Cine digital

El cine digital es aquel que utiliza la tecnologa digital para grabar, distribuir y

proyectar pelculas. Generalmente, se caracteriza por la alta resolucin de las imgenes,

porque prescinde de algunos aspectos asociados a la proyeccin mecnica de las

pelculas y por las sobresalientes posibilidades de post-produccin por medios

informticos. Sin embargo el cine celuloide contiene ms resolucin e informacin en el

fotograma que el cine digital, sobre todo el matizado del color es ms natural y puro y la

resolucin mayor.

El cine digital se graba utilizando una representacin digital del brillo y el color en cada

pxel de la imagen, en lugar de quedar fijada por emulsin qumica en el filme de

celuloide tradicional. La pelcula final puede ser distribuida va disco duro, DVD o

satlite, y puede proyectarse usando un proyector digital en lugar del proyector

tradicional.

Un formato comn para trabajar en post-produccin digital es el DPX, el cual representa

la densidad del negativo escaneado en un formato de 10 bits. Tambin es frecuente que

se utilice un archivo para cada cuadro, que puede alcanzar los 20 o 50 megas.

Las pelculas de bajo presupuesto y con medios limitados estn cada vez ms siendo

rodadas en digital (aunque a menudo no sean cmaras de alta definicin). Con la

creciente popularidad de esta tecnologa en los ltimos tiempos, los festivales

especializados en cine digital son hoy comunes por todo el mundo. El pionero y mayor

de ellos es el Onedotzero, celebrado en Londres desde 1996. Por el momento, muchos

objetivos de las cmaras electrnicas no se fijan en este mercado. El pblico al que se

dirigen es generalmente el de festivales sin nimo de lucro y las piezas se frecuentan

ms a menudo en vdeo que en cine. Cuando estos productos se lanzan al mercado es

casi siempre en formato DVD, por lo que se les puede considerar productos para

televisin sin emisin.

Desarrollo de la tecnologa digital

Los comienzos en los aos 80

Aunque el fenmeno del cine digital ha recibido una gran publicidad en los ltimos

aos, no es realmente un nuevo concepto: antes de ser re introducido como cine digital a finales de los 90, se le conoci durante aos como cine electrnico.

Sony se lanz a comercializar el concepto de cine digital ya a finales de los 80, usando cmaras HDTV analgicas basadas en tubos, con ms bien poco xito en un

principio. No fue hasta 1998, al ser capaces de desarrollar y comercializar cmaras CCD

manejables de 1920x1080 pixeles que incluan grabadoras HD Digital Betacam, cuando

la industria comenz a tomarse en serio este nuevo medio. En cualquier caso, al estar

basadas en las antiguas tecnologas analgicas, esta temprana tecnologa digital no

ofreca grandes diferencias, incluso en lo referente a la calidad de imagen.

Desde finales de los 80 hubo varios proyectos cinematogrficos, en cierto sentido

experimentales, que usaban tanto cmaras como proyectores digitales, pero ninguno con

gran xito comercial. Una de las primeras proyecciones verdaderamente digitales fue el

cortometraje Driven Together, de David M. Kaiserman, en 2000. La primera secuencia

que utiliz secuencias generadas por computadora fue Tron, producida por Disney en

1982. Se utilizaron casi treinta minutos de animacin generada por computadora, en

combinacin con los personajes de la pelcula. An as, la pelcula contiene menos

imgenes generadas por computadora de lo que generalmente se pudiera suponer, ya

que realmente muchos de los efectos que parecen haber sido hechos por computadora

fueron creados usando efectos pticos tradicionales: con una tcnica conocida como

"animacin con luz de fondo", las escenas en vivo dentro del mundo de la computadora

fueron filmadas en blanco y negro, impresas en pelculas de formato grande y alto

contraste, despus coloreadas con tcnicas tradicionales de fotografa y tcnicas

rotoscpicas, consiguiendo as un aspecto futurista y tecnolgico (al menos para los parmetros del momento). En cualquier caso, el proceso fue inmensamente laborioso y

no ha sido repetido por ninguna otra pelcula; con tantas capas de alto contraste y

negativos de formato grande, se necesitaron grandes cantidades de filme

cinematogrfico, aumentando el coste sobremanera. Para crear esta pelcula, Disney

tuvo que adquirir la Super Foonly F-1, una cmara de la serie PDP-10 de la ms puntera

tecnologa en su momento. Aunque hoy pueda parecer algo tosca (y sin entrar a valorar

temas creativos o de guion), la pelcula ha sido ovacionada por ser un hito en la

animacin por computadora. Y aunque la pelcula inicialmente no tuvo xito, se ha

convertido en filme de culto por ser pionero en el uso de grficos generados por

ordenador, inspirando muchos populares videojuegos.]]

Los 90: la expansin del digital

En los aos 1990, el cine comenz un proceso de transicin, del soporte flmico a la

tecnologa digital. Aunque el primer film con efectos especiales digitales fue Tron, ya

en 1982, no fue hasta mediados los noventa donde la tecnologa digital desembarc en

la industria cinematogrfica, ya sea en grandes producciones que hicieron uso extensivo

de la tecnologa digital, como las nuevas pelculas de Star Wars o Matrix, hasta la

pelculas hechas ntegramente en computadora, de la mano de Pixar y otras compaas.

Mientras tanto, en el mbito del vdeo domstico, surgi un soporte digital, los DVD

aparecen como nuevo estndar.

Hoy en da, Estados Unidos se prepara para equipar todas sus salas con proyectores

digitales, y los fabricantes hacen lneas especiales de cmaras digitales para cine

profesional, controladores de colorimetra y ediciones para sustituir la pelcula. Los

diferentes formatos de HD, respecto al viejo 35 mm, ofrecen presupuestos ms bajos,

facilidad de manipulacin en el montaje, agilidad en el tratamiento y facilidad de

introduccin de tcnicas de sntesis digitales. George Lucas y James Cameron, por

ejemplo, han utilizado estos sistemas de HD que gran calidad, de tal manera que el

resultado final es casi idntico al film en algunos casos. Otros directores, como Steven

Spielberg se rehsan a migrar al digital y siguen haciendo sus pelculas en film, e

incluso editando en moviola.

La actualidad

Teniendo en cuenta los constantes impulsos a la tecnologa digital ao tras ao, parece

que el futuro del cine es ser digital en los prximos 10 o 20 aos. En cualquier caso, el

cine digital todava tiene que recorrer bastante camino antes de reemplazar por completo

al celuloide: durante los ltimos 100 aos todas las pelculas han sido grabadas en filme

tradicional y todos los estudiantes de cine han aprendido cmo manejar una cmara de

35mm; sin embargo, la tecnologa digital, especialmente el equipo de alta definicin,

todava no ha tenido tiempo de conseguir una extensa aceptacin, pese a que la

creciente popularidad de la vdeo-cmara de alta definicin (de menos de 2048 pixeles

horizontales) en el campo de la televisin ha incentivado ciertamente el desarrollo en

cine de las cmaras de 4096 pixeles y ms, as como la tecnologa de post-produccin.

Pero no es cierto que estas cmaras graban a 4k; solo interpolan la imagen y no pueden

compararse al 16mm,35mm,65mm,70mm, y vista visin. Los primeros sistema de

pelcula digitales escaneaban las imgenes la cmara grababa y transferan estas

imgenes para la proyeccin. Los actuales sistemas usan tanto cmaras digitales como

proyectores digitales. Los proyectores digitales capaces de una resolucin de 2048

pixeles horizontales comenzaron a desarrollarse en 2005 y su avance es cada vez ms

acelerado. La televisin y los discos de alta definicin estn ejerciendo una fuerte

presin para que los cines ofrezcan algo mejor que sea capaz de competir con la alta

definicin domstica. Una sala de cine digital debe ser capaz de ofrecer a la audiencia

alta definicin de vdeo, de audio, subttulos y otras caractersticas, amn de actualizarse

continuamente con los ltimos avances tecnolgicos (mejoras en la definicin, cifrado

por parte de los distribuidores...).

Con la rpida difusin del digital y la proliferacin de formatos, el Digital Cinema

Iniciativas (DCI), trabajando junto con miembros del comit SMPTE de protocolos,

public un sistema de especificaciones que han adoptado las mayores productoras

estadounidenses. Resumiendo, los protocolos indican que las imgenes sean codificadas

con el estndar ISO/IEC 15444-1 "JPEG2000" (.jp2) y que se use el espacio de color

CIE XYZ a 12 bits por componentes codificado en una gamma de 1/2.6; que para el

audio se utilice el formato Broadcast Wave (.wav) a 24 bits; tambin hablan de el cifrado y otros detalles tcnicos.

Cine digital frente a celuloide

La batalla terica

El cine digital ha generado abundantes disputas en torno a la naturaleza intrnseca del

cine. Las posturas van desde los entusiastas que ven en la tecnologa digital la panacea y

los avances que el lenguaje cinematogrfico vena solicitando desde hace mucho tiempo

(como el popular George Lucas), hasta los detractores ms acrrimos que ven en el

digital la prdida de la esencia de la mirada flmica (como los directores espaoles

Vctor Erice o Jos Luis Guern). Se ha dicho incluso que el cine digital supone otra

clase de experiencia visual totalmente distinta al cine grabado qumicamente y

proyectado mecnicamente. En cualquier caso, y pese a que la mayora de las pelculas

comerciales actuales y los programas televisivos de primera lnea (al menos en Estados

Unidos) todava son filmados y deberan seguir con pelcula de celuloide tradicional

porque una cosa no sustituye a la otra, la cierto es que el avance del cine digital parece

ya una evolucin.

Algunos puristas argumentan que el digital no consigue la misma sensacin que una pelcula grabada en celuloide. Aunque esto es una materia de preferencias personales

ms que otra cosa, las cmaras digitales han evolucionado rpidamente y la calidad se

incrementa drsticamente de cada generacin de hardware a la siguiente pero aun as no

logran imitar ni asemejarse al celuloide en resolucin y naturalidad. Tambin existe el

contra-argumento de que al pasarse la mayora de pelculas de nuevo a rollo de pelcula

para su proyeccin en las salas, la sensacin del celuloide retorna a la audiencia. Aunque, al menos en la actualidad, las cmaras digitales no pueden alcanzar el mismo

nivel de calidad de imagen que un filme de 35 mm, hay quien piensa que el color y la

claridad son mejores en digital aunque no es as.

