centro promotor del humor. foto: jorge luis...
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Imágenes de teatro: festivales del mundoOmar ValiñoAires fríos y rumores no tan vagos:la dramaturgia cubana: contigo, pan y cebollaEsther Suárez Durán
Palabra, juglaría y sociedadJosé Monleón
La palabra y la escenaNel Diago
Virgilio Piñera y el CamagüeyManuel VillabellaParece blanca: un diálogo con la isla en pesoBárbara Rivero
¿Un problema de salud mental?Apuntes sobre el estado actualde la danza contemporánea cubanaAlejandro AguilarDanzan Dos: hay que desafiarel silencio del cuerpoNoel Bonilla Chongo
Reverso de portada: La divina moneda,
Centro Promotor del Humor. Foto: Jorge Luis Baños.
Contraportada: Pájaros de la playa,
El Ciervo Encantado. Fotos: Jorge Luis Baños.
Reverso de contraportada: La Celestina,
Teatro El Público. Fotos: Pepe Murrieta.
Gwacheon Madankuk Festival 2002:palabras desde el OrienteJaime Gómez TrianaMiradas al Festival Internacional de BalletAgustina Llumá
Un nuevo trino para Pelusín Norge EspinosaMendoza. Maese Trotamundos por CamagüeyBlanca Felipe Rivero. Dicotomías, tensio-nes y polémicas de La Celestina VivianMartínez Tabares. El peso de la risa Ama-do del Pino. De pánicos Roberto GacioSuárez. La noche mágica de Bell Rosa IleanaBoudet. Otras miradas al Ballet Folclórico deCamagüey Bárbara Balbuena y PedroMorales. Nuevos caminos para la coreografíaMercedes Borges Bartutis. La alforja dePelusín Abel González Melo. El libro de ElPúblico Jaime Gómez Triana.
En tablilla
Veinte años: resumen desde San Ignacio 166Índice 2002
El fervor de la natilla Carlos DíazCarlos DíazCarlos DíazCarlos DíazCarlos Díaz
Sumario
tablasLa revista cubana de artes escénicas
tercera épocaVol. LXIXseptiembre-diciembre
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En portada:Pelusín y los pájaros,Teatro de las Estaciones.Foto: Jorge Luis Baños.
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Oficio de la crítica
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En primera persona
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Libreto 60Charlotte CordayNara Mansur
Entretelones:Camagüey 2002
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Reportes
Encrucijadas
Noventa Virgilios
La selva oscura
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taDirector
Omar Valiño
Editor
Abel González Melo
Ediciones Alarcos
Adys González de la Rosa
Diseño gráfico
Teresita Hernández
Marietta Fernández
Sección «En tablilla»
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Administrador
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Relaciones públicas
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Mecacopia
Yoryana Martínez Toirac
Secretaria
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Consejo editorial
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Freddy Artiles
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Amado del Pino
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Carlos Pérez Peña
Graziella Pogolotti
tablas, la revista cubana de artes escénicas. Miembro fundador
del Espacio Editorial de la Comunidad Iberoamericana de Tea-
tro. San Ignacio 166 entre Obispo y Obrapía, La Habana Vieja,
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electrónico: [email protected]
tablas, en el año 2002, aparecerá cada cuatro meses. No se
devuelven originales no solicitados. Cada trabajo expresa la opi-
nión de su autor. Permitida la reproducción indicando la fuente.
Precio: $ 5.00. Fotomecánica e impresión: ENPSES-MERCIE
GROUP.ISSN 0864-1374
bs
PDramaturgia
EDITORIAL
orque nos interesa como un elemento de-cisivo en todo acto de creación escénica,
tablas ha venido prestando particular atencióna la dramaturgia.
No tanto a sus aspectos teóricos ni a susdiversas maneras de concebirse y manifestar-se, sino, tácitamente, a su existencia hoy enCuba en tanto texto escrito y sus relacionescon el teatro.
Algunas de las líneas editoriales de la revistalo hacen de modo natural: es el caso de la publi-cación de los libretos. En la Tercera Época he-mos tratado de priorizar inéditos, balanceandoautores consagrados con noveles, residentes ono en la isla, y buscando incentivar montajes so-bre zonas preteridas: títeres para adultos, teatropara jóvenes, obras nacidas de la construcciónespectacular, textos con mayores potencialida-des escénicas...
A ello se suman los seis títulos, que reco-gen doce obras, de autores nacionales dadosa conocer por nuestro sello Ediciones Alarcos,siguiendo las perspectivas antes enunciadasy otras. También la creación y coordinacióndel Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera,cuya convocatoria gozó de amplia aceptación.
Y en julio pasado nos reunimos en nuestroevento Teatro y Nación para discutir en torno ala dramaturgia cubana actual y escuchar, en vozde sus autores, nuevas piezas. Si bien insufi-ciente, la polémica resultó, como siempre, útil.Parte de ella reapareció en Camagüey durantelos días del Festival Nacional de Teatro.
Tales ideas y acciones, de alguna manera,conforman el espíritu de este número, cuyocentro es una propuesta de Nara Mansur quecreemos nueva entre nosotros, leída en el men-cionado evento y con cuya publicación tablasarriba a su libreto sesenta, cifra redonda, de-mostrativa de cuánto ha hecho a lo largo deveinte años por la dramaturgia insular.
Como no hemos querido ni queremos mo-rirnos en nuestras orillas, ofrecemos otras vi-siones sobre problemáticas en torno al tema.Con una de ellas, especialmente escrita parala revista por el gran crítico teatral españolJosé Monleón, abrimos nuestra sección «En-crucijadas», destinada al debate sobre asun-tos teóricos del arte escénico y más.
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FARA SABINA SE ENCUENTRAa unos cincuenta kilómetros al norte deRoma. Corona una pequeña estribación ydesde sus quinientos metros de altura mirael valle de Farfa, aprisionado entre monta-ñas que dejan espacio a pueblitos minúscu-los. Comunidades crecidas en el Medioe-vo, nunca de más de algunos centenares dehabitantes, fortificadas por sólidas mura-llas y atravesadas por caminos escarpados.Hermosos museos urbanísticos y arquitec-tónicos al aire libre.
Es verano y los pobladores repiten,como cada año, sus fiestas tradicionales.Desde Fara, regándose por todo el valle,las aprovecha Teatro Potlach para tejerentre ellas el Festival del Centro Históricodel Valle de Farfa. Profundo conocedor dela zona donde lleva enclavado más de vein-ticinco años, Potlach irradia desde su sedeen Fara un modelo de trabajo y de organi-zación cultural.
participantes guiados por el Teatro Potlach y su direc-tor Pino Di Buduo, confirman el entendimiento del tipode producciones adecuadas a las características ya enun-ciadas del lugar, que es el mérito esencial de este even-to. Otro, su horizontalidad: quiero decir su capacidadpara crear constantes y crecientes relaciones humanasy profesionales. El alojamiento en casas de las propiascomunidades, las comidas en la sede de Potlach, la or-ganización y ejecución del programa a cargo de losmismos teatristas son claves en ello. Así, el festival segraba en la memoria como un espacio de teatro, siem-pre fértil cuando teje los hilos.
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Arhus no es grande, pero sí toda una ciudad portuariae industrial, adinerada y bella, la segunda en importanciade Dinamarca. Aprovecha el escaso sol de los inicios deseptiembre para realizar, desde hace ya muchos años, su
Imágenes de teatro: Omar Valiño festivales del mundo
Como en esos pueblos no hay salas teatrales, es unencuentro al aire libre. Con mínimos acondicionamientosen plazuelas y calles el festival entra en contacto con lagente, gracias a espacios didácticos para niños, presen-taciones musicales y el protagonismo del teatro. Pro-puestas escénicas orgánicamente capaces de insertarseen tales estructuras urbanas y de comunicación, aunquediversas en sus modos. Pero tal vez con el predominiode un teatro que es la punta del ovillo de una larga tradi-ción, tan italiana: la del bufón, el actor popular, el conta-dor de historias, la Commedia dell’Arte. Efectivos en ella,como Maurizio Maiorana con su recreación del actor-cuentero de su Sicilia, el espectáculo titiritero Giufá y elmar, nacido de la colaboración entre el actor de PotlachMaurizio Stammati y el Centro R.A.T. de Cosenza, loshumorísticos performances de Kabarett 02 de Austria,la «recitación» de Andrómaca por Massimiliano Cívica,la acrobacia callejera del Teatro Taller de Colombia enLos cíngaros y los pasacalles con la inclusión de todos los
Teatro Principal de Camagüey
FOTOS: JORGE LUIS BAÑOS
La selva oscura
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festival. Todas las artes, todos los sitios de su entramado,gentes que llegan de todo el mundo. En el 2002 se dedicaal universo lusófono, las extensiones portuguesas de Por-to a Brasil, de Angola a Macao. Excelentes exposiciones,conciertos de samba o jazz, danza y teatro tradicionaleso vanguardistas, en salas y en la calle.
Preparación y calidad exquisitas. Alojamiento encinco estrellas, comidas que ni ellos pueden pagar paratodos en esos hoteles, por eso se habilita un local cer-cano y funcional.
Festival aquí es muestra, diversidad, respuesta alas exigencias de un público sin rostro. Cumplimientode uno de los deseos de la ciudad, patrocinado pordineros municipales, privados y de fundaciones. Festi-
tras salas en pésimas condiciones junto a otrasprimermundistas.
Para los (des)organizadores, en el mejor de loscasos, cada participante es una cifra que tras de síesconde un país que quedará como un dato en el infor-me de los funcionarios de turno. Tal vez por eso laselección no importe y más o menos el grupo que pue-da llegar es aceptado.
Y eso es lo peor. Las noches se van entre muchosespectáculos sin que apenas uno pueda recordarse,aunque no pude verlos todos porque el festival es deprogramación gigantesca e indiscriminada. Pero vimuchos, no baso mi apreciación en la superficialidado la escasa suerte. Montajes de ínfimo nivel, escolares,
val nórdico, por supuesto, pero también, a su manera,fiesta, como lo indica su etimología.
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Ni estando allí uno se lo cree. El Cairo es un sueño,cumplido ya, que debería agradecer y agradezco al teatro,lástima que el Festival Internacional de Teatro Experimen-tal de El Cairo sea lo que es. Mero pretexto, al parecer, deuna directiva de estado: la de presentar a Egipto como unpaís abierto al mundo, alejado de fundamentalismos.
Eso no lo sabe uno al principio. Comienza a des-cubrirlo cuando palpa contradicciones tan flagran-tes como estar en una inútil suite, con opípara mesaincluida, de un Sheraton, al tiempo que no hay pro-gramas de mano para los espectáculos ni traducto-res especializados en el evento teórico, o te encuen-
aficionados sin el mínimo concepto experimental, tér-mino que es sólo un rótulo de cartel.
Se duele uno de que espacio con tantas potenciali-dades sea desaprovechado. Al evento teórico llegaronestudiosos y profesores de todo el mundo, en particulardel mundo árabe, con los que hubiera deseado, comotodos, compartir con amplitud, mas habían cursadotantas invitaciones que las ponencias fueron restringi-das a lecturas apuradas de diez minutos en cada caso.
El Cairo es imán, sobra explicarlo, pero sin crite-rios estéticos, organizativos y políticos sólidos, nopuede haber construcción alguna.
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El teatro ha logrado que uno haga suya a Camagüey,ciudad en la cual casi todo parece dispuesto para facili-
Encuentro con la crítica.De izquierda a derecha: Nara Mansur,Vivian Martínez Tabares y Eberto García Abreu
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tar, cada dos años, el repaso de lo esencial del teatrocubano. Al paso allí de cada festival de la última décadahe escrito sobre conceptos, virtudes y limitaciones delevento en sí, distinguiendo siempre ese espacio tan perti-nente que brinda para observar la realidad de la escenanacional. La recién concluida novena edición mantuvo lasbases y los méritos ya plenamente expuestos en la reu-nión precedente, que en su perfección sacó ventajaorganizativa, si bien en detalles, sobre esta. Por tanto,considero inútil volver sobre estas verdades sabidas, queresumiría así: el Festival Nacional de Teatro de Camagüeyes hoy nuestro evento teatral más importante, aunquepudieran explotarse mejor otras potencialidades. Prefie-ro entonces, esta vez, detenerme, al menos de manera
Junquera logra una estructura activa y atractiva a lavez, una guía de fracturas sobre nuestra realidad,atenazada en este caso por el agobio de una asfixiantecotidianidad, muy bien explorada por la textura delmontaje, en particular por Evelyn Viamontes, quienconsigue en el plano actoral un excelente desempeñodentro de códigos que habitualmente no reconoce-mos.
El Guiñol de Santa Clara no falta a su oficio titiritero,lástima que con Los polluelos, dirigida por Allán Alfonso,parta de una situación dramática casi nula y sin desarro-llo posible, resultando un esfuerzo poco interesante. Losmismos méritos y defectos de Los ibeyis y el diablo deMario Guerrero con el Guiñol de Camagüey, en el cual
muy sintética, en los espectáculos presentados, sin otroorden que el dispuesto allí por la programación.
No había comprendido, hasta la función realizada enesa ciudad, el sentido de La edad de la ciruela de TeatroD’Dos. Creo que el teatro en singular tiene derecho hahablarnos sobre la experiencia de la vida, desligándose untanto de lo social. Aunque se mantengan obsesiones deldirector Julio César Ramírez: la casa, la familia, la infancia,el espectáculo aparece atravesado de otro prisma, tal vezpor la naturaleza de la obra de Arístides Vargas. A travésde estas dos actrices que encarnan mujeres de la casadejada atrás en el tiempo, asistimos a una limpia confronta-ción teatral: escuetos, sencillos presupuestos, transparen-tes en su planteo escénico, atados por Yaquelín Yera yDeysi Sánchez, plenas de una emoción que trasmiten.
Ghetto de corderos es la confirmación de Teatro delEspacio Interior, un grupo en el cual he confiado. Mario
el repetido texto de René Fernández acusa corrección yoficio, mas también monocordia y carencia de interés.Otra cosa es Osobuco soberbio a la parrilla de ArmandoMorales con Sahímell Cordero; una propuesta que va-loriza al receptor infantil y, por qué no, adulto par-tiendo de temas como la opresión, la falta de libertad yla muerte.
El park nuestro de cada día del Conjunto Dramáticode Camaguey, dirigido por Jesús Rueda, en su intentopor cubanizar el texto destruye su perfecto entrama-do, resultando una puesta pobre con un juego innece-sario de teatro dentro del teatro.
La hermosa función de Bacantes de Raquel Carrióy Flora Lauten, probó la mayor aprehensión por partede los nuevos actores de Buendía de una partitura/estructura de sentido que, a diferencia de montajesanteriores, descansa más «fuera» de la creación actoral,
Mesa redonda sobre teatro de calle.De izquierda a derecha:
Nora Hamze, Osvaldo Cano y Albio Paz
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demostrando el extraordinario talento y conocimien-to del dueto esencial del grupo. Espectáculo siempreabierto a nuevas lecturas e interrogantes ideológicas yteatrales.
El metodólogo, de Rafael González y Carlos PérezPeña, moviliza resortes permanentes de la tradiciónde Teatro Escambray. La crítica aguda al tejido socialde la nación a través de una puesta difícil por el riesgosolenguaje utilizado en ella, filo de la navaja entre el malgusto como elemento distanciador y la precariedadde su asentamiento en el montaje mismo.
Un clásico como La mandrágora, asumido tambiénpor el Conjunto Dramático de Camagüey, naufraga alvulnerarse su sentido profundo, vivo e inalterable, mas
La vuelta al ruedo de Ariel Bouza con La cucarachitaMartina y el ratoncito Pérez retorna a Pálpito con inusi-tada fuerza. Simpático, eficaz, titiritero, el montaje, apartir de la dramaturgia de Abelardo Estorino, hacegozar al público con las caracterizaciones de MaikelChávez y el propio Ariel.
