científica creatividad...

Fundamentación científica de la creatividad. ¿Cómo investigamos con / la creatividad?

Dr. David de Prado

2ª Edición. Santiago de Compostela diciembre 2011 © Dr. David de Prado Edita: Meubook, S.L. Praza de Mazarelos, 14 15703 – Santiago de Compostela www.meubook.com / www.iacat.com Imprime: Tórculo Artes Gráficas, S.A. ISBN: 978-84-615-5075-3 El precio simbólico de éste libro va destinado enteramente al desarrollo e investigación en creatividad, dentro del proyecto Educrea(te), para reInventar la educación por sus protagonista

FUNDAMENTACIÓN CIENTÍFICA DE LA CREATIVIDAD

¿CÓMO INVESTIGAMOS EN/CON LA CREATIVIDAD?

Dr. DAVID DE PRADO DÍEZ

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Índice

1ª PARTE. FUNDAMENTACIÓN TEÓRICO-CIENTÍFICA DE LA CREATIVIDAD

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Capítulo 1 VALORES UNIVERSALES DE LA CREATIVIDAD, FUNDAMENTO DE LAS METODOLOGÍAS CREATIVAS: HACIA EL SER CREADOR EXPRESIVO INTEGRAL ............................................ 4 1. FUNDAMENTACIÓN ÉTICO-AXIOLÓGICA: LOS VALORES BÁSICOS Y TRANSCENDENTALES DE LAS METODOLOGÍAS CREATIVAS................................ 4 1.1. LOS VALORES TRASCENDENTALESCOMUNES A TODOS LOS SERES y culturas............................................................................................................................4 1.2. LOS VALORES INTELECTUALES PROPIOS DE SERES INTELIGENTES Y EXPRESIVOS ......................................................................................................................................... 6 1.3. LOS VALORES SOCIOPROFESIONALES: YO LÍDER SOCIOPROFESIONAL .......................... 7 1.4. LOS VALORES CORPORALES: EL YO BIONATURAL ............................................................... 7 2. FUNDAMENTACIÓN DIALÉCTICA 2.1. LA DIALÉCTICA SINTETIZADORA EN LOS MÉTODOS CREATIVOS....................... 8 2.2. LOS MÉTODOS CREATIVOS SON DIALÉCTICO-SINTÉTICOS: ABORDAN, ANALIZAN E INTEGRAN COHERENTEMENTE LAS CONTRADICCIONES, LOS CONTRARIOS Y LAS CONTRARIEDADES.....................................................................................................................................11 3. FUNDAMENTACIÓN PSICOSOCIAL ............................................................................................... 12 3.1. El LENGUAJE TOTAL, VIA Y META DE LOS MÉTODOS CREATIVOS .................................. 12 3.2. LA SOCIALIZACIÓN PERSONALIZADORA DE LOS MÉTODOS CREATIVOS...................... 13 4. LOS MÉTODOS CREATIVOS EN SU DIMENSIÓN PRAGMÁTICA E UNIVERSAL................... 15 4. 1. LA PRAGMATICIDAD CREADORA ............................................................................................. 15 4.2. LA VALIDEZ UNIVERSAL DE LA CREATIVIDAD.................................................................... 15 4.3. DIEZ CARACTERÍSTICAS ESENCIALES DE LOS MÉTODOS CREATIVOS EN SÍNTESIS..................................................................................................................... 16 DIEZ RASGOS ESENCIALES DE LOS MÉTODOS CREATIVOS....................................................... 17 Capítulo 2 LA CREATIVIDAD EXPRESIVA INTEGRAL .................................................................. 19 1.LA CREATIVIDAD EXPRESIVA CORPORAL.............................................................................. 19 LA CREATIVIDAD CORPORAL BÁSICA ELEMENTAL: ENERGIAS, MOVIMIENTOS, RITMOS ...................................................................................................................... 19 LA CREATIVIDAD CORPORAL POTENCIADORA............................................................................ 20 LA CREATIVIDAD CORPORAL INTEGRADORA CULTURAL: PROCESUAL, NARRATIVA, DRAMATICA Y TOTAL....................................................................... 21 2. LA CREATIVIDAD EXPRESIVA VERBAL LITERARIA............................................................ 22 LA CREATIVIDAD MINIMAL: IDEAS PALABRAS E IMÁGENES................................................... 22 LA CREATIVIDAD LITERARIA POTENCIADORA ............................................................................ 23 LA CREATIVIDAD LITERARIO CULTURAL INTEGRADORA: LA NARRATIVA Y LIRICA HACIA LA OBRA TOTAL...................................................................... 24 3. LA CREATIVIDAD EXPRESIVA PLÁSTICO VISUAL ............................................................... 25

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LA EXPRESION PLASTICA MINIMAL: PUNTO, LINEA, COLOR.................................................... 25 LA EXPRESION PLASTICA INTERIORIZADA POTENCIADORA.................................................... 26 LA EXPRESION PLASTICA COMPLEJA, POLIPTICA, GESTUAL, EXPRESIONISTA (BODY ART / PERFORMANCE): HACIA LA OBRA INTEGRAL....................... 27 4. LA CREATIVIDAD SONORO MUSICAL....................................................................................... 29 LA EXPRESION MUSICAL MINIMAL: CON LO MÍNIMO ................................................................ 29 LA CREATIVIDAD MUSICAL ANALOGICA RE-VIVIDA ................................................................. 30 CREATIVIDAD EXPRESIVO MUSICAL AVANZADA Y COMPLEJA.............................................. 31 Capítulo 3 A TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA TOTAL: UNA REVOLUCION MENTAL, METODICA Y PARADIGMATICA PARA «RE-INVENTAR Y«RE-INVENTARSE» ................................................................ 34 DEFINICION CIENTIFICA DE LA TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA ............................. 35 NECESIDAD IMPERIOSA DEL PARADIGMA SOCIO-HUMANISTICO CRITICREATIVO .......... 35 LAS CARACTERISTICAS ESENCIALES DE LA TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA .......................................................................................................................... 35 CARACTERISTICAS PSICOEDUCATIVAS DE LA TECNOCREÁTICA SOCIO-HUMANISTICA .......................................................................................................................... 37 Los principios nuevos de la tecnocreática socio-humanística en operación: ............................................. 37 El pensamiento y la acción creativos divergentes operativos y grupales/comunitarios base de la tecnocreática socio-humanística............................................................ 39 La tecnocreática como una metodología operacional, universal y socio-humanizadora............................ 39 Paradigma tecnocreáticO SOCIO-HUMANIZADOR, SINTESIS SUPERADORA DE a los paradigmas clásicos: 3 en 1........................................................................................................................ 39 Algunas conclusiones definitivos de la investigación teórica y empírica sobre la tecnocreática ................................................................................................................................. 39 La práctica tecnocreática socio-humanística: talleres socio-creativos grupales y comunitarios. ............................................................................................................................ 40 BIBLIOGRAFIA ....................................................................................................................................... 48 Capítulo 4 INTRODUCCIÓN “PARTICIPATIVA” Y PERSONALIZADA A LA PROSPECTIVA ................................................................................................................................................................... 51 1.1. El sentido y la acción (verbos): posibles títulos al tema marcado en el diseño................................... 51 1.2. Los sabios pronosticadores del futuro................................................................................................. 52 1.3. Los fines de la futurología ¿para qué? ................................................................................................ 54 2. ¿CONOCER EL FUTURO A CIENCIA CIERTA?.............................................................................. 55 3. LAS TÉCNICAS CREATIVAS DE PROSPECTIVA: MEGATENDENCIAS.................................... 57 3.1. Las megatendencias mundiales indicadoras de futuro ........................................................................ 58 3.2. Las megatendencias psicológicas: las ilusiones de la gente normal.................................................... 59 3.3. Megatendencias y retos organizacionales ........................................................................................... 60 3.4. Las fuentes originadoras de las megatendencias que orientan a la Humanidad en su futuro la generan: .......................................................................................................... 61 4. LA TÉCNICAS CREATIVAS PARA SOÑAR Y GENERAR UN FUTURO DESEADO.................. 61 4.1. El Torbellino de Ideas (TI) como técnica participativa, innovadora y anticipadora ........................... 62 4.2. La solución creativa de problemas como retos y oportunidades (SCPRO)......................................... 62 4.3. La analogía inusual (AI), para importar éxitos de otras áreas ............................................................. 63 4.4.- La imaginería guiada (I.G.): el futuro soñado iluminadamente ......................................................... 64 4.5. La prospectiva científica por consulta a los más sabios: el método “DELPHOS”.............................. 65 BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................................................................... 66

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Capítulo 6 LA CREATIVIDAD EN LA CONSTRUCCIÓN DE TEORÍA DIDÁCTICO-PEDAGÓGICA .............................................................................................................70

1.- SENTIDO Y CONCEPTO DE LA CONSTRUCCIÓN DE LA TEORÍA ................................... 70 2.-ALGUNOS CONCEPTOS BÁSICOS EN RELACIÓN CON LA TEORÍA ................................ 71

3.- GRADOS TIPOLÓGICOS DE TEORÍA............................................................................................. 72 4.- EL PAPEL DE LA CREATIVIDAD METAFÓRICA EN LA CONSTRUCCIÓN DE MODELOS.......................................................................................................................................... 76

1. EJEMPLOS DE ANALOGÍA NATURAL O DIRECTA.................................................................. 77 2.- EJEMPLOS DE ANALOGÍA FORZADA ALEATORIA ................................................................ 77 3.- EJEMPLO DE ANALOGÍA SISTÉMICA .................................................................................... 78

5.- PROCEDIMIENTOS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE TEORÍAS.................................................. 79 6.- SUGERENCIAS FINALES SOBRE LA EVALUACIÓN DE TEORÍAS .......................................... 80 BIBILIOGRAFÍA ...................................................................................................................................... 81 Capítulo 7 LOS PROBLEMAS DE INVESTIGACION SOBRE LA CREATIVIDAD ...........82 2ª PARTE. T É C N I C A S D E I N V E S T I G A C I Ó N C U A L I T A T I V A Y C R E A T I V A Capítulo 8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 0 INTERROGANTES CLAVE PARA EL DIAGNÓSTICO INTEGRAL Y ESENCIAL DE NECESIDADES CON UN CUADRUPLE ENFOQUE DESCRIPTIVO Y EXPLICATIVO PROSPECTIVO-IDEAL Y PRAG-MÁTICO RESOLUTOR ................................................................................................................ 91 Capítulo 9 UN MODELO INTEGRADO Y OPERATIVO PARA EL DIAGNÓSTICO INTERVENTOR, RESOLUTOR Y TRANSFORMADOR DE NECESIDADES Y PROBLEMAS PSICO-SOCIALES Y EDUCATIVOS....... 93 1. EL DIAGNÓSTICO PROYECTIVO DE LIBRE ASOCIACIÓN ........................................................ 94 2. EL CONTENIDO DEL DIAGNÓSTICO........................................................................................ 95 3. CUÁDRUPLE FINALIDAD DEL DIAGNÓSTICO CON TI .............................................................. 95 4. LA INTERVENCIÓN DIDÁCTICO PLANIFICADORA CON TI...................................................... 95 BIBLIOGRAFÍA ....................................................................................................................................... 97 Capítulo 10 LA PUBLICIDAD: MAPA CONCEPTUAL Y CARGA EMOCIONAL..............100 1. DIMENSION CONCEPTUA Y EMOCIONAL DE LA " PUBLICIDAD ".................................... 100 2. CARGA EMOCIONAL DE LA PALABRA “PUBLICIDAD” ........................................................ 104

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Capítulo 11 EL CUESTIONARIO COMO INSTRUMENTO DE DIAGNÓSTICO INTERVENTIVO PARA SATISFACER NECESIDADES Y RESOLVER DIFICULTADES DE TIPO EDUCATIVO O SOCIAL: EL EJEMPLO DE LOS MIEDOS ESCOLARES............................................................................................................ 108 1. ¿PARA QUÉ? FINALIDAD Y SENTIDO DEL CUESTIONARIO................................................... 108 2. ¿CÓMO? ETAPAS EN EL DESARROLLO DE ELABORACIÓN DEL CUESTIONARIO............ 110 3. RECOMENDACIONES PRÁCTICAS PARA ELABORAR EL CUESTIONARIO......................... 114 4. LAS MOTIVACIONES PROFUNDAS: el por qué y el sentido de la investigación .......................... 116 5. LOS OBJETIVOS ¿PARA QUÉ?........................................................................................................ 117 CUESTIONARIO SOBRE MIEDOS A LA ESCUELA Y AL PROFESOR......................................... 120

Capítulo 12 EL INVENTARIO EN EL DIAGNÓSTICO E INTERVENCIÓN PSICOPEDAGÓGI-

CA .................................................................................................................................123 1. ¿QUÉ ES? EL CONCEPTO DE INVENTARIO................................................................................. 123 2. ¿PARA QUÉ? ...................................................................................................................................... 123 2.1. VENTAJAS Y BENEFICIOS DEL INVENTARIO ........................................................................ 123 2.2. LOS INCONVENIENTES Y SUS SOLUCIONES.......................................................................... 123 3. ¿POR QUÉ? NECESIDADES QUE ATIENDE EL INVENTARIO .................................................. 124 4. ¿CÓMO? PROCESO DE ELABORACIÓN DE INVENTARIO....................................................... 124 Capítulo 13 (AUTO)BIOGRAFÍA CREATIVA EN EL DIAGNÓSTICO Y DESARROLLO EDUCA-

TIVO............................................................................................................................................. 125 1. EL SENTIDO Y FINALIDAD DE LA HISTORIA DE VIDA ¿PARA QUÉ?................................... 125 2. LA NECESIDAD EDUCATIVA DE LA HISTORIA DE LA VIDA ¿POR QUÉ?............................ 126 3. PROCESO: ETAPAS Y TIPOS DE AUTOBIOGRAFÍA CREATIVA.............................................. 128 Capítulo 14 ESTUDIO DE CASOS ................................................................................................................... 134 1. INVESTIGACIÓN CUALITATIVA................................................................................................... 134 2. ESTUDIO CUALITATIVO DE CASOS ............................................................................................ 135 3. COMBINACIÓN DEL DISEÑO EXPERIMENTAL DE CASO ÚNICO CON EL ESTUDIO CUALITATIVO DE CASOS ................................................................................. 136 4. EJEMPLO DE COMBINACIÓN DEL DISEÑO CUASI-EXPERIMENTAL DE CASO ÚNICO CON EL ESTUDIO CUALITATIVO DE CASOS.................................................. 137

3ª PARTE.

INSTRUMENTOS CUANTITATIVOS Y CUALITATIVOS PARA INVESTIGAR LA CREATIVIDAD.

TEST E INVENTARIOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 4 2 1. DESCUBRO Y DESARROLLO MI CREATIVIDAD CON CRITERIOS. DDCC Prado ................. 143 2. MIS 24 TALENTOS CREADORES. 24 TC ....................................................................................... 159 3. MIS TALENTOS CREADORES manifiestos, ocultos y bloqueados Prado24TCmob Prado............. 164 4. FASES DEL PROCESO CREADOR FPC Prado............................................................................... 170

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5. MI ESTILO CREATIVO EXPRESIVO BIPOLAR. MECEB Prado ................................................. 173 6. CARACTERÍSTICAS PSICOLÓGICAS DE LA PERSONALIDAD CREADORA (SUPERDOTADOS, GENIOS, TALENTOS Y LÍDERES TRANSFORMADORES) ............................. 175 ORGANIZACIÓN FUNCIONAL DE RASGOS DE LA PERSONALIDAD CREADORA .............................................. 182 7. INVENTARIO DE BLOQUEADORES DE LA INICIATIVA, LA INNOVACIÓN Y LA CREATIVIDAD ............................................................................................................................ 184 BLOQUEADORES DE LA INICIATIVA, LA INVENTIVA Y LA CREATIVIDAD ................................................................................................................................................................. 188

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1ª PARTE

FUNDAMENTACIÓN TEÓRICO-CIENTÍFICA DE LA CREATIVIDAD

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VALORES UNIVERSALES DE LA CREATIVIDAD,

FUNDAMENTO DE LAS METODOLOGÍAS CREATIVAS: HACIA EL SER CREADOR EXPRESIVO INTEGRAL

DAVID DE PRADO

En los distintos niveles educativos pueden ser aplicadas distintas metodologías bien de carác-ter informativo para transmitir datos, teorías, conceptos, o bien de carácter activo y creativo con la finalidad de impulsar el sentido dinámico y transformador característico del niño y del ser humano. Para un completo desarrollo de las personas en el sistema educativo en cualquier nivel del mismo, desde la educación infantil a la educación universitaria, desde la educación reglada a la educación informal y a distancia parece indispensable tener en cuenta tanto las metodologí-as informativas como las creativas y expresivas, pues de otro modo en el proceso de aprendi-zaje el sujeto no desarrolla muchas de las capacidades y de las inteligencias más importantes tanto para su vida personal como profesional. En este sentido parece indispensable que tanto los profesores como los alumnos desde los primeros años aprendan los procesos creativos e innovadores, analógicos e imaginativos para procesar la información y transformarla, para acomodarla a sus propias necesidades y a los requerimientos del medio ambiente personal, organizacional, cultural y social o educativo. 1. FUNDAMENTACIÓN ÉTICO-AXIOLÓGICA: LOS VALORES BÁ-SICOS Y TRANSCENDENTALES DE LAS METODOLOGÍAS CREATIVAS Para abordar ese tema pensamos que es aconsejable una revisión global de cuáles son los va-lores trascendentales que se asocian de modo directo a la expresión creadora. Entre los múltiples valores que las metodologías creativas y expresivas desarrollan podemos señalar los siguientes: desde los más elevados espirituales y transcendentales junto a los inte-lectuales y expresivos a los más directos y cercanos como los corporales y socioprofesionales. Estos constituyen una escala axiológica en la que los inferiores son la base indispensable para poder realizar los de índole superior. 1.1. LOS VALORES TRASCENDENTALESCOMUNES A TODOS LOS SERES Y CULTURAS Estos valores desenvuelven el yo espiritual y simbólico del sujeto hasta llegar a dimensiones de carácter transpersonal que exceden la dimensión de la persona. Entre estos valores podemos resaltar el valor de la verdad y claridad que reflejan lo que po-dríamos llamar el yo epistémico.

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Los valores que tienen que ver con la belleza, la armonía y el equilibrio en la naturaleza y en las personas, se refieren al yo estético.

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Los valores asociados al bien, la bondad y la expansión del yo, que produce bienes, utilidades y servicios que se proyectan en el entorno cercano o distante para el beneficio de los amigos, de los seres queridos, de los conciudadanos en general hacen referencia al yo ético. Los valores relacionados con el bienestar, el equilibrio personal y la felicidad, como bien úl-timo de todos los seres humanos hacer referencia al yo felicitario. El conjunto de todos estos bienes y valores configuran la posibilidad de desarrollar al ser humano en todas sus dimensiones espirituales, hasta configurarlo en una dimensión que exce-de o va más allá del propio yo, es decir, una dimensión transpersonal y trascendental. Se trata de yo creador total transpersonal. Este lleva sus invenciones y realizaciones creadoras a niveles y cotas de excelencia que son propias de los genios, de los santos, de los profetas, de los seres especialmente dotados, de los líderes y creadores que han hecho avanzar la humanidad en todos los órdenes. En todas estas personalidades creadoras la imaginación y la fantasía aplicadas son un rasgo esencial. 1.2. LOS VALORES INTELECTUALES PROPIOS DE SERES INTELIGENTES Y EXPRESIVOS Podemos distinguir entre los múltiples valores que conllevan el goce y el desarrollo intelec-tual, el sentido intuitivo y sensorial, que permite disfrutar de todas las múltiples impresiones que recibimos del entorno natural o social, para integrarlas y superarlas, aplicándolas en los procesos de creación abstracta y simbólica, icónica y poética. Esta dimensión está configurada por el yo intuitivo multisensorial. Normalmente el ser humano trabaja no sólo con sensaciones, percepciones y con los concep-tos e ideas y que de ellas se derivan. Mediante los conceptos, definiciones y teorías el ser humano intenta comprender el mundo, comprender a los demás, y entenderse a sí mismo. Este ámbito configura lo que podríamos llamar el yo comprensivo, que intenta abarcar y entender cualquier dimensión de la realidad tal como es. No cabe duda de que el ser humano no se contenta con percibir y concebir las cosas tal como son, sino que casi siempre tiene una ansia de mejora y perfección, de transformación e inno-vación. En este caso el despliegue en todas las capacidades de innovación en el pensamiento, en las sensaciones, en las relaciones y con las acciones tanto diarias como profesionales con-lleva el desarrollo de un yo con un sentido profundamente innovador, abierto al cambio y las nuevas experiencias, que conduce al yo innovador transformador. Cuando el sujeto intenta manifestar lo que piensa y siente, lo hace con distintos lenguajes, sean sonidos, gestos, ruidos, diseños, músicas de los distintos lenguajes perfectamente inte-grados llevaría a la definición del yo expresivo. Esta dimensión de la creatividad es por su propia naturaleza comunicativa. Finalmente no es menos cierto que el ser humano sueña y se imagina cosas que no existen, piensa en mundos mejores, en formas óptimas de entender y desarrollar cualesquiera de los objetos y fenómenos que le rodean. Es el desarrollo de los desafíos de la fantasía, que confi-guran de hecho un yo idealista y utópico, caracterizado por la búsqueda de ideales y mundos superiores a los existentes. El desarrollo de todos estos yos asociados al mundo de los valores de la inteligencia, de la comprensión y la expresión concluiría en el desarrollo del yo creador expresivo total o el conjunto de inteligencias comprensivas y múltiples, de cuya puesta en acción se derivarían obras creativas integrales, con el sello del talento. 1.3. LOS VALORES SOCIOPROFESIONALES: YO LÍDER SOCIOPROFESIONAL

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Cuando nos enfrentamos a una realidad social compuesta por sujetos, sucesos, problemas y entornos sociales, ambientales y físicos se pone en funcionamiento el yo comunicador. Éste desarrolla su máximo potencial cuando se ejercita en las múltiples competencias sociales y comunicativas para dialogar y relacionarse con los demás e influir en ellos y en el entorno que les rodea. En el transcurso de la vida de las personas un espacio fundamental, pues absorbe la mitad de su tiempo, tiene que ver con su trabajo profesional. Desarrollar todas aquellas competencias y funciones que son propias de un trabajo profesional, hasta conseguir el máximo de logros y resultados, la máxima perfección y satisfacción y el mayor número de éxitos o premios, cons-tituye una aspiración de cualquier persona que trabaja. En nuestra sociedad occidental al desa-rrollo profesional se le dedica una gran parte del tiempo de formación y de trabajo, que podría abarcar aproximadamente la mitad de la propia vida, la otra mitad la constituyen el ocio y el descanso. Muy ligado a éste yo profesional está el yo productivo, que produce y se está proyectando en obras y productos valiosos de múltiple índole. Pueden ser obras literarias y obras artísticas, productos de uso y consumo, poesías o canciones, utensilios de adorno o de utilidad cotidiana. Es el homo “faber” creador artesano. Cuando tenemos personas que se distinguen por su carácter emprendedor y transformador en su ámbito social y profesional nos encontramos con lo que se llaman líderes transforma-dores o creativos. Su fama, reconocimiento y éxitos sociales y profesionales avalan normal-mente una obra creadora de gran riqueza personal, social, cultural o tecnológica 1.4. LOS VALORES CORPORALES: EL YO BIONATURAL Entre los valores que el trabajo creativo y expresivo de las metodologías que proponemos proporcionan al ser en su ámbito corporal distinguimos los siguientes: o palabras. El yo saludable, que atiende a la mejoría y mantenimiento de su salud, a su bien-estar y energía, que se preocupan del descanso y de la comodidad consumiendo el mínimo de energía, y desgastando el mínimo a los órganos del cuerpo. Ésta precisa alimentarse, oxige-narse y descansar para poder actuar y crear con eficacia. • El yo pragmático que se caracteriza por la acción y el movimiento, debiendo producir cambios en el entorno por sí mismo. • El yo dramático que se caracteriza por las múltiples expresiones corporales y reacciones creativas naturales: mímica, danza, teatro, deporte. • El yo homeostático, que busca el equilibrio personal tanto en lo psíquico como en lo físico alcanzando los máximos niveles de bienestar y de capacidad de defensa interna de su sistema inmunológico para poder sobrellevar o prevenir cualquier tipo de afección, enfermedad, o conflicto al tiempo que responde eutónica y adecuadamente a cualquier tipo de estímulo o demanda exterior. En definitiva estamos ante el yo creador psicocorporal bionatural. Sin una buena base de salud física y mental es difícil que haya una creación armoniosa y trascendental. Las metodo-logías creativas han de atender con excesivo y minucioso rigor a esta dimensión físico-corporal del ser humano. Las técnicas de relajación creativa están específicamente diseñadas para el desarrollo no solamente de esos valores corporales, sino también para ahondar en los valores imaginativos e intelectuales, trascendentales y espirituales del ser humano.

2. FUNDAMENTACIÓN DIALÉCTICA DE LA CREATIVIDAD

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2.1. LA DIALÉCTICA SINTETIZADORA EN LOS MÉTODOS CREATIVOS Es necesario también que revisemos la lógica cultural en una dinámica dialéctica, puesto que las cosas en la vida están confrontadas entre sí. Al día sigue la noche. Hay una montaña por-que existe el valle. El cielo en alturas se contrapone a la tierra. A la verdad se opone frontal-mente el engaño y el error. Frente a lo oscuro está lo claro. A los procesos se contraponen los resultados de un modo coherente. La libertad de expresión se advierte en la represión del pen-samiento; es por tanto necesarios que el sujeto afronte las distintas contradicciones que apare-cen la vida y en los temas de estudio para generar una síntesis superadora de estas contradic-ciones aprovechando todo lo positivo que en ambos polos de conocimiento se encuentra. En este sentido es de gran valor que exploremos todas las posibilidades y potencialidades que ofrece la epistemología occidental de los contrarios para darle estimulo a un yo creador dia-léctico, capaz de superar las limitaciones y oposiciones de la cultura y la vida.

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En esta dialéctica el sujeto confronta dentro de sí mismo y en los ámbitos sociales los elemen-tos contradictorios y opuestos. La dialéctica activa juega un papel fundamental en el trabajo con metodologías innovadoras, imaginativas y fantásticas. Ellas estimulan y vierten al exte-rior del propio sujeto todo su rico mundo interior mediante los distintos lenguajes creadores. En realidad se trata de combinar los contrarios, confrontarlos y superarlos. Se trata de jugar con la expresión, libre de la presión ambiental, a menudo, desmedida. Al verse obligado, comprometido y aprisionado por exigencias ajenas, el sujeto se juega la liber-tad. La reflexión dialéctica en el diálogo con otros favorecerá la construcción de alternativas, no de conformismo adaptador, sino de innovación transformadora. En esa dialéctica las metodologías creativas asumen por igual ambos contrarios y se mueven desde la predeterminación que encauza al sujeto por caminos rígidos y seguros, con el riesgo de una cierta robotización, a la indeterminación y caos creador que ofrecerá caminos y resul-tados nuevos e imprevisibles. La trayectoria del pensamiento a la acción camina en la sensa-ción incómoda de caos atemorizador, de divergencia, e indeterminación que provocan un alto nivel de ansiedad en el propio sujeto y en las personas que están en el entorno. Es el miedo a la libertad, es el temor a equivocarse. Tenemos que elegir entre múltiples caminos y no esta-mos seguros de que el camino que elegimos sea el mejor. El mejor camino sería el conjunto de todos los caminos, por tanto sería un trabajo sin fin de subir y bajar, de recorrer un camino a volver a desandarlo, de ir al centro e iniciar otro camino el contrario y quedarse con la rica experiencia que significa la exploración de todas las posibilidades de caminos y caminares.

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En esta dialéctica las metodologías creativas juegan con la superación de yo inhibido y cohi-bido, atemorizado y pasivo que vive la experiencia incluso de automutilación y autolimitación que realmente arrojan los espacios efectivos sociales de carácter coercitivo, impositivo o dis-ciplinado desde fuera. Frente a este yo inhibido las metodologías creativas reclaman, estimu-lan y proclaman un yo natural dinámico y expresivo que busca la expansión de su mundo in-terior rico, a veces, oprimido y opaco para abrirse al mundo y los demás en una dinámica lle-

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na de propósitos, muchos de ellos inalcanzables. En definitiva se trata de potenciar y estimu-lar la autorrealización expansiva del yo, sin límites de ningún tipo. La dinámica de inhibición se confronta con la dinámica de impresión y expresión, la disciplina externa con el autocontrol, la lógica con el desorden y la ilógica de la fantasía. En definitiva, contra la presión de la lógica, la presión de la libertad. Las metodologías creativas, en definitiva, buscan la liberación del yo esclavo, dependiente, sujeto a la lógica y a la moral impuesta y predeterminada, que por este motivo es un inmoral e ilógico, porque se trata de la moral de los esclavos. Por el contrario las metodologías creativas intentan impulsar el yo señor., cargado de toda la independencia y autonomía del mundo nue-vo del señorío y poderío, matriz de la moral de los señores. Extrañados y, a veces, indiferen-ciados de los ecosistemas, los sujetos tienden a la uniformidad, es decir, que mantenemos las mismas formas, las mismas manifestaciones, los mismos códigos interiores y exteriores de comportamiento. Frente al yo uniformado está el yo multiforme con múltiples facetas y aris-tas, abiertas o infinitas posibilidades de conocimiento, de comunicación y de crecimiento sin límite. Es el yo interior, el yo único que se diferencia de los demás, pero que no renuncia a interactuar con los demás y aprender a intercambiar modos de vida y de comportamiento. En última instancia toda una dinámica estructural centrada en modelos de información o uni-formación nos llevarían a la configuración de un yo robot, estructurado artificial y mecáni-camente. Sería el dominio de la robótica. Frente a él concebimos a través de los cursos crea-tivos un yo psicoecológico abierto a/en la espontaneidad e integración natural con el medio enriquecedor que transforma ese medio social y natural y que acaba configurando a su antojo proyectos de unión creativa y transformativa con otros sujetos dotados de proyección trans-personal. 2.2. LOS MÉTODOS CREATIVOS SON DIALÉCTICO-SINTÉTICOS: ABORDAN, ANALI-ZAN E INTEGRAN COHERENTEMENTE LAS CONTRADICCIONES, LOS CONTRARIOS Y LAS CONTRARIEDADES En la dinámica del método dialéctico creativo se intenta convertir la fantasía en realidad (el viaje a la Luna en la ficción de Julio Verne) así como fantasear y volatilizar la propia reali-dad. Se intenta que del caos surja un nuevo orden y que lo que está muy ordenado y estructurado se descomponga en sus múltiples elementos para generar algo nuevo. Tras la visión global del todo se llega al análisis de cada una de las partes. Y a la inversa a partir de la parte se puede generar el todo, se puede figurar como podría ser el todo. En el análisis de lo material se puede descubrir la huella del espíritu creador. En la idea más abstracta se puede encontrar un camino para la realización práctica y material de la misma. Cuando trabajamos con ideas procuramos que la emoción y la pasión puedan teñir el pensa-miento: pensar emocionalmente. Cuando las emociones entran en juego procuramos extraer las ideas y conceptos que en ellas subyacen: emocionarse inteligentemente. Cuando se trabaja individualmente se proyecta la propia visión, los propios deseos, las pro-pias ideas en el grupo para confrontarlas con las ideas y propósitos de los demás. Si nos movemos en la más elevada de las teorías, procuramos que alguno de los conceptos o principios se lleven a la práctica para ver cómo funciona. En el caso de estar embebidos en la práctica de lo cotidiano, pensamos en las reflexiones her-menéuticas que le pueden dar sentido trascendental.

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Cuando nos movemos en el juego de la libertad y múltiples opciones pensamos cómo se pue-de poner control a las múltiples alternativas y horizontes válidos que se nos presentan. Si es-tamos trabajando con control, disciplina y esfuerzo, pensamos cómo podemos hacer un traba-jo lúdico, divertido, hecho por el puro placer de jugar. Siempre que se nos imponen múltiples deberes y obligaciones como algo ineludible que tiene que ser hecho como por la fuerza de arrastre de la costumbre, o de la imposición de la ética social, procuramos encontrar aquellas cosas que a nosotros nos gustaría hacer simplemente porque las queremos hacer por propia voluntad. Finalmente cuando estamos muy preocupados por los medios, los instrumentos y los recursos para conseguir un fin, nunca hemos de perder de vista aquellas características que se adecuan mejor a las características, a la esencia, a la ética del objeto, de lo que nos proponemos. Así intentaremos que fines y medios no entren en contradicción sino que se apoyen mutuamente y que tengan una gran coherencia lógica, emocional, ideológica o social. El creador se siente tolerante y a gusto en la exploración de los contrarios, como parte de la realidad. Los asimila e integra armoniosa y eficazmente. 3. FUNDAMENTACIÓN PSICOSOCIAL DE LA CREATIVIDAD ME-TÓDICA 3.1. El LENGUAJE TOTAL, VIA Y META DE LOS MÉTODOS CREATIVOS Cuando nosotros abordamos las distintas formas de pensamiento que construyen la mente y el cerebro creador, las ponemos en consonancia con el lenguaje total (Prado, 1987) o las inteli-gencias múltiples (Gardner), por hacernos eco de uno de los libros de psicología más difundi-dos en los últimos diez años. Nos referimos fundamentalmente a un modo distinto de pensar que podemos considerarlo completo, integrado e integrador, en la medida en que se manejen o utilicen tanto para pensar como para comunicarse los distintos vehículos de expresión tanto la expresión emotiva e in-tuitiva como la comunicación y códigos plásticos a través del diseño y el grafismo, como la comunicación musical a través de la canción, de la música, de los sonidos, como de la expre-sión dramático-corporal que permite a través de los gestos una comunicación emotiva y viva, sin descuidar lo que es natural en la cultura humana que es la expresión verbal o literaria. Todos estos lenguajes se suceden o se acompañan unos a otros. Es decir el trabajo con una expresión plástica representativa de un panorama, de un paisaje, podrá representarse también con sonidos, gestos corporales o palabras y, cómo no, con diseños gráficos, yendo desde lo más preciso y elaborado con todos los detalles a una representación abstracta que equivaldría a un diseño icónico simplificado cuasi lógico, matemático o geométrico cercano al mundo de la concepción filosófico-conceptual y matemático-simbólica. En definitiva, lo que buscamos es que el sujeto consiga pensar y expresar de un modo integral todas aquellas cosas que hay en su pensamiento, todas aquellas imágenes e impresiones que almacena su cerebro y que son estimuladas por las formas de percepción de sí de tal modo que su creatividad y expresión facilita la integración de toda esa diversidad caótica de conte-nidos múltiples en una unidad psicosomática intensiva y expresiva de carácter creador.

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3.2. LA SOCIALIZACIÓN PERSONALIZADORA DE LOS MÉTODOS CREATIVOS Atendemos en las metodologías a una finalidad de personalización, es decir, de desarrollo del yo como una unidad aislada del contexto social, del contexto ambiental, del contexto cultural. Abordamos el desarrollo del individuo en sí mismo como una unidad autónoma, libre, única que se cierra en sí y se genera a sí misma. Pero también podemos abordar el sello común que tiene recogido en su cerebro, sus músculos y su corazón las múltiples ideas y sensaciones, imágenes y emociones que el colectivo social en el que vive, sea la familia, el colegio, el ba-rrio o la comunidad le han impresionado de un modo sistemático. Es imposible que el ser humano sea una morada aislada, totalmente apartada del medio natu-ral, ambiental, físico, climático y cultural en el que se desenvuelve, porque, desde el momento en que se nace, el sujeto está grabado, condicionado por los estímulos externos tanto ambien-tales como sociales, tanto de las personas como de los grupos y de las instituciones. En este sentido hemos de pensar que todo ser creado en su proceso evolutivo y educativo es un ser social que interactúa con el medio, que se adapta al medio, que transforma el medio y que, en definitiva, tiende a ser un actor, un protagonista en ese medio. Cuando queremos desarrollar antes de tiempo la dimensión social y personal de los sujetos que trabajan con metodologías creativas hemos de tener en cuenta la unicidad y características peculiares de cada sujeto que lo distinguen de los demás por sus gustos y sus modos de vestir, de pensar, de expresarse. En contraste, la dimensión social de ese mismo yo puede referirse a otros muchos modos de expresarse, de comunicarse. El suyo en definitiva recoge por medio de procesos de impresión otras muchas formas de estar en el mundo, de pensar, de moverse, de relacionarse. Puesto que el yo es un espejo en el que se van grabando las múltiples expe-

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riencias de otros seres que le impresionan, le atraen, le sorprenden, le agradan o desagradan. Es el yo multisocial, compendio asimilado de los otros y os que conoce y experimenta. La personalización que permite la individualización máxima precisa del máximo de expresión metodológica creativa. En ella se idean sensaciones e ilusiones sociales y se comunican a los demás. En el contraste dialéctico con las opiniones y misiones de los demás el yo único irre-petible se personaliza al tiempo que se produce la más profunda de la socialización, aquella que se forja en el contraste dialéctico con otras presiones, otros mundos, otros deseos, otros modos de actuar y de relacionarse. Es precisamente a través del juego, del ensayo y de la experimentación, sin más objetivo que el puro fluir en libertad del yo, donde el sujeto se realiza más creativamente. También en el trabajo social en colaboración con otros grupos y otros colegas, bajo la supervisión y deter-minación de objetivos ajenos y propios, se estructuran los sujetos, se modelan y se forjan con un cierto sentido del tesón, de la respuesta y obligación social, de la responsabilidad con el grupo de referencia y pertenencia sociocultural. En esta dinámica creativa de personalización y socialización los sujetos se expanden a través de la expresión y, al mismo tiempo se replieguen sobre sí mismos a través de la reflexión que los sujetos realicen relación con sus ideas y con sus propósitos, provocando un cierto re-pliegue represivo y limitado de aquellas fantasías o ilusiones que representan en exceso obje-tivos ajenos a las demandas del grupo, a las demandas de la escuela, a las exigencias de la empresa o la organización. En definitiva obsesiones y manifestaciones de pensamiento y con-ducta que no son bien aceptadas por el colectivo social. En esta dinámica de carácter social, las experiencias emotivas del sujeto generan una intui-ción sensible y espontánea que se contrapone al orden de la lógica y a la planificación de ob-jetivos y recursos de carácter social. Las organizaciones y los grupos sociales se imponen para orientar en dirección el trabajo, la ilusión, las fantasías distintas o desviadas de cada uno de los miembros de la organización. En definitiva, las metodologías creativas confrontan la libertad de iniciativa individual de ca-da ser con las exigencias, las presiones y los controles externos de los grupos. Es preciso que las presiones y las exigencias de los grupos y de las organizaciones, de las escuelas y de los profesores sean asumidas con absoluta libertad de iniciativa como algo positivo, bueno y de-seable por parte de cada sujeto en la organización. De no ocurrir esta confrontación, ineludible, se pueden generar conflictos enfermizos y nocivos por no ser abordados de un modo claro, abierto y leal.