A finales del siglo pasado, numerosos directores notables declararon haberse

convertido al cine digital y que nunca volvern a usar filme tradicional, entre los que se incluyen George Lucas, Robert Rodrguez, David Fincher, David Lynch, Lars von

Trier o James Cameron. Algunos, como James Cameron y George Lucas, incluso

declararon pblicamente que jams volveran a rodar con pelcula tradicional. Otros,

como Steven Soderbergh o Michael Mann, aunque no han llegado tan lejos en sus

declaraciones, han grabado de forma experimental parte de sus ltimas pelculas en

digital. En el extremo opuesto, directores tales como Steven Spielberg, Martin Scorsese,

Quentin Tarantino, Tim Burton, Ridley Scott u Oliver Stone, defienden continuar

realizando pelculas con filme tradicional e incluso opinan que nunca podr ser

superado por la tecnologa digital. Otros directores, como Vctor Erice o Jos Luis

Guern, especialmente los dedicados a un cine ms minoritario, tambin se sitan como

acrrimos defensores del celuloide y sin embargo ruedan sus ltimas pelculas con

cmaras digitales, puesto que no pueden asumir los costes del analgico.

Democratizacin

Una de las grandes esperanzas que hay puestas en la tecnologa digital es que

democratizar el mundo del cine y abolir las barreras econmicas a la hora de realizar

pelculas, dado lo barato que puede resultar la grabacin digital y la posibilidad de pasar

el material a vdeo y editarlo en un ordenador domstico. Sin embargo, esto puede

resultar ms complicado de lo que parece a simple vista. De entrada, el coste del

celuloide y el laboratorio supone slo en torno al 1% del coste total de una tpica

produccin de Hollywood o de otros centros de cine comercial como Bollywood en

Bombay, por lo que el ahorro en trminos totales no es tan significativo.

Por otro lado, aunque lo econmico de la realizacin pueda permitir a mucha gente

grabar pelculas, contina siendo necesario que sea distribuida para llegar al pblico, y

aqu aparece un mundo mucho ms complejo. Se estima que se graban en digital cerca

de 5000 pelculas comerciales al ao. Habida cuenta de esta cantidad, se entender que

los realizadores digitales puedan tener dificultades incluso para que los distribuidores

vean sus productos y, en cualquier caso, raramente tendrn voz y voto en las

negociaciones de la distribucin.

En cualquiera de los caso, la actual estructura de distribucin puede verse alterada por la

economa a una escala mucho mayor que por la propia realizacin cinematogrfica. Si el

mtodo de distribucin tradicional cambia en el futuro hacia un producto de

accesibilidad ms directa, entonces los realizadores digitales sern capaces de superar

los actuales obstculos de la distribucin tradicional del celuloide. Ciertamente pueden

crearse nuevos obstculos a la hora de distribuir el producto final, pero stos no

dependern tanto de necesidad monetaria dado que distribuir una pelcula en formato

digital es, al menos tericamente, notablemente ms barato que producir todas las

impresiones finales necesarias en celuloide. Este mtodo tradicional de distribucin

requiere grandes sumas de dinero para que la pelcula final pueda llegar a cientos de

salas de proyeccin, que al fin y al cabo en uno de los pasos finales para que una

pelcula d beneficios econmicos. Tanto es as que tradicionalmente, por lo general una

pelcula no puede llevarse a cabo hasta ser aprobada por una empresa distribuidora, que

invertir dinero en ella si cree que va a recuperarlo y ganar ms.

Tecnologa digital

Caractersticas de la tecnologa digital

El video digital permite una post-produccin mucho ms flexible y una infinidad de

posibilidades impensables o extremadamente costosas usando tcnicas fotoqumicas

como el film ptico tradicional. Los sistemas digitales tienen mucha mayor resolucin

que los sistemas de vdeo analgicos, tanto en la dimensin espacial (nmero de

pixeles) como en la dimensin tonal (representacin del brillo). Tambin tienden a tener

un mayor control sobre la colorimetra durante el proceso de produccin. El proceso

qumico iniciado al exponer el celuloide a la luz ofrece la posibilidad de diversos

resultados, a los que un buen cineasta es capaz de sacar partido. Por el contrario, cada

cmara digital da una nica respuesta a la luz y, aunque simplifica el proceso, es muy

difcil predecir el resultado sin verlo en un monitor, aumentando la complejidad de la

iluminacin.

Las cmaras de cine no presentan dificultad para filmar en situaciones de alto contraste

lumnico, como la luz del sol directa. En estos casos la informacin de luces y sombras

aparece en la imagen filmada y no se pierde para siempre, recreada . Algunos directores

han optado por elegir la mejor opcin para cada caso, usando el vdeo digital para las

grabaciones nocturnas y en interiores y la tradicional pelcula cinematogrfica para

exteriores de da. La digitalizacin permite un almacenaje de informacin y pelculas

que resiste infinitamente peor que el celuloide el paso del tiempo; de hecho, puede

llegar a considerarse perecedera[1], aunque hay voces que discrepan. Adems, permite

un considerable ahorro de espacio fsico a la hora de almacenar pelculas. Pese a esto,

algunos consideran que, actualmente, el filme de celuloide no sigue siendo, en muchos

sentidos, mucho ms transportable que la informacin digital. El celuloide est

demostrado que es capaz de resistir ms de cien aos. En cuanto al almacenamiento

digital solo est demostrado que pueda resistir el paso del tiempo desde el que fue

creado. Si fue creado hace diez aos, nada puede demostrar que vaya a durar ms. (por

ejemplo los cds y dvds tienen una vida media de 15 aos y los discos duros externos de

5 aos)[2]

Otra caracterstica propia de la tecnologa digital es que la filmacin y la proyeccin de

imgenes se realizan simultnea y conjuntamente con la banda sonora, tambin digital.

Tipos de cmaras

Las cmaras de Sony CineAlta son, bsicamente, las cmaras de alta definicin

descendientes de las Betacam, dirigidas a la produccin cinematogrfica. As como los

estndares NTSC y PAL, pueden reproducir 29.97 y 25 imgenes por segundo

respectivamente, estas pueden grabar las mismas 24 imgenes por segundo. Sus

sensores CCD tienen una resolucin de 1920x1080 pxeles (1080i de entrelazado en

ingls o 1080p de progresivo). Comparando, algunos escners de filme analgico son

capaces de capturar ms de 10.000 pxeles horizontalmente desde una pelcula estndar

de 35 mm. El Episodio III de Star Wars se grab con las cmaras ms avanzadas de la

serie CineAlta, el modelo HDW950, con una resolucin de 1920x1080 pxeles por

fotograma.

Las cmaras Mini-DV se usan desde hace ya bastantes aos para pelculas

independientes o de bajo presupuesto y son bastante populares entre el consumidor no

profesional. Steven Soderbergh us el popular modelo Canon XL en la grabacin de

Full Frontal. Una Mini-DV es capaz de grabar en cinta imgenes de una calidad

considerable, aunque la tecnologa est ms limitada que en otros modelos

profesionales. Una de las primeras Mini-DV usadas en una pelcula fue el modelo Sony

VX-1000, empleada por Spike Lee en Bamboozled.

La cmara Thompson Viper FilmStream tiene la misma resolucin y fotogramas por

segundo que una cmara de alta definicin como la CineAlta. Captura las imgenes sin

compresin, pero pueden ser comprimidas al pasar a una cinta o disco. La Viper fue

usada por primera vez en el corto Indoor Fireworks de Rudolf B. El primer largometraje

en que se emple la Thompson Viper fue en Collateral de Michael Mann. Uno de sus

mritos es su capacidad de grabar con niveles de luz extremadamente bajos, lo que

permiti que gran parte de Collateral se grabase en las calles de Los ngeles, de noche

y sin la necesidad de usar un gran equipo de iluminacin.

IMAX para la proyeccin de pelculas en tres dimensiones 70mm horizontal

Panavisin lanz en 2004 las cmaras Panavisin Genesis para competir con las

CineAlta de Sony. Las Genesis consiguen una resolucin de 1920x1080, similar a la de

sus predecesoras, y utilizan un sistema de cinta parecido, pero utilizan un sensor CCD

con la misma medida que una cmara estandar tradicional de 35 mm, lo que le permite

una serie de ventajas como poder intercambiar objetivos con las cmaras tradicionales o

conseguir un control muy similar sobre la profundidad de campo. Algunas pelculas

recientes rodadas con cmaras Genesis son Superman Returns, Flyboys o Scary Movie

4, a la cual se le critic la calidad de las imgenes, lo que se atribuy a la alternancia de

la cmara digital y una tradicional de 35 mm.

Las Arriflex D-20 apareci a finales del 2005. La nica novedad de esta cmara es su

tamao y tipo de sensor: en lugar de un CCD convencional, utiliza un sensor CMOS

con la misma medida que el de una cmara analgica de 35 mm. Esto le permite usar las

mismas lentes, abarcar el mismo campo de visin y conseguir la misma profundidad de

campo que una cmara tradicional. La Arriflex alcanza una resolucin de 1920x1080

pixeles.

La Red One es una cmara desarrollada por parte de la RED Digital Camera Company.

Graba en 2K y 4K 4520 X 2540, Tiene Un Sensor cmos De (12 megapixeles), a hasta

60 cuadros por segundo (progresivos en todos los casos, y programable por el usuario -

por ejemplo puedes obtener 24fps como en el cine, o los cuadros por segundo que

desees), mediante un sensor lo bastante grande como para adaptar la lente de una

cmara analgica de 35mm. Se proyecta como la ms apetecida por productores

independientes, ya que su precio es de 7 a 10 veces menos que sus competidoras,

(precio USD $25,000, solo cuerpo).1 y a precios que no son los usualmente

astronmicos de esa industria. As mismo el vdeo es grabado en formato RAW con 12

bits por color (36 bits) para un rango dinmico como al que estamos acostumbrados a

ver en pelculas de cine.

Los paquetes de cine digital: DCI y los DCPs (parte I)

DCI, DCP, KDM, etc son palabros que se estn incorporando a nuestra industria y que poco a poco vamos a tener que ir dominando. Pero, Qu es DCI? Qu son los

DCPs?, vamos a intentar arrojar un poco de luz sobre estos temas, adems de mostraros

algunas herramientas para poder generar DCPs.

Para empezar por el principio, DCI son las siglas de Digital Cinema Initiatives, una

asociacin de los grandes estudios de cine americanos, creada con el fin de marcar las

lneas para la distribucin y exhibicin de cine digital.