Si un grupo es consecuente entre nosotros con suestética ese es Estudio Teatral de Santa Clara, perocon Soledades, aun cuando mantienen sus habitualesvirtudes, no desarrollan las perspectivas abiertas ensus más recientes montajes. La puesta de Joel Sáezcautiva en su espacialidad y despliegue de objetos,mas resulta demasiado abstracta en sus referentes yplanteos.
escondido entre las peripecias, que parece ser lo úni-co «captable» para el elenco al mando de LourdesGómez. Por su parte, Calibán Teatro en JacquesHippolite y su tambor se mueve entre la representacióny la narración oral, proponiendo Norah Hamze a par-tir de un texto de Cos Causse, un espectáculo de agra-dable y sencilla factura, toda una invocación del Cari-be que somos.
Pelusín y los pájaros es perfecto, ni más ni menos. Yasumo la responsabilidad, yo que no gusto de perfec-ciones en arte. Rubén Darío Salazar, Zenén Calero y suTeatro de las Estaciones reconstruyen, juegan, citan,rinden tributo a la tradición de la cual, entre los jóve-nes, son sus mejores herederos. El títere-niño de DoraAlonso y Pepe Camejo sorprende espléndido tras elretablo, con gracia, inteligencia, animación y vida infi-nitas.
Lo contrario de La divina moneda, un proyecto delCentro Promotor del Humor bajo la dirección deOsvaldo Doimeadiós. Especie de neovernáculo, abo-ga por un ejercicio humorístico superador del chiste oel cuadro aislado. No rehuye ningún tópico, mas eltratamiento de ellos dada su propia naturaleza lo con-vierte en un espectáculo valioso y comunicativo a unmismo tiempo.
De algún modo, Cuenteros, papalotes y piratas delGuiñol Santiago, se salva por la gracia de Lilian Cala yEnrique Paredes, porque el espectáculo de JoséSaavedra es vivo ejemplo de esa dramaturgia paraniños a la que cuesta trabajo concentrarse en una his-toria y se dilata, tornándose lenta y aburrida para elespectador.
La puesta en escena de El diario de Anna Frank deTony Díaz con la Compañía Rita Montaner, posee va-
Mesa redonda sobre humor escénico.De izquierda a derecha: Xiomara Palacio,Bárbara Rivero y Osvaldo Doimeadiós
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lores en cuanto a construcción espacial, diseño de lu-ces, imágenes grupales, los cuales le confieren un dig-no resultado, que podría ser mejor de trabajarse laconcentración y síntesis de esas características pre-sentes en el lenguaje.
Para Argos Teatro, de Carlos Celdrán, La señoritaJulia de Strindberg representa una escala en un lenguajeque exploran intensamente: el del arte del actor contodas sus verdades. Al valioso montaje, sin embargo, lefalta algo, tal vez algunas conexiones con nuevos refe-rentes porque los que hallamos en él no me bastan.
El Guiñol de Holguín «salta» con La calle de losfantasmas, la pieza clásica de Villafañe, asumida por elgrupo dejando atrás los títeres de guante para los cua-
les fue concebida. Mezclando técnicas, explorando eldiseño y la manipulación obtienen un resultado, sobretodo en el plano formal, cuyos límites deben vigilarbien. También El sueño inmóvil de Teatro Alas y Fer-nando Muñoz le otorga visibilidad a este grupo, perotendrán que seguir entrenando todas las armas paraasumir el lenguaje que ellos buscan a través de las exi-gencias del texto de Carlos María Alsina.
Teatro de la Luna prosigue su cadena piñeriana conElectra Garrigó, de Raúl Martín. Aunque el montaje se haajustado, no logra desembarazarse de una lectura de-masiado paródica de una tragedia paródica, por locual pierde la densidad, la agonía del discurso de VirgilioPiñera. Amarilys Núñez sobresale en su ClitemnestraPlá, pero los actores no se mueven en similares códigos.
Pájaros de la playa demuestra que el teatro experi-mental no puede ser un denominativo. Del estreno a
Camagüey el montaje se ha revisado de verdad, bus-cando su respiración, encontrando la filigrana del ex-cepcional desempeño de sus intérpretes. Riesgo puroentre lo narrativo proveniente de Severo Sarduy y lorepresentacional, exploración en el borde del dolor, laenfermedad y la muerte.
Nancy Campos y Dagoberto Gaínza recurren a suextensa experiencia y su intensa tradición popular paraofrecernos una imagen piñeriana de Dos viejos pánicos.Ramiro Herrero, como director, refuerza el miedo in-terior de los personajes a la vejez, a la muerte en vida,sin soslayar el juego, la parodia. A veces se agotan unpoco los recursos pero la representación no se olvida.
En Los músicos de Bremen, de Antonio Liuvar Garcíacon El Retablo, encontramos el defecto de una puestaque, pretenciosa, lo quiere tener todo sin dosificar ni-veles, elementos. Por eso es densa, pesada a veces,alejándose de las referencias de los niños.
Albio Paz sigue empeñado en el teatro popularcallejero y Juan Candela es su mejor resultado hastaaquí al frente de El Mirón Cubano. Sólo habrá queinsistir en seguir hallando las claves dramatúrgicas queexige el espacio abierto, aquí aún más complicadaspor la proveniencia narrativa de los cuentos originalesde Onelio Jorge Cardoso.
Este es Camagüey, según lo vi y disfruté. Porquelas mesas redondas apenas trajeron nada nuevo,acaso sólo la dedicada al teatro de calle; el consen-so sobre la eliminación de los Encuentros con laCrítica apuntó a recuperarlos, si bien en un espacioadecuado, fértil e inteligente, como el que tambiénexige el boletín Gestus que, no obstante, mejoró.Necesarios homenajes y condecoraciones ya fue-ron reseñados en los espacios correspondientes,cuestionamientos aparecerán con justicia en otraspublicaciones. Quise no eludir mi responsabilidadprofesional como crítico, sin contrapuntear conseñalamientos de jurados, evidenciados en los pre-mios, ni de otros colegas. Es esto lo que creo decada puesta, esa célula mínima y máxima a un tiem-po, sobre la que estamos obligados a emitir opinio-nes huyendo de generalidades inútiles, como lasmismas mías de otros tiempos.
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Cádiz fue tal vez la primera ciudad de Europa.Fundada por los fenicios, puerta al Atlántico, es hoyhermosa, hecha a la medida de los seres humanos,
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con el mar rodeándola. Desde casi dos décadas atráses la capital del teatro latinoamericano en España,país que, increíblemente, mira cada vez menos másallá del mar. Sin embargo, el equipo gaditano delFestival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, conPepe Bablé al frente, persiste y me parece que lograconservar el sentido y el espíritu originales del even-to. Siguen reuniéndose allí hacia la segunda mitadde octubre teatristas, estudiosos, directivos, edito-res, críticos, marchantes: todos los que hacen elteatro en esta región del mundo.
Guanare es caliente todo el año, queda en los lla-nos, al suroeste de Caracas unos setecientos kilóme-tros. Ciudad pequeña, casi pueblo, el Festival de Tea-tro de Occidente la ha ido colocando en la geografía,primero de Venezuela, luego del continente y más tar-de del mundo, en la medida que el evento, ya en suvigésimo encuentro, ha ido llevando hasta allí gruposy personalidades de todas partes.
Lo más interesante es que la humildad del festi-val no empaña para nada sus objetivos, diría inclusoque los incentiva al compartir cotidianamente to-
El festival es muy concentrado, apenas tres o cua-tro espacios fundamentales para las funciones, sóloalgunas actividades paralelas, un foro crítico, una villaadecuada, modesta y suficiente para casi todo, trasla-dos por tu cuenta. Los organizadores enfrentan la eter-na lucha por los financiamientos y logran escoger pro-ducciones que dan la medida de cómo va la creaciónescénica en el continente.
Si por razones de espacio tuviera que quedarmecon un único espectáculo de su diecisiete edición, nodudo en mencionarles La muerte de Marguerite Duras,un unipersonal escrito y actuado por EduardoPavlovsky y dirigido por Daniel Veronese, que es unode esos testimonios teatrales que sobrepasan las fron-teras del arte para convertirse en recuerdo eternosobre nuestras experiencias todas.
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dos los espacios, propiciando el diálogo, el conoci-miento y la confrontación. Una oportunidad espe-cial para observar buena parte del teatro venezola-no, cosa que cuento en detalle en un próximo núme-ro de Conjunto.
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Cuestionados con razón porque han sido ganadospor los males de la grandilocuencia y los objetivosextra-culturales, los festivales son, sin embargo, im-prescindibles para conocer el teatro de cualquier par-te del planeta y también para mostrar lo nuestro. Nosiempre, como hemos visto, obedecen a presupues-tos torcidos. Las ciudades que los acogen se convier-ten así en parte de una geografía del teatro y las imáge-nes de edificios y espectáculos se montan en mi menteal mismo tiempo.
Mayra Navarro: homenaje por sus cuarenta años de vida artística
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IX Festival Nacional de Teatro Camagüey 2002Camagüey 2002Camagüey 2002Camagüey 2002Camagüey 2002
PREMIOS DEL JURADO CENTRAL
Jurado: Verónica Lynn (presidenta), José Alegría, FreddyArtiles, Miriam Dueñas, Sara Millares, Fátima Patterson,Juan Piñera, José Santos Marrero, Pedro Valdés Piña.
GRAN PREMIOFlora Lauten, por Bacantes, de Teatro Buendía
TEATRO PARA ADULTOS
PUESTA EN ESCENAReconocimiento:Osvaldo Doimeadiós, por La divina moneda(Centro Promotor del Humor)Menciones:Carlos Celdrán, por La señorita Julia (Argos Teatro)Tony Díaz, por El diario de Anna Frank(Compañía Rita Montaner)Premios:Ramiro Herrero, por Dos viejos pánicos(Teatro A Dos Manos)Nelda Castillo, por Pájaros de la playa (El Ciervo Encantado)
ACTUACIÓNMención:Zulema Clares, por Julia en La señorita Julia (Argos Teatro)Mención especial:Nancy Campos, por Tota en Dos viejos pánicos(Teatro A Dos Manos)Premios:Deysi Sánchez, por los personajes que interpretaen La edad de la ciruela (Teatro D’Dos)Yaquelín Yera, por los personajes que interpretaen La edad de la ciruela (Teatro D’Dos)Alexis Díaz de Villegas, por Juan en La señorita Julia(Argos Teatro)Dagoberto Gaínza, por Tabo en Dos viejos pánicos(Teatro A Dos Manos)
DISEÑONelda Castillo, por Pájaros de la playa (El Ciervo Encantado)
MÚSICAFlora Lauten y sus músicos, por Bacantes (Teatro Buendía)
TEXTORaquel Carrió y Flora Lauten, por Bacantes
TEATRO PARA NIÑOS
PUESTA EN ESCENAMención:Antonio Liuvar, por Los músicos de Bremen (El Retablo)Premios:Rubén Darío Salazar, por Pelusín y los pájaros(Teatro de las Estaciones)Mario Guerrero, por Los ibeyis y el diablo(Guiñol de Camagüey)
ACTUACIÓNPremios:Lilian Cala, por los personajes que interpretaen Cuenteros, papalotes y piratas (Guiñol de Santiago de Cuba)
Dania Agüero, por María en La calle de los fantasmas(Guiñol de Holguín)Jorge del Valle, por María en La calle de los fantasmas(Guiñol de Holguín)Maikel Chávez, por los personajes que interpretaen La cucarachita Martina y el ratoncito Pérez (Pálpito)
DISEÑOPremio:Karel Maldonado, por La calle de los fantasmas(Guiñol de Holguín)
MÚSICARoberto y Pedro Novo, por Los músicos de Bremen (El Retablo)
TEXTODesierto
PREMIOS DE LA UNEAC
PREMIO SANTIAGO PITA DE TEXTOJurado: Gerardo Fulleda (presidente), Omar Valiño,Alberto Curbelo.Menciones:Jesús Cos Causse, por Jacques Hippolite y su tambor(Calibán)Creación colectiva de La divina moneda(Centro Promotor del Humor)Premio:Desierto
PREMIO FLORENCIO ESCUDERO DE ACTUACIÓNJurado: Rafael González (presidente), Amada Morado,Pedro Castro.Reconocimiento:Yasnier Pérez, por Peter en El diario de Anna Frank(Compañía Rita Montaner)Mención especial:Xiomara Palacio, por Veinte Pesos en La divina moneda(Centro Promotor del Humor)Premios:Yaquelín Yera, por los personajes que interpretaen La edad de la ciruela (Teatro D’Dos)Dagoberto Gaínza, por Tabo en Dos viejos pánicos(Teatro A Dos Manos)
PREMIOS DE LA AHS
Jurado: Juan Piñera (presidente), Osvaldo Cano,Fernando León Jacomino.Premios:Amarilys Núñez, por Clitemnestra Plá en Electra Garrigó(Teatro de la Luna)Yaquelín Yera, por los personajes que interpretaen La edad de la ciruela (Teatro D’Dos)Evelyn Viamontes, por el personaje que interpretaen Ghetto de corderos (Teatro del Espacio Interior)Freddy Maragoto, por Lechuza y Cotorrónen Pelusín y los pájaros (Teatro de las Estaciones)Lorelis Amores, Mariela Brito y Eduardo Martínez,por los personajes que interpretan en Pájaros de la playa(El Ciervo Encantado)
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DIVERSOS SON LOS CONTENIDOS QUEasume en la actualidad el término dramaturgia y disímilsu alcance, sin que ello signifique la anulación de susignificado original, aquel que refiere la creación de untexto dramático por un autor particular.
En tal sentido, el análisis del devenir teatral en el paíspermite hablar de una historia de su escritura dramáticaque, a semejanza de algunas zonas del planeta, y adiferencia de otras –donde es posible establecer uncontinuum a partir del arte de la dirección teatral o deaquel otro indicador aún más ambicioso y complejo delos sistemas escénicos– se presenta ante el examendiacrónico como la línea visible mediante la cual es factiblevertebrar el acontecer dramático en términos de susfacetas espectacular e interpretativa. Y no creo que estose deba entre nosotros sólo al hecho de su relativamentegarantizada capacidad de supervivencia a través de susoporte literario, ni al predominio del texto por encimade los otros componentes del hecho teatral en las poéticasy modos de pensar el teatro al uso en los siglos precedentes,toda vez que un estudio detallado del asunto, en este casodel decursar, por ejemplo, de la dirección escénica, nos
revela zonas de una cierta inconsistencia, incluso en losperíodos posteriores al cambio social de mayorrepercusión en la historia de la creación artística en Cubaque tuvo lugar en 1959.
Su aparente independencia creativa, en tanto puedeser considerada como el elemento primigenio endeterminados modos de hacer que parten de un textodramático para llegar luego al discurso espectacular,resulta, a fin de cuentas, una falacia. Si bien su dualidadde producto literario y teatral parece garantizarle ciertasvías de circulación en tanto literatura, lo cierto es que suparticular destino escénico necesita de un complejoproceso para realizarse, aquel que le viabiliza lacomunicación con los públicos desde el escenario,trasmutada en parte integrante del espectáculo.
Un estudio realizado a finales de los ochenta (Eldramaturgo y sus conflictos. Estudio acerca de los autoresdramáticos, Centro Nacional de Investigaciones de lasArtes Escénicas, 1989) ponía de manifiesto la dificultaddel acceso de la producción dramática a los escenarios,así como la falta de interrelación entre la labor dedirectores y dramaturgos. Entre las figuras más
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tan vagos:la dramaturgia
cubana:contigo, pan y cebolla
Esther Suárez Durán
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sobresalientes de la dirección artística (VicenteRevuelta, Berta Martínez, Roberto Blanco, a quienespodían añadirse en el período María Elena Ortega yMiriam Lezcano) sólo una de ellas presentaba entresus títulos una mayor frecuencia de obras cubanas.