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4. LOS MÉTODOS CREATIVOS EN SU DIMENSIÓN PRAGMÁTICA E UNIVERSAL

4. 1. LA PRAGMATICIDAD CREADORA Los métodos creativos son pragmáticos, útiles y aplicables a todas las áreas de la vida y el saber. Ocio, tiempo libre, diversión y espectáculo. Industria, negocio y empresas. Estudio y trabajo, formación y desarrollo humano. 4.2. LA VALIDEZ UNIVERSAL DE LA CREATIVIDAD Los métodos creativos son válidos, universales y permanentes. Son válidos para todos siempre, en todo tiempo y doquier, en todas las partes del mundo Tienen valor en sí y por sí mismos, por sus efectos sustancialmente distintos Son útiles para todos: para niños, adultos y ancianos; para alumnos, profesionales y profeso-res; para directivos y colaboradores; para desempleados, marginados y para poderosos inte-grados; para comunicadores e historiadores; para humoristas y trabajadores; para mecánicos y técnicos.

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Son válidos siempre: trascienden la historia; válidos ayer, hoy y mañana; válidos en el pasado y en el futuro. Son válidos en todo lugar: para el ocio, el trabajo y el descanso; para el estudio y la docencia; para la casa, la escuela y la fábrica.

4.3. DIEZ CARACTERÍSTICAS ESENCIALES DE LOS MÉTODOS CREATIVOS EN SÍNTESIS 1. Universales: Pensamiento válido siempre, doquier y para todo. 2. Pragmáticos: Herramientas útiles y aplicables a todo portados paso a paso de modo seguro. 3. Dialécticos sintéticos: Integran lo diverso, lo confuso y lo contrario de modo armonioso. 4. Creativos:

Fomentan la divergencia, la innovación, la inventiva y la transformación sustancial de todo lo que abordan.

5. Personalistas/autobiográficos: Recogen y rehacen en el pasado del sujeto tal como lo ha vivido y lo siente hoy. Proyec-tan de modo muy expresivo tanto 99el pasado del sujeto como del grupo, de la comuni-dad o de la empresa y de la propia cultura del país.

6. Prospectivos: Miran al futuro con un optimismo constructivo tanto para él yo, como para la organiza-ción y toda la ciudadanía o la humanidad.

7 Autónomos:

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Estimulan la iniciativa y la libertad para pensar y expresar, decidir y hacer por uno mis-mo de modo individual, en grupo o en comunidad.

8 Expresivos: Conectan las inteligencias y el pensamiento con los múltiples lenguajes que favorecen la

comunicación: icónica, verbocorporal... Camina hacia sistemas

expresivos multimedia tal como hoy se presentan en los sistemas de comunicación masi-va.

9 Socioemocionales: Conectan directamente las ideas y las emociones, haciéndolas palmarias y claras para uno mismo, para los demás y para la propia organización o colectivo con el que se traba-je.

10. Axiológicos: Tienen valores esenciales, universales y permanentes, que afectan a la ética (el bien y la bondad), a la estética (la belleza y armonía), y a la epistemología (la verdad y la com-prensión profunda de la realidad).

5. EL PROCESO SUSTANTIVO DE ACTIVACIÓN CREATIVA INTEGRADA: SECUENCIA DE ACTIVIDADES BÁSICAS NATURALES Y APRENDIDAS PRO-PIAS DE LOS MÉTODOS CREATIVOS 1. PENSAR - IDEAR: tener ideas y opiniones propias, generar alternativas y propósitos nue-vos, desarrollar modelos, teorías y experiencias que se han efectivas en relación al tema, asun-to o cuestión. 2. SENTIR - EMOCIONAR: darse cuenta de las emociones que los sucesos le provocan a uno, ser consiente de los deseos e ilusiones que le mueven, percatarse de los obstáculos y frustraciones que el objeto o la situación genera, estar al tanto de los miedos y obsesiones que existen en relación con el tema, objeto o asunto de que se trate.

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3. COMUNICAR - EXPRESAR: ser capaz de conocer el mundo interior de uno mismo (in-tracomunicación), para expresarlo de múltiples formas con palabras diversas, con gestos y acciones o movimientos coherentes, con sonidos y músicas, con representaciones gráficas automáticas que reflejen del modo más preciso y claro las propias ideas y conceptos, las pro-pias emociones y deseos sobre el tema. 4. DECIDIR - ELEGIR: explorar en el propio mundo interior cuáles son los deseos y las necesidades más sentidas y más hondas, para proyectar iniciativas, propósitos y propuestas, que puedan ser plasmadas en planes y productos diversos entre los cuales poder elegir. 5. ACTIVAR - HACER - ENSAYAR: ensayar y experimentar uno o varios pensamientos, sentimientos, expresiones, y planes de acción en los que se vierte y se concreta la decisión personal. 6. REHACER - INNOVAR: volver a ejecutar de modo nuevo o diferente algunos de los aspectos que han sido ideados a lo largo de las etapas anteriores, cambiando alguna cuestión o aspecto, o introduciendo numerosas variaciones tanto en los planes de acción como en los productos o prototipos que han sido diseñados y organizados hasta el último paso.

DIEZ RASGOS ESENCIALES DE LOS MÉTODOS CREATIVOS

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LA CREATIVIDAD EXPRESIVA INTEGRAL

Dr. David de Prado

1. LA CREATIVIDAD EXPRESIVA CORPORAL

El cuerpo es el instrumento musical y comunicativo fundamental del ser humano. Con el cuerpo, aunque no lo queramos, reaccionamos espontáneamente a otras personas y a las circunstancias y fenómenos que nos afectan desde fuera. El cuerpo es en sí mismo expresivo y transparente: manifiesta de un modo claro cuál es el estado psicológico de la persona.

1. LA CREATIVIDAD CORPORAL BÁSICA ELEMENTAL: ENERGIAS, MOVI-MIENTOS, RITMOS

El cuerpo se comunica fundamentalmente a través de la energía desde su interior, y se manifiesta a través de registros, de movimientos y de ritmos comunicativos.

La energía del cuerpo refleja el estado fisiológico del cuerpo, y sensaciones que tene-mos, podemos inmovilizarlo intensamente durante varios minutos para sentir el calor y la vida en nuestro organismo, que antes estaba como cargado.

El primer estadio por tanto de creatividad corporal consiste en la autoconciencia cor-poral de nuestro organismo, darnos cuenta de sí estamos bien, si nos sentimos a gusto, sin tensiones y dolores en ninguna de las partes de nuestro cuerpo. El movimiento rápido contras-ta con el movimiento a cámara lenta y nos da una sensación muy profunda de conciencia cor-poral.

Realizar cualquiera de las actividades de coordinación y equilibrio corporal. El jugar con ritmos contrastados muy fuertes y muy blandos, muy deprisa y rápido y muy lenta y apa-ciblemente nos permite inducir en nuestro organismo la sensación de potencia y energía y de relajación y descanso.

Cualquiera de las actividades que realizamos a diario al lavarnos los dientes, al condu-cir, al caminar o al comer pueden ser objeto de un tratamiento rítmico, sistemático y monóto-no.

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L O S E L E M E N T O S B Á S IC O S D E LA C R E A T IV ID A D C O R P O R A L

C onciencia creadora

C onciencia creativa

C onciencia creadora

B ioenergética P sicom o triz R ítm ica

E nergía M ovim ien to R itm o

2. LA CREATIVIDAD CORPORAL POTENCIADORA

Pero también podría servir para darse cuenta del sentido equilibrado y preciso de nues-tro modo de funcionar. Recurrir los ciclos ordinarios de nuestra gestualidad personal corpo-ral, de nuestro estilo de manifestar nuestro yo a través del cuerpo.

Es importante tomar conciencia de nuestros registros comunicativos, por lo menos en orden a la creatividad corporal. Hacer conscientes nuestros músculos. Fundamentará la expre-sión corporal, la conciencia muscular. La eutonía de Jerda Alexander es una buena técnica para tomar conciencia de nuestros músculos, de nuestra ruptura y tono muscular, de la rela-ción de nuestra piel con el ambiente, partiendo del contacto con los tejidos que nos cubren.

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LA INTERIORIZACIÓN POTENCIADORA DE LA CREACIÓN CORPORAL ESTÁTICO/DINÁMICA

Creatividad Creatividad Creatividad

Consciente Mímico-gestual

Muscular Eutónica

Corporal Relajatoria Imaginativa

Tener conciencia del tono corporal Vivir

imaginativamente el cuerpo

Representación con gestos y movimientos

3. LA CREATIVIDAD CORPORAL INTEGRADORA CULTURAL: PROCESUAL, NARRATIVA, DRAMATICA Y TOTAL

Llegamos a la creatividad procesual cuando nosotros establecimos una sucesión de

estados de ánimo, de acciones que constituyen un relato autobiográfico que establece el signo y ritmo de nuestra vida o de nuestro trabajo. Esta creatividad procesual dramática consisti-ría fundamentalmente en realizar textos teatrales sobre alguna de las actividades que realiza-mos al día, o sucesos que nos han ocurrido en el pasado. A partir de ellos podemos imaginar-nos y fantasear relatos, cuentos de ficción y fantasía, y dramatizarlos.

La creatividad dramática integral consiste en la integración de un modo armonioso

del mundo de las ideas, el mundo de la emocionalidad, el mundo de las acciones y reacciones, encadenados todos en una dinámica coherente de relato o de suceso vital.

Para caminar hacia la obra total del punto de vista corporal basta poner en marcha

una representación integral de cualquier aspecto de la cultura, un verso de un poeta, un relato o cuento, una representación de una escultura o de un cuadro con las sensaciones, ideas, sen-timientos y sucesos o eventos que reflejasen aspectos o trozos de una cultura particular o ar-quetípica.

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LA CREATIVIDAD CORPORAL INTEGRADORA

Creatividad procesual-narrativa

Creatividad dramática

integradora del yo

Teatral obra total

Creación y Representación corporal de procesos que

narran una sucesión de acciones y estados

Ideas-emociones-actuaciones

integradas

Hechos vitales o culturales con todos los recursos del cuerpo (palabra, gesto, espacio, ...)

2. LA CREATIVIDAD EXPRESIVA VERBAL LITERARIA

1. LA CREATIVIDAD MINIMAL: IDEAS PALABRAS E IMAGENES Para una auténtica creación literaria es preciso partir del estado de nuestra conciencia,

que está constituida por ideas e imágenes, por un vocabulario sentido y sonoro que refleja aquellas experiencias vividas o que hemos visto en las imágenes de la televisión, del cine y que hemos grabado como resultado de nuestras lecturas o de nuestras observaciones en los contextos ordinarios de la vida.

Podríamos asegurar que el bagaje básico para la creatividad literaria está consti-

tuido por palabras, imágenes e ideas. Ahora bien la creatividad literaria auténtica pasa por la vivencia real o imaginaria de

aquellas cosas o sucesos que descubrimos y explicamos. El punto de partida en la creatividad literaria consiste en las ideas. Se trata de una

creatividad asociativa, conectada con el torbellino de ideas, y la libre asociación que se pro-duce en relación con el objeto de la producción literaria. Es el punto de partida.

Las ideas se traducen en palabras. Estas representan cosas, sucesos, realidades o con-

textos en las que el relato cobra realidad. Jugar con las palabras, combinarlas, convertirlas en frases, visualizadas y traducirlas a imágenes, son algunas de las formas inductoras de la crea-tividad verbal elemental. Una gran producción que traduzca las ideas y las palabras en frases,

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las frases en párrafos y textos que representen nuestro mundo interior, nuestra visión personal de la realidad es el camino para interiorizar y hacer personal la creatividad literaria.

Las imágenes constituyen el conjunto de sonidos, de figuras, de representaciones plás-

ticas y sonoras que existen en nuestro cerebro por haber visto en la realidad, en fotografía, en imágenes en movimiento, numerosos objetos y fenómenos, personajes y sucesos que han ocu-rrido en nuestro entorno. Constituyen el bagaje fundamental del universo de la conciencia clara, que abre las puertas a la creatividad literaria imaginativa. En este caso se trabaja con las distintas técnicas de imaginación, desde la visualización reproductiva y transformativa, hasta llegar a la fantasía lógica, libre e insospechada, tal como se produce en los sueños cuan-do dormimos.

LOS ELEMENTOS CLAVE DE LA CREACIÓN-VERBAL LITERARIA

Creatividad ideACCIONAL

Creatividad lúdico-verbal

Creatividad imaginativa

pensar para/en la acción

Decir Comunicar Imaginar

Conceptos-Ideas Palabras-Frases Imágenes-Evocaciones

2. LA CREATIVIDAD LITERARIA POTENCIADORA

La creatividad analógica es un avance en el proceso de generación de nuevas imáge-nes por procesos asociativos. Las analogías, los símiles y comparaciones, las alegorías, las metáforas son elementos esenciales para una creatividad original y llamativa. El surrealismo explotó ampliamente las analogías atrevidas, las asociaciones entre objetos distantes que nun-ca estuvieron asociados desde el punto de vista lógico o funcional.

Ha habido autores que han sido maestros en el manejo de la analogía estableciendo in-cluso una nueva forma de lenguaje. Las Greguerías de R. Gómez de la Serna son típicas. To-do un modo de concebir la realidad, transfigurándola, volviéndola fantástica. El sacacorchos es un rabo de cerdo...

Para ir más a fondo en la creatividad literaria es absolutamente imprescindible la vi-

dencia y vivencia profunda de la palabra y del texto. Sin la experiencia real de lo que la palabra significa, demuestra y denota es prácticamente imposible hacer una literatura vital, dinámica, comunicativa. Sin ella el texto literario sale muerto. Es cierto que la obra siempre es en parte autobiográfica. El autor siempre cuenta las cosas desde su vivencia y perspectiva. Pero no cabe duda de que hay sucesos, escenas, paisajes, escenarios por los cuales el autor

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nunca ha pasado y carece de la experiencia vivencial de los mismos. En este caso bien por la dificultad o bien por el peligro que entrañan determinados sucesos u objetos, la imaginación viva y vivificante del autor es la clave de la creación literaria original y provocativa.

LA INTERIORIZACIÓN EMOTIVO-CORPORAL POTENCIADORA DE LA

CREATIVIDAD VERBAL LITERARIA

Palabra analógicavisualizada

Palabra vivida

Palabra actuada

buscar símiles/imágenes

plásticas (palabra pintada)

sentir la resonancia

vital de cada palabra

activar corporalmente la

palabra (sentirla en los músculos)

3. LA CREATIVIDAD LITERARIO CULTURAL INTEGRADORA: LA NARRATI-VA Y LIRICA HACIA LA OBRA TOTAL

La creatividad narrativa, el cuento, la novela o el drama se produce cuando estable-

cimos una serie de sucesos que van ocurriendo paulatinamente, dejando una huella de inter-conexión de causas y efectos. La narrativa se asienta en los sucesos, en las acciones que ocu-rren en un período de tiempo. Son acciones dramáticas, trágicas o simplemente anodinas, in-diferentes o rutinarias con las que el autor nutre y fertiliza su texto merced al talento imagina-tivo.

Sin duda alguna la creatividad lírico poética es una de las cumbres de comunicación

profunda consigo mismo. Cuando el sujeto profundiza en su intimidad, en su identidad más profunda y es capaz de traducir esas impresiones íntimas de un modo transparente, con la pa-labra precisa, sin rebuscamientos ni artificios, estamos ante la poesía pura y honda. El poeta busca desentrañar sus sentimientos y visiones de la realidad para comunicarse en primer lugar consigo mismo y subsidiariamente con cualquiera de las personas que le rodean o leen.

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Para caminar hacia la obra literaria integral es absolutamente imprescindible mane-jar todos los estilos y registros de lenguaje desde el más simple al más complejo. Es al mismo tiempo necesario identificar no solamente la palabra y lenguaje sino también las reacciones corporales, las visiones plásticas y los ritmos sonoro musicales. De esta forma cualquier obra literaria se traduciría en una obra autentica audiovisual o multimedia bien en la producción científica o en la imaginación del autor/ lector.

HACIA LA CREACIÓN LITERARIA CULTURAL INTEGRADORA;

LA OBRA TOTAL

Creatividad narrativa

Creatividad lírico-poética

Obra literaria original total

el yo en acción (cuento, drama,

novela, ...)

el yo íntimo, todo impresión sensitiva y

perceptiva

el yo en todos los registros

3. LA CREATIVIDAD EXPRESIVA PLÁSTICO VISUAL

1. LA EXPRESION PLASTICA MINIMAL: PUNTO, LINEA, COLOR En la dinámica del trabajo con una creatividad mínima, esencial en el orden de la plás-

tica nos habríamos de circunscribir al manejo del punto, la línea y el color. La dimensión for-mal en el plano y el volumen nos acercarían a un mundo estrictamente real paisajístico, escul-tórico, arquitectónico o urbanístico.

Cuando trabajamos simplemente con puntos, líneas y color eliminando todo otro as-

pecto de la representación, estaríamos volviéndonos en un tipo de plástica impresionista. En ella radicaría el dibujo y la pintura

Cuando trabajamos exclusivamente con la forma y el plano, en una dimensión bidi-

mensional, nos moveríamos en una creatividad y un diseño de carácter cubista. Al manejar la representación tridimensional del espacio estaríamos volviéndonos hacia

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la representación más compleja de carácter escultórico o arquitectónico. Si el espacio es la ciudad o el paisaje estaríamos ante una creatividad paisajística o urbanística. Aspectos como el plan land-art, o la intervención en los paisajes, o las instalaciones representan formas clási-cas ya de la modernidad vanguardista en las artes actuales.

LA CREATIVIDAD PLÁSTICA MINIMAL

Creatividad impresionista multisensorial

Creatividad cubista

bidimensional

Creatividad plástica extensa o espacial:

escultórica, arquitectónica, paisajística y urbanística

percepción vivencial de

puntos, líneas y colores

diseño libre en planos/geometrías

representación del espacio en 3

dimensiones

Claves:proceso compositivo: síntesisproceso descompositivo: análisis

2. LA EXPRESION PLASTICA INTERIORIZADA POTENCIADORA El avance potenciador de la creatividad interna plástica pasa por las formas asociadas

a la original, que queremos y hemos representado de un modo mínimal o elemental a través del punto, el color, a través del plano o el espacio. Se trata de buscar formas asociadas o pare-cidas recurriendo a la creatividad plástico analógica.

Si queremos profundizar en la dinámica de personalización es absolutamente impres-

cindible que las formas externas que representamos gráficamente y el propio acto de pintar mientras se realiza y una vez plasmado en el cuadro, la escultura sean profundamente senti-das. Se trata de la creatividad artística sintiente, se visualiza el yo artista siendo esa cosa, co-mo si los objetos fueran figuras vivas representadas por nosotros mismos. Se trata de una sola creación de la obra de arte tanto en el imaginario como en las posiciones corporales que re-presentan esas figuras, esos paisajes o espacios en forma de estados de ánimo y de posturas corporales que expresan un sentimiento.

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LA INTERIORIZACIÓN VISUALIZADORA Y SINTIENTE DE LA REALIDAD

Creatividad plástico-analógica

Creatividad artística-sintiente

Creatividadplástico-corporalizada

asociar las figuras, colores, formas a otras

distantes o cercanas

sentir y visualizarlos colores, las formas...

(el cuadro sentido, la escultura consciente)

activar con/en el cuerpo (las pinturas somáticas,

la escultura viviente)

3. LA EXPRESION PLASTICA COMPLEJA, POLIPTICA, GESTUAL, EXPRESIO-NISTA (BODY ART / PERFORMANCE): HACIA LA OBRA INTEGRAL

Las formas más avanzadas y concretas de creatividad expresiva plástico visual tienen

que ver con la creatividad funcional en proceso. Son los trazos plásticos, emotivos, textuales de la representación visual propia de una creatividad expresionista. Una nueva obra plástica integral consistiría en la realización en un mismo espacio del cuadro o pintura, de la escultu-ra estática y de la representación escultural viviente. Esto nos llevaría hacia la obra plástica integral que incluiría también sonidos musicales, textos literarios, reacciones corporales o dramáticas pertinentes del autor / publico.

Cuando nosotros tratamos una actividad plástica en proceso nos situamos en la diná-

mica del cómic, del drama o de la representación cinematográfica. Se trata de una creatividad políptica.

Cuando introducimos en el trabajo plástico o escultura el registro de la emoción, las

reacciones de aquello que estamos sintiendo en nuestro interior nos movemos hacia un tipo de creatividad expresionista, sintiente que reflejarían una plástica gestual, catártica propia.

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Finalmente la obra plástica integral incluiría no solamente el producto definitivo que

se expone en una sala o un museo sino todo el proceso creativo que nos ha llevado a cierta obra o producto. En este proceso se incluirían todos los bocetos, un filme o video de cómo fueron abordados, las reacciones del propio artista y del público que la contempla.

HACIA LA CREATIVIDAD PLÁSTICA INTEGRAL: OBRA-CREADOR TOTAL

Creatividad cinemática

Creatividad plástica expresionista

Obra plástica total

acciones en proceso (narrativa): cómic,

film

ideas-emociones gestualizadas traducidas en pintura,

performance, acción improvisada, body art

yo en todos los registros y lenguajes

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3. LA CREATIVIDAD SONORO MUSICAL

1. LA EXPRESION MUSICAL MINIMAL: CON LO MÍNIMO Los componentes mínimos que llevan a una creatividad musical esencial, reducida a la

mínima expresión, a la sustancia pura de la música, estarían constituidos por los sones y voces primarios. Se trata de una creatividad sonora elemental, producida por voces, por sonidos o silbidos. Así podríamos hablar de una creatividad realmente sonora primitiva (del tarareo o del son por el son en sí), de una creatividad musical en sí, a través de los sones o silbidos.

Otra forma elemental de creatividad musical consiste en el trabajo con los ritmos so-

noro motrices. Se trata de representar a través de movimientos y sonidos del cuerpo los ritmos de la vida, y de la naturaleza, los ritmos de las máquinas... Puede muy bien tratarse también de escuchar una música y dejar que esa música induzca un movimiento rítmico monótono en nuestro cuerpo. Se trata de la psicodanza. Es una creatividad motriz musical, la que desempe-ña un director de orquesta solo en parte.

Una de las formas más primitivas de música consiste en reproducir los sones de las

cosas, es decir, todos los sonidos que se pueden extraer de un folio, un boli, un plano o una cuchara al ser manejada de formas distintas. Vamos hacia una creatividad musical instru-mental, es decir, la creatividad que se produce con un objeto o un instrumento no necesaria-mente musical. Pero no cabe la menor duda que la creatividad instrumental realizada con ins-trumentos musicales es una de las formas más avanzadas de creatividad sonoro musical sus-tancial.

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LA EXPRESIÓN M USICAL M INIM AL

Creatividad sonora

bio-primitiva

Creatividad sonoro-motriz

Creatividadsonoro-

instrumental

sones animales, vivos, producidos

con el cuerpo (aullidos, gritos,

tarareos)

sonidos con sus movimientos (psico-danza)

los sones de/con las cosas, máquinas o

instrumentos (primitivos/sofisticados)

2. LA CREATIVIDAD MUSICAL ANALOGICA RE-VIVIDA Si queremos avanzar en el proceso de disfrute con la percepción de los sonidos y la re-

producción expresiva de los mismos por las personas debemos dejarnos influenciar por los sones de la naturaleza. Se trata de la música de la naturaleza, de la música natural. Cada obje-to, cada fenómeno, cada ser viviente de la naturaleza tiene su música. Escuchar esta música y ser capaz de ponerla en acción para que los demás la escuchen nos llevaría a algo que llama-mos creatividad ecobio-musical. Es la creatividad de los ríos y los árboles movidos por el viento, de los ladridos de los perros...

El avance superior en el desarrollo de un espíritu y talento musical se produce con la

música de los grandes maestros. Escuchar la música de los genios como Falla, Bach, Mozart, es acercarse a un tipo de creatividad espiritual divina. Se trata de la música maestra. Es una música genial que inspira y crea almas y valores superiores.

Acompañar dicha música planeándola, interiorizándola en los sentimientos, visuali-

zándola a través de la imaginación, representándola con movimientos como si fuéramos intér-pretes o directores de orquesta significa llevar la música al interior de nuestro propio yo, del yo corporal y espiritual, hacernos músicos en la profundidad secreta de nuestra alma y en la evidencia de nuestro cuerpo musicado.

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LA CREATIVIDAD MUSICAL INTERIORIZADA Y SENTIDA POTENCIADORA

Creatividad ECO-MUSICAL

Creatividad musical genial

Creatividad musical orquestada

corporalmente

los sones de lanaturaleza

re-interpretados

la música divina de losgrandes maestros (música maestra)

la música incorporizada y movida

(director de orquesta)

4. CREATIVIDAD EXPRESIVO MUSICAL AVANZADA Y COMPLEJA En el avance en el proceso de creatividad musical entraríamos en la creatividad na-

rrativo musical. Se trata de representar con ritmos y sonidos distintos tipos de sucesos, algo que se va dando a lo largo del tiempo. Es la música del cine. Pues la música es siempre algo progresivo, algo que está sucediendo paulatinamente.

Como dinámica de entrenamiento podríamos hablar de micro textos musicales (micro

romance musical, micro cuento musical, micro zarzuela o micro ópera) condensadas en tres o cuatro sucesos que pueden ser representados y cantados en tres o cuatro minutos. Hablamos en este caso de una micro-creación musical.

Cuando queremos representar el sonido íntimo de repercusión en nuestro propio espí-

ritu y cuerpo de un modo poético literario traducido en sones mas que en palabras estaríamos ante la creatividad lírico musical. Se trata de una música canción, de una poesía musical. Al dejar salir esta música del cuerpo como expresión de un sentimiento y una idea que brillan a través de una palabra o frase selecta y condensada como si de una poesía pura se tratara, es necesario que el cuerpo tenga su ritmo y su sonido y su libertad deje salir esa canción musical.

Hacia la OBRA TOTAL con todo, por todos y con todos los lenguajes: con todo el

yo. La música total se caracteriza por lo que sería la ópera total abierta y en proceso de

improvisación. Ella recogería todo lo visto hasta este momento de los procesos creativos sonoro musicales. Incluiría además los procesos plásticos integrales. Tomaría el texto lite-

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rario en toda su profundidad y expansión. E incluiría lógicamente la representación corpo-ral integral con todo el potencial del cuerpo, el sentimiento, la idea y el ideal explicitados, vividos emocional y apasionadamente: Recreación total del yo.

HACIA LA CREATIVIDAD MUSICAL RE-GENERADORA INTEGRAL: OPERA TOTAL

Creatividad musical

narrativa

Creatividad musical

lírico-poética

Obra musical total

(opera abierta)

obra micromusical: romance,

microzarzuela, micrópera

música sentida y expresada en el interior del yo (canción, lied)

música con todo el yo y todos los

lenguajes

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LA TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA TOTAL:

UNA REVOLUCION MENTAL, METODICA Y

PARADIGMATICA PARA «RE-INVENTAR Y

«RE-INVENTARSE»

Conferencia Magistral de apertura del Congreso Nacional de la Creatividad de México «CREATIVIDAD, POTENCIAL DE CAMBIO PARA MEXICO»

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LA TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA TOTAL: UNA REVOLUCION MENTAL, METODICA Y PARADIGMATICA

PARA «RE-INVENTAR» Y «RE-INVENTARSE»

Dr. David de Prado Díez Profesor de Diagnóstico y Orientación Educativa (U. de Santiago) Master of arts en Innovación Educativa (Universidad de Stanford)

1.- DEFINICION CIENTIFICA DE LA TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA 2.- NECESIDAD IMPERIOSA DEL PARADIGMA SOCIO-HUMANISTICO CRITI-CREATIVO 3.- LAS CARACTERISTICAS ESENCIALES DE LA TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA 4.- CARACTERISTICAS PSICOEDUCATIVAS DE LA TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA 5.- LOS PRINCIPIOS NUEVOS DE LA TECNOCREÁTICA SOCIO-HUMANÍSTICA EN OPERACIÓN. 6.- EL PENSAMIENTO Y LA ACCIÓN CREATIVOS DIVERGENTES OPERATIVOS Y GRUPALES/COMUNITARIOS BASE DE LA TECNOCREÁTICA SOCIO-HUMANÍSTICA. 7.- LA TECNOCREÁTICA COMO UNA METODOLOGÍA OPERACIONAL, UNI-VERSAL Y SOCI-HUMANIZADORA. 8.- PARADIGMA TECNOCREÁTICO SOCIO-HUMANIZADOR, SINTESIS SU-PERADORA DE LOS PARADIGMAS CLÁSICOS: 3 EN 1 9.- ALGUNAS CONCLUSIONES DEFINITIVAS DE LA INVESTIGACIÓN TEÓRI-CA Y EMPÍRICA SOBRE LA TECNOCREÁTICA 10.- LA PRÁCTICA TERNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA: TALLERES SO-CIO-CREATIVOS GRUPALES Y COMUNITARIOS.

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LA TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA TOTAL: UNA REVOLUCION MENTAL, METODICA Y PARADIGMATICA PARA «RE-INVENTAR» Y «RE-INVENTARSE» 1.- DEFINICION CIENTIFICA DE LA TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA Def.1: Conjunto de técnicas y procedimientos integrados para comprender, analizar y desarro-llar la dimensión creática del ser humano como ser individual y social en los contextos am-bientales, culturales e institucionales en que se desenvuelven. Def.2: Teoría estructurada en un paradigma integrador de «pensamiento y acción divergente» personal y grupal para interpretar y transformar la realidad interiorizada circundante, de modo que el ser humano se auto-proyecte y se auto-controle a sí mismo, se auto-exprese y se auto-comprenda a sí mismo, camino de una autorrealización plena paulatina y permanente, me-diante procesos y técnicas de expresión y creación total, de innovación e invención cooperati-va y comunitaria. 2.- NECESIDAD IMPERIOSA DEL PARADIGMA SOCIO-HUMANISTICO CRITI-CREATIVO 1.1. En el sistema y acción educativos CARENCIAS DEL INDIVIDUO/PROFESOR/ SIS-TEMA EDUCATIVO/SOCIEDAD

APORTACIONES DE LA CREATICA

¦a) Individuo: Subdesarrollo mental lógico y muerte de la imaginación, inhibición y represión, timidez y sumi-sión sistémica, incomunicación...

a) Desarrollo creático Total: comunicación viva, desin-hibición catártica, ideas y emociones propias, invención e iniciativa.

b) Profesor: Reproductor y esclavo del sistema, direc-tivo y represor.

b) Creador participante del sistema: estimulador y facilitador.

c) Sistema: Inmovible y rígido. todo esta preestable-cido.

c) Innovación permanente y con las aportaciones de todos.

¦d) Sociedad: Las crisis y cambios fuertes se imponen y arrollan.

d) Reorientar y solventar las crisis: Imaginar y crear el futuro.

1.2. En la dinámica socio-política. 3.- LAS CARACTERISTICAS ESENCIALES DE LA TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA 1.1. Universalidad generalizadora La tecnocreática es extensible y aplicable a todas las actividades humanas y a todas las materias académicas, en todas las edades desde el preescolar al anciano y para todos los luga-res y momentos, para todas las culturas y épocas. 1.2. Diferenciación individualizadora Proyecta y evidencia al yo peculiar de cada personalidad en cada acción/técnica espe-cífica de modo diferencial, dándole «toques» continuos para ser él mismo, distinto de los de-más (individualización).

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2.1. Personalización autónoma y total: Autoconciencia. Cada ser humano, cada persona como ser total con lo que es, piensa y siente, con lo que le impone el entorno y lo que se propone, se proyecta y analiza a sí mismo (y al contexto sociocultural) en lo que aparece recogido y expresado en su interior, de modo que cada día es más él, más autónomo y más independiente. 2.2. Contextualización institucional y ambiental. El entorno físico, social e institucional en su conjunto y en sus componentes, tal como es percibido, vivido e interiorizado por cada persona (aislada y en grupo) es objeto de análisis, interpretación y transformación, para adecuarlo a las necesidades e intereses de cada uno y de la comunidad. 2.3. Socialización catártica individual y grupal. A través del trabajo expresivo individual y grupal, de la mostración del yo en la obra creativa e inventiva, de la confrontación dialéctica con otros yo y otras obras, del análisis transformativo de los productos culturales, sociales y ambientales, cada persona y cada grupo proyectan «liberadora» y catárticamente su interior ideativo y emotivo, fomentando una co-municación natural y auténtica con los demás, sin dejar de ser él mismo ni coartar la inicia-tiva y autonomía de los demás. 3.1. Reproducción cognitiva e imitación innovadora El ser humano, todo ventanas sensoriales a los elementos del entorno físico, social y cultural, es un organismo plástico modelado y modulado por los estímulos culturales y físicos del ambiente: Representa mentalmente, reproduce e imita conductualmente de modo ineludi-ble lo que ve. Pero en cada representación mental y conductual introduce variantes de diver-gencia, innovación e iniciativa, porque no es un animal uniformado ni un robot programado por otro y enajenado. 3.2. Invención original El rasgo o componente más privilegiado y saliente de la mente humana es la imagina-ción y la fantasía propiciadora de la invención de ideas, objetos e instrumentos inexistentes en la cultura presente en cada actuación y en cada obra. La inventiva creadora constituye el rasgo distintivo del ser humano, frente a otras es-pecies, arrogándose un sentido de originalidad identificadora, de ser uno mismo distinto de los demás en cada actuación y en cada obra. 4. DIALÉCTICA EXPERIMENTADORA E INTEGRADORA Existe una tendencia natural en la lógica cultural de Occidente a representar los con-trarios: lo positivo y lo negativo de las cosas, lo presente y lo pasado, lo patente y lo oculto, lo que es accidental y lo esencial, lo estático y lo dinámico. La tecnocreática asume y ensaya, juega y elabora lo fuerte y lo débil, lo estático y lo dinámico, etc. para integrar los contrarios en una unidad de síntesis superadora. El paradigma tecnocreático se define por características contrapuestas, que son acep-tadas y reintegradas divergentemente de un modo superador e innovador.

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4.- CARACTERISTICAS PSICOEDUCATIVAS DE LA TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA Desde un punto de vista estrictamente educativo y psicológico la tecnocreática socio-humanística se caracteriza dialécticamente por estos rasgos esenciales, prescritos en cada téc-nica y acción creativa: 1.1. Intuición multisensorial y automática y procesamiento lógico y estructurador. 1.2. Ideación simbólica mental (ideas) e imaginación objetiva y visual (imágenes). 2.1. Interiorización reflexiva profunda (todo está en el interior) y exteriorización auténtica y veraz, lúcida y clara del mundo. 3.1. Individualización (el sujeto sintiente y expresivo) y socialización (el grupo que piensa y crea en cooperación). 3.2. Autonomía de ilusiones y deseos, de ideas, planes y acciones, y heteronomía asumidora de las limitaciones y exigencias del entorno físico e institucional y de los deseos, ideas y de-rechos de los otros. 4.1. Juego libre, divertido y trabajo autoprogramado, riguroso y perseverante. 4.2. Existencialidad presente y cambiante (yo tal como soy y me siento ahora) y esenciali-dad permanente (la persona tal como se concibe ideal y estructuralmente: Yo tal como debe-ría ser). Toda la pedagogía, toda la vida del ser humano es un continuo batallar por armonizar «inventivamente» estos contrarios, partiendo siempre de la manifestación libre y exhaustiva de su mundo interior de ideas e imágenes, de sus sensaciones y frustraciones, de sus deseos e ilusiones, de sus preocupaciones y afanes, de sus amores y odios, de sus dudas y temores, de sus seguridades y alegrías. Toda acción y técnica creativa asume en sí la mayoría, si no la totalidad, de estos ras-gos psicopedagógicos de la tecnocreática socio-humanística. 5.- LOS PRINCIPIOS NUEVOS DE LA TECNOCREÁTICA SOCIO-HUMANÍSTICA EN OPERACIÓN: * La praxis y teoría imbricadas. * Medios, procesos y fin efecto (logros) integrados: son coherentes. * Profesor y alumno, jefe y trabajador intercambiables: Profesor aprende/enseña; alumno enseña/aprende. * El clima y relaciones están derivados del estilo de pensar/hacer creativo: desinhibido y expresivo, libre y divertido, amistoso y cooperativo. * Autodiagnóstico personal y social interventivo. * Aprender a pensar por sí, lógica e inventivamente.

