,100) para ayudar a dife-renciar el contenido del cuadradodel resto de la página. Basta conmirar detenidamente (recomenda-mos cuentahílos y buena ilumina-ción para ello), donde comienza aaparecer el punto. En el caso de queel punto comience a aparecer en el1%, no es necesario el establecer lasdensidades mínimas, o lo que es lomismo, Cmin=Mmin=Ymin=Kmin=0.

Si para un color, por ejemplo, elpunto comienza a aparecer en el4%, la densidad mínima de ese colores 4.

Los degradados de las sombrasvan del 80 al 100, pues es raro quepor sobresaturación de las som-bras, un color se sature antes del80%, si fuese su caso, simplementeamplice el degradado hasta el valornecesario. El borde de los cuadra-dos está formado por el color delcontenido al 100%, pues de lo quese trata es de localizar el cuadradoen el que el contenido ya no se dife-rencia del borde. En ese punto, elcolor ya no se satura más, por loque no es necesario el intentarimprimir colores más saturados.

Para localizar dicho punto concomodidad, compare el fondo delcuadrado con su borde izquierdo.Si existe diferencia, pase alsiguiente cuadrado de la derecha,y así hasta que ya no encuentrediferencia o hasta que llegue al100%. En el caso de que se diferen-cien los fondos del borde hasta el99% (es decir, el que no se diferen-cie sea el 100%), no es necesario elestablecer las densidades máxi-mas, o lo que es lo mismo,Cmax=Mmax=Ymax=Kmax=100.

Pasemos al siguiente parámetro.

Curva de generación del negroTambién conocida como “skele-ton”, o “esqueleto del negro” o “cur-va de grises”.

Esta es la curva de “generación”del negro, es decir, la que se utilizaen las conversiones RGB a CMYKpara crear el K. No hay que con-fundir esta curva con la “curva deimpresión del negro” que es la quese utiliza para imprimir o filmar elcanal del K, curva que veremos másadelante.

Esta curva la podemos localizarfácilmente por ejemplo en PhotoS-hop (fig. 4 y 5), pero está igualmen-te en la mayoría de RIPs para espe-cificar como se ha de generar elnegro si se reciben imágenes o vec-toriales en RGB.

Este parámetro no es exclusiva-mente de impresión, pues en lamayoría de programas de escaneo,también se encuentra, al ser unacurva necesaria para generar elCMYK a partir del RGB escaneado.

Mucho se ha escrito sobre cuales la curva de generación de negroóptima, pero en la mayoría de loscasos, se nos remite a utilizar unacurva media. Realmente no existeuna metodología para averiguar deforma exacta que forma ha detener dicha curva, pero si unametodología aproximada.

Esta metodología, está basadaen el “concepto” de generación denegro, y nos explicamos. Final-mente, un 50% de negro RGB(127,127,127), ha de dar un 50% denegro cuatricomía. La cuestión esque, el negro cuatricomía puede

ser negro K, negro CMY o negroCMYK. La curva a la que nos referi-mos, especifica cuanto negro K segenerará a partir del negro RGB.

Por tanto, si la curva es muy“esquelética”, se generará muypoco negro K y bastante negroCMY, para que la suma de ambosnegros de la cantidad de negro RGBque tiene la imagen.

Si por el contrario la curva esmuy “pesada”, se generará muchonegro K y muy poco negro CMY,para que la suma de ambos negrosde la cantidad de negro RGB quetiene la imagen.

El punto óptimo reside en que;Si nuestro negro compuesto no es“neutro”, y cargamos demasiado laimagen de negro CMY, esta adqui-rirá la tonalidad “no neutra” delnegro compuesto (saldrá rojiza,azulona, verdosa, etc) además dequedar “pastelosa” (sobrecargada).Si por el contrario no le damos elsuficiente negro compuesto, laimagen quedará “sin cuerpo”, es elefecto que en inglés se conocecomo “peppered” (picante), puessuelen aparecer “puntitos”.

Para averiguar cual es la curvaóptima, imprimiremos el siguien-te doble degradado superpuesto.(fig. 6)

Para generar el degradado desdeun programa vectorial, procedere-mos como sigue:

Primero, crearemos un cuadradoy lo rellenaremos con un degrada-do lineal de izquierda a derecha de(0,0,0,0) a (0,0,0,100).

Segundo, crearemos otro cua-drado de idéntico tamaño y lo relle-naremos con un degradado lineal

27

Figura 4 Figura 5


28

el modo multiplicar, que adicionasumando los valores. Recordemosel hacer la imagen al tamaño yresolución necesarios, pues no setrata de un vectorial que podamosexpandir a voluntad.

De forma que si lo hemoshecho correctamente tendremosun “cuadro de negros” en el que laesquina superior izquierda será el (0,0,0,0), la esquina superiorderecha será el (0,0,0,100), laesquina inferior izquierda será el (100,100,100,0) y la esquina inferior derecha será el(100,100,100,100). El punto centraldel cuadrado será el (50,50,50,50).

Observando el cuadro de negros,veremos que existe una zona en laparte inferior derecha, en la que,por sobresaturación, no se distin-guen los negros entre si (se ve todoigual de oscuro), mientras que enel resto del cuadrado, si se diferen-cian los negros entre si.

Pues bien, la curva divisoriaentre la zona diferenciada y lazona no diferenciada coincide conla forma de la curva óptima degeneración de negro para el dis-positivo.

Así pues, dispositivos que satu-ren mucho, tendrán una mayorzona no diferenciada, y por tanto,una curva de generación de negromás elevada (más hacia la línearecta a 45º), que provocará que segenere menos negro compuestopara “aligerar” el exceso existente.

Por el contrario, dispositivoscon poca saturación, tendrán unazona no diferenciada casi inexis-tente, y por tanto, una curva degeneración de negro muy esque-lética (muy curvada), que provo-cará que se genere más negrocompuesto para dar cuerpo aldefecto existente.

En la figura 7, se representa elmismo cuadro de negros, peroesta vez, dibujando las líneas típi-cas de separación entre las zonasdiferenciadas e indiferenciadas.Se han utilizado cuadrados relle-nos del valor de negro necesario,

! "! " " " #

!� � "� "� " #

Figura 6

de arriba debajo de (0,0,0,0) a(100,100,100,0).

Tercero, “superpondremos” losdos cuadrados.

El problema viene en el tercerpaso, que no es tan “fácil” de hacerde forma vectorial, y pese a serposible, es poco probable que el RIP

lo respete e imprima correctamen-te, dados los parámetros de GCR,UCR, PCR, etc.

Así que como truco, podemoshacer los degradados en Photo-Shop (uno en cada capa), especifi-car la opacidad de las mismas al100% y fusionar ambas capas con

(100, 100, 100, 0) (100, 100, 100, 100)

Figura 7(0, 0, 0, 0) (0, 0, 0,100)


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en intervalos de 5 en 5 en lugar deun degradado continuo, para ase-gurar que la impresión no “elimi-na” la superposición vectorial denegros.

Pasemos al siguiente parámetro.

Curvas CMYK de ImpresiónLas curvas CMYK de impresión,son probablemente los paráme-tros de impresión más importan-te de todos los mencionados has-ta el momento. Especifican lascurvas de modificación/alteraciónde las imágenes y vectoriales paraser impresos/filmados correcta-mente.

Las metodologías de obtenciónde las curvas CMYK de impresión,se dividen en dos grandes grupos,en función de lo que se pretendaconseguir.

Un primer grupo de metodo-logías, trata de conseguir unosdegradados CMYK homogéneos ylineales, de forma que cuando porejemplo, se lance a imprimir un50% de Cian, la densidad deimpresión/filmación sea el doblede la obtenida cuando se lanza un25% de Cian, y la mitad de las quese obtiene con un 100% de Cian.Nos referimos evidentemente adensidades medidas con un den-sitómetro.

Este grupo de metodologías sonadecuadas para utilizarlas en losprocesos de “linearización” de fil-madoras, comúnmente denomina-dos “calibración” de la filmadora.

Un segundo grupo de metodolo-gías, son las que tratan de conse-guir la impresión de un negro com-puesto neutro. Es decir, son las quetratan de compensar las diferen-

cias pigmentarias de cada uno delos colores CMY, para “neutralizar”las dominancias y obtener el colorimpreso que corresponde sin con-taminación alguna.

Este grupo de metodologías sonadecuadas para utilizarlas en losprocesos de “linearización” de dis-positivos a impresión, común-mente denominados “calibración”del dispositivo.

Normalmente, los RIPs llevanintegrados programas propietariosque controlan directa o indirecta-mente aparatos de lectura (densitó-metros, colorímetros o espectrofo-tómetros), que permiten la creaciónde estas curvas de forma automáti-ca. Se basan en la impresión de unosparches CMYK que suelen estar for-mados por cuadrados de coloresbásicos planos, en incrementos de5 en 5 o de 10 en 10, que se midencon el aparato de lectura. El progra-ma se encarga de el resto.

No obstante, si no disponemosde esa opción en nuestro programade impresión, o bien, si los resul-tados obtenidos no son los espera-dos (cosa relativamente frecuente),siempre podemos abordar, la creación de estas curvas de formamanual.

Vayamos con el primer grupo decurvas, las utilizadas para “lineali-zar” el dispositivo.

Lo primero a averiguar es, elintervalo de datos, es decir, cadacuantos números, podemos intro-ducir un dato en la curva de cadacanal. Lo ideal sería que el pro-grama me dejase especificar lacurva completa, es decir, me per-mitiese introducir 100 datos porcanal, pero esto no es frecuente.

Lo más normal, es que se me per-mitan introducir 11 datos (inter-valo de 10 en 10) o 21 datos (inter-valo de 5 en 5).

Lo segundo es crear en cualquierprograma de diseño vectorial, losparches de impresión. En la figura8, se muestran estos parches, supo-niendo incrementos de 5 en 5.

Luego procederemos a imprimirlos parches, deshabilitando cual-quier curva previa, o bien ponien-do cuatro curvas a 45º (no hacernada).

Leeremos con nuestro densitó-metro los parches impresos (si, si,para averiguar este parámetro, esnecesario un aparato de lectura, losentimos mucho), y apuntaremosen una tabla los resultados obteni-dos. Estas tablas tendrán una for-ma como por ejemplo la Tabla B:

� � �� Figura 8

Table B: Densidad% C M Y K

5 0,05 0,07 0,03 0,1010 0,07 0,10 0,04 0,1315 0,10 0,13 0,06 0,1820 0,14 0,18 0,08 0,2425 0,19 0,25 0,10 0,3130 0,25 0,32 0,13 0,4035 0,32 0,41 0,17 0,5140 0,40 0,51 0,21 0,6345 0,49 0,62 0,25 0,7650 0,59 0,75 0,30 0,9155 0,70 0,88 0,36 1,0860 0,82 1,03 0,42 1,2665 0,95 1,20 0,48 1,4570 1,09 1,37 0,55 1,6675 1,24 1,56 0,63 1,8980 1,40 1,76 0,71 2,1385 1,57 1,97 0,79 2,3890 1,75 2,20 0,88 2,6595 1,94 2,43 0,98 2,94100 2,14 2,68 1,08 3,24


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Que se representa gráficamente en la figura 9. (Arriba)Lo siguiente a realizar es calcular, los valores necesarios para obtener

las curvas complementarias (suponiendo que queremos conseguir unarespuesta lineal a 45º)

Para ello, baste con recordar que, la ecuación de une a dos puntos (x1,y1)con (x2,y2) es:

Por lo que, las ecuaciones, que forman las líneas rectas que unen lasdensidades mínimas y máximas para cada color serán:

Lo que traducido al ejemplo que son ocupa sería:

Ahora solo nos falta calcular ladiferencia entre el valor de la ecua-ción y el valor realmente obtenido.

El doble de esta diferencia,sumado o restado al valor original(en función de si la curva está pordebajo o por encima de la línea rec-ta), será el valor a introducir paragenerar la curva complementaria,y así, las tabla de valores resultan-tes será la Tabla C:

Las representaciones gráficas delas curvas complementarias laspodemos apreciar en las figuras 10,11, 12, 13, 14, 15 y 16.

Evidentemente, todo este proce-so es fácilmente automatizable através de una hoja de cálculo, puesrealizarlo “a mano” resulta un pocofarragoso.

Con esta tabla, podemos cons-truir las curvas a utilizar para obte-ner una respuesta lineal para nues-tro dispositivo.

Vallamos por fin con el segundogrupo de curvas, las utilizadas para“neutralizar” el dispositivo.

El procedimiento es práctica-mente el mismo que en el caso

minmax

maxminminmax

maxmin

maxmin ···

CC

DCDCC

CC

DDD CCCC

C −−+

−−=

minmax

maxminminmax

maxmin

maxmin ···

MM

DMDMM

MM

DDD MMMM

M −−+

−−=

minmax

maxminminmax

maxmin

maxmin ···

YY

DYDYY

YY

DDD YYYY

Y −−+

−−=

minmax

maxminminmax

maxmin

maxmin ···

KK

DKDKC

KK

DDD KKKK

K −−+

−−=

06.0·022.05100

14.2·505.0·100·

1005

14.205.0 −=−−+

−−= CCDC

067384.0·027474.05100

68.2·507.0·100·

1005

68.207.0 −=−−+

−−= MMDM

025263.0·011053.05100

08.1·503.0·100·

1005

08.103.0 −=−−+

−−= YYDY

065263.0·033053.05100

24.3·510.0·100·

1005

24.310.0 −=−−+

−−= KKDK

12

2112

21

21 ···

xx

yxyxX

xx

yyY

−−+

−−=

Table C: Densidad% C M Y K

5 0,05 0,07 0,03 0,1010 0,25 0,10 0,13 0,4015 0,44 0,13 0,23 0,6920 0,62 0,18 0,32 0,9625 0,79 1,00 0,40 1,2130 0,95 1,20 0,48 1,4535 1,10 1,38 0,56 1,6840 1,24 1,56 0,63 1,8945 1,37 1,72 0,69 2,0850 1,49 1,87 0,75 2,26 55 1,60 2,01 0,81 2,4360 1,70 2,13 0,86 2,5865 1,79 2,25 0,90 2,7170 1,87 2,35 0,94 2,8375 1,94 2,43 0,98 2,9480 2,00 2,51 1,01 3,0385 2,05 2,57 1,03 3,1090 2,09 2,62 1,05 3,1695 2,12 2,66 1,07 3,21100 2,14 2,68 1,08 3,24

Figura 9: DesidadesObtenidas


31

Figura 10: Lineas Rectas Figura 11: Densidades Opuestas

Figura 12: Densidad de Cyan Figura 13: Densidad de Magenta

Figura 14: Densidad de Amarillo Figura 15: Densidad de Negro

Figura 16:DesidadesCMYK

Densidad Inicial Cyan

Linea Recta Cyan

Desidad Opuesta Cyan

Densidad Inicial Magenta

Linea Recta Magenta

Desidad Opuesta Magenta

Densidad Inicial Amarillo

Linea Recta Amarillo

Desidad Opuesta Amarillo

Densidad Inicial Negro

Linea Recta Negro

Desidad Opuesta Negro


Pero en esta ocasión, en lugar de calcular la curva complementaria acada una de las rectas, lo que haremos con anterioridad es calcular la rec-ta “promedio” de las tres rectas. Para ello procederemos a la suma vecto-rial de ambas tres.