En una lúcida entrevista realizada en esa fecha, entrelas posibles causas del fenómeno, Vicente Revuelta se referíaa la formación autodidacta de los directores de sugeneración, lo cual los inclinaba hacia textos ya probadosen otras latitudes, y a la dificultad de comunicación que se
Las conclusiones del mencionado estudio–conocidas por todas las administraciones del arteescénico que se han sucedido desde entonces– habla-ban de la ausencia de un programa de atención a ladramaturgia cubana que, sobre todas las cosas, se pro-pusiera incidir en la relación entre la producción autoraly la escena.
La propia década del ochenta y la siguiente afirmanla existencia de nuevos autores de procedenciamúltiple. Entre los que emergen de los centros
producía entre directores y dramaturgos durante los pro-cesos de trabajo con los textos para su puesta en escena.
Ya el quehacer de los casi treinta años que medianentre el inicio de los sesenta y el final de los ochenta,muestra la inclinación de algunos autores a ampliar suradio de acción hacia la dirección artística animadospor la motivación de garantizar la prueba escénica desus propios textos. Son los casos de Abelardo Estorino,José Milián, Héctor Quintero, Tomás González e IgnacioGutiérrez, entre otros.
De igual modo se evidencia en las agrupaciones lapráctica de no incluir en sus repertorios textos cubanosya estrenados por otras, aunque ello sucediera en áreasgeográficas distantes y, entre ciertos directores, la derealizar versiones de obras narrativas o conformarespectáculos variados de dudosa calidad en pos delos dividendos que suponen los derechos de alzada.
En consecuencia, aun cuando los certámenesliterarios que incluyen la creación dramática en susconvocatorias premien sistemáticamente nuevos textosteatrales, el divorcio entre estos resultados y lo que laescena acoge es evidente.
formadores, algunos pronto emigran a otras regionesdel planeta; los que permanecen en el país no hallanaliento a su creación y se dedican a otras labores dentroy fuera del teatro. Al resto de estas hornadas le esperandestinos diversos. En casos de excepción, sus textosson acogidos por directores de oficio y talento (AlbertoPedro-Miriam Lezcano; Abilio Estévez-AbelardoEstorino). Otros trabajan con jóvenes agrupacionesde modo asistemático. Pero ni siquiera como tendenciason recibidos por los directores de sus generaciones,quienes parecen seguir la huella de sus antecesoresapelando a los clásicos extranjeros y cubanos.
¿Falta de correlación entre las calidades de lacreación dramatúrgica y los horizontes de losdirectores escénicos? ¿Déficit en la circulación delos textos dentro de un supuesto sistema deproducción teatral? ¿Ausencia de una estructuracióndel campo teatral como verdadero sistema?¿Cortedad de miras de los directores? ¿Asomos dementalidad colonizada, expectativas cosmopolitas,inercia? Son varias de las múltiples interrogantesposibles ante tal panorama.
El sueño inmóvil, Teatro Alas
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El análisis somero del Festival de Teatro deCamagüey en su devenir puede aportar visiones másprecisas.
El evento, surgido en los primeros años de ladécada del ochenta tras las dos primeras edicionesdel Festival de Teatro de La Habana, tenía el definidopropósito de ser un certamen nacional queestimulara a los autores cubanos, y era precisamenteesta su condición diferenciadora en relación con elencuentro teatral precedente, signado por laapertura al mundo.
Durante el año que finaliza, el Festival contó conveinticuatro espectáculos participantes, de los cuales,en el teatro para adultos, nueve parten de textosteatrales, narrativos o líricos, o tienen como resultantela construcción en la escena de textos originales,mientras en el teatro dirigido al joven espectador,cuatro se relacionan con obras cubanas, entre las cualestres toman como referente textos teatrales.
De los primeros, seis estructuran su cuerpodramatúrgico en el propio proceso de construcciónde la puesta en escena, aun cuando Pájaros de la playa y
Estos presupuestos mantienen su vigencia ape-nas durante las primeras convocatorias, bien pron-to su filosofía comienza a ser sometida a examen y,en consecuencia, a cambios continuos que aún man-tienen indefinido su perfil. Primero se le trata deconvertir en un cónclave de alcance latinoamerica-no y, más adelante, se discute la acepción de la cate-goría teatro cubano con su consecuente extensión atodo producto teatral realizado por nuestrosteatristas sea cual fuera la procedencia geográficade su texto, en caso de que se hubiera tomado aaquel como punto de partida.
Si bien resulta legítimo el afán de definir conprecisión los términos, esto desplaza del centro deatención la necesidad de promover y estimular lacreación de los autores cubanos. En la complejidaddel asunto colabora la ampliación del propio conceptode dramaturgia que, entre otros resultados, diluye eindefine la responsabilidad en las operaciones con ysobre el texto dramático e interroga acerca de lanecesidad de especialización para ello.
Jacques Hippolitte y su tambor partan de la narrativa yla lírica cubanas. Completan la lista dos obras deVirgilio Piñera (Electra Garrigó y Dos viejos pánicos) yun solo texto de autor producido en los últimos años(El metodólogo, de Rafael González).
Por su parte, el teatro para los más jóvenespresenta tres clásicos cubanos: La cucarachita Martina,la antológica versión teatral de Abelardo Estorino,Pelusín y los pájaros, de Dora Alonso, y Los ibeyis y eldiablo, de René Fernández, a los que se suma Cuenteros,papalotes y piratas, un tejido escénico originado en lanarrativa.
Entre los premios que contempla el certamen eldestinado al mejor texto dramático fue decidido afavor de Bacantes, una escritura escénica, como gustadefinirla su propia autora, Raquel Carrió, a partirdel original de Eurípides y del trabajo dereelaboración y subversión de todo el equipo delBuendía. Sin duda una labor encomiable, que transitapor una de las vertientes previstas dentro del oficiodel dramatista.
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del cual reflexionan estas páginas. ¿Por dónde han que-dado algunas de las excelentes creaciones de los auto-res cubanos? ¿Existen o no autores en activo? ¿Dóndeestán sus obras? ¿Prescindimos ya de la construcciónautoral del texto?
Dos de las últimas producciones del año dejanavizorar el riesgo. Más allá de sus aciertos y de suresonancia en el público, Monólogos de la vagina y Ladivina moneda son espectáculos de artistas talentososque se resienten justamente en el plano de ladramaturgia. A ellos pudieran sumarse otros,premiados incluso en diversos certámenes, donde laelaboración de la partitura textual ha sido asumidapor el propio director escénico con discutiblesresultados.
En las disímiles prácticas escénicas que coexistenen las diversas culturas del planeta y que desbordan,por supuesto, los márgenes del arte teatral, la figuradel autor dramático en sus variantes de dramaturgo yguionista continúa siendo medular. El examen de lossistemas teatrales actuantes en cualquier nación
Cual si se tratara de un último vestigio del naufra-gio, el folleto promocional del encuentro (la Guía delespectador), así como los programas de mano noconcedieron siempre espacio a la autoría de las obras,aun cuando refirieran con prolijidad el resto de loscréditos de cada espectáculo.
La imagen que propone esta edición nos habla delas modalidades en que se desarrollan los procesosartísticos en la escena cubana, pero la calidad delencuentro, la legitimidad del trabajo de sus jurados nohacen más que llamar la atención hacia el tema acerca
permite hablar con amplitud de la labor de susescritores. Sus títulos inauditos, en el sentido primariodel término, ocupan los espacios centrales de lascarteleras. Sin embargo, una escena como la nuestra,que se reconoce diversa, no parece brindar lugar a lalabor de uno de sus más antiguos especialistas.
El círculo, además, se cierra. Las editoriales sepreguntan para qué y para quiénes editar nuestraliteratura dramática.
¿Qué diferencia a aquellos escritores fervorosos ytenaces de la neocolonia a quienes tan difícil les resultóentrar en comunicación con los públicos de los quehoy en día ejercen oficio semejante? ¿Será necesariovolver a instaurar el Mes del Teatro Cubano o aquellasotras jornadas del Teatro Cubano de Selección?¿Deberán escucharse de nuevo las voces de críticoscomo Paco Ichaso o Luis Amado Blanco clamandopor un lugar para el autor cubano, alertándonos deque el teatro no se realiza en ningún caso sino en larepresentación?
¿Qué se oculta tras la inviabilidad de esa zona denuestra dramaturgia, acaso la falaz pujanza del teatrocubano, su figura deforme y desproporcionada?
En el ámbito escénico nuestro no pareciera existir alrespecto una política, como no fuera aquella que actúaprecisamente en contra de la realización y consolidaciónde los autores propios. En ello colaboran, a no dudarlo,
Jacques Hippolite y su tambor, Calibán Teatro
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males mayores: la ausencia de un control y unajerarquización de calidades; el erigimiento en directoresteatrales de algunas personas sin las condiciones técni-cas, éticas, organizativas, ni la imantación necesaria paraserlo; la dificultad para poder contar con los sujetosidóneos, en cuanto a capacidades y autoridad, en algu-nas instancias de dirección; la ociosidad de los cuerposque, supuestamente, tienen la función de asesorar en susdiferentes segmentos la política de desarrollo de las artesescénicas; la ausencia de debate y de la práctica de poneren uso, cuando aquel se produce, sus consensos; la faltade una ideología de gremio, que incluya tanto elementostécnicos como éticos en su acepción más amplia; la inexis-tencia, por lo tanto, de un verdadero movimiento teatral,como de un real sistema que lo vertebre y organice y que,sin frenar su transformación y desarrollo, lo haga esen-
Disciplina teatral en esencia, aun con su dualidadliteraria, no habrá dramaturgia posible si no se hacepresencia en la escena. ¿O cuán distintos hubieran sidoJosé Triana y La noche de los asesinos, sin Vicente Re-vuelta o Miriam Acevedo; Brene y Santa Camila, Quin-tero y El premio flaco, sin Adolfo de Luis, VerónicaLynn o Candita Quintana; Estorino, sin Heberto Duméo Pilín Vallejo; Hernández Espinosa y María Antonia,sin Roberto Blanco o Hilda Oates; Milián y Vade retro,sin Pedro Castro o Yolanda Cuéllar? ¿Cuál será enton-ces el objeto sobre el cual operar la resignificación, elsigno donde objetivar la nueva lectura?
Ante una práctica de construcción escénica que pa-rece potenciar el carácter efímero del hecho teatral,apostar porque el teatro sea casi evanescente, ¿qué re-pertorio heredará el mañana, tal vez sólo unadramaturgia del espectáculo, escriturada para su me-moria en soportes magnéticos y digitales? ¿Cuál seráentonces el objeto sobre el cual operar la subversión, elsigno donde objetivar la nueva lectura? ¿Quizás un gestodel actor, la composición escénica en un determinadoinstante del espectáculo, un segmento de su partituraespectacular? ¿Tendrá ello la ambigüedad necesaria, laopacidad precisa, la precariedad indispensable paramotivar a una relectura, para incitar a la subversión?¿O es todo más simple y, tal vez, no haya teatro?
Si lo hubiera, y me gusta soñar que sí, que lo hay, yprefiero imaginar a una escala menor, máshumildemente humana, y pensar un tiempo futuro peroun tanto más próximo, plausible a mi conciencia definitud como individuo, ante este panorama, no sé siese futuro heredará una escena que podamosreconocer como cubana.
cialmente invulnerable a modas e improvisaciones, tantocomo a la insania, el oportunismo y la ignorancia.
¿Dónde están en nuestra escena las historiaspeculiarísimas y propias de la sociedad cubana contempo-ránea, las fábulas estremecedoras y hermosas que pobla-rán el imaginario del mañana? ¿Dónde los nuevos mitosque aportar a la memoria futura? ¿Dónde los nuevos per-sonajes indelebles que sinteticen las luces y las sombras denuestra gente? Me pregunto si la escena cubana que despi-de un milenio e inicia otro tiene como única necesidadexpresiva la recirculación infinita de las Medeas, losSegismundos, las Irinas, las Señoritas Julia. Si Lala Fundora,Iluminada, Lila, Luz Marina, Camila, María Antonia, AnaLópez, Lalo, Esteban, Pelusín del Monte, Andoba, junto aYarini, Milanés, Santiago Apóstol, Virgilio y muchos otrosseres irradiantes quedarán sin descendencia. La mandrágora, Conjunto Dramático de Camagüey
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DESDE SIEMPRE, UNAcaracterística esencial del verdade-ro escritor ha sido la invención deun lenguaje.
Esta exigencia no se cumple, porsupuesto, en el caso de quienes es-criben animados por la voluntad deencontrar las palabras comúnmenteaceptadas, el calificativo y el sustan-tivo que restablecen, sobre el papel,la imagen ya convenida del mundo.A la idea de un teatro o una literaturaque hablen de lo que ya sabemoscorresponde, lógicamente, el uso deun lenguaje igualmente sabido, quecumpla su función sin la menor per-turbación. La comunicación funcio-na como si se tratara de un manjar ouna bebida cuyo sabor conoce deantemano el consumidor. Le gusta,lo paga, lo saborea y se acabó.
Pero cuando usamos el térmi-no escritor nos referimos, o debe-ríamos referirnos, a quien ni imagi-na el pan nuestro de cada día ni,
jug lar ía
José Monleón
Palabra,
y sociedad
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ENCRUCIJADAS
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por tanto, puede expresar lo queimagina con el lenguaje de la pana-dería. A la interrogación sobre loque está en penumbra, a la revela-ción de lo que permanece oculto, alas explosiones de claridad, suce-de, de inmediato, la evidencia deque no cabe expresarlo con las pa-labras y las asociaciones comunes,determinando la consiguiente ne-cesidad de sustituir el lenguaje es-tablecido por otro distinto. Real-mente eso es lo que significa la pa-labra poesía, sinónimo de crea-ción, en tanto que supone la cons-
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trucción de un mundo autónomo,que si, en los peores casos, a mimodo de ver, intenta disociarse delo real, en los mejores, en cambio,hace de la invención el camino dela revelación o el descubrimiento.El arte poética –título del célebrelibro de Aristóteles, dedicado aldrama– nos abre una nueva mira-da no para esconder el mundo sinopara develar lo que hasta ese mo-mento era imperceptible.
Lógicamente, la creación de unnuevo lenguaje no está referida es-trictamente a la palabra, sino a la uti-lización de la misma, dentro del sis-tema alegórico propio de cada unode los géneros literarios. Así, porejemplo, cuando hablamos de nue-vos lenguajes teatrales, nos referimosno sólo a las palabras sino a un dis-tinto modo de concebir las situacio-nes, la acción o los personajes. Y entérminos análogos habríamos depronunciarnos, refiriéndonos a suslenguajes específicos, si habláramosde la poesía o de la novela.
Partamos, por tanto, del hechode que en el mismo ámbito de la lite-ratura –es decir, de la palabra escri-ta– existen ya dos clases de lenguaje:el establecido como convención paraexpresar una percepción igualmen-te establecida de la existencia y de larealidad social, y aquel otro que in-tenta expresar una percepción –através de la invención poética– dis-tinta y más profunda.
escrito con una conciencia estricta-mente literaria, y otro que conjuga,sin graves problemas, los dos nive-les de percepción: el de la lectura yel de la representación. Entendidaesta última no como la mera ilustra-ción de las evidencias ya asumidasen la lectura, sino como una crea-ción, en parte distinta y autónoma,donde aparecen emociones, concre-ciones y conflictos no expresadossobre el papel. Es el caso, sobretodo, de los autores que integran elllamado repertorio universal, des-de los trágicos griegos a los «clási-cos del siglo XX», que comparten laadmiración de los estudiosos de laliteratura y de las gentes de teatro,aunque –y esto es fundamental– lapercepción de un mismo texto sue-la ser distinta entre quienes seadentran en él en los ámbitos de lasbibliotecas y quienes lo hacen des-de la experiencia teatral.
Importa, antes de dar el siguien-te paso, detenernos un momento enel carácter a la vez literario y fácti-co del teatro, en cuánto hay en laliteratura dramática de texto «parasiempre» y, a la vez, de propuestapara un hecho cambiante, que ha-brá de producirse en un espacio yun tiempo concretos, en el queserá fundamental la mediación delactor y la condición del público,quienes generarán, en cada caso,en cada «hecho», un tipo de co-municación y una poética especí-ficas e irrepetibles. El texto es elmismo, pero cada representaciónlo rehace, lo transforma, por la in-tervención de elementos que le sonajenos, y que además, en muchoscasos, no pertenecen ni al tiemponi al espacio del autor. De ahí larepetida idea de que el teatro«siempre» es contemporáneo dela representación, sea cual sea elmomento en que fue escrito.