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* Los fines y principios clásicos de la educación contemporánea re-actualizados. Sin duda (sólo) los garantiza la Pedagogía tecnocreática socio-humanística: - Libertad de iniciativa: alternativas. - Intuición estético-sensorial. - Juego, placer y diversión. - Actividad autopromovida. - Individualización: ser uno mismo. - Socialización: ser comunicativo, expresivo y cooperativo. Esquema: LA TECNOCREATICA UN PARADIGMA DIALECTICO SUPERADOR

1.1. UNIVERSALIDAD Todo: Globalidad

1.2. PARTICULARIDAD Único: Identidad

2.1. OBJETIVACIÓN CONTEX-TUAL física y social: El objeto interiorizado

2.2. PERSONALIZACIÓN AU-TONÓMICA La autoconciencia del sujeto ante el objeto y el otro

2.3. SOCIALIZACIÓN CATÁRTICA La expresión/comunicación liberadora

3.2. INVENCIÓN ORIGINAL Imaginar y crear

3.1. IMITACIÓN REPRODUCTORA Uniformar y copiar

3.3. REPRODUCCIÓN INNOVADORA Renovar y transformar

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6.- EL PENSAMIENTO Y LA ACCIÓN CREATIVOS DIVERGENTES OPERATI-VOS Y GRUPALES/COMUNITARIOS BASE DE LA TECNOCREÁTICA SOCIO-HUMANÍSTICA. - Pensar y actuar desencadenados: superar la reproducción imitativa cultural y los prejuicios y hábitos rutinarios. - Pensar y expresar libres y fluidos: suprimir la autocensura y las criticas inhibitorias. - Pensar visual e imaginativo estático y lábil. - Pensar analógico-sinéctico combinatorio. - Pensar inventivo: trascender lo real y existente. - Pensar y actuar innovador: cambiar lo preestablecido. 7.- LA TECNOCREÁTICA COMO UNA METODOLOGÍA OPERACIONAL, UNI-VERSAL Y SOCI-HUMANIZADORA. - Brainstorming (torbellino de ideas) para pensar por sí, desinhibidamente (en grupo) y de-mocratizar el poder y las decisiones. - Imaginería visual para visualizar interiormente los fenómenos - Analogía Inusual y sinéctica para divertirse, combinar e inventar. - Expresión total para desinhibirse, clarificarse y comunicarse fácilmente. - Innovación para ser rápidamente eficaz para estimular el cambio y ensayar alternativas. SINTESIS GLOBALIZADORA DE LOS PROCEDIMIENTOS TECNO-CREATIVOS 8.- PARADIGMA TECNOCREÁTICO SOCIO-HUMANIZADOR, SINTESIS SU-PERADORA DE A LOS PARADIGMAS CLÁSICOS: 3 EN 1 Con la tecnocreática se subsumen y superan el paradigma congnitivo-conductual, el crítico social y el tecnocreático, generando siempre alternativas, planes y empresas nuevas y renovadoras. (Ver esquema) 9.- ALGUNAS CONCLUSIONES DEFINITIVAS DE LA INVESTIGACIÓN TEÓRI-CA Y EMPÍRICA SOBRE LA TECNOCREÁTICA 9.1. La creatividad está asociada estrecha y fuertemente, conceptual y empíricamente a: * La motivación e interés intrínseco, la iniciativa e implicación personal. * La diversión y el humor: la risa, el chiste y diversión. * La tolerancia y apertura: la personalidad antidogmática y antiautoritaria. * La escucha «curiosa» de lo otro, el respeto y la aceptación de lo nuevo y marginal: democracia interna personal e institucional. * El liderazgo científico democrático: guiarse por los principios y las conclusiones valorativas del «común» sentir y ponderar. * La originalidad personal y grupal de ideas y acciones: individualización germinal frente a sujeto uniformado y standard. 9.2. La creatividad actualiza hasta el pleno desarrollo y autorrealización: * La dinámica intelectiva divergente y lógica.

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* El pensar independiente, desligado de estereotipos culturales. * La imaginación y pensar visual. * El pensamiento analógico racional. * La reestructuración conceptual y categorial. * La expresión integrada verbal y emotiva, plástica y dramática: Ser sintiente expresi-vo. * La autorrealización personal: ser uno mismo. * El autodesarrollo comunitario: mejora y compromiso social. 9.3. Los genios y los creadores en todos los ámbitos se han distinguido por: * La divergencia e inventiva, la constancia y el trabajo «automotivado». * La búsqueda constante de nuevas alternativas y la insatisfacción intelectual e institu-cional, alentadora de la búsqueda y el cambio permanente. * Una fuerte personalidad rayara en el egoticismo narcisista sin vanaglorias, ni vani-dades. 9.4. Una escuela tecnocreática tiene como fin crear «espíritus» creadores en todos los alum-nos, para que ningún genio fracase y se pierda. 10.- LA PRÁCTICA TERNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA: TALLERES SO-CIO-CREATIVOS GRUPALES Y COMUNITARIOS. * Potenciarse creativamente y transformarse grupalmente: cambiar la vida y el entorno ins-titucional y ambiental. * Organizar creativamente las organizaciones. * Programarse y desarrollarse socio-tecnocreáticamente en las comunidades, en los proyec-tos, en la vida civil y política.

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LA EDUCACION TECNOCREATICA: UN ESTILO DE PENSAR, UNA PRAXIS METODOLOGICA

Y UN PARADIGMA NUEVOS E INTEGRADORES EN COHORENTE CORRESPONDENCIA.

LA CRITICREÁTICA: UN ESTÍMULO PARA EL PENSAMIENTO DIVERGENTE Y EXPRESIÓN TO-TAL

PENSAMIENTO FLUIDO Y LI-BRE

PENSAMIENTO SINÉCTICO INTEGRADOR Y ESTRUC-TURADOR

PENSAMIENTO VISUAL E IMA-GINATIVO

P. ANALÓGICO P. INVENTIVO P. EXPRESIVO (TOTAL) P. ALTERNATIVO / IN-NOVADOR

1. BRAINSTORMING 2. IMAGINERÍA AU-TOCONTROLADA

LA TECNOCREÁTICA: UNA PRAXIS METODOLÓGICA IN-TEGRADORA

(MODELOS PARA PEN-SAR/EXPRESAR/HACER/RECONSTRUIR NUEVOS MO-DELOS

3. ANALOGÍA INVENTIVA • VISUALIZACIÓN TRANSFORMATIVA • EXPRESIÓN CATÁRTICA • ACCIÓN RENOVADORA

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1. P. COGNITIVO CONDUCTUAL PARADIGMAS CLÁSICOS DESVIADOS 3. P. SOCIOCRÍTICO

PSICOLOGÍA/PEDAGOGÍA ESCLAVISTA Y ALIENADORA

CONCIENCIACIÓN IDEOLÓGI-CA DESVALIDA Y DESOLA-DORA: IMPOTENCIA INTER-VENTIVA Y CREADORA

2. P. TECNOCREÁTICO DIDÁCTICA MECANIZADORA Y CONFOR-

MADORA

1. COGNITIVA REPRODUCTIVA: SOCIO-CRÍTICA

LA TECNOCREÁTICA: UN NUEVO PARA-DIGMA SUPERADOR PARA LA CALIDAD TOTAL

3. COGNITIVA DIVERGENTE IMAGINATIVA PSICOSOCIO-TRANSFORMATIVA

2. TECNOCREÁTICA: METÓDICA PROGRA-MADORA PARA LA PRÁCTICA “RENOVA-DORA” DE CALIDAD RADICAL Y TOTAL. (en todos, en todo y siempre)

Esquema: LA TECNOCREATICA SOCIO-HUMANISTICA COMO SINTESIS SUPERADORA DE LOS PARADIGMAS CLASICOS EN INTERACCION DIALECTICA P = Paradigma

EL YO Y OTROS YOS P. PERSONALISTA Y HUMANÍSTICO DINÁMICA PSICOLÓGICA

EL CONTEXTO SOCIAL E INSTITU-CIONAL P. SOCIO-CRÍTICO INSTITUCIONAL LAS ESTRUCTURAS DE: • LA ESCUELA • LA FAMILIA • LOS MC MASAS • LA CULTURA

LA IMAGINACIÓN AL PODER P. TECNOCREÁTICO TRANSFORMATIVO SOCIO-HUMANIZADOR SABER INVENTAR

EXPRESAR Y RECREAR EL YO: LIBERARLO

SABER E INVENTAR REPENSAR EL CONTEXTO: REINVEN-TARLO, CAMBIARLO

PROGRAMAS LOS INSTRUMENTOS TÉCNICAS

P. TECNOCREÁTICO SABER HACER TECNIFICADO EFECTIVO • OPERATIVO • PERSONAL-AUTÓNOMO • UNIVERSALIZABLE

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Cuadro: ANALISIS COMPARATIVO DEL PARADIGMA TECNOCRA-TICO Y TERNOCREATICO

CÓMO TRABAJA EL TECNOCREÁTICO CÓMO FUNCIONA EL TECNOCREÁTICO SO-CIOHUMANÍSTICO (EFECTOS)

MÉTODOS TECNO-ALIENANTES MÉTODOS SOCIO-HUMANIZADORES: COM-PRENSIVOS, EXPRESIVOS Y LIBERADORES

1. DIRECTIVISMO Y HETERONOMÍA 1. DEMOCRACIA Y AUTONOMÍA 1.1. DEPENDENCIA DEL PROFESOR Y JEFE, DEL TÉCNICO Y EL EXPERTO (SABIO Y MAGO)

1.1. INICIATIVA/AUTONOMÍA DEL ALUMNO Y PERSONA

1.2. PLANIFICA Y ORGANIZA: DIRIGE TODO 1.2. NO DIRECTIVO Y EXPLORADOR: AUTO-PLANES SEGÚN DESEOS CON UN METAPLAN SUBYACENTE

2. EL INDIVIDUO DESCARNADO Y AISLADO 2. LA PERSONA EN EL CONTEXTO Y GRUPO 2.1. INDIVIDUALISTA 2.1. PERSONALIZADOR Y GRUPAL 2.2. DESCONTEXTUALIZADO DEL MEDIO 2.2. CONTEXTUALIZADO EN LA INSTITUCIÓN

Y COMUNIDAD 3. EL CONOCER OBJETIVO Y ASÉPTICO RE-PRODUCTOR

3. EL COMPRENDER COMPROMETIDO TRANSFORMADOR E INVENTIVO

3.1. CONOCER Y REPRODUCIR 3.1. PENSAR/ANALIZAR/COMPRENDER POR SÍ/DESCUBRIR (ERRAR). CREAR/INNOVAR/INVENTAR

3.2. OBJETIO (+COSA) VÁLIDO/UNIVERSAL (UNIFORME)

3.2. SUBJETIVO (+YO) RELATIVO/PARTICULAR (ORIGINAL)

4. MÉTODOS CONDUCTUALES INVESTIGA-DORES

4. MÉTODOS CUALITATIVOS Y AUTORENO-VADORES

4.1. METODOLOGÍAS SEGURAS Y STÁNDARD: CUANTITATIVAS

4.1. METODOLOGÍAS INSEGU-RAS/ABIERTAS/CREATIVAS (CUALITATIVAS)

4.2. MÉTODOS DE ANÁLISIS DE LO EXTERNO: LO OTRO

4.2. MÉTODOS DE AUTOCONCIENCIA LIBERA-DORA

4.3. LOS MÉTODOS ESCINDEN LA INVESTIGA-CIÓN E INTERVENCIÓN

4.3. LOS MÉTODOS INTEGRAN DIAGNÓSTICO E INTERVENCIÓN, INVESTIGACIÓN Y ACCIÓN

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BIBLIOGRAFIA

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TÉCNICAS CREATIVAS

DE

PROSPECTIVA ESTRATÉGICO-PARTICIPATIVA:

MEGATENDENCIAS DE FUTURO

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TÉCNICAS CREATIVAS DE

PROSPECTIVA ESTRATÉGICO-PARTICIPATIVA: MEGATENDENCIAS DE FUTURO

Dr. David de Prado

1. INTRODUCCIÓN “PARTICIPATIVA” Y PERSONALIZADA A LA

PROSPECTIVA

1.1. EL SENTIDO Y LA ACCIÓN (VERBOS): POSIBLES TÍTULOS AL TEMA MARCADO EN EL DISEÑO Intenta adivinar todo lo que les sugiere este diseño. ¿Cuál es el tema de esta clase o lección?

PROSPECTIVA AUTOBIOGRÁFICA

• Alumbrando el futuro: preparo el futuro que queremos. Damos a luz un nuevo futuro • Superar el futuro: Ir más allá de lo que tenemos/somos • Viajar al futuro... en burro, en tren, en avión, en rayo de luz: Volando con la imaginación y el deseo • Apagar el futuro oscuro: Encender un presente rico y atractivo • Desear el futuro: Cogerlo con la mano • Cambiar el futuro: No soportar las expectativas de odios, hambres, guerras... • Estornudar el futuro: Ir al futuro de un estornudo • Abrir el futuro de par en paz: El horizonte no tiene límites • Airear el futuro para que sea respirable y oxigenado para todos • Respirar un futuro óptimo: Mundo sin contaminación • Soñar el futuro, ansiarlo y comprometer la acción para lograrlo • Atravesar el futuro cada día: La travesía del desierto hacia el oasis ansiado del futuro de la tierra prometida • ¿Cuál será el futuro? El que tú quieras. Planéalo • Levanta el futuro: No decaigamos. Siempre más y mejor • Lavemos el futuro: Limpio, luminoso y claro • Abrir los ojos del futuro a corto, medio y largo plazo • Adivinar el futuro: labor de prospectiva y futurólogos

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1.2. LOS SABIOS PRONOSTICADORES DEL FUTURO

¿Qué va a pasar en el futuro? ¿Cómo podemos saberlo con un elevado

nivel de seguridad y acierto?

¿Qué va a pasar dentro de 10, 20, 30 años con

el cáncer, con la educación de los niños dis-

minuidos, con el hambre en el tercer mundo,

con el amor, con las universidades...?

¿Quién lo puede saber?

¿Para qué nos interesa saberlo?

¿Cómo se puede predecir o pronosticar con

cierto grado de certeza?

¿Quién puede conocer el futuro? ¿Quién nos puede asegurar qué va a pasar dentro de

10 años?

• ¿Los adivinos, que tienen el don divino de la “presciencia” (conocimiento anticipador) y la omnisciencia (conocimiento de todo)? ¿Pueden existir?

• ¿Los profetas que son personas que predicen, anuncian lo que va a ocurrir antes de que ocurra?

• ¿Las sibilas, profetas femeninas de la civilización grecolatina? • ¿Los psicomantes, las echadoras de cartas, que basándose en las cartas de la fortuna “adi-

vinan” lo que va a ocurrir al sujeto en el futuro? • ¿Los visionarios que tienen revelaciones, porque ven, mediante su fantasía de lo que va a

acontecer? • ¿Los futurólogos que con técnicas prospectivas científicas descubren de antemano lo que

ocurrirá en el futuro en un ámbito/área, determinando cómo van a ser las cosas, consul-tando a los expertos que más saben del tema, porque le han dedicado muchos años a la in-vestigación, desarrollo e inventiva?

Esquema: LAS HERRAMIENTAS Y LÍNEAS DE LA PROSPECTIVA

HERRAMIENTA PROFESIONALES LÍNEA

1. La visión intuitiva y adivina-toria

- Los profetas y sabios - Adivinos y psicomantes - Las sibilas y oráculos: El

oráculo de Delfos en la anti-gua Grecia es el más cono-cido

1) Intuitiva-adivinatoria

2. La ciencia y metodología positiva

- Los futurólogos y el método Delphos

- Los investigadores más avanzados

2) Científico-racional-estratégica

3. La imaginación inventiva y creadora: Las técnicas TI, AI, SPRO, IG, Delfos...

- Creadores de ciencia ficción - Inventores y tecnólogos - Novelistas y poetas - Creadores y artistas

3) Creativa-inventiva

Distinguimos pues, a lo largo de la historia tres líneas de investigación en el pronóstico de

futuro:

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1) La adivinatoria intuitiva.

En la antigüedad y en distintas culturas los adivinos, los magos y hechiceros, los profetas, los

viejos sabios (consejo/sabiduría), así como las consultas a las psicosomantes, sibilas y los

oráculos han ejercido una función consistente: despejar la oscuridad del futuro, superando los

peligros y amenazas del presente. Sus dotes adivinatorias e intuitivas, su interpretación de los

sueños, así como sus conocimientos acumulados de la experiencia las permitían premonito-

riamente predecir determinados eventos, en épocas y culturas en que los cambios eran lentos

y poco pronunciados. Aún hoy en día perdura una fuerte tendencia popular a consultar a adi-

vinos y echadoras de cartas, a título privado, sobre lo qué les puede ocurrir o cómo se resolve-

rán determinador de problemas que tienen.

2) La prospectiva científico racional: consulta a los expertos.

En el presente siglo, en la civilización de la técnica y la ciencia, la metodología científico-

racional se ha impuesto en la prospectiva científica usando los futurólogos el método de con-

sulta Delphos (oráculo) a los grandes científicos y sabios, expertos y especialistas en el tema

para saber que es lo que ellos se figuran que ocurrirá al respecto, según el estado de la ciencia

y la tecnología, dentro de 10, 20 y 50 años.

3) La creatividad inventiva.

La imaginación creadora e inventiva ciertamente ha adelantado los acontecimientos del

futuro, con mucha anticipación en el tiempo. Es el caso de Julio Verne y de los novelistas de

ciencia ficción. Pero han sido los creadores e inventores los que han producido los cambios

y productos que transforman el presente y abren las puertas a nuevas realidades. Sin la creati-

vidad de los inventores y fabuladores, el ser humano estaría aún en la etapa de las cavernas.

Todo el progreso en la ciencia y la cultura, el arte y la técnica, todo el avance seguro hacia el

futuro de la humanidad, ha sido, es y sería el fruto grande de la imaginación creadora e inven-

tiva de los seres humanos.

58

1.3. LOS FINES DE LA FUTUROLOGÍA ¿PARA QUÉ?

¿Qué interés tenemos nosotros para conocer lo que va a ocurrir en el futuro?

Hasta el presente, lo ocurrido en el pasado ciertamente ha ocurrido, con distinto grado de

certeza y conocimiento. La investigación histórica se encarga de certificar el grado de verdad

u ocurrencia de los sucesos del pasado.

Todo lo que va a ocurrir en el futuro es incierto, es desconocido, es un gran interrogante.

¿Para qué nos puede servir estudiar el futuro?. ¿Qué utilidad tiene para cada uno de nosotros?

En mi propia autobiografía el pasado ¿Ha de determinar mi futuro?. ¿Puedo cambiar las cosas

del presente que no me gustan, para que el futuro de los próximos años sea mucho más satis-

factorio para mí y para todos?.

Torbellínicamente los alumnos explicitan “cómo me beneficia la exploración del futuro”:

- Para explorar los caminos que

quiero seguir.

- Para ponerme metas a corto y

largo plazo y realizarlas.

- Para soñar e ilusionarme.

- Para evitar emociones y situa-

ciones peligrosas.

- Para poder prevenir errores y

males.

- Para planificarlo.

- Para crear ilusiones.

- Para cambiar el presente in-

apropiado.

- Para animar y vencer el miedo,

el desencanto y la impotencia.

- Para eliminar o reducir la incer-

tidumbre y los fallos.

- Para estar preparada y segura,

atenta a las megatendencias,

rasgos que las repeticiones re-

iteradas de la historia certifican

como principios realizables de

funcionamiento.

59

2. ¿CONOCER EL FUTURO A CIENCIA CIERTA?

¿Quién conoce científicamente el futuro con la garantía de hacer un dibujo aproximado del mis-

mo? En el Medialab del Massachusetts Institut of Technology (MIT) más de 200 profesionales de

todos los campos del saber dirigidos por Nigroponte desarrollan modelos diversos para “construir”

los objetos del futuro con la tecnología de la inteligencia artificial aplicada a las distintas áreas.

¡Ellos no predicen el futuro. inventan el futuro!

Nigroponte, cuando predice el futuro, también corre el riesgo de equivocase. En 1994 predijo que

en Internet habría 2 millones de internautas en el año 2000 ante la incredulidad crítica de todos.

Sólo cuatro años después había más de 20 millones sólo en USA y realmente en el 2000 pasaran

de 200 millones ¡Que error tan abultado!. Pero la equivocación nunca es completa en todos los

órdenes. Si no inventamos y construimos el futuro, estamos desorientados y desamparados, inse-

guros respecto a los caminos y líneas a seguir. A pesar de todas las previsiones y precauciones en

la prospectiva siempre habrá altos grados de incertidumbre, como resultado de descubrimientos e

invenciones que hoy resultan imposibles de imaginar como realizables.

En los laboratorios e institutos de investigación científica de las grandes empresas y las universi-

dades de prestigio se buscan respuestas definitivas a los problemas presentes.

¿Los profesores, los alumnos de postgrado, la universidad se interrogan y piensan sólidamente en

el futuro?. ¿Imaginan como será dentro de 10 años lo que cada día se estudia y enseña en cada

carrera?. Cada 10 años se duplican los conocimientos, dentro de 10 años la mayoría de los cono-

cimientos de hoy quedarán superados, resultando obsoletos e inconcebibles o erróneos e incorrec-

tos. Torrance, en su Centro de Estudios Creativos (Universidad de Georgia), propone estudiar la

historia del futuro al igual o más que la del pasado, ya desde la escuela primaria.

Evitar peli-gros/errores. Vencer el miedo. Reducir incertidum

Ponerme metas. Procurarme recursos y aliados.

Planificar. Cambiar el presente.

Configurar el futuro. Adaptar megatenden-cias. Progresar

60

Sólo piensan forzosa y angustiosamente en el futuro las personas que lo ven negro, los margi-

nados, los parados, los enfermos, la gente que sufre catástrofes. ¿Qué voy a hacer cuando acabe la

carrera?

Los propios alumnos universitarios se interrogan: ¿Qué voy a hacer, si no encuentro trabajo y voy

al paro?. Se producen tensiones y angustias por no saber cómo se va a salir adelante ni qué va a

pasar, pues según la estadísticas en los años 90, los jóvenes no encuentran empleo, como prome-

dio, hasta los 29 años.

Hay otra gente que piensa en su futuro por su profesión ligada a la investigación creadora técnica

o cultural como los inventores y los creadores, los novelistas y pintores, los narradores y poetas,

los cantantes y publicistas, los empresarios y líderes...

Ellos piensan en lo desconocido, en lo que no existe, en lo que fantasean y sueñan, ansiando crear

algo nuevo y sorprendente que les dé el éxito, causando un fuerte impacto cultural, técnico o so-

cial.

En definitiva, piensan en el futuro, mejor aún, inventan el futuro, crean el futuro estos profesiona-

les apasionados por la creación y la inventiva, que Gardner (1986) estudió en detalle en su obra

“Mentes creadoras”

• Picasso reinventó formas de pintar inexistentes, creó un estilo incomparable y único en el que-

hacer plástico y en la concepción del propio arte, generando corrientes nuevas como el cubis-

mo.

• Einstein re-inventó la física, con su teoría de la relatividad que le tuvo ocupado en torno a 10

años.

• Lovecraft y los narradores de ciencia ficción, con Julio Verne a la cabeza, avanzan en sus

fantasías los imposibles, que serán realidad años después: 20.000 leguas de viaje submarino, el

viaje a la luna, etc.

Su modo imaginativo de pensamiento divergente y trasgresor (que va más allá) nos señala la pauta

metodológica de la investigación sobre el futuro que pueden seguir las personas normales. En el

punto 4 señalaremos algunas técnicas creativas que ellos intuitivamente aplicaron.

61

3. LAS TÉCNICAS CREATIVAS DE PROSPECTIVA: MEGATENDENCIAS

Distinguimos estos tipos de prospectiva: 1º) Realista predeterminada.

Fatalismo

Lo que va a ser Por los dictados fatalistas de las circunstancias

sociopolíticas y económicas: el pasado dicta

ineludiblemente lo que pasarán en el futuro.

2º) Idealista axiológica. Idea-

lismo

Lo que debería ser Según el imperativo de la ética social y políti-

ca, lo que determina la recta razón y el bien

comunitario (de todos los humanos) habría de

ocurrir.

3º) Fantástica creativa.

Creática imaginativa (TI,

AI, SPRO, IG, Delfos...)

Lo que ilusionaría que fuera.

Lo que la gente sueña: a todos

nos ilusionaría que ocurriera.

Es resultado de las ilusiones del imaginario

colectivo de la gente ordinaria y las fantasías

de los creadores e inventores.

Existe la gran prospectiva mundial de los grandes “orientadores” sociales, políticos y económicos,

que dictan (?); los mandatarios de las grandes potencias, (los llamados 7 grandes), y los ejecutivos

de los grandes trusts o emporios con sus estrategias de multinacionales financieras y comunicati-

vas así como los centros de investigación avanzada y planeamientos estratégico, determinan los

fines y misiones que van a cumplir y la propia visión del futuro de sus gobiernos y empresas, así

como los modos de acción, recursos y presupuestos para lograrlos.

Pero es fundamental e imprescindible la pequeña prospectiva (micro-prospectiva) de las pequeñas

o medianas empresas, de los grupos sociales y de los propios individuos y líderes, a escala perso-

nal, local, provincial o regional.

¿Cómo se puede abordar el futuro con un sentido de planeamiento estratégico?, ¿con qué técnicas?

Las técnicas creativas como Torbellino de Ideas, Problemas como Retos y Oportunidades, la Pros-

pectiva, el método Delphos, el Liderazgo Creativo, etc. son las herramientas que ayudan a los ex-

pertos y a los humanos normales a adivinar, soñar y planear el futuro.

3.1. LAS MEGATENDENCIAS MUNDIALES INDICADORAS DE FUTURO.

62

Existen tendencias permanentes o nuevas que indican hacia dónde va la humanidad y señalan qué

líneas de evolución se van a confirmar en el futuro.

En base a los grandes deseos y ansias mayoritarias de los seres humanos, en atención a lo que

los futurólogos pronostican, y teniendo en cuenta las orientaciones de los científicos e investiga-

dores e inventores, la humanidad camina hacia:

a) La individualización y la personalización. A todos nos gusta que nos traten como seres

humanos libres y dignos de respeto y aprecio, como seres únicos y valiosos por el hecho de ser

personas en la educación, la empresa, el comercio, los medios de comunicación. Hay una ten-

dencia general y creciente a tratar a cada ser humano de modo único, atento, respetuoso y afec-

tivo, pues cada uno tiene una huella de identidad y sus gustos peculiares. Esta tendencia a la

individualización por sectores se ve favorecida por la tecnología informática que permite aten-

der a cada uno a la medida de sus gustos, deseos y necesidades en el tiempo preciso.

b) Tendencia al disfrute, a la comodidad, al mínimo esfuerzo para economizar recursos. Los

trabajos mecánicos y dolorosos los realizarán los robots.

c) La tendencia a la conexión voluntaria y libre en redes y equipos democráticos, según los

intereses de los que se asocian.

d) Frente al sistema piramidal, jerarquizado, autoritario y controlador está la tendencia a la co-

municación abierta y libre, a la democratización en la cultura y los bienes, a la autonomía

individual y grupal en la toma de decisiones: Hay que contar con todos. Todo para y por el

pueblo, entre el pueblo y con el pueblo. Cada uno ansía ser jefe y dueño de sí mismo.

e) Tendencia a la creatividad innovadora y a la expresión desveladora del yo. La personalidad

del ser humano se produce y crece cuando cada uno piensa, decide y hace por sí, aquello que

realmente desea.

f) Tendencia a la calidad total y a la excelencia: Hay afán de hacer las cosas cada día mejor, si

fuera posible de modo perfecto con los menores riesgos y fallos, con la menor incomodidad y

esfuerzo y la mayor satisfacción para el trabajador y el cliente.

g) Tendencia al inconformismo continuo: deseo de ser y crecer más cada día, y no sólo tener.

h) Tendencia al cultivo de los talentos y aficiones personales ¿Cómo descubrirlos y alentarlos

para explotarlos al máximo, incluso en el propio ámbito de la empresa?.

i) Tendencia a la autorrealización plena: Desarrollar todos nuestros potenciales.

j) Tendencia a la globalización y a la universalización: No hay nada local, pertenecemos al

mundo, lo que es real en la economía (finanzas, publicidad, multinacionales...), la justicia, la

63

política, la enseñanza (a distancia por Internet), la religión, gracias a los medios de comunica-

ción e Internet.

k) Tendencia al desarrollo de los derechos humanos marcada en la política mundial por una

visión más internacional y humanitaria: satisfacer las necesidades esenciales de todos los seres

humanos en la salud, la educación, la alimentación, la libertad, etc.

l) Tendencia ecológica, respeto, conservación e interrelación armoniosa de la naturaleza como

forma de calidad de vida ambiental, sin miedos, contaminación, basuras...

3.2. LAS MEGATENDENCIAS PSICOLÓGICAS: LAS ILUSIONES DE LA GENTE

NORMAL.

¿Cuáles son las tendencias personales que alumbran el espíritu interior en tu propio mundo? ¿Cuá-

les son las ilusiones e ideas, los ideales y valores que en plan de Torbellino de Ideas rondan en tu

cabeza y corazón?

Yo siento en mí la tendencia innata e inevitable de... • convertirme en buen profesional: saber y saber hacer bien mi trabajo, aprendiendo y mejorando cada día.

• cambiar el mundo, romper y acabar con las normas injustas, los conflictos...

• la incertidumbre: lo único cierto de cara al futuro es que el futuro es incierto.

• no envejecer joven: mantenerme nuevo, renovándome cada día.

• buscar la independencia y la autonomía económica, residencial, política, etc.

• acercarme a la Verdad, al conocimiento profundo de las cosas.

• rebelarme contra lo injusto, lo incorrecto, lo falso, lo agresivo, el odio, la mentira, etc.

• la libertad: tener ideas y alternativas propias.

• ser feliz.

• la responsabilidad a:

responder de mis actos y mi vida

la comodidad

ocio y diversión

ocio creativo

la perfección, belleza y armonía

avance tecnológico

una mejora de los recursos

la crítica para mejorar lo insatisfactorio

amar a todo ser viviente

la reflexión y la síntesis integradora

64

3.3. MEGATENCIAS Y RETOS ORGANIZACIONALES

J.M. Gasalla (1999, pp. 42-53) señala en una visión panorámica de lo que nos rodea estas tenden-

cias y retos organizacionales paradójicos de futuro, tras preguntarse si no necesitaremos un nuevo

hombre y mujer, al que se le “exigirá previamente “reencontrarse” a sí mismo tal como es para, a

partir de ahí, poder cambiar” (ib. p. 44) en los nuevos escenarios globales caracterizados por inter-

nacionalización de los mercados (la supranacionalidad multicultural), la democracia directa, parti-

cipativa y multiforme (multiliderazgo compartido), la super-competitividad de productos de bajo

precio y máxima calidad, la “supertencia” (De Bono) que incluye en un producto múltiples servi-

cios y valores, la tecnologías multimedia interactivas, estrategias conjuntas ínter empresas, expan-

sión del papel femenino y la visión ecológica, el conocimiento y el talento, la flexibilidad y la

creatividad, la diferenciación, la innovación y la inventiva continuas, la seguridad en uno mismo y

la integración holística (femenino-masculino, orden-caos, tradición-progreso, lógica-

emocionalidad,...) 1. Aceleración versus velocidad. Energía

2. Acontecimientos inacabados. Aprendizaje y mejora continuos. El tiempo como materia prima.

3. Proceso vital discontinuo. Creatividad

4. Segunda tecnología. El nuevo yo de cada día

5. Lo cualitativo como identidad diferencial de lo cuantitativo. Lo cualitativo como autogenerador de éxitos.

6. Lo pequeño dentro de la grande. Gestión del detalle y sensibilidad.

7. Lo local en lo global. Lo uno conjunto en el todo

8. Anticipación versus reacción. Activar y no tener que ser activados.

9. La sencillez en lo complejo. La sencillez versus la sofisticación.

10. La desregulación y lo abierto. Libertad hacia el orden, no el caos

11. Innovación y mejora continuas. Al no cambiar desaparece el camino. El profesional como “animal curioso”.

12. Difuminación de fronteras y límites. Mercado global. Cliente integral.

13. La demanda y el cliente, bases de actuación. Capacidad de elegir. Capacidad de decidir.

14. Recuperación de la ética y de las reglas del juego. ¿La posición de poder es para aplastar?

15. Conocimiento, humanización e individuo integral. Hacia lo holístico.

3.4. LAS FUENTES ORIGINADORAS DE LAS MEGATENCIAS QUE ORIENTAN A LA

HUMANIDAD

Las megatendencias de futuro las generan y clarifican: a) Los sabios e investigadores (Oráculo de Delfos) que se preguntan qué va a pasar dentro de

10, 20, 50 años en su área de conocimiento.

65

b) Los sabios que trabajan en equipos interdisciplinares en los laboratorios de prospectiva co-

mo el Medialab del MIT de Boston.

c) Los estudiosos de la prospectiva como Alvin To fler: La 3ª ola

d) Las ilusiones de la gente común: escuchar sus ansias, sus necesidades y sus fantasías

e) Los creadores e inventores en todas las áreas que se pueden estimular con técnicas creativas.

4. LA TÉCNICAS CREATIVAS PARA SOÑAR Y GENERAR UN FUTURO

DESEADO

Con las técnicas creativas se puede explorar el futuro, ellas ayudan a soñar y desear algo nuevo,

desconocido o inédito, que nos satisfaga más que lo que hoy ocurre o existe.

Señalamos algunas técnicas creativas clave para la prospectiva como el TI, la SCPRO, la AI, la

I.G., el método Delphos, que pasamos a comentar con brevedad.

66

4.1. EL TORBELLINO DE IDEAS (TI) COMO TÉCNICA PARTICIPATIVA, INNOVA-DORA Y ANTICIPADORA El espíritu del Torbellino de Ideas es extraer de la consciencia y del subconsciente de los alumnos

todo cuanto puede antojarse como deseable o anticipador de un futuro distinto sin ninguna (au-

to)censura individual ni grupal, por absurdas o ridículas que parezcan las alternativas.

En breves momentos formulamos todas las cuestionarios, los interrogantes o las ansías de resolu-

ción en torno a un tema, de modo libre (sin la imposición de la lógica), fluido (sin cortapisas, con

gran profusión de ideas e ilusiones), original (con propuestas locas o absurdas, irreverentes y pro-

vocativas, atrevidas e imposibles, que nunca a nadie se le ocurrieron).

Contestamos de modo rápido, amplio y novedoso a cuestiones prospectivas como:

1. ¿Cómo será la educación dentro de 20 años?

2. ¿Cómo serán los libros dentro de 20 años? ¿Y los profesores? ¿Y los exámenes? ¿Y la univer-

sidad?

3. ¿Cómo hacer una enseñanza divertida y cómica, llena de risas y humor, a cada hora, en

cada materia, en que el aburrimiento y la tristeza no tengan cabida?

4. ¿Cómo educar para que todos los alumnos normales pasen a ser ge-

nios/campeones/líderes/números, al menos, en una sola cosa? ¿Y en todas?

5. ¿Cómo cambiarías los espacios de los centros educativos para que sirvieran de mu-

seos/expositores de todo cambiando cada mes? ¿De audiciones musicales?

Se responde a cada pregunta y después se hace otro Torbellino de Ideas para ver cómo planear y

realizar cada una de las respuestas más renovadoras, interesantes y efectivas. Se ponen en prácti-

ca para ver cómo funcionarían, qué limitaciones y obstáculos las dificultarías, qué consecuencias

positivas y negativas suscitarían.

4.2. LA SOLUCIÓN CREATIVA DE PROBLEMAS COMO RETOS Y OPORTUNIDADES

(SCPRO)

Ante un problema o fallo, un error o avería, un conflicto o consecuencia negativa de algo, en vez

de lamentarse o echar las culpas a otros, todo el esfuerzo mental de la imaginación práctica o apli-

cada (Osborn) se concentra en prever cómo hacer para que ese fallo o error no vuelva a ocu-

rrir nunca en ninguna parte y aprovechando para sacar el máximo beneficio mediante los cam-

bios que estimule el error o conflicto. Hay que aprender de los errores.

67

Se trata de hacer de tripas corazón, convirtiendo las amenazas y peligros en ventajas y oportunida-

des, dándoles la vuelta con imaginación. Todo conflicto o fallo ha de convertirse en un reto de

perfección y logro definitivo, que excita y cataliza la fuerza ilimitada de la fantasía transformadora

e inventiva, que no admite límites ni barreras ni barrotes.

¿Cómo hacer..

... para que todos los niños dejen de aburrirse en las aulas y sean felices?

... para qué nunca fracasen en ninguna materia sino que tengan éxito? ¿Para qué no olviden sino

que aprendan sólidamente lo fundamental?

... para que no pierdan su capacidad de expresión, curiosidad y sorpresa?

... para que no se aíslen en sí, sino que hablen y se comuniquen entre sí de continuo en las aulas?

4.3. LA ANALOGÍA INUSUAL (AI), PARA IMPORTAR ÉXITOS DE OTRAS ÁREAS

Se intenta buscar situaciones, experiencias singulares y de éxito muy diferentes y distantes del

campo que estudiamos, por ejemplo la educación, que sobresalgan por lo contrario del fallo o ca-

rencia que hoy la educación tiene, para ver cómo podríamos introducirlos eficazmente en las es-

cuelas de otros ámbitos profesionales como el cine, la publicidad, la naturaleza, etc. . Por ejemplo,

en el problema general de la enseñanza, la desmotivación y el aburrimiento de los alumnos (y los

profesores), nos preguntamos: ♦ ¿Porqué se aburren los niños en las aulas?

♦ ¿Qué es lo que les interesa y motiva más?

♦ ¿Qué hay fuera de los centros educativos que los subyugue y fascine?

♦ ¿Qué tiene esto de relevante y distinto para motivar?

♦ ¿Cómo lo podríamos llevar a la educación?

Por ejemplo, la publicidad, el circo (en ciertas edades), las películas de intriga... Disneylandia, los

juegos, las golosinas, los espectáculos, la erótica, etc.

Después se explora de cada una de estas situaciones todo lo que tienen de motivador para trasla-

darlo a la educación o la empresa (obreros motivados...) o un programa de TV para buscar la

máxima audiencia por su atractivo.

PUBLICIDAD ESCUELA/INSTITUTO/UNIVERSIDAD

a) Se concentra en 20 segundos cada anunciob) Cada anuncio tiene tras sí trabajando

a) Se extiende una hora b) Un sólo profesor tiene que hacerlo todo

68

grandes profesionales de la fotografía, la música, las artes, directores de cine, dise-ñadores...

c) Combina la expresión total: música, color, imagen, palabra, movimiento...

d) Trae cosas bellas y agradables: arte/placer e) Vende ilusión, pasión, felicidad f) Repite el mensaje/marca varias veces

c) Sólo usa palabra oral y escrita con defi-

ciencias en la pizarra d) No es un artista ni provoca placer e) Vende ideas/conocimientos no aplicables. f) No repite para no aburrir.

¿Cómo hacer para trasladar cada propuesta ¿Cómo hacer para superar estas publicitaria a la enseñanza? situaciones limitantes o eliminarlas? 4.4.- LA IMAGINERÍA GUIADA (I.G.): EL FUTURO SOÑADO ILUMINADAMENTE

Un breve espacio de ejercicios de relajación muscular o mental sitúa al sujeto/grupo en un estado

de duermevela y de libre ir y venir de las imágenes, las fantasías y las ilusiones que anidan en el

inconsciente individual y colectivo, sin ningún tipo de represión ni censura (Charaf, 1999).

Estas bien, sientes tu cuerpo, sus tensiones, su ritmo respiratorio y cardíaco. Tus ojos están cerra-

dos, tu mente en blanco. Nada te preocupa... ♦ ¡Sueñas! ¡Sueñas! ¡Y fantaseas todo lo mejor, lo más sorprendente y fantástico qué puedes imaginar sobre la

educación de aquí a 20 años (2 minutos de silencio)!.

♦ ¡Todo ha cambiado insospechada y originalmente en los centros educativos: los profesores, los espacios, los li-

bros, las actividades...

♦ Evoca los centros educativos en que tú te educaste. Todo será muy distinto, cantidad de cosas totalmente nuevas

que tú ni te imaginabas que podrían existir. Visualiza todos estos cambios...

♦ Diseña, inventa una educación totalmente nueva, original y fantástica.