Esta asociacin estableci unos parmetros tcnicos para poder generar, distribuir y

exhibir las pelculas en formato digital. Las premisas para la normativa fueron

garantizar la mxima seguridad anti-copia de los contenidos y un nivel de calidad que

garantizase la exhibicin hoy en da y en el futuro; dado que los nuevos msteres de las

pelculas iban a pasar a ser archivos digitales.

La normativa original data de 2005, y desde entonces ha sufrido dos revisiones en 2007

y 2008, as como un apndice sobre cine estereoscpico en 2007.

Bueno, basta de historia, Cmo me afecta todo esto a mi? La principal implicacin es

que estos estudios tienen tal poder comercial que han conseguido que esta normativa sea

el estndar de facto de cine digital en la industria. Poco despus de la publicacin de la norma empezaron a presentarse los primeros proyectores y servidores que cumplan

con el estndar DCI, hasta imponerse como la norma para distribuir y proyectar cine

digital. As que, si creas cualquier contenido y quieres poder proyectarlo en una sala de

cine tienes que cumplir con esta normativa

Y llegados a este punto, No puedo generar un fichero DCP directamente con mi software de edicin, acabado o mastering? Pues, en la mayora de los casos, no. Vamos

a ver cuales son las especificaciones que marca DCI y por qu no es tan sencillo generar

estos contenidos; habr algunas inexactitudes para simplificar y hacer ms

comprensibles algunos conceptos.

El DSM (Digital Source Master) es el primer paso, no es ms que el material original

generado por nuestro sistema de acabado o mstering, este material debe sufrir una serie

de conversiones para poder crear un DCP vlido, y estas corresponden con una serie de

fases que describe la norma DCI.

El DCDM (Digital Content Distribution Master) es el siguiente paso, se trata de

convertir el material a las resoluciones 2K o 4K marcadas por DCI y convertirlo a

TIFFs en espacio de color XYZ a 16 bits (aunque a da de hoy slo se usen 12) y con

una gamma de 2,6.

Respecto a las resoluciones de 2K o 4K, DCI es muy restrictivo, dado que impone unas

resoluciones prefijadas y muy rgidas. Originalmente la norma DCI estableca slo dos

tamaos de fotograma, 20481080 pixels para 2K y 40962160 pixels para 4K, ambos

a 24 fps. Posteriormente las revisiones de la norma ya no hicieron necesario aadir

bandas negras para cumplir con los formatos de cine ms estndar como Scope (2,39:1)

o el estndar 1,85:1

As, a da de hoy, estas son las resoluciones soportadas por DCI:

En 2K, 20481080 pix* se mantiene como la base, y se aaden 2048858 pix para

Scope, y 19981080 pix para el 1,85

En 4K, sigue el base de 40962160 pix, as como 40961716 para Scope y 39962160

pix para 1,85.

Por ltimo se aade un formato 20481080 pix a 48 fps para 3D estereoscpico, siendo

24 fotogramas por cada ojo y que se envan al proyector de forma alterna, para que

posteriormente el sistema en el cine se encargue de adaptar el contenido a cada uno de

los sistemas de proyeccin estereoscpica existentes.

Este DCDM debe ya tener en cuenta otra caracterstica de los DCPs, usan un espacio de

color un poco especial, el XYZ. Este espacio de color fue desarrollado en 1931 por la

CIE, y se supone que es el que ms fielmente refleja los colores visibles por el ojo

humano. Se representa cada color como una combinacin de valores en los ejes X,Y,Z

y dicho espacio de color es usado a menudo como base para calcular otros espacios de

color ( como el RGB o sRGB habitual en ordenadores).

* usamos pix como abreviatura de Pxeles ** Imgenes cortesa de DVS

Los paquetes de cine digital: DCI y los DCPs (parte II)

En la primera parte de nuestro tutorial sobre DCPs nos quedamos en una de las fases

intermedias del proceso de generacin del DCP, el DCDM (Digital Cinema Distribution

Master). Este DCDM no es ms que una sucesin de TIFFs a 16 bits de profundidad de

color y en espacio de color XYZ, ya con las resoluciones 2K y 4K marcadas por la

norma DCI.

As pues, una vez que tenemos el material preparado podemos empezar con la fase de

generacin del DCP en si. Lo primero ser comprimir todas los fotogramas a ficheros

JPEG 2000 y con un bitrate de 250 Mbits/seg (lo que supone unos 1.3 MB por

fotograma a 24fps).

Por su parte, el audio se comprime en PCM a 48.000 o 96.000 muestras por segundo,

con muestreo a 24 bits, y hasta un mximo de 12 canales independientes.

Posteriormente, estos ficheros JPEG-2000 de imagen y PCM de audio debern

integrarse en un contenedor para su posterior distribucin. Esto se logra

encapsulndolos en ficheros con formato MXF. A este respecto es importante sealar

que la norma DCI establece la obligacin de dividir el material en Bobinas (reels), con

una duracin mxima de 20 Mins por bobina. De esta forma, tendremos un fichero

MXF de imagen por cada bobina y tantos ficheros MXF de audio como bandas de audio

tengamos; es decir, para con banda sonora en ms de un idioma, un MXF por idioma y

bobina.

Todo este material se copia en un carpeta junto a una serie de ficheros XML que se

generan durante el proceso y que indexan todo el material que integra el DCP. Estos

ficheros XML son la CPL (Composition PlayList), el ASSETMAP, el VOLINDEX y el

Packing List.

El ASSETMAP no es ms que un fichero XML con un listado de todos los ficheros que

integran el DCP, sirve para que el servidor de cine digital sepa todo el material que tiene

que transferir en su almacenamiento interno.

La CPL es un fichero XML que indica el orden en que deben reproducirse todos los

contenidos, es una lista de reproduccin, como las usadas por los reproductores

multimedia. En ella se identifica cada bobina con un identificador nico (UUID), para

evitar cualquier posibilidad de error en el orden de reproduccin.

A este respecto es interesante sealar que estos archivos XML son ficheros de texto

fcilmente editables, con el riesgo que ello conlleva de posibles manipulaciones de los

contenidos o reproduccin del DCP.

Para evitarlo se genera otro fichero XML, el Packing List con un hash checksum, una

operacin matemtica que genera una clave alfanumrica obtenida mediante la suma de

valores de los datos en los ficheros, usando SHA-1 con base de codificacin Base64.

Este fichero se comprueba durante la ingesta del material en el servidor de cine digital

para comprobar la integridad de los ficheros XML del DCP ante posibles

manipulaciones o corrupciones accidentales.

Por ltimo, el VOLINDEX permite que al distribuir el contenido del DCP entre

diferentes medios (p.ej varios discos duros), se sepa el orden en que debe recogerse el

material de dichos medios.

De esta manera ya tendramos listo un DCP sin encriptacin, sera una carpeta con

varios MXF de audio y vdeo (uno por bobina). ms los ficheros XML antes citados

(CPL, ASSETMAP, VOLINDEX y Packing List). As obtendramos un DCP sin

encriptacin, con un uso principalmente no comercial; por ejemplo para publicidad,

distribucin de cortos para festivales, etc En general cualquier material en el que la seguridad anti-copia no sea prioritaria.

No obstante, y tal y como comentamos en la primera parte, DCI tiene la seguridad como

uno de sus objetivos prioritarios. De esta forma, si el nuestro es un proyecto comercial

deber tener encriptacin, como de hecho sucede con todos los DCPs de pelculas que

se distribuyen comercialmente para proyeccin digital. Los grandes estudios, las majors,

imponen unos estndares de seguridad muy exigentes durante todo el proceso de

distribucin, doblaje, subtitulado, etc, para evitar posibles fugas de un material que es un mster digital de alta calidad y, por lo tanto, susceptible de ser copiado y distribudo

de forma fraudulenta a gran escala.

Los paquetes de cine digital: DCI y los DCPs (III) La encriptacin

En las dos partes anteriores hemos hecho un repaso a las bases del estndar DCI y a sus

principales caractersticas.

As, en la parte II del tutorial hemos visto las caractersticas principales de un DCP sin

encriptar y los distintos elementos que lo integran: los MXF de vdeo y audio (essence

media) y los ficheros de metadata; Volindex, Assetmap, CPL y Packing List. Pero,

como comentamos al principio del tutorial, una de las prioridades de las majors al crear

la norma DCI era la seguridad anti-copia y la prevencin de la piratera, dado que

estamos hablando de un mster digital de alta calidad fcilmente reproducible y

copiable.

Con el fin de asegurar los contenidos se decidi usar un sistema de encriptacin de los

contenidos de media ( los MXF de audio y vdeo), dejando como medida de seguridad

de los ficheros XML de metadata el Packing List, con una comprobacin hash que

comentamos anteriormente.

Estos contenidos de media en MXF se encriptan usando un algoritmo de encriptacin

AES de 128 bits. AES (Advanced Encryption Standard) es un estndar de encriptacin

de alta seguridad y que, a da de hoy, no ha podido ser desencriptado. Para hacerse una

idea de su seguridad, basta recordar que fue desarrollado por encargo del gobierno de

los USA, que lo ha adoptado para encriptar su informacin clasificada.

As pues, los mismos paquetes MXF encriptados se mandan a los cines,pero, Cmo los

desencriptan los cines? Ah entra en escena el ltimo fichero XML que integra el DCP,

el KDM o Key Delivery Message.

Para explicar que es un KDM primero debemos explicar un par de conceptos. Todos los

servidores de cine digital que cumplen con la norma DCI (prcticamente todos los

existentes en los cines), llevan grabada una llave privada (Private Key) de software en

una memoria interna que no es accesible ni reprogramable por nadie ajeno al fabricante.

As mismo, el fabricante proporciona al dueo del servidor una llave pblica (Public

Key) que es tambin nica para cada servidor.

Qu es entonces el KDM y cmo se genera? El KDM es un fichero XML encriptado

mediante otro estndar de encriptacin, RSA. As, usando el public Key

correspondiente a cada cine, se genera un KDM para cada uno de ellos en el que va

includa y encriptada la clave de desencriptacin AES del contenido de media, de los

MXF. Este KDM es nico para cada servidor y slo puede ser abierto por el servidor

que tiene la Private Key correspondiente con la Public Key usada para crear dicho

KDM.

En el KDM se incluye as mismo metadata sobre los das que se ha contratado el pase

de la pelcula y la clasificacin por edades, entre otras informaciones, y un certificado

de firma (Signing Certificate) generado por el sistema creador del DCP con informacin

sobre la empresa y sistema con los que se ha creado el DCP, da de creacin, etc Este Signing Certificate es encriptado tambin mediante RSA y est relacionado con la

Private Key del sistema usado para generar el DCP.