II
Es lógico, por lo demás, que estapuesta en cuestión de la palabra,entendida como expresión del lu-gar común, haya sido distinta enlos géneros estrictamente literarios–es decir, en aquellos cuya comuni-cación está sujeta a la lectura– y enlos de carácter híbrido, como lo sontodas las formas de la literatura dra-mática. Esta última se considera enrealidad un primer paso, sin dudaimportante, pero a la espera de laculminación que supone la represen-tación, y, por tanto, la mediación delactor y de los lenguajes, distintosdel literario, determinados por lamaterialidad del escenario. A veces,y quizá en el caso de todos los auto-res considerados clásicos, es decir,capaces de sobrevivir a su tiempo,y citados en las historias del teatro,se trata de textos que conservansobre el papel su potencialidad poé-tica. Son autores que «transmiten»sus obras, independientemente desu representación, y que sonpercibidos a menudo como escri-tores antes que como dramaturgos.La «forma» teatral aparece, en ta-les casos, como una simple conven-ción «literaria» que permite la cons-trucción de realidades poéticas alalcance del mero lector.
Aquí habría que hacer una nuevadistinción, esta vez, entre un «teatropara leer», cuyo encanto literario esseriamente cuestionado cada vez quesube a un escenario, justo porque está
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un segundo lugar o prescindieran de ella, en el caso de Valère Novarina, através de sus palabras y, sobre todo, de algunos de los estudios de su obra,se concretan y teorizan varios argumentos de peso contra la «tiranía» dela literatura.
Según esta reflexión, entre el lenguaje cotidiano y el pensamiento do-minante existiría una relación secular. La creación y «normalización» delas palabras habría estado ligada a la necesidad de expresar unos deter-minados principios y valores, de los que el Diccionario de la lengua seríauno de sus principales valedores. Como se ha repetido, la lengua confor-ma una «imagen del mundo», y por lo tanto, cuanto no ha correspondidoa la imagen propuesta desde el poder, entendido en un sentido amplio, hasido excluido del lenguaje culto y aceptado.
Paralelamente y dentro de esa misma dependencia, el Poder habríaenfatizado el valor de la palabra escrita frente a la expresión oral, en tantoque, durante milenios y aún hoy en muchos lugares, la escritura –y lalectura– habría estado vinculada a las clases o sectores dominantes. Deesa relación habría salido un código de lugares comunes, de fraseshechas, de realidades meramente virtuales, que han llegado a identifi-car la «cultura» con el dominio de todo ese instrumental, menospre-ciando la posibilidad de una «cultura analfabeta», de una imagen del
III
El teatro contemporáneo aco-ge una larga lista de autores que hanasumido el problema y teorizadosobre él a partir de la «temporali-dad» de la representación y de lamediación de los actores. Franciaes, probablemente, el país que hacontado con más nombres en estabatalla –desde Jarry y Artaud al con-temporáneo Valère Novarina–, qui-zá porque también su teatro ha sido,en general, profundamente literarioy no ha dejado de sufrir el culto a la«lengua francesa» que constituyeuno de los componentes –a veces,encomiable, a menudo pueril– de la«identidad nacional». Culto vincu-lado durante siglos a una ideología«nacional» que ha oficializado ladefensa y la magnificación de la len-gua francesa, suscitando con ello untipo de rebelión cuyo radicalismosería inexplicable en el ámbito cul-tural de otros países.
Si Jarry «profanó» la lengua yArtaud buscó en todo el mundo for-mas dramáticas que la relegaran a
mundo asentada en otras formasde lenguaje y, por lo tanto, en va-lores que han sido excluidos delsistema verbal «normalizado».
Frente a esta realidad, la tareaprimera del poeta o creador –líri-co, dramático, plástico, musical,etc.– ha consistido, pues, en la«creación» de un lenguaje que logreromper el cerco del signo escrito yunívoco, para despertar la concien-cia crítica, el imaginario y la liber-tad de quienes reciben la obra. Yello desde la misma palabra, suje-tándola a otro tratamiento.
Aceptado este principio, quizátan milenario como la misma volun-tad de hacer del lenguaje escrito«normalizado» un instrumento de lacultura dominante, ha existido unabipolaridad, explícita o latente, for-mada por la expresión de esa cultu-ra oficial y la creación paralela delenguajes distintos, generalmentemás libres, derivados de otras for-mas de vida, de otras realidadessociales, en los que han tenido pri-macía los signos orgánicos, el can-to, la música, la danza y también lapalabra oral, sujeta mucho antes alas necesidades puntuales del suje-to y de sus destinatarios que a sucarácter represivo y conceptual. Lacomplicidad entre el juglar y el pú-blico ha sido un factor sustancial, amenudo alimentado del rechazo,formal e ideológico, del sistemaimpuesto desde el Poder como elúnico cierto. No es casualidad queMester de Clerecía y Juglaría fue-ran, durante siglos, los dos térmi-nos antagónicos de la expresión ar-tística, con sujetos y destinatariossocialmente diferenciados. Con laparticularidad, en el plano de lamemoria histórica establecida, deque la Clerecía, conservada en laliteratura escrita, ha sido sinónimode cultura y de ordenado pensa-
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miento, mientras la Juglaría ha ocupado el espacio de lo incierto, de lomarginal, de lo leve cuando no de lo grosero y primitivo.
En este orden, la referencia al flamenco es importante. Porque si en élse cobijan una serie de letras de una belleza poética inusual, generalmenteanónimas, regidas, precisamente, por la libertad con que se asocian laspalabras y se introducen las más inesperadas imágenes, lo cierto es que,en cualquier caso, lo fundamental es la condición del cantaor y la inciden-cia decisiva de su estado en el «acto» del cante, al punto de que muchasletras anodinas y aun tópicas han alimentado momentos de extraordinariabelleza y emoción en la voz de determinados cantaores.
parecen estar por encima de los se-res humanos, y reducen a estos alpapel de ilustradores de la cultura,de voluntariosos seguidores de lanorma, se alza cada vez con másfuerza la rebelión de un arte y unpensamiento hijos del uso respon-sable de la libertad. Cada vez tene-mos más claro que nuestra condi-ción humana y nuestra realidad his-tórica y social no están en la cróni-ca oficial de nuestro tiempo; que elsupuesto espejo donde nos refleja-mos es una tosca pintura dictadapor los intereses y las ideologías queintentan construir las imágenes delmundo –a menudo manchadas desangre– donde deberíamos recono-cernos. Paradójicamente el desa-rrollo tecnológico, el nacimiento dela llamada sociedad de la informa-ción, ha incrementado a su vez lasposibilidades de la manipulación ylas vías de la liberación. Sometidosa una idolatría verbal y visual, obli-gados a dar vueltas en torno a lasmismas palabras y a los mismospersonajes, reducida la complejidadde la existencia y de la vida social auna serie de esquemas repetidos eimpuestos hasta la saciedad, la mis-ma obviedad y simpleza de la pro-puesta abre los caminos para des-cubrir y sentir la simplonería de unacultura que parte de la base de quetodas las arbitrariedades, todos loscrímenes, todas las injusticias pue-den ser explicados y justificados através de un conjunto de argumen-tos pueriles, caracterizados sobretodo por la tiranía ejercida sobrelas palabras, a las que cabe hacer-les significar exactamente lo contra-rio de lo que siempre han significa-do. Estamos en medio de un granapaño oratorio, donde el énfasissustituye a menudo a la interroga-ción, el dar por cierto un principioa la necesidad de confrontarlo con
La voz, como sonido y como ex-presión orgánica, lejos de la con-cepción banal, generalizada por losactuales medios audiovisuales –ydesgraciadamente también dentrode cierta tradición teatral, que ha-cía de la «bonita voz» uno de losvalores primordiales del actor–adquiere una nueva condición que,incluso en el caso de la ópera, hasufrido una importante transforma-ción. A la idea del bel canto, poco apoco y en la medida que la óperaha merecido una creciente com-prensión dramática –dando entra-da a los grandes directores de es-cena–, ha ido sucediendo otra, se-gún la cual ya no se trataba simple-mente de alcanzar todas las notasdel pentagrama. Ni tampoco deconseguir de los cantantes un nivelmedianamente aceptable en la com-posición del personaje y en los mo-vimientos y relaciones que corres-ponden a la acción teatral. La no-ción de voz dramática ha ganadoterreno, inevitablemente acompaña-da de un compromiso orgánico,propio del arte dramático, que haintroducido el concepto de los can-tantes creíbles frente a los que sólotenían una bonita y extensa voz. Locual, por supuesto, no supone quelos primeros no deban poseer tam-bién un instrumento vocal importan-te, pero usado y vivido de muy dis-tinta forma.
Frente a una concepción del len-guaje y de la expresión estética que
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la realidad, el estereotipo gestual yverbal al esfuerzo por avanzar y cla-rificar la reflexión, la linealidad o eldogmatismo a esa inseguridad, in-cluso metódica, que es propia deldiscurso intelectual y de la concien-cia personal.
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La cuentería o narración oral esun componente inseparable de lajuglaría. Significativamente, en lacultura islámica, que percibió deinmediato cuanto había de rebeldíaen la tragedia frente a la aceptacióndel destino impuesto por los diosesy, en consecuencia, se negó a intro-ducir las tragedias en el censo delos numerosos textos griegos tra-ducidos al árabe y en buena parteconservados o «resucitados» gra-cias a esta mediación, en esa cultu-ra, digo, la narración oral ha sido laprimera de sus artes sociales. Hetenido la oportunidad de oír a losactuales cuenteros marroquíes otunecinos y, también, de conocercuánto deben a esa tradición algu-nos de los grandes hombres del tea-tro árabe contemporáneo, como esel caso del marroquí Tayeb Seddiki,del tunecino Fhadel Jaibi, o del ar-gelino Alloula Abdelkader, quien fue-ra director del Teatro Regional deOrán hasta su asesinato por un gru-po de presumibles integristas; au-tores y directores todos ellos quese han zambullido en la moderni-dad, han asumido las grandes lec-ciones del teatro occidental, a la vezque, fieles a su realidad social, hanhecho de la tradición narrativa yoral una de las bases de sus poéti-cas personales.
Se conjugan en esta tradiciónuna serie de elementos que afectanal «narrador», a la poética del rela-to y a la condición del público. En el
primer caso estamos lejos del ac-tor tradicional, entre otras cosas,porque su condición nunca escon-dida de narrador, lo exime de lastécnicas propias de la mimesis. Elnarrador no «representa», no inten-ta nunca que lo identifiquemos conel personaje, sino que entra y saleen cada uno de ellos sin ocultar nun-ca su propia identidad. Su imagina-rio convierte un simple palo en ser-piente, en nave, caballo o espada, yel espectador acepta los saltos enel espacio y el tiempo, los cortes enla acción, la intervención y desapa-rición de innumerables personajesy, si viene al caso, la introducciónde un juego o treta inesperados con
los que mantener o recuperar laatención de su público cuando ad-vierte que está en peligro. Cada na-rración es distinta y está absoluta-mente vinculada a la personalidaddel narrador y a las circunstanciasde su trabajo. Su compromiso físi-co es total y quien creyera, leyendola transcripción de sus palabras, queha accedido a la experiencia, esta-ría en un gran error, porque el len-guaje verbal está teñido de una se-rie de complicidades, de respues-tas a los problemas inmediatos queplantea la comunicación, las cuales,lógicamente, no caben en la trans-cripción literaria. Estamos hablan-do de manifestaciones de naturale-za muy distinta. El concepto, la pa-labra, es parte de una realidad físi-ca, fugaz, concreta, que no cabe enel papel.
Frente al principio de un actor-emisor y encarnación de la ficciónliteraria, quizá a través de técnicasque no han hecho sino prepararlopara su más convincente ilustración,el narrador se plantea la necesidadde construir una palabra que no nossepare de la realidad –lo cual noquiere decir, en absoluto, que seade carácter coloquial, pues, por elcontrario, suele apelar a la imagina-ción y a la magia–, que no la sustitu-ya por ninguna abstracción litera-ria, sino que se haga, aquí y ahora,presente, alcanzando, y esta seríauna de las grandezas del arte de lanarración, su contundencia a travésde la acción continua y palpable delimaginario. Todo es fantástico so-bre el papel y todo se inscribe en unjuego de complicidades y deimplicaciones físicas, inseparabledel espacio y del momento exactoen el que se produce.
El destinatario no es un gruposocial cualificado, es decir,predefinido, como suele ser el pú-
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blico de los teatros. En la medidaque el narrador se ha formado enlas plazas públicas y en los más di-versos lugares, no dispone de unperfil preestablecido de su audito-rio. Tampoco se tiene una idea ce-rrada en el caso de las representa-ciones teatrales, pero no hay duda–y esa ha sido la base de numero-sos estudios y consideraciones so-ciológicas sobre el público teatral,como, por ejemplo, fueron muchosde los pronunciamientos de GarcíaLorca referidos a la mediocridad delpúblico español– de que existe unarco de variables perfectamenteconocido, en función del cual se es-tablece una serie de servidumbresformales e ideológicas. La escueladel narrador, alimentada en la tra-dición oral popular, parte de un prin-cipio bien distinto. El público es an-tes una representación heterogéneade lo que llamaríamos «pueblo», esdecir, un colectivo plural que nosolicita ningún tipo de servidumbreideológica, y frente al cual al narra-dor le cabe la invención y la liber-tad. O, mejor aún, frente al cual estainvención y esta libertad, obtenidasa veces a través de la complicidad,constituyen la única exigencia. Elnarrador nos descubre así una delas claves de la juglaría milenaria,expresada con formas muy distin-tas según las épocas y lugares. Es eldueño del espacio y del tiempo deque dispone y puede cambiar la his-toria, darle la vuelta, si encuentraen el proceso de comunicación ra-zones o intuiciones para hacerlo. Lapalabra es inseparable de su gesto,que la asume, la niega o la interro-ga. Lo cual, en definitiva, reafirma-ría el carácter orgánico y no mera-mente conceptual –o ilustrador con-vencional de una emociónpreestablecida, que para el caso eslo mismo–, profundamente inscrito
en la invención creada por el narra-dor, que tienen para él las palabras.
El hecho de que en la juglaría,como en la halka magrebí, la música,la canción, los juegos de magia y laspropuestas más ingeniosas e inespe-radas se vertebren, a veces, en unlenguaje del todo coherente, es laconsecuencia de una vieja realidadpoética, indisociable de una comuni-cación social y popular siempre difí-cil y problemática bajo el control delcanon literario identificado desde elpoder con el orden y la cultura.
La narración oral tiene hoy suspropias características en los distin-tos países donde vive, en algunoscasos, con creciente pujanza. Quizásea, sin embargo, siempre, una delas respuestas sociales a la expresiónuniforme, al lugar común tácita o ex-plícitamente controlado, al costo dela producción y la distribución de losproductos culturales –con su consi-guiente dependencia– y también a lasexigencias económicas y políticas dela comunicación audiovisual. Frentea la masificación, el narrador, enmedio del círculo, inventa el mundocon su imaginación, con su palabrainesperada, con su compromiso or-gánico y con la libertad compartidacon su auditorio.