Tómate 10 minutos para soñar y otros 10 después para ponerlo en el papel con todo detalle tanto

en palabras como en bocetos.

Piensa en una educación para el desarrollo y felicidad total de los alumnos y

profesores como seres humanos creadores y expresivos.

4.5. LA PROSPECTIVA CIENTÍFICA POR CONSULTA A LOS MÁS SABIOS: EL MÉ-TODO “DELPHOS”

69

Consulta al oráculo de Delfos de los sabios investigadores en un asunto o área.

Haz un elenco de los que más saben científicamente de dicho tema, por ejemplo, la educación, y

elabora una serie de cuestiones que te interesa explorar para saber cómo las prevén los sabios pe-

dagogos dentro de 10/20/50 años.

Recoge sus respuestas para cada cuestión y después les pides de nuevo que valoren la probabilidad

de que esas propuestas sean realidad en 10, 20, 30, 50 años.

Algo semejante se hace respecto a cualquier cuestión de interés respecto al futuro: el cáncer, la

TV, la inteligencia artificial, internet, los robot, etc.

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BIBLIOGRAFÍA

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74

LA CREATIVIDAD EN LA CONSTRUCCIÓN DE LA TEORÍA DIDÁCTICO-PEDAGÓGICA

David de Prado Diez

1.- SENTIDO Y CONCEPTO DE LA CONSTRUCCIÓN DE LA TEORÍA Dada la orientación presente y futura de la Pedagogía como teoría de la Educación que orienta y controla la praxis educativa, dada la necesidad de que profesores y alumnos entienden los procesos de desarrollo y construcción de las teorías ya existentes en las Ciencias de la Educación mediante su re-construcción simulada, o su revisión re-compositiva y crítica, dado que la Didáctica tiene entre sí el reto de enseñar, parece que una de las tareas esenciales de la misma ha de consistir en aprender cómo construir teorías/modelos lógicamente coherentes, prácticamente experimentables y con valor innovador, entrañados en necesidades psicosociales profundamente auténticas y orien-tados a la superación de limitaciones que las teorías y prácticas pedagógicas actuales presentan.

Según Snow (1973 p. 77) "la construcción de teorías y modelos no sólo es respetable sino ex-tremadamente útil, quizás incluso indispensable, para realizar investigación sobre la enseñanza, y, por tanto, más aún en la estructuración lógica de las distintas investigaciones y concepciones de la educación". Para Kaplan (1964, p. 295) la teorización como construcción de mapas o sistemas interpretativos de la realidad es un aspecto básico de la conducta humana:

"La conducta humana no sólo complementa puros reflejos con hábitos aprendidos, sino tam-bién se eleva por encima del hábito a nuevas respuestas en situaciones infamiliares, logrando solu-ciones creativas a problemas nunca confrontados con anterioridad. Estas respuestas noveles consti-tuyen el correlato comportamental de la teorización. Una teoría es un procedimiento para dar sen-tido a una situación disturbadora de tal forma que nos permita del modo más efectivo fundamentar nuestro repertorio de hábitos, y, aún más importante, modificar hábitos o descartarlos conjunta-mente, reemplazándolos por otros nuevos como demanda la situación. En la lógica reconstruida, conscientemente, la teoría aparecerá como un mecanismo para interpretar, criticar y unificar leyes establecidas, modificarlas para encajar datos no anticipados en su formulación y guiar la empresa de descubrir generalizaciones nuevas y más poderosas. Ocuparse de leonas y teorizar significa no simplemente aprender de/ por la experiencia sino pensar acerca de lo que ha de aprenderse en ella".

Para Snow (1973, p. 78) "el sentido popular de teorización muestra al científico ponderando sus observaciones, generalizando a partir de los datos, estructurando estas generalizaciones en sis-temas de conceptos y relaciones, y realizando experimentos esenciales diseñados para probar de-ducciones del sistema así construido. En breve, la teoría es primero el producto de la ingenuidad del científico individual".

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2.-ALGUNOS CONCEPTOS BÁSICOS EN RELACIÓN CON LA TEO-

RÍA

Los conceptos afines a teoría, que conviene definir y distinguir son la metateoría, el

modelo y la metáfora. :

2.1.- La metateoría "Una metateoría es una teoría que se ocupa del desarrollo, investigación o descripción de la

teoría misma" (Snow, 1973, p. 71); en ella se especifican las reglas para construir y estructurar una teoría; a veces puede surgir como resultado de la acumulación de múltiples piezas individuales de investigación; otras, las metateorías suelen ser familias o categorías de teorías que se desarro-llan cuando una teoría original evoluciona en variantes y desviaciones; otras veces hay metodolo-gías que alcanzan categoría de metateoría al orientar o prescribir o constreñir los modos de pen-sar/investigar de los científicos. Así, para Snow el paradigma S-R de la psicología conductista es más que una teoría, lo mismo que la teoría psicoanalítica desde Freud a Reich y otros autores, que la contrastan, diferencian y armonizan. 2.2. Los modelos

Los modelos se refieren a construcciones teóricas expresadas en el estilo formal de postulados, y suelen, a menudo, sustituir a una teoría humilde o en miniatura.

En su sentido más útil los modelos son, según Snow (p.K I) "analogías descriptivas bien des-arrolladas, usadas para visualizar, a menudo de un modo simplificado o miniaturizado, fenómenos que no pueden ser fácil o directamente observados. Cada modelo es, pues, una proyección de un sistema posible de relaciones entre fenómenos, realizada en términos verbales, naturales, gráficos y simbólicos".

Diversos tipos de modelos a) Los modelos replicativos/imitativos, que representan material (maqueta) o plásticamente

(mapa, plano, gráfico...) la realidad con un cambio en la escala espacial o temporal. b) Los modelos simbólicos, que usan una representación verbal, gráfica o simbólica para mos-

trar sistemas de relaciones conceptuales de fenómenos o variables.

c) Modelos mecanicistas que intentan visualizar las operaciones concretas entre variables del input/del output por procedimientos gráfico-esquemáticos.

d) Modelos abstractivos, que caracterizan las relaciones de las variables de in-put y out-put

simbólicamente, sin visualización especulativa de los mecanismos conectores, como ocurre con el análisis factorial de modelos matemáticos que no sólo cuantifican los hallazgos empí-ricos sino que constituyen "ecuaciones racionales con parámetros que representan rasgos pre-sumidos como claves de carácter estructural y operacional del fenómeno sobre el que se in-tenta construir un modelo "(Snow p. 81).

En este esquema queda en evidencia que una formulación modelar puede alcanzar diversos niveles de estructuración y exactitud procediendo, para el mismo fenómeno, de los más sencillos y abier-tos (analógicos) a los más exactos y precisos (los matemáticos) pudiendo elevar y disminuir el

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nivel de unos y otros hacia una mayor concreción/abstracción, apertura/cierre, o convergen-cia/divergencia.

ESQUEMA GRÁFICO: ORDENACIÓN DE MODELOS

Modelos Escala Nivel de Estructuración / Abstrac-ción / Exactitud Tipos de Relación/Pensamiento

3) Algebraicos Matemáticos

Máxima Cerrada/Convergente

2) Escalares y replicativos

Media Semiabierta/Ambivalente

1)bAnalógico metafóricos

Mínima o nula Abierta/Divergente

2.3.- La metáfora

la metáfora es un símil comprimido o comparación entre dos ideas/objetos distintos, uno sustituto del otro, que sugiere un parecido o analogía entre ambos.

Los modelos serían metáforas científicas que constituyan una heurística fundamental para la especulación teórica en las ciencias naturales, sociales y humanas.

"Las metáforas pueden ser las raíces raciomórficas de la teoría en que arte y ciencia son mezclas indistinguibles de hecho, fantasía, intuición y razonamiento en la mente del teórico de la que surgen la plataforma de los modelos formales y, eventualmente, teorías totalmente innovado-ras" (Snow, p. 82).

Las metáforas y modelos son los precursores de la teoría, según Snow, pues "modelos, ana-logías y metáforas científicas Juegan un rol conjunto e indispensable en la invención teorética" (Tumer, 1967, p. 229).

3.- GRADOS TIPOLÓGICOS DE TEORÍA En base a los 14 tipos de juicios teóricos de Boring, Snow elabora 6 tipos graduables de

teoría, teniendo en cuenta su valor abstracto y generalizador, y su importancia, a la larga, en las ciencias sociales y pedagógicas, pudiendo ser elaborados a partir de desarrollos metatéoricos, de metáforas o de observación directa de la realidad. (Ver cuadros adjuntos n°1 y nº 2).

100 % 50% 0%

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4.- EL PAPEL DE LA CREATIVIDAD METAFÓRICA EN LA CONS-TRUCCIÓN DE MODELOS (PRADO, 1986).

4.1.- Reconocer y crear metáforas Tres funciones básicas de la inteligencia consisten en: — La elaboración de relaciones entre hechos conocidos. — El establecimiento de correlatos entre el hecho y la relación conocidos. — Y la aprehensión o conocimiento de lo que uno conoce y desconoce.

Las metáforas son el primer producto cognitivo de este ejercicio, al asociar espontánea-mente los objetos o fenómenos extraños por cualidades o rasgos comunes, como la blancura de la perla/diente, el rojo carnoso de los labios/fresa, el zig-zag del rayo/sacacorchos, el negro angustio-so de la noche/muerte, etc., pudiendo dar lugar a dos fórmulas distintas de metaforización literaria: — La sustitutiva (metáfora), en que un objeto es directamente predicado del otro, sus dientes eran perlas, labios de fresa, el rayo es un sacacorchos encolerizado, etc. — La comparativa (símil/alegoría) en que se comparan términos especificando algunos criterios o

rasgos de similitud y diferenciación. Sus dientes eran como perlas por el brillo de su nácar, por su subyugante belleza, etc.

El proceso mental de comparación sistemática propia de la analogía o relación de dos fenómenos u objetos usualmente no relacionados supone que cada elemento de un objeto se emparejará por sus similitudes y diferencias con cada elemento del otro dando pie a una nueva visión más viva, atrac-tiva y original de ambos fenómenos (analogía sistémica). Para el científico es difícil recurrir a la metáfora indisciplinada y artística, pues está acostumbrado desde sus anos de formación el énfasis de la formalización y sistematización de los tratados cientí-ficos y filosóficos, que ilegitiman o dan apariencia de ilicitud a los procesos metafóricos.

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De hecho la visión de la naturaleza de la ciencia ha tendido a concentrarse en el análisis formal de las implicaciones dadas por la naturaleza, por lo que la función de la generación lúdica y la expre-sión de las posibilidades conceptuales de la creatividad tanto artística como científica conjuntadas apenas han sido consideradas hasta muy recientemente, gracias al fuerte avance en la investigación y desarrollo del pensamiento divergente e imaginativo de las -dos últimas décadas. Snow (1970) ha abogado por mecanismos de analogía para superar la pobreza de teoría de la in-vestigación sobre la educación reflejo de la ausencia de creación metafórica. El artilugio "Profesor como...." genera múltiples analogías que pueden dar pie a sugestivas hipótesis, tales como el pro-fesor como director de orquesta que conoce perfectamente la partitura, las diversas formas de in-terpretar de los distintos instrumentos, los momentos más difíciles, el estilo y espíritu emocional de cada parte, etc., armonizando la intervención de todos; el profesor como un catálogo de la tierra entera, ofrecedor de un rico ambiente de puzzles, objetos, paradojas, experiencias, y actividades interesantes; el profesor como un solucionador de problemas, o como un payaso divertido, o... Se pueden producir metáforas o analogías corrientes de modo anárquico o arbitrario, sin ningún plan, según van surgiendo (analogía natural) o bien de modo forzado con una serie de fe-nómenos u objetos naturales o artificiales al azar con los que se intenta encontrar alguna similitud (analogía forzada aleatoria) o bien con un fenómeno, animal, artefacto o cosa con el que se hace un análisis de exploración analógica completa (analogía sistémica). La analogía/metáfora captura aspectos clave del fenómeno que interesa, estimula intuiciones brillantes, alienta ideas provecho-sas y prácticas.

1. EJEMPLOS DE ANALOGÍA NATURAL O DIRECTA

El profesor como una locomotora que arrastra los vagones de los alumnos por los raíles trillados del tren.

El profesor como una carga energética cuya inyección pone en dinamismo el motor de un vehí-culo todo-terreno-tierra-mar-aire-vacío.

El profesor como un pastor, como un predicador, como un peregrino, como un policía, un perro guardián, como un ascenso, como un guardia de tráfico, como una radio....

2.- EJEMPLOS DE ANALOGÍA FORZADA ALEATORIA (Prado, 1988, pp.llI-121)

Se relacionará al profesor con estos objetos/fenómenos elegidos al azar, o de un área de cono-cimiento o realidad determinada: empresa/mercado, cuerpo humano, cocina, etc.

Podemos imaginar al profesor como:

— un guiso, que requiere tiempo, ingredientes selectos y buen cocinero, fuego para aderezar-lo, etc.

— un cocinero, que usa recetas e ingenio para acertar con los gustos del cliente...

— Una perola en que se cuecen y queman las buenas ideas/ilusiones de los alumnos....

— Un lavaplatos, que quita las impurezas, errores y prejuicios de los alumnos...

3.- EJEMPLO DE ANALOGÍA SISTÉMICA \ (Prado. 1988.pp.122-139)

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Para Snow "la teoría e investigación en la enseñanza podrían beneficiarse sustancialmente si los investigadores de todas las clases se ocuparan más extensa e intensamente en la creación de metáforas, pues de ese banco de interesantes metáforas, alguna podría llevar a nuevas ideas y al-ternativas conceptuales y prácticas de indudable valor, (p. 90).

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4.3.- Estructurar metateorías Las metateorías pueden ser colecciones de modelos teóricos estructurados, integrados y reorgani-zados.

5.- PROCEDIMIENTOS PARA LA CONSTRUCCIÓN DE TEORÍAS Entre los procedimientos para construir teorías Snow señala: el análisis, la translación. la esque-matización, la miniaturización, la taxonomización. 5.1.- El análisis

Su problema básico consiste en hallar las unidades de análisis adecuadas y útiles. Es preciso dividir la realidad que interviene en la teoría en sus distintos elementos más simples de acuerdo con distintos criterios de evolución histórica, de componentes materiales, de estructura funcional, de proceso de ejecución, de relaciones múltiples, etc. Después conviene valorar la relevancia de los distintos elementos estableciendo algún tipo de in-terrelación entre ellos, y con otros del enlomo físico, social o cultural más o menos afines. 5.2.- La traslación uando una teoría muestra algún tipo de analogía o similitud con otra es posible y aconsejable susti-tuir una por otra en parte o en su totalidad, para obtener nuevas perspectivas. La teoría puede ser de la misma área científica o de otra muy distinta y lejana, siempre que ello induzca nuevas y su-gerentes hipótesis.

5.3.- Esquematización

| La visualización gráfica o geométrica de un problema o teoría ayuda a su mejor comprensión, por hacer explícitos aspectos oscuros de la teoría o por evidenciar relaciones entre variables que de otro modo no son tenidas en cuenta. Por ejemplo los símbolos algebraicos y diagramas de flujo simplifican los diseños iniciales.

5.4.- Miniaturización Cuando pequeñas porciones de un área de conocimiento son analizadas por separado en subteorías minúsculas, después se estructuran conjuntamente en una teoría englobante más general, La microenseñanza puede ser un ejemplo de intento de miniaturización.

5.5.- Taxonomización

El establecimiento de clasificaciones, siguiendo distintos criterios, en un área, y el esfuerzo de sistematizar y coordinar las distintas clasificaciones existentes en la misma pueden servir de guía para construir una teoría sistemática de orden superior e integrador de los existentes.

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6.- SUGERENCIAS FINALES SOBRE LA EVALUACIÓN DE TEORÍAS — La formulación de la teoría ha de hacer explícitos sus postulados (axiomas y teoremas) y las

definiciones de los términos implicados en esos postulados. — La formulación de una teoría debe hacer explícitas las fronteras de su aplicación y las limita-

ciones bajo las que es propuesta. — La teoría debe tener consistencia interna como un sistema lógico. — Una teoría debe ser consistente con los datos empíricos existentes. — Una teoría debe ser capaz de generar hipótesis específicas y predicciones. — Una teoría ha de ser comprobable y cuantificable. — Una teoría debe ser económica, que busca las proposiciones explicativas alternativas más sim-

ples. — Debe evitarse la simbolización y formalización innecesaria o inútil así como la simplificación

excesiva. — Teorizar mediante modelos requiere vigilar y distinguir los componentes esenciales de los

mismos, y en lo posible es beneficioso construir dos modelos en cada instancia, como perspec-tivas distintas de una misma realidad.

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BIBILIOGRAFÍA KAPLAN, A- The conduct of inquiry: Methodology for behavioural science. San Francisco, Chan-dire. 1964. KUHN, T. S. The structure of scientific revolutions. Chicago, Univ. of Chicago, p. 1962. LEWIN, K. Dinámica de la personalidad. Morata. Barcelona. 1957. MORRIS. W.T. On (he art of modeling. En R. M. Slog dill (ed). The process of model building in the behavioural sciences. Columhus Ohio. Ohio State Univ. P. 1970, pp. 76-93. ZABALZA, M. A. Diseño y Desarrollo cunicular. Narcea. Madrid 1987. PRADO D. Modelos creativos para el cambio docente. CEC. Santiago 1986. PRADO D. Técnicas creativas y lenguaje total. Narcea. Madrid 1988. SNOW, R.E. Heuristic teaching as prosthesis. En R. E. Snow (ed) A Symposium on heuristic teaching. Tec. Rep. n' 18, 1970. Stanford. Calif. (SCRDT) (pp. 104-110). SNOW, R.E. Theory construction for research on teaching. En Travers (ed) Second Handbook of research on teaching. Rand McNally. Chicago, 1973, pp. 77-121.

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LOS PROBLEMAS DE INVESTIGACION SOBRE LA CREATIVIDAD

Dr. David de prado

Hocevar(1.981) en un reciente y exhaustivo artículo de revisión crítica sobre la medida de la

creatividad, afirma que "quizás no ha habido concepto psicológico que se haya mostrado más difícil

de medir que la creatividad" (p. 450). Según él, la característica más sobresaliente de los numerosos

instrumentos para identificar el talento creativo (Kaltsounis, B., 1.971, 1.972) es su diversidad,

indicativa de "la complejidad de la creatividad y de la multitud de fines, diseños de investigación,

temas, condiciones", etc. Tras una clasificación en diez categorías: test de pensamiento divergente,

inventarios de intereses y actitudes, inventarios de personalidad, inventarios biográficos,

nominaciones de profesores, nominaciones de compañeros, calificaciones de supervisores, juicios de

productos, eminencias, y autoinformes de logros y actividades creativas realizadas, y tras su crítica

en términos de fiabilidad, validez discriminante, validez convergente y de dimensionalidad,

concluye con las siguientes críticas:

a) El empleo de otras personas (profesores, compañeros, supervisores) para enjuiciar ideas,

productos o personas plantea al investigador la decisión de quién debe ser el juez, qué debe juzgar y

qué criterios debe seguir, habiendo se comprobado que:

a.1.- Hay discrepancia entre los juicios de expertos y no expertos en el área artística.

a.2.- Hay en la mayoría de investigaciones sobre creatividad un moderadamente alto nivel de

confiabilidad entre los distintos jueces.

a.3.- Puede establecerse una estrategia a prior¡ para seleccionar jueces homogéneos (Korb y

Frankiewicz,1.976) para enjuiciar productos creativos. a.4.- Distintos investigadores suelen dar a los jueces listas de criterios diferentes, a veces,

virtualmente inacabables, (incluyendo fluencia, flexibilidad, productividad, autoexpresión, entusiasmo, competencia y otros rasgos de personalidad, etc.) o definiciones elaboradas de creatividad, o ningún criterio.

a.5.- Los jueces no necesariamente discriminan la creatividad de otros constructos como inteligencia, rendimiento o competencia, a la hora de emitir su juicio y se suelen encontrar correlaciones elevadas entre creatividad y C.I. , calificaciones escolares , destrezas verbales y de escritura, etc.

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a.6.- Los jueces tienen más problemas aún para discriminar ante distintas dimensiones de la creatividad encontrándose correlaciones cercanas a.80 entre calificaciones de fluencia, originalidad, y flexibilidad en educación física, pintura, diseño, escritura y drama.

a.7.- Hay un considerable efecto de "halo" si la creatividad se juzga con bases subjetivas, sin

criterios concretos, comprobables y observables.

b) característica distorsionadora en la mayoría de las técnicas para medir la creatividad es el casi

total desprecio de la dimensionalidad del atributo considerándolo como un rasgo unitario, sin

diferenciación apenas en diferentes áreas como las ciencias, las artes, la literatura, la tecnología, la

gestión empresarial o política o el ejercicio de distintas profesiones, pareciendo que teórica y

prácticamente distintos instrumentos deberían ser usados en las diferentes áreas, ya que el tiempo, la

destreza y motivación de una persona creativa en un área no suele ser igual en otra (Hocevar, 1.976).

"El problema más condenable en la medida de la creatividad es la falta de validez

convergente entre diferentes métodos" (p. 457), que habrían de correlacionar entre sí, pues afirman

medir la misma cosa: la creatividad, pero no es así.

c.1.- En una gama de 52 criterios en el estudio de 166 científicos de un laboratorio gubernamental no había

apenas correlación entre muchos de ellos como la auto-calificación y datos objetivos biográficos, las

publicaciones y las calificaciones de compañeros y supervisores etc, encontrándose 14 categorías

relativamente independientes en el análisis factorial (Taylor y otros, 1.963).

c.2.- En 14 medidas de creatividad, en estudiantes de arte, el análisis factorial reveló sólo

factores de método más que un factor general de la creatividad, como esperaban los

autores pues todas las medidas eran tenidas por indicadores de creatividad (Getzel,3y

Csikszenbmihalyi@)@4G,)

c.3.- Las correlaciones de tests de pensamiento divergente con otras medidas de creatividad

han sido positivos en 14 estudios pero inferiores a.30 usual mente, sugiriendo que las dos

medidas, sólo tienen el 10% de varianza en común, mientras no se encontraron relaciones

en otras tantas investigaciones.

c.4.- "Sí la creatividad se identifica usando múltiples métodos, los individuos se clasifican de

modo diferente: los que puntuan alto en una prueba no necesariamente sobresaldrán en

otra; lo que plantea la duda de si la creatividad ha de ser vista como una disposición

estable más que una característica transitoria o adjetiva" (p. 458).

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c.4.- "Debido al uso de técnicas distintas para diagnosticar la creatividad, los investigadores

están de hecho investigando diferentes fenómenos", lo que dificulta la comparación

empírica y la integración teórica de los diferentes estudios.

c.5.- Muchos métodos de diagnóstico del pensamiento divergente, de rasgos de personalidad creativa

y de actitudes e intereses teórica e hipotéticamente etiquetados como creativos, en muchos casos o no

miden realmente la creatividad o no correlacionan con la conducta creativa en la vida real o que la

sociedad denomina típicamente creativa, de modo que los sujetos que puntean alto en estos tesas no

necesariamente son sujetos creativos en la vida real.

d) La mejor forma de estudiar la creatividad en su relación con otras variables como inteligencia o

personalidad, o de medir la eficacia de programas de desarrollo creativo, según Hocevar, se logra

mediante el estudio de individuos eminentes o usando un inventario de actividades y logros creativos,

que suelen ser raros, requieren un alto grado de compromiso y maestría.

d.1.- "Una manera útil de medir la creatividad consiste en preguntar simplemente a los sujetos" (p.

459); aunque no es una postura profunda, es un procedimiento raramente usado, frente a la preferencia

predominante de métodos indirectos -predictores que esencialmente tienen poco que ver con los

criterios reales de creatividad, porque es el propio individuo el que sabe más de si mismo que los

compañeros, profesores, supervisores, etc, y, sobre todo "@l debe tener una buena idea de su

creatividad en una amplia variedad de áreas", ya que los autoinformes se han mostrado superiores a

otros

instrumentos en la medida de muchos rasgos psicológicos (Mischel, 1.968). d.2.- El inventario de actividades y logros creativos realizados en el pasado tiene utilidad predictiva

evidente en un número de áreas (Mischel, 1.968) incluida la creatividad (McKinnon, 1.968)."La conducta pasada es generalmente el mejor predictor de conducta futura". Holland y Nichols (1.964) en una muestra de capacidad alta, predijeron logros no académicos en seis áreas: liderazgo, ciencia, artes dramáticas, literatura, música y arte usando como predictores intereses, metas, actividades, autoconcepciones, aptitudes y rasgos de personalidad.

Hocever concluye que: "las nominaciones de profesores y compañeros, las calificaciones de los supervisores, y los juicios de productos son a menudo indicadores inadecuados de la creatividad, debido a la in habilidad de los jueces para discriminar la creatividad de otros rasgos. El pensamiento divergente, las características biográficas, las actitudes e intereses, y las características de personalidad son mejor descritos sólo como correlatos de la conducta creativa de la vida real, y no han de ser tomados como medidas directas de creatividad. Además, la mayoría de los enfoques generalmente fallan en discriminar la creatividad en un área de la creatividad en otra. Por tanto, pese a la voluminosa literatura sobre la medida de la creatividad, un simple y explícito inventario de logros y actividades creativas parece ser más defendible que los métodos más comúnmente empleados" ( p. 459 ) .

Echeverría, B. (1.981) se plantea el problema fundamental del aquilatamiento del concepto científico de creatividad, cuyo enfoque integrado hoy no se da, y prevé que tampoco se dé en un futuro inmediato, ya que en un estudio comparativo con 50 personalidades en el tema con técnicas

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tan perfeccionadas como las lexicométricas "no hemos encontrado suficientes elementos que nos permitan hablar de una conformidad básica entre ellos" (p. 168).

Es difícil esta convergencia consensual sobre el constructo creatividad debido a la diversidad de las experiencias socioculturales condicionantes de la investigación y a la no diferenciación entre Creatividad (con mayúscula) o actitud de vida creativa o "proceso creador global" propio de la creatividad socio-científica de los grandes creadores, y la creatividad (con minúscula) o habilidad para dar soluciones originales a algunos problemas concretos y tangibles en distintas áreas de la actividad humana.

La experiencia sociocultural incide poderosamente en la definición "Buena parte de nuestras investigaciones tienden a buscar actos creadores al estilo de los producidos por artistas, escritores, gerentes de empresa, etc.

Con frecuencia centramos nuestro objetivo en la salida de la caja negra, pocas veces en la entrada y casi nunca en los procesos y mecanismos a través de los cuales el "input" se transforme en "output", vinculando el de las condiciones antecedentes con las subsiguientes"(p. 169).

La necesidad de pragmatismo y resultados de obrar o de producir efectos comprobables de eficacia y comportamientos socialmente necesarios para superar los avances tecnológicos de los usos, quizás, apunta Echeverría, soslayaron el afrontar en U.S.A. el problema central, la dimensión superior de la creatividad -el proceso creador- que conlleva autonomía y autorrealización . Sin duda, creo yo, la fuerte implantación del conductismo en la psicología americana también ha sido una causa determinante en el afán de objetividad, cuantificación y comprobación de datos comprobables de conducta, de modo que el análisis de los productos en forma de tests o de actividades creativas en el contexto vital ha sido en la mayoría de los estudios el mecanismo de contraste utilizando criterios relativamente fáciles de cuantificación como la fluencia, la flexibilidad y la originalidad (infrecuencia estadística que varia de unos grupos a otros y con el transcurso del tiempo).

Entre otras limitaciones de la investigación sobre creatividad señala: a) el carácter preponderantemente exploratorio de asociación correlacional no causal entre las

variables investigad a s b) el carácter controvertido de la mayoría de instrumentos de medida, que "no favorecen la

unicidad y objetividad ni a la hora de la aplicación ni en el momento de la corrección ni en el uso de la información suministrada" (p. 175) como se infiere de los estudios de Hocevar (1.981) y Forteza (1.980). En la corrección con jueces, éstos "han de ser profundos conocedores del proceso creador, siendo su calidad más importante que la cantidad". "Bajo nuestro punto de vista, los que empleamos este tipo de instrumentos padecemos una especie de complejo de inferioridad ante los planteamientos psicométricos de otras facultades humanas. Aquél nos imposibilita despegarnos de lo accidental de estos o coarta hasta cierto punto la búsqueda de alternativas válidas para la esencia del fenómeno que nos ocupa" (p. 177).

c) Ia inclinación en España a trabajar con distribuciones bivaradas y con escaso empleo de los índices de correlación múltiple, lo reducido de las muestras o la falta de repetición de las experiencias en contextos diversos para eliminar las interferencias de variables no controladas, son algunas de las limitaciones en el tratamiento estadístico.

Por lo que respecta al control experimental en los estudios sobre creatividad Echeverría advierte que "en un fenómeno tan complejo como es el creador, cualquier intento por de mostrar la incidencia de un "input", a base de aislar una variable mientras se controlan o mantienen constantes otras, es de por sí bastante arriesgado" (p. 180). Nos parecen fundamentales por su lucidez y trascendencia las perspectivas orientadoras en la investigación en creatividad señaladas por Echeverria:

a) la necesidad de un plan conjunto, progresivo, abierto, e integrador, llevado a cabo por

varios equipos de apoyo mutuo debido al complejo fenómeno de la creatividad que exige diseños

experimentales complejos que analicen la multidimensionalidad de la interacción, que sea "capaz

de lograr una síntesis como con secuencia de un análisis dialéctico y multidireccional de los

problemas planteados y de las alternativas hasta ahora propuestas" (p. 180)más que una suma

eclictica de las aportaciones heterogéneas de diversas corrientes e investigaciones. Los estudios

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parcializados con ser prometedores, no son suficientes, como puede contrastarse en el interesante

balance de McKinnon (1.978).

b) En esta línea integradora "la persona, el producto, el proceso, la motivación y el tiempo y

lugar toman una dimensión más amplia (y significativa) cuando se analizan desde el prisma de las

diversas corrientes psicológicas 1' (Busse y Mansfield 1.980). El estudio profundo del

psicoanálisis, la Gestalt, el asociacionismo, la teoría perceptual o del Desarrollo Cognitivo, la

Psicología humanística, etc, entre otras, pueden preservarnos de subjetivismos estériles o de

planteamientos estancos, a la vez que nos ayudan probablemente a definir con más propiedad los

caracteres distintivos de las creaciones" (p. 181).

c) El estudio psicofisiológico de los hemisferios cerebrales en relación con la creatividad,

puede introducirnos en la caja negra del proceso creador abriéndonos a un panorama esperanzador

(Reynols y Torrance, 1.970; Katz, 1.980, Congreso Internacional de Psicologia, 1.980).

d) El análisis cualitativo de las conductas observadas observando las visiones subjetivas,

mediante la apropiada cuantificación de datos y los análisis prolongados en el tiempo, de los

cambios de conducta en investigaciones longitudinales, permitirán establecer relaciones causa

efecto más objetivas, procesos evolutivos del desarrollo de la creatividad distinguiendo los efectos

reactivos, de confusión emocional de los primeros experimentos creativos de los resultados más

consolidados con el paso del tiempo, pese a que estos estudios son enormemente costosos.

e) El hecho de que "estamos obligados a iniciar nuevos senderos, aún a riesgo de ser un

tanto heterodoxos con respecto a la teoría de la medida psicológica" (p. 182), como en el

paradigma de investigación como el caso único "N =1" (G. Vázquez

1.980) o el estudio ecológico de contextos naturales en los que se da el fenómeno creador,

obviando la artificialidad del laboratorio (Mishler, 1.979 y Gibbs, 1.979).

J. Fernández (1.981) en el trabajo sobre "Medida de creatividad: tipos de instrumentos,

problemática y perspectivas", hace una clasificación de los distintos tipos y un análisis de los

problemas de normalización, de aplicación y corrección, de la fiabilidad del rasgo, (homogeneidad

de los items de la prueba que evalúen lo mismo y con igual intensidad) y del puntuador, de validez

de constructo y empírica difícil debido a la falta de criterios externos relevantes, a las bajas

correlaciones entre tests y criterios, y sobre todo, a la desconexión . de los puntajes altos en los

91

tests de creatividad de los sujetos con las "conductas creativas en la vida real empujados por

presiones hacia la convergencia de la sociedad" (p. 201) concluyendo que "todos los instrumentos

de evaluación de la creatividad muestran problemas" (p. 204), que pasan necesaria mente "por una

solución de los problemas de medida y, lo que es más urgente, por una solución, por una

aclaración de los problemas conceptuales" por lo que, además de las soluciones psicométricas de

establecimiento de índices de dificultad de los items de tareas abiertas y de procedimientos más

rigurosos de discriminación y validez que conduzcan a una mayor homogeneidad de los

instrumentos, propone centrar los trabajos:

a) en definiciones normativas de la creatividad en contextos culturales limitados para elaborar "índices de distancia cultural" e inventarias conductuales.

b) Y en análisis de los procesos creativos, como el pensamiento intuitivo o estrategias de solución de problemas.

En opinión de Echeverría, la "disociación entre el marco de referencia teórico-sustantivo y el

conjunto de conductas que a prior¡ se denominan creativas no se ha superado" (p. 171).

Impresión que compartimos, tras el amplio análisis de la literatura más reciente sobre el tema,

se apuntan nuevas posibilidades, pero la realidad de una mejor integración entre teoría creativa

e investigación empírica con nuevos en foques aunque se desea y se vislumbra en algunos

casos, aún no ha llegado a producirse y tenemos la sensación de que toda vía hay demasiada

rutina y condicionamiento del pasado en las formas, instrumentos de medida y enfoque

investigador en la creatividad. En una entrevista con Crombach en la Universidad de Stanford,

en 1.979, buscaba yo, orientaciones técnicas para investigación sobre la imaginación; ante mi

asombro, me sugirió rotundamente olvidarme de todo lo que hablan hecho hasta el momento los

psicólogos -test, constructos, procedimientos metodológicos- recomendándome reiteradamente

abordar el tema de modo nuevo, sin las contaminaciones y los condicio namientos de los modos

de hacer de la Psicología tradicional, evitando incluso de partida un esquema categorial como

guía estructuradora del trabajo, pues este podría obscurecer, desviar u olvidar aspectos de la

realidad creativa. La preocupación básica consistía en afrontar el tema mediante un análisis

amplio, exhaustivo de cuantos elementos se encontraran en los procesos creativos e imaginativos del

modo más abierto posible por inmersión en los fenómenos mismos de la creatividad.

En mi opinión, los procesos creativos y la hemisferialidad de los mismos, el crecimiento "cualitativo" de

la creatividad en el transcurso del tiempo, los estilos de creatividad para una nueva investigación en

distintas áreas del arte, la ciencia y la cultura, la estructuración y ensayo de programas alternativos de

92

estimulación de la creatividad personal y profesional, con una concepción realmente innovadora y con

un seguimiento de sus efectos en el transcurso del tiempo. La intensidad, definición, y razón de ser de

los mecanismos y factores obstaculizadores y estimuladores del desempeño creativo en variados

ambientes y agencias de socialización y cultura como la escuela, los mass media, la oficina o la fábrica,

etc, son otros tantos temas que precisan nuevos enfoques, instrumentos más precisos, ensayos de

investigación más ingeniosos y sólidos y análisis más sistemático y profundo tanto cualitativos como

cuantitativos..Los análisis longitudinales, en nichos ecológicos, de casos únicos, desde distintos

enfoques o teorías dentro de un plan conjunto, integrador, multidimensional con estudios cuantitativos y

cualitativos constituyen otros tantos retos para la investigación de la creatividad.

93

2ª PARTE

T É C N I C A S D E I N V E S T I G A C I Ó N

C U A L I T A T I V A Y C R E A T I V A

94

INTERROGANTES CLAVE PARA EL DIAGNÓS-TICO INTEGRAL Y ESENCIAL DE NECESIDADES CON UN CUADRUPLE ENFOQUE DESCRIPTIVO Y EXPLICATIVO, PROS-

PECTIVO-IDEAL Y PRAGMÁTICO RESOLUTOR

Los interrogantes clave para el análisis exhaustivo de experiencias positivas y conflicti-vas de desarrollo psicológico y educativo, familiar y social se concentrarán en la explo-ración explicativa (¿Por qué, para qué y cómo ocurrió?), y en la acción resolutiva pragmática (¿Cómo y con qué recursos eliminar la necesidad y el conflicto?) La exploración prospectiva-creativa intenta prever un futuro ideal óptimo para todos en el que dicha necesidad, fallo o conflicto no vuelva a ocurrir. Para ello se idean e in-genian con imaginación, recursos, procedimientos e instrumentos nuevos e inexistentes (prospectiva procedimental) de alta eficacia intensiva (acción eficaz instantánea) y ex-tensiva (acción fácil y rápidamente aplicada a las necesidades de todos los implicados). Para facilitar la generación inventiva y eficaz se buscan experiencias alternativas de buen rendimiento, éxito y perfección en campos distantes (motivación de equipos de fútbol y en la escuela). 1. EXPLORACIÓN DESCRIPTIVA ¿QUÉ OCURRIÓ?

2. EXPLORACIÓN EXPLICATIVA ¿POR QUÉ Y CÓMO OCURRIÓ?

1. ¿Quienes? • Actores y

espectado-res.

• Afectados y causantes: rasgos, mo-tivos y nece-

4. ¿Dónde? • Lugares • Escenarios

3. ¿Cuánto? • Intensidad • Impacto • Extensión

2. ¿Qué? • Acciones • Sucesos • Fenómenos

5. ¿Cuándo? • Tiempo • Duración • Etapas • Época del

día/año

6. ¿Por qué? • Causas • Necesidades

7. ¿Cómo? • Proceso de desarrollo

8. ¿Para qué? • Resultados o conse-

cuencias: - (+) beneficios, utilidades - Perjuicios, males • Sentido final

95

4. PROSPECTIVA CREATIVA IDEAL

8. ¿Cómo? • Acciones. • Etapas.

6. ¿Por qué? 7. ¿Para qué?

9. ¿Con qué? • Recursos. • Medios. • Mecanismos. • Costes:

- económicos - sociales - psicológicos

• Tiempo

2. ANÁLISIS EXPLI-

CATIVO

3. PRAGMÁTICA

RESOLUTIVA

1. ¿Quiénes? 4. ¿Dónde

l2. ¿Qué?

3. ¿Cuándo? 5. ¿Cuándo?

1. ANÁLISIS DESCRIPTIVO

1. Prospectiva ideal. ¿Cómo podría haberse resuelto de modo óptimo y definitivo con los mejores resultados y satisfacción para todos los implicados?