Como prueba de la importancia que tiene esta encriptacin comentar que, incluso entre

las diferentes oficinas de multinacionales del sector, es habitual mandarse las pelculas

como DCPs encriptados, con un KDM especfico para los sistemas que generaran un

nuevo DCP con los cambios correspondientes a las versiones locales.

Por otro lado, es posible que el DCP incluya otros ficheros y subcarpetas, los ms

usuales son los Supplemental DCPs y los subttulos.

Los Supplemental DCPs surgen como una manera de simplificar y abaratar la

generacin de versiones nacionales de las pelculas, incluyendo o quitando escenas,

letreros, pistas de audio, etc. En la prctica no son ms que subcarpetas que incluyen un mini DCP con los elementos de audio, vdeo y/o subttulos que queremos insertar o cambiar en un DCP existente. Incluye, como es lgico, una nueva lista de

reproduccin (CPL) en la que se indica al reproductor que contenidos debe reproducir

en cada momento. Los nuevos contenidos se generan como bobinas (reels) adicionales,

como una EDL con insertos de vdeo y/o audio.

Respecto a los subttulos son tambin ficheros XML con un formateo especial. se debe

crear un fichero XML por cada bobina y deben seguir una convencin de nombres muy

rigurosa. As mismo, se debe incluir en el subdirectorio en el que se encuentra el fichero

XML el fichero con la fuente tipogrfica que se va a usar en formato .TTF o, si se usan

imgenes, los ficheros .PNG correspondientes a todos los subttulos. En el caso de

DCPs estereoscpicos es posible jugar tambin con la profundidad del subttulo con

respecto a la imagen, con el fin de darle mayor o menor profundidad.

DCP, un acercamiento prctico al estndar de proyeccin de cine

(I)

Seguro que alguna vez te has planteado proyectar tu nueva produccin audiovisual

(corto, largo, documental, videocreacin) en una sala de cine comercial. O incluso

has tenido la tentacin de presentarlo a un festival de prestigio internacional. Todos

ellos exigan, hasta ahora, una copia positiva en celuloide. Pero al descubrir los precios

del hinchado a 35mm unos 300 euros por minuto- perdiste toda la ilusin.

LA REVOLUCIN? DIGITAL

Con el advenimiento de la tecnologa digital, muchos nos alegramos por la

democratizacin del sector audiovisual: acceso a cmaras de alta definicin,

abaratamiento de los costes de produccin, edicin no lineal sobre un porttil y acceso

a una distribucin, antes vetada.

Sin embargo, nos hemos encontrado con que nuestra exportacin desde Premiere,

Final Cut, Vegas, Avid o Edius no sirve para proyeccin de cine digital (D-Cinema). Da

igual el sistema de edicin, el formato de archivo o el codec usado; los servidores

(ordenadores encargados de reproducir las pelculas digitales) de D-Cinema slo

aceptan un tipo de archivo llamado DCP (Digital Cinema Package). Por qu no aceptan

mis archivos .avi o mis .mov?.

Para entender esta y otras cuestiones, tenemos que remontarnos al ao 2002 cuando,

viendo la imparable expansin de la digitalizacin en su industria, siete de los mayores

estudios de Hollywood unen sus esfuerzos y fundan el DCI (Digital Cinema Initiatives)

para estandarizar una arquitectura abierta para el futuro cine digital. De esta forma

aseguraban la calidad tcnica de las producciones, la interoperatibilidad de los

sistemas, la compatibilidad y, claro est, su hegemona.

Entre las especificaciones tcnicas del DCI encontramos la resolucin de fotograma, el

espacio de color, la compresin de la imagen, la encriptacin y el mtodo de

empaquetado de los archivos. Estas recomendaciones ya se han extendido como

estndar en la masterizacin, la distribucin y la exhibicin cinematogrficas. Ahora,

slo nos queda aceptarlo y adaptarnos a ellas.

El problema sobreviene de nuevo cuando, vista nuestra incapacidad de crear un DCP,

nos decidimos por pedir a una empresa especializada un presupuesto para este

transfer digital. Mismo susto y misma desilusin: 300 euros por minuto. Teniendo en

cuenta que no existe ms material entregado que un disco duro externo USB, de un

valor inferior a 99 euros, cul es la razn de este precio?.

Est claro que debemos tener en cuenta el desembolso en equipamiento informtico

de la empresa de postproduccin, el conocimiento y la supervisin humana necesaria.

Pero, siendo conscientes de que el estndar DCP es abierto conocido, documentado y

basado en estndares SMPTE-, los precios de mercado anteriores no son sostenibles.

Ya existen en el mercado herramientas software que nos van a permitir crear un DCP

vlido, conforme a las recomendaciones DCI y compatible con los actuales servidores

de cine digital de las principales firmas: Sony, Doremi, Dolby, GDC, XDC, QUBE

Entre las opciones propietarias encontramos easyDCP Creator, Wraptor (plug-in para

Apple Compressor) o CineAssist. Facilitan el trabajo enormemente, disponen de una

interfaz grfica de usuario, son de fcil uso y disponen de soporte. Algunas cuentan

con una versin de prueba gratuita. Por contra, son herramientas caras (entre 800 y

3000 euros segn versiones) y cada actualizacin supondr gastos adicionales para

nuestro bolsillo.

No dejan de ser una opcin vlida, pero teniendo en cuenta que alguna de ellas estn

basadas en herramientas de software libre y, como decamos antes, el estndar DCP no

es algo religioso ni basado en magia negra aunque muchos sigan intentando que as

parezca-, vamos a explicar a continuacin el proceso de empaquetado de un archivo

DCP de principio a fin basado en herramientas que ya disponemos o que son fciles de

conseguir e instalar, otras de libre acceso, sin cuotas, sin gastos, sin tener que

instalar Linux! Increble pero cierto. Lo nico que nos requerir es leer, invertir un poco

de nuestro tiempo, mucho espacio libre de disco duro -hablamos de terabytes (TB)!- y

algunas pruebas previas.

Antes de ponernos manos a la obra, debemos sentar las bases de su estructura y los

estndares abiertos en los que se apoya. Si entendemos estos puntos estaremos en

condiciones de valorar en su justa medida el porqu de las decisiones tomadas por el

consorcio DCI, y preparados para las prximas revisiones: 3D, 4K (se est estudiando

actualmente el formato 8K) y la encriptacin. Aprender tanto nunca fue ms sencillo.

No se pretende encabezar la revolucin del cine indie. Solo ayudar a la produccin

low-cost, democratizar el conocimiento, desmitificar la tecnologa y eliminar las

barreras ficticias que muchos se esfuerzan en sostener para proteger su nicho de

mercado. No hay razn para que la produccin DCP siga siendo un tema ms

complicado que, digamos, la creacin de un DVD o un disco Blu-Ray.

PROCESO DEL MASTERIZADO DE CINE DIGITAL

El elemento inicial del proceso de creacin del archivo digital de proyeccin es el

master digital o DSM (Digital Source Master). Su preparacin comienza a partir del

material final de la fase de posproduccin y puede ser tanto un archivo Intermedio

Digital como una serie de imgenes. Se incluye tambin el audio. Es el punto de

partida para el proceso completo y puede ocupar varios TB.

A partir del DSM se crea el master digital para distribucin o DCDM (Digital Cinema

Distribution Master). En calidad de objeto bsico de intercambio que es, sus fuentes -

imagen, sonido y subttulos- estn an sin comprimir ni encriptar.

Como el DCDM est expuesto a modificaciones tecnolgicas y de contenido

permanentes, y con el fin de proporcionar interoperabilidad, se establece que es

responsabilidad del proveedor del contenido el suministro del formato correcto de

ste. Es decir, nosotros seremos los responsables de que el DCP final sea compatible

con los sistemas de proyeccin D-Cinema del mercado.

Las fuentes del DCDM se comprimen (obligatorio) y se encriptan (opcional) de forma

que se convierte en un archivo ms manejable y pequeo de unos cientos de

gigabytes (GB)-. Posteriormente se crea el listado de proyeccin o CPL (Composition

PlayList) que comprende el orden de reproduccin de avisos, trailers y reels de la

versin completa de la pelcula con audio, subttulos y encriptacin. Con todo ello

junto, se crea el DCP, el famoso paquete de cine digital, y se almacena en un disco

duro externo para distribucin.

LOS ESTNDARES ABIERTOS DEL DCP

Hemos visto el proceso general de formacin del DCP desde que slo era una

secuencia de vdeo hasta que se empaqueta con el resto de datos para formar un

archivo compatible con un servidor de D-Cinema. Ahora vamos a ver ms de cerca

cada uno de los pasos, incidiendo en los detalles ms importantes para que nuestro

trabajo sea un xito en pantalla.

Los pasos principales para la creacin del archivo DCP son ocho:

1. Normalizacin del vdeo y del audio

2. Creacin de la secuencia de imgenes

3. Generacin de los canales de audio

4. Conversin del espacio de color

5. Formato y compresin de la imagen

6. Encapsulado de los materiales

7. Creacin de los descriptores para la ingesta y la reproduccin

8. Preparacin del disco duro y copiado del material

Vamos a repasar funcional y tecnolgicamente cada punto. Veremos sus bases e

intentaremos explicar los parmetros de inters para nuestro proyecto.

Antes incluso de iniciar el rodaje -lo que todos conocemos como preproduccin-,

debemos decidir junto con el Director de Fotografa aspectos bsicos del rodaje para

alcanzar la calidad final deseada. Sin embargo, la calidad depende de muchos y

variados factores. Aunque no podemos abarcarlos aqu todos -incluso algunos

escapan de nuestro control- vamos a insistir sobre unos pocos a los que debemos

prestar especial atencin. Estos son, como ya imaginabais, los parmetros de cmara:

resolucin, formato de grabacin e imgenes por segundo (fps). Sobre la resolucin de

nuestra grabacin, todos sabemos que cuanto mayor sea sta, mejor ser la calidad

del producto final. Sin embargo, no debemos pensar que la calidad de nuestro

producto est nicamente relacionada con la resolucin. Por ejemplo, es preferible

rodar a 720p que en HDV 1080i por ms resolucin inicial que sta ltima tenga

(14401080 frente a 1280720) pues las prdidas en desentrelazado (obligatorio

para su correcta proyeccin en D-Cinema) suponen una merma de la resolucin y del

movimiento, adems del coste de procesado, que lo sitan en una clara posicin de

desventaja en cuanto a calidad de reproduccin de imagen se refiere. Lo ideal sera

trabajar con un formato progresivo, a 24 fps y la resolucin nativa ms alta posible -

actualmente 19201080 para producciones de bajo coste- que nos permita la cmara.