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Espero que esta reflexión nopueda ser interpretada como unmenosprecio de la literatura y decuanto ella ha supuesto en la histo-ria de la humanidad. Si los podereshan intentado apropiarse de la pa-labra escrita y codificada, si aún hoysomos víctimas de la falsa autori-dad ganada con su fatigosa reitera-ción, es igualmente cierto que la li-teratura está llena de los más her-mosos testimonios de la construc-ción del pensamiento y de la bús-queda de la dignidad. Ninguna pue-ril exaltación, pues, de la narraciónoral en detrimento de la literatura.Aunque sí la constatación de que lapalabra escrita –hoy también repe-tida en los medios de comunicaciónde masas con machacona recu-rrencia– ha sido, en buena medida,un instrumento de represión y deafirmación del poder. Sin embargolos escritores, en el sentido quehablábamos al principio, consti-tuyen uno de nuestros más hermo-sos continentes. A ellos debemosla revelación del mundo y de no-sotros mismos. Conviene no con-fundirlos con los multiplicadoresde las palabras que, a través delos siglos, han lanzado, como dar-dos, buena parte de los centrosde poder. Económico, político oreligioso.
Es en este punto donde se im-pone reivindicar y situar la tradicióny la narración oral en el lugar que lecorresponde. En el pasado y en elpresente.
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Finalmente quisiera referirme aalgunas de las relaciones emble-máticas producidas entre la pala-bra y la escena dentro de la crea-
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ción contemporánea. Quizá podría-mos señalar ciertos polos, en tornoa los cuales cabría agrupar una se-rie de variantes. Prescindiendo delcoloquialismo o la supuesta y trivial«poesía» de los lugares comunes, aveces esplendorosos, a veces suje-tos a los más aburridos clichés delas revoluciones y los melodramas,podríamos considerar los siguien-tes apartados:
1) La sublimación de la palabra.El intento de superar el problemamediante la creación de un verbocreador, casi en el sentido bíblicocon que se afirma que «en el princi-pio fue el Verbo»; Verbo que crea elmundo, y por tanto el drama, alnombrarlo, que no ilustra los acon-tecimientos después de sucedidossino que estos nacen y son en la pa-labra. Es el grupo de los verdaderospoetas dramáticos, del pasado y delpresente, que hacen de la palabra lagénesis del drama.
2) El descrédito radical de lapalabra. El sentimiento, y esa fue unade las razones de la última gran Van-guardia, de que su equivocidad, sumanipulación y su servidumbre, la haprivado de valor, y en el caso delteatro, expresa sobre todo la radi-cal incomunicación subyacente bajola apariencia de la comunicación ver-bal. Sin duda el fracaso o la traiciónde las ideologías redentoristas, lapalabrería de sus portavoces, formanparte de este teatro muchas vecescalificado de Teatro del Absurdo,precisamente por la contradicción ynegación recíproca entre las palabrasy lo que percibimos como real.
3) El llamado un día teatro de laimagen, en el que esta se vuelve elcentro del lenguaje escénico y la pa-labra se ajusta a una evidente servi-dumbre. No es que la palabra des-aparezca, pero se produce una sub-versión de sus funciones, en la medi-
da en que el lenguaje escenográficoexpresa la condición poética de larepresentación. En algunos casosprevalece la aparatosidad especta-cular y, en otros, el juego es más su-til; pero en definitiva el drama se ma-nifiesta a través de elementos bási-camente visuales. Cierta influencia delcine, el desarrollo de la culturaaudiovisual, la percepción del teatrode la imagen como una expresiónmenos exigente y más asequible atodos los públicos, han contribuidoal auge de esta corriente, que ha de-mostrado ya sobradamente su valormercantil y sus limitaciones. Las exi-gencias de un mercado supranacionalhan sido a menudo atendidas con unteatro en el que la lengua, como obs-táculo para su circulación, ha sidoprácticamente abolida.
4) La palabra como expresiónorgánica del actor. La palabraescénica potencia todas sus posibili-dades al integrarse en la expresión delactor. Desde las propuestasstanislavskianas a las peticiones delprimer Grotowski, con poéticas muydistintas, se parte de la base de que laemisión de la palabra, por un actor,sobre un escenario, constituye un artecreador y singular. Esta tendencia pue-de subestimar la comprensión de laspalabras a favor de la organicidad dela voz, de la primacía del silencio, delprotagonismo del actor como crea-dor del hecho y la emoción teatral.
5) La palabra como instrumen-to de investigación de la realidad,profundamente ligada a la estructu-ra de la obra, a la subversión espa-cial y temporal de la representaciónnaturalista. La palabra arrincona odestruye al personaje y entra en unjuego de contradicciones con lasimágenes y las evidencias del espec-táculo. De algún modo rescata elconcepto del subtexto, como reali-dad, a su vez, velada y entreabierta
ENCRUCIJADASpor las palabras. La palabra es unaespecie de viaje inseguro que inten-ta sustituir los paisajes visibles porotros inaprensibles y menos conven-cionales. La palabra, en estos ca-sos, es el signo, incierto y liberador,que se ordena, rompiendo el tiem-po y el espacio, para recomponeruna distinta percepción del mundoy de la existencia.
Supongo que podría seguirenumerando otras muchas posibi-lidades. Y mostrar también hastaqué punto estas poéticas se mez-clan entre sí para otorgar nuevasdimensiones a la palabra escénica.Quizá, en definitiva, la naturalezade la palabra escénica es distintaen cada uno de los grandes dra-maturgos y directores de escena,en las distintas circunstancias yenfrentada a la distinta cultura delos públicos. Por tanto, con estaúltima reflexión lo único que hequerido decir es que cada vez queuna propuesta teatral alcanza lacategoría de una poética, y rom-pe la percepción convencional yla función ilustrativa de la palabra,confiere a esta última una nuevanaturaleza, una distinta carnali-dad, en el empeño, siempre in-satisfactorio, de iluminar la os-curidad.
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III EncuentroInternacional
de Dramaturgiade La Valldigna
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DESDE LUEGO, NO CREO SER LA PERSONAmás adecuada para relatar lo acontecido durante unosdías del mes de julio de 2002 en La Valldigna, un belloparaje del sur de Valencia integrado por cuatro dinámicaspoblaciones agrícolas (el cultivo de la naranja es suprincipal riqueza) e industriales: Tavernes, Benifairó, Simaty Barx. Cuatro municipios agrupados en unaMancomunidad y marcados por el hecho de tener en suterritorio una verdadera joya: el cisterciense Monasteriode La Valldigna, un hermoso conjunto arquitectónico quecasi como que obliga a sus responsables, los alcaldes dela zona, a darle una intensa utilidad cultural, a fin de queadquiera la mayor prestancia. Que el teatro forme partede sus intereses culturales tiene algo de azar, pero tambiénde necesidad. Por lo menos en lo que se refiere a estepeculiar y atípico Encuentro Internacional de Dramaturgiaque dirigimos José Monleón y quien esto suscribe. Unevento que nació en 1999 gracias al empecinamiento deFabiola Serra, técnico de cultura del Ayuntamiento deTavernes de La Valldigna, que se metió entre ceja y ceja laidea de que había que organizar en ese marco una especiede congreso de dramaturgia que juntara escritores yespecialistas de varios países del Sur de Europa. Paraconseguir su objetivo Fabiola contactó con la Universidadde Valencia (más concretamente: conmigo, en tanto pro-fesor de esa institución) y acto seguido con José Monleón,sin cuyo concurso difícilmente hubiéramos podido llevaradelante el proyecto (o sí, pero no hubiera tenido el al-cance y la trascendencia que ahora tiene). Por supuesto,la participación de Monleón era más que obvia, y no yaporque la cosa tuviera lugar en su tierra natal (él es natu-ral e «Hijo Predilecto» de Tavernes de La Valldigna) oporque dirija el Instituto Internacional de Teatro del Me-diterráneo (lo cual es de gran ayuda desde el punto devista organizativo), sino, sobre todo, por su enormeexperiencia, su cordialidad personal y su clarividenciaintelectual, cualidades que garantizan el éxito de cualquierconvocatoria.
A todo ello habría que sumar el apoyo moral explícitode todo un Premio Nobel, José Saramago, que en su pasopor Valencia alentó verbalmente a las autoridades para
que secundaran la iniciativa; guante que fue recogido porla Subsecretaria de Promoción Cultural del gobiernovalenciano, Consuelo Císcar, pues la propuesta casabamuy bien con su política de convertir la ComunidadValenciana (y La Valldigna en particular) en un referentecultural inexcusable en el marco mediterráneo. Y otrotanto cabe decir, claro, de Teatres de la GeneralitatValenciana y de la propia Mancomunidad de La Valldigna,que son las entidades patrocinadoras.
Todo lo expuesto hasta ahora, lo sé, no explica elcarácter particular de este evento que va ya por su terceraedición (en el 2000 se dieron varias actividades, pero nopropiamente el Encuentro: cuestión de presupuestos).Convendría, pues, que hablara de ello. Digamos que desdeun principio la organización tuvo claro que no quería unasimple reunión de escritores de teatro, sino algo máscomplejo donde participaran también críticos,investigadores, docentes, traductores, editores, directoresde escena…, pues como es lógico la dramaturgia no essólo patrimonio de los dramaturgos. La idea era, y es,debatir temas concretos («El autor y su tiempo», «Teatro yrealidad» o «La palabra y la escena», que ha sido el de esteaño) de forma intensa y extensa, apurando todas lasperspectivas posibles, enriqueciendo nuestra visión con lade los colegas venidos de otros ámbitos, de otrastradiciones (representantes de Francia, Italia, Portugal,Grecia, Marruecos y Bosnia-Herzegovina se unieron enesta ocasión a los españoles. Sus nombres: José Monleón,Nel Diago, Juan V. Martínez Luciano, Fernando GómezGrande, Josep Lluís Sirera, Rodolf Sirera, Xavier Puchades,Josep Pere Peyró, Manuel Molins, Juli Leal, Pilar Algarra,Angélica Liddell, Miguel Ángel Zamorano, Hadi Kurich,Geovanni Clementi, Joaquim Paulo Nogueira, HeliaCorreira, Abel Neves, Issam El Yusufi, Michel Simonot,Yiannis Lamdas Lymtsiulis y Adolfo Gutkin, que aunque noestuvo presente envió su ponencia, que fue leída). Pero enLa Valldigna no queremos limitarnos a la exposición y dis-cusión de ideas entre los participantes, sino que pretende-mos propiciar también el conocimiento mutuo, el inter-cambio de libros y de textos, fomentar proyectos comu-nes. Posiblemente el lugar elegido para el Encuentro, el
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Monasterio de Aigües Vives, reconvertido hoy en hotel,ayuda bastante a crear un clima cordial y satisfactorio (estáenclavado en una ladera, rodeado de naranjos y alejado delos centros urbanos). Por eso no es extraño que a cualquierhora de la noche (la temperatura, veraniega, acompaña)se organicen lecturas en su claustro. Hablo, claro está, deactos improvisados, surgidos de la libre iniciativa de losparticipantes. Porque hay otros que sí están programados(lecturas dramatizadas, espectáculos, presentaciones delibros) y que tienen lugar en los diversos municipios quecomponen La Valldigna, y principalmente en su Monasterio.Y es que desde un principio tuvimos la voluntad de que elEncuentro no fuera cerrado (no lo es ni siquiera en lasponencias), de que llegara también a la sociedad que losustenta; del mismo modo que supimos que el debateteórico quedaría cojo sin el contraste de la prácticaescénica. Por eso este año hemos programado la lecturade Malignas coyunturas, de Geovanni Clementi, autor italianopresente en el coloquio (lo estuvo también en 1999); laexhibición de Rey Lear, de Rodrigo García, con direcciónde Ximo Flores (ambos participaron en el SegundoEncuentro); y hemos organizado (Fabiola, Juan V. MartínezLuciano, nuestro editor, y yo mismo) un sentido homenajea José Monleón quien, con sus tres cuartos de siglo a cuestas,sigue siendo una de las mentes más jóvenes del panoramateatral español, europeo e internacional. A todo ellodebemos añadir el taller «De la palabra al cuerpo»,impartido por Michel Simonot y dirigido a actoresprofesionales y vocacionales, en el que se trabajó con eltexto L’Enclos, de Armand Gatti (el dramaturgo francésdebía ser algo así como el plato fuerte del Encuentro;lamentablemente, una repentina enfermedad le impidióviajar, pero estuvo presente con sus escritos y algún video,y Simonot ejerció como su vocero).
Sobre lo que fueron las ponencias y el debate del IIIEncuentro no quisiera extenderme (pronto tendremoseditadas las actas, espero). Sólo diré que el enunciado,«La palabra y la escena», daba para mucho, que podíanabordarse, y se abordaron, múltiples estrategias,variados acercamientos conceptuales: desde la tradiciónjuglaresca (de eso va la ponencia inaugural de JoséMonleón), pasando por los grandes mitos, los modelosde producción, los problemas de traducción, la creacióncolectiva, la palabra encarnada (dicha por el actor), ellenguaje popular, el poder de la palabra (y su uso por elPoder), etc. En todo caso, pese a la variedad de lenguasy posiciones, de experiencias pasadas y propuestasfuturas, una cosa quedó clara: tras una larga etapa en laque parecía casi condenada a desaparecer de los
escenarios, la palabra vuelve a ocupar un lugar de pre-ferencia. Ya no es la misma, claro, que existía antes delsarampión del teatro de imagen. Ha crecido, es otra.Cierto es que siempre habrá quien la emplee, como nosdice Monleón, para conformarnos; pero los mejorespoetas de la escena la usan para interrogar el mundo,para revelar lo oculto, para cuestionar lo establecido.
Hablando se entiende la gente, dice el refrán. Y esverdad, hasta cierto punto. Como se recordó en elEncuentro, Carlos Giménez, el desaparecido directorde Rajatabla, dijo una vez: «El teatro no ha muerto, loque pasa es que hay muchos muertos que hacen tea-tro». Pues bien, aplicando la misma fórmula diríamosque sí, que hablando se entiende la gente, lo que pasa esque muchos hablan y no son gente. Así, mientras noso-tros en La Valldigna nos entendíamos, porque quería-mos entendernos, los Reinos de España y Marruecos selanzaban andanadas verbales y gestos bélicos por ladisputa de un islote yermo (como consecuencia de elloEl Yusufi tuvo serios problemas para poder viajar desdesu país). Por fortuna no llegó a mayores la cosa. Porquepeor lo tuvimos durante el II Encuentro, que versabasobre «Teatro y realidad» y que se inauguróprecisamente dos días después del fatídico 11 deseptiembre de 2001: quienes tengan acceso al libroresultante podrán comprobar cómo los brutalesatentados y sus no menos deseables y previsiblesconsecuencias pesaron en el ánimo de los participantes.
No sabemos qué nueva locura nos deparará el2003. Sí sabemos que para el cuarto Encuentroqueremos tratar un tema para nosotros imprescindible:«Teatro, utopía y revolución». Y también sabemos quequeremos dar entrada en nuestros debates a repre-sentantes de América Latina. Y no ya porque el temalo exija, sino porque nos sentimos huérfanos de unasdramaturgias, las latinoamericanas, que nos son tanpróximas y queridas como las mediterráneas: si nohan estado presentes en las primeras ediciones no hasido por falta de voluntad de la organización, sino porfalta de presupuesto, que es más bien corto. Palabra.
En todo caso, siempre hemos contado con AdolfoGutkin, un argentino-cubano-luso; él fue quien,parafraseando el himno de Argentina, tildó a losparticipantes de estos coloquios como «nos, losvalldignos representantes». Desde luego, no somos unatribu, ni una casta, pero es evidente que La Valldignaimprime carácter. Quienes fueron una vez, repiten oquisieran repetir. Señal de que hemos hecho las cosasbien, modestamente, desde los cimientos.
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CamagüeyCamagüeyCamagüeyCamagüeyCamagüeyVirgilio Piñera y el
Manuel VillabellaVIRGILIO DOMINGO PIÑERA Y LLERA
nació el 4 de agosto de 1912 en Cuarta Avenida 513en Cárdenas, hijo de Juan Manuel Piñera Abela, oriun-do de Artemisa, Pinar del Río y de María Cristina LleraQuintana. Ambos abuelos, tanto el materno como elpaterno, eran asturianos.
En 1921 radican en Guanabacoa, allí permanecenhasta 1925 en que se trasladan para Camagüey, enesta ciudad vivirá Virgilio desde los trece hasta losveintiocho, o sea quince años, su adolescencia y sujuventud. Por eso no es casual que en algunas publica-ciones lo señalen como nacido en Camagüey.