2. Prospectiva procedimental. ¿Qué otras muchas acciones y mecanismos alternativos se podrían aplicar? ¿Qué otros recursos y apoyos puedes buscar?

3. Prospectiva analógica. ¿En qué otras áreas o campos de la naturaleza o la vida existen experiencias/organismos análogos de éxito por su buena estructura y funcio-namiento?

96

UN MODELO INTEGRADO Y OPERATIVO PARA EL DIAGNÓSTICO IN-TERVENTOR, RESOLUTOR Y TRANSFORMADOR DE NECESIDADES Y PROBLEMAS PSICO-SOCIALES Y EDUCATIVOS (DR. DE PRADO).

1. DESCRIPTIVA • Describe los fenómenos, acciones y

reacciones de sujetos, momentos y escenarios.

2. EXPLICATIVA • Explora las causas y factores

originadores de la situación (multicausalidad).

• Re-vive y re-conoce las conse-cuencias positivas y negativas del conflicto.

• Busca el sentido último y la fina-lidad a la que tal conflicto o ne-cesidad contribuye (multifinali-dad)

• Saca beneficios y encuentra oportunidades de crecimiento y éxito en los conflictos y necesi-dades analizadas.

3. PRAGMÁTICA • Genera, sopesa y propone ac-

ciones sucesivas y múltiples en proceso (plan de acción) para erradicar el conflicto o satisfacer la necesidad, deseo o ilusión de las personas.

• Busca y crea todos los recursos, medios y mecanismos precisos para el éxito (multimedia), para sufragar todos los costes preci-sos y todas las demandas de los afectados.

4. PROSPECTIVA CREATIVA • Anticipa y prevé un escenario ideal en que tal

conflicto o necesidad no vuelva a aparecer. • Idea e inventa nuevos mecanismos y procedi-

mientos de resolución “mágica”. • Se ayuda, se anima y se estimula la resolución

efectiva con la visión analógica de situaciones reales, en que ese problema (desmotivación estudiantil) no se da (motivación de la abejas y de equipos deportivos, etc.).

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DIAGNÓSTICO INTERVENTIVO

CON TORBELLINO DE IDEAS 1. EL DIAGNÓSTICO PROYECTIVO DE LIBRE ASOCIACIÓN En este monográfico se recogen varios trabajos empíricos en los que la obten-ción de los datos se ha realizado por libre asociación torbellínica ante de-terminados estímulos/temas que se quieren explorar en su doble dimensión semántico-conceptual y emotivo-actitudinal, respondiendo a estas cuestiones: A) Dimensión semántica conceptual:

¿Qué tipo de pensamientos e ideas suscita? ¿Cuál es la amplitud de contenidos mentales que abarca? ¿Piensa mucho o poco el sujeto? ¿Es elaborador y detallista o genérico y abstracto al pensar? ¿Ofrece alternativas de mejora o se queda sólo en los fenómenos inmediatos, en los perjuicios o en los problemas?

B) Dimensión emotivo-actitudinal: ¿Cómo se siente el sujeto o el colectivo de sujetos en torno a esa cuestión? ¿Cómo son sus reacciones emotivas?: • gratas y positivas (de placer, alegría, agrado, satisfacción, amor, inte-

rés...), • desagradables y negativas (de incomodidad, tristeza, impotencia, aborreci-

miento, aburrimiento, etc...) • simplemente neutras (que representan indiferencia emocional o no suscitan ni

emoción positiva ni negativa)? ¿Cuál es el número o proporción de reacciones positivas, negativas y neutras? ¿Cuáles son los fenómenos o factores que tiñen dicha emocionalidad en negativo o po-sitivo? En estos trabajos se ofrece un análisis del colectivo; pero también se podría hacer un análisis individual de las reacciones de cada sujeto en ambos ámbitos.

Se incluyen datos cuantitativos, sin que se descarte un análisis más cualitativo referente a los estilos de pensar la realidad y de estructurar los contenidos de pensa-miento, que tal como es suscitado no suele tener mucha estructuración ni or-ganización en cadenas lógicas o valoraciones proporcionales.

Para ello se requerirían estas líneas de diagnósticos 1º Aplicar un modelo más complejo: de estimulaciones diagnósticas mediante preguntas por categorías, que barrieran todo el espectro mental, o por fra-ses incompletas. 2° Completar con el modelo de Rejilla de Kelly (ver F. Rivas, 1988) 3° Hacer Torbellino de Ideas ramificado o categorial sobre el tema (Prado 1987, pp.22-24) (ver guión adjunto).

Tras el diagnóstico sería preciso analizar los contenidos y procesos de res-puesta de cada sujeto con la elaboración de sus mapas conceptuales (Novack y Gowin 1988)

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2. EL CONTENIDO DEL DIAGNÓSTICO En este trabajo se recoge el análisis cuantitativo y cualitativo de reacciones

de libre asociación ante situaciones u objetos de análisis concretos: 1.- Estímulos simples referentes a palabras, temas u objetos bien conocidos expe-riencialmente como Examen, Consumo, Publicidad, cola-cao, etc. , 2.- Experiencias temporales como las reacciones de la expresión "Prácticas de Enseñanza" después de un trimestre en un centro de EGB de los alumnos de 3a de Magisterio haciendo prácticas. 3.- Situaciones vitales más permanentes de carácter organizacional como la distribución de las mesas en hilera en el aula o las sensaciones e impresiones que les sugiere de inmediato, sin pensarlo mucho, el nombre de la empresa o departa-mento en que trabaja: Caja coruñesa. Hospital General de Galicia, Facultad de Ciencias de la Educación.

Obviamente cualquier tema puede ser objeto de diagnóstico con TI y técnicas creativas.

Concluimos estos análisis empíricos con un tema de creación y estructuración de teorías o modelo», sirviéndose de las técnicas de creatividad.

3. CUÁDRUPLE FINALIDAD DEL DIAGNÓSTICO CON TI Esta monografía tiene como finalidad servir de ayuda a-los alumnos de Diagnós-

tico y Orientación Educativa, para una aproximación sencilla y rápida la investi-gación diagnóstica de cualquier tema o cuestión con una cuádruple función: 1.- Autoexploración del mundo interior que el propio sujeto tiene del mismo en su di-mensión emocional y conceptual. 2.- Constitución de cadenas lógicas y mapas conceptuales sobre el mismo 3.- Elaborar instrumentos más complejos que el Torbellino de Ideas genérico, y categorialmente estructurados, para el diagnóstico; inventario de frases incompletas, cuestionario de interrogación categorial, etc. 4.- Insinuar/sugerir o planificar líneas de orientación/ intervención educativas en el ámbito mental y afectivo. así como en el organizacional, relacional o tecnológico apo-yados por las técnicas de pensamiento creativo, innovador y transformativo (Prado 1986 y 1988).

4. LA INTERVENCIÓN DIDÁCTICO PLANIFICADORA CON TI El TI es una técnica con múltiples aplicaciones interventivas. Se utiliza en la investigación de mercados y en el análisis proyectivo de la imagen

de un producto o de instituciones. Se emplea en la dinámica de grupos y reuniones como liberadora de inhibiciones, para desatar la libre participación de todos los miembros.

Se aplica a la resolución de problemas para darle una vertiente creadora en la búsqueda abierta de nuevas alternativas de solución o en la exploración de causas o consecuencias más allá de lo inmediato o sensible. En la educación se puede/suele emplear en la creación literaria y plástica, en la globalización e interdisciplinariedad en temas de ciencias sociales o naturales, en

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la interpretación de dibujos infantiles o en la crítica de cuadros de artistas de difícil comprensión por su inusualidad o inventiva. Como estos temas han sido ampliamente tratados en el libro el Torbellino de Ideas (Cincel, Madrid 1982) remitimos al lector al mismo. BIBLIOGRAFÍA NOVACK, T. D. Y GOMIN. B.- Aprendiendo a aprender, Martínez Roca. Barcelona, 1988. PRADO, D.- Creación literaria con Torbellino de Ideas. CEC. Santiago, 1987 PRADO, D. - El Torbellino de Ideas. Cincel. Madrid, 1982 PRADO, D. - Manual de activación creativa. CEC. Santiago,1987 PRADO, D.- Técnicas creativas y lenguaje total. Narcea. Madrid, 1988 RIVAS, F. Y MARCOS R.- Evaluación Conductual subjetiva: la técnica de rejilla. Centro Edito-rial Servicios Universitarios. Valencia. 1988

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EL TORBELLINO DE IDEAS DIAGNOSTICO PARA EL DIAGNOSTICO INFORMAL: GUIÓN DI-DÁCTICO

1.~ Tí GENÉRICO* Protocolo I 1.1.- TI individual 1.2.- TI rotatorio 1.3.- Completar cada palabra con dos frases 1.4.- Completar cada frase con porqués

2.- TI CATEGORIAL: Protocolo 2 (Derivado de Pl) 2.1.- Correspondiendo al mapa/cadenas lógicas 2.2.- Correspondiendo a las conclusiones de la investigación empírica 2.3.- Formato de cuestionario con preguntas por categorías 2.4.- Formato de cuestionario con frases incompletas por categorías

3.- CODIFICACIÓN/CORRECCIÓN DE 1 Y 2 Positiva 3.1.- Dimensión emocionales Neutra Negativa 3.2.- Dimensión conceptuáis * Cadenas lógicas Del sujeto * Mapa mental; Del grupo * Conclusiones 3.3.- Dimensión explicativas porqués * Cadenas casuales

4.- CREACIÓN DE PRUEBAS DE DIAGNOSTICO DERIVADAS, ADAPTÁNDOLAS A LOS SUJETOS SEGÚN EDAD/PROBLEHA/SITUACION 4.1.- Pruebas no estandardizadas * Gráficas * Proyectivas * Historias desencadenantes * Estímulos divergentes 4.2.- Inventario o escalas estandartizadas

5.- TEMAS/PROBLEMAS/ÁMBITOS DE APLICACIÓN 5.1.- Psicológico-personales: * Timidez * Droga * Agresividad * hiperactividad 5.2.- Psicomentales; * Campo mental: amplitud de pensamiento/elaboración * Desarrollo de conceptos * Procesos de asociación * Creatividad; productividad, originalidad, riqueza conceptual 5.3.- Materias académicas: cualquier tema * Diagnóstico de errores/preocupaciones/intereses * Cadenas semánticas y/o causales * Carga emocional del mismo * Evaluación rápida: todo lo que recuerdas de lo explicado 5.4.- Interpretación proyectiva de dibujos/borrones 5.5.- Imagen personal y de FIRMA (organización) 5.6.- Dinámica de trabajo productivo en equipo. Reuniones rápidas, efectivas y participativas

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EL PROCESO DE DIAGNÓSTICO INTERVENTIVO CON TORBELLINO DE IDEAS. D. PRADO

A) D. CONCIENTIZADORA 1) Autoconciencia emotivo-conceptual

1.1. ¿Qué siento sobre el tema? 1.2. ¿Qué pienso sobre él? ¿porqué?

¿Cuántas ideas tengo?

2) Autoanálisis emotivo-racional de: 2.1. Carga emocional: Nº de elementos positi-

vos, negativos y neutros. Contenido conceptual de los mismos.

2.2. Cadenas y mapas lógicos: concatenar los atributos e ideas por asociación lógica- psicológica:

- causas → efectos - causas → soluciones

2.3. ¿A qué conclusiones llego? ¿Qué puedo hacer?

3) Grado de creatividad y estilo de pensamiento mostrado: ¿Cómo soy al pensar?

- productivo/elaborador - original/reproductivo - emocional/racional - optimista/pesimista - realista/fantasioso - objetivo/subjetivo

4) Bloqueos emotivos/anécdotas y recuerdos infantiles (anamnesia)

5) Correspondencia de mi situación con:

- Las de mis compañeros - Los estudios sobre el tema: ver investi-

gaciones

A) D. CONCIENTIZADORA EMOTIVO-RACIONAL 1) Autoconciencia del problema/tema Clarificar su situación: emotivo-racional sobre el tema

1.1. Carga emocional: causas asociadas 1.2. Mapa conceptual: cadenas de causas/de

efectos y de alternativas 2) Análisis categorial discriminativo diferencia-

dor en los elementos conceptuales básicos: 2.1. Esenciales/superficiales 2.2. Causas/perjuicios-beneficios 2.3. Causas/soluciones

3) Establecimiento de conclusiones/inferencias “científicas” provisionales sobre los puntos 1, 2, 3, 4 y 5 B) D. PROSPECTIVA-PLANIFICADORA 4) Búsqueda de nuevas alternativas 4.1 T.I. de alternativas 4.2. Evaluación y selección de las mejores 4.3. Planificación para la ejecución de las alternativas elegidas D) D. EJECUTIVA/CONTROLADORA DE MEJORA 5) Intervención o ejecución del plan 4.3 6) Evaluación del proceso y resultados 6.1. Con técnicas creativas

- T.I./ diseño plástico - Problemas/soluciones - Analogía inusual

6.2. Por objetivos 6.3. Cómo mejorar

1) EL DIAGNÓSTICO de convertirse en autodiagnóstico, tiene en sí un valor de intervención (a nivel emoti-vo/conceptual), como mecanismo clarificador del estado/situación percibida por el sujeto.

2) LA INTERVENCIÓN CON T.I. comporta la concienciación autónoma (personal y grupal), la creación / invención de alternativas innovadoras, la planificación/ejecución y seguimiento de mejora.

(AUTO)DIAGNÓSTICO CONCIENTIZADOR (INDIVIDUAL/GRUPAL)

1INTERVENCIÓN PARTICIPATIVA (INDIDUAL/GRUPAL)

2

103

LA PUBLICIDAD:

MAPA CONCEPTUAL Y CARGA EMOCIONAL

David de Prado Diez y José Antonio de Prado Diez ESTUDIO SOBRE “LA PUBLICIDAD EN LAS AULAS: LA OPINIÓN DE LOS ALUMNOS DE GALICIA”. 1.989, 32-39. XUNTA DE GALICIA. CONSELLERIA DE SANIDADE. DIRECCIÓN

XERAL DE CONSUMO

1. DIMENSION CONCEPTUA Y EMOCIONAL DE LA " PUBLI-CIDAD " En el cuadro I (gráfico 1) se pueden observar los contenidos fundamentales que resultan de una categorización realizada por nosotros sobre las respuestas dadas por los alumnos a la pregunta "Escribe todo lo que te sugiere o lo que quiere decir para ti PUBLICI-DAD". Sólo se presenta el porcentaje de sujetos. El porcentaje de respuestas no lo ofre-cemos por no atiborrar el estudio de datos.

Por el porcentaje considerable de otras respuestas (18.17% de los alumnos) se puede apreciar la dificultad para categorizar las respuestas dadas. Somos conscientes de ello y es el problema con que nos encontramos con mucha frecuencia si no queremos ampliar

demasiado el número de categorías. En los datos referidos podemos constatar que dentro del campo conceptual del térmi-no PUBLICIDAD destacan los aspectos que podríamos definir como relacionados con la finalidad de la misma por este orden:

1.- Algo con lo que se pretende informar, comunicar, hacer público, enseñar, descri-bir, dar a conocer, presentar un producto (26.21). ' 2.- Algo con lo que se pretende que las personas compren los productos anunciados (22.6%). 3.- Algo con lo que los productores pretenden vender productos (10.01). 4.- La publicidad como propaganda de algo (7.21).

Es decir, que un 65.41 de los alumnos (54.2% de las respuestas) cuando piensa en PU-BLICIDAD, está pensando en lo que con ella se persigue: comprar o vender un produc-to (según la perspectiva en que uno se ponga), informar sobre un producto o propagan-da.

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FINALIDAD INTRÍNSECA

INFORMAR COMPRA VENTA: CONSUMO

ENTRETENER ATRAER

ANUNCIO

DEFINICIÓN TÉCNICO-CIENTÍFICA

CONCEPCIÓN VAGA/GENÉRICA

CONCRETO EN GENERAL

FUNCIÓN EXTERNA

INTERRUPCIÓN/ INTERMEDIO PROGRAMAS

DESCANSO

MEDIOS VEHICULADORES

TV RADIO PRENSA

CAMISETAS GORRAS

PRODUCCIÓN ¿CÓMO?

DISEÑADOR PUBLICISTA

AGENCIA PUBLICI-TARIA

COSTE GASTO

M A P A C O N C E P T U A L

DIMENSIÓN EMOCIONAL

REACCIONES EMOTIVAS POSITIVAS

REACCIONES EMOTIVAS

NEGATIVAS

105

Otras respuestas que conforman el contenido conceptual sobre PUBLICIDAD son las siguientes:

1. Una concepción que llamamos vaga o genérica de PUBLICIDAD, como anunciar

algo, dar interés a algo, exponer algo (14 .4%) 2. Asimilar la PUBLICIDAD con los anuncios en general (10.0%) 3. Relacionar la PUBLICIDAD con los medios que la vehiculan: Televisión, radio,

camisetas, etc. (5.4%) 4. Ofrecer respuestas muy elaboradas sobre publicidad (5.2.%); este tipo de respues-

ta no aparece en los alumnos de Ciclo Medio. 5. Un 2.6% asocia la PUBLICIDAD con descanso, interrupción de programa, pausa

o intermedio. 6. Un 3.6% no responde.

Es de notar que no aparecen aspectos relacionados con la producción y costes dela publicidad.

106

Si consideramos las respuestas por curso, haríamos las siguientes reflexiones en

forma sintética, algunas se pueden prever, otras pueden resultar de interés (ver cuadro 1). 1.- Los alumnos mayores dan respuestas más elaboradas o ricas que lo más peque-ños (I.18 como media de respuesta en el Ciclo Medio; 1.26 en Ciclo Superior; 1.30 en BUP y 1. 36 en FP1).

2.- Con el aumento del curso se va incrementando la relación de PUBLICIDAD con informar sobre el producto (13.9% en Ciclo Medio; 28% en Ciclo Superior; 32.2% en BUP y 40.7t en FP1).

3.- La PUBLICIDAD ligada a la idea de comprar es más fuerte en el Ciclo Superior de EGB.

4.- La PUBLICIDAD asimilada con la idea de vender aumenta fuertemente en los alumnos de BUP y FPl respecto a los alumnos de EGB (4.3» en Ciclo Medio; 8.3» en Ciclo Superior; 17.8% en BUP y 16,3% en FP1).

5.- Las definiciones "técnico-científicas" se dan sobre todo en los alumnos de BUP. 6.- El mayor número de no respuesta considerando la frecuencia relativa se da en Ciclo Medio y Ciclo Superior (21 alumnos en Ciclo Medio, 14 en Ciclo Su-perior y sólo 5 en FP1 y 1 en BUP).

No se aprecian diferencias llamativas respecto al sexo y tipo de centro, en cuanto al contenido conceptual del término PUBLICIDAD.

En las ciudades (ver cuadro 1) se notan diferencias estimables respecto a asimi-lar la PUBLICIDAD como informar y vender respecto a los municipios de medianas y pequeñas dimensiones. En estos últimos sobresale la idea de PUBLICIDAD li-gada a comprar. Así mismo en las ciudades es donde más elevado es el porcentaje de definiciones "técnico-científicas" sobre publicidad. Por provincia destacaríamos:

- En Coruña y Orense el porcentaje más elevado relaciona la PUBLICIDAD con informar (34.2% y 25.4% respectivamente).

107

- En Lugo y Pontevedra el porcentaje más elevado la relaciona con comprar (31.3% y 22.1% respectivamente).

2. CARGA EMOCIONAL DE LA PALABRA “PUBLICIDAD”

Aparte de los contenidos concretos que se asocian al término PUBLICIDAD hemos pretendido detectar la carga emocional positiva o negativa de la población estu-diada respecto a dicho término.

En el cuadro 2 (gráfico 1) se ofrece la categorización de la carga emocional según las respuestas dadas. Hemos considerado con carga emocional negativa aque-llas reacciones emotivas que se podían apreciar en las respuestas que relaciona-ban la publicidad con parvadas, mentiras, engaño, algo feo o malo, aburrido, ton-tería, chorradas, rollo, etc.; con carga emocional positiva aquellas reacciones emotivas que la relacionaban con algo simpático, bonito, divertido, interesante, bueno, necesario, etc. y con carga emocional neutra, cuando no aparecían connota-ciones positivas o negativas. Como se puede ver la apreciación mayoritaria (86.6%) ofrece una connotación emo-cional neutra; por tanto se puede considerar que exceptuando una minoría de la pobla-ción de alumnos de Galicia, el término PUBLICIDAD no está aún cargado emocio-nalmente ni en forma positiva ni negativa. Siendo pequeños los porcentaje de carga emocional resaltaríamos el hecho de que mientras en EGB los porcentajes de emocionalidad' positiva y negativa son iguales y en FP1 es más elevado el de la emocionalidad positiva, en BUP predomi-na la carga emocional negativa sobre la positiva (4.5% frente al 0.8%). En los Centros Privados es también más fuerte la carga negativa que la positiva (7.2% frente al 3.1%). Esto mismo ocurre en las provincias de Lugo y Pontevedra y en las ciudades respecto al resto de los Municipios aunque de forma más reducida (5.8% con carga negativa frente al 3.7% con carga positiva). En los Municipios más pe-queños predomina la carga emocional positiva sobre la negativa (5.0% frente al 1.7%).

109

1. Es intentar convencer a la gente para comprar, realizar o rechazar algo que el interesado en ello lo publica.

2. Modo de hacer que un producto sea conocido por la gente. 3. La publicidad es el medio a través del cual se hace propaganda de un determinado producto, a fin de aumentar sus ventas. 4. Para mí quiere decir publicidad el intentar que la gente compre un producto haciéndole ver, me-diante un anuncio, que es bueno. 5. Hacer propaganda de algo, productos o personas, ideas quizás para que la gente las conozca y en lo posible las use y las acepte.

6. Para mí la publicidad es un rollo para que la gente compre más.

7. Publicidad: yo pienso que es algo que se quiere vender y se hace publicidad por la tele, periódi-cos. 8. La publicidad la crean un grupo de personas que dan gato por liebre, a lo mejor lo ves muy bonito y después no vale para nada.

9. Cuando ves anuncios te lo ponen todo muy bonito, aunque muchas de las cosas que compras, al final son una mierda y se estropean al día siguiente.

10. A mí me sugiere hacer propaganda de una cosa para que se entere la gente y vaya a comprarla.

11. Para mí la publicidad es una forma de dar a conocer el producto en cuestión que se anuncia me-diante medios sutiles o agradables para el que los ve o los lee. 12. Es algo que intenta convencernos para adquirir algún producto o realizar alguna acción. 13. La publicidad nos quiere decir una cosa; que compremos. 14. La forma de inducir a los espectadores a que compren cierto producto. 15. La publicidad es una cosa muy seria pero algunos con la publicidad exageran mucho porque lo que le importa es vender.

RESPUESTAS DADAS POR LOS ALUMNOS (1)

110

16. Es un medio de comunicación para influir en la mente de las personas a que compren más artícu-los.

17. Publicidad es una campaña que hace una empresa de sus productos para que la gente compre. 18. La publicidad intenta hacernos ver lo bueno que tiene un producto para que nosotros lo compre-mos.

19. Publicidad es un medio de anunciar productos de consumo u otras cosas para que el público escoja lo más sugerente. 20. Es una forma de incitar a la gente a comprar ciertos productos. 21. Modo de informar a la gente de los productos que salen al mercado; a veces trata de engatusar. 22. La representación que se hace de un producto para su venta y para convencer a la gente de que compre ese producto. 23. Cualquier acción que promocione un determinado tipo de producto para obtener una mejor venta.

24. Publicidad es aquel invento de los empresarios para que compremos sus productos.

25. La publicidad lo que pretende es incitar a la gente para que le guste y compre lo que se anuncia, ya sea diciendo la verdad sobre lo que se anuncia o adornándolo. 26. Con la publicidad se da más propaganda a un producto y esto hace que a la hora de comprar la gente se incline más por él.

27. Los medios que utilizan los poderes económicos para introducirnos en la sociedad de consumo.

28. Para mí la publicidad es fundamental porque sin ella no se venderían los productos y además a mí me gusta. 29. Para mí la publicidad son esos anuncios tontos que llevan a la gente a comprar cosas que anuncian en la televisión, radio, etc., creyendo que son mejores que otras. 30. Enseñarte un producto por su cara bonita para que lo compres. 31. Publicidad) vender algo. Un engañabobos para la sociedad.

111

EL CUESTIONARIO COMO INSTRUMENTO DE DIAGNÓSTICO INTERVENTIVO

PARA SATISFACER NECESIDADES Y RESOLVER DIFICULTADES DE TIPO EDUCATIVO O SO-

CIAL: L EJEMPLO DE LOS MIEDOS ESCOLARES

1. ¿PARA QUÉ? FINALIDAD Y SENTIDO DEL CUESTIONARIO

Un cuestionario en las ciencias psicosociales etimológicamente es un inventario secuen-

cial de cuestiones o preguntas que se desarrollan con la siguiente finalidad:

- El sujeto que le contesta, reflexiona sobre los aspectos fundamentales del tema

investigado.

- El sujeto intenta sacar sus propias conclusiones después de la recreación, que le

sirvan para comprender dicho tema o asunto y tomar las decisiones de cambio

que estime pertinentes.

- El investigador intentará conocer lo que hace, piensa y siente una muestra de-

terminada de la población en relación con el tema que intenta investigar con el

fin de ofrecer un diagnóstico psicosocial seguro de la situación presente en rela-

ción con dicho asunto o tema, para determinar las líneas básicas de actuación, de

mejora y de innovación para un futuro ideal.

Un cuestionario es, pues, un instrumento técnico con una doble finalidad:

• Diagnóstico y reflexión, compromiso y toma de decisiones para mejorar

una situación por parte de las personas que contestan el cuestionario: se

trata pues de un instrumento de autodiagnóstico interventor, para mejorar

el pensamiento y la acción.

• Investigación científica para determinar si algo ocurre, porqué ocurre y

cómo puede ser que siga ocurriendo en un espacio psicosocial, si no se

112

interviene apropiadamente para rectificar, corregir o superar la situación

conflictiva o deficitaria: es un instrumento de investigación interventiva.

En este último caso el cuestionario permite recoger el modo de pensar, sentir y actuar de

una amplia muestra de población en un tiempo relativamente corto respecto a las diver-

sas cuestiones que se plantean.

Opiniones y hábitos de conducta en relación con asuntos que tienen que ver con la polí-

tica, la salud, el sexo, la educación, las formas de alimentación, sean cuestiones natura-

les o normales o cuestiones sociales de carácter problemático grave como la droga, el

deterioro del medio ambiente, el fracaso escolar, la agresión y la violencia en los centros

educativos y en la familia, etcétera.

El tema que se aborda y la muestra de población a la que se encuesta o interroga deter-

minan unas finalidades y foco de diagnóstico, investigación e intervención específicas o

particulares, que conviene tener presentes de modo explícito en el momento de la elabo-

ración del cuestionario, en su aplicación, en la recogida de los datos y en su devolución

a la muestra para qué las medidas que se tomen resulten efectivas. El cuestionario en

este sentido no sólo es una forma de toma de conciencia, sino de toma de decisiones y

de determinación para salir de la situación conflictiva o deficitaria en la que los encues-

tados se encuentran.

Es fundamental en atención a la finalidad de investigación no perder de vista el sentido

y razón de ser de todas ciencias psicosociales:

Comprender a fondo de modo certero y explicativo la realidad en sus principios y fun-

damentos, en sus causas y raíces, en sus limitaciones y carencias, en sus posibilidades y

oportunidades, para ofrecer líneas, recursos y modelos, procedimientos y mecanismos

de intervención activa para transformar la situación problemática, negativa y deficitaria,

insatisfactoria y penosa para la población, de tal forma que se logre una mejora sustan-

cial de carácter personal, grupal y social en el asunto que se aborda.

Estos fines peculiares, según el tema, determinan también el tipo de cuestionario que

se elaborará, las cuestiones o interrogantes que se plantean, la extensión del mismo, los

113

aspectos que se han de acentuar, mirando prospectivamente más hacia un escenario

ideal de futuro que hacia el presente limitado y limitador de las posibilidades, es decir,

conviene atender más al qué va a ser y como puede debía ser (el ideal, el deber ser) que

a lo que es en sus leyes, sus causas y características (lo real, el ser).

Esta perspectiva convierte a todo cuestionario en un instrumento de auto conciencia en

relación con la realidad social circundante o lejana que se investiga para darle un mar-

cado carácter interventivo e innovador de toma de conciencia y acción social por parte

de los implicados: se trata de conocer la realidad presente autolimitante para cambiarla

y mejorar la en un futuro de carácter óptimo.

2. ¿CÓMO? ETAPAS EN EL DESARROLLO DE ELABORACIÓN

DEL CUESTIONARIO.

Entre las tareas de reflexión, construcción y elaboración lingüística del cuestionario

quien lo elabora a detener presente las siguientes acciones siguiendo un proceso tempo-

ral en etapas:

PRIMERA FASE:

¿Qué? ¿Para qué? ¿Por qué? A la búsqueda del sentido y de la razón

de ser de lo investigado.

Se han de determinar los fines que se persiguen en la elaboración y aplicación del cues-

tionario, al tiempo que el contenido apropiado en función de la investigación e interven-

ción, de los motivos o necesidades, y de la previsión de los intereses de las personas que

van a ser encuestadas.

¿Qué asunto vamos a investigar? ¿Para qué vamos investigar ese asunto?

• para conocerlo.

• para reconocer las causas que lo ocasionan.

• para mejorarlo.

114

• para descubrir el potencial, la energía y los recursos que nos permitirían

cambiarlo.

• para...

¿Por qué? ¿Qué motivos y razones inducen a conocer más a fondo esa cuestión?

• ¿Qué necesidades personales o sociales existen en relación con la mis-

ma?

• ¿Qué interés particular tienen el investigador y los investigados?

• ¿Qué beneficios desean el investigador y los interesados obtener?

• ¿Qué utilidades se derivarán de esta investigación para cada uno de los

sujetos de la muestra (y para la población de referencia) a la que se apli-

cará el cuestionario?

Parece obvio que cuanto más amplio sea el repertorio de objetivos y de beneficios del

cuestionario, mayor será la motivación y más exigente y complejo el esbozo y la elabo-

ración del cuestionario.

SEGUNDA FASE:

Torbellino de interrogantes: boceto inicial del cuestionario.

Se plantean un amplio abanico de preguntas de modo torbellínico.

¿Qué categorías a bordo en cada una? ¿Qué categorías quedan fuera en los interrogantes

espontáneos que yo formulo? ¿Son relevantes esas categorías y las preguntas elaboradas

para mis propósitos como investigador y para el propósito de los encuestados que son

afectados por esa cuestión o tema?

¿Cuáles son las cuestiones o preguntas más relevantes para mis propósitos y fines y para

los fines de la propia investigación?

¿Cuáles son las preguntas que carecen de importancia o son superficiales, porque atañen

aspectos poco útiles o de escaso relieve en el asunto investigado?

Por ejemplo

1. ¿Durante cuánto tiempo estudias al día?

2. ¿A que hora del día estudias más cómodamente?

115

3. ¿Cómo estudias cuando estudias?

4. ¿Qué dificultades tienes para estudiar?

Con estos cuatro puntos es obvio que el tiempo dedicado (uno) es más relevante que la

hora o momento del estudio (2) y menos que el proceso de estudio (3) y las dificultades

que encuentra (4).

TERCERA FASE:

Contestación y reformulación de las preguntas

Es conveniente que el propio equipo investigador, elabore un elenco de categorías fun-

damentales del cuestionario y reformular bien las distintas preguntas que se formularon.

Con el torbellino de ideas intenten contestar a las mismas como si fuera el cliente que va

a ser entrevistado o al cual se va a pasar el cuestionario. Esto permite comprobar si las

contestaciones son apropiadas a la pregunta que se ha elaborado, es decir si esas contes-

taciones son las que se buscan al preguntar. Si no fueran acertadas se vuelven a refor-

mular las preguntas de un modo más claro y conciso, poniéndose en el papel, en la piel

del que contesta, teniendo presente las posibles limitaciones de lectura, pensamiento y

capacidad de comprensión del cuestionario.

Había que combinar equilibradamente:

• preguntas abiertas y cerradas.

• preguntas por las causas y las soluciones.

• preguntas por nivel de gravedad del problema y de la dificultad de resolución.

• preguntas sobre el proceso que el problema ha tenido en el transcurso de su his-

toria en el pasado y en el presente, con una previsión de futuro deseable.

• preguntas sobre el pensamiento, la opinión y el sentimiento. ¿Cómo lo siente o

vive?. ¿Qué piensa del problema?.

• preguntas sobre la motivación ¿cuánto le preocupa? Y sobre la acción ¿qué está

haciendo o desea hacer en relación con el asunto?.

El cuestionario habrá de abordar:

116

• Las categorías esenciales: ¿Para qué?. ¿Por qué?. ¿Qué?. ¿Cómo?. ¿Con qué?.

(Recursos y medios para abordar la situación y salir de las dificultades o del pro-

blema).

• Las categorías accidentales más relevantes para el propósito de conocer y me-

jorar esa situación: cuánto, cuándo, durante cuánto tiempo, dónde, quién y qué

hace, en qué condiciones, cualidades y preparación requerida para conseguir el

éxito en la intervención.

CUARTA FASE:

Elaboración del cuestionario definitivo

para su aplicación piloto

El cuestionario definitivo ha de contener:

a) Una introducción motivadora pensada para qué:

• El destinatario entienda que se pretende descubrir e investigar, indicando

los objetivos, las ventajas y beneficios que la reflexión sobre el mismo le

pueden reportar.

• El sujeto se anime a contestar con sinceridad y objetividad lo que real-

mente él piensa y siente, resaltando el carácter anónimo del cuestionario.

• El sujeto conteste a todas las preguntas a ser posible.

b) Un apartado con los datos sobre las variables sobresalientes para la investiga-

ción, como puede ser el sexo, la edad, el estado civil, el nivel educativo, el nivel

socioeconómico...

c) Una pregunta final sobre las observaciones del sujeto en relación con la difi-

cultad, el grado de comprensión, la extensión... del cuestionario para mejorar o

cambiar según las sugerencias de los propios encuestados. Esta pregunta sólo se

incluye en la prueba piloto.

3. RECOMENDACIONES PRÁCTICAS PARA ELABORAR EL

CUESTIONARIO

117

Es importante resaltar algunos errores de bulto en la elaboración de cuestionarios y pro-

poner sugerencias básicas para que la relación de los mismos sea clara, concisa y efecti-

va:

1) Cada pregunta ha de interrogar por una sola cosa: no poner por tanto más que un

solo verbo, un solo sujeto y un solo complemento, pues de lo contrario no se sa-

bría que contestar ni a que o quien le corresponden las respuestas.

2) Las preguntas que se inician con un verbo dan sólo información sobre la exis-

tencia, pues sus contestaciones son sí o no, ¿Tomás café todos los días? Sí, no, a

veces. Precisan ir acompañadas de otras como por qué cuando ¿cuántas veces?

¿Qué tipo de café?.

3) En las preguntas abiertas es conveniente dejar un espacio que no sea muy exten-

so (ocho líneas) mi muy escaso (una o dos líneas) para que el sujeto puede escri-

bir con la suficiente extensión sus propios pensamientos. En la prueba piloto el

número aproximado de líneas usado como promedio aconsejará el espacio que

conviene dejar. No conviene abusar de las preguntas abiertas, pues exigen más

esfuerzo de contestación y más tiempo y se corre el riesgo de que no contentes o

lo hagan a la ligera. Basta con seleccionar los cuatro o cinco más relevantes para

la investigación.

4) En las preguntas cerradas de respuesta múltiple es preciso que las respuestas da-

das para poner una cruz en las que el sujeto estime más apropiadas se agoten to-

das las posibilidades de respuesta. Se suelen cerrar haciendo una categorización

de los tipos de respuestas que un grupo usando la técnica del Torbellino de Ideas

suelen dar. Normalmente se deja un apartado abierto con “otras respuestas” no

incluidas para que el sujeto pueda escribirlas.

5) En las preguntas de escala ordinal numérica o nominal ha de:

• Proponer unos extremos claros y opuestos (muy grande, muy pequeño,

muy fácil, muy difícil; óptimo-pésimo).

• Un número impar de grados (de 1 a 3, de 1 a 5, de 1 a 7, de 1 a 9, de 1 a

11).

118

• Coloca una distancia similar entre cada grado: cosa difícil en la escala

nominal objetiva (muy alto, notablemente alto, alto, ni alto y bajo, me-

dio, bajo, notablemente bajo, muy bajo).

6) No pretendas investigar todos los detalles y aspectos, pues hace que el cuestio-

nario resulte largo y enojoso de contestar. Hay que concentrar el esfuerzo en

aquellos aspectos y preguntas más relevantes y reveladoras para el propósito de

investigación e intervención.

7) Establecer con un torbellino de ideas todas las categorías posibles para seleccio-

nar aquellas en las que se va concentrar la investigación.

8) Desarrollar si es posible un cuestionario que ayude al sujeto a conocer, estructu-

rar su visión del asunto investigado y que le oriente para la toma de decisiones

en su vida de cara a una mejora de futuro: cuestionario concientizador.

9) No perder de vista los puntos, productos o producciones que desarrollen con los

datos obtenidos:

• Un artículo científico y otro de divulgación que tengan un fuerte impacto social

o educativo en la prensar en la radiotelevisión.

• Un reportaje de investigación.

• Un librito estimulante, atractivo y excitador de las conciencias ciudadanas sobre

el asunto.

• Un cuestionario de autodiagnóstico.

• Un plan o programa efectivo de acción psicosocial para erradicar esa lacra, ese

problema o ese conflicto.

Para todo ello puede ser valioso formular preguntas y propuestas ingeniosas y crea-

tivas que estimulen la imaginación y el sentido inventivo y renovador con nuevas

propuestas acción que aún no existen.

Exagerando esa situación, extendiendo el mal a toda la población o incrementándola

hasta el extremo: si todos los profesores que tanto hablan en clase, dificultando o

119

disminuyendo el tiempo de participación y expresión de los alumnos quedaran mu-

dos por culpa de un virus que afecta a sus cuerdas vocales ¿qué pasaría?.

Otras propuestas que nos sirvan para incluir historias curiosas en la investigación

con preguntas como éstas: ver el cuestionario de los miedos.

10) No olvides que si investigas, por ejemplo, el fracaso escolar, suele ser interesan-

te explorar dialécticamente algunas cuestiones relevantes sobre el éxito. Convie-

ne explorar lo que es y lo que no es el fracaso, lo que es el fracaso y sus contra-

rios u opuestos. Lo que son las causas del fracaso y las que llevan al éxito. ¿Qué

es lo que hace que alguien no fracase nunca en la vida?.