Recordemos que la suma vectorial de dos rectas es:

Tendremos que sumar la recta del C más la recta del M, y luego a la rec-ta resultante CM, le sumaremos la recta del Y, por lo que la recta prome-dio será:

(vea Fig. 18)Ahora, solamente falta el llevar

las tres curvas de respuesta CMY aesa única recta común, en lugar dea tres rectas diferenciadas como erael caso anterior.

Para ello, procederemos igual,que en el caso anterior, es decir, cal-cularemos la diferencia entre elvalor de la ecuación y el valor real-mente obtenido. Multiplicaremosdicha diferencia por dos, y la suma-remos o restaremos al valor origi-nal (en función de si la curva estápor debajo o por encima de la línearecta). Este número, será el valor aintroducir para generar la curvacomplementaria, y así, las tabla devalores resultantes será Tabla E.

Las representaciones gráficas de

32

anterior, pero esta vez, el parche autilizar es el que se representa enla figura 17. (Arriba)

Este parche está formado porcuadrados de áreas planas rellenasde negro compuesto (CMY).

Procederemos a imprimir y leer el parche con las mismas pre-cauciones descritas para el casoanterior, y obtendremos tambiénuna tabla de densidades como laTabla D.

Como estamos equilibrando elnegro compuesto, nos olvidaremosde las densidades del K, y nos cen-traremos en las densidades deCMY.

Obtendremos como en el casoanterior, las ecuaciones de las rectas CMY, que al suponer el mis-mo ejemplo numérico, serán lasobtenidas anteriormente, por loque:

� � ��

Table D: Densidad% C M Y K

5 0,05 0,07 0,03 0,1010 0,07 0,10 0,04 0,1315 0,10 0,13 0,06 0,1820 0,14 0,18 0,08 0,2425 0,19 0,25 0,10 0,3130 0,25 0,32 0,13 0,4035 0,32 0,41 0,17 0,5140 0,40 0,51 0,21 0,6345 0,49 0,62 0,25 0,7650 0,59 0,75 0,30 0,9155 0,70 0,88 0,36 1,0860 0,82 1,03 0,42 1,2665 0,95 1,20 0,48 1,4570 1,09 1,37 0,55 1,6675 1,24 1,56 0,63 1,8980 1,40 1,76 0,71 2,1385 1,57 1,97 0,79 2,3890 1,75 2,20 0,88 2,6595 1,94 2,43 0,98 2,94100 2,14 2,68 1,08 3,24

06.0·022.05100

14.2·505.0·100·

1005

14.205.0 −=−−+

−−= CCDC

067384.0·027474.05100

68.2·507.0·100·

1005

68.207.0 −=−−+

−−= MMDM

025263.0·011053.05100

08.1·503.0·100·

1005

08.103.0 −=−−+

−−= YYDY

Recta 1: 1111 · bxay +=Recta 2: 2222 · bxay +=

Suma 1+2: 2

·2

213

213

bbx

aay

+++=

044375.0·017875.0 −= XY Table E: Densidad% C M Y

5 0,04 0,02 0,0610 0,20 0,17 0,2315 0,35 0,32 0,3920 0,49 0,44 0,5525 0,62 0,56 0,7130 0,73 0,66 0,8535 0,84 0,76 1,0040 0,94 0,83 1,1445 1,03 0,90 1,2750 1,11 0,95 1,4055 1,18 1,00 1,5260 1,24 1,02 1,6465 1,29 1,04 1,7670 1,32 1,04 1,8675 1,35 1,04 1,9780 1,37 1,01 2,0785 1,38 0,98 2,1690 1,38 0,93 2,2595 1,37 0,88 2,33100 1,35 0,80 2,41

Figura 17


33

las curvas complementarias laspodemos apreciar en las figuras 19,20, 21, 22 y 23.

Evidentemente, todo este proce-so es fácilmente automatizable através de una hoja de cálculo, puesrealizarlo “a mano” resulta un pocofarragoso.

Con esta tabla, podemos cons-truir las curvas a utilizar para obte-ner una respuesta neutra paranuestro dispositivo.

Con la determinación de estosparámetros de impresión, damospor finalizado este artículo. Si desean información acerca de la

correcta determinación de algúnparámetro de impresión no men-cionado en este artículo, (ganan-cias de filmación, ganancias depunto, densidades de impresión,GCR, UCR, PCR, etc), no duden encontactar con nosotros y les aten-deremos gustosamente. �

Figura 18: Lineas Rectas Figura 19: Desidades Opuestas

Figura 20: Densidad de Cian Figura 21: Densidad de Magenta

Figura 22: Densidad de Amarillo Figura 23: Desidades Comprobadas


Cuando utilizamos un instrumento de medicióncomo el densitómetro para el control de calidaden la reproducción, es necesario que las lecturas

realizadas con un aparato en determinadas condicio-nes sean comparables a las realizadas por otro apara-to en esas mismas condiciones. Es importante hablarun mismo lenguaje para poder establecer compara-ciones y así obtener mediciones fiables.

La respuesta de un densitómetro puede definirsecomo las lecturas de densidad que obtiene esa unidaden relación con las variables de entrada necesariaspara obtener esa lectura, es decir, la lectura obtenidapor un densitómetro estará en función de los compo-nentes del sistema de medición: filtros, sistemas ópti-cos y circuitos electrónicos. Pudiendo variar el resul-tado de la lectura de un fabricante a otro según la com-binación de estas componentes.

Como solución a esta variación en las respuestas, se

especifican distintas respuestas estandarizadas: Sta-tus A, Status T, Status M, Status E; que exigen una lec-tura de densidad uniforme en todos los densitómetrosindependientemente de las características de los jue-gos de filtros, de los dispositivos sensores de luz o delas relaciones entre los valores establecidas en la uni-dad. Se trata de una respuesta estandarizada al mar-gen de los medios utilizados para llegar a ese resulta-do. De este modo, es posible una correspondencia ade-cuada entre densitómetros de distintos fabricantes.

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Susana Otero BelmarUnidad Artes Gráficas AIDO

Densitómetrosa fondo

En determinadas ocasiones será necesario medir la densidad del papel y restarla en el cálculo de algunas lecturas

Herramientas

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Status A: define la función de respuesta para lamedición de productos fotográficos como las copiasfotográficas, las diapositivas de 35 mm. y transparen-cias. (Gráfico 1).

Status M: define la función de respuesta para lamedición de películas de impresión. (Gráfico 2).

Status T: Respuesta de los densitómetros de ban-da ancha utilizados en las empresas de Artes Gráficasde Norteamérica. Define la función de respuesta parala medición de pruebas de prensa, pruebas de foto-mecánica y hojas impresas, así como la medición demateriales de Artes Gráficas que se miden medianteequipos de banda ancha. (Gráfico 3).

Status E: Define la función de respuesta de los den-sitómetros de banda ancha más usuales en las empre-sas de Artes Gráficas de Europa. (Gráfico 4).

Debemos conocer bajo que tipo de respuesta actúanuestro densitómetro para poder determinar si estátrabajando correctamente.

Verificación de la respuesta Status TA fin de poder comprobar que los densitómetros

cumplían con la respuesta estandarizada Status T, laGCA Graphic Communication Association desarrollóla T-Ref.

El Status T es un estándar norteamericano ANSI/ISOpara la respuesta de los densitómetros. La T-Ref. per-mite comprobar que los equipos densitométricos delos distintos fabricantes están calibrados de maneraque cumplan con el Status T en Artes Gráficas.

La T-Ref. de la GCA es una referencia impresa sobrepapel laminado con tintas SWOP de cian, magenta, ama-rillo y negro que contiene once lecturas calibradas conrespecto a la respuesta Status T de ANSI/ISO, para deter-minar que el densitómetro de reflexión de banda anchaque supuestamente obtiene una respuesta Status T real-mente está cumpliendo con ella. El usuario deberá consu densitómetro las muestras de la T-Ref. y compararel resultado obtenido con los valores indicados en la T-Ref. Cuando las medidas difieren se debe recalibrar elinstrumento según las indicaciones del fabricante.

De este modo, los usuarios de equipos con respues-ta Status T pueden comprobar hasta qué punto su den-sitómetro se aproxima a esa respuesta estandarizaday está trabajando correctamente según el estándarANSI/ISO.

CÓMO UTILIZAR EL DENSITÓMETRO

Calibración del aparatoAntes de comenzar cualquier tipo de medición debe-mos calibrar nuestro densitómetro a fin de ajustar elequipo y asegurarnos que las respuestas serán correc-tas. Una vez al día como mínimo garantizará unamayor precisión y estabilidad de medición. Cada

Gráfico 1: Status A

Gráfico 2: Status M

Gráfico 3: Status T

Gráfico 4: Status E

Densitómetros �

37

fabricante indicará el proceso que se debe seguir paracalibrar el equipo. En la mayoría de casos se utiliza unaplaca de calibrado.

Condiciones de mediciónDebido a que muchas de las muestras a medir no sontotalmente opacas, y que aquellas hojas impresas porlas dos caras afectan a la lectura, las normas ANSI/ISO,5/4-1983 y ANSI PH2. 17-1985 consideran que, parapoder proceder a la lectura, el material a medir debecolocarse sobre una superficie negra. Tal recomenda-ción responde a varias razones:

La superficie negra reduce la variabilidad en lasmediciones. Sobre todo, a tener en cuenta, cuando lashojas a medir están impresas por la parte posterior, yaque los colores de esta cara interferirán en la lectura.

Una superficie que tenga poca densidad reduce sus-tancialmente los problemas asociados con el mante-nimiento de la superficie sobre la que se mide la den-sidad desde el punto de vista de los condicionantesespectrales, de densidad y de tipo físico.

Al utilizar una superficie negra se puede calculardirectamente el factor de absorción a partir de las lec-turas de densidad.

En última instancia, debemos comprender que labase sobre la que apoyemos el impreso a medir esta-rá interactuando en el proceso de lectura.

Ajuste del densitómetroAjustar el densitómetro a “cero” sobre el soporte supo-ne medir la densidad en un punto del papel sin impri-mir y restar esta densidad del resto de lecturas que sehaga sobre la imagen. Este proceso no es recomendableporque tanto la densidad como el color del papel inter-vienen en el resultado impreso. Por lo tanto, el densi-tómetro no debe ser ajustado a cero sobre el papel.

En determinadas ocasiones será necesario medir ladensidad del papel y restarla en el cálculo de algunaslecturas. La resta de la densidad del papel estará en fun-ción de la información que necesitemos:

Será necesario si buscamos el efecto que una tintao colorante aislado tiene sobre el aspecto visual de lareproducción.

Será necesario si se está calculando aquellas carac-terísticas del impreso en las que está acordado restarla densidad del papel, como por ejemplo la gananciade punto o la superposición de las tintas.

No será necesario si queremos obtener el impactovisual del papel y las tintas, ya que el papel tiene unadensidad y un color que participa en el aspecto visualde la imagen impresa, ejemplo de ello es el cálculo delcontraste de impresión.

En los densitómetros actuales, las funciones de cál-culo llevan programadas para qué variables es nece-sario la resta de la densidad del papel.

¿QUÉ DENSITÓMETRO NOS INTERESA?Los densitómetros de banda estrecha disponen de unosfiltros con una anchura de banda de 20 nanómetros ypara la medición se centran en la longitud de onda demáxima absorción, ofreciendo una mayor sensibilidadde medición. Sin embargo, en impresión, edición y enotras aplicaciones de medición y control del color, lautilización de densitómetros de banda estrecha puedemostrar algunos problemas debido a la falta de cap-tación de algunos datos lumínicos, ya que quedanzonas sin actividad, zonas muertas. Por lo que, gene-ralmente, se recomienda la utilización de dispositivosde banda ancha, de unos 100 nanómetros de anchurade banda, que gracias a la mejora continua de losestándares y la electrónica tiene en la actualidad sen-sibilidad suficiente para captar con mayor fiabilidadpequeños cambios en la luz.

A parte de tener que decidir entre la anchura de ban-da, a la hora de adquirir un densitómetro debemostener en cuenta los siguientes aspectos:a Circuitos electrónicos de tipo compacto.a Lectura digital.a Que cumpla la geometría y las especificaciones

espectrales de la norma ANSI/ISO.a Que sea de calibrado fácil o que se lleve a cabo

mediante procesos de estandarización.a Que disponga de conexión con el ordenador.a Que funcione con baterías o con un cable flexi-

ble largo.a Que sea de tipo portátil para poder utilizarlo por

todo el taller.Que el tipo de apertura que utiliza el densitóme-

tro para realizar la medición sea lo suficientementegrande para valorar las características de impre-sión y lo suficientemente pequeña para podermedir las zonas de la tira de control de color. �

� Densitómetros

Las características particulares de cada trabajo,calidad, tipo de soporte, destino final, número deejemplares necesarios, exige el sistema de impre-

sión más apropiado, lo que hace necesario que seamosconocedores del funcionamiento y las aplicaciones delos distintos sistemas de impresión.

Podemos realizar una diferenciación entre los dis-tintos sistemas teniendo en cuenta los distintos ele-mentos que intervienen en el proceso de impresión.

Forma Impresora. Vehículo que transfiere la imagenentintada al soporte final. Según sea la forma, en relie-ve, plana o en hueco, así se caracterizará el sistema deimpresión.

Tinta. Cada sistema actúa bajo unas tintas específi-cas; la mayor fluidez o espesor de la tinta condiciona lavelocidad del proceso. Las tintas más grasas permitenpigmentos más sólidos, lo que proporciona mayor resis-tencia a los agentes externos (luz, agua, ácidos, etc).,pero ofrece menos tiro, propiedad de las tintas que con-diciona el paso de la forma impresora al soporte.

Soporte. Cada sistema se caracteriza por el tipo desoporte sobre el que puede actuar: papel, textil, cerá-mica, plástico, cartón, metal, vidrio.

También podemos distinguir entre impresión direc-ta e indirecta.

Directa. La forma impresora transfiere la imagendirectamente sobre el soporte.

Indirecta. La forma impresora transfiere la imagena un elemento intermedio y de éste pasa al soporte.