Actualmente existen en el mercado cmaras muy asequibles (por debajo incluso de los

dos mil euros) que cumplen estos requerimientos mnimos.

El cdec de grabacin tambin tiene su importancia puesto que actualmente casi todos

los sistemas trabajan con compresin. No tanto el nombre del codec en s, sino su

implementacin. Por poner un ejemplo real del panorama actual Full HD y de costes

similares, el MPEG-2 HQ a 35Mbps implementado por Sony en la familia XDCAM EX es

claramente superior al MPEG-4 a 40Mbps implementado en las HDSLR de Canon en

cuanto a nivel de ruido visible y artefactos (macrobloques y degradados). Sin embargo,

el formato MPEG-4, implementado correctamente, tiene un rendimiento muy superior

al MPEG-2 se ha cuantificado en el doble- con tasas de bits cercanas a las

comentadas. Dicho esto, y puesto que trabajar sin compresin suele ser una opcin

inaccesible para muchos, una de nuestras virtudes ser tomar el control de la

produccin para obtener la mxima calidad de nuestro sistema comprimido, un asunto

que se escapa a los objetivos de este artculo.

PREPARANDO LOS MATERIALES: LA NORMALIZACIN

Tras este inciso, ya podemos adivinar la importancia del primer punto: normalizacin.

Esto indica que debemos usar los parmetros del sistema recomendado por el DCI

para que el proceso que viene a continuacin se desarrolle sin problemas y de forma

ms eficiente. Nuestro punto de partida en todo este proceso ser nuestro programa

de edicin o postprocesado, por lo que deberamos asegurarnos que nuestra secuencia

cumple las propiedades siguientes:

- Cadencia de imgenes: cine (24 fps)

- Modo de exploracin: progresivo (p)

- Resolucin recomendada: Full HD (19201080)

- Relacin de aspecto de pxel: cuadrado (1:1)

Tenemos que destacar un detalle del mundo digital. Normalmente, lo que muchas

veces se etiqueta como 24p es realmente 23,976p (este valor se redondea a 23,98p).

Esta pequea diferencia fue un compromiso con las frecuencias de cuadro ya

existentes, de forma que el nuevo sistema electrnico fuera lo ms compatible posible

con cine y TV. Esto puede llevarnos a confusin pues muchas cmaras graban ya a 24

fps reales mientras que otras lo hacen a 23,976 fps, pero todas indican 24p ( 24 fps)

como base de tiempos en sus mens. Por ejemplo, cmaras HD como las de la gama

XDCAM EX de Sony o las rflex de Canon usan realmente 23,98p cuando elegimos 24p

en sus mens de configuracin de los parmetros del vdeo. Otras cmaras, como la

Red One o la familia CineAlta de HDCAM, permiten ambas bases de tiempo y en sus

mens de configuracin se detallan los dos formatos.

Si nuestro proyecto es diferente de 24 fps, tenemos dos opciones. La primera y la que

menos quebraderos de cabeza nos va a suponer, es vlida para cualquier proyecto, con

cualquier base de tiempos, siempre que la imagen sea progresiva o se encuentre

desentrelazada. Se trata de exportar a 24 fps directamente. Esto conlleva un procesado

de CPU extra para la interpolacin de las imgenes y una prdida de definicin en los

movimientos. As ledo parece ms grave de lo que es, sin embargo en reproduccin

todo queda ms o menos enmascarado y los errores slo son detectables

inspeccionando imagen a imagen el archivo. Adems, existen multitud de filtros que

pueden aplicarse para mejorar la imagen, a costa de aumentar los tiempos de

procesado. El resultado final no se ve alterado en su duracin original y el audio puede

procesarse normalmente.

La segunda opcin se usa con el fin de mantener la integridad de cada imagen grabada

y siempre en bsqueda de una calidad sobresaliente. Por el contrario, requerir

continuas revisiones de cada exportacin para asegurarnos de la sincrona entre el

vdeo y los audios. Slo es vlida para proyectos 23,98p y 25p (tambin podemos

partir de un proyecto 50i desentrelazado) y consiste en exportar las imgenes de

forma nativa. Puesto que el DCP se conforma a 24 fps, imagen a imagen, la duracin

total se reducir en 0,1% para un proyecto original 23,98p o se incrementar un 4,1%

para 25p. Atencin en este punto para las pistas de audio que necesitarn comprimirse

o expandirse, y que ciertos Diseadores Sonoros y/o compositores no van a tolerar

debido a los cambios de tempo y tono que se producen, salvo que se utilicen

herramientas especficas de correccin de tiempos que preservan el tono.

Animaos a usar ambas opciones y comparar los resultados vs. tiempo invertido. Queda

claro que si nuestra intencin es llegar a la gran pantalla, es casi obligatorio realizar el

rodaje en formato 24p real (24 fps). Mantener la mxima calidad posible est en

nuestra mano.

Respecto al audio hay que recordar que el cine es un sistema multicanal de sonido

envolvente. La normalizacin para el audio incluye una edicin multipista de seis

canales (aunque tcnicamente acepta hasta 16) para conformar un sistema 5.1

surround. Este es un caso bastante improbable en producciones de bajo coste, por eso

veremos ms adelante cmo obtener esos seis canales desde nuestra pista

estereofnica. Slo adelantar que nuestro formato de audio debe estar normalizado a

una calidad superior a lo que conocemos como broadcast. El cine es as de exigente

DCP, un acercamiento prctico al estndar de proyeccin de cine

(II)

DCP, un acercamiento prctico al estndar de

proyeccin de cine (II)

Ya tenemos en mente cmo debemos preparar nuestro video y nuestro audio, pero

todava no hemos decidido la exportacin en s de estos archivos. Una vez que hemos

terminado la edicin, la inclusin de los FX y la correccin de color (incluido legalizar

la seal entre 0 y 100 IRE), solo queda la exportacin de nuestro proyecto. Pero, a qu

formato de archivo y con qu codec? Debemos exportar desde la lnea de tiempos de

nuestro programa de edicin o postproduccin. Las exportaciones deben hacerse por

separado y conforme a las recomendaciones dadas con anterioridad. El video es

recomendable exportarlo a un formato sin compresin 4:2:2 o 4:4:4, con 10 bits por

muestra, manteniendo una resolucin de 19201080 a 24 fps, o manteniendo nuestra

base de tiempos como hemos visto antes. Atencin! Muchos sistemas de edicin

tambin indican 24 fps cuando en realidad usan 23,976 fps! Hay que comprobar que el

formato de salida elegido sea un 24 fps real, por ello es recomendable realizar

previamente unas pruebas de exportacin con unos pocos segundos de video antes de

lanzarnos a trabajar con nuestros materiales completos.

La razn de usar 10 bits lineales por muestra en vez de 8 tiene su razonamiento

tcnico. Los bits estn relacionados con la calidad de la imagen a nivel de gradacin

tonal. Es decir, a mayor nmero de bits en la codificacin, mayor nmero de niveles

posibles para la seal, y por lo tanto, una capacidad mayor para representar fielmente

variaciones de tonalidad. El problema de las bandas en la imagen y en su histograma

es uno de los inconvenientes que todos conocemos y est relacionado con el nivel de

bits y la compresin, aunque muchas veces se confunde al responsable directo del

error. Para 8 bits tendremos 256 niveles, para 10 bits tendremos 1024 y para 12 bits

4096. Est demostrado cientficamente que el lmite visual de cualquier persona est a

un nivel inferior que las capacidades de representacin de un sistema de 12 bits

lineales (igual de eficaz que un sistema de 10 bits logartmico). Por ello, se toma 12-

bit lin 10-bit log como referente de calidad mximo. Sin embargo, las

imperfecciones de los sistemas y el ruido, inherentes a cualquier imagen de origen no

infogrfico, enmascaran los defectos y se ha demostrado que en la prctica real y para

la mayora de los sistemas, el trabajo con 10 bits lineales es suficiente. Por eso 10 bits

lineales es la referencia de calidad y las mximas especificaciones de casi todos los

equipos de alta gama, tanto de grabacin como de edicin. Solo tenemos que pensar

en que, hoy por hoy, la mayora de las televisiones, los DVD y Blu-Rays que vemos,

incluso nuestra pantalla de ordenador de edicin, trabajan con 8 bits! y nos parecen

suficientes. Pero nosotros vamos a trabajar a la mxima capacidad de nuestro sistema

por varios motivos: para no perder calidad del original si tenemos fuentes de video de

10 bits o montajes de secuencias de imgenes infogrficas de 16 bits, para evitar al

mximo los errores de cuantificacin de nuestro sistema durante la exportacin y

preservar en la medida de lo posible nuestros blancos de la imagen, y porque el

destino final para el DCP ser un archivo 12 bits lineal.

El audio lo exportaremos a un archivo con un formato sin compresin. La mejor

manera de almacenar estos datos es usando el formato de intercambio OMF,

especialmente para mezclas multipista de varios canales. Sin embargo, para mezclas

estereofnicas (lo ms comn en cualquier proyecto) AIFF (Apple) o WAVE (forma de

onda de Windows) son los formatos ms extendidos dentro del audiovisual. Tenemos

que evitar, en la medida de lo posible, usar formatos comprimidos tipo MP3 o AAC

tanto en nuestras fuentes como en nuestras exportaciones.

Al final de estas exportaciones tendremos un archivo de video y un archivo de audio

que forman nuestras fuentes master. Enhorabuena, acabas de generar tu DSM!

FOTOGRAMA A FOTOGRAMA: EMULANDO AL CINE TRADICIONAL

Con el DSM nos podemos poner a trabajar en la exportacin de los fotogramas. Va a

ser como en el cine: imgenes sin compresin. Para ello disponemos de mltiples y

variadas herramientas, y cada una ofrece unas funcionalidades diferentes que muchas

veces no estn bien documentadas. Para ello, antes debemos pararnos a evaluar

nuestras herramientas. En un intento de mantener la calidad del original y puesto que

a continuacin vienen ms modificaciones de los fotogramas resultantes, entre los

mltiples formatos de archivos grficos de salida que existen debemos escoger

siempre aquel que nos permita trabajar sin compresin y con el mximo nmero de

colores. A partir de este punto nuestro sistema operativo va a dejar de ser un

inconveniente porque la exportacin va a ser a un codec y un formato abierto y

multiplataforma.