Desenfadadamente y con la franqueza que siem-pre lo caracterizó, nunca negó que todos estos trasla-dos de ciudad tenían su causa en problemas económi-cos que siempre persiguieron a la familia, un típicomodelo de la llamada «clase media cubana».
En septiembre de 1925 están ya instalados enCamagüey. El día 8 de ese mes y año Virgilio solicita suingreso en el Instituto de Segunda Enseñanza, dondecursará el bachillerato, estudios que concluirá el 2 deagosto de 1934.
Podemos inferir que las estrecheses económicas enaños tan nefastos de república neocolonial persiguen a lafamilia, si tenemos en cuenta los frecuentes cambios deviviendas que muy bien pudieron deberse a desahucios.Cuando la familia Piñera llega a Camagüey fijan su residen-cia en la Avenida de los Mártires 52, en la barriada popu-larmente conocida como La Vigía. Entre 1926 y 1927 yalos Piñera han cambiado de casa, habitan en el 184 de lamisma Avenida. De 1927 a 1928 viven en Palma 7, del 28al 31 los localizamos en el reparto La Zambrana, en Loma6, luego nos enteramos que en 1933 continuaban por LaZambrana –Avenida de Camagüey–, pero en la casa mar-cada con el número 1. Es posible que del 33 al 40, año enque parten para La Habana, ocuparan otros domicilios.Del 26 al 33 residen en cinco viviendas, casi a una por año.
Estos son signos de la precaria economía de Virgilio enesta etapa. Es un elemento decisivo en su formación y si suteatro, posteriormente, tiene una marcada característicaangustiosa, irónica, escéptica y absurda, la respuesta setiene, en parte, en esa vida preñada de carencias einestabilidades que lo marcó desde la infancia. Cuando elprofesor de Instrucción Militar –asignatura obligada en el
Noventa Virgilios
tablas celebró el noventa aniversario del grandramaturgo cubano Virgilio Piñera con un coloquioque tuvo lugar entre el 1 y el 4 de agosto del año encurso. El hemiciclo de la sala de Arte Universal delMuseo Nacional de Bellas Artes acogió la lectura deponencias y las charlas de amigos personales y artis-tas que han trabajado a partir de su obra. Concluyóesta fiesta con la presentación de los Cuentos com-pletos, edición que compilara para Letras Cubanasel escritor Antón Arrufat. Y con un almuerzopiñeriano, regalo irreverente, se puso punto final aestas jornadas.
Hoy publicamos un estudio del Manuel Villabellaa propósito de la presencia en Camagüey del propioVirgilio. La investigadora Bárbara Rivero tensa a con-tinuación un estudio de la versión que AlbertoSarraín dirigiera en La Habana, en fecha reciente,de Parece blanca, pieza de Estorino: descubre lascercanías y los nexos de la misma con la vastedaddel universo Piñera. Con ambos textos aplaudimosla grandeza de este autor que sigue tan joven comosu Electra, eternamente de veinte años.
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Instituto durante el machadato–, el Primer Teniente de Ca-ballería Ricardo Zayas Bazán, que le impartía las clases,anota en su expediente de alumno: «Muy poco cuidadosode su uniforme y apariencia personal. Poco respetuoso ynada puntual», no hace más que señalar las armas con lasque contaba el joven para defenderse en aquel medio.
En su prólogo «Piñera teatral», escrito para laedición de su libro Teatro completo (1960), señala:«Se ha dicho, y con justa razón, que mi teatro es deevasión. Como todos los cubanos yo evadía la realidad,y no tanto la evadía como le hacía resistencia. (…) Unono es otra cosa que el testigo de su época, y la míarepresentaba la frustración del ser en toda la línea.»
Su primera obra: Clamor en el penal
Según Virgilio en el prólogo ya mencionado, dice queClamor en el penal fue escrita en 1938. En 1968 nos mani-festó que la había concebido entre 1927 y 1933, loshechos acaecidos que inspiraron su primera produccióndramática sucedieron en 1927, desde luego, su gestacióno versión final puede muy bien corresponder a 1938.
Los acontecimientos que dieron lugar a la obra teatralfueron los siguientes: el joven campesino Enrique BarrancoBasalto ultimó de un balazo, para robarle 450 pesos alanciano Vicente Pascual, dedicado a las labores del campoy uno de los propietarios de la finca La Macagua, situada enel camino –hoy carretera– que comunica a la ciudad deCamagüey con el municipio de Santa Cruz del Sur, distantela finca cuatro leguas y media de la capital de la provincia.
El crimen de La Macagua tuvo sonadasrepercusiones en Camagüey y la prensa local, elperiódico El camagüeyano, explotó el hecho sangrientohasta el cansancio. El sensacionalismo sube de tonocuando después de ejecutar en Santiago de Cuba aFrancisco González, El Indio, la Secretaría de Justiciaindica «la conveniencia de que el garrote, con suaditamento del Ministro Ejecutor, fueran despachadosen la primera oportunidad para la ciudad de Camagüey».Aseguraban también que el «célebre» Licenciado JesúsMaría Barraqué «estaba ya preparando el decreto deejecución del reo Enrique Barranco». No quedabandudas. Muy pronto haría su aparición un tétricopersonaje de la época, el verdugo Paula Romero.
El 19 de febrero de 1927 a las cuatro y quince de latarde, en el tren número dos llega a Camagüey Paula Ro-mero con su ayudante, Liberato Pérez y la «máquinapatibularia». Fue un verdadero suceso, que de una forma uotra conmovió y mantuvo expectante a toda la población
–de lo que no pudo librarse Virgilio. «Había más de milpersonas en el paradero ferroviario para presenciar al ver-dugo. Los periodistas se retrataban junto al garrote».
El día de la ejecución hubo un gran despliegue de tro-pas de policía a caballo que rodeó la cárcel y apartaba alos curiosos, apostados allí, desde las cinco de la madruga-da. A las cinco y veinte entraron en la llamada cámara de lamuerte periodistas, profesionales –médicos y abogados–y posteriormente un selecto público autorizado. Entre lospresentes se encontraba Virgilio Piñera.
Habla Virgilio
Todo aquello me había impresionado mucho, des-de que comenzaron las noticias en la prensa. Mi herma-no y yo éramos alumnos del Instituto y ambos estába-mos incorporados a una revista que se editaba en esecentro de enseñanza. Es por eso que nos permitieronentrar, ya que teníamos credenciales como periodistas.
A mí me impactó sobre todo el cadalso desde quelo vi en el paradero, pero ya verlo allí en el lugar dondefuncionaría para matar a aquel guajiro analfabeto quehabía hecho gala de su valentía ante la muerte, infeliz apesar del crimen que cometió, me conmovió, no resis-tí, me desmayé. Mi hermano tuvo valor y lo presenciótodo, después me refirió los pormenores.
Desde entonces yo estaba tentado a escribir sobreel sistema carcelario. Luego pasé un día en la cárcel,preso, me detuvo Samaniego, uno de los esbirros deMachado aquí en Camagüey, entonces viví todo aque-llo y así surgió Clamor en el penal.
No llegué a publicarla y mucho menos se repre-sentó. Para mí fue una obra de escaso valor, así lo hedicho en varias ocasiones, aunque nunca dejo de men-cionarla como mi primer intento dramático realista.Yo no sé si mis apreciaciones, comparándolo ahoracon mi teatro, son las de un autor muy exigente. Yocreo que tenía cosas de las que no me arrepiento.
A mí me habían impresionado también gentescomo la Dra. Ángela Mariana Zaldívar Pereyllade,que fue la primera mujer fiscal en el país y la queacusó al asesino de La Macagua, así como RositaAnders Causse, que era procuradora, ellas habíanescrito versos y hasta una novela. Por eso yo utilicéuna doctora que se introducía a realizar una laborsocial en el penal, una especie de misiónmoralizadora. Puede que tuviera algún valor el pre-tender modificar, en esos años, la vida de los infelicespresos.
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hemos enfrentado a los clásicos molinos de viento del Quijote, y derribadosestán en la llanura. Con nuestra adarga de la voluntad recia y la lanza del tesón–que sabe de hierros hostiles– triunfamos en la gesta hermosa de un carísimoanhelo. (…) El noble gozo de la emoción sincera recorre nuestras fuentesinternas del júbilo, en una constante y alocada transposición, le vamos ofre-ciendo a uno, a todos, como fruto inmenso y sagrado del ideal». Firmaba:Virgilio Piñera. Dirección de Cultura de la Hermandad de Jóvenes Cubanos.
«No hay ninguna razón para que no produzcamos nuestroShakespeare. Ahora las condiciones son inmejorables. De todos modos,y para ir al seguro, yo les diría (a los jóvenes) poniéndoles mis obras pordelante: ¡Mírense en este espejo!» Válida advertencia que nos dejóVirgilio, en su prólogo ya citado, con la que finalizamos este recorrido,no muy conocido, de Piñera por su Camagüey.
Electra Garrigó
Cuando yo escribí Electra Garrigó,nada tenía que ver ya con Camagüey, sinembargo, en esta ciudad conservo ami-gos muy queridos y muchos recuerdos.
Los apellidos Plá y Garrigó soncamagüeyanos, yo conocí a familias yamigos con estos apellidos y siempreme parecieron muy teatrales. Aquí vi-vían unas amigas llamadas precisamen-te Electra y la otra Calila que yo lasllamaba siempre jocosamente y con unpoco de sarcasmo y burla en el fondo,tengo que reconocerlo, «las Garrigó».
Enfrentado a los molinos de viento
Un grupo de jóvenes empiezan a lu-char por la creación de la Hermandadde Jóvenes Cubanos, organización queya existía en otras provincias y que teníacomo objetivo crear un «plan cultural»y transformar las sociedades de recreo,en las que las actividades culturales esta-ban en franca decadencia, solamente sejugaba al billar o se bailaba.
El Comité Pro Hermandad de Jó-venes Cubanos estaba dirigido por laLiga Juvenil Comunista, era un núcleode vanguardia aunque sus integrantes,desde luego, obligatoriamente no teníanque militar en el partido.
El 20 de agosto de 1936 quedó apro-bado por el Gobierno Provincial el regla-mento de la Hermandad de Jóvenes Cu-banos en Camagüey. En el acto de consti-tución, celebrado el día 11, se hace refe-rencia en uno de sus acuerdos a presen-tar en la ciudad al Teatro La Cueva quedirigía Luis A. Baralt, el que comenzó poraquellos años a insuflar aires renovado-res a la anquilosada escena cubana.
El martes 8 de diciembre se ofreceen el teatro Principal de Camagüey Laluna en el pantano de Baralt y el miérco-les 9, Ixquic, tragedia mitológica quiché.
Un fragmento de las notas al pro-grama, apuntaba: «Y esto es así… Nos
BIBLIOGRAFÍA
Academia de Ciencias de Cuba: Índice Históricode la Provincia de Camagüey, 1899-1952, LaHabana, 1970.
Crespo Frutos, Ernesto: Episodios de la Liga JuvenilComunista y la Hermandad de los JóvenesCubanos, La Habana, 1985.
El camagüeyano: 1927, 2, 8 y 20 de febrero.Entrevista y testimonios de Virgilio Piñera, 1968;
Carlos Galán Sariol, 1985; Gilberto del PinoUrra, 1987 y Gustavo Sed Nieves, 1987.
Expediente docente de Virgilio Piñera Llera. Fondo:Instituto Provincial de Segunda Enseñanza.Archivo Histórico Provincial de Camagüey.
Piñera, Virgilio: Teatro completo, La Habana, 1960.Teatro La Cueva: Programa, 1936.
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Parece blanca:
Bárbara RiveroA Virgilio Piñera, con eterna gratitud
HABÍA COMENZADO A ESCRIBIR LASnotas para este trabajo cuando en el Festival de Teatrode Camagüey, en día de homenajes y lluvia, saliendode la iglesia de las Mercedes, un teatrista me preguntóa boca de jarro por qué yo afirmaba (me lo habíaescuchado decir al menos dos veces en la TV) queVirgilio Piñera es el autor más importante de ladramaturgia cubana, que si yo no había pensado enAbelardo Estorino, quien tiene muchas más obrasescritas y de mayor solidez que las creadas por Piñera,del cual sólo destacaba Electra Garrigó y Aire frío. Mequedé perpleja ante el cuestionamiento inesperado,después diré por qué, pero en ese momento sólo seme ocurrió preguntarle si no incluía Dos viejos pánicos.Él hizo un gesto de «bueno, es posible» (y añadió esetexto o uno similar al gesto). Pasados unos minutosrespondí algo parecido a lo que sigue: creo que Virgilioes el fundador de la dramaturgia cubanacontemporánea (si esta palabra me había faltado enlas intervenciones que él vio, era imprescindible), ypor eso el más importante autor, pero también habríaque hablar de Falsa alarma, de Jesús y de esa zonaexperimental a la que pertenecen La niñita querida, Unacaja de zapatos vacía, El no y, posteriormente, El tracque, aunque no alcanzan excelentes facturas, propo-nen temas y recursos inéditos a la dramática nacional.Hablamos largo tiempo, en algunos casos coincidi-mos, en otros no, pero fue una conversación polémicae inteligente. Ahora explicaré por qué la pregunta ini-cial del teatrista me produjo un sobresalto.
Cuando estaba ante la iglesia, el arco de medio puntode la puerta me había recordado el elementoescenográfico más hermoso y connotativo concebidopor Jesús Ruiz para la puesta en escena de Parece blanca,dirigida por Alberto Sarraín. En el teatro, la enormeestructura con una pequeña cruz en su extremo superiorme fascinó por los múltiples significados que proponía.La estructura no tenía puertas y dejaba ver a lospersonajes que pasarían bajo el arco hacia el proscenio
para representar el rotundo fracaso de sus vidas. Unaboda bendecida por Dios iba a culminar, ante la propiaiglesia, con un asesinato. De manera que el espacioabierto, bajo el arco de medio punto, no conducía acaminos de realización, forma en que el diseñador nosremite a la moral burguesa cristiana como causante dela desolación, de la frustración y de la muerte. La bellezade la imagen era sólo aparencial, así como la alusión a laiglesia podía ser igualmente la alusión a una tumba, o alarco de una calle antigua donde los actores representanuna fábula que, sin contradicciones, es parte indiscutiblede la historia de la nación. Cuando llegué a este puntode mis notas mentales estaba sentada en un banco deltemplo contemplando a los feligreses quienes, en unespacio menor aledaño al altar, recibían la comunióncon Dios a través de la hostia. Observando este acto defe, imaginé a Cecilia Valdés, la de Parece blanca, diciendoel parlamento que pone fin a la obra de AbelardoEstorino: «¡Basta! ¡Cierren el libro! ¡Cierrénlo! ¡Dios!¡Villaverde! ¡Qué tortura!»1
un diálogo
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Y después, la tremenda acción acotada de cerrar el libro que estaba sobreel facistol. Imaginaba la escenificación y sentía la metáfora estremecedora quees Parece blanca, con la certeza profunda de que la obra es un diálogo inefablecon la historia de la isla, con la vida de todos durante tantos años. Y por esopensé también en la relación entre Piñera y Estorino, sin discutir lugares, sinorecordando las cercanías metafóricas entre el «Basta... Villaverde... ¡Qué tortura!»y «La maldita circunstancia del agua por todas partes», de La isla en peso. Justoen este instante de mis reflexiones el teatrista me hizo los cuestionamientos quecité al inicio de este trabajo, de ahí que mi perplejidad, casi mi susto, me dejarasin argumentos consistentes. Es que no deseo discutir lo que para mí es unhecho: Virgilio Piñera es el autor mayor de la dramaturgia cubana, logró sentarun precedente y legar un sentido de continuidad. Escribió Electra Garrigó en1941 y la estrenó en 1948 ante un público y una crítica de reacciones diversas:rechazo, incomprensiones en muchos, admiración en los pocos capacitadospara entender que la parodia a la tragedia griega es un diálogo profundo con lacubanidad. Piñera parodia el paradigma griego, así como Estorino realiza la«versión infiel» de Cecilia Valdés, la más importante novela costumbrista denuestra historia literaria. De manera que el homenaje de Estorino a Piñera noestá únicamente en los parlamentos de Electra Garrigó que se citan en Pareceblanca, sino en los recursos de la parodia, en el tono del juego, así como en larecurrencia al teatro dentro del teatro que es también un procedimientodramatúrgico en Electra..., el cual, en la obra de Estorino, constituye un recursoexpresivo que estructura y da sentido a la totalidad del texto, y adquiere enocasiones un sentido explícito como puede apreciarse en los siguientes textos:
Rosa: Y tengo en el cuello una pieza de plata. ¡No me cae nada mal! Una mujercon el pelo rojo fuego vocifera contra los dioses. ¡Pero no hay que hacerle ningúncaso! Sólo pienso en ti. Te busco. Vas a salir, quieres cruzar las columnas y partir.