TIPOGRAFÍASistema que cuenta con una larga trayectoria, se con-solida a mediados del s. XV gracias a la invención de laprensa de imprimir y de los caracteres movibles. Seconvirtió en un sistema dominante hasta mediados dela década de los sesenta en la que el offset acabatomando el relevo.

La tipografía es un proceso de impresión en el quela zona de imagen a imprimir está en relieve, y quemediante presión se transfiere al soporte, mientrasque las zonas no imprimibles quedan hundidas demanera que al entintar la forma impresora las zonas

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En el Taller

Sistemas de impresión

Susana Otero BelmarUnidad Artes Gráficas AIDO

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Sistemas de transferencia de tinta

de no imagen no recibirán tinta y no imprimirán.La forma tipográfica, de material rígido, en un prin-

cipio componía los textos manualmente con tipos demetal sueltos y para las imágenes se usaban grabados.Textos e imágenes se unían formando un bloque compacto. A finales del s.XIX aparece la Linotipia, quecreaba línea de texto, lo que incrementa la rapidez delproceso.

Utiliza tintas grasas de distinta composición segúnla máquina impresora y el tipo de soporte. De consis-tencia elevada, estas tintas poseen gran resistencia alos agentes externos.

Dentro del proceso tipográfico se observan distin-tos modos de impresión:

Plano contra plano: máquina de imprimir plana oMinerva, en la que tanto la forma como el soporte secolocan sobre superficies planas. En la actualidad estasmáquinas se utilizan para engofrar, recortar, troque-lar y para la estampación con láminas de metal calien-tes.

Planocilíndrica: prensa plana de cilindro. En este tipode máquina la forma impresora se coloca sobre unasuperficie plana mientras que los rodillos entintado-res y los pliegos de papel giran sobre ella, presionandocontra la forma y realizando así la impresión. En laactualidad las máquinas planas de cilindro se utilizanfundamentalmente para recortar y troquelar.

Rotativa: en la prensa rotativa un cilindro es porta-dor de la forma impresora, lo que exige un materialmás flexible para la plancha. El cilindro porta-planchagirará primero sobre los rodillos entintadores y pre-sionará sobre el soporte enrollado en el cilindro deimpresión.

Inconvenientes: entre ellos encontramos la costosapreparación de la máquina, el elevado coste de la for-ma impresora y la lentitud de la máquina de pliegos.

Ventajas: utiliza una tinta de gran consistencia loque ofrece mayor calidad de impresión. Desperdiciamenos papel que otros procesos, ya que no plantea pro-blemas para mantener el equilibrio de agua-tinta pro-pios del offset.

FLEXOGRAFÍAPuede entenderse la flexografía como una derivaciónde la tipografía. La forma impresora sigue estando enrelieve, pero los materiales son más flexibles: cauchoso fotopolímeros. Como ya no se utiliza una forma tanrígida y no es necesario ejercer tanta presión, comoocurría con la tipografía, no se utilizan tintas con pocotiro, sino tintas más fluidas que secan por evaporación.Así, perdemos algunas características como el brillopero ganamos en velocidad.

Se pueden utilizar distintos procedimientos paraobtener la forma impresora; bien como copia de unaforma tipográfica mediante un proceso de vulcaniza-

ción, o bien mediante un fotograbado; este procedi-miento expone el fotopolímero a la luz a través de unnegativo, las zonas expuestas se endurecen mientrasque las zonas no expuestas permanecen blandas y sedisuelven en agua durante el revelado, quedando lazona imagen en relieve. También se pueden grabar loscilindros de caucho con sistemas electromecánicos.Como la forma flexográfica es flexible ésta se sueledeformar, lo que puede producir errores de casaje.

Entre las tintas utilizadas podemos distinguir tin-tas a la anilina y tintas al alcohol pigmentadas, estasúltimas de bastante calidad. Estas tintas secan por eva-poración por lo que se pueden emplear en materialesno absorbentes. La flexografía está indicada paraimprimir sobre cualquier material que pueda pasarpor la prensa: celofán, planchas metálicas, plásticos,papel, cartón, y, especialmente, envases y embalajes.

En el proceso de entintado la tinta es aplicada porun rodillo de metal que lleva grabadas unas celdillasque retienen la tinta y la transfieren a la forma impre-sora. En flexografía no se consiguen grandes lineatu-ras lo que dificulta la reproducción de los detalles. Espor ello, que algunas máquinas de flexografía se com-binen con grupos impresores de huecograbado a finde reproducir detalles.

Los inconvenientes de este proceso vienen, de unlado, por la deformación de la forma impresora, y, deotro, por la dificultad de reproducir detalles finos.

Las ventajas son su economía, ya que las planchasson baratas y fáciles de preparar; la gran variedad demateriales que admite debido a las tintas que utiliza;y la velocidad del proceso debido al sistema rotativo delas prensas, consiguiendo ser altamente productivo.

HUECOGRABADOEl Huecograbado es un sistema en hueco, la imagenestá en bajo relieve, ligeramente hundida en la plan-cha. La forma impresora es grabada en una superficiede cobre que recubre el cilindro, suele recibir un cro-mado a fin de garantizar su durabilidad. La imagenestá formada por pequeños huecos o alvéolos que retie-nen la tinta.

Este entramado de celdas consigue dar una apa-riencia de tono continuo, ya que los distintos tama-ños de los alvéolos, que funcionan a modo de peque-ños tinteros, transfieren distintas cantidades de tinta,lo que se traduce en puntos de densidad variable. Esto

39

La forma tipográfica, de material rígido, en un principio componía los textosmanualmente con tipos de metal sueltos

� Sistemas de impresión

proporciona una gran calidad y riqueza de tonoslogrando un mayor contraste tonal de luces y sombras.Al tiempo, se consigue un gran detalle porque traba-ja con tramas más finas que otros sistemas.

Existen distintos sistemas de grabado del cilindroimpresor:

Grabado convencional, que consigue alvéolos de igualextensión pero de profundidad variable, de maneraque las zonas más oscuras de la imagen llevarán mástinta ya que se imprimirán con alvéolos de mayor pro-fundidad.

Grabado autotípico, que consigue alvéolos de igualprofundidad pero de extensión variable, así, las zonasmás oscuras corresponderán con celdillas de mayorsuperficie.

Electromecánico, el cilindro es grabado bien conláser, bien con punta de diamante, haciendo una per-foración tanto en profundidad como en superficie. Deeste modo, el tono viene dado por el mayor o menorentintado según la profundidad, y por el mayor omenor porcentaje de superficie impresa en cada zonade la imagen según la superficie del alvéolo.

Las tintas que se utilizan son tintas líquidas, paraque les resulte fácil introducirse en los alvéolos, y debase alcohólica, permitiendo un secado rápido y suempleo sobre soportes poco absorbentes. Este procesoelimina el rodillo entintador, ya que el cilindro porta-plancha se sumerge en el tintero y una rasqueta ocuchilla eliminará el exceso de tinta de la superficie.

El sistema de celdas empleado permite obtener máscalidad sobre papeles de poco gramaje que cualquierotro sistema. Este proceso de impresión está indica-do para impresiones de gran calidad. Las máquinas de

pliego se utilizan en tiradas cortas para láminas ylibros de arte y para sellos de calidad. Las máquinasrotativas en bobina, a partir de 300.000 ejemplares, seutilizan en revistas y catálogos de alta calidad, y sobresoportes plásticos y embalajes.

Entre los inconvenientes distinguimos el elevadocoste de la forma impresora (planchas y cilindros), porlo que el huecograbado sólo se emplea para tiradasmuy largas. En caso de error las rectificaciones de lasplanchas son muy complicadas. Por último destacar elencarecimiento que suponen las pruebas a color.

Entre las ventajas de este sistema encontramos el usode tintas líquidas que permiten un secado rápido y tra-bajar sobre superficies poco porosas. La impresión y elmecanismo son sencillos. Consigue mantener el colorinvariable a lo largo de toda la tirada, ya que no presentael problema de equilibrio de agua-tinta del offset. Simu-la el efecto del tono continuo fotográfico. Alcanza grandefinición y buenos resultados en papeles más baratos.

LITOGRAFÍAMétodo de impresión planográfico directo, ya que lasuperficie de impresión es plana y está en contactodirecto con el soporte, las zonas de imagen y no ima-gen se encuentran en un mismo nivel. En sus iniciosla forma impresora era piedra calcárea, posterior-mente se fueron usando planchas de zinc y aluminio.

Este proceso de impresión está basado en el princi-pio de repulsión del agua y la grasa. La zona de imagense somete a un tratamiento químico para que aceptela grasa (tinta) y rechace el agua, mientras que la zonade no imagen es preparada de manera que acepte elagua y rechace la grasa. De esta manera, toda la super-ficie queda cubierta de tinta y agua y al presionar laforma impresora entintada y humedecida sólo seimprimirá la zona de imagen.

OFFSETLa impresión offset es, como sistema planográfico indi-recto, una derivación de la litografía. Sigue basándoseen el principio de repulsión agua-tinta, pero entre laforma impresora y el rodillo impresor introduce unrodillo intermedio portador de una mantilla de cau-cho. La imagen no se imprime directamente de la for-ma al soporte, sino que primero pasa a la mantilla y deésta al soporte. La introducción de la mantilla surge dela necesidad de evitar que la plancha entre en contac-to con la superficie abrasiva del papel que produce unmayor desgaste de la plancha.

40

Litografía está basado en el principio de repulsión del agua y la grasa

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Sistema Huecograbado

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Sistemas de impresión �

La introducción de la mantilla supone otra serie debeneficios como la reducción de la cantidad de aguaque recibe el papel frente al método directo de la lito-grafía. Al mismo tiempo, debido a la flexibilidad delcaucho éste puede adaptarse a las irregularidades de lasuperficie, pudiendo trabajar sobre distintos soportes.

Este sistema, al igual que otros sistemas de impre-sión, no puede simular el tono continuo como lo haceel huecograbado, imprimiendo distintas densidadesde un mismo color, sino que imprime masa, el 100%de la tinta. La imagen se forma por puntos de distin-tos tamaños y concentración entre ellos. La impre-sión offset permite imprimir lineaturas de hasta 300lpp, creando puntos de trama muy finos y consi-guiendo detalles en las imágenes y el efecto ópticode tono continuo.

La impresión offset se realiza en máquinas rotativasde pliegos o de bobina, de uno o varios colores y tam-bién de blanco y retiración a la vez en una sola pasadadel papel por la máquina. Las rotativas de bobinaadquieren grandes velocidades logrando grandes tira-das. La parte de la prensa que interviene en la impre-sión consta de tres cilindros: el cilindro de la plancha,sobre el que va envuelta la forma impresora; el cilindrode la mantilla, en el que se enrolla el caucho; y el cilin-dro de impresión que enrolla y presiona el papel sobreel cilindro de la mantilla para realizar la impresión.

Las tintas empleadas son tintas grasas consistentessemejantes a las tintas tipográficas. Requieren pig-mentos triturados finamente y que no sean duros a finde evitar el desgaste de la imagen sobre la plancha y, altiempo, que no tienda a disolverse en el agua de moja-do. Las máquinas disponen de un mecanismo de seca-do entre los cuerpos impresores. Entre los sistemas desecado se puede distinguir los de llama de gas, aire

caliente o frío y radiación ultravioleta o infrarroja.Entre los principales inconvenientes de este proce-

so encontramos la dificultad de mantener el equilibrioagua-tinta, lo que impide mantener la homogeneidaddel color a lo largo de la tirada. Este desequilibrio pro-duce los efectos de engrasado, ya que por una inco-rrecta aplicación del agua en las zonas de no imagenalgunas de estas zonas quedan entintadas; y el efectode velo, en este caso las zonas de imagen han quedadohumedecidas y no se entintan correctamente, lo queproduce aguadas. Además parte del agua entra en con-

tacto con el papel pudiendo provocar su deformacióny producir errores de registro.

Por otro lado, la viscosidad de las tintas puede pro-ducir tiro o arrancado en aquellas zonas del papel enel que las fibras están más despegadas quedandopequeñas áreas sin imagen.

Como ventajas cabe destacar que al imprimir lineaturas de hasta 300 lpp se consigue la sensación detono continuo y una fiel reproducción del detalle de laimagen. También es importante tener en cuenta lafacilidad y rapidez en la preparación de la máquina,que junto con la economía de las planchas y la granproductividad establece una excelente relación entrecalidad, productividad y precio. Por último, indicar que

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Las tintas que se utilizan en el huecograbado son tintaslíquidas, para que les resultefácil introducirse en los alvéolos, y de base alcohólica,permitiendo un secado rápido

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Sistema Offset

� Sistemas de impresión

el uso de la mantilla de caucho hace del offset perfec-tamente adaptable a cualquier superficie papelera,admitiendo distintos gramajes y texturas.

SERIGRAFÍAProceso planográfico directo en el que la tinta se trans-fiere al soporte pasando a través de la forma impreso-ra. Ésta está constituida por tejidos de mallas finas deseda, tela metálica o fibra sintética. La forma impre-sora se trabaja mediante reservas bien manualmente,mediante plantillas recortadas, bien mediante un pro-ceso fotográfico en el que la malla se emulsiona conuna capa fotosensible y se expone a la luz junto con unfotolito positivo de tono continuo, de manera que enlas zonas por las que atraviesa la luz la emulsión seendurece actuando de reserva, zona de no imagen, ylas zonas emulsiomadas que no han recibido luz se eli-minan durante el revelado, formando lo que será lazona de imagen.

El detalle más fino estará condicionado por el tama-ño de la celdilla de la trama que en serigrafía coinci-de con la urdimbre que forma la pantalla, y ésta sóloadmite un número de hilos limitados, de 5000 a 6000por cm2 en el caso de la seda y de 15.000 a 16.000 porcm2 en el caso de la fibra sintética o tela metálica. Loque se traduce en una lineatura máxima de 75 a 125líneas por cm. respectivamente , lo que hace imposi-ble obtener detalles finos.

La imagen se transfiere sobre el soporte al presionarla tinta con una rasqueta a través de la pantalla. Lastintas utilizadas son o bien tintas serigráficas de basegrasa o bien tintas serigráficas de base alcohólica, másfluidas. Las tintas se aplican en grandes espesores, con-virtiéndolo en el único sistema que puede aplicar tin-ta blanca sobre negro. Gracias a las altas densidades dela capa de tinta los colores son más saturados y lumi-nosos, ganando en resistencia frente a los agentesexternos, lo que la convierte en la técnica ideal paraexteriores, carteles, vallas publicitarias. También admi-te gran variedad de materiales: cerámica, textil, metal,plástico, papel, vidrio, etc.

Las prensas serigráficas pueden ser manuales,semiautomáticas y automáticas, estas últimas alcan-zan velocidades de hasta 6.000 copias a la hora. Lascaracterísticas de su funcionamiento impide que sealcancen altas velocidades, lo que destina a la serigrafía a la impresión en tiradas cortas.