Entre las opciones posibles tenemos dos claros ganadores: TIFF (posee la opcin de no

comprimir, soporta hasta 16 bits lineales por muestra de color y es actualmente un

estndar de la produccin audiovisual) y DPX (SMPTE 268M-2003, archivo heredero del

Kodak Cineon, sin compresin, siempre a 10 bits, con opcin lineal o logartmica, y

que es el estndar de la produccin cinematogrfica digital). Ambos archivos permiten

mantener la calidad original de nuestro DSM.

Sobre las herramientas disponibles, queda clara la orientacin que las diferentes suites

han elegido para sus productos. Mientras que Apple se ha decantado siempre ms por

el cine digital, Adobe siempre ha estado posicionado del lado de los artistas digitales y

multimedia. Y esto se ve claramente en la evolucin de sus productos y en sus

capacidades. Con las ltimas revisiones de software parece que todos tienden a ofertar

las mismas opciones de trabajo, aunque esto no siempre es as. Podemos ver en el

cuadro siguiente varias de las herramientas ms extendidas y sus posibilidades para la

exportacin de los fotogramas como secuencia de imgenes en sus ltimas versiones

(Tabla 1).

Tabla 1. *permite realizar simultneamente el cambio al espacio de color especificado

por el DCI.

Es preferible trabajar con los mximos bits por color posibles para evitar futuros

problemas. Sin embargo, tal y como hemos declarado antes, la realidad es que si bien

las diferencias de calidad existen, estas son sutiles y es muy difcil, por no decir

imposible, distinguir a simple vista entre un TIFF a 8 bits y otro a 16 bits. Est claro

que disponer o no de alguna de las herramientas de la lista va a ser la clave para

decantarse por un formato u otro. La capacidad de almacenamiento de que

dispongamos tambin va a ser un factor de decisin, debido al alto volumen de datos

que se va a producir en esta conversin. Por ejemplo, un fotograma Full-HD guardado

como TIFF 16 bits sin compresin ocupa aproximadamente 12 MB, el doble que uno de

8 bits. El DPX, al ser un formato de 10 bits, ocupa aproximadamente 8 MB. Ahora,

calculad cunto va a ocupar vuestro producto audiovisual! Menuda sorpresa, verdad?

La solucin de compromiso es la exportacin a formato DPX, ya que mantiene toda la

informacin del original de forma ptima. Puesto que nuestras fuentes y el futuro DCP

usan codificacin lineal, usaremos la opcin de exportacin lineal (0-1023 niveles)

para el DPX.

Independientemente del formato elegido, ocurre un primer cambio del espacio de

color de YCbCr a RGB y del rango de codificacin de la seal de video vlida. Todo

esto de forma automtica por el cambio de video a imagen fija. Esto implica prestar

atencin a los niveles mximos (white) y mnimos (blacks) de nuestra seal, de forma

que no se produzcan recortes imprevistos ni compresiones de negros que no haba en

nuestra correccin de color original (si no aplicamos en su momento niveles de seal

legales para blancos y negros). De nuevo se requiere atencin en el proceso y unas

pruebas previas.

La extraccin de los fotogramas la realizaremos con una tasa de cuadro 1:1 y en la

resolucin nativa del formato de archivo que hayamos elegido. Debemos usar para la

secuencia un nombre raz al que la herramienta de exportacin anexar la numeracin

de cada fotograma. Esta numeracin la elegiremos con el nmero de dgitos mximo

que nos permita para evitar problemas en la secuencia final. Como dato orientativo,

cuatro dgitos son suficientes para produccin de anuncios y videoclips, cinco para

trabajos de hasta de 69 minutos de duracin y seis para trabajar con largometrajes

completos. El resultado sern archivos con el formato siguiente: nombre.0001.dpx,

nombre.0002.dpx Es prctico crear un directorio de trabajo para cada punto del

proceso, de forma que vayamos organizando los materiales de forma lgica y podamos

volver a ellos en caso de necesidad.

RODEADOS POR EL SONIDO: MASTERIZANDO SONIDO SURROUND

Ahora que ya tenemos la secuencia exportada, y antes de meternos en faena con los

fotogramas, vamos a terminar el masterizado del sonido de nuestra produccin y a

comprobar que su duracin y sincrona se ajusta perfectamente a nuestra secuencia de

imgenes. Para ello slo tenemos que volver a nuestro DSM y coger las pistas de audio

e importarlas a nuestro sistema de edicin de sonido. Si tenemos una mezcla de

canales envolventes, podemos saltar hasta el final de este punto, donde hablamos de

la duracin, del formato y los parmetros que deben tener los canales exportados.

Aunque de todas formas nunca est de ms seguir leyendo para cuando nos tengamos

que enfrentar a un sonido estereofnico.

Existen varios mtodos posibles para mezclar nuestro sonido. Vamos a ver los ms

sencillos y efectivos, pero antes tenemos que saber por qu no podemos dejar nuestro

audio estreo sin maquillar. Veamos cmo se distribuyen los canales de sonido en una

sala de proyeccin de cine (Figura 1).

Figura 1. Disposicin de las cajas de sonido en una sala de proyeccin cinematogrfica

(Dolby Labs)

Se trata de una disposicin llamada surround 7.1. Para una configuracin 5.1 (la norma

mnima admitida) el decodificador de sonido duplica los canales surround sobre los

canales traseros (est representado con un sombreado bajo las cajas surround). Estos

estn distribuidos en la sala desde las primeras filas hasta rodear la ltima lnea de

butacas, una distribucin que no se parece en nada a la que tendramos en un sistema

casero home theater. El resto de cajas estn ocultas tras la pantalla perforada, donde

vemos que la separacin entre las cajas de los canales izquierdo y derecho es igual al

ancho de la pantalla de proyeccin. En el medio exacto encontramos la caja central,

mientras que el espacio inferior lo ocupa la caja de efectos de graves.

As como en nuestra casa, viendo un DVD en nuestra televisin estreo, apenas

apreciamos las sutilezas de la mezcla, en el cine las percepciones espaciales se

multiplican. El diseo arquitectnico de los cines y las imposiciones de rgidas

certificaciones de calidad (como THX) hacen que nos enfrentemos a una diferencia de

localizacin de las fuentes estreo de entre 25 y 120 grados (en funcin de la butaca

elegida). Ahora que notamos el tamao de pantalla, la disposicin de las cajas y

nuestra proporcin respecto a las medidas de la sala, ya podemos imaginarnos la

necesidad de tratar y mezclar nuevamente nuestro audio. El mismo audio estreo que

se escuchaba muy bien en nuestra sala de edicin va a percibirse deslocalizado en la

gran pantalla, especialmente para los dilogos.

Es por ello que los dilogos diegticos se mezclan siempre en el canal central, dejando

los canales izquierdo y derecho para dilogos fuera de plano, efectos diegticos y

extradiegticos y msica. Estos son los tres canales principales y ms importantes a

los que debemos prestar atencin y tratar con cario en la mezcla. El resto de canales

son opcionales. Si decidimos completarla, el siguiente canal de inters sera el de

efectos de graves, bastante fcil de construir. Y como guinda, podramos animarnos a

realizar los canales surround, algo que personalmente no recomiendo salvo que exista

experiencia pues podemos crear efectos indeseados en la sala e incluso perjudicar el

resultado. Por ejemplo, muchas personas han duplicado los canales estreo en los

surround pensando en dar a la sala una mejor audicin sin saber que, nada ms lejos

de su intencin, en amplias zonas de la misma el audio se vuelve ininteligible debido a

que determinadas frecuencias se anulan por llegar al odo en contrafase.

Disposicin de las cajas de sonido en una sala de proyeccin cinematogrfica y

condiciones mnimas de escucha y visibilidad (THX)

Ahora que ya sabemos que este paso es necesario, solo queda dar las indicaciones

para crear los canales necesarios desde nuestro estreo. La opcin sencilla es partir de

una normalizacin y despus crear los siguientes canales monofnicos:

- Izquierdo (L): 100% del canal izquierdo antiguo.

- Derecho (R): 100% del canal derecho antiguo.

- Central (C): 50% del canal izquierdo antiguo + 50% del canal derecho antiguo

- Efectos de graves (LFE): sin audio (silencio)

- Surround izquierdo (Ls): sin audio (silencio)

- Surround izquierdo (Rs): sin audio (silencio)

Desde la opcin ms sencilla podemos ir incrementando la complicacin de la mezcla y

el nmero de canales. La mezcla sencilla podra verse mejorada con dos cambios:

- Central (C): 50% del canal izquierdo antiguo + 50% del canal derecho antiguo, y al

resultado le aplicamos un filtro paso alto (-18 dB para frecuencias inferiores a 200 Hz).

- Efectos de graves (LFE): 50% del canal izquierdo antiguo + 50% del canal derecho

antiguo, y al resultado le aplicamos un filtro paso bajo (-18 dB para frecuencias

superiores a 120 Hz).

Existe un filtro especfico en aplicaciones profesionales de audio que permiten la

extraccin del canal central C. En caso de disponer de una de estas herramientas se

recomienda encarecidamente su uso, puesto que se trata de un procesado digital de

las seales de audio estereofnicas muy complejo y eficiente, con una respuesta

frecuencial en sala excelente y que se complementa a la perfeccin con los canales L y

R.

Podramos llegar a la mezcla ficticia completa. Es la ms complicada debido al uso de

herramientas concretas y corremos el riesgo de que el sonido en sala no quede como

imaginbamos (estamos haciendo trampa inventando y creando sensaciones de sonido

envolvente). Los canales adicionales seran:

- Surround izquierdo (Ls): 50% del canal izquierdo antiguo, filtrado paso alto (-18 dB

para frecuencias inferiores a 120 Hz) y un poco de reverberacin.

- Surround derecho (Rs): 50% del canal derecho antiguo, filtrado paso alto (-18 dB

para frecuencias inferiores a 120 Hz) y un poco de reverberacin.

Debido a la complicacin tcnica y a que las mezclas son muy subjetivas, los

parmetros indicados son orientativos y pueden modificarse para experimentar con

ellos. Supongo que no habr que insistir en que toda mezcla 5.1 debe ser probada en

sala con anterioridad a su difusin pblica.

Solo nos quedan dos pasos para cada uno de los seis canales. Se trata de la

comprobacin de la duracin total y su exportacin al formato D-Cinema. La mejor

forma y la ms exacta es crear un proyecto 24 fps en nuestro sistema de edicin e

importar la secuencia de imgenes a la lnea de tiempos de forma que podamos ver la

duracin. Este dato debe coincidir con nuestros clculos previos:

- Si convertimos nuestro proyecto a 24 fps en la exportacin, la duracin no habr

variado y cada canal de sonido tendr la misma duracin.