Al fin te encuentro. Tú eres tú,no me cabe duda, y yo soyyo. Pero tú tienes otro nom-bre, te digo: ¡No cruces,Orestes! Ya es demasiado tar-de. La gente aplaude.Leonardo: Hablábamosde la puntualidad. Una meracuestión de relojes.2
Por las palabras de Rosa sa-bemos que para Estorino ElectraGarrigó es «una mujer con el pelorojo-fuego», y que el autor su-braya las semejanzas entreClitemnestra y Rosa, cuando estaúltima expresa con parlamentosde la griega acubanada la predi-lección casi enfermiza por su hijovarón a través del horror pro-vocado por el sueño que vaticinasu muerte. Parece una digresiónpara un homenaje, pero es mu-cho más. Las fábulas, tanto deElectra... como de Parece blanca,reproducen en sus caracteresesenciales las de los originalesque ambos textos visitan, pero ala vez en la obra de Piñera y deEstorino se desplaza el sentidotrágico, con relación al de lostextos citados, hacia otras zo-nas de los acontecimientos y ad-quiere nuevas connotacionesdado que ambos privilegian yahondan la problemáticaexistencial. De forma tal que enElectra Garrigó el sentido trágicono proviene de la muerte de lospadres (interpretada como «unamera cuestión sanitaria» en co-rrespondencia con la «Ley de laNecesidad») sino de la imposi-bilidad de los personajes de serellos mismos auténticos héroestrágicos, dado que responden aun modelo elegido por el autor yno tienen otra opción que la deimitar a los verdaderos prota-
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gonistas.3 También en Parece blanca, aun cuando la muer-te de Leonardo conserva la dimensión de hecho trágicoprocedente de Cecilia Valdés; la verdadera tragedia de lospersonajes reside en la imposibilidad de transgredir lascircunstancias, en la frustración ante la reiteración de losimponderables que los obligan a repetir la historiaprescripta por los autores. Ellos (los personajes) quierenhuir de Villaverde, de Estorino y por supuesto, tambiénde Piñera. Están hartos de la tradición, de ser protagonis-tas de tragedias y dramas sin soluciones. La prueba de loque afirmo queda explícita en el significado de los parla-mentos que aparecen a continuación:
Cándido: No decimos lo que pensamos y nos senti-mos cobardes. Después será muy tarde. Lo sé. Peroasí está escrito y no puedo alterar mi destino. Hayuna posibilidad, cambiar de novela. ¿Pero será facti-ble? Sería lindo aparecer en una novela de Balzac.Rosa: Yo también quiero cambiar de aire. Vámo-nos, vámonos a Europa. ¿Qué te parece Flaubert?Cándido: Eso es anacrónico. Vivimos en 1830.Rosa: Las obras de arte son intemporales. Hablande la eternidad. Yo hasta podría ser Molly Bloom.Cándido: ¡Rosa! Debías avengonzarte. Molly es el per-sonaje de una novela obscena, con escatología y mastur-baciones. No puedes. Tú tienes una moral del siglo XIX,de raíces españolas... Además, esa idea es una locura.Rosa: ¿Por qué? Escapar, escapar de la tragediaque se avecina.Cándido: No puede ser. Un personaje ideado parauna novela no puede aparecer en otra. Yo tengo micarácter, mis conflictos, mis propiedades.Rosa: Sería la gloria vivir en otro mundo, sin trópi-co ni mosquitos. Tolstoi o Gogol, pero con nieve.Cándido: Ah, eso es un sueño irrealizable. Cuántalibertad creadora se necesitaría. Leonardo tienerazón. Soy un campesino español, alimentado concebollas y garbanzos. ¿Qué otra cosa puedo ha-cer? Aceptar el destino que escribieron para mí.Que Dios me perdone y condene a Villaverde...4
La capacidad de Estorino para crear diálogos delicio-sos y profundos, de comunicación inmediata, es una virtuddel texto como lo es, igualmente, la de seleccionar unafábula, tal vez la más conocida por todos los cubanos, yhacerla parecer otra a los ojos de sus contemporáneos.
Por estas cualidades y muchas otras, algunas referi-das con anterioridad, el anuncio de la puesta en escena deParece blanca por Alberto Sarraín, resultado de una co-
producción del grupo teatral La Má Teodora, de Miami,y el CNAE de Cuba, me creó una enorme expectativa.
La dirección de Alberto Sarraín no hace pactos con lairreverencia ni en relación con el texto escrito ni tampocoen lo que concierne a los nuevos sentidos que la escrituraescénica tiene el derecho de revelar. Sarraín preferióadoptar y respetar el texto en su integridad, y su fidelidadfue mayor que la de Estorino-director, en la decisión deincluir los cuatro monólogos que aquel había suprimidoen su puesta en escena. No es un estigma, los monólogosson de una excelente calidad y Sarraín lograinterrelacionarlos en la puesta en escena. De forma talque la sensación de excesiva dilatación del tiempoescénico no se debió a las adiciones textuales, sino a undiseño del movimiento con demasiados traslados de losactores que provocaron digresiones innecesarias yoscurecieron los significados. Como es lógico, en el temadel tempo escénico tuvo una importancia fundamental elritmo de la acción sobre todo en lo referido a lasactuaciones, excesivamente desiguales.
Se destacaron los niveles interpretativos de MiriamLearra y Pancho García. La elegancia de la Learra paraconducirse en la escena, su desenfado, la forma en quelogró iluminar los tránsitos del choteo al dolor, de laincorporación de la dama elegante a la mujer sensual conuna deliciosa desfachatez criolla; sólo tuvo contrapartidaen el desempeño de García como Cándido Gamboa, quienexhibió un dominio muy particular del tono irónico delque sabe transitar para asumir la conducta del padreinflexible, o la del hombre enamorado, con la mismaeficacia con que en otros momentos logra expresar laangustia del padre incapaz de evitar que sus hijoscometieran incesto, hecho que desencadena la tragedia.
Junto a ellos sorprendió Luz Marabel por la fuerzaexpresiva que le imprimió a Nemesia Pimienta. Esta actrizintuitiva logró destacar los diferentes rasgos de lacaracterización del personaje. En ninguna interpretación,como en esta, se consiguió transmitir las monstruosidadesque genera la división clasista y el racismo, no en el sigloXIX, sino en la sociedad contemporánea. La mezcla desentimientos tales como la envidia, el dolor y la obligato-riedad de aceptar la condición marginal fue en la actua-ción de la actriz dominicana, y sobre todo en su monólo-go, de una intensidad conmovedora.
No en todos los elencos se alcanzan nivelesequiparados en el desempeño actoral, pero lo que másllamó la atención en el de Parece blanca fueron los con-trastes y junto a los actores citados, compartieron perso-najes otros como Michel Hernández, en Isabel de Ilincheta
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y Néstor Trebejo, en Tondá, ninguno de los cuales teníancondiciones para estar en el escenario. El primero noalcanzó a comprender la responsabilidad que le entregóel director en la interpretación travestida de la novia deLeonardo, mujer de entereza, dispuesta a exigir respetode los demás y a contradecir nociones establecidas. Laidea de Sarraín, que pudo crear una partitura actoralnovedosa, no tenía nada que ver con la frivolidad demodelo de pasarela que le imprimió Hernández. En cuan-to al segundo, no justifica su presencia, desprovista detodo sentido teatral, el hecho de ser un pequeño perso-naje, sobre todo cuando este es un instrumento del ejer-cicio tiránico del poder.
A pesar de la interpretación errática de TeoCastellanos en el importante personaje DoloresPimienta, hago un aparte para la referencia por lacerteza de estar ante un actor que conoce la dimensiónde su tarea y está consciente de que carece delinstrumental básico para lograrla, pues no domina elidioma español. La experiencia actoral de estepuertorriqueño ha sido en inglés, su lengua natal.
Menos errática, pero sí externa y desprovista dematices fue la caracterización de Leonardo Gamboarealizada por Pablo Durán. El joven actor no comprendiólas múltiples aristas del personaje: su carisma de criolloemplazador de la voluntad patriarcal y a la vez suacendrado machismo que lo hacen continuador de loscódigos que cree rechazar, pero sobre todo le faltó lacapacidad para expresar el desdoblamiento entrepersonaje y actor contenido en el texto, desde el cual sesubraya la oposición del actor a contar una historia queno quiere volver a vivir, una muerte que no quiere aceptar.
Otros actores hicieron evidente su experienciaprofesional como Doris Gutiérrez en el rol de CharoAlarcón en el que logró momentos que sensibilizaron alpúblico por la gestualidad y los tonos que supo encontrarpara evocar la enajenación del personaje. También SoniaBoggiano mostró su experiencia escénica, aunque nosiempre consiguió la imbricación de pragmatismo ylirismo que signan al personaje. El rechazo a sus orígenesy, sobre todo, a su raza, que Chepilla intenta trasladar aCecilia, es un elemento fundamental utilizado porEstorino para criticar posturas actuales en torno al ra-cismo, pero, desafortunamente, la actuación de laBoggiano no alcanzó a transmitir este rasgo con la fuerzaque requería en la caracterización del personaje.
Pienso que tanto la actuación de Doris Gutiérrez comola de Sonia Boggiano podían haber alcanzado nivelessuperiores, pero fueron varios los elementos que conspi-
raron contra los resultados, entre ellos la falta de tiempopara ensayos, así como los diversos inconvenientes quetuvo que afrontar el equipo artístico, pero lo que másincidió fue la endeblez conceptual en la dirección de ac-tores en la que estuvo ausente un diseño de las partiturasactorales en cuanto a la selección de los movimientos, lostonos y los gestos precisos para expresar los subtextos,así como el aquí y el ahora de la puesta en escena, y laenvergadura y significado de la discontinuidad en elacontecer de la acción, procedimiento del teatro en elteatro mediante el cual se dibujan y desdibujan los tiemposy los espacios de la acción para signar el continuo debatede los personajes con la fábula y su autor.
De haber existido este trabajo, la interpretación deAmarylis Núñez Barrios en el rol protagónico de CeciliaValdés, habría alcanzado otra dimensión. La actriz poseesuficientes cualidades para adentrarse en caracterizacio-nes complejas y lograr resultados valiosos. Sin embargo, laCecilia que interpretó a ratos tenía más semejanzas con lade Villaverde que con la concebida por Estorino. Despro-vista como la vi de la dimensión existencial del personaje,seguía siendo la amante sensual, ingenua y eterna que la-menta hasta la locura la muerte de Leonardo, y esto noestá mal, pero debió acompañarlo del concepto modernode heroína, de la conciencia de personaje teatral que leotorga la fuerza telúrica con que decide poner fin a la histo-ria, cerrando el libro para siempre. Le faltó a la actrizrango para la rebeldía final, tan parecida en su sustratotextual a la de Electra Garrigó cuando ordena la partida deOrestes, aun sabiendo que quedará sola ante «la puerta deno partir», pues ni las Erinnias quisieron acompañarla. Yme provoca compartir con Electra uno de los textos de sumonólogo final relacionándolo con la puesta en escena deParece blanca de la que «yo esperaba un batir de alas... Perono hubo alas porque no hubo Erinnias».5
Hubo, eso sí, y se lo debemos a Alberto Sarraín, unretorno a lo mejor de la dramaturgia cubana, porqueParece blanca es, como Electra Garrigó y otros textosde Piñera y Estorino, un diálogo vivo, audaz e inagotablecon la historia de nuestra «isla en peso».
NOTAS1 Abelardo Estorino: Parece blanca, en Vagos rumores y otras
obras. Editorial Letras Cubanas, 1997, p. 351.2 Ib., pp. 308-309.3 Puede ejemplificarse esta afirmación con varias situaciones y textos
de la obra, de entre ellos cito el siguiente parlamento: «¡Unatragedia! Yo vivo una tragedia y se me escapa su conocimiento...Yo vivo una tragedia, ¿querría alguno hacérmela conocer?», enElectra Garrigó, Teatro completo. Ed. Revolucionaria, 1960, p.57.
4 Abelardo Estorino: Parece blanca, ib., pp. 336-337.5 Virgilio Piñera: Electra Garrigó, en Teatro completo, p. 84.
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VAYA GRATA SORPRESA LA QUE ME HANdado Valiño y sus huestes tableras. Justo cuando tra-bajaba en una supuesta última versión del texto queaquí presento, vio la luz el número 1 de 2002 de larevista y en ella encontré un amplio espacio dedicadoa la danza y dentro de esta, a la coreografía.
Pues bien, tenemos como positivo el que ya se re-conozca de algún modo el problema. Creo que de loque se trata es de dejar a un lado las engañosas cifras yllamar las cosas por su nombre: crisis. A partir de aquíindagar sobre las distintas facetas, factores o causasque llevaron a la danza contemporánea cubana a estasituación. Por esas razones, lo que pretendía ser unallamada de atención viene a caer de lleno en lo que vacobrando forma en las páginas de tablas como un de-bate que, ojalá, atraiga a otras voces al necesario diá-logo.
¿Por dónde comenzar? ¿Tal vez por la génesis his-tórica, por la obra iniciadora del maestro Ramiro Gue-rra que de hecho puso al género en la geografía mun-
dial? ¿Por los deplorables hechos que a inicios de lossetenta trajeron una arremetida imperdonable contrael arte y muchos artistas, entre ellos Ramiro y su pro-yecto? Aquellos hechos tuvieron lugar justo cuando ladanza contemporánea se hacía un sitio en los nivelesde la que entonces se hacía en otras latitudes. Después–aunque otros creadores mantuvieron viva la danzaque se hacía en Cuba bien afincada en nuestras raícesculturales más autóctonas– hubo que esperar casi vein-te años para que, llegando a su fin la década del ochen-ta, varias figuras salidas en su mayoría de la rebautizadaDanza Contemporánea de Cuba retomaran la fuerzadel impulso fundacional de Ramiro. Y lo hicieron por-que necesitaban un nuevo lenguaje, otras formas ex-presivas que superaran el aletargamiento que pade-cían en los predios de la compañía madre.
Se abrió desde entonces para cada uno de ellos, ensu propio proyecto, un período de búsqueda, experi-mentación, cambios que darían impulso a la historiade la danza en la isla. Ahora bien, ¿cuántos lograron
¿Un problemade salud mental?de salud mental?de salud mental?de salud mental?de salud mental?
Alejandro Aguilar
Luego de publicar, en la primera entrega del año, el artículo «El grito», de Vladimir Peraza, recibimos en nuestraredacción el texto que ofrecemos enseguida, del investigador Alejandro Aguilar, asesor de DanzAbierta. El mismopolemiza y dialoga con aquel, quizá le responde, en aspectos cenitales del arte danzario de hoy en Cuba. Noel Bonillacomenta, asimismo, la más reciente edición del Danzan Dos matancero y se detiene en aspectos acuciantes. Nuestracolega Agustina Llumá, editora general de la revista argentina Balletin Dance, ofrece sus miradas, desde la sección dereportes, del XVIII Festival Internacional de Ballet de La Habana. Únanse, pues, estas voces en tablas, así como lasde Mercedes Borges, Pedro Morales y Bárbara Balbuena quienes, desde la sección de crítica, moldean otras aristasde similar fenómeno.