Entre los inconvenientes del proceso serigráfico des-tacamos la imposibilidad de obtener detalle en la ima-gen debido a la urdimbre de la propia pantalla serigrá-fica. Por otro lado, el ritmo de producción, aún en máqui-nas automáticas, es lento. Por último, al aplicar espesascapas de tinta el período de secado es más largo.

La misma densidad de las tintas que ralentiza el pro-ceso de secado confiere características propias a la seri-

grafía que no se dan en otros sistemas de impresión.Estas características son una mayor viveza y luminosi-dad de los colores, mayor resistencia a la luz, siendo elsistema más apropiado para aquellos impresos que sedestinen al exterior; asimismo se trata de un sistemade gran versatilidad ya que acepta gran variedad demateriales. Finalmente, indicar que resulta un sistemaeconómico para formatos grandes y tiradas cortas.

CALCOGRAFÍAEs característico de este proceso que la imagen impre-sa quede en relieve sobre la superficie del soporte impre-so. Para ello se graba la forma impresora, planchas decobre, zinc o acero, a mano o químicamente. Para reali-zar el relieve se presiona la forma impresora o matriz yel soporte contra una contramatriz de cartón. La presiónentre la matriz y contramatriz consigue que el papel seintroduzca entre las hendiduras generando, así, el relie-ve. Sólo se puede utilizar en imágenes de línea. La pre-sión se realiza con presión plana sobre forma plana.

Las tintas utilizadas son tintas grasas de bastante espe-sor y los pigmentos son más sólidos, lo que confieremayor resistencia frente a los agentes externos, pero tie-nen poco tiro. La calcografía permite el uso de tintas

metálicas que otras técnicas como el offset no admite.Sin embargo, no es recomendable para grandes superfi-cies porque la tinta no es homogénea, hace aguas.

La versión actual del relieve calcográfico se encuen-tra en los procesos de Termoimpresión, Termo-Relievey Relieve Seco.

Termo Impresión; este proceso no utiliza tintas sinoláminas metálicas, que se transfieren al soportemediante planchas o grabados tipográficos por calory presión. Se utiliza en estampación de tapas de libros,sobres, tarjetas y postales.

Termo-Relieve o Falso Relieve; el relieve no se encuen-tra en el soporte sino que pertenece a la tinta. Utilizaunas tintas de secado lento a las que se les incorporaunas resinas y que mediante la aplicación de calor pro-ducen relieve. Se utiliza para tarjetas de boda, sobres,cartas, etc.

Relieve Seco; se trata de obtener sólo relieve, por loque se trabaja sin tintas. Se suele combinar con el off-set, con el que se obtiene la imagen, y luego con el gol-pe en seco se obtiene el relieve, de esta manera se aba-rata el proceso. �

42

Para realizar el relieve se presiona la forma impresora y el soporte contra una contra-matriz de cartón. Sólo se puedeutilizar en imágenes de línea.

Sistemas de impresión �

Debido a la creciente expansión del sector edito-rial y de publicidad, muy pronto las máquinasoffset de pliegos resultaron insuficientes.

Fue así como, en 1910, se dio el paso hacia las máqui-nas de impresión offset rotativas, alimentadas porbobinas.

La primera máquina (1910) fue construida por lacasa Vomag de Planet Votland, de Alemania, basándo-se en estudios de Gaspar Ermann.

En esta clase de impresión, resultaba imposible pre-parar planchas suficientemente resistentes para gran-des tiradas y las tintas eran poco adecuadas, por lo quela calidad y el rendimiento resultaban mediocres.Hacia los años 1930-35 se produjo una tentativa de lan-zamiento de la rotativa offset, pero el resultado no fue

el que se esperaba. Sin embargo, se obtuvieron resul-tados más positivos cuando, en Norteamérica se rea-lizaron, antes de la segunda guerra mundial estudiose investigaciones para conseguir el afianzamiento dela impresión offset rotativa.

Hoy en día, la impresión offset rotativa está en pleno desarrollo. Pese a obtenerse unos resultados

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Impresión offset de bobina

El rendimiento en una rotativa frente a una máquina offset de pliegos es cinco veces superior

En el TallerMercedes Villar Gil


técnicos ligeramente inferiores a las máquinas por pliegos, el factor económico resulta ampliamenteventajoso, ya que se reducen los tiempos empleadosen el arreglo y en la tirada. El rendimiento en una rota-tiva frente a una máquina offset de pliegos es cincoveces superior.

En concreto, las principales ventajas que ofrecen lasmáquinas rotativas son las siguientes:a Elevada velocidad de impresión.a Posibilidad de emplear papeles ordinarios

de bajo coste.a Posibilidad de imprimir a colores en blanco

y retiración simultáneamente.a Permiten el manipulado de la bobina impresa

mediante el acoplamiento de las unidades de acabado.

a Posibilidad de obtener fácilmente impresiones a colores a perfecto registro: la preparación essemejante a la de las máquinas de pliegos.

Sin embargo, las rotativas también tienen sus inconvenientes:a Salvo en algunas marcas especiales, la imposibi-

lidad de imprimir tamaños con desarrollo circun-ferencial diferente de aquel para el que se proyec-tó la máquina.

a Dificultad para evitar el repintado y de mantenerel pliego limpio durante el plegado.

a Dificultad en mantener constante el entintado a elevadas velocidades.

a Dificultad en satinar su gran capacidad de producción.

ESTRUCTURA Y CLASIFICACIÓN DE LAS MÁQUINAS OFFSET ROTATIVASLas máquinas offset rotativas se construyeron paraimprimir en un solo color, pero con varios elementosimpresores, lo que permitía imprimir simultánea-mente en blanco y retiración en una o varias bobinas.Sin embargo, se empezaron a construir primero y afir-

marse después, a gran escala, las máquinas rotativasoffset a varios colores, alimentadas por una o variasbobinas y con varias posibilidades de empleo, como laimpresión simultánea a uno o más colores, en blancoy retiración, en una o más bobinas, fue facilitada porla perfección alcanzada en la preparación de las plan-chas y por la calidad de las tintas, cada vez mejor adap-tadas a las exigencias.

Las rotativas offset pueden clasificarse de la siguien-te manera:

Rotativas comerciales. Compuestas por cuatro o máscuerpos impresores dispuestos en línea, imprimiendoen blanco y retiración simultáneamente, Además delautoplaster y la plegadora o resmadora, tienen un hor-no de secado y una sección de siliconado.

Rotativas de prensa. Estas rotativas se fabrican segúnel formato del periódico, la disposición de los cilindrosnada tiene que ver con las rotativas comerciales. Estasmáquinas también pueden imprimir en color.

Sistema satélite o planetario. Dentro de la mismarotativa, se puede acoplar un satélite o planetario parala impresión del color en prensa o una rotativa comer-cial con dos cuerpos. Son máquinas offset en las quelos elementos impresores, están dispuestos en tornoa un único cilindro de presión, constituyendo un gru-po impresor múltiple llamado planetario o satélite. Seimprime en una sola cara a cuatro colores, pero aña-diendo grupos impresores se puede imprimir en blan-co y retiración.

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Rotativa comercial, caucho contra caucho

Dentro de la misma rotativa, se puede acoplar un satélite o planetario para la impresión del color en prensa o una rotativa comercial con dos cuerpos

Estrellapara elcambio de bobinas

Rodillos de regulación de velocidad y tensión de la banda

Grupos de impresión dobles

Horno secador Grupo de acondiciona-miento

Plegadora

Offset de bobina �

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Otra clasificación de las rotativas, es relativa al principio de construcción que las caracteriza; así, seclasifican:

Rotativas cuyos elementos impresores están consti-tuidos por 3 cilindros convencionales del mismo diámetro.El papel puede quedar impreso por una cara o por laotra, a uno o más colores.

Rotativas de retiración o “perfector”. La impresión seefectúa simultáneamente en el blanco y en la retira-ción al pasar el papel entre los cilindros portacauchode dos elementos impresores contrapuestos.

INSTALACIONES ESPECIALES DE LAS MÁQUINAS OFFSET DE BOBINALos elementos esenciales que constituyen las máqui-nas rotativas no difieren mucho de las máquinas depliego. Sin embargo existen elementos que si soncaracterísticos de las rotativas:

Portabobinas. Los portabobinas de las rotativas degran producción son de tipo estrella, que permiten unaalimentación continua de la máquina. Según la capa-cidad productiva de la máquina puede tener hasta cua-tro. En general, los portabobinas van provistos de regu-ladores automáticos, permitiendo el cambio de bobi-na durante la marcha a toda velocidad de la máquina.Es importante, para evitar fallos de registro en laimpresión a colores, trabajar siempre con una tensiónuniforme de la bobina del papel y evitar parar lamáquina para el cambio de bobina.

Al portabobinas se aplica un aparato aspirador delpolvillo del papel, así como, un rodillo especial queayuda a mantener uniforme la tensión de la cinta depapel durante la marcha de la máquina.

Instalación de secado. Es exigida debido a la granvelocidad de la máquina. Con estos dispositivos se eli-mina la transferencia de tinta a los elementos impre-

sores sucesivos, el depósito de tinta sobre los rodillosconductores y se mejora la calidad de impresión avarios colores. Las instalaciones de secado pueden ser:a De llama de gas. Son el sistema más rápido,

y, por tanto, el más difundido.a De aire caliente. El aire es calentado hasta una

temperatura de 400ºC aproximadamente, proyectándolo a continuación sobre la cinta de papel impresa.Con el secado, el papel pierde ciertas características,

como es su primitivo grado de temperatura y de hume-dad, a las que se devuelven al pasarlas por un cilindrorefrigerador.

Grupo de plegado y cosido. El corte en hojas y el ple-gado de papel se realiza con plegadoras de formato fijo.El corte de la bobina impresa al tamaño del pliego queha de ser doblado, se obtiene con cuchillas circularessemejantes a las cizallas rotativas. El plegado de lashojas se consigue mediante rodillos plegadores muysemejantes a los de las plegadoras normales de encua-dernación.

La instalación eléctrica. En las rotativas offset seemplean con éxito motores eléctricos de corriente con-tinua y sistemas de regulación de velocidad de ampli-ficación magnética. Éstos permiten amplias posibili-dades de regulación. �

Con el secado, el papel pierdeciertas características, como es su primitivo grado de temperatura y de humedad, a las que se devuelven al pasarlaspor un cilindro refrigerador

Rotativa de prensa con sistema satelite Cuerpo de rotativa de prensa,caucho contra caucho

� Offset de bobina

En Febrero del pasado año 2000, cuatro de lasempresas proveedoras más importantes de laindustria gráfica, Adobe, productora de softwa-

re para creación de impresión; Agfa, productora detecnología para procesamiento de material gráficotanto en medio fotográfico como digital; Heidelberg,y MAN Roland, empresas dedicadas a la producciónde maquinaria y tecnología para Artes Gráficas,anunciaron su respaldo a un protocolo de comuni-cación normalizado, para la descripción del conteni-

do de las órdenes de producción de piezas gráficas ycompatible con la red mundial (World Wide Web). Porello, presentaron al mercado mundial una nuevaespecificación de tareas electrónicas, diseñada paraalcanzar niveles de automatización de procesos, flu-jos de trabajo colaborativos y gestión de recursos enel mercado de la publicación tanto impresa comomultimedia.

La creación del Job Definition Format (formato dedefinición de tareas) o JDF, consiste en una norma

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JDF

JDF

Envío

Acabados

Impresión

Pre-Impresión

Sistemas degestión de lainformación

Aplicacionesde diseño

Una norma para trabajos de edición

Software y Programación

Mercedes Villar GilUnidad Artes Gráficas AIDO

abierta y compatible con la tecnología de Internet, apli-cable a grupos de tareas y erigida sobre la base de nor-mas ya aprobadas en el mercado tales como CIP3 y PPF(Print Production Format ó formato de producciónimpresa), PDF y PJTF (Portable Job Ticket Format ó for-mato de grupos de tarea portátiles), de la firma Adobe,presentando una gran compatibilidad con estos están-dares de facto, y está destinado a hacer viable la trans-misión de los datos de un pedido desde la etapa depreimpresión hasta su acabado, a través de las inter-faces de comunicación de los equipos involucrados ensu producción.

En su calidad de estándar normalizado, el JDF exce-de el marco de acción de los proveedores de la indus-tria por separado y de sus soluciones de flujo de tra-bajo propias. Está basado en un formato abierto parael intercambio de información sobre tareas y sus carac-terísticas particulares, llamado XML ó “Extended Markup Language” (lenguaje de marcación extendido).

El protocolo “JDF” es resultado de las actividades quedurante cerca de cinco años ha desarrollado el grupode trabajo denominado CIP3, “Cooperation for Inte-gration of Prepress, Press and Postpress”, iniciado porHeidelberg y fundado bajo la dirección del InstitutoFraunhofer, en 1995 y en el que participan cerca de 35compañías proveedoras e institutos tecnológicos de laindustria. Ahora las soluciones de cada proveedor severán reforzadas con el uso del nuevo estándar.

El CIP3, el grupo de suministradores de elementospara la preimpresión, la impresión y la postimpresión,se formó con el objetivo de encontrar formas para quesus productos pudieran combinarse en un sistemaintegrado. El formato PPF, estándar en el que se habasado el JDF, es un formato de ficheros uniforme eindependiente del suministrador que se puede tras-pasar de un entorno de producción integrado en unordenador a otro. Está basado en el Postscript y se dise-ñó para utilizar información digital de preimpresiónen las fases de impresión y acabado.

El formato PPF tiene datos de tareas y de adminis-tración, perfiles de colores de la tarea para el cálcu-lo de los ajustes previos de las zonas de color y den-sidad, información para corte, plegado y alzado. Toda

esta información es transportada en el denominadoarchivo PPF por toda su producción. Representa, pordecirlo de alguna manera, una carpeta de pedido digital. Los datos contenidos establecen la base parauna producción digital integral. No sólo en su propiaempresa sino también con puentes hacia proveedo-res y clientes.

Las ventajas que incorpora el PPF se inician desdeque el perfil de colores de la tareas se crea de formatotalmente digital, se consigue, en comparación conel escaneo convencional de las planchas impresoras,enseguida una mayor seguridad en el ajuste de laszonas de color de la máquina impresora. Además seacelera la producción, ya que se suprime el laboriosoescaneo de las planchas impresoras. Otras ventajas semanifiestan en la postimpresión: allí, los datos de pre-paración específicos de la tarea no se necesitan volver

a medir manualmente e introducir en los correspon-dientes sistemas. Estos datos se encuentran en formadigital dentro del formato Print Production y están dis-ponibles de forma totalmente automatizada en lascorrespondientes estaciones de trabajo. De este modo,se reducen considerablemente los tiempos de prepa-ración, se eliminan mediciones erróneas y entradasincorrectas y se asegura un estándar de calidad uni-forme en todos los puestos de postimpresión.