Un ejemplo de aplicación del proceso de elaboración de un cuestionario sobre los mie-

dos escolares.

4. LAS MOTIVACIONES PROFUNDAS: el por qué y el sentido de la

investigación

Los miedos atemorizantes en los primeros años que se producen en la familia, en el jar-

dín de infancia, en el centro de educación básica pueden afectar seriamente a sujeto,

dejando secuelas de timidez e inseguridad más o menos duraderas, que convendría su-

perar desde sus raíces y sus causas. De este modo consciente y emocional mediante pro-

cesos de catarsis, de dramatización y de simulación emotiva y creativa tanto literaria

como dramática podría el sujeto avanzar hacia la restitución de un estado de seguridad,

de confianza y de tranquilidad en relación con los asuntos atemorizantes.

En una exploración a mano alzada en clase más de 70% de los alumnos aseguraron:

• Ser personas tímidas.

• Haber tenido miedo a algún profesor. Solamente unos pocos aseguran haber te-

nido terror, un miedo muy fuerte, intenso y recurrente.

En la exploración de necesidades educativas, la dimensión conflictiva y deficitaria en

algunos casos y aspectos puede ser tan extensa e intensa que se puede considerar una

120

plaga profunda y oculta, una epidemia, que afecta, perturba, degenera y debilita y, a

veces, mata a una extensa capa de población estudiantil, configurando rasgos de perso-

nalidad colectiva.

Este es, pues, el caso de los miedos, al estar callados, perder la palabra y las ideas pro-

pias, acaban siguiendo mudos, no pudiendo manifestar a través de la palabra amordaza-

da ningún tipo de pensamiento, con lo cual se hace que el cerebro pasivo no produzca

ningún pensamiento, o que el pensamiento sea nulo (0). Al estar sentado casi todo el

tiempo durante la etapa escolar el cuerpo se siente entorpecido y entumecido. La infor-

mación y estudio prioritario para los exámenes, al no interaccionar con los compañeros

de modo individual y grupal, las amenazas claras o veladas, el estar en silencio, la au-

sencia del diálogo y de comunicación, pueden resultar un mal profundo y generalizado

de la educación es en la era de los medios de comunicación de masas.

5. LOS OBJETIVOS ¿PARA QUÉ?

Se propuso este ejercicio de clase práctica que serviría como:

• Un ejemplo de proceso de elaboración de un cuestionario para ver en la práctica

como se aprende hacerlo.

• Una forma práctica de mostrar los ensayos y errores numerosos que ocurren a lo

largo de la elaboración de un cuestionario, pudiendo introducir correcciones y

mejoras de continuo.

• Una comprobación es laboriosa y difícil, por el tiempo que lleva su ejecución.

• Un seguimiento de todas las etapas de realización del cuestionario, obteniendo

información acerca de lo que es acertado y de lo que es erróneo en cada paso.

Se pretendían otros objetivos de estudio del miedo escolar:

• Conocer la extensión e intensidad de los miedos, sus efectos, los elementos y

factores provocadores o causantes de los mismos (profesores, compañeros, espa-

cios, componentes didácticos...).

• Los aspectos emocionales así como las soluciones que los propios sujetos em-

plearon lo emplearían hoy.

121

• Establecer un plan de intervención, eliminación o reducción de los factores ate-

morizantes en el sistema educativo.

• Servir de guía reflexiva al alumno para hacer una síntesis autobiográfica de sus

miedos, sus temores y sus atrevimientos.

• Elaborar un cuestionario de autoayuda para el diagnóstico y superación de los

miedos.

• Hacer una anamnesis en estado de relajación sobre los miedos, guiando hacia un

escenario ideal de autoafirmación, de seguridad, de ausencia de temores de todo

tipo.

Como productos visuales concretos el grupo de práctica desea realizar lo siguiente:

• Hacer un libro científico y divulgativo sobre los medios escolares en breve, no

muy extenso (10-15 páginas).

• Escribir un artículo científico y otro de divulgación en los periódicos locales.

• Recoger proverbios, cuentos y chistes sobre miedo.

• Hacer un elenco o inventario de películas de miedo o de terror. Comprobar el ti-

po de utilización que se podría hacer desde el punto de vista de intervención an-

timiedo.

• Crear recursos didácticos que provoquen un miedo como elementos preventivos.

• Generar modelos de atrevimiento, de riesgo y aventura en temas en ciencias so-

ciales y ciencias naturales que de alguna forma sobrepongan a los sujetos frente

miedo.

• Crear un miniprograma de acción educativa destinado a aquellas personas que

están afectadas por miedos escolares del pasado (profesores) o del presente

(alumnos).

122

CUESTIONARIO SOBRE MIEDOS A LA ESCUELA Y AL PROFESOR

El presente cuestionario tiene como objetivo reducir los miedos que has tenido a lo largo de la enseñanza, para poder superarlos definitivamente, para no reproducir esas conductas, para buscar soluciones personales e institucionales que te ayuden a vencer esos miedos, esa timidez que retrae, bloquea e inhibe la comunicación. Rogamos contestes a las preguntas con el máximo nivel de veracidad del recuerdo, de manera que se entienda perfectamente. Agradecemos la colaboración. 1.1. Recuerda algún profesor que te infundiera miedo. ¿Cómo hacia para causarte miedo? ¿Qué

características tenía? Escribe su nombre y la materia que te impartía, que edad tenías aproximadamente.

1.2. ¿Qué huella ha dejado en ti ese profesor atemorizador en la elección de la carrera, tus gus-tos, tu personalidad...?

1.3. ¿Qué grado de miedo te infundía? 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Muy escasa Media Muy grande

1.4. ¿Cómo afrontabas esa situación de miedo? 2.1. Recuerda un profesor que te infundiera seguridad y atrevimiento. ¿En qué etapa educativa?

Escribe su nombre y la materia que te impartía, que edad tenías aproximadamente. 2.2. Ese profesor ¿Qué huella ha dejado en ti, en tu persona, en la elección de carrera, en tus gustos...? 3. ¿Cómo podrías hacer hoy para que ese tipo de profesor/a no causara miedo a nadie? 4. ¿Qué situaciones del colegio te producían miedo? ¿en qué momentos? ¿Por qué? 5. ¿Has tenido alguna vez algún miedo producto de tu fantasía? (Relata brevemente uno) ¿En

qué época/ a qué edad? 6. ¿Crees que el profesor disfrutaba infundiendo miedo? ¿En qué te basas? 7. Marca con una cruz en cual de estas circunstancias has tenido miedo alguna vez (Describe

brevemente alguna de estas situaciones):

( ) -Las clases_____________________________________________________________ ________________________________________________________________________

( ) –Recreos _____________________________________________________________________ _______________________________________________________________________________

( ) -Estudios_____________________________________________________________________ _______________________________________________________________________________

( ) –Exámenes __________________________________________________________________ ( ) -Ante las calificaciones ________________________________________________________ ______________________________________________________________________________

123

( ) -Traslado de casa al colegio _____________________________________________________ ______________________________________________________________________________

8. Relata algún miedo infundido por algún/unos compañeros. ¿Por qué? 9. ¿En qué medida tus padres han contribuido a superar estos miedos?

Muy escasa normal Muy grande

¿Cómo? _______________________________________________________________________

______________________________________________________________________________

9.1. ¿En qué medida tus padres han contribuido a reforzar estos miedos?

Muy escasa normal Muy grande ¿Cómo? _______________________________________________________________________ ______________________________________________________________________________

10. ¿En qué medida tienes miedo a hablar públicamente en clase?

Muy escasa normal Muy grande ¿Por qué? _______________________________________________________________________ _______________________________________________________________________________

10.1. ¿En qué medida tienes miedo a contestar cuando el profesor te interroga?


¿Por qué? _______________________________________________________________________ _______________________________________________________________________________

11. ¿En qué porcentaje ese, miedo a los profesores, a los exámenes, a participar en cla-

se, a hablar en público... crees que influye en tu rendimiento académico?


¿Por qué? _______________________________________________________________________ _______________________________________________________________________________

12. De todos los miedos que has tenido en la escuela, relata uno, con pelos y señales, de tal

modo que quien lo lea sienta el mismo grado de ansiedad que tú sentiste. (No más de 10 lí-

neas)

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

124

13. Invéntate exageradamente una historia de miedo en la educación de tal modo que produz-

ca terror; introduce, para ello, todos los recursos habituales en dicho género (suspense, ca-

tástrofe, peligro exagerado, onomatopeyas, paisajes siniestros, oscuridad, deseos incons-

cientes de venganza...). Recuerda algún cuento de E. A. Poe, películas de A. Hitchcock...

14. Invéntate y describe exageradamente al profesor “ATREVOMETODO”, con el que uno

se atreve a todo.

15. Invéntate salidas originales, extrañas, sorprendentes... para superar los miedos en la ense-

ñanza.

16. Imagínate al alumno osado que no tiene miedo de nada ni de nadie. Está siempre en situa-

ciones de riesgo y de peligro continuo.

125

EL INVENTARIO EN

EL DIAGNÓSTICO E INTERVENCIÓN PSICOPEDAGÓGICA

1. ¿QUÉ ES? EL CONCEPTO DE INVENTARIO

El inventario permite analizar y comprobar que es lo que pasa (los síntomas), por-que ocurre (las causas), así como las posibles soluciones que el sujeto ha intentado en una situación normal o conflictiva. El inventario es una trasposición del uso que se realiza en el ámbito comercial para re-conocer las existencias que tiene en su almacén. ¿Qué artículos se necesita o faltan, para tomar las decisiones de comprar nuevos productos en la cantidad precisa?.

2. ¿PARA QUÉ?

2.1. VENTAJAS Y BENEFICIOS DEL INVENTARIO

El inventario es relativamente fácil de elaborar: Se hace un torbellino ideas de todas las propuestas, se estructuran en categorías que después se elaboran siguiendo una estructu-ra gramatical precisa (verbo, complementos, lugar, tiempo, intensidad...). Es rápido de aplicar y contestar: El sujeto solamente tiene que poner una cruz en cada uno de los items, reconociendo su existencia o puntuando su intensidad de 0 a 10. Es muy sencillo de corregir: El sujeto identifica lo que le ocurre en cada item, los cuenta

o suma los datos numéricos y establece una conclusión específica en cada grupo que

resulta evidente tanto para el sujeto como investigador: el sujeto selecciona aquellos

items que resultan más relevantes y reflexiona sobre los mismos.

2.2. LOS INCONVENIENTES Y SUS SOLUCIONES

No son precisos y claros. No podemos saber lo que realmente piensa y siente o desea el sujeto. Carecemos de sus propias palabras y expresiones. SOLUCIÓN: pedir al sujeto que contesta el inventario que elija aquellos items más importantes o notables por su interés para él o que explique algunas acciones, sucesos o sentimientos que abriga en torno a esa cuestión. La superficialidad: el sujeto suele analizar o constatar conductas o fenómenos visi-bles desde el punto de vista del observador y evidencian poco acerca del sentido, relación y valor que él les atribuye. SOLUCIÓN: se profundiza en aquellos items o propuestas más relevantes para resolver la situación o explicarla.

126

No atiende soluciones definitivas de futuro, ya que solamente se suele analizar las expe-riencias y existencias del presente. SOLUCIÓN: evoque aquellos soluciones o comportamientos que fueron más efectivos para la resolución del conflicto y que prevea otras nuevas de interés que él asumiría hoy como más eficaces para que el problema no se repita.

3. ¿POR QUÉ? NECESIDADES QUE ATIENDE EL INVENTARIO

Resulta rápido para tener una primera impresión del asunto y suele ser una herramienta eficaz previa a otros tipos de investigación más profunda.

• Permite de un golpe de vista saber qué pasa, qué ocurre... • Es una llamada de atención al analizar todos los síntomas en su conjunto y en

alguno de sus aspectos más importantes. • Es un paso para llevar acabo una investigación más honda recurriendo al cues-

tionario o a la entrevista estructurada o al torbellino de ideas de investigación participativa.

4. ¿CÓMO? PROCESO DE ELABORACIÓN DE INVENTARIO

1) Se realiza un inventario con torbellino de Ideas individual acerca de todos los síntomas y manifestaciones del asunto.

2) Se realiza un torbellino por cada categoría distinta: características físicas, inte-lectuales, políticas, sociales profesionales,...

3) Se elabora cada uno de los síntomas o manifestaciones en una idea en freses sencilla que empiece siempre por sujeto, verbo, los complementos de tiempo, lugar...

4) Se seleccionan los items que nos parecen individualmente más notables o influ-yentes, pudiéndolos valorar de cero o nula influencia a máxima influencia.

5) Se hace una aplicación piloto. Señalan todos los items que no tienen sentido o les resulta difícil comprender y responder.

EJEMPLO. La elaboración paso a paso.

APLICACIONES en el diagnóstico de necesidades e intervención sociocultural.

INSTRUMENTOS afines: el autoinforme.

127

(AUTO)BIOGRAFÍA CREATIVA EN

EL DIAGNÓSTICO Y DESARROLLO EDUCATIVO

David de Prado y Elena Fernández

1. EL SENTIDO Y FINALIDAD DE LA HISTORIA DE VIDA ¿PA-

RA QUÉ? La historia de la vida, indagada por el propio sujeto protagonista, tiene una función y valor gnoseológico y ético esencial: • Saber quién es uno: yo autoconocido • Reconocer como ha llegado a ser lo que es: yo condicionado y autodeterminado • Anticipar que es lo que realmente quiere ser en el futuro, que valga la pena ser: yo

axiológicamente autónomo En realidad la revisión detallada o a grandes pinceladas de lo más relevante del propio transcurrir de la existencia a lo largo del tiempo en las distintas circunstancias tiene una finalidad primordial: reconstruir conscientemente la propia historia que es como restituir la conciencia del yo en el mundo y de su contribución a la marcha de la Historia (con mayúscula) En definitiva, la Historia de la vida o autobiografía intenta clarificar y encontrar el sen-

tido/sinsentido de los distintos acontecimientos de la vida en su funcionalidad efectiva

para la construcción de los aprendizajes y desarrollos de lo que cada uno es: las lagunas

y los déficits, los fallos y las carencias, los errores y los aciertos, los éxitos y los fraca-

sos, los esfuerzos y desfallecimientos, el empeño y desempeño, los apoyos y amenazas,

los problemas y oportunidades que han contribuido a:

a) ser lo que somos en todos los aspectos personales, intelectuales, culturales, sociales, políticos, etc. en todas las potencialidades y capacidades en que sobresalimos: el ser que es

b) no haber llegado a ser otras cosas que podríamos/queríamos haber sido: talentos y oportunidades perdidas, potencialidades subdesarrolladas o atrofiadas, experiencias no vividas: el ser que puede ser

Esta segunda dimensión constituye un motivante y estimulador proyecto de ser, un que-hacer para construir el yo en el futuro, la empresa primordial de la propia vida, la búsqueda del sentido último de la felicidad y la autorrealización plena como ser humano individual y como ser socio-profesional. Podemos rastrear el sentido y razón de ser de la historia de la vida en distintos ámbitos investigadores:

128

a) Investigación vital: saber sobre la vida como discurso o transcurrir con sentido. La vida es un continuo como un río con su fuente cristalina en las montañas, con sus rápidos, cascadas y torrentes, con sus remansos y curso sereno en los valles y llanos, con su desembocadura en otros ríos o en la mar. Investigar en la historia como maestra de la vida que nos enseña personalmente lo que vale la pena en la vida pro-pia y ajena, lo que es auténtico, universal y sustancial, lo que es particular e idiosin-crásico, lo que es superficial y accidental, la que marca desde fuera/desde dentro el propio destino y fines de la vida.

b) La investigación educativa: autodesarrollo pleno. Realmente la investigación vital (sobre las vidas propias y ajenas) es la exploración del discurso pedagógico teórico-práctico que a lo largo de la vida configura y edifica el yo personal y profe-sional de los seres humanos. Es la Educación permanente que no necesariamente se lleva a cabo en el sistema educativo formal. Las cosas esenciales que configuran el yo pueden/suelen tener fuentes y agentes educativos que no están en las escuelas, en los libros de texto, ni en la mayoría de profesores ¿Cuáles son las fuentes de los aprendizajes útiles, significativos y memorables? ¿Cuáles son los obstaculizadores, los largos y tediosos aprendizajes estériles, inútiles o pertubadores?

c) La investigación creativa: ser líder de mi mismo. Ser lo que quieres ser. La his-toria de la vida o la autobiografía tiene una función reconstructiva-concienciadora del pasado: saber lo que ha pasado, porqué y qué me ha aportado. Pero es funda-mentalmente la historia del futuro, de lo qué va a ser y de lo qué no puedo ser, de la búsqueda de las raíces de lo qué nos ilusionó pero se desvaneció, por imposiciones de otros foros, del encuentro del yo profundo, del yo olvidado o inédito, del yo nue-vo y original auténtico que quiero/voy a ser por propia determinación. En definitiva dejar de ser manejado y manipulado por los otros, con la educación y los medios de comunicación, y por las circunstancias para ser el líder de mí mismo, el director de la orquesta de la propia vida encarando el futuro: crear mi propia biografía.

d) Investigación científica: saber histórico riguroso de lo que ha sido. A menudo las historias de la vida se toman como un objeto de investigación cierta y objetiva de los hechos de la vida narrados por sus protagonistas, contrastados por otros testigos y por documentos verídicos que los certifican o validan. Se pierde, a menudo, con este enfoque investigador historicista el sentido y valor múltiple de la autobiogra-fía en su dimensión vital, educativa (maestra de la vida) y creativa (autonomía y aventura en el futuro incierto, más deseado). Pero no es menos cierto que las histo-rias de las vidas constituyen un filón para conocer los más variados conceptos de la educación y de la historia. Pero no ha de perder de vista lo más importante el símbo-lo último de participación narrativa, de autoconciencia personal y social y de auto-determinación dentro de un enfoque cualitativo de mejora continua total.

2. LA NECESIDAD EDUCATIVA DE LA HISTORIA DE LA VIDA ¿POR QUÉ? ¿Qué interrogantes sobre las carencias y los conflictos, de las dudas y las incertidum-bres, las lagunas y los déficits de la educación a lo largo de la vida nos plantean la ur-gencia y necesidad del estudio de las historias de las vidas en la reconstrucción trans-formadora de la pedagogía clásica? a) Vital. El transcurrir de la vida es lo vital para cada ser humano: que sea luminosa,

grata y exitosa u oscura, desgraciada o de fracaso no es indiferente. Marca el fin úl-timo de la existencia humana: ser feliz y autorrealizarse de acuerdo con un ideal o

129

modelo consciente o inconsciente. ¿Cómo se construye la carrera de la vida perso-nal, familiar, social, profesional en sus aspectos positivos y de logro o en los negati-vos, de marginación, de agresividad, de pasividad, de dependencia y fracaso?

b) Educativo. ¿Qué es lo que ayuda en la educación al logro de este fin trascendental? ¿Qué es lo que lo obstaculiza? ¿Cómo el estudio de la historia de la propia vida y la de los demás pueda contribuir determinantemente a este logro? ¿Cuáles han sido los cambios y logros significativos en mi carrera? ¿Qué, quién y cómo los provocó y desarrolló? ¿Cuál es mi papel? ¿Qué vale como permanente valor de todo lo que ocurre en el sistema educativo? ¿Qué es lo que no sirve, es inútil o caduco? ¿Qué cambió y no cambió en los últimos 180 años, 50 años, 25 años, 15 años que yo ten-go? ¿Por qué? ¿Qué crisis, personajes o hechos claves han provocado cambios en mi vida? ¿Cómo he llegado a ser/hacer/aprender algo importante en mi vida, por senci-llo que sea como jugar al tenis, hacer chistes o imitaciones, escribir poesías...?

c) Creativo. ¿Cómo han construido su futuro los campeones, los números uno, los líderes, los genios y los talentos? ¿Cómo han llegado los marginados, los excluidos, los mediocres al hundimiento de sus vidas? ¿Cómo empiezan estas situaciones de fracaso vital en la escuela, en la familia, en la sociedad, en la empresa, en el tiempo de ocio...?

En síntesis la historia de vida es marcada por los propios sujetos para: • Conocer su identidad: ¿Quién soy? ¿De dónde vengo? ¿A dónde voy? • Reconocerse como un ser único y peculiar, autónomo e independencia • Sentirse y ser dueño de sí y de su destino, de sus ideas y de sus alternativas • Hacer desaparecer lo otro y los otros, lo físico y externo o ajeno al yo como cen-

tro de interés de la educación, que ha de volcarse en el yo interior de ser pensante, sintiente, expresivo, creador y decisor.

• Romper la uniformidad conformante de la educación alienante y despersonaliza-dora: se estudia la física, la historia, la geografía del mundo, más no del mundo in-terior; “¡Conócete a ti mismo!” era la máxima de Sócrates

• Superar el dilema de la objetividad y verdad de las historias y la memoria que son siempre subjetivas, aunque se contrasten entre los sujetos protagonistas y se repren-den con documentos: toda autobiografía es objetivamente subjetiva.

Desde el punto de vista educativo tanto los profesores como los alumnos precisan re-visar y preguntarse de continuo sobre el sentido y razón de ser de lo que se estudia cada día: su valor y su utilidad personal y social tanto como su valor científico • ¿Por qué y para qué estudié estas asignaturas? ¿y estos temas en cada asignatura? • ¿Para qué me han servido? ¿Para qué pueden objetivamente servir? • ¿Qué cosas han sido inertes e inútiles, nocivas y perjudiciales? • ¿Qué otras cosas me hubiera gustado estudiar y hacer en cada materia? • ¿Qué me hubiese gustado ser? ¿Qué carrera quisiera hacer? Nunca es tarde Finalmente la autobiografía creativa frente a la historia de vida, narrada por otro, se caracteriza por: • Su sentido y finalidad de re-construirse y re-crearse recabando del pasado talentos y

posibilidades perdidas. • Su proyección de la historia al futuro inédito y desconocido, a veces, para el propio

sujeto.

130

• La “imaginación” de lo que podría ser, podemos soñar o inventar para construir una carrera de éxito, con afán de ser líderes, marcar nuevos caminos en la vida y en el trabajo

El futuro no esta predeterminado por el pasado. El futuro cada sujeto lo imagina, lo sue-ña, lo inventa y lo realiza o conquista por si mismo con el apoyo de sus aliados. 3. PROCESO: ETAPAS Y TIPOS DE AUTOBIOGRAFÍA CREATI-VA ¿Cómo realizar una autobiografía creativa? ¿Cómo recuperar el pasado? ¿Qué procesos de anamnesis o rememoración conviene seguir? ¿Cómo usar las técnicas creativas de relajación, visualización y torbellino de ideas?

FASE 1ª:

AUTOBIOGRAFÍA TOTAL, LIBRE Y ABIERTA 1º Autobiografía torbellínica. En la primera aproximación autobiográfica conviene dejar fluir los recuerdos torbellínicamente desde el nacimiento hasta el presente dejando que las imágenes, las sensaciones, las emociones, las escenas, los personajes emerjan libremente. Es el recuerdo en bruto o en avalancha siguiendo las etapas de la vida: infancia, niñez, adolescencia, juventud guiadas por estudios de educación infantil, primaria, secundaria o universidad, vida adulta (trabajo y carrera profesional). Se van anotando todos los recuerdos, como si de un torbellino de ideas (Prado, 1982) se tratara, dejando espacios libres para nuevas evocaciones que emergerán en otros momentos. 2ª Narración autobiográfico: borrador. Con todos los datos más importantes se escribe la historia de la propia vida, procurando ser lo más clarificador posible, haciendo gala literaria de narrador sin traicionar a la propia verdad. El sujeto que hace su autobiografía la ilustra con fotos, documentos (primeras letras, dibujos, cuentos... de sus libretas de clase). Incluye las evocaciones que sus padres, hermanos, amigos, profesores... hacen de él.

131

3ª Interpretación biográfica En cada uno de estos puntos concretos: 1) Qué, quién, cuándo... 2) Dónde, cuándo (duran-te cuanto tiem-po) sucedió 3) Porqué, có-mo 4) Para qué vivió en positi-vo/negativo

a) Busca el sentido, las causas y las consecuencias de los acontecimientos más importantes de su vida en cada etapa.

b) Resalta los referentes más significativos e influyentes entre: • Las personas (familiares, profesores, amigos...) • Los personajes de cuentos o comics, filmes, héroes o heroínas, de la vida

pública cultural (cantantes, actrices, políticos...) • Los maestros o figuras de relieve de la carrera que te subyugaron (John

Dewey, Carl Rogers, Paulo Freire...) ¿Qué te aportaron? c) Determinación de los puntos fuertes de la propia vida y de la propia per-

sonalidad así como de los puntos débiles o carencias. ¿Cómo surgieron y se consolidaron?

d) Concreción de los grandes ayudas y oportunidades tenidas así como de los perjuicios y amenazas (¿Quién, cómo y por qué los proporcionó?)

e) Búsqueda del hilo conductor de acciones o cosas invariantes que se su-ceden a lo largo de la biografía de modo persistente espontáneo o inten-cional, por encima de las rutinas e imposiciones de la educación, la fa-milia o las circunstancia como hobbies y aficiones a escribir, leer o reci-tar poesía o cuentos, desde pequeño. Analiza los momentos o periodos en que se dan con más intensidad o en que desaparece ese hilo conductor (períodos negros) de tus ilusiones o ideales ¿Por qué?

4ª Conclusiones y toma de decisiones para el futuro ¿A qué conclusiones llegas tras la interpretación? ¿Qué decisiones vas a tomar sobre tu vida para el futuro? ¿Por qué? ¿Cuál es el grado de tu determinación? ¿Cómo lo vas a llevar a cabo? ¿Qué recursos y medios vas a bus-car?

FASE 2ª: AUTOBIOGRAFÍAS PARCIALES: FOCALIZACIÓN

Tras la autobiografía total o global, en función de los intereses de los sujetos o de los objetivos de la investigación biográfica, la atención se concentra o focaliza en un aspec-to o capítulo: • Los miedos y atrevimientos • Las necesidades o carencias (fracasos) • Las potencialidades y logros (éxitos) • Las aficiones y capacidades de alto desarrollo (talentos) y las subdesarrolladas • Las líneas evolutivas de construcción de la propia carrera profesional: deseos de la

infancia (¿Qué querías ser cuando fueras mayor?), ídolos socio-culturales, profesio-nes influyentes, etc.

• Las formas de enseñanzas para la formación de profesores: lo que te agradaba, lo que aborrecías, etc.

• Lo aprendido a lo largo de la vida (Educación no formal)

132

FASE 3ª:

AUTOBIOGRAFÍA CREATIVA La dimensión creadora de la historia de vida tiene varias áreas de e exploración: 1ª) La vertiente creativa vs. Reproductiva/adaptativa de la vida. Las dimensiones de exploración, descubrimiento e inventiva, de crisis y renovación pro-funda, de innovación y transformación de formas y estructuras, de rotura de hábitos y normas y generación de otras opciones de rebeldía contra la imposición y la dependen-cia contra la rutina y la pasividad, abriendo emprendimientos e iniciativas personales. a) La creación expresiva literaria, plástica, musical, danza, teatro, etc., los hobbies e

iniciativas personales ¿Cómo se han ido produciendo estos eventos en las distintas etapas de la vida? ¿Por qué? ¿Con qué resultados? ¿Cuáles han sido los momentos de conformidad, adaptación, imitación y reproducción de modelos? ¿Cuáles los de innovación e inventiva? ¿Por qué?

En este ejercicio buscas: • Recuperar la pasión creadora de tu vida • Concentrar tu esfuerzo en tu yo único con su voz expresiva-creadora propia: tu poé-

tica, tu narrativa, tu plástica, tu dramática, tu música... • Reconocer los potenciadores de la creatividad de tu yo y sus asesinos e inhibidores. 2ª) La visión imaginativa de la propia vida: autobiografía verosímil Suponte que los sueños y las ilusiones que a lo largo de tu vida has tenido fueran reali-dad o se hubieran cumplido por fuerza del destino y la suerte o por un empeño de tu voluntad. Intercala los eventos reales de tu vida con los sueños y fantasías y reinventa la vida que te hubiera gustado vivir. Reescribe tu vida, a medias entre lo real y verídico, en parte fantástica e inventada, sin que deje de ser verosímil y creíble para ti y para el lec-tor. • Corrige los momentos infelices, poniéndoles remedios y avanzando previsiones que

eviten los males y peligros sufridos. • Cambia los eventos ingratos por los opuestos y apetecibles y comenta como evitaste

aquellos y lograste alcanzar estos. • Cambia y sustituye lo que realmente quieras cambiar en tu familia, tu educación, tus

amistades, tus riesgos, tu carrera... Busca la optimización de tu existencia. En este ejercicio intenta: • Romper con el pasado ingrato: catarsis recuperadora • Positivizar la visión de tu vida: energetización emocional • Afrontar con optimismo tu futuro: visión positiva 3ª) La autobiografía fantástica del futuro 1º Objetivos. En esta fase intentarás:

133

• Construir una vida a la medida de tus ilusiones no dictada por la mediocridad de las circunstancias ¡A lo grande!

• Soñar otra u otras vidas • Imaginar escenarios de futuro personal, profesional y cómo lograrlos • Plantéate retos de alto logro y de éxito sin límites e imaginar como lograrlos. 2º Tareas imaginativo creativos. ¿Qué te gustaría a ti que hubiera ocurrido a lo largo de tu vida cuando llegues a los 100 años? ¿Qué historia, qué cuento de tu vida le gustaría contarle a tus nietos? ¿Qué hechos significativos gloriosos de renombre te gustarían haber realizado como protagonista? ¿Qué mensaje o epitafio te gustaría poner en tu tumba? ¿Y qué leyenda escribirías para el monumento que recordará tu memoria? ¿Qué títulos le pondrías a esa historia? 3º Soñar despierto en proceso de relajación: proyectando fantásticamente el futuro de tu vida a) Conciencia corporal. Tu mente está en blanco. Sientes en tu cuerpo el ritmo de la

respiración, del corazón, de los buenos sentimientos. Tu mente está en blanco dis-puesta a soñar y fantasear. Escucha en tu cuerpo las sensaciones ambientales de frescor, ruidos, sonidos. Escucha también el silencio. Estamos bien, sentimos y vi-sualizamos la respiración en nuestro cuerpo. El oxígeno recorre todo el cuerpo, res-taurándolo, lo relaja, descansa, a su aire. Estás muy bien.

b) El sueño dirigido. Ahora vas a fantasear, soñar, imaginar el futuro de tu vida en todos los aspectos. Imaginas el futuro de tu vida al lado de grandes maestros, con máximos aprendizajes y progresos.

Descubres y desarrollas fuertemente alguna de tus calidades. Las impulsas y explotas al máximo con duración de éxito y triunfo. Aunque ahora no las tengas, las vas a tener en un futuro. Las vas a lograr con tesón y práctica continua. La vas a tener primero en tu fantasía. Vas a desarrollar sus conceptos y teorías y aplicarlas. Vas más allá de los ído-los de tu carrera (Pedagógica), para imaginarte que triunfas, que eres líder, nº1. Es difí-cil pero no es imposible. Lo conseguirás, lograrás el bienestar. Vas a encontrar grandes maestros para desarrollar esas posibilidades y capacidades como nunca te habías imagi-nado. Tienes un afán de autodesarrollo elevado, el más alto, renunciando en parte a ex-periencias escolares pobres y empobrecedores. Piensas a lo grande en el desarrollo de tu carrera. Piensas en el éxito por sus resultados y quieres efectos beneficiosos, para todos más que fama. Haces algo único y excepcional con esfuerzo, dedicación y el dominio de lo mejor. Ahora puedes emprender tu imaginación del futuro de vida en relación con lo familiar, lo que vas a desarrollar en tu familia, con armonía, belleza, apoyo de crecimiento de las personas que tienes al lado. Horizontes infinitos. Vas evolucionando como una persona en su casa que va creciendo en sabiduría, logros, apoyos y bienestar humano en todo lo que tú quieres. Pensar en cualquier otro aspecto de tu vida, en avances y crisis de continuo. Concibe cosas concretas y específicas o genéricas, algo que te gusta hacer y conseguir con gran-des resultados, obteniendo un reconocimiento elevado y una satisfacción interna pro-

134

funda. Cuando sueñas con el futuro sueñas con realizaciones espirituales, sociales, ma-teriales, con acciones de fuerte impacto personal o profesional. Finalmente en los últimos años de vida miras hacia atrás con una gran sonrisa y satis-facción. Sientes y revives tu vida como algo que mereció la pena por el gran éxito y reconocimiento social y profesional, pero sobre todo por su impacto renovador y de inventiva. El futuro se construye con hechos y con fantasías. El futuro es de los osados y atrevidos y de las personas que tienen sueños y expectativas elevadas. No es de los mediocres, los envidiosos o timoratos. El futuro es de quien es capaz de soñarlo e inventarlo. ¿Viajar a la luna? Imposible hace un siglo. Real en la fantasía de Julio Verne y en la tecnología de la NASA. Haz que tus fantasías se conviertan en realidad. ¿Cómo? Con imaginación y con tesón. Encontrarás muchos obstáculos dentro de ti mismo: apego a la rutina, sensación de que nada se puede hacer, presión de las fuerzas ambientales para pasar desapercibido, ser anónimo y pasivo y sin iniciativa: todo se consigue, esperando pasivamente a que la suerte, la fortuna nos venga a visitar. Soñar el futuro es el primer paso para poder con-quistarlo.

4º Grado de objetividad-subjetividad de la propia historia de la vida La objetividad máxima viene dada por el estudio de los datos y contextos, los documen-tos y relatos que existen sobre el protagonista por parte de los biógrafos, haciendo que los datos hablen por si con la mínima interpretación de los biógrafos, que usan los crite-rios e instrumentos de la investigación científica sobre la verdad histórica (Clifford, 1970)

135

Escuela histórica:

Primer nivel: máxima objetividad A) Biografía objetiva o positiva basada en datos B) Biografía contextualizada, con organización cronológica, con exploración de ante-

cedentes históricos, para encontrar las características definitorias del protagonista para re-construir su figura en un contexto con las aportaciones del mismo, contras-tadas con otras fuentes.

Escuela artística

Segundo nivel: máxima objetividad con originalidad narrativa expresiva C) Biografía artística. Tras una exhaustiva y rigurosa investigación histórica (nivel

primero ó segundo), el biógrafo escribe una historia viva y atractiva, apoyado con la fuerza expresiva e imaginativa de un creador literario.

D) “Biografía narrativa”, hace acopio de documentos y fotos, escritos y conversacio-nes con el biografiado (realismo objetivo) y narra con lujo de detalles los sucesos más significativos que explicitan el hilo conductor de una vida en diversos escena-rios.

Escuela creativa-imaginativa

Tercer nivel: máximo nivel de subjetividad e imaginación creadora E) “Biografía semi-inventada o de ficción”, es una novela histórica, en la que los da-

tos, las fuentes históricas y la necesidad real de los mismos, no son la consideración fundamental del (auto)biógrafo.

F) Biografía novelada con total libertad para inventar, cambiar o trastocar parte de los datos de la (auto)biografía.

136

ESTUDIO DE CASOS Rosa Cazón

1. INVESTIGACIÓN CUALITATIVA

DEFINICIÓN Descripciones detalladas de situaciones, eventos, personas, interacciones y comportamientos que son observables

CARACTE-RÍS-TICAS

• Inductiva • Holística • Humanista

ASPECTOS A TENER EN CUENTA

1. Tipo de preguntas que se plantean 2. Uso del contexto natural 3. Observación participante 4. Comparaciones y contrastes 5. Integración de los aspectos externos (ETIC) e internos (EMIC) 6. El concepto de cultura

PROBLEMAS

• Diseño • Instrumentos • Análisis y estructuración de datos • Subjetividad • Tiempo

VENTAJAS

1. Profundidad 2. Mayor comprensión 3. Interacción teoría y práctica 4. Adecuación a fenómenos complejos

137

2. ESTUDIO CUALITATIVO DE CASOS

DEFINICIÓN Examen intensivo y en profundidad de diversos aspectos de un mismo fenómeno

OBJETIVO

Comprender de modo profundo el significado de una experiencia

CARACTERÍS-TICAS

• Particularista (evento, situación, programa o fenómeno particular) • Descriptivo • Heurístico • Inductivo

ETAPAS

1. FAMILIARIZACIÓN con la naturaleza y el ámbito de estudio 2. PLANTEAMIENTO DE INTERROGANTES 3. PLANIFICACIÓN DE LA INVESTIGACIÓN 4. SELECCIÓN de casos 5. Diseño y selección de INSTRUMENTOS de recogida de datos 6. RECOGIDA DE DATOS (con triangulación) 7. ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN de los datos 8. REFLEXIÓN sobre los resultados 9. REDACCIÓN DEL INFORME (narrativo)

138

3. COMBINACIÓN DEL DISEÑO EXPERIMENTAL DE CASO Ú-NICO CON EL ESTUDIO CUALITATIVO DE CASOS DISEÑO EXPERIMENTAL DE

CASO ÚNICO (N=1)

ESTUDIO CUALITATIVO DE CASOS

Disciplina patrón Psicología Antropología

Sociología Centro

de interés Producto Proceso

Finalidad

Predicción y verificación: com-probación de hipótesis

Descripción, explicación y com-prensión. Generación de hipótesis.

Tipo de preguntas

Preguntas sobre hipótesis: Sí / No

¿Qué? ¿Cómo? ¿Por qué?

DISEÑO DE IN-VES-TIGA-CIÓN

Marco Controlado (por ej., laboratorio) Natural

Tipo de datos

“Objetivos” (cuantitativos), resul-tado de medición

Interpretativos, resultado de descripción

Recogida de datos

Medición estandarizada

Interpretación (observación, entre-vistas, grabaciones, notas de cam-po, etc.)

Análisis de datos

Deductivo /versado en hipótesis Inductivo / versado en datos Validez

Validez interna (control) Validez externa (generalización)

Validez interna (sentido común) Validez ecológica (aplicable a si-tuaciones reales)

P R O C E D I M I E N T O S

Integridad Fiabilidad

Replicación Negociación y triangulación

Ventajas de esta combinación: - mayor profundidad en la investigación - fortalecimiento de la validez y de la integridad

139

4. EJEMPLO DE COMBINACIÓN DEL DISEÑO CUASI-

EXPERIMENTAL DE CASO ÚNICO CON EL ESTUDIO CUALI-

TATIVO DE CASOS

Para comprender de forma integral los efectos de la intervención educativa a

través de un programa de mejora de la composición escrita, se ha elegido este diseño de

investigación:

Por una parte, el estudio cualitativo de casos permite la comprensión –y solu-

ción de problemas– integral de todo el proceso de investigación, así como la coherencia

del diseño, en la implementación del programa, en el contexto, en las actitudes y res-

puestas a la intervención.