- Si no convertimos nuestro proyecto 23.976 fps, ahora debe indicarnos una

duracin 0,1% menor que el tiempo original y cada canal de sonido deber

comprimirse en esa misma proporcin.

- Si no convertimos nuestro proyecto 25 fps, ahora debe indicarnos una duracin

4,1% mayor que el tiempo original y cada canal de sonido deber expandirse en esa

misma proporcin.

Desde nuestro sistema de edicin de audio modificaremos la duracin con ayuda de

las herramientas disponibles intentando mantener el tono. Una vez comprobado que la

duracin del proyecto 24 fps y la de los canales de audio son idnticas, exportaremos

cada uno de los canales que hayamos diseado por separado (L, R, C, LFE, Ls y Rs) al

formato sin compresin de audio WAVE (.wav tipo 1), con los siguientes parmetros de

codificacin (exigidos por la norma DCI): codificacin PCM lineal, 48 KHz (96 KHz

tambin est permitido) y con 24 bits por muestra. En este momento debemos tener

seis archivos WAV en nuestro directorio de audio final.

Por el momento, hemos terminado con el sonido Como ancdota, os tengo que

contar que yo siempre pienso en dedicarme al sonido por aquello de que el material es

infinitamente ms barato que el de produccin de imagen, preparar un plano cuesta

muy poco, se puede doblar si algo sale muy mal, no ocupa espacio (ni real ni en disco

duro), se puede editar en tiempo real sin compresin! con un porttil viejo y los pasos

para crear el DCP son mil veces ms sencillos. Pero es solo un momento, y pronto

vuelve mi motivacin por todo el audiovisual y los secretos que esconde.

A MAQUILLARSE: CONVIRTIENDO AL ESPACIO DE COLOR XYZ

El consorcio DCI se adelant en su momento al comit DC28 del SMPTE (constituido en

el ao 2000), encargado de normalizar el nuevo cine digital. En cierta manera, este

hecho les vino bastante bien puesto que el DCI ya haba puesto toda su maquinaria

industrial en marcha. Los odos del DCI se dejaron asesorar por los expertos,

escucharon a los directores de fotografa, hicieron todo tipo de pruebas de proyeccin,

incluso invitaron a gente de la calle a participar en algunas pruebas subjetivas. Todo

para mantener y asegurar la mxima calidad del cine, hoy y en el futuro.

El DC28, por su parte, se limitaba a seguir de cerca las conclusiones del DCI, a

comprobar sus proposiciones, a validar y estandarizar aquellos procesos y formatos

que cumplan las especificaciones de calidad fijadas. Entre los temas ms

comprometidos y que ms debates suscit estuvo el color. Se debati acerca de qu

espacio de color elegir, qu gamut deba contemplar, si deba restringirse a la

especificacin HDTV ITU-R BT.709-5, o por el contrario, contener una gama ms

amplia como el fotoqumico. En ese momento, la tecnologa ms puntera en

proyeccin digital era DLP (Digital Light processing), que lideraba Texas Instruments,

y permita un gamut de color intermedio entre el extenso del cine tradicional y el

reducido del HD. La decisin pareca clara, pero el DCI pensaba que la tecnologa

acababa de nacer y que mejoras futuras llegaran incluso a sobrepasar al cine

tradicional (ojo porque actualmente la resolucin digital 4K ya ha sobrepasado con

creces la definicin del cine tradicional que vemos en la sala de cine, comparable a una

resolucin HD), as que se tom la decisin de abarcar el mximo espectro de color

posible. Pero ese espectro no puede lograrse con los primarios RGB, sino que tiene que

adoptar como primarios los valores tericos propuestos por la comisin CIE. Esto

significa que se abarca todo el espectro de color visual del ojo humano, puesto que

incluso los primarios propuestos son virtuales y escapan del rango visible. El sistema

se llama XYZ, como los ejes del espacio que abarca, y fue definido en el estndar CIE

1931.

Representacin 3D del espectro visible dentro del espacio de color XYZ. Dentro del

espectro visible estara contenido dentro de un prisma recto el reducido espacio de

color RGB

La eleccin se bas tambin en detalles importantes: los valores son siempre positivos,

la componente Y representa fielmente la luminancia, es un sistema de coordenadas

robusto e independiente del dispositivo de representacin (monitor o proyector) y la

transformacin de las seales RGB al nuevo espacio resulta sencilla. Hay que hacer

notar que, aunque no seamos conscientes, trabajamos constantemente en espacios de

color transformados que no son el RGB que conocemos. Por ejemplo, la seal de vdeo

digital se trabaja en el espacio de color YCbCr. Es ms, se utilizan espacios de color

transformados para facilitar el almacenamiento, el procesado digital y la optimizacin

del ancho de banda en transmisiones. Como las transformaciones las hacen los

equipos de registro o representacin, para nosotros es siempre un proceso

transparente.

Sin embargo, el hecho de que el nuevo sistema elegido fuera tan utpico y abarcase

ms all incluso del espectro visible, era una navaja de doble filo que ocultaba el

problema del nmero de bits necesarios para una correcta visualizacin. Tuvo que

optarse por usar el lmite mximo de calidad, por encima del umbral de percepcin, y

estandarizar el uso de los 12 bits lineales. Adems, como mejora al sistema de 12 bits,

se aplic una correccin previa de gamma con ndice 2.6, puesto que era la que mejor

se adapta a las condiciones de visualizacin humanas (modulacin en funcin de la

luminancia) y que ayudaba a que la codificacin de los valores fuera ms eficiente. De

esta forma, DCI y DC28 del SMPTE quedaron conformes con los resultados dejando

incluso espacio para mejoras de calidad futuras. Ahora que sabemos un poco ms

acerca de las decisiones y de cmo nos afectan, podemos ponernos manos a la obra

con nuestros fotogramas.

Volviendo de nuevo al proceso de masterizado, hay que implementar un proceso para

transformar los valores RGB a los XYZ finales. La notacin marca con una comilla

los valores modificados por una correccin gamma no lineal. El proceso constara de

una linealizacin de los valores a RGB, aplicacin de una matriz de mapeado 33 para

obtener los valores XYZ y aplicar de nuevo la correccin gamma para XYZ. No nos

volvamos locos con la terminologa usada, puesto que no tendremos que usar

matrices, sino simples operaciones de producto y suma.

Las ecuaciones que rigen la transformacin de RGB a XYZ (muy parecidas a las que

conocemos del sistema en componentes YUV) se basan en la ponderacin de los

valores RGB. Esta es la interpretacin de la famosa matriz en trmino de productos y

sumas simples:

X = 0.49R + 0.31G + 0.20B

Y = 0.17697R + 0.81240G + 0.01063B

Z = 0.00R + 0.01G + 0.99B

Donde Y, como ya hemos explicado antes, representa la luminancia de forma fiel al

sistema triestmulo del ojo humano. A diferencia de otros sistemas, XYZ no pretende

mediante este cambio de coordenadas proteger la informacin, optimizar la

codificacin de fuente ni reducir el ancho de banda del canal; solo pretende abarcar el

mximo de opciones posibles e independizarse de los medios de captacin y

proyeccin.

Proceso de conversin de color desde fuentes no lineales al espacio de color

establecido por el DCI

Uno de los pasos ms discutidos es la linealizacin de los valores RGB de los

fotogramas. Debemos, para ello, saber la gamma original de nuestro sistema para

poder aplicar su funcin inversa. Si nuestra cmara era HD y su curva gamma era la

estndar HDTV -ITU-R BT.709-5 de produccin, posiblemente nos sea til saber que

la gamma de esta configuracin es 2.2 (en el antiguo PAL se recomendaba el valor

2.8). En el caso de haber trabajado con una modificacin de la curva gamma (lo ms

usual si queramos obtener un look cine directo en cmara) o con curvas

hypergamma o S-log, lo mejor ser realizar unas pruebas previas con varios

valores, partiendo centrados en el valor 0.45, aunque seguramente, ningn valor sea

ptimo puesto que las curvas manuales (con ajustes de black gamma y/o de knee) y

las especficas de determinadas cmaras, como las nombradas anteriormente, no

tienen un valor de gamma nico en toda la curva sino que son frmulas complejas

difciles de invertir.

Si la imagen se ha postproducido, el valor gamma a tener en cuenta ser el del monitor

broadcast de trabajo o el proyector usado para evaluar los resultados, mientras no se

haya usado ninguna LUT de previsualizacin. El tema aqu se simplifica, pues para

monitores broadcast HDTV o de ordenador (este valor coincide con el usado en los

ltimos equipos de Apple y Windows) el valor es el estandarizado para produccin en

2.2, mientras que para proyectores DLP suele ser normal el valor 2.6. Esto tambin es

importante para quienes trabajan solo con medios infogrficos (CGI), que han aplicado

curvas de contraste a sus imgenes para que se visualicen correctamente en el monitor

de trabajo. Todos ellos, coloristas e infografistas, deben tener en cuenta una

correccin extra de la gamma de entre 1.1 y 1.2 si su trabajo se ha desarrollado con

luz ambiente, de forma que se compense el brillo de la imagen para su visualizacin

correcta en salas de cines.

Existen varios mtodos y herramientas para convertir de nuestras fuentes RGB al nuevo

XYZ. No vamos a entrar a detallar el manejo de cada herramienta porque escapa de la

intencin de este artculo, pero la propia ayuda de los programas supone una fuente

de informacin valiosa para conseguir con xito la conversin del espacio de color.

Hay que distinguir entre asignar un espacio de color y convertir a un espacio de color.

La diferencia est en que cuando asignamos un espacio de color a una imagen, este

dato se inserta como metadatos. Sin embargo, cuando convertimos a un espacio de

color, estamos efectivamente modificando sus colores al nuevo espacio de trabajo.

Existe una excepcin a lo anterior: si asignamos un espacio de trabajo y el formato del

archivo de destino no acepta espacios de color incrustados (como en el caso particular

del DPX), se realiza la conversin de la imagen al nuevo espacio, puesto que ste no se

puede almacenar como metadato.