En todo caso, se crea automáticamente un archivoPPF con los datos relevantes para la producción parala máquina impresora, la cortadora, la plegadora y laalzadora. La información administrativa (entre otros,el nombre de la tarea y el número del pliego) aseguranque conserva siempre a la vista el conjunto. El archivoPPF se transmite a los sistemas RIP/WorkFlow empleados y se completa allí con información que se

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El formato PPF tiene datos de tareas y de administración, perfiles de colores de la tarea, y información para corte,plegado y alzado

GESTIÓN DE NEGOCIOS

GESTIÓN DE LA PRODUCCIÓN

RECURSOS DE LA PRODUCCIÓN

DISEÑO / CREACIÓN PRE-IMPRESIÓN IMPRESIÓN POST-IMPRESIÓN

PJTF CIP3 CIP3

Job Definition Format

JDF

� JDF

necesitará más tarde para el cálculo de los ajustes pre-vios de las zonas de color para la máquina impresora.Después, se pasa automáticamente al PrepressInter-face, donde los datos PPF son convertidos para el ajus-te automático de los ajustes previos de las zonas decolor en máquinas impresoras con control CPC. Allí seevalúa también la posición de las bandas de autore-gistro de control de proceso.

La máquina impresora recibe todos estos datos des-de el PrepressInterface online a través de un softwaredeterminado, para los ajustes previos. Para el ajustetotalmente automático de las cortadoras, el softwarede corte recibe los datos PPF con toda la información através de la red, así como, también se permite la pro-gramación automática de las plegadoras y alzadoras.

Todo esto permite no volver a introducir los datos deforma manual, lo que evita errores.

En resumen, este formato permite obtener una seriede ventajas, tanto en preimpresión, como impresióncomo en postimpresión y acabados. Éstas son: a Creación de los datos de la tarea y la informa-

ción administrativa. a Creación de pliegos completos digitales sobre la

base del esquema de plegado o de los datos CADde la forma de troquelado.

a Montaje digital exacto de las bandas de registro y de control de impresión.

a Definición de la geometría de corte. a Definición de la geometría de plegado. a Definición de la geometría de pliegos. a Puesta a disposición de toda la información

conocida para impresión y postimpresión.a Ajustes previos más precisos para las zonas

de color. a Ajuste automático de los registros. a Correcciones automáticas en el tiraje seguido. a Menores tiempos de preparación. a Menos maculatura. a Menores tiempos de preparación. a Mayor nivel de calidad gracias a la información

digital exacta. a Disponibilidad automática de los datos de la

tarea, sin nueva introducción, sin errores. a Ajuste automático exacto de las cortadoras,

plegadoras y alzadoras-cosedoras. a Estándar de calidad uniforme en todas las

máquinas de postimpresión.

Siguiendo un proceso evolutivo, fue creado “TheInternational Cooperation for the Integration of Pro-cesses in Prepress, Press and Postpress” (CIP4), el suce-sor del CIP3. El objetivo de esta asociación es fomentarla integración computerizada de todos los procesosque han de ser considerados en la industria de las ArtesGráficas, en particular, la especificación de estándares.

En el futuro, CIP4 va a ampliar sus actividades y elnúmero de los tipos de miembros CIP4 está a punto dedesarrollarse y promover los estándares independientesde los proveedores para la industria, como el nuevo JDF.

Los puntos siguientes le darán una pista sobre quées JDF y cómo las soluciones basadas en el flujo de tra-bajo del JDF pueden ayudar a ser más productivas ymás flexibles: a JDF no es una aplicación sino que es un formato

de datos. El nuevo formato de la definición del tra-bajo desempeñará un papel significativo en solu-ciones completamente automatizadas del flujo detrabajo del futuro y será la base de aquellos siste-mas que tengan que ser desarrollados por los pro-veedores.

a JDF es compatible con el PPF y PJTF de Adobe ytambién utiliza las funciones de Jobtracking deIFRAtrack.

a JDF proporciona a un ajuste flexible a casi cadaflujo de trabajo del cliente. La razón es que JDFtiene la información estructurada en árbol y unagran capacidad interna, además de estar codifica-do en XML, un estándar controlado por el consor-cio mundial del Web (W3C).

a JDF es adaptable a los requisitos futuros. Lascaracterísticas de XML se han elegido para permi-tir que la adaptación de la especificación utilicelos procesos y los dispositivos no anticipados en laversión 1,0 de la especificación.

a JDF utiliza un control de producción contínuo.a La ramificación y la combinación de órdenes

parciales facilitan un flujo de trabajo automatiza-do de la producción en sitios múltiples y una coo-peración de diversos socios como las imprentas ypre-prensas abastecedoras de servicio.

a JDF también utiliza la gestión de color para lasdemandas de impresión de alta calidad.

a Los sistemas de gestión de la información futu-ros, beneficiarán eventualmente las capacidadesde programar el JDF y las hojas de operación (planning) de producción.

a JDF facilita el trabajo costoso para una transpa-rencia completa de la producción.

a Tanto los tiempos planeados y reales de la pro-ducción como los datos de funcionamiento estánseñalados al sistema de gestión de la información,con el propósito de saber el costo del trabajo.

a JDF le dejará también saber qué material se ha

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JDF también utiliza la gestión de color para las demandas de impresión de alta calidad

JDF �

consumido o se ha utilizado. En la actualidad, el negocio de las Artes Gráficas,

funciona sobre sistemas de producción de una granvariedad de proveedores, cada uno de los cuales ofre-ce su propio modelo de mensajería, administración dearchivos, rastreo de tareas y formatos de flujo de tra-bajo y son muy pocos los sistemas que vinculan la audi-toría de contenidos, el proceso editorial o la revisiónde proyectos con la producción final y los sistemas desalida para crear películas, planchas o un productoimpreso directo.

Tampoco, los sistemas actuales tienen la capacidadpara cubrir la totalidad del flujo de trabajo desde la creación del contenido y pre-prensa, hasta el tallerimpresión y el área de post-producción. En conse-cuencia, se hacía necesaria una herramienta que permitiera intercambiar todos los datos relevantes dedescripción de tareas entre los sistemas de recursos,

planificación y apoyo corporativo.

Los impresores del siglo XXI no pueden pasar poralto la existencia de Internet. Pueden decidir no par-ticipar de ella, al menos en un futuro inmediato, ohacerlo con distintos niveles de compromiso. Lo úni-co que no pueden permitirse es no descubrir sus posi-bilidades. La valoración de Internet es tan importantepara las empresas gráficas de hoy como la tecnologíadel CTP, la impresión digital y el paso de formatos B2a B1.

En cuanto a la velocidad de adopción, los impresoressiempre han sido lentos en adoptar las nuevas técnicasen sus comienzos, pero, una vez se ha alcanzado la masacrítica, la velocidad de adopción es rápida. Lo mismosucede con Internet. Entre la emoción de años pasadosy la comprobación de la realidad de estos últimos años,al final llegará un momento en que se convierta en unaherramienta de negocios con un valor real.

En un futuro, no muy lejano, llegará un momen-to en que todas las empresas funcionen, ya sea de unaforma u otra, a través de Internet. Los pedidos, se rea-lizarán a través de la red, y siguiendo una estructuraen la que, los precios y fechas de entrega sea transpa-rente para los clientes y la creación de precios, diná-mica. El cliente podrá contratar trabajos a largo omedio plazo. Habrá un software que guiará al com-prador por el camino adecuado para especificar su tra-bajo. Hay aplicaciones que van en esa dirección y per-miten al cliente recibir un cálculo con los precios deimpresión.

Una vez decidido el formato del producto impreso,pasará por una fase de preimpresión, donde se deci-dirán todos aquellos aspectos relacionados con estomismo: fuentes, colores, imágenes…etc. Se realizaránlas comprobaciones preliminares, antes de enviar losficheros vía Internet, a través de lo cual, el trabajo lle-gará a la planta de impresión, donde, una vez dirigidoal flujo automático previo a la impresión, puede ir a laplancha o a la prensa sin intervención, en los traba-jos más sencillos.

En este supuesto, el archivo que envíe el cliente debeincluir información sobre el grupo del trabajo en laque se detalle el proceso que lleva el archivo. JDF, es elformato de definición de trabajos diseñado para mani-pular justo este tipo de tareas. Para los trabajos repe-titivos el JDF puede ser constante y se aplicará cuandolos archivos lleguen procedentes de los clientes. Sinembargo, en la mayoría de los trabajos comercialesserá necesario un JDF distinto para cada pedido.

Claramente, Internet es el futuro de cualquiernegocio de impresión. Es una tecnología esencial amedida que el mundo tiende a hacer tiradas más cor-tas y pedir tiempos de respuesta más rápidos. Adap-

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El cliente podrá contratar trabajos a largo o medio plazo.Habrá un software que guiará al comprador por el camino adecuado paraespecificar su trabajo.

� JDF

Continuamos, en esta serie de artículos, dedicadosal trabajo del color, en el programa más exten-dido sin duda alguna, en el mercado español,

Adobe PhotoShop, con la configuración de color, dela versión 6.0 de reciente aparición. (recomendamos laactualización de la misma a la versión 6.0.1. La actua-lización se puede descargar desde la propia web de ado-be de forma gratuita www.adobe.es)

Las diferencias entre las configuraciones de las ver-siones 5.x y 6.0 son, lo suficientemente significativas,como para dedicarles un capítulo aparte, dado que enla actualidad, ambas dos versiones se encuentran ins-taladas y operativas en el sector, ya que no todo el mun-do ha dado el paso hacia la versión 6.0. Es por ello, queno nos podíamos olvidar de la versión 5.x, y a ella lededicamos el capítulo anterior. Vamos pues con la con-figuración de la versión 6.0.

A la configuración de color del programa se accededesde el menú Edición, y en concreto en Ajustes decolor, o bien utilizando el atajo de teclado, OK. Se nosabre entonces una única ventana (fig. 1) a diferencia dela versión 5.x, donde dicha configuración residía envarias ventanas.

Una única zona, denominada Ajustes llena el cuadro de diálogo. A la derecha de la cual, residen losbotones de OK, Cancelar, Guardar… y Cargar…, y lacasilla de verificación de Previsualizar.

El botón de OK, acepta y carga los cambios que rea-licemos en el cuadro de diálogo.

El botón de Cancelar, sale sin cargar los cambiosque realicemos y deja la configuración tal y como esta-ba al entrar en la misma.

Con los botones de Guardar… y Cargar… podemosalmacenar diferentes configuraciones para cargarlascon posterioridad en ese u otros equipos. Los ficheros

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2ª parte de la serie

Color de calidad enPhotoshop

Figura 1

Software y ProgramaciónJuan Martorell Climent


se almacenan en formato “.csf” (Color Settings File), ylos podemos almacenar donde queramos, eso si, si losalmacenamos en la ruta: “Disco Duro / Carpeta del Sis-tema / Soporte para las aplicaciones / Adobe / Color /Settings /”, dicha configuración, aparecerá en la listade configuraciones seleccionables desde Ajustes, comopor ejemplo en la figura 1, donde la configuraciónAIDO ha sido añadida a la lista de configuraciones pre-definidas.

Justo debajo de Ajustes, tenemos la casilla de veri-ficación de Modo avanzado, si la desactivamos, laszonas de Opciones de Conversión y de Controlesavanzados, se ocultan. Pero no pensemos que se desactivan, porque siguen funcionando, indepen-dientemente de que se muestren o no, por lo que esrecomendable, tener siempre activado el Modo avan-zado, para ver toda la información.

Realmente, todos los Ajustes predefinidos, (EmularPhotoShop 4, Flujo de trabajo ColorSync, Gestión

de color desactivada, PhotoShop 5 default spaces,Valores por defecto-Gráficas Web, Valores por defec-to-Preimpresión EE.UU, Valores por defecto-Preim-presión Europ’ y Valores por defecto-PreimpresiónJapón), no son más que combinaciones de los ele-mentos seleccionados en las diferentes zonas del cua-dro de diálogo, y da exactamente lo mismo el selec-cionar dichos ajustes, que el seleccionar los compo-nentes de cada una de las zonas de la configuraciónque coincidan con dicho ajuste. Es decir, lo importan-te no es el nombre del ajuste, que no influye para nada,sino los “contenidos” del ajuste, se llame el ajuste comose llame.

Otra de las diferencias de la versión 6.0 con respec-to a la 5.x es que en la zona de Descripción contamoscon una ayuda rápida que irá cambiando a medida quedesplacemos el ratón por las diferentes zonas de lapantalla, y que nos servirá de recordatorio rápido deque era cada cosa a la hora de entrar en esta configu-ración.

Bajo los botones de la derecha, encontramos la casilla de verificación de Previsualizar. Si dicha casi-lla está activa, PhotoShop utilizará el perfil de pan-talla cargado en el sistema operativo para mostrar loscolores reales de los originales o el color real de

impresión (posteriormente explicaremos como con-figurar una u otra opción), pero dicha casilla de veri-ficación ha de estar activada si queremos color realen pantalla.

A diferencia de la versión 5.x, donde se nos infor-maba del perfil de pantalla activo (en los ajustes RGB),en la versión 6.0, no se nos muestra en ningún sitiodicho perfil, por lo que tendremos que acudir al panelde control de Monitores, o bien al de ColorSync, paraverificar que tenemos cargado correctamente el perfilde nuestro monitor.

En la zona de Espacios de trabajo, seleccionaremosnuestros espacios de trabajo para las imágenes RGB,CMYK, escala de grises y tinta plana. Estos espacios detrabajo no son más que perfiles ICC ColorSync. Losselectores mostrarán para cada uno de los espacios, lalista de perfiles disponibles en la Carpeta de PerfilesColorSync, quedando dicha lista vacía, si no tenemosinstalados perfiles en nuestro sistema.

El propio Adobe PhotoShop, instala unos cuantosperfiles durante el proceso de instalación, por lo quecontaremos con unos cuantos perfiles básicos. Noobstante, es altamente recomendable, el utilizar losperfiles de nuestros dispositivos o espacios persona-lizados, y no los genéricos que acompañan a Photo-Shop.

En el artículo anterior, definíamos lo que era unespacio de trabajo, pero recordemos que el seleccionaruno u otro, implica el seleccionar cual es el “tono” delcolor Rojo, del Verde o del Azul (si se trata de RGB) ocual es el “tono” del color Cían, del Magenta, del Ama-rillo o del Negro (si se trata de CMYK), así como de la“gamma de colores” posibles para la imagen, por lo queuna misma imagen en RGB o CMYK, se visualizará eimprimirá con unos u otros colores, pese a tener losmismos valores numéricos medidos con el cuentago-tas, en función del espacio de color seleccionado.