Se hizo una observación intensiva, analítica y holística de tres casos –tres perso-

nas– lo suficientemente distintos para comprender su propia dinámica de aprendizaje de

la composición escrita y, al mismo tiempo, conseguir también la comprensión en pro-

fundidad de la dinámica del programa de intervención. Los criterios de selección son los

señalados por Stake (1998: 17 y ss.):

• Máxima rentabilidad de aquello que aprendemos, esto significa seleccionar los casos

que nos den una mayor comprensión de los mismos, que nos brinden la oportunidad

de aprender

• Facilidad para abordar estos casos (mayor viabilidad)

• Equilibrio y variedad

Fue un “estudio instrumental de casos” (Stake, 1998: 17), es decir, el estudio

profundo de cada caso es un instrumento para conseguir no sólo la comprensión del

mismo, sino la comprensión de nuestra intervención. Junto con la descripción detallada

de los casos, se hizo una descripción analítica del programa de intervención, de su di-

námica interna, de cómo se fue modificando y reelaborando a lo largo de tres años esco-

lares.

140

Por otra parte, nos acercamos a los efectos de la intervención, la relación causa-

efecto entre el programa de intervención y la calidad de las composiciones escritas pro-

ducidas. Para ello, se estableció una línea base (en composición escrita) de los tres casos

estudiados al comienzo del curso (preintervención) que se comparó con la obtenida du-

rante la intervención y en la postintervención.

En el estudio cualitativo de casos se fue narrando, a partir de los datos obtenidos

por los instrumentos de observación (ver figura 1), todos los avatares sufridos durante la

intervención. Veamos un ejemplo (figura 2) de uno de los casos, que hemos llamado

Irene:

ESTRATE-GIA DE OB-

SERVA-CIÓN

TIPO DE

DOCUMEN-TO

DENOMINA-

CIÓN

OBJETIVO

TEMPORA-LI-

ZACIÓN DE LA OBSER-

VACIÓN Autobiografía del alumno

Información acerca del caso.

2 sesiones (4 horas) en el primer trimes-tre.

Entrevistas profesor-alumno

Conocimiento más profundo del caso y de su percepción de progreso, moti-vación, estado de ánimo, etc.

Intervalos con-tinuos, a lo largo de todo el curso.

Diarios profe-sor

Descripción de las interaccio-nes en el au-la/actuaciones de cada caso.

Después de cada sesión semanal, a lo largo del curso.

Documento personal

Carpetas del alumno

Información detallada de la evolución en composición escrita.

A intervalos no continuos a lo largo del curso.

Registros na-rrativos

Notas de cam-po

Descripción de las interaccio-nes en el au-la/actuaciones de cada caso.

Durante cada sesión, a inter-valos esporádi-cos y a lo largo del curso.

Registro no sistematizado

Registros me-cánicos

Pruebas foto-gráficas

Análisis de sucesos puntua-les

En situaciones aisladas y pun-tuales a lo largo del curso.

141

Vídeo Análisis de sucesos puntua-les


Audio Análisis de sucesos puntua-les


Registros sis-tematizados parcialmente

Lista de control Ficha persona-lizadas de cada caso con indi-cadores de eva-luación en composición escrita.

Análisis por-menorizado de cada produc-ción escrita y registro de su evolución.

Una vez a la semana durante todo el curso

142

Figura 135: Funciones del cuento

Figura 1: instrumentos de observación empleados en el estudio cualitativo de casos Sesiones 4, 5 , 6 y 7 Irene trae siempre su carpeta al día, reelabora sus textos continuamente y pide opinión a las di-namizadoras. En la cuarta sesión Irene analiza en grupo el cuento de La flor de Lililá , del que va a realizar incluso varios borradores para corregir sus faltas de ortografía. En el grupo comienza a integrarse y da su opinión sobre las funciones del cuento, que escribe con mucho esmero. En la figura 135 se puede ver el primer borrador, donde están señaladas las faltas de ortografía y de puntuación, además de las correccio-nes que ella misma hacía por encima.

Parece que Irene ha comprendido bien lo que son las funciones del cuento, porque participa en todas las actividades (y lo hace bien, recibiendo alabanzas de la dinamizadora): supo componer y descomponer el cuento de Los siete conejos blancos en funciones, dar un buen final al cuento de El príncipe sapo (ver figura 138) y ampliar el cuento de Cenicienta. Todo ello a través de cuatro o cinco borradores con sus correspon-dientes revisiones con la dinamizadora (siguiendo el esquema ya explicado). Poco a poco, Irene fue adquiriendo una mayor fluidez, aunque sus faltas de ortografía persisten, al igual que sus confusiones con el orden de las ideas y la puntuación que van mejorando más lentamente. Cuando llegó el momento de elaborar el trabajo en grupo (el cuento), a Irene se la veía más segura, sobre todo porque fue alabada en público por su facilidad para comprender las funciones de los cuentos maravillosos. Ya no está tan pendiente de su hermana y habla de forma más relajada con los compañeros.

El cuento de su grupo es el de una niña huérfana que vivía con sus abuelos (situación inicial). Un día, cuando iba al colegio, fue raptada por una anciana que la obligaba a ser su criada (problema). Estan-do en casa de la anciana, un pastorcillo le pide ayuda y ella se la brinda. Como pago, este le regala el pañuelo de los deseos (un personaje al que ayuda la protagonista le hace entrega de algo). La niña tiene que preparar ella sola una gran fiesta... (se le propone una tarea difícil) La niña frota el pañuelo del pas-torcillo y todos se quedan dormidos. Así escapa (solución) Conti-núa... Figura 2: Ejemplo de una narración de estudio de casos

Figura 135: Análisis del cuento de La flor de lililá

143

En el estudio cuantitativo se pidió a dos jueces que puntuasen, de forma ciega, los escri-

tos de Irene producidos a lo largo del curso (seis textos). Estos fueron los resultados con

respecto a la creatividad de los textos (ver figura 3)

En creatividad ha sucedido lo mismo que en los aspectos de coherencia y cohe-

sión textual: ha habido puntuaciones más altas en los últimos borradores que en los pri-

meros (ver figura 164). En este caso, los jueces han puntuado en creatividad con un 1 (la

peor) en el primer escrito, hasta llegar a un 6,5, en el último escrito.

Figura 164: Puntuación en creatividad otorgada a Elvira por ambos jueces

Figura 3: Ejemplo de resultados cuantitativos de un caso

144

3ª PARTE

INSTRUMENTOS CUANTITATIVOS Y CUALITATIVOS

PARA INVESTIGAR LA CREATIVIDAD. TEST E INVENTARIOS

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DDCC Prado DESCUBRO Y DESARROLLO MI CREATIVIDAD

CON CRITERIOS, BASÁNDOME EN LOS 11 INDICADORES CRITERIALES Y DEFINICIONES

PRÁCTICAS UNIVERSALES DE CREATIVIDAD

Dr. David de Prado

“Nada es real hasta que se experimenta, aun un proverbio no lo es hasta que la vida lo haya ilustrado.”

John KEATS (1821) poeta

Ricardo Marín Ibáñez y Saturnino de la Torre (eds.) en el libro El Manual de Creativi-dad (Vicens Vives, 1991, Barcelona) presentan una serie de rasgos que constituyen indicadores y criterios de la creatividad y dan información sólida sobre el estilo y el potencial creativo de las personas. Estos indicadores criteriales básicos suponen una valoración y comprensión del propio proceso creador y son asumidos por la mayoría de los autores clásicos sobre la creatividad como

Torrance, Guilford, Parnes, etc.

De estos criterios determinantes y distintivos de creatividad derivamos una serie de

definiciones operativas y aplicables, que evidencian en su conjunto la multidimensionalidad de

la creatividad; estas definiciones son una invitación o incitación para actuar creativamente y

llegar a ser creador.

Así mismo, proponemos 30 procedimientos para actualizar por separado cada criterio

que define la creatividad

146

¿QUÉ TE OFRECE EL TEST DDCC Prado?

En esta prueba obtendrás estos seis resultados sobresalientes: 1. Vas a descubrir cómo aplicas los once criterios que definen sustantivamente tu creatividad: podrás aprender y reconocer de un modo seguro y fácil si algo en tu vida o en el entorno es creativo, sean productos, obras, procesos de trabajo artístico, de diseño o de producción literaria. 2. Sabrás en qué y porqué eres creativo o no en cada criterio 3. Tendrás una visualización del perfil de tus fortalezas y debilidades creativas en cada uno de los once criterios. 4. Podrás encontrar once definiciones correspondientes a cada uno de los criterios mediante las cuales podrás traducir y aplicar tu creatividad a lo que quieras. Podrás aplicar un modo fácil y sencillo los once criterios universales de creatividad. 5. Podrás comprender 30 procedimientos de estimulación de la creatividad, que po-drás aplicar a todas las áreas y situaciones de vida personal y profesional. 6. Dispondrás de 22 ejemplos plásticos y verbales de comprensión y aplicación de los distintos criterios, orientados a la vida amorosa personal y a la función de la ense-ñanza y del aprendizaje, para que tanto el amor como el aprender te resulten di-vertidos y divergentes, creativos y fantásticos. Realmente distintos a como hasta ahora los has concebido. Colabora con el movimiento creativo SER HUMANO CREADOR EXPRESIVO IN-TEGRAL.

147

INSTRUCCIONES PARA REALIZAR LA PRUEBA DDCC Prado A continuación tienes once criterios universalmente reconocidos como indicadores de la creatividad en todos los ámbitos, en los procesos creativos, en los productos y obras creadoras, en las personalidades que brillan y son primeras. Valora cada uno de estos criterios siguiendo una escala de 1 a 10. • El 0-1 significa que no encuentras en tu vida nada que se parezca a la definición de

ese criterio. Nunca o casi nunca eres efectivo en ese criterio: muy deficitario o nulo • El 2-3 indica que te muestras, algunas veces, creativo en ese criterio, lo practicas

entre un 20% y 30% de los casos: bastante deficitario • El 4-5-6 representa manejar ese criterio a medias, es decir al 50% del grupo en tu

acción creadora. Unas veces lo aplicas y otras no: medio, normal • El 7-8 es demostrativo de una notable y eficaz aplicación del criterio (entre el 70%

y el 80% de las ocasiones): notable • El 9-10 representa que tienes y dominas ese criterio al 100%, casi de un modo total

tanto en tus actitudes y predisposiciones como en tus conductas personales y profe-sionales. Indica que eres sobresaliente tanto en tu actitud como en tu aptitud y prác-tica para desempeñar ese talento casi al 100%: sobresaliente

Contesta con toda la objetividad y sinceridad que te sea posible. Así obtendrá tu visión verdadera y auténtica de tu creatividad. Los datos son absolutamente confidenciales. De ellos obtendrás tu visión objetiva basada en criterios de cómo es tu creatividad y ayudarás al IACAT en su misión de investigación y difusión del modelo SER HUMA-NO CREADOR EXPRESIVO INTEGRAL. Al finalizar la prueba obtendrás los seis resultados señalados al comienzo. Muchas gracias por tu atención y colaboración

148

I. DIMENSIÓN PRODUCTIVA, FLEXIBLE Y ORIGI-

NAL DE LA CREATIVIDAD 1. LA ORIGINALIDAD ORIGINADORA

Criterio 1. La originalidad originadora La originalidad hace referencia a lo nuevo y único, a lo irrepetible y auténtico, a lo sorpren-dente y provocativo, a lo avanzado y pionero

nula 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 total • ¿En qué eres más original? • ¿Por qué? • ¿Cómo lo llevas a cabo?

Definición 1: La creatividad es originalidad originaria Procedimientos de originalidad originadora

• Sé original. Piensa y haz algo nuevo que nunca hizo nadie con un folio. • Haz algo viejo de un modo inédito, que salga de tu yo más profundo: caminar, amar,

enseñar inusualmente. • Piensa en algo que sorprenda y provoque con una cuchara.

2. LA FLEXIBILIDAD COMPRENSIVA ABARCADORA

Criterio 2. La flexibilidad comprensiva abarcadora

La Flexibilidad Se opone a la rigidez mental y actitudinal, a la inmovilidad y resistencia al cambio, a la incapa-cidad de modificar comportamientos y generar nuevas respuestas en situaciones novedosas o críticas, que exigen cambios drásticos y soluciones inéditas.

nula 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 total • ¿En qué eres más flexible? • ¿Por qué? • ¿Cómo lo llevas a cabo?

Definición 2: La creatividad es agilidad mental

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Procedimientos de flexibilidad comprensiva abarcadora

• Sé flexible y ágil de mente y cuerpo. • Salta de una idea a otra como un saltamontes imprevisible. • Ten múltiples perspectivas distintas y contrarias: la económica y la artística, la bioló-

gica y la material, la histórica, la emocional y la racional, la práctica y la inútil, etc. 3. LA PRODUCTIVIDAD FLUIDA INAGOTABLE

Criterio 3. La productividad fluida inagotable

La productividad o fluidez se refiere a la cantidad de ideas, respuestas y soluciones dadas por

el sujeto ante una situación. Para evaluar este rasgo, los tests verbales contabilizan el número

de respuestas y los tests gráficos el número de imágenes que la persona ha construido

nula 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 total • ¿En qué eres más productivo y fluido? • ¿Por qué? • ¿Cómo lo llevas a cabo?

Definición 3: La creatividad es ideación rica Procedimientos de productividad fluida inagotable

• Ten infinitas ideas sobre lo que sea. • Deja fluir libre y torbellínicamente tus ideas, imágenes y emociones, sin censurarlas. • Produce lo más que puedas en el menor tiempo.

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4. LA ELABORACIÓN ACABADA PERFECTA Criterio 4. La elaboración acabada perfecta La elaboración es el procesamiento y organización detallada de la información, valorándose positivamente la capacidad de las personas para expresarse y aclarar las cosas con la mayor precisión posible.

nula 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 total • ¿En qué eres más elaborador perfeccionista? • ¿Por qué? • ¿Cómo lo llevas a cabo?

Definición 4: La creatividad es elaboración precisa Procedimientos de elaboración acabada perfecta • Elabora en todos sus detalles y con un cierto orden o sentido los datos, sensaciones e

ideas. • Describe cada objeto: Su color, su forma, su tamaño, sus funciones, sus usos, sus difi-

cultades, sus efectos beneficiosos...Todo.

151

II. DIMENSIÓN ANALÍTICO-SINTÁCTICA DE LA

CREATIVIDAD 5. EL ANÁLISIS DETALLADO A FONDO

Criterio 5. El análisis detallado a fondo El análisis es la capacidad para descomponer mentalmente una realidad en sus partes. El análi-sis suele facilitar la capacidad para distinguir y diferenciar unos conceptos y elementos de otros.

nula 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 total • ¿Qué cosas analizas y desentrañas más a fondo? • ¿Por qué? • ¿Cómo lo llevas a cabo?

Definición 5: La creatividad es la descomposición variable que permite concebir otras estructuras mate-

riales y funcionales Procedimientos de análisis detallado a fondo • Descompón el todo en muchas partes de varias formas y con distintos criterios. • Identifica la función de cada parte y su significado: raíces/alimentar al ár-

bol/consistencia, hondura y seguridad.

6. LA SÍNTESIS RECONCILIADORA (de lo diverso)

Criterio 6. La síntesis reconciliadora (de lo diverso) La síntesis es la capacidad de elaborar esquemas, organizar la información y extraer los rasgos más valiosos, generando una nueva teoría o composición original.

nula 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 total • ¿En qué eres integrador de lo diverso? • ¿Por qué? • ¿Cómo lo llevas a cabo?

152

Definición 6: La creatividad es la integración armoniosa o valiosa propia y singular Procedimientos de síntesis reconciliadora

• Integra dos o más cosas o ideas diversas en un todo unitario y armonioso, bello y efecti-vo.

• Une dos cosas contrarias u opuestas • Ofrece una visión panorámica de los aspectos más sobresalientes. • Haz un esquema de los 3-5 elementos asociados

153

III. DIMENSION SOCIAL RESOLUTIVA Y RETADORA

DE LA CREATIVIDAD

7. SENSIBILIDAD RESOLUTORA DE PROBLEMAS

Criterio 7. Sensibilidad resolutora de problemas La sensibilidad de los problemas es la empatía para percibir y descubrir situaciones peligro-sas, difíciles y problemáticas en los contextos, ambientes u objetos aparentemente inocuos o normales. Cada persona trata de encontrar las mejores soluciones posibles.

nula 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 total • ¿En qué circunstancias eres más sensible a los problemas? • ¿Por qué? • ¿Cómo lo llevas a cabo?

Definición 7: La creatividad es problematicidad resolutoria Procedimientos de sensibilidad resolutora de problemas

• Descubre todos los posibles defectos y fallos, conflictos y perjuicios que pueden existir en algún objeto o situación normal o, incluso, altamente beneficiosa.

• Busca varios mecanismos para prevenir, evitar y mejorar cada uno de estos posibles problemas.

8. LA APERTURA MENTAL Criterio 8. La apertura mental La apertura mental consiste en la actitud vital de las personas para aceptar nuevas expe-

riencias y sorprenderse gratamente y afrontar con serenidad retos y obstáculos, buscan-

do la mayor cantidad de alternativas posibles de resolución.

154

nula 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 total • ¿En qué eres más abierto a lo nuevo? • ¿Por qué? • ¿Cómo lo llevas a cabo?

Definición 8: La creatividad es apertura optimista a retos utópicos e imposibles

Procedimientos de apertura mental • Abre tu imaginación a mundos desconocidos e inexistentes, utópicos e ilusionantes. • Sueña y anhela un mundo infinitamente más bello, más claro, más atractivo, más trepi-

dante, más justo, más...¡máximo y óptimo! • Genera alternativas nuevas a lo existente y limitado para cambiarlo, optimizándolo o

“pesimizándolo” como por juego. ¡Peor imposible! 9. LA COMUNICACIÓN EXPRESIVA

Criterio 9. La comunicación expresiva La comunicación es la capacidad de transmitir y compartir mensajes, productos y des-cubrimientos con otras personas. Está ligada a las capacidades expresivas y emotivas, gestuales y verbales de las personas.

nula 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 total • ¿En qué ocasiones eres más comunicativo y expresivo? • ¿Por qué? • ¿Cómo lo llevas a cabo?

Definición 9: La creatividad es lenguaje y expresión total

Procedimientos de comunicación expresiva • Usa todos los lenguajes de los creadores: el diseño de los artistas, la palabra de los

poetas, los sonidos de los músicos, la mímica y dramática de los actores. • Exprésate de modo total en cada acto: visual, verbal, sonora y corporalmente. • Comunícate sólo con sonidos y gestos o con garabatos

155

IV. DIMENSION INNOVADORA E INVENTIVA DE LA CREATIVIDAD

10. LA REDEFINICIÓN INNOVADORA

Criterio 10. La redefinición innovadora La redefinición es la capacidad de encontrar usos, funciones, aplicaciones y definiciones diferentes a las habituales. Atribuir actividades y fines que no eran inicialmente los pre-vistos o los que contribuyeron a elaborar y definir el objeto funcional o estructuralmen-te.

nula 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 total • ¿En qué eres más innovador? • ¿Por qué? • ¿Cómo lo llevas a cabo?

Definición 10: La creatividad es redefinición transformativa

Procedimientos de redefinición innovadora

• Busca y cambia los usos y la imagen, la estructura y el sentido de cualquier cosa. • Realízala en diseños o maquetas. • Dale una nueva definición conceptual, esto es, redefínela, pues no es lo que era. Es otra

11. LA INVENTIVA SORPRENDENTE

Criterio 11. La inventiva sorprendente La inventiva es la habilidad para percibir la realidad de modo nuevo y transformarla parcial o totalmente.

nula 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 total • ¿En qué eres más inventivo? • ¿Por qué? • ¿Cómo lo llevas a cabo?

Definición 11:

156

La creatividad es inventiva Procedimientos de inventiva sorprendente • Sé inventor en cada acción, realizándola de modo extraño e inusual, como no la has

realizado nunca. • Haz que un objeto, silla, parezca otra cosa. Diséñala. • Cámbialo hasta que no se parezca en nada al original.

Todos estos criterios y definiciones que señalan y revelan la creatividad en el ser (actitud) y en el actuar (actividad) han de ser puestos en práctica en las aulas para que la educación llegue a ser realmente creativa e inventiva. • También nos ayudan a descubrir los rasgos clásicos que caracterizan a los creadores y los

genios y ponen en evidencia la personalidad creadora de cualquier sujeto, convirtiéndose en un diagnóstico criterial y operativo del ser y actuar creativo.

• Pueden orientar a la acción creativa a la persona en la vida ordinaria y profesional, a los grupos y organizaciones.

• Son la base para desarrollar las estrategias y procedimientos y las técnicas y resultados del pensamiento divergente, imaginativo e inventivo.

157

EJEMPLOS DE ORIGINALIDAD, FLEXIBILIDAD Y FLUI-DEZ AMOR PROFESOR

158

EJEMPLOS DE ELABORACIÓN, ANÁLISIS Y SÍNTESIS

AMOR PROFESOR

159

EJEMPLOS DE SENSIBILIDAD, RETOS Y EXPRESIÓN AMOR PROFESOR

160

EJEMPLOS DE INNOVACIÓN E INVENTIVA

AMOR PROFESOR

161

24 TC Prado

MIS 24 TALENTOS CREADORES DESCUBRO MI SER MULTITALENTADO CREÁTICO TOTAL

Datos personales: • Sexo: hombre mujer • Puesto de trabajo: directivo jefe intermedio empleado

Área de actividad: • Ingeniería y tecnología. • Ciencias químicas • Ciencias biológicas. • Humanidades: historia, filosofía. • Servicios y comercio. • Enseñanzas: primaria, secundaria, universitaria, formación permanente. • Ciencias de la salud.

Artes creativas • Creación literaria. • Creación plástica pintura y escultura. • Publicidad • Diseño. • Danza. • Teatro. • Música. • Cine. • Multimedia. • Internet

CALIFICO MIS TALENTOS

Valora el nivel de desarrollo actual de cada uno de estos posibles talentos, puntuándolos de 0 (nulo) a 10 (máximo). Puntúan todos.

0-1 valoración nula o muy deficitaria. Entre el 0% y el 10% de las ocasiones 2-3 valoración escasa o deficitaria. Entre el 20% y 30% de las veces 4,5 y 6 valoración media, normal. En el 40% y 60% de los casos 7-8 valoración notable. Entre el 70% y el 80% de las ocasiones 9-10 valoración sobresaliente. En el 90% y 100% de los casos Este cuestionario es anónimo. Aseguramos absoluta confidencialidad. Su empleo tiene como fin ayudarte a comprender tus talentos e investigar para impulsar su desarrollo en todas las perso-nas. Contesta con sinceridad. Contribuye al movimiento SER CREADOR MULTITALENTADO INTEGRAL

1. TALENTOS LINGÜÍSTICO-LITERARIOS

• Talento ideacional 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Tienes facilidad de palabra y de generar ideas.

• Talento poético 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Escribes poesías.

162

• Talento narrativo 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Imaginas sucesos e historias. Cuentas cuentos.

2. TALENTOS PLÁSTICO – VISUALES • Talento pictórico 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Pintas. Diseñas. Bocetas. Dibujas... • Talento espacial-escultórico 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Modelas. Esculpes. Diseñas espacios y edificios.

• Talento cinemático 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Haces cómics. Narras en imágenes. Haces films, video clips, spots publicitarios...

3. TALENTO SONOROS – MUSICALES • Talento interpretativo-emotivo 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Cantas y tocas las piezas con emotividad.

• Talento compositivo-creador 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Innovas la música dada. Creas por ti. Tocas y tarareas desde dentro lo que sientes.

• Talento polimusical 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Te gusta cantar, tocar y componer todo tipo de músicas.

4. TALENTOS EXPRESIVOS PSICO – CORPORALES • Talento mímico-imitativo 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Imitas con gestos y sonidos. Te metes en la piel del otro: adoptas sus conductas, gestos y expresión.

• Talento dramático 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Haces teatro. Improvisas. Te gusta actuar y exagerar. Representas.

163

• Talento expresivo-deportivo 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Deporte por diversión (original), perfección y exigencia. Danzas.

5. TALENTOS INVENTIVO – HEURÍSTICOS • Talento inventivo-visionario 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Creas lo que no existe. Inventas cosas originales. Sueñas nuevos mundos. • Talento tecnológico 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Desentrañas y haces artefactos, construcciones... Te gustan los mecanos. Creas máquinas y prototipos.

• Talento científico 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Tienes afán por saber. Preguntas. Experimentas. Analizas. Fantaseas (ciencia-ficción). Inventas.

6. TALENTOS SIMBÓLICO – MATEMÁTICOS • Talento simbólico-abstracto 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Creas símbolos y signos de las cosas. Vas a lo simple y esencial, a lo geométrico...

• Talento matemático 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Reduces a numero y fórmulas. Organizas y clasificas. Encuentras la lógica básica de las cosas.

• Talento filosófico 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Buscas las razones últimas de todo. Encuentras el sentido y ser esencial de las cosas. Sintetizas

164

7. TALENTOS SOCIO – ORGANIZACIONALES • Talento comunicativo-social 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Conversas, convences y dialogas. Eres simpático y colaboras. Sientes los males ajenos y conectas bien. Eres tolerante y solidario.

• Talento humorístico-paródico 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Haces chistes y ríes fácilmente. Tienes sentido del humor. Parodias.

• Talento organizacional 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Tienes proyectos, innovas y organizas muchas cosas.

8. TALENTOS PROFESIONALES (en tu carrera) • Talento cognitivo-profesional 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Concibes tu trabajo de modo más simple y nuevo. Estudias y comprendes la teoría y práctica de tu profesión.

• Talento científico-profesional 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Buscas. Investigas. Innovas. Descubres. Aportas y teorizas a fondo en tu trabajo profesional.

• Talento técnico-profesional 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Diseñas nuevas máquinas, instrumentos y procesos

Reflexiona sobre tus respuestas al cuestionario de 24 talentos creadores. Sa-ca tus conclusiones sobre tus talentos y las posibilidades y acciones decisi-vas para su desarrollo.

165

1. Talentos lingüístico-literarios

1. Talentos plástico-visuales

2. Talentos sonoro-musicales

3. Talentos expresivos psico-corporales

4. Talentos inventivo-heurísticos

5. Talentos simbólico-matemáticos

6. Talentos socio-organizacionales

7. Talentos profesionales

166

24TCmob Prado MIS TALENTOS CREADORES manifiestos, ocultos y bloqueados




DESCUBRO MI SER MULTITALENTADO INHIBIDO Y ATROFIADO, CULTIVADO Y RECONOCIDO SOCIALMENTE

Recojo 24 recomendaciones operativas para convertirlos en talentos brillantes

Reconozco las acciones sobresalientes y los criterios básicos revela-dores de

• talentos inhibidos y bloqueados • talentos latentes: pasivos, ocultos y atrofiados • talentos manifiestos, ejecutados y reconocidos

Visualizo mi perfil de talentos ocultos y bloqueados, potenciales o pasivos para activarlos

Obtengo mi perfil de talentos expresivos ejercitadosy cómo me-jorarlos

Este cuestionario es anónimo. Aseguramos absoluta confidencialidad. Su empleo tiene como fin ayudarte a comprender tus talentos e investigar para impulsar su desarrollo en todas las personas. Contesta con sinceridad.

Contribuye al movimiento

SER CREADOR EXPRESIVO MULTITALENTADO

167

1. Señala la letra o letras (A B C D E F) que corres-pondan en cada uno de los talentos según las siguien-tes orientaciones:

A. Talentos desechados e inhibidos.

Desinterés, rechazo y bloqueamiento. Nunca o casi nunca los has cul-tivado, por falta de interés tanto en contemplarlos pasivamente como en ejecutarlos activamente. No te agradan. Hasta puede que te disgusten por el fracaso inicial con ellos, y los reproches y el ridículo de profesores o compañeros, o por incompetencia (no se me daba), los tienes bloquea-dos.

B. Talentos atractivos atrofiados

Contemplación gustosa y pasiva. Si desde pequeño te gustan, eres afi-cionado y amante de éstas actividades, las contemplas (en vivo o TV), las lees, escuchas y compartes con gozo y placer. Sin ejecutarlos o ejer-citarlos. Están atrofiados como le ocurriría a tu brazo si no lo movieses durante un año

C. Talentos familiarmente estimulados.

Clima familiar estimulante. Si desde pequeño te atrae y/o practicas: tus padres, familiares y amigos eran y son amantes o practicantes y te ani-maban y animan a que te dedicaras a su práctica y cultivo.

D. Talentos manifiestos ejecutados

Práctica placentera frecuente. Si en la actualidad les dedicas tiempo y esfuerzo, los prácticas por placer e iniciativa propia, aunque sea infor-malmente y sin propósito de ejercicio técnico.

E. Talentos comprometidos y arraigados.

Compromiso personal continuado. Si desde tu infancia y juventud, mientras estudiabas, le dedicabas mucho tiempo y ejercitación por tu propia iniciativa y placer. Siempre te atrajo fuertemente, hasta el presen-te.

F. Talentos socialmente reconocidos por el éxito.

Éxito e incentivo social. Si tuviste algún éxito o premio en esa área du-rante los estudios u obtuviste elogios y reconocimiento o una califica-ción sobresaliente. Desde entonces, elogian y aplauden tus actuaciones y productos de tu talento.

168

2. Describe una acción tuya sobresaliente con una lí-nea en cada bloque de talentos 1. TALENTOS LINGÜÍSTICO-LITERARIOS

• Talento ideacional A B C D E F Tienes facilidad de palabra y de generar ideas.

Describe una acción sobresaliente

• Talento poético A B C D E F Escribes poesías. Las recitas. Publicas

Describe una acción sobresaliente • Talento narrativo A B C D E F Imaginas sucesos e historias. Cuentas cuentos.


2. TALENTOS PLÁSTICO – VISUALES • Talento pictórico A B C D E F

Pintas. Diseñas. Abocetas. Dibujas...


• Talento espacial-escultórico A B C D E F Modelas. Esculpes. Diseñas espacios y edificios.


• Talento cinemático A B C D E F Haces comics. Narras en imágenes. Haces films, video clips, spots publicitarios...


3. TALENTO SONORO – MUSICAL • Talento interpretativo-emotivo A B C D E F

Cantas y tocas las piezas con emotividad.


• Talento compositivo-creador A B C D E F Innovas la música dada. Creas por ti. Tocas y tarareas desde dentro lo que sientes.


• Talento polimusical A B C D E F

169

Te gusta cantar, tocar y componer todo tipo de músicas.


4. TALENTO EXPRESIVO PSICO – CORPORAL • Talento mímico-imitativo A B C D E F

Imitas con gestos y sonidos. Te metes en la piel del otro: adoptas sus conductas, gustos y expresión.


• Talento dramático A B C D E F Haces teatro. Improvisas. Te gusta actuar y exagerar. Representas.


• Talento expresivo-deportivo A B C D E F Deporte por diversión (original), perfección y exigencia. Danzas.


5. TALENTO INVENTIVO – HEURÍSTICO A B C D E F • Talento inventivo-visionario

Creas lo que no existe. Inventas cosas originales. Sueñas nuevos mundos.

Describe una acción sobresaliente • Talento tecnológico A B C D E F

Desentrañas y haces artefactos, construcciones... Te gustan los mecanos. Creas máquinas y prototipos.

Describe una acción sobresaliente • Talento científico A B C D E F

Tienes afán por saber. Preguntas. Experimentas. Analizas. Fantaseas (ciencia-ficción). Inventas.


6. TALENTOS SIMBÓLICO – MATEMÁTICOS • Talento simbólico-abstracto A B C D E F

Creas símbolos y signos de las cosas. Vas a lo simple y esencial, a lo geométrico...

Describe una acción sobresaliente • Talento matemático A B C D E F

170

Reduces a numero y fórmulas. Organizas y clasificas. Encuentras la lógica básica de las cosas.

Describe una acción sobresaliente • Talento filosófico A B C D E F

Buscas las razones últimas de todo. Encuentras el sentido y ser esencial de las cosas. Sintetizas


7. TALENTOS SOCIO – ORGANIZACIONALES • Talento comunicativo-social A B C D E F

Conversas, convences y dialogas. Eres simpático y colaboras. Sientes los males ajenos y conectas bien. Eres tolerante y solidario.

Describe una acción sobresaliente • Talento humorístico-paródico A B C D E F

Haces chistes y ríes fácilmente. Tienes sentido del humor. Parodias.

Describe una acción sobresaliente • Talento organizacional A B C D E F

Tienes proyectos, innovas y organizas muchas cosas.


8. TALENTOS PROFESIONALES (en tu carrera) • Talento cognitivo-profesional A B C D E F

Concibes tu trabajo de modo más simple y nuevo. Estudias y comprendes la teoría y práctica de tu profesión.

Describe una acción sobresaliente • Talento científico-profesional A B C D E F

Buscas. Investigas. Innovas. Descubres. Aportas y teorizas a fondo en tu trabajo profesional.

Describe una acción sobresaliente • Talento técnico-profesional A B C D E F

Diseñas nuevas máquinas, instrumentos y procesos


171

Reflexiona sobre las contestaciones a este cuestionario de tus 24 talentos creado-res. Saca tus conclusiones en torno a cada bloque de talentos, tanto bloqueados y atrofiados como ejercitados, y toma alguna decisión

1. Talentos lingüístico-literarios

8. Talentos plástico-visuales

9. Talentos sonoro-musicales

10. Talentos expresivos psico-corporales

11. Talentos inventivo-heurísticos

12. Talentos simbólico-matemáticos

13. Talentos socio-organizacionales

14. Talentos profesionales

172

FPC Prado

FASES DEL PROCESO CREADOR

INGREDIENTES COGNITIVOS-EMOTIVOS ELEMENTALES DEL PROCESO CREATIVO.

Por el Dr. Prado Datos personales: • Sexo: hombre mujer • Puesto de trabajo: directivo jefe intermedio empleado



El fin de este cuestionario consiste en que conozcas y reconozcas in ti mismo y por ti mismo de un modo rápido y fácil cuáles son las fases y actividades que realizas para enriquecer tus propios procesos de traba-jo cuando buscas y realizas actividades innovadoras para dar respuestas alternativas en tu vida personal y profesional. Agradecemos que seas sincero y contestes con objetividad. Así contribuirás a la investigación en el desa-rrollo de un tema tan complejo como difícil en la creatividad. Mantenemos una absoluta discreción con los datos personales En qué medida se dan en tu trabajo creador estos procesos. Contesta con sinceridad 10, 9 Siempre, casi siempre (90%-100%) 8, 7 Con frecuencia, notoriamente ( 70%-80%) 6, 5, 4 Normalmente (el 60%-40%) 3, 2 En algunas ocasiones (20%-30%) 1, 0 Nunca o casi nunca (0%-10%)

Fase 1. Desencadenantes estimuladores

1. Estímulo externo provocativo • Buscas y encuentras estímulos nuevos, complejos y variados que

173

te hacen pensar e imaginar ................................................................................... 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 • 2. Tienes preocupación y tensión por algún motivo o necesidad

material o psíquica de algo que estimula la búsqueda de mecanismos/objetos satisfactorios........................................................................ 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 • Sufres un problema o conflicto interno o externo, que “agita” y promueve “emotivamente” la búsqueda de soluciones eficaces........................ 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

3. Tienes ideas interiores luminosas, que promueven asociaciones originales y estimulantes ...................................................................................... 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 • Tu experiencia vivencial es tan rica que se concreta y enciende ilusiones, reacciones y obras personales .............................................................. 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

• 4. Mantienes un afán y espíritu de aventura, de invención, de innovación que lleva siempre espontáneamente a crear más que a reproducir (estilo/personalidad creativa) ................................................. 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Fase 2. Procesos interiores desencadenados 1. Con propósito/diseño/plan • Pones en marcha acciones prepositivas dirigidas a un fin/idea

previa o diseño...................................................................................................... 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 • Buscas un objeto concreto y lo vas adaptando y transformando

según tus propios intereses ................................................................................... 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 2. Con libre/azarosa exploración (juego sin fin) • Realizas acciones azarosas, de búsqueda, exploración y

hallazgo sin propósito previo................................................................................ 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 • Sin tino, como perdido, intentas hacer algo, sin saber, trabajas

en lo que sea. Al final sale “algo” que te satisface ............................................... 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 3. Con persistencia reiterativa/automática Realizas una persistente sucesión de tareas, sin parar, sin bloquearte: 4 Escritura o pintura automática............................................................................. 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 4 Brainstrorming o Torbellino de Ideas ................................................................. 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

• Agotadas todas las posibilidades de lo dado, buscas por otras

áreas, en otras direcciones y las conectas con e leimotiv o tema de tu interés.................................................................................................. 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

• Reiteras y vuelves a lo mismo, por sentir que falta “un-no-sé-qué”, que es algo peculiar y distinto .............................................................................. 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

4. Bloqueos e inhibiciones socio-emotivas. Los parones en tu proceso creativo se producen porque: • No te sale nada, te quedas en blanco y te disgustas

(desmotivación/desvalorización) ......................................................................... 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 • No te gusta lo que va saliendo (crítica) No es lo que buscas

(pre-diseño).......................................................................................................... 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 • No se adapta a tus valores (prejuicio) ................................................................ 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 • No está bien visto socialmente (censura social/religiosa/ética) ....................... 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 • Te da vergüenza (autopunición/autodesestima)................................................. 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 • Te obligas y ajustas a las normas propuestas sin variar

(inflexibilidad: eres hiperadaptado).................................................................. 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

174

Fase 3. Análisis evaluador del proceso/producto 1. Satisfacción. Cesas en la actividad porque se logró lo que querías. Alegría reforzadora............................................................................................. 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 102. Insatisfacción. No te acaba de gustar, hay deficiencias claras o fallos respecto al ideal o prediseño. ¿Cómo corregirlos?. Nueva elaboración.................................................................... 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 104. Evaluación de mejora: cómo se puede hacer de otra forma, cómo mejorarlo, qué cambiar. ............................................................................................ 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 5. Análisis metacognitivo del proceso (Fase Iª y 2ª) Cómo pensé, qué procesos interiores se dieron, qué fallos y bloqueos, por qué, etc. ..................................................................................................... 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Fase 4. Reelaboración ajustada a los Intentos/necesidades/ o planes iniciales

1. Rehaces el producto hasta acabarlo bien....................................................................... 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 102. Ensayas varios diseños .................................................................................................. 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 103. Planeas/cómo ejecutarlo: recursos, tareas, etapas.......................................................... 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 104. Expresas de otras formas; plástica, literaria, dramática, etc. ..................................... 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 105. Completas hasta la perfección una o dos obras .......................................................... 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

Una vez obtengas los datos, saca tus conclusiones

175

MEC EB

Mi Estilo Creativo Expresivo Bipolar David de Prado

Éste es un cuestionario al que tú respondes voluntariamente para reconocer cual es tu tipo

de creatividad, cómo creas de un modo genérico.