Entre las herramientas ms conocidas estn, por ejemplo, Adobe PhotoShop y

AfterEffects, que tienen entre sus espacios de color el especfico propuesto por el DCI

llamado DCDM XYZ(Gamma 2.6) 5900K (by Adobe). Apple, sin embargo, no

implementa en sus herramientas Shake y Color la conversin automtica (o asistida) a

espacio de color. Esto nos obliga a usar en Color los pasos Primary In, Color FX y

Primary Out para aplicar, en este orden, la linealizacin, la mezcla RGB y la no

linealidad de gamma final. En Shake usaremos los nodos de Gamma y de ColorX,

ajustando tambin todos los parmetros de forma manual. Esto nos facilita el cambio

de parmetros, as como el ajuste fino del proceso de conversin, a diferencia del

cambio automtico de Adobe donde no disponemos de capacidad de modificar los

ajustes preestablecidos (especialmente la gamma de la fuente original). En cambio, la

complejidad del proceso aumenta hasta volverse casi un tema de especialista puesto

que no se trata de un proceso trivial.

Para superar todos los inconvenientes anteriores y con el nimo de facilitar el proceso

combinando la facilidad de uso, la parametrizacin personalizada y el cambio a 12bits

lineales necesario para cumplir con las especificaciones DCI, se ha desarrollado una

herramienta de software libre multiplataforma (para Windows, MAC OS X, Linux)

llamada ImageMagick. Y no es que haga magia, pero despus de saber todo lo que

hace y lo fcil que es de usar, as nos lo parecer.

La instalacin en Windows es muy fcil. Basta con descargar el ejecutable binario desde

la pgina Web de este proyecto: www.imagemagick.org Gratis y as de fcil! Para MAC

OS X se trata de una instalacin un poco ms complicada y requiere tener instalada la

versin 3.1.4 o superior (esto ya depender de la versin de nuestro sistema operativo)

de XCode que viene en el DVD 2 de instalacin de nuestro MAC, o que puede

descargarse en http://connect.apple.com/ (hay que registrarse en Apple). Tras esta

instalacin, y para facilitar el proceso, debemos valernos de la aplicacin MacPorts,

tambin basada en software libre y que nos va a permitir instalar en nuestra mquina

MAC multitud de programas de forma asistida. Tras la instalacin del paquete

MacPorts (.pkg) slo nos queda abrir la aplicacin Terminal y teclear sudo port -v

selfupdate sin comillas, pulsar la tecla enter, tras lo que deberemos poner nuestra

contrasea y volver a pulsar enter para terminar la instalacin. Ahora ya est nuestro

sistema preparado para la instalacin de cualquier programa que deseemos entre

todos los disponibles. Nosotros de momento solo instalaremos ImageMagick

ejecutando en la aplicacin Terminal y sin las comillas sudo port install

ImageMagick, igual que antes. El proceso de instalacin, que durar unos minutos,

debe terminar sin errores. Tras todo esto, queda claro que puede llegar a ser

interesante para los usuarios MAC Intel tener una particin Windows en su sistema

para ejecutar ciertos programas. Se puede tener esto usando la aplicacin Boot Camp

que Apple distribuye con todos sus mquinas actuales o bien pueden usarse

programas de mquina virtual como VMWare, Parallels, Wine Bottler, etc.

Vamos a dar unas mnimas nociones y la receta para trabajar con ImageMagick. Este

programa trabaja a nivel de comandos (como hemos visto antes, con Terminal en

MAC OS X y con cmd en Windows) y en vez de marcar casillas y opciones, debemos

escribir con exactitud lo que deseamos que haga para nosotros. Para ello usaremos un

comando especfico con todos los parmetros. Vamos a ilustrar esto con un ejemplo

del comando (debe escribirse entero y como una frase seguida) que ejecuta el proceso

completo para todas las imgenes de un directorio. Podremos variar cualquiera de los

parmetros a voluntad antes de su ejecucin para convertir otro formato de entrada,

imgenes de otro directorio, cambiar la gamma inversa o incluso los parmetros de la

matriz de color.

En Windows:

FOR %a in (C:\DCP\Imagenes_DPX_-RGB\*.dpx) DO convert %a -type TrueColor -alpha

Off -depth 12 -gamma 0.454545 -recolor 0.4123907993 0.3575843394

0.180487884 0.21226390059 0.7151686788 0.0721923154 0.01933081887

0.1191947798 0.9505321522 -gamma 2.6 C:\DCP\Imagenes_TIF-F_XYZ\%~na.tif

Este comando, que debe ejecutarse estando en el directorio que contiene la aplicacin

convert.exe de ImageMagick, convierte todas las imgenes DPX del directorio C:\DC-

P\Imagenes_DPX_RGB\ a 12 bits y formato RGB lineal y, posteriormente, a TIFF XY'Z

con gamma 2.6 en el directorio C:\DCP\Imagenes_TIFF-_XYZ\ (que debemos crear

antes de usar el comando para que no devuelva un error).

En MAC OS X:

for image in *; do echo $image; convert $image -type TrueColor -alpha Off -depth 12

-gamma 0.454545 -recolor 0.4123907993 0.3575843394 0.180487884

0.21226390059 0.7151686788 0.0721923154 0.01933081887 0.1191947798

0.9505321522 -gamma 2.6 ../Imagenes_TIFF_XYZ/$image.tif; done

Este comando, que debe ejecutarse estando en el directorio que contiene los

fotogramas a tratar, convierte todas las imgenes del directorio donde estemos a 12

bits y formato RGB lineal y, posteriormente, a TIFF XY'Z con gamma 2.6 en el

directorio Imagenes_TIFF_XYZ (que debemos crear fuera, pero al mismo nivel, del

directorio donde estamos antes de usar el comando para que no devuelva un error).

Entre los detalles de ambos comandos, observar que hemos elegido como gamma

inversa de la fuente original el valor 1/2.2 (0.454545) y que la matriz de color es

distinta a la indicada como la matriz de conversin bsica. No es que sea diferente,

sino que hemos aplicado una pequea correccin de los valores para adecuarnos a

nuestro entorno de trabajo real y acercarnos lo mximo posible a lo que puede

suceder en proyeccin. Como lo ms normal es que todos nosotros usemos un

monitor calibrado durante el trabajo de ajuste de la imagen, a pesar de que su gamut

de color sea inferior al del proyector D-Cinema, tendremos que tener en cuenta todos

estos detalles para nuestra conversin de color. Tal y como define el anexo A del

SMPTE RP 176, si atendemos a las caractersticas de nuestro monitor y tenemos

adems en cuenta los colores primarios y el valor del punto blanco del proyector de

referencia, obtendremos la NPM (matriz primaria de conversin normalizada) de RGB a

XYZ.

X = 0.4123907993R + 0.3575843394G + 0.180487884B

Y = 0.21226390059R + 0.7151686788G + 0.0721923154B

Z = 0.01933081887R + 0.1191947798G + 0.9505321522B

Si hubiramos trabajado en un entorno luminoso durante la correccin de color,

subjetivamente habramos creado una imagen ms brillante para compensar el exceso

de luz ambiente, y esto debemos compensarlo usando un valor entre 0.42 y 0.38 en la

linealizacin de la gamma en vez del valor 0.454545. Lo recomendable, de nuevo, es

realizar alguna prueba previa.

A partir de este momento tendremos unas imgenes con un color y contraste

diferentes que sern la fuente de nuestro siguiente paso de compresin. No hay que

preocuparse por el tono verdoso ni por el exceso de contraste, puesto que lo que est

ocurriendo es que el sistema no est interpretando bien los datos del espacio de color

de la imagen, de forma que representa RGB. Solo el proyector D-Cinema o alguna

herramienta de visionado como easyDCP Player (es de pago) harn una interpretacin

correcta del color y de la gamma. Podramos decir, llegados este punto, que tenemos

las fuentes (audio y fotogramas) del DCDM terminadas. El siguiente paso ser la

compresin, que inicia la creacin del DCP.

DCP, un acercamiento prctico al estndar de proyeccin

de cine (III)

FORMATEANDO LOS FOTOGRAMAS: TAMAO Y COMPRESIN

En este punto vamos realizar dos acciones necesarias para tener los fotogramas

terminados: adaptar la resolucin (accin propia de DCDM) y la compresin de la

imagen (accin exclusiva del DCP). De esta forma solapamos el trmino del DCDM con

el inicio del DCP propiamente dicho. Vamos a explicar esto por partes.

La resolucin ms baja estandarizada por el DCI fue 2K (20481080 pxeles) para el

rea contenedora de la imagen. Tras sta vendra la 4K (40962160 pxeles) y

actualmente se espera la incorporacin del tamao 8K. Usar un formato superior a la

resolucin de nuestra fuente no supone ninguna mejora de la calidad ni de las

posibilidades de distribucin (todos los proyectores 4K interpolan fuentes 2K) y solo

supone un sobrecoste de tiempo, espacio y dinero.

Nosotros nos vamos a centrar en el formato de imagen nivel 3 (2K@24fps), que es el

ms prximo a nuestra fuente HD. Dentro de este formato, la imagen en proyeccin

puede tener una de las dos posibles relaciones de aspecto aceptadas en D-Cinema:

2.39:1 (scope) o 1.85:1 (flat). Esto implica unas resoluciones de imagen de 2048858

y de 19981080 respectivamente, siempre con pxeles con relacin de aspecto

cuadrada (1:1). Lo lgico es no interpolar la imagen a un tamao mayor, aunque

tengamos cacheada parte de la imagen de nuestro Full-HD para tener un rea de

imagen cinemascope (tendramos 1920804 pxeles activos). Si interpolamos hasta

2048858 para abarcar el mximo de pantalla, podemos tener problemas de

definicin. Lo mejor ser dejar nuestra imagen base HD 19201080 centrada sobre

uno de los formatos de proyeccin 2K, mapeada pxel a pxel. As que, propiamente

dicho, no existe conformado de la imagen (puesto que esta se mantiene con su

resolucin original), sino una incrustacin de la imagen centrada dentro del

contenedor de imagen 2K. Eso es lo que har la sentencia border: rellenar los bordes

con negro hasta alcanzar el tamao de imagen necesario compatible con 2K. Debemos

escribir este cdigo despus de gamma 2.6 y antes del directorio de salida del

comando ImageMagick que vimos en el apartado anterior (Imagen 1).

Imagen 1. bordercolor black -border 390. Imagen izquierda: imagen

Full-HD 19201080 original (16:9). Imagen derecha: incrustacin de la

imagen dentro del contenedor de imagen flat 19981080 (1.85:1).

Si el rea de nuestra imagen no ocupa el 16:9 original, es decir, estamos usando una

relacin de aspecto diferente (cacheando parte de la imagen con negro) y estamos

convencidos de interpolar y extender nuestra imagen hasta ocupar uno de los dos

formatos de imagen activa posibles por completo, podemos hacerlo escribiendo una

de las siguientes sentencias despu