Para comprender este punto no hay más que crearuna imagen nueva y rellenarla de Rojo al 100% si se tra-ta de una imagen RGB (255,0,0) e ir cambiando el espa-cio de trabajo RGB. Observaremos como el “color” delrojo varía en función del espacio seleccionado. Si loqueremos comprobar con una imagen en CMYK, bas-ta con rellenarla con Cían al 100% (100,0,0,0) e ir cam-biando el espacio de trabajo CMYK.

Hecha esta comprobación, la pregunta es obvia: ¿de qué sirve tener la pantalla calibrada (haber creadoel perfil ICC del monitor), si una misma imagen lavemos con colores diferentes en función del espacio detrabajo que seleccionemos? Evidentemente la res-puesta a esta pregunta se cae por su propio peso sicomprendemos la filosofía de la Gestión Integral deColor, que nos dice que una única imagen, no tiene unúnico color, sino tantos colores diferentes como sitiosdiferentes en los que se imprima, por lo que si no

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Es altamente recomendable utilizar los perfiles de nuestros dispositivos o espacios personalizados, y no los genéricos que acompañan a PhotoShop

� Color de Calidad en Photoshop

sabemos el Dispositivo en el que se va a imprimir laimagen, no podemos saber el color a visualizar. Asípues, PhotoShop 6, nos mostrará en pantalla una ima-gen a color como B&N si le decimos (ya veremos como)que se imprimirá en una láser en B&N, pese a estar laimagen en RGB o CMYK. Así pues, el tener la pantallacalibrada, solamente sirve, si tenemos además los dis-positivos de impresión calibrados, y esto no es nuevode PhotoShop 6, esto ha sido así durante toda la vida,solo que ahora, es más evidente que nunca, porquedesde el propio PhotoShop lo podemos comprobar, asíque aquellos que aseguraban que una imagen enCMYK tiene un color y se ha de imprimir con ese color,ya no tienen argumentación alguna para seguir man-teniendo esa mentira.

Como diferencias fundamentales con respecto a laversión 5.x de la zona de Espacios de trabajo cabrí-an destacar las siguientes:

1) En la versión 6, los espacios de trabajo RGB son perfiles ICC, a diferencia de la versión 5, donde eranarchivos propietarios, por lo que ahora, ya es posibleel previsualizar el resultado impreso en las impreso-ras RGB. En realidad, podemos utilizar a PhotoShop,como un “visualizador” de los valores de generaciónde los perfiles RGB, ya que basta con seleccionar el perfil RGB que queramos investigar y luego ir aRGB Personalizado… (el primero de la lista), y PhotoShop nos mostrará los valores internos del per-fil. En el artículo anterior explicamos dichos valores, por lo que no nos reiteraremos en este cuadro de diálogo. (fig. 2)

2) Ha desaparecido el ‘modelo CMYK Incorporado’ (las curvas), por lo que ahora no hay más remedio (nos guste o no), que trabajar con perfiles ICC, porque PhotoShop nos “obliga” a ello. No obstante, se siguepudiendo lanzar el cuadro de diálogo con las curvas,si seleccionamos como espacio de trabajo CMYK el CMYK personalizado… (el primero de la lista) (fig.3), pero al cargar los mismos valores que cargábamos

en nuestro querido PhotoShop 4 o 5, observaremosque ni las conversiones RGB CMYK ni la visualizaciónen CMYK son las mismas, ya que en realidad, lo quehace PhotoShop 6 al seleccionar CMYK Personaliza-do… es “construir” un perfil ICC con esos valores, y utiliza dicho perfil, y no las curvas del cuadro de diálogo.

3) Tanto las escalas de grises como las tintas planas,se gestionan en la versión 6 mediante perfiles, a diferencia de la 5, pese a que se sigan pudiendo ges-tionar mediante curvas de Ganancia de punto y deGamma (figs 4 y 5).

El resto de las opciones de la zona de Espacios de trabajo es idéntico a los submenús correspon-dientes de la versión 5.x que ya fueron comentadosen el artículo anterior, por lo que no entraremos endetalles.

La siguiente zona es la de Normas de gestión de

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Figura 2

Figura 4

Figura 5

Figura 3

Color de Calidad en Photoshop �

color que corresponden a las opciones del submenúAjustes de perfil de la versión 5.x ya comentadas. No obstante, aparecen unas nuevas opciones que cabedestacar:

En la versión 5.x contábamos con las opciones deIgnorar, Preguntar y Convertir, mientras que en laversión 6.0 aparece la opción de Mantener perfilesincrustados. La opción de Ignorar ahora se llama Sinactivar y las de Convertir se llaman igual, pese a quehan desaparecido las peligrosas opciones de conver-sión CMYK a RGB y CMYK a Lab, las opciones de Preguntar ahora están en cuadros de selección. Resumiendo, se nos da una mayor versatilidad de configuración.

Las opciones de Mantener perfiles incrustados,cobran ahora sentido, ya que con PhotoShop 6, es real-mente fácil el trabajo con perfiles incrustados o vin-culados, a diferencia de PhotoShop 5, donde era unatarea casi imposible, como veremos más adelante.

La zona de Opciones de conversión, es la mismaque la que existía en el cuadro de diálogo de De per-fil a perfil en PhotoShop 5.x ya comentado con ante-rioridad. No obstante, aparecen un par de diferenciassignificativas.

1) Se diferencia entre ‘Apple CMM’ y ‘Apple ColorSync’como motores de color. La diferencia radica en queApple CMM es el motor de color de Apple (tradicional-mente denominado ColorSync), y Apple ColorSync sig-nifica utilizar el motor de color que haya seleccionadoen el panel de control ColorSync, que puede ser el deApple o cualquier otro motor que tengamos instaladoen el sistema operativo.

2) Aparece el cuadro de selección ‘Usar tramado (imá-genes de 8 bits/canal)’. Esta opción sirve para eliminarel efecto del “banding” que se producía en la versión5.x cuando se convertían imágenes de 8 bits por canalentre espacios de color (al aplicar los perfiles). Estaopción lo que realmente hace es “tramar” la imagendurante el proceso de conversión, por lo que normal-mente se incrementa su tamaño. No obstante, esteefecto de banding solamente es apreciable en las áre-as planas de las altas luces, por lo que si mis imágenesno tienen esos tonos, no es necesario el activar laopción, pues relentiza los procesos de cambios demodo.

La zona de los Controles avanzados es completa-mente nueva en PhotoShop 6.0. la opción de Desatu-rar colores de monitor en funciona como el coman-do Desaturar, pero solamente a efectos de visualiza-ción, es decir, si la desaturación la llevamos al 100%,en pantalla solamente veríamos imágenes en escalasde grises. ¿Para que sirve esta opción? Pues en princi-pio, si la pantalla está correctamente calibrada y lascondiciones de iluminación son las adecuadas, paranada, pero si las condiciones de iluminación no son las

adecuadas, puede producirse el efecto de que los colo-res se visualicen en pantalla más “saturados” (fuertes,vivos) de lo que son en realidad, y este control me per-mite ajustar “a mano” esa viveza. El modo correcto dehacerlo es abrir en pantalla una fotografía que tenga-mos impresa, activar las opciones de previsualizacióndel color de impresión (que comentaremos más ade-lante), y comprobar el color de pantalla. Si este esdemasiado saturado, lo podemos reducir con estaopción. Si por el contrario, el color es demasiado “flo-jo”, no nos queda más remedio que subir los controlesde brillo y contraste, bajar la iluminación ambiente yrecalibrar el monitor.

La otra opción que aparece Fusionar colores RGBusando gama, lo que hace es aplicar una gama decorrección a las imágenes RGB para aclararlas u oscu-recerlas (tal y como actuaba el panel de control gamade PhotoShop), la diferencia es que esta gama es “diná-mica” y la puedo aumentar o reducir hasta obtener lavisualización correcta de una forma muy cómoda.

Como vemos, las preferencias de color de Photo-Shop 6.0, difieren en poco de las de PhotoShop 5.x, sim-plemente se han ampliado y mejorado. Lo que si que

ha mejorado y mucho es la utilización y aplicación delos perfiles ICC en el programa, que en PhotoShop 5.xse limitaba a poco más del cambio de modo De perfila perfil, y en PhotoShop 6.0, como vamos a ver, afec-tan a muchas otras partes del programa.

Si las opciones de preguntar están activadas y abri-mos una imagen sin perfil asignado, aparece el cuadrode diálogo de la figura 6, en el que podemos: No modi-ficar la imagen, si no queremos trabajar con perfiles,

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Si el color es demasiado ‘flojo’, no nos queda más remedio que subir los controlesde brillo y contraste, bajar la iluminación ambiente y recalibrar el monitor

Figura 6


Asignar el espacio de trabajo que “vinculará”, “asig-nará” o “linkará” (como lo queramos denominar), elperfil del espacio de trabajo seleccionado en las pre-ferencias a la imagen, o bien, podemos “asignar” unperfil en concreto. En este último caso, podemos tam-bién activar la opción de Convertir el documento enel espacio de trabajo. Y ¿qué es lo que tenemos quehacer?, pues es muy fácil.

Si no deseamos trabajar con perfiles, seleccionare-mos la primera de las opciones.

Si trabajamos con perfiles, pero se trata de una ima-gen de procedencia desconocida (no tenemos el perfildel dispositivo que la generó), seleccionaremos lasegunda de las opciones.

Si trabajamos con perfiles y se trata de una imagenque proviene de un dispositivo del que tenemos per-fil ICC, le asignaremos el perfil del dispositivo de entra-da, y en el 90% de los flujos de trabajo, activaremostambién la opción de convertir en el espacio de traba-jo (que en este caso actuará como perfil de salida), paraque el documento quede en el espacio de trabajo enel que PhotoShop introducirá los colores en la imagen,por lo que no se producirá ningún “salto” en la cadenade color.

No nos tenemos que preocupar de si la imagen yaestá procesada hasta nuestro espacio de color, pues enese caso, el perfil vinculado a la imagen coincidirá conel espacio de trabajo, y PhotoShop no nos mostraráningún cuadro de diálogo al abrir la imagen. Es decir,estos cuadros de diálogo solamente se mostrarán laprimera vez que abrimos las imágenes.

En el caso de que la imagen provenga de otro equi-po en el que se le haya vinculado (de forma manual oautomática) un perfil que no sea el de nuestro espaciode trabajo, el cuadro de diálogo que se mostrará seráel de la figura 7, en el que podremos seleccionar entreotras tres opciones:

Usar el perfil incrustado utilizará el perfil vincu-lado a la imagen en lugar del perfil seleccionado paranuestro espacio de trabajo. Esto lo podremos hacer sicontamos en nuestro sistema con el perfil ICC, puesrecordemos que el vincular un perfil a una imagen,

no “incrusta” dicho perfil en la imagen, sino que sola-mente se añade a la imagen una línea en la cabeceradel archivo con el nombre del perfil, como si se tra-tase de un comentario OPI, así que si no tenemos elperfil, no debemos seleccionar esta opción.

La segunda de las opciones, Convierte los coloresde un documento al espacio de trabajo, hace lomismo que la primera opción (mantener como perfilde entrada el perfil vinculado a la imagen) y convier-te la imagen, utilizando el motor y rendering intent

seleccionados en la configuración de color, hasta elperfil seleccionado como espacio de trabajo, que eneste caso actuará como perfil de salida de la trans-formación.

La tercera de las opciones, Elimina el perfil incrus-tado, nos es útil para cuando no disponemos en nues-tro sistema del perfil ICC incrustado en la imagen, ydeseamos “eliminar” dicha información, bien porqueno deseamos realizar la gestión de color del docu-mento, o bien porque queremos vincular otro perfil deentrada a la imagen.

Si al abrir el documento, no aparece ningún cuadrode diálogo, y las opciones de preguntar están activa-das, significa que el perfil que tiene asignado el docu-mento, coincide con el seleccionado en nuestra con-figuración.

Una vez abierta la imagen, debemos tomar unaimportante decisión. ¿Qué colores deseamos visuali-zar? ¿Los colores del original escaneado? o ¿los coloresque resultarán impresos? Mucha gente responde rápi-damente y sin pensar, que “ambos dos colores deberí-an de ser iguales”, o responden cosas como que “sedeberían de visualizar los colores del archivo”. Ambasdos afirmaciones son falsas, y si no, veamos este parde respuestas.

Supongamos que escaneamos una foto a color deuna puesta de sol. Los colores del original, serán losque sean, pero serán colores. Pues bien, la imagen serála portada de la revista de la peña de fútbol que seimprime en Blanco y Negro. Es más que evidente quela foto, o la vemos a color, o la vemos en Blanco yNegro, no la podemos ver simultáneamente a Color yen Blanco y Negro. Pues con los dispositivos de impre-sión a color, pasa exactamente lo mismo. Hay unaserie de colores que quedan fuera de las posibilidades

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¿Qué colores deseamos visualizar? ¿Los colores del original escaneado? o ¿los colores que resultarán impresos?

Figura 7


físicas de reproducción cromática o “gama de color”del dispositivo ejemplos típicos son los verdes “eléc-tricos”, azules “reflex blu”, rojos “CocaCola”, “oros”,etc. Pues bien, la fotografía original escaneada, pue-de contener dichos colores, y nunca saldrán impre-sos, y lo que es más importante, el grupo de coloresque no saldrán impresos, dependen del dispositivode impresión.

La segunda frase es más fácil de responder. ¿quécolor es el 0,0,100,0?, pues ustedes responderán “elamarillo”, y yo les preguntaré ¿qué amarillo? ¿El ama-rillo de una rosa?, ¿el amarillo de un canario?, ¿elamarillo del sol? ¿o quizás el amarillo de un limón?Evidentemente el amarillo que todo el mundo quie-re imprimir coincide con el tono de amarillo de la tin-ta/tóner/químico, etc que utilice su dispositivo deimpresión. Pero, ¿es ese el tono de amarillo del ori-ginal?, o lo que es peor ¿es ese el tono de amarillo quequiere mi cliente y por el cual me va a pagar?

Así pues, no nos queda más remedio que respon-der a la pregunta que formulábamos con anteriori-dad, y la respuesta es mucho más fácil de lo quecabría pensar.

Para previsualizar el color de impresión en pantalla,primero necesitamos conocer dónde se imprimirá laimagen. Me refiero a conocer el Dispositivo de Impre-sión (ver artículo sobre sistemas CMS en este mismonúmero) y contar con el perfil del mismo, lo que nosiempre es posible. Pero si lo sabemos y disponemosde dicho perfil, desde luego la mejor opción es visuali-zar el color de impresión.

Si no contamos con esa información, lo mejor esvisualizar el color del original.