Sé por tanto sincero contigo mismo, intenta contestar con la mayor objetividad posible.

Realmente cada una de tus puntuaciones habría de estar confirmada por dos o más acciones

en las cuales ese rasgo se manifiesta, que tú has realizado en los últimos meses. De no exis-

tir conductas desempeñadas en ese rasgo podríamos asegurar que se trata de una predispo-

sición o actitud que aún no está suficientemente activada, resultando un estereotipo inope-

rante en tu personalidad.

¿Puede ser alguien un notable poeta si nunca escribió poesía o lo hace sólo durante cinco o

seis horas al año?. Así pues, haz un esfuerzo cuando contestas a cada uno de los items, in-

tentando reconocer experiencias, acciones o sucesos en los que ese rasgo o característica de

tu personalidad se manifiesta en tu vida cotidiana, tanto personal como profesional.

¿Cuáles son tus rasgos predominantes, que mejor representan tu estilo de pensar y de ser, de

expresar y crear, sentir y actuar? Marca el color más aproximado a tu tendencia creativa. El

representa tener por igual ambos rasgos opuestos

si necesitas más ayuda no dudes en contactar con nosotros

¿Te consideras una persona creativa? Si No

Evalúa tu nivel de creatividad de 0 a 10 0

1.- IMAGINACIÓN SENSITIVA

PLANIFICACIÓN RACIONAL

1. Intiuitvo e Imaginativo Lógico y Racional 2. Improvisador y Caótico 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Planificador y Ordenado 3. Sensible y Multisensorial Pred Cerebral y Conceptual Predominio

Conceptos 2.- INNOVACIÓN INVENTIVA

IMITACIÓN REPRODUCTORA

1. Soñador y Fantástico Realista y Objetivo

100 1 2 3 4 5 6 7 8 9

0 1 2 3 4 5 6 7 8

0 1 2 3 4 5 6 7 8 90 1 2 3 4 5 6 7 8 9

176

2. Innovador y Progresista Imitador y Conservador 3. Inventivo y Sorprendente Normativo y Previsible 3.-EXPRESIÓN MÚLTIPLE

MONOEXPRESIÓN VERBAL

1. Expresivo y Vitalista Inexpresivo y Apagado 2. Emotivo y Cálido Racional y Frío 3. Humorístico y Divertido Serio y Riguroso 4. Visual: La Imagen Verbal: La Palabra 5. Mímico y Dramático Tenso y Estático 4.- COMUNICACIÓN ACTIVA

OBSERVADOR CALLADO

1. Hablador y Comunicativo Callado e Introvertido 2. Conectado y Social:

Volcado en los otros Aislado y Egocéntrico Centrado en

3. Abierto y Desinhibido Reservado e Inhibido 4. Actor Participante Observador Pasivo 5.- VALORES ESTÉTICOS

VALORES PRAGMÁTICOS

1. Artístico: Amante de la Belleza

Económico: Buscador de Beneficio

2. Idealista: Movido por Valores Pragmático: Movido por Resultados 6.- AUTONOMÍA EMPRENDEDORA

DEPENDENCIA CONFORMISTA

1. Independiente y Protagonista: Líder

Dependiente y Actor Secundario: S

2. Rebelde e Inconformista Sumiso y Conformista 3. Emprendedor y Atrevido Sin Iniciativa y Precavido 7.-CREADOR EXPRESIVO

CREADOR PRAGMÁTICO

1. Creador Imaginativo e Idealista

Creador Realista y Planificador

2. Creador Interior Espiritual: Proyecto mi yo en la obra

Creador Exterior Material: TransfoEntorno

Enviar

Busca en tu biografía al menos una conducta, anécdota, hecho y producto que acredite la

puntuación que señalas en cada bloque. Saca tu conclusión sobre tu estilo preponderante en

el mismo.

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0 1 2 3 4 5 6 7 8 90 1 2 3 4 5 6 7 8 90 1 2 3 4 5 6 7 8 90 1 2 3 4 5 6 7 8 90 1 2 3 4 5 6 7 8 9

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1. LA COMPUTACIÓN DE DATOS: PERFILES FINALES. 1. En cada una de las preguntas tienes la descripción del rasgo o tendencia característica, señalada por un número que indica el nivel de su dominio. 2. En la suma de las puntuaciones de cada categoría comprobarás cuál es tu estilo en cada una de esas áreas de creatividad. 3. La suma de las puntuaciones de todos y cada uno de los bloques te dará el índice global de tu estilo creativo expresivo bipolar. 2. VALORACIÓN DE CADA UNO DE LOS PUNTAJES EN LA ESCALA DE 0 A 10. 0 y 1 Fuerte tendencia creadora natural en el rasgo o conjunto de rasgos correspondientes.

2 y 3 Tendencia creadora acusada en dicho rasgo.

4, 5 y 6 Equilibrio entre ambos con rasgos bipolares. Quiere decir que eres al mismo tiem-

po independiente y dependiente. Idealista y pragmático, por ejemplo 7 y 8 Tendencia acusada hacia los valores racionales y convergentes.

9 y 10 Alta dosis de racionalidad con bloqueo fuerte de la creatividad, la fantasía, la inno-

vación e inventiva. Al finalizar este cuestionario tendrás tres tipos de perfiles: 1. Un perfil de su estilo creador en todos y cada uno de los rasgos del cuestionario. 2. Un perfil de las categorías clave de tu creatividad, por rasgos agrupados. 3. Perfil global, con la suma de los rasgos, te indica: 0 y 1 Muy alta creatividad expresiva 2 y 3 Notable creatividad expresiva 4, 5 y 6 Síntesis integradora de una imaginación aplicada y pragmática 7 y 8 Notable racionalidad decisoria 9 y 10 Notable racionalidad eficiente y pragmática 3. INTERPRETACIÓN Y RECOMENDACIONES. Puntajes 7, 8, 9 y 10 Si tienes una puntuación de niveles Notable (7-8) o Sobresaliente (9 y 10), tu tendencia es un claro síntoma hacia una baja creatividad, naturalmente bloqueada por el impulso de los hábitos y de la lógi-ca. Estás requiriendo de un entrenamiento sistemático y largo en metodologías de carácter creativo

y expresivo. Se puede decir que tu yo está bastante anclado en una dinámica lógica, racional y

poco expresiva. Te has acostumbrado a pensar mucho las cosas antes de decirlas, por temor a

equivocarte, por miedo al ridículo o al qué dirán. Necesitas un desbloqueamiento muy fuerte. Puntajes 4, 5 y 6. Si tú puntuación está situado en torno a la media 4, 5, y 6, mantienes una cierta ambivalencia, un equilibrio entre la creatividad expresiva e imaginativa y la racionalidad efectiva y pragmática. Es de interés acentuar de un modo diferenciado cada uno de ambos extremos. La realización de cursos de metodología creativa y expresiva te permitirá comprender más profundamente el sen-

178

tido de la lógica y de la imaginación, podrás así ser mucho más efectivo en ambos rasgos bipolares. Pues podrás diferenciar de un modo claro y evidente, sin confusiones ni ambivalencias en en qué consiste la dinámica creativa y en qué consiste la dinámica pragmática racional. De un modo general conviene tener presente que las puntuaciones extremas han de ser compensadas con las acti-vidades propias de los rasgos opuestos, para equilibrar la posición y fuerza del yo creador. Recomendamos especialmente como proceso de iniciación a una dinámica creativa y, al mismo tiempo, racio-nal los cursos básicos de ejercitación creativa: 200 ejercitaciones desde la creatividad, los doce activadores creati-vos y los lenguajes creativos integrales. 4. LOS PUNTAJES 0, 1, 2 Y 3. Si tienes una puntuación alta (1, 2 y 3), o muy alta (0 y 1) en la dimensión creadora natural es evidente que tu potencial expresivo imaginativo es poderoso en ese rasgo o conjunto de rasgos correspondientes. Sin un entrenamiento sistemático en metodologías creativas y expresivas podrás ser capaz de crear de un modo espontáneo y desorganizado, sufriendo en determinados momentos de altibajos y bloqueos. Por otra parte puedes tener serios problemas de organización y eficiencia racionalizadora, que normalmente lastra y dificulta el rendimiento creador, ya que éste acaba encarrilado por los hábitos inconscientes de tu proceso creador innato y reiterado en la práctica. Cuando se dan estos puntajes altos en creatividad recomendamos los cursos en metodologías creadoras y expresi-vas, insistiendo en que el alumno ponga el acento en la dimensión pragmática y racional, que han de seguir a los procesos naturales y técnicos de creación imaginativa y fantástica.

179

CARACTERÍSTICAS PSICOLÓGICAS DE LA PERSONALIDAD CREADORA

(SUPERDOTADOS, GENIOS, TALENTOS Y LÍDERES TRANSFORMADORES) Dr. David de Prado Díez

II. CARACTERÍSTICAS SOCIOPROFESIONALES DE LA PERSONALIDAD CREADORA (GENIOS, SUPERDOTADOS, TALENTOS...)

2. INTELECTUALES • Alto C.I. superior a 120 • Alto capacidad de razonamiento y abs-

tracción • Buena capacidad de comparación,

crítica, combinatoria...

4. EMOCIONAL • Equilibrio y madurez emocional • Conciencia de lo problemático: crítico e

inconformista. • Volcado al interior del yo: solitario • Sentido del humor

3. CREATIVAS • Imaginación viva, fantástica e inventiva • Creatividad: flexibilidad y originalidad • Libertad de ideación y expresión inte-

gral • Transferencia de conocimientos • Criterios, ideas e ideales propios • Innovación transformadora: cambio

5. VOLITIVAS (intereses • Búsqueda y curiosidad: afán de saber • Tesón y constancia: logros valiosos • Variedad de intereses: motivación • Reto y riesgo: inventiva y aventura • Optimismo: autoestima • Independencia • Valores transcendentales: estáticos (bello),

éticos (bueno) y logros (verdad)

1. FAMILIARES • Alto nivel de inteligencia de los padres:

CI=130 • Buena convivencia • Intereses artísticos varios • Respeto y apoyo

2. SOCIALES • Liderazgo: utopía transformadora y reto • Comunicación clara y viva • Tolerancia y cooperación • Inconformismo con lo injusto y deficiente • Buen humor • Valora poco la fama, el dinero, el halago

3. ESCOLARES • Bajo rendimiento: desmotivación • Fracaso escolar: no se adecua a sus

peculiaridades • “Niño problema perturbador o loco” • Excepcional rendimiento en algo de su

interés

4. LABORALES/PROFESIONALES • Pioneros en su campo • Dedicación y entrega a su trabajo • Capacidad de comprensión y síntesis • Avance innovador: inventiva

5. PERSONALIDAD • Inteligencia lógico-racional superior • Inteligencias (lenguajes) múltiples: simbólica, verbal, plástica, visual, corporal, musical... • Altamente cohesionada y equilibrada: madurada en el riesgo y la contradicción • Equilibrio entre lo personal y social, entre el yo y lo demás • Inconformismo: experimentación y avance • Independencia y crítica • Innovación y transformación • Creatividad e inventiva • Liderazgo pionero: ir por delante de todos, ser número uno • Sentido del destino, de hace algo valioso y original • Valores y principios básicos: verdad, bondad, belleza...

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INVENTARIO DE

CARACTERÍSTICAS DE LAS PERSONALIDADES

CREADORAS,

TALENTOS, SUPERDOTADOS, GENIOS, INVENTORES Y LÍDE-

RES TRANSFORMADORES Basado en Terman (1925 y 1959), Rice (1970), Renzalli (1977), Martinson (1981), Coriat (1980), Guil-

ford (1987), Torrance (1976), Kirk y Gallarher (1986), Barron y McKinnon (1962)




El objetivo de este inventario es ayudarte a conocer, reconocer y reflexionar sobre tu personalidad creado-ra, sobre las características que te definen como un ser humano creador integral. Al mismo tiempo el equipo de investigación del Instituto Avanzado de Creatividad Aplicada Total inten-ta descubrir cuáles son los rasgos dominantes que existen en los colectivos de personas que contestan, así como aquellos en los cuales hay carencias o problemas, para impulsar el desarrollo de la personalidad creativa, que anida oculta muy a menudo en cada uno de los seres humanos. Quizá en ti mismo, por falta de desarrollo. Agradecemos tu sinceridad y objetividad. Se trata de que te conozcas de un modo sincero y auténtico. Agradecemos también que colabores al proceso de investigación que el grupo del Instituto Avanzado de Creatividad lleva a cabo. Al finalizar el cuestionario reflexiona sobre tu modo de ser creativo y expón algunas de tus realizacio-nes y trabajos sobresalientes. Se trata de que describas alguna anécdota que revela los rasgos de tu personalidad creadora, quizás blo-queada, inhibida o reprimida. Es importante que reflexiones acerca del porqué en algunas de esas características tu desarrollo es bajo deficitario. Piensan en alternativas para superar los déficits. Indica en cada característica con una cruz

181

0-1 No la tengo en absoluto, más bien, todo lo contrario. Nunca o casi nunca aparece: estoy muy defici-tario 2-3 Algunas veces me muestro así, pero con escasa frecuencia, entre el 20% y el 30% de los casos: estoy deficitario 4-5-y 6 A veces me muestro así, a veces no. La tengo a medias. En el 50% de los casos: valoración media 7-8 Soy y actúo así con mucha frecuencia, entre el 70% y el 80% de los casos. Es notable dicho rasgo 9-10 La poseo de modo claro y definitivo: Soy así posiblemente desde pequeño. Me muestro así casi siempre. Es sobresaliente

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1. CARACTERÍSTICAS INTELECTUALES 1) Es observador, presta mucha atención a lo que observa, lo analiza y explora por todos

los lados 2) Es crítico, percibe fácilmente los fallos, déficts y quiere a todo costa que cambien las

cosas 3) Es independiente y tiene ideas propias, piensa y decide por sí con autonomía en la

mayoría de las cosas 4) Intenta conocer con profundidad las cosas que le interesan: busca sus razones, su

fundamento, su sentido 5) Es racional y lógico. Relaciona intuitiva y racionalmente fenómenos y cosas diversas,

busca las conexiones causales y de otra índole 6) Muestra una gran potencia de argumentación: tiene razones múltiples para todo 7) Comprende con facilidad toda la información que escucha y lee: incluso puede adivi-

nar o inferir por una frase parte el discurso. 8) Piensa con mucha lógica y sentido común, resolviendo los problemas de modo realista

y racional 9) Tiene su propia visión del mundo, de la vida y de sí mismo 10) Busca ir más allá de la comprensión y reproducción de lo conocido: aspira a descubrir

y producir conocimientos nuevos 11) Comprende y maneja con facilidad conceptos abstractos, generalizaciones y teorías,

encontrando el sentido y armazón o estructura de las cosas. 12) Se concentra y mantiene la atención y el trabajo durante bastante tiempo, cuando está

inmerso en el asunto o problema que le interesa 13) La memoria es lógica, basada en construcciones de conexiones racionales 14) La memoria es visual, se apoya en las imágenes vivas de lo que lee, oye o estudia 15) Su pensamiento claro se traduce en una expresión verbal y un vocabulario rico y

abundante 16) En pre-consciente, previsor y anticipador: prevé los errores, fallos y acontecimientos

antes de que ocurran 17) Tiene gran curiosidad por las cosas que las rodean. Ante las cosas llamativas y sor-

prendentes intentan indagar su razón de ser y sentido 2. CARACTERÍSTICAS CREATIVAS 18) Suele explorar, indagar, escudriñar en lo desconocido hasta descubrir algo peculiar 19) Tiene una imaginación viva, representan las cosas, los fenómenos y las ideas con imá-

genes plásticas claras en su mente 20) A menudo sueña y fantasea, transmutando la realidad, adaptándola a su antojo y a sus

ilusiones 21) Ve las cosas desde muchas perspectivas: Es flexible. No se aferra a una sola idea 22) Tiene capacidad para integrar cosas e ideas distintas, haciendo viables y armoniosas,

incluso, las contradicciones 23) Tiene muchas ideas y soluciones para todo 24) Piensa con libertad en todo, tiene su propio criterio e ideas y las expresa y defiende con

claridad e independencia 25) Puede comunicarse y expresarse bien no sólo con palabras sino con gestos, movimien-

tos, expresiones sonoras y plásticas 26) Tiene ideas e iniciativas originales, únicas y singulares 27) Es creativo e innovador en el uso del lenguaje verbal y corporal, simbólico y gráfico-

plástico 28) Tiene un alto sentido del humor, hace parodias, chistes, exageraciones, extrapolacio-

nes, sorpresas,... 29) Muestra aficiones artísticas y, a veces, esporádicamente contradictorias: les puede

gustar la música, las matemáticas, el cuento, tocar un instrumento, pintar, diseñar... 30) Tiene habilidad manipulativa especial para arreglar cosas, construir artefactos, reparar

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183

máquinas... 31) En ocasiones le atrae coleccionar cosas insólitas para su edad: sellos de guerra o arte... 32) Le atraen temas de lectura variados: de la poesía al cuento, de la biografía a los via-

jes... 33) Le atraen los valores fundamentales de la verdad, la comprensión teórica, la belleza y

la bondad, más que el dinero, la fama o el éxito social 34) Le gusta jugar, combinar intuitivamente y experimentar con los conceptos, objetos y

fenómenos 35) Le gusta más innovar y transformar, que aceptar, conservar y reproducir 36) Se hace muchas preguntas acerca de todo, algunas profundas, atinadas y esenciales,

otras muy concretas y peculiares 37) Es muy persistente en el trabajo y en la búsqueda de la información que le interesa para

sus propósitos o proyectos 38) Disfruta creando e inventando nuevos caminos para realizar algo 39) Le gusta plantear y resolver problemas de toda índole (matemáticos, enigmas, perso-

nales, plásticos, sociales...) 40) Se plantea desafíos importantes que van más allá de lo común y le impulsan a un tra-

bajo prolongado y profundo 41) Concreta fácilmente lo más abstracto y teórico con las realidades y acciones más con-

cretas y tangibles 42) Se preocupa teórica y emocionalmente por los problemas globales de la humanidad:

guerra, conquista del espacio, cáncer... 43) Rompe con tareas rutinarias, superficiales y sin atractivo en el juego, el aprendizaje y

el trabajo profesional: intenta hacerlo de un modo distinto o hacer otras cosas distintas 44) Usa materiales comunes para resolver ingeniosa y originalmente problemas cotidia-

nos sencillos o complejos 45) Demuestra originalidad e independencia al combinar libremente instrucciones e ideas,

métodos y materiales propuestos por el profesor o jefe (en arte, ciencia, lengua...) 46) Inicia, adapta o compone de forma nueva y original juegos, ejercicios plásticos o

musicales, o discursos y fórmulas teóricas o científicas 47) Aplica los conocimientos asimilados de una materia con facilidad y eficacia a otros

muy distintos: aplica las matemáticas a todo, elabora las ciencias como un cuento o cuadro, etc.

48) Muestra logros, obras, trabajos excepcionales o sobresalientes en alguna materia, afi-ción o capacidad (talentos especiales)

49) Suele interesarse por temas poco usuales, exóticos o sorprendentes 50) Le interesan y elige carreras poco convencionales, o en estas asume métodos, posicio-

nes y líneas nuevas y de vanguardia 51) Posee gran riqueza ideacional y de vocabulario y gran variedad de ideas (flexibilidad

categorial) 52) Tiene una gran personalidad, fundamentada en su ansia de libertad y decisión personal

y en sus valores, principios e ideales claros 3. CARACTERÍSTICAS AFECTIVAS Y EMOCIONALES 53) Por mi capacidad de análisis lógico y frío de las cosas, tiene un buen control de las

reacciones emocionales 54) Mantiene un equilibrio afectivo emocional estable sin grandes altibajos 55) Es optimista, pues ve las cosas por su cara positiva y tiene fáciles salidas en los apuros,

problemas y dificultades 56) Se muestra a disgusto e inconformista con las normas, personas, instituciones indefi-

cientes y deficientes que no funcionan bien 57) Tiene una buena autoimagen y autoestima 58) Mantiene un alto nivel de aspiraciones: suele estar motivado e ilusionado por lo que

hace

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

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59) Genera proyectos e iniciativas de propia cosecha, a veces, originales 60) Tiene un alto nivel de automotivación intrínseca: profundiza en las cosas por su deci-

sión e interés más que por recompensas externas 61) Es autocrítica y exigente consigo mismo, consciente de la distancia entre lo que logra

(real) y lo que desea (ideal/perfección) 62) No se contenta fácilmente con sus resultados y logros, siempre aspira a un más allá, un

más alto, un mejor 63) Se preocupa por lo que falla o es deficitario, erróneo o incongruente. Siempre desea

mejorar la realidad 64) Tiene variedad de intereses, impulsado por una gran curiosidad por saber, conocer y

descubrir: no se aburre nunca 65) Aborda con responsabilidad y rigor las tareas y compromisos personales (propios) y

sociales (de otros) 66) Aplica intensa y persistentemente, a veces durante largo tiempo, todas sus energías en

lo que le gusta (pequeño o grande), convirtiéndolo en un proyecto vital, hasta que lo agota o logra lo que quiere

67) Tiene una intensa vida interior: no se aburre solo nunca 4. CARACTERÍSTICAS SOCIALES: LIDERAZGO 68) Es crítico con los hábitos, los modelos y los sistemas sociales y organizativos reinantes

por los fallos, ineficacias, desfuncionalidades que ve: quiere cambiarlos, se rebela, se opone y genera otras opciones nuevas

69) Es abierto y comunicativo: acepta fácilmente sugerencias y alternativas distintas a las suyas, pues su inteligencia rápida las ve más eficaces, atractivas o sólidas, si realmente lo son

70) Es acogido y admirado por sus compañeros por sus ideas y realizaciones especiales 71) Con sus ideas y retos, con su seguridad, optimismo y energía vital se convierte en líder

democrático, querido por sus compañeros 72) Es coherente e integro, merced a que mantiene y se mueve por principios y valores

estables de verdad, bondad y belleza 73) Ve y prevé con facilidad problemas personales, grupales e institucionales y tiene

buenas y nuevas alternativas de solución eficaz 74) Presenta seguridad e independencia en sí mismo, en la comunicación de sus ideas e

ideales, lo que les da ascendencia, respeto y admiración ante los demás 75) Puede ser reactivo frente a las imposiciones, deberes y actividades mandadas, porque sí,

si no les ve sentido o utilidad 76) No acepta la autoridad y disciplina formal, sino la que se justifica por su valía, presti-

gio y realizaciones y efectos 77) Coopera y ayuda, escucha y dialoga, pero su visión profunda y comprensión superior

puede no ser fácilmente entendida y se repliega en sí mismo 78) Puede fracasar en un sistema educativo (aula-profesor) con sus imposiciones, tareas

sin interés personal, sin opciones, llegando a odiar determinadas materias y profesores por la falta de utilidad, interés y sentido de lo enseñado

79) Si no encuentra cobijo a sus intereses y características creativas, emocionales y sociales en el sistema escolar o laboral puede ingresar en el ámbito de grupos marginados, de riesgo, e, incluso, de pre-delincuencia

80) Si los padres son comprensivos, abiertos a nuevas experiencias e intereses variados, generan un clima afectivo de confianza y comunicación libre, el biendotado presentará una relación entrañable y unos lazos afectivos estables y sólidos

81) Si los padres tiene altas expectativas de logro y rendimiento para el hijo y le facilita caminos, recursos y opciones y no se los impone con ansiedad y rigidez el niño des-arrollará sus talentos de modo más equilibrado y seguro

82) Va por delante de los demás en su profesión merced a su sentido innovador, inventi-vo, aventurero o pionero

83) Piensa y concibe procesos, instrumentos, alternativas e ideales nuevos para su profe-sión, su trabajo y su organización: es emprendedor.

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

185

84) Tienen una gran dedicación y entrega a su trabajo de 24 horas diarias: por compro-miso y misión personal.

85) Valora poco la fama y el halago, el prestigio y el dinero. Le mueven ideales y valores más altos de humanidad.

86) Es tolerante y abierto a nuevas propuestas, ideas y alternativas, aunque sean distintas o contrarias a las suyas

87) . Es capaz de asimilar, asumir e integrar propuestas opuestas y revolucionarias, que a veces pueden ser aparentemente increíbles o contrarias a las suyas y no aceptadas so-cioculturalmente.

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

186

ORGANIZACIÓN FUNCIONAL DE RASGOS DE LA PERSONALIDAD CREADORA

Características psicológicas de la personalidad creadora: superdotados, genios, talentos y líderes.

1. CARACTERÍSTICAS INTELECTUALES. 1. OBSERVADOR, COMPRENSIVO Y LÓGICO. 1,7,8, 11 Y 13 2. RACIONAL Y ARGUMENTADOR. 5 Y 6 3. CRÍTICO E INDEPENDIENTE DE JUICIO Y ACCIÓN. 2,3 Y 9 4. CURIOSO Y CONCENTRADO. 17 Y 12 5. VERBAL Y VISUAL. 14 Y 15 6. PREVISOR Y ANTICIPADOR. 10 2. CARACTERÍSTICAS CREATIVAS DE LA PERSONALIDAD SOBRESA-LIENTE. 1. FLUIDO Y LIBRE. 23 Y 24. 2. FLEXIBLE INTEGRADOR. 21, 22, 47 Y 51 3. COMUNICATIVO EXPRESIVO Y ARTÍSTICO. 25,27, 29 Y 30. 4. IMAGINATIVO Y FANTÁSTICO. 19 Y 20. 5. ORIGINAL Y HUMORÍSTICO. 26,28, 45 Y 46. 6. VARIADO EN AFICIONES E INTERESES. 31 Y 32 7. INNOVADOR Y LÚDICO. 34, 35, 38 Y 43. 8. RESOLUTOR EFICAZ DE PROBLEMAS. 36,39, 40, 41,42, 44. 9. PERSISTENTE Y SÓLIDA PERSONALIDAD. 33,37,48 Y 52 3. CARACTERÍSTICAS AFECTIVAS Y EMOCIONALES DEL LÍDER CREA-TIVO. 1. AUTOCONTROL Y EQUILIBRIO EMOTIVO. 53 Y 54. 2.INCONFORMISTA Y AUTOCRÍTICO: SE SUPERA A SÍ MISMO. 56 ,61 Y 62. 3. AUTOMOTIVACIÓN INTRÍNSECA CON PROYECTOS, ASPIRACIONES E INTERESES ESPECIALES. 60,58, 59,64, 65,66 Y 67. 4. RESPONSABILIDAD Y PROYECTOS VITALES PERSONALÍSIMOS. 65 Y 66. 5. OPTIMISTA Y AUTOESTIMULADO: MEJORA SIEMPRE. 55,57 Y 63. 4. CARACTERÍSTICAS SOCIALES DE LIDERAZGO. 1. CRÍTICO Y ANTIAUTORITARIO. 68, 75 Y 76. 2. TOLERANTE, COMUNICATIVO, DIALOGANTE Y COOPERADOR. 69,77, 86 Y 87. 3. EFICAZ Y RECONOCIDO: 70 Y 73. 4. LÍDER COHERENTE Y SEGURO. 71,72, 74 Y 85.

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5. PIONERO Y AVANZADO EN SU CAMPO PROFESIONAL.82 Y 83. 6. FAMILIARMENTE APOYADO Y QUERIDO: AFECTIVO Y EXITOSO. 80 Y 81. 7. PROBLEMÁTICO ESCOLAR, SOCIAL Y LABORAL. 78,79.

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INVENTARIO DE BLOQUEADORES DE LA INICIATIVA, LA INNOVACIÓN

Y LA CREATIVIDAD Constata el nivel de existencia e incidencia en tu personalidad, modo de ser y actuar, valorando cada uno de estos componentes de 0 (nula incidencia), 10 (incidencia máxi-ma). 1. BLOQUEADORES PSICOLÓGICOS DE LA INICIATIVA Y LA CREATIVIDAD.

1) La tendencia natural a la comodidad y la economía de los comportamientos habi-tuales, las rutinas y los automatismos. 2) El proceso reiterado del conocer y aprender natural: ver y manejar los objetos y conceptos comunes de modo original. La fijeza unifuncional, conceptual y neu-rológica. 3) El hábito mental de responder automáticamente: estímulo con ideas/reacciónes preconcebidas. 4) Los miedos sociales vanos que nos inhiben la ideación y expresión: miedo a equivocarse, a hacer el ridículo, a no estar a la altura, a ser mal valorado, a que le critiquen o etiqueten. 5) La inseguridad psicológica, el autodesconocimiento y la autodesestima: tu no vales, tu no sabes, tu no puedes... 6) La excesiva preocupación por las formas, por la imagen externa, por lo acciden-tal y lo superficial. 7) La comodidad segura de copiar e imitar lo que tiene éxito y reconocimiento so-cial. 8) El conformismo y la autosatisfacción paralizadores de lo que ya se sabe o se ha logrado.

2. BLOQUEADORES SOCIO-EDUCATIVOS DE LA INICIATIVA, LA INNOVACIÓN Y LA CREATIVIDAD.

1) La dependencia de la autoridad y el poder del profesor, del padre, del libro, del experto, llevan a acomodarse, a la obediencia, al conformismo y, en última ins-tancia, a la falta de iniciativa y al miedo a la libertad (FROMM), a la (auto)opresión y la (auto)represión asumidas como norma. 2) La dependencia de las opiniones y decisiones de los demás, del jefe, del profe-sor, de os padres, de la autoridad que llevan a la indecisión individual, a no saber qué hacer, a esperar que otros decidan por ti.

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3) El estilo preponderante del aprendizaje y pensamiento reproductivo y repetitivo: el profesor pregunta y tú respondes con la respuesta aprendida en tu memoria.

4) El espíritu gregario: se ha de hacer como hacen los demás, los amigos, los compañeros, los colegas... Esto lleva a la desidentificación, a no ser uno mismo. 5) La imitación y reproducción de modelos y normas preestablecidos socialmente que limitan e impiden el deseo de cambiar, innovar e inventar nada de modo que no corres el riesgo de error, fracaso o desaprobación. 6) El desconocimiento y falta de valoración, ejercitación y desarrollo continuo y valorada de otros muchos modos de pensar y expresarse, derivados de la fantasía, la imaginación y la creatividad. 7) El largo y continuado proceso clásico (auto)limitador de la enseñanza y el apren-dizaje como escucha pasiva y memorización, con frecuencia, sin sentido ni valor para el alumno, sin resolver problemas, sin utilizar la imaginación, sin humor, sin espíritu recreativo ni crítico, sin empleo de multilenguajes.

3. LOS BLOQUEADORES GRUPALES

1) Líderes y jefes con talante muy directivos y seguros, que lo saben, lo orientan y lo dirigen todo y acaban imponiendo todo a todos.

2) Los jefes y miembros del grupo que no suelen escuchar, ni aceptar y respetar

las ideas de los demás, por extrañas o irracionales que parezcan.

3) Los sujetos y jefes poco tolerantes para conductas y opiniones, actitudes y vi-siones distintas a las dominantes.

4) La actitud excesivamente negativa, crítica y perfeccionista, poco propositiva

todo tiene fallos, todo contiene lagunas y todo está mal.

5) La falta de actitudes, procesos y normas que estimulen la iniciativa y la par-ticipación de todos: tener ideas, aportaciones, elegir varias alternativas...

6) La falta de entrenamiento general en procedimientos sociopedagógicos

efectivos como el Torbellino de Ideas, para tener reuniones y grupos integrados que piensan, deciden, planifican y actúan eficaz y rápidamente.

7) La tendencia en los grupos a la discusión y debate que descalifica a los otros,

los enfrenta y acaba en broncas, disgustos y enemistades, sin alternativas e ideas valiosas para nuevos caminos de acción exitosa.

4. LOS BLOQUEADORES ORGANIZACIONALES DE LA CREATI-VIDAD.

1) La jerarquía que supera tres niveles en el organigrama: las ideas y las decisiones

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son de unos pocos, los que mandan. Los que saben y dirigen. Los sabios. Los líderes. Los filósofos. Los directivos...

2) El liderazgo y la dirección carismática no participativa: el jefe lo sabe todo, él tiene la última palabra y poder para decidir. Los demás ni piensan, ni crean, ni de-ciden. 3) La visión incompleta y parcial del trabajo y la organización frente a una vi-vencia del proceso integral y de ser protagonistas del mismo. 4) La burocracia normativa con exceso y rigidez de normas que hay que cumplir obligatoriamente y que tapan y bloquean, a menudo, los valores y la misión, los fi-nes y el espíritu de la empresa. 5) La excesiva inflexibilidad y rigidez funcional en las formas y protocolos y procedimientos y competencias, afirmados en cada departamento de la empresa. 6) La supervisión crítica, censora y recompensadora de los jefes en lugar de la au-toevaluación de mejora de cada colaboración. 7) La falta de espíritu o cultura de autonomía e iniciativa no sólo como estrategia y sino también como práctica y táctica en los planes y acciones diarias de la empre-sa. 8) La falta de apoyo a nuevas ideas y procedimientos, para ensayar y arriesgar calculada y previsoramente. 9) El exceso de miedo al fracaso, a la pérdida de beneficios, al deterioro de la bue-na imagen de la empresa: el apego, esterilizador de la inventiva, a los procesos y prácticas que dieron éxito en el pasado. 10) El afán de lucro y rentabilidad inmediata como filosofía prioritaria o esen-cial, si no única, en los dueños, los directivos y los mandos de las empresas. 11) La ausencia de desafíos y osadías, de innovación y mejora continuas.

5. LOS BLOQUEADORES SOCIO-CULTURALES DE LA CREATI-VIDAD.

1) La cultura paternalista y en el fondo autoritaria en cubierta del poder y de la pre-sión de los jefes y de los líderes, de los seres brillantes, egregios y sobresalientes, de los críticos y de los modelos magistrales o perfectos.

2) La pasividad y la falta de acción participativa innovadora en los medios de comunicación: 3 horas diarias ante la televisión más cinco o seis de clases pasivas en las aulas acaban acarreando un sentido prolongado y un hábito estable de la pa-sividad, de la inactividad y de la impotencia.

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3) La cultura, el arte y la creación vívidos como un privilegio de los creadores inspirados y reconocidos, de los genios y los artistas consagrados. 4) La ausencia de espacios socioculturales para la experimentación, el ensayo y el error “iluminador”, para el plagio recreador, para la innovación continua, para la inventiva. 5) La cultura como espectáculo de visión y disfrute pasivo o simplemente como obras para observar, admirar y reproducir sin tocarlas como si fueran algo sagrado.

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Siglas (nombre y apellidos): _______________ Edad:_____________Sexo:__________

BLOQUEADORES DE LA INICIATIVA, LA INVENTIVA Y LA CREATIVI-

DAD

1. BLOQUEADORES

PSICOLÓGICOS 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 TOTAL

1. Tendencia natural a la comodidad 2. El proceso reiterado del conocer y aprender

3. El hábito mental de responder automá-tico

4. Los miedos sociales que nos inhiben 5. La inseguridad psicológica 6. La excesiva preocupación por las for-mas

7. La comodidad segura de copiar e imitar 8. El conformismo y la autosatisfacción paralizadores

TOTAL O MEDIA

2. BLOQUEADORES SOCIO-EDUCATIVOS

0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 TOTAL

1. La dependencia de la autoridad y el poder

2. La dependencia de las opiniones y deci-siones de los demás

3. El estilo preponderante del aprendizaje y pensamiento reproductivo y repetitivo

4. El espíritu gregario 5. La imitación y reproducción de mode-los

6. El desconocimiento y falta de valora-ción

7. El largo y continuo proceso clásico de escucha pasiva y memorización

TOTAL O MEDIA

193

3. BLOQUEADORES GRUPALES 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 TOTAL

1. Líderes y jefes muy directivos y segu-ros

2. Los miembros del grupo y jefes que no suelen escuchar

3. Los sujetos y jefes poco tolerantes 4. La actitud excesivamente negativa y crítica

5. La falta de actitudes, procesos y normas que estimulen

6. La falta de entrenamiento general en procedimientos sociopedagógicos

7. La tendencia en los grupos a la discu-sión y debate

TOTAL O MEDIA

4. BLOQUEADORES ORGANIZACIO-

NALES 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 TOTAL

1. La jerarquía que supera tres niveles en el organigrama

2. El liderazgo y la dirección carismática no participativa

3. La visión incompleta y parcial del tra-bajo y la organización

4. La burocracia normativa con exceso y rigidez de normas

5. La excesiva inflexibilidad y rigidez funcional en las formas y protocolos

6. La supervisión crítica, censora y re-compensadora de los jefes

7. La falta de espíritu o cultura de auto-nomía e iniciativa

8. La falta de apoyo a nuevas ideas y pro-cedimientos

9. El exceso de miedo al fracaso 10. El afán de lucro y rentabilidad inme-diata

11. La ausencia de desafíos y osadías y mejora continuas

TOTAL O MEDIA

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5. BLOQUEADORES

SOCIO-CULTURALES 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 TOTAL

1. La cultura paternalista 2. La pasividad y la falta de acción parti-cipativa

3. La cultura, el arte y la creación vividos como un privilegio de los creadores

4. La ausencia de espacios socioculturales para la experimentación

5. La cultura como espectáculo de visión y disfrute pasivo

TOTAL O MEDIA

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Dr. DAVID DE PRADO DIEZ www.daviddeprado.com

• Experto, investigador y consultor internacional en creatividad e innovación, desarrollo humano y transformación

social. • Licenciado en filosofía pura y pedagogía. Doctor en ciencias de la educación. Master of Arts la Universidad de Stanford.

California • Ha sido el creador y director del Master de Ceatividad e Innovación (desde 1994), del minimaster en Creatividad

Expresiva en www.micat.net, de la Web científica dedicada a la creatividad www.iacat.com. Y de la revista electrónica ReCrearte. http://www.revistarecrearte.net

• Es autor de 9 tests, que desvelan la creatividad integral en sus manifestaciones. • Ha escrito más de 20 libros dedicados a la creatividad, a la innovación y desarrollo humano y social, centrados en

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• Experto investigador en Diagnóstico y control del estrés y Relajación creativa integral: Ha desarrollado una visión completa del diagnóstico del estrés en 7 tests de estrés corporal, vital, laboral, genético…http://testestres.iacat.com/

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