Para visualizar el color del original, basta con “vin-cular” el perfil del dispositivo del que provenga la ima-gen, bien en el cuadro de diálogo al abrir la imagen obien en el menú Imagen, submenú Modo comandoAsignar perfil… (fig. 8). Evidentemente, tendremosque activar la opción Ver para que la visualización seala correcta.

No podemos olvidar que “asignar” un perfil a unaimagen, no la cambia en absoluto, pese a que la vea-mos diferente, y si no, pruebe a abrir una imagen,seleccione unas cuantas muestras de color, y com-pruebe que en la ventana de Info no varían los valores

numéricos pese a que la visualización cambie. Es porello, que al abrir una imagen que provenga de un escá-ner conocido (tenemos su perfil), no baste con vincu-lar el perfil del escáner, pues esto corregiría la visua-lización, pero no corregiría la imagen. Es por tantonecesario “convertir” la imagen desde el perfil del esca-ner hasta el espacio de trabajo, porque así, aparte deverla bien, la imagen estará bien. Estro lo podemoshacer en el cuadro de diálogo al abrir la imagen (tal ycomo comentábamos con anterioridad), o bien en elMenú Imagen, submenú Modo comando Convertiren perfil… (fig. 9)

Si por el contrario lo que deseamos es ver el color delresultado final impreso, lo que debemos es activar laprevisualización (Menú Vista submenús Ajuste deprueba, Colores de prueba y Avisar sobre gamma).

Estas opciones de visualización, nos permiten rea-lizar cosas que, hasta la fecha eran prácticamenteimpensables.

Por ejemplo, si deseamos ver como quedará impre-sa la imagen en un determinado Dispositivo deImpresión, basta con activar en el menú Vista sub-menú Ajustes de prueba la opción de Personalizar(fig. 10).

En este cuadro de diálogo, seleccionaremos el perfildel Dispotitivo de Impresión que deseamos emular enpantalla, para realizar lo que se denomina como “softproofing” o lo que es lo mismo, una prueba de colorpor software (no impresa).

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Figura 8

Figura 10

Figura 9


Para activar y desactivar la previsualización, bastacon pulsar el atajo de teclado: OK.

Esto unido a la posibilidad, en el menú Vista de acti-var una Vista nueva, nos permite comparar en pan-talla el resultado impreso de un mismo original en dis-tintos dispositivos. Por ejemplo, en la figura 11, tene-mos diferentes vistas de un mismo original querepresentan (de izquierda a derecha y de arriba abajo):color del archivo original, previsualización del resul-tado impreso en una impresora genérica en CMYK, pre-visualización de la impresión de las planchas CMY, pre-visualizaciín del resultado impreso en una Láser B&N,previsualización del resultado impreso en una impren-ta tipo EuroScale y finalmente, aviso de gama de loscolores que tiene el original y quedan fuera de la gamade la imprenta EuroScale.

Para aclararnos con tantas ventanas, no tenemosmás que fijarnos en la barra del nombre de la imagen.En esta, tras el nombre del archivo, aparece el espaciode color en el que se encuentra la imagen (RGB, CMYK,etc), seguido de un * en el caso de que la imagen tengaasignado un perfil de entrada y de un # en el caso de notener un perfil de entrada asignado. Luego, separadopor una /, aparece el dispositivo que se está emulando.

En caso de que no se especifique, el perfil vinculadoa la imagen, y se active la previsualización, PhotoShop,utilizará como perfil de entrada, el perfil seleccionadoen las preferencias en la zona de los espacios de trabajode forma automática. Es decir, no se puede previsua-lizar el resultado impreso, sin especificar el origen parala transformación.

En el cuadro de diálogo de Personalización de losajustes de prueba (fig. 10), contamos con las opcionesde especificar el tipo de rendering intent deseado parala transformación, y de simular en pantalla el color delpapel o no (desactivando o activando respectivamen-te la opción de Papel Blanco) y de emular el “tono” dela tinta negra o no (activando o desactivando respec-tivamente la opción de Tinta negra).

En PhotoShop 5, también existían opciones de pre-visualización de CMYK, pero no funcionaban correc-tamente, pues no utilizaban los perfiles seleccionadosen la configuración de color del programa, sino quesiempre utilizaban las “curvas” de las opciones deCMYK incorporado, por lo que la visualización bajoPhotoShop 5, se debía de hacer siempre con imágenesen CMYK, con las limitaciones que ello supone al flujode color. Además, no era posible el comparar el resul-tado impreso en pantalla de una misma imagen envarios dispositivos, porque solamente se podía previ-sualizar un solo dispositivo a la vez.

Todo ello implica que, si queremos trabajar concolor de impresión en pantalla, probablemente ten-gamos que actualizar nuestra versión de PhotoShop ala 6.0. Si no necesitamos color de impresión en pan-talla, podemos seguir trabajando con la versión 5.0

Una vez vista de forma general la configuración decolor del programa, en los artículos siguientes nos cen-traremos en la correcta utilización de los comandos deajustes de color de PhotoShop. Todo ello enfocadohacia la consecución de un trabajo de color con cali-dad en PhotoShop. �

Figura 11

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AAditivos primarios. Las lucesroja, verde y azul que, al unirse,forman la luz blanca.

Altas luces. La parte más clara deuna imagen.

Ángulos de trama. Los ángulosutilizados para reproducir las cua-tro películas de la separación decolor. Colocar adecuadamente losángulos de las tramas es funda-mental para reproducir al mínimoel efecto moiré.

Anti-alias. El tratamiento deobjetos con contornos duros paraque se fundan de forma homogé-nea en el fondo. Es una técnicapara fusionar imágenes en losmapas de bits.

ASCII. (American Standard Code forInformation Interchange; Código ame-

ricano normalizado para el intercam-bio de la información.) Un formatoestándar para representar la infor-mación digital en grupos de 8 bits.

BBarras de calibrado. Tira detonos en una hoja impresa, pruebao negativo, que se utiliza para com-probar la calidad de la impresión.

Bit. (Dígito binario). La mínimaunidad de información de un orde-nador. Define una de las dos con-diciones posibles: activado o des-activado.

Byte. Una unidad de medida equi-valente a ocho bits de informacióndigital (23). Es la unidad estándarpara medir el tamaño de los ficheros.

CCalibrado. Ajustar el equipo de acuerdo con unas medidas

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Glosario de términos depreimpresiónMercedes Villar Gil


Palabras finales

Los cuatro colores(C, M, Y, K) se combinan paraimprimir una ampliavariedad de colores

estándar para obtener resultadosfiables.

Calibrado del monitor. El pro-ceso de corregir la interpretacióncromática de un monitor paraajustarla a los colores del resulta-do impreso.

Canal Alfa. Ajustar el equipo deacuerdo con unas medidas están-dar para obtener resultados fiables.

Captadores del color. Unaherramienta para especificar loscolores en el monitor.

CIE. (Commission Internationale del´Eclairage; Comisión Internacionalde luminación). Un grupo interna-cional que ha desarrollado unaserie de estándares de definicióndel color, utilizados por Adobe parael nivel 2 de PostScript.

CMYK. (Cyan, Magenta, Amarillo yNegro). Los sustractivos primarioso colores de cuatricromía que seutilizan en la impresión a color. Elnegro (K) se suele añadir paraintensificar los colores e imprimirun negro real.

Cuatricromía. Los cuatro colores(C, M, Y, K) que se combinan paraimprimir una amplia variedad decolores. Mezclándolos se consiguereproducir sólo una pequeña por-ción de colores naturales, pero sir-ven para conseguir la más ampliagama cromática con las mínimastintas de impresión.

Composición. Composición glo-bal de un trabajo que sirve parapresentar el aspecto del color y dela página maquetada.

Contraste. La relación entre laszonas más claras y más oscuras deuna imagen.

Corrección de la gama. Com-primir o expandir las gamas deluces y sombras de una imagen.

Corrección del color. El proce-so de ajuste de una imagen paracompensar los defectos de digitali-zación o por las características deldispositivo de salida.

Cromalin. Sistema de pruebas encolor que utiliza pigmentos en pol-vo en lugar de tinta.

CT. (Continuous tone; Tono conti-nuo). Un formato de fichero que sir-ve para intercambiar informacióndigitalizada de alto nivel.

Curvas Bezier. En los programasorientados a objetos, una curvacuya forma se define mediantepuntos de anclaje situados a lo lar-go de su arco.

DDensidad. El grado de opacidadde una imagen fotográfica sobrepapel o película.

Densitómetro. Un dispositivosensible a la densidad de luz trans-mitida o reflejada por una películao papel. Sirve para comprobar laprecisión, calidad y consistenciadel resultado final.

Densitómetro reflector. Ins-trumento utilizado para medir ladensidad sobre el papel.

Densitómetro transmisor.Instrumento que sirve para medirla cobertura de una películaexpuesta.

Diapositiva. Una imagen foto-gráfica sobre una película trans-parente que se utiliza como artefinal. Los formatos más comunesson 35 mm, 4” x 5” y 8” x 10”.

Dithering. El proceso medianteel cual se consigue adaptar uncolor a los pixeles adyacentes parasimular un tercer color en unaimagen de mapa de bits. Se empleaesta técnica cuando no se disponede una gama cromática completa.

Digitalización. Digitalizar es con-vertir una imagen al lenguaje infor-mático. Una vez informatizada unaimagen, es decir, convertida eninformación digital, las posibilida-des de manipulación que de ellatenemos son casi infinitas. La ima-gen digitalizada en un ordenador ytratada con el programa específicopuede ser: distorsionada, modifica-do su color, fundida con otras imá-genes para crear otras distintas, etc.El sistema de captura más extendi-do para este uso es el escáner o lascámaras digitales. La imagen digi-talizada está compuesta de ele-mentos de imagen llamados pixel.

Diseño. Aquí se inicia la preim-presión. En el diseño se realizarán,a partir de las indicaciones, nece-sidades y medios del cliente, unosprebocetos donde a grandes rasgosse indicarán la posición de los ele-mentos.

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Cyan, Magenta,Amarillo y Negro son los colores decuatricromía que se utilizan en laimpresión a color

� Términos de preimpresión

Dmax. El nivel máximo de densi-dad en una película.

DPI. 1. (puntos por pulgada). Medi-da de resolución de las impresoras,las filmadoras o los monitores.

DPI. 2. (pixeles por pulgada). Medi-da de la cantidad de informacióndigitalizada. Cuanto más precisasea la óptica del escáner, mayorresolución tendrá la digitalizaciónresultante.

EEfecto de banda. Efecto de esca-lones de color en una gradación.

Efecto de transición. Defectoevidente en una imagen, produci-do por las limitaciones del procesode reproducción (ya sea en el hard-ware o en el software).

Eliminar. Imprimir una forma uobjeto eliminando los colores delfondo. Opuesto a sobreimprimir.

Emulsión. La capa de sustanciafotosensible que recubre una pelí-cula.

Emulsión boca abajo. Imagenen una película con la emulsión enla cara más lejana del observador.El impresor es quien decide si laemulsión debe estar arriba o abajo.

Escala de grises. Gama de tonosgrises entre el negro y el blanco. Enun monitor de escala de grises, sepueden ver los pixeles grises, asícomo los blancos y negros, pero nolos de color.

Escáner. Aparato que digitalizalas imágenes para poderlas mani-pular, imprimir o almacenar en unordenador.

FFilmadora. Dispositivo que sirvepara reproducir una imagen de orde-

nador o una composición en altaresolución sobre papel o película.

Frecuencia de trama. El núme-ro de líneas o puntos por pulgadade una trama de medio tono.

GGCR. (Gray Component Replace-ment; sustitución del componentegris). Técnica para reducir la canti-dad de cyan, magenta y amarillo deuna zona y sustituirla por el nivelapropiado de negro.

Gama. La medida del grado decompresión o expansión de lassombras y luces de una imagen.

Ganancia de punto. Defecto deimpresión que consiste en que seincrementa más de lo previsto eltamaño de los puntos, originandocolores o tonos más oscuros.

HHLS. Modelo cromático que sebasa en tres coordenadas: tono,luminosidad y saturación.

HSV. Modelo cromático que sebasa en tres coordenadas: tono,saturación y valor.

LLPP. (líneas por pulgada). Medidade frecuencia de una trama demedios tonos o lineatura (la gamasuele ir de 55 a 200). Antiguamen-te, los medios tonos se conseguíanponiendo una plancha de agua-fuerte sobre la imagen para crearlos puntos. LPP se refiere a la fre-cuencia de líneas horizontales yverticales.

Listo para cámara. Fase de untrabajo, en el que ya se encuentralisto para llevar a imprimir.

Luminosidad. Un valor quecorresponde al brillo del color.

MMapa de bits. Una imagen for-mada por una cuadrícula rectan-gular de pixeles. El ordenador asig-na un valor a cada pixel, que puedetener desde un bit de información(blanco o negro), hasta 24 bits, paralas imágenes a todo color.

Marcas de corte. Las líneasimpresas que indican las dimen-siones de una página impresa. Sir-ven para el guillotinado final.

Marcas de registro. Pequeñascruces en las películas que sirvenpara alinearlas.

Máscara. La zona inactiva de unaimagen de mapa de bits que no severá afectada por las modificacio-nes.

Monocroma. En blanco y negrosin gama de grises.

Montaje. La preparación y ensam-blado de la película antes de hacerlas planchas.

62

HSV se basa en tres coordenadas: tono, saturación y valor

Términos de preimpresión �

NNegativo. Película en la que la ima-gen aparece invertida, con las zonasoscuras en blanco y viceversa.

OOrientado al objeto. Un tipo de dibujo que define una imagenen términos matemáticos, en lugarde los pixeles de un mapa de bits.

PPelícula. Material transparenterecubierto de una sustancia foto-sensible.

PICT. Un formato común para defi-nir imágenes orientadas al objeto ode mapas de bits en ordenadoresMacintosh. El formato más reciente(PICT2) soporta color de 24 bits.

Pixel. La mínima unidad de dife-renciación de un mapa de bits enuna pantalla.

Posterización. Efecto especialque consiste en limitar delibera-damente la gama de una gradaciónpara que se aprecien marcadasfranjas de color o tono.

PMS. (Pantone Matching System:sistema Pantone de homologación delcolor). Sistema muy utilizado paraidentificar colores concretos.

Prueba. Muestra para poder verel aspecto del trabajo acabado. Laspruebas pueden ser en blanco ynegro o en color.

Prueba de color. Una represen-tación del aspecto que tendrá lacomposición impresa. La calidad yresolución de las diversas pruebasde color puede variar mucho.

Punto duro. Punto de una tramade medios tonos con los contornosbien definidos.

Punto elíptico. Punto de tramaque tiene una forma más elípticaque redonda, lo que a veces permi-te obtener mejores gradacionestonales.

Punto suave. Punto de una tra-ma de medio tono con contornosdifusos. Puede producir una ima-gen borrosa. Por el contrario, elpunto duro es el que tiene contor-nos bien definidos.

RRasterización. El procesomediante el cual una filmadoraconvierte la información matemá-tica y digital en una serie de pun-tos para obtener una película ennegativo o positivo.

Registro. Aleación de varias pelí-culas o planchas de impresión paraconseguir una sola imagen impresa.

RGB. (Red, Green, Blue; rojo, verdey azul). Los colores aditivos prima-rios que utiliza la pantalla de unmonitor.

RIP. (Raster Image Processor; pro-cesador de imagen rasterizada). Par-te de un dispositivo de salida querasteriza la información parapoder imprimir las imágenes enpelícula o papel.

Roseta. La figura geométrica quese crea al colocaren los ángulos tra-dicionales las tramas de mediostonos de los cuatro colores.

SSaturación. La cantidad de grisen un color. Cuanto más alto sea elcontenido de gris, menor será lasaturación.

Separación de color. La divi-sión de una imagen en los coloresque la componen para su impre-sión. La separación de cada colores una película en negativo o enpositivo.

Sustractivos Primarios. Lastintas (C, M, Y) que se utilizan en laimpresión para crear diferentescolores. En oposición a los aditivosprimarios, al combinar los sus-tractivos se consiguen coloresoscuros.

Superposición. La longitud deonda de luz de un color en su esta-do más puro (sin añadirle blanco ninegro).

TTrama de medio tono. Retículade puntos de distintos tamaños,que sirve para simular el tono con-tinuo de una fotografía, ya sea encolor o en blanco y negro.

UUCR. (Undercolor Removal; supre-sión del color subyacente). Técnicapara reducir la cantidad de magen-ta, amarillo y cyan en las zonasneutras y sustituirlos por la canti-dad apropiada de negro. �

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RGB son los coloresaditivos primariosque utiliza la pantalla de un monitor

� Términos de preimpresión

BarcoView recibe el premio U.S. Space Foundation

El pasado mes de abril, en Colora-do Springs (Estados Unidos), Bar-coView recibió el prestigioso galar-dón U.S. Space Foundation Hall ofFame. Este galardón fue recibidopor los innovadores resultadosobtenidos por BarcoView en la apli-cación de la tecnología VISAR(Video Image Stabilization andRegistration).

La tecnología VISAR fue inicial-mente desarrollada por la NASA, yutilizada primero en la investiga-ción de un famoso asesinatonacional. VISAR es una tecnologíaque mejora drásticamente la cali-dad de las imágenes de vídeo pro-cesadas. Así, las secuencias devídeo doméstico tomadas en laescena del crimen, fueron corregi-das de todos sus defectos visuales:“ruido”, movimientos de cámara,efectos de zoom, rotación, paraconseguir imágenes claras, con-tornos regulares e imágenes fijas.

El hecho de que BarcoView ten-ga una licencia de la NASA para laejecución de algoritmos VISAR entiempo real, hace que se incorporeesta tecnología espacial en aplica-ciones comerciales, lo que propor-cionará soluciones de alta tecnolo-gía en el mundo real, como son laidentificación de objetos la estabi-lización del movimiento y la niti-dez de las imágenes, entre otrasmuchas soluciones que ofrecerá.

Asimismo, el uso y desarrollo deesta tecnología, ha sido señaladocomo de gran avance e importantebeneficio de las técnicas de proce-sado de imagen empleadas en losprogramas de astronomía solar yciencia atmosférica de la NASA.

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AIDO imparte cursos en Llumicolor

La Unidad de Artes Gráficas deAIDO (Instituto Tecnológico deÓptica, Color e Imagen) imparte, enla empresa Llumicolor, S.A., situa-da en Manresa (Barcelona), y dedi-cada al mundo de la impresión digital, la importación y distribu-ción de equipos y consumibles, 3cursos de nivel básico sobre Ges-tión Integral del Color. Estos cur-sos, de los cuales ya se han impar-tido 2, los días 20, 21 y 22 de junio y2, 3 y 4 de julio y a falta de realizar-se un tercero, que se celebrará losdías 29, 30 y 31 de octubre, están

dirigidos tanto al personal técnicode la empresa, como a clientes de lamisma, para contribuir a su for-mación en la Gestión Integral delColor, un servicio que la Unidad deArtes Gráficas viene ofreciendodesde hace unos años. Además serealizará un curso de nivel avanza-do los días 14, 15 y 16 de noviembrepara aquellas personas que hayansuperado el nivel básico.

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AIDO, en la Fábrica Nacionalde Moneda y Timbre

Siguiendo con sus actividades for-mativas y no sólo en la provincia deValencia, la Unidad de Artes Gráfi-cas de AIDO, realizará un cursosobre Gestión Integral del Color enla Fábrica Nacional de Moneda yTimbre, situada en Madrid, con elobjetivo, tanto de dar a conocer alpersonal la realidad de las ArtesGráficas, como de formarlo en lossistemas CMS.

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Últimahora

Últimahora

Palabras finales

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Sonimagfoto 2001, “El Mundo de la Imagen”

Sonimagfoto 2001, la feria bienaldedicada al mundo de la imagen,abrirá sus puertas desde el miércoles3 al domingo 7 de octubre en la Feriade Barcelona, dentro del recinto deMontjuïc 1. Esta feria es de caráctermixto y está dedicada a profesiona-les y público en general todos losdías, acercándose a los sectores de lafotografía, vídeo de consumo, siste-mas digitales, foto e imagen profe-sional, fotoacabado, imagen digital,servicios fotográficos, maquinaria yservicios de laboratorio e industriasy servicios audiovisuales.

Para poder albergar los 150 expo-sitores y aproximadamente 100.000visitantes previstos, se cuenta conuna superficie de ocupación de unos12.500 m2 netos, en los que se rea-lizaran una serie de actos que se hanorganizado, paralelos a la exposi-

ción, como son: exposiciones foto-gráficas, platós, demostraciones yprácticas que permitirán presenciary participar activamente en sesionesfotográficas específicas. Además, elviernes 5 de octubre, se hará entre-ga de los premios Lux de la AFP/PMC.

En esta edición se contará connuevas áreas, como son, un espaciodedicado a la formación, con la par-ticipación de escuelas de fotografíae imagen, y galerías fotográficas.

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Apple Creative Jam 2001,en París

La conocida empresa Apple, dedi-cada al sector informático, organi-za un evento que se llamará “AppleCreative Jam 2001”, el cual se lle-vará a cabo conjuntamente con laFeria Apple Expo en París, del 22 al28 de septiembre. Se trata de unevento dirigido a creativos de todaEuropa. Este año, el foco del “AppleCreative Jam 2001” estará en la cre-

ación de DVDs y las nuevas opor-tunidades que este soporte nosaporta. Treinta creadores de dis-tintos países serán seleccionadospara atender a los tres días de cla-ses magistrales que se impartirán,y a lo largo de esos días cada parti-cipante llevará a cabo un título deDVD con la asistencia de expertosde Apple que les ayudarán en sucreación. La selección de los asis-tentes se llevará a cabo basada enla originalidad de los proyectos quese presenten. Los DVD que se reali-zarán serán presentados en unaconferencia especial que tendrálugar en el Apple Expo.

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Puesta en marcha de la RCCC-ISMI

Dentro del programa de Investiga-ción, Desarrollo e Innovación, y con-tando con el apoyo del IMPIVA (Ins-tituto de la Mediana y PequeñaIndustria Valenciana), AIDO, encolaboración con otros tres Institu-tos Tecnológicos de la red IMPIVA,ITENE (Instituto Tecnológico delEnvase, Embalaje y Transporte),AIMPLAS (Instituto Tecnológico delPlástico) y AITEX (Instituto Tecnoló-gico del Textil) pondrán en marchael proyecto denominado “Red deColaboración de Calibración yCaracterización de Impresión sobremateriales Industriales” (RCCC-ISMI), para el estudio y desarrollo delos procedimientos de Calibracióny Caracterización de dispositivos deimpresión a color sobre distintosmateriales industriales (papel, tex-til, plástico y envase y embalaje), uti-lizados por las PYMES del sector delas Artes Gráficas asociadas a la redde Institutos Tecnológicos que soli-citan este proyecto.

Uno de los resultados esperadosen este proyecto sería dotar a losInstitutos Tecnológicos del IMPIVAque forman este proyecto de lasinfraestructuras necesarias parapoder ofertar el servicio de calibra-ción y caracterización espectrofo-

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� Última hora

1º Congreso Nacional de Gestión Integral de Color

La Unidad de Artes Gráficas del Departamento de Desarrollo de Pro-ducto de AIDO, Instituto Tecnológico de Óptica, Color e Imagen, comoreferente de la investigación de nuevas tecnologías aplicadas a la indus-tria de las Artes Gráficas, organiza el primer Congreso Nacional sobreGestión Integral del Color.

Este congreso se celebrará el día 9 de noviembre de 2001, en el Pala-cio de Congresos y Exposiciones de la ciudad de Valencia, y viene pre-cedido del éxito obtenido en la primera Jornada Congresual Nacio-nal sobre Gestión Integral del Color, una experiencia previa al con-greso, a la que asistieron más de 200 empresas del mundo de las ArtesGráficas, y que fue celebrada en noviembre de 2000.

El evento está dirigido a profesionales del sector de las Artes Grá-ficas, para los que se abordarán sesiones de temática novedosa, apo-yadas por profesionales expertos en la materia, que expondrán lasúltimas tecnologías al respecto.

Además, los asistentes tendrán la oportunidad de ver expuestasen una miniferia, instalada en el recinto del Palacio de Congresos,demostraciones de hardware y software de Gestión de Color, con elobjetivo de darles a conocer, en la práctica, cómo funciona un siste-ma de Gestión del Color, cuáles son las ventajas que incorpora y lasúltimas tecnologías al respecto.

tométrica a las PYMES del sector delas Artes Gráficas de la ComunidadValenciana, así como implementarcon éxito estos sistemas.

Este proyecto nace con el objetivode aunar las posibilidades de difu-sión de cuatro institutos Tecnológi-cos de la red IMPIVA (AIDO, ITENE,AIMPLAS y AITEX) para la transfe-rencia tecnológica de los Sistemas deGestión Integral del Color al sectorindustrial valenciano, con el incre-mento de productividad y calidadque ello implica.

La RCCC-ISMI, se desarrollará entres años, y cuenta con un presu-puesto de más de 21 millones depesetas.

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14ª edición de Sign España

Del 4 al 6 de octubre de 2001, tendrálugar, en el recinto ferial Juan CarlosI, de IFEMA, la feria de Madrid, la deci-mocuarta edición de Sign España, elsalón dedicado a la comunicaciónvisual y el diseño gráfico.

Esta exposición se lleva a cabo bajoun panorama muy especial, cuyasprincipales características se refierenal cambio tan importante que el sec-tor gráfico está experimentando bajola influencia de las tecnologías digi-tales, a causa de las cuales han surgi-do diferentes posibilidades de nego-cio, ofreciendo un tipo de demandaque se aleja cada vez más del concep-to tradicional. Ahora, se van ofre-ciendo productos más individualiza-dos, sobre demanda, lo que abarca unnicho de mercado mucho másamplio.

Todos estos cambios ocurridos enla última década en todo lo relacio-nado con la comunicación visual y laimagen digital, serán expuestos enSign España 2001, donde se verácómo ha cambiado el panorama,representado en la aparición de nue-vas formas de presentación de pro-ductos y servicios con fines publici-tarios, de marketing y de comunica-ción gráfica y visual.

El éxito del salón se pudo observar

en la edición de 2000, donde 135empresas expositoras ocuparon unasuperficie de 12.000 m2 y a la queacudieron un número de 7.284 visi-tantes, de los cuales un total de 6.869procedían de territorio nacional(Madrid, Comunidad Valenciana,Cataluña y Andalucía, en su mayo-ría), y 415 fueron extranjeros, casitodos procedentes de países de laUnión Europea.

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AIDO aplica técnicas de visión artificial a la metro-logia del color

En los procesos industriales actualesque implican la utilización de tintaso pigmentos para dar el color defi-nitivo a sus productos, se hace nece-sario establecer mecanismos quecontrolen el color final obtenidopara asegurar la calidad en la pro-ducción.

Este control no implica necesaria-mente tener un conocimiento colori-métrico exhaustivo del resultado dela producción, sino que lo más impor-tante es conocer cuales han sido lasdesviaciones que se han producido alo largo del proceso.

Por tanto, una herramienta degran utilidad en el control de calidadindustrial sería aquella que nos indi-cara, en tiempo real, cual está sien-do la desviación del color de cadauna de las tintas que están siendoutilizados en la producción. Este hasido el objetivo de AIDO en este des-arrollo.

A partir de las muestras de tintasy registros reales utilizados en el pro-ceso productivo, realizamos análisissobre cuales son sus parámetros fun-damentales y construimos el algo-ritmo de análisis.

En este caso, desarrollamos la algo-rítmica para realizar, como es: el con-trol del registro, de posicionamiento,de color, de tamaño, de forma, deimperfecciones, y protocolos estándarpara integración con CIP3.

Una vez desarrollados los algorit-mos, se procede a su integración defi-

nitiva en un entorno de usuario ami-gable, que facilita la operación, el cualpermite controlar el funcionamientode todos los componentes del siste-ma, acceso inmediato a la informa-ción, tanto del histórico como delmomento, formas diferentes devisualización: R,G,B o H, S, L, valoresabsolutos o relativos.

Las características básicas de laaplicación que hemos construido enAIDO son:� Monitorización de hasta

8 tintas diferentes.� Sincronización con los

procesos de impresión. mediante sensores estándar

� Posibilidad de parametrizarcual es el valor de toleranciamáximo admitido.Los valores de referencia se toman

automáticamente cuando pasa porel sistema el primer pliego. De estemodo, la configuración es extrema-damente sencilla.

Cuando todos los elementos delsistema de visión han sido compro-bados y su operación verificada, pro-cedemos a su instalación en planta.Para ello es necesario introduciralgunas modificaciones en el proce-so productivo:� Generación de piezas de con-

trol a una cadencia determinadapara el análisis del color. Estaspiezas se desecharán una vezanalizadas.

� Instalación de dispositivos decontrol de flujo: Sensores depaso, etc. para permitir lacorrecta sincronización del sistema de producción con el sis-tema de visión.Además, todo el sistema de visión

se instala en una serie de racks quepermitirán la operación del sistemay protegerán a todos los dispositivosde golpes y otras perturbaciones.

Otra de las funciones fundamenta-les de estos bastidores de protecciónes la adecuación de las condiciones deluz en la captación de la imagen queanalizaremos posteriormente parallegar a una conclusión sobre la des-viación de color. �

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