Apuntes sobre el estado actualde la danza contemporánea cubana
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establecerse como figuras de reconocido prestigio?Unos pocos. En ningún país ni en época alguna ha habi-do una producción multitudinaria de coreógrafos. Nohay que buscar tal masividad, si bien hay que recono-cer que en momentos de eclosión artística como elantes mencionado, un mayor número de creadores seven inmersos en la lucha por la búsqueda de caminospropios, investigando, experimentando por sí mismos
creatividad, cultura general, sensibilidad, et al –comoestá muy al uso decir en estos días.
No estamos hoy a finales de los años ochenta. Eltiempo ha seguido su marcha irreversible, atestiguandola tremenda crisis nacional en la que se gestaron esosmovimientos y las altas y bajas que han hecho de estoscasi quince años toda una prueba de fe para los habitan-tes de la ínsula. Los artistas no han pasado este tiempo
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sin desdeñar la experiencia (la poca del mundo quellegaba a nuestro aislamiento y aquella que había que-dado trunca, pero aún sería útil para el reinicio). Yhasta algunos logran conformar un estilo distintivo, atono con la vanguardia internacional.
Este fugaz recuento histórico nos coloca frente aotras interrogantes.
¿Es la existencia de uno, varios o muchos coreó-grafos, una consecuencia natural y necesaria de la acti-vidad artística? Creo que no. Los nombres que co-menzaron a crecer y brillar en el momento señaladocorresponden a personas que habían vivido un proce-so de formación intensa en un período excepcional dela enseñanza artística en Cuba. Tuvieron, además, laexperiencia de varios lustros de trabajo como bailari-nes (y también como coreógrafos) en la que recono-cen fuera la compañía madre. Pero vuelve la pregunta:¿resultaron ser coreógrafos todos los bailarines de lamisma generación? Por supuesto que no. La vida siguesu proceso de decantación, atendiendo a intereses in-dividuales, actitudes y aptitudes del artista. Es decir,aquellos tuvieron la posibilidad que les dio una forma-ción privilegiada, una amplia experiencia y sus poten-cialidades personales, dentro de las que incluyo esoque llaman talento y que entre otras cosas significa
escondidos bajo una piedra ni refugiados en distantesplanetas. Mucho y de todo ha pasado en el mundo, en elpaís, en el arte cubano. Y he aquí que estamosadentrándonos en el nuevo milenio, que es exactamenteel momento que nos toca pulsar, para entender por quése halla en este punto la danza contemporánea cubana apartir de la crisis en la coreografía.
Los Días de la Danza de este año 2002 sirvieronde botón de muestra. El anuncio de que por primeravez se extenderían a todo el mes de abril hizo albergarla esperanza de que gozaríamos de una suculenta ofer-ta danzaria... Pero los días prometidos pasaron porlos escenarios del Teatro Mella y la sala Covarrubiascon muy poco ruido (casi nula promoción) y escasasnueces.
Hablamos de un evento que no logra ni parece bus-car que las compañías vean en él una ocasión de lujopara mostrar lo mejor y más novedoso de su trabajo.Un evento en el que no hay criterio de selección y quecomo resultado lleva al público una deslucida muestrade lo que se está haciendo no en Cuba, sino en la Haba-na, pues no logra abarcar a toda la nación. Un espec-táculo errático y disparejo en su conjunto, en el que –almenos este año– la promoción fue pobre, vaga, general;defectos que se subrayaron con la carencia –en la ma-
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yoría de los casos– de programas de mano. Los espec-tadores sabían que algo había, pero no mucho dónde nicuándo. Y si al final hallaban lo que buscaban, no sabíanbien de qué se trataba lo que iban a ver.
El hecho de que en esa ocasión se entregue cadaaño el Premio Nacional de Danza tampoco garantizapor sí sólo el interés de los elencos, aunque ese po-dría ser un estímulo mejor utilizado para que todosle dieran mayor importancia. Tal vez sucede que LosDías de la Danza no dejan de verse como el sucedá-neo pasado por agua del necesario, digo mejor, im-prescindible Festival de Danza Contemporánea queno acabamos de tener. Un Festival al que las compa-ñías del patio deban llevar sus estrenos y se invite ados o tres formaciones extranjeras que puedan apor-tar información, calidad, prestigio y no a aquellasque puedan pagarse el pasaje, sin importar mucho sucalidad...
Pero no nos detengamos más en este factor, quepodría incidir en el desarrollo de la coreografía enCuba, pero que no es ni será el más determinante.
Nadie cuestionaría la excelencia técnica de nuestrosbailarines, motivo de asombro incluso para los especia-listas que nos visitan. Ya se sabe de las muchas razonesque sustentan esta calidad, entre las que deben mencio-narse las amplias posibilidades de formación que tienenlos bailarines profesionales en el país, la existencia deuna tradición que logró con trabajo y tesón disminuirlos prejuicios sociales hacia la danza y que hoy permitecontar con una nutrida línea de bailarines masculinos decalidad internacional. Por último, aunque no menos im-portante, podemos ufanarnos de la existencia de un pú-blico conocedor que acude a las salas teatrales pero,¡ojo!, no descuidarlo –como bien alerta MercedesBorges en su artículo del citado número de tablas–, puespodría acabar por no regresar a las salas espantadopor la falta de propuestas interesantes
Un cuadro general del trabajo de las compañías enactivo y las coreografías estrenadas –me ahorro nom-bres y particularizaciones– muestra un panoramaempobrecido en los últimos dos o tres años, salvoalgunas honrosas excepciones. La falta de un concep-to coreográfico apoyado en una dramaturgia elemen-tal parece ser, es, la falta más general, a la que se aña-den (o de la que se derivan), falta de sentido espectacu-lar, carencia de estilo e identidad de algunas compa-ñías y grupos, puestas en escena apresuradas y descui-dadas, con uso de recursos facilistas que desdicen delcarácter profesional de las agrupaciones...
Podríamos enumerar problemas y ser siempre in-justos por omisión o por defecto, o por el hecho de quealgunos de estos males se manifiestan en unos y no enotros. Lo tangible, lo innegable es el estado calamitosode la coreografía en Cuba. Si alguna concesión puedehacerse es reconocer que la isla no es la excepción, sinoque integra la lamentable regla general, de la que noescapan países de gran reputación en este arte y algu-nos de los tradicionalmente vanguardistas europeos.
¿Qué motiva esta situación en un país con un siste-ma de formación y producción artística privilegiado?La respuesta hay que ir a buscarla a partir del propiosistema de formación.
Hace poco escuché decir a una creadora: «aunqueparezca paradójico, lo más importante de la danza esel cerebro». Y con el cerebro bien entrenado y cultiva-do es que se crea una coreografía. Ya sé que paraalgunos el coreógrafo no se hace en una academia.Para mí, no sólo se hace allí, pero también. Aunque estaasignatura siempre ha estado incluida en el currículumde la Escuela Nacional de Danza, habría que ver quégrado de prioridad recibe hoy para el rigor que elcaso exige. Ojalá esté equivocado y alguien me con-tente con un desmentido sustentado no en cifras buro-cráticas sino en muy buenos argumentos. Sé de testi-monios de creadores que se formaron en otras déca-das en la misma escuela y que disfrutaron de las bon-dades de un cuerpo de profesores de sólida formacióny larga experiencia profesional como Lorna Burdsall,Tomás González, Elfrida Mahler, Teresa González,Waldeen de Valencia, y una larga lista de destacadosartistas internacionales. Todos ellos fueron pilares parauna sólida formación que se dio, además, en un am-biente interdisciplinario que garantizaba libertadcreativa y amplia cultura, requisitos indispensables parapoder formarse y más tarde enseñar en ese campo.¿Es esa la situación hoy? Sospecho que la crisis socio-económica que vivimos (el desestímulo salarial, losproblemas de transporte, etc.), podría usarse comouna justificación para la virtual erosión de un proyectode formación artística que probó ser efectivo algunavez. Me consta que el problema es más profundo. Séde profesionales interesados en entregar sus conoci-mientos que se han visto imposibilitados de hacerlopor trabas burocráticas y «leyes» inauditas.
Si bien la coreografía es la esencia del problemaque nos urge, no es el único. Hay otros elementosrelacionados con la estabilidad y el funcionamientode las compañías. Hagamos un acercamiento a la exis-
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tencia y la dinámica cotidiana de los así llamadosproyectos. El término no debe causar complejos deinferioridad. Discrepo de quienes creen que sólo enuna compañía de gran formato como lo es DanzaContemporánea de Cuba se hallan las condicionesnecesarias para un trabajo efectivo. Es más, dudoque así sea... Creo que si algo positivo tienen los lla-mados proyectos con relación a las compañíasinstitucionales, es el mayor espacio de libertadcreativa, la flexibilidad en su estructura, la mayor dis-tancia de trabas burocráticas internas, entre otras.Pero es claro que deben hallarse soluciones a losproblemas cotidianos sin esperar que estas esténcontenidas en las estructuras formales. Ello nos plan-tea la posibilidad y la necesidad de ser imaginativosen la búsqueda de soluciones sin esperar que –comonos educaron– estas vengan desde arriba...
Hay un fenómeno ambiental, digamos, algo que estáafectando a la mayoría de los colectivos ya existentes,sean institucionales o proyectos. Es el éxodo de baila-rines (muchas veces de primer nivel) hacia espacioscomerciales rentables en Cuba y fuera de Cuba. Nohablaría de forma reduccionista de «dolarización delespíritu». El problema tiene muchas aristas, en mediode una realidad como la nuestra, signada por tenden-cias inevitables. Lo que es verdaderamente lamenta-ble es que muchas veces ese éxodo sea estimuladopor instituciones del propio sistema del Ministerio deCultura. Por supuesto que defiendo el derecho del ar-tista a ejercer su profesión donde más le interese, comodefiendo el derecho que tiene toda persona a viajar ytrabajar en el país de su conveniencia según las aspira-ciones que se haya propuesto en su vida profesional.Pero que sean las propias instituciones las que propi-cien una competencia desleal en una situación econó-mica difícil no parece ser una ayuda al desarrollo de ladanza contemporánea en Cuba.
Soy de los que cree que el aspecto económico porsí sólo no determina una decisión de este tipo. Estoyconvencido que la propuesta artística que tenga lacompañía, el coreógrafo o el director, el espacio departicipación real que encuentre cada integrante de laagrupación, tienen un peso importante en una posibledecisión frente a la seducción del dinero versus necesi-dades materiales.
Parte de esa contradicción de estos tiempos es laevidente caricaturización pesetera del espectáculodanzario casi siempre como remedo del cabaret. Estemal que tanto florece en muchas instalaciones turísti-
cas y no tan turísticas, es una manifestación clara aun-que no única de la comercialización creciente del pro-ducto artístico cubano. Parecería que me alejo del temacuando menciono estos elementos, pero creo que no.
Hay otros factores externos que inciden negativa-mente, entre ellos la intervención burocrática en lavida profesional que, lejos de estimular, obstaculizauna actividad internacional más intensa, o los mejoresesfuerzos para mantener la unidad, calidad y estilo deuna compañía –sea institucional o no. Hay otros ele-mentos de género «bodega» que no son menos impor-tantes en tanto gravitan contra el funcionamiento, aho-ra sí, de los proyectos; entre ellos la falta de espaciospropios para el trabajo diario (aunque me consta quese hacen esfuerzos por hallar soluciones); el estadotécnico deficiente de los teatros (aunque hay en mar-cha algunas inversiones importantes); dificultades parala promoción adecuada a través de los instrumentosde que dispone la institución... Pero por favor, no dis-traiga su atención de lo que nos ocupa. Prefiero quenos mantengamos en los predios del problema «men-tal» como reza el título de este trabajo.
Sin coreógrafos de peso, sin un sistema de informa-ción y formación que permita que la experiencia acu-mulada se trasmita y sea defendida por nuestros vir-tuosos bailarines, la danza contemporánea cubana iráperdiendo sus perfiles, semejándose cada vez más aese edulcorado meneo que se encuentra –a pesar delos pesares– en cualquier centro nocturno y hasta enlos propios teatros.
Atiéndase a este asunto como debe ser, o podríaocurrir que dentro de algunos pocos años las obras yaclásicas del repertorio contemporáneo cubano seanviejas piezas en un hipotético Museo que, dicho sea depaso, ya va haciendo falta. Hablo de un museo queabarque realmente la Danza toda. No me refiero a ladistorsionada idea que puede perpetrar el edificio deLínea y G. Pero este podría ser tema de un próximotrabajo.
Por ahora, por favor, que hablen los involucradosy que actúen los interesados.
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Danzan Dos:Danzan Dos:Danzan Dos:Danzan Dos:Danzan Dos:
Noel Bonilla Chongo
¡ACCIÓN!, NO ME CAN-saré de insistir. En ella está la cla-ve para tramar una fábula y paraque esta penetre en el lector-es-pectador. Nuestra danza lo nece-sita, encontrémosla juntos.
La anécdota
Había que romper viejos mol-des, optar por ajustarse al ritmode las pasiones, las pulsiones, lasmuertes y los renacimientos (léasecontinuidades y rupturas), propo-ner impulsos más que cifradosmensajes. Por esos caminos echóa andar la danza contemporáneacubana en la segunda mitad de losochenta, ya se sabe.
Son varios los autores. Entreellos, en la Atenas de Cuba un nuevogrupo se reunía alrededor de LilianPadrón, William Horta y Ángel LuisServiá. Nacía Danza Espiral.
Han pasado quince años deaquella aventura y cuando la Vedición del Concurso Nacional deCoreografía e InterpretaciónDanzan Dos (evento ideado por lacompañía matancera) cierra en ellegendario y elegante teatro Sauto,me tomo el derecho que se niegancasi todos los coreógrafos de volver(hasta el agotamiento) a sus danzas.Advierto que con mi discurso nopretendo sustituir el trabajo deldanzante ni del propio coreógrafo.
Quince años es un tiempo bien prudente para lanzarse a la vida. Edaddonde brotan sueños nuevos y nacen otras aspiraciones. Cinco ediciones deun evento bienal y competitivo, el más importante de la danza profesionalcubana, también lo es. Ahora, para crecer sólo resta vincular intereses,escuchar voces distintas y votar por lo mejor, sí, por la danza (toda) que seacapaz de «atropellar la armonía», de intentar un grafismo corporal-espacial-temporal más audaz, dramática y cinéticamente. Tiempo es de que el baile selevante en busca del vuelo (im)posible del cuerpo que se despliega paraabandonar la «reprimida postura» del seno materno. De eso demanda elpoder insertarse con certidumbre y ventura entre los primeros.
Como parte de la fiesta por el cumpleaños quince de Danza Espiral, laagrupación estrenó obras de Nelson Reyes y Alfredo Velázquez, coreógrafosinvitados para la ocasión. La escultora Marylú Lazo inauguró una exposi-
hay que desafiarel silencio del cuerpo
Eva y él, Codanza
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ción en el lobby del teatro. Se hizo presente la Escue-la Nacional de Espectáculos Musicales con una am-plia representación de profesores y alumnos. Tam-bién el escritor e investigador escénico UlisesRodríguez dio a conocer el boletín «Danzonete», vozdel encuentro y nuestra revista tablas lanzó su núme-ro antológico.
El Danzan Dos involucra en su planeamiento yrealización a todo el gremio artístico matancero(teatreros, diseñadores, músicos, promotores, pro-ductores, nadie escapa al llamado de Mercedes, Lilian
El concurso
Dieciséis obras en competencia que se ajustaron alrequerimiento vertebrador de danzar solamente dos. Porel escenario del Sauto pasaron dúos de varias compañíasprofesionales del país y dos de la Facultad de ArtesEscénicas del ISA. Luego de asistir a ensayos y funcionesconfirmé mi sospecha de que, en la mayor parte de lasobras vistas, la danza se volvió retórica al representar,figurativamente, un evidente y perentorio debate (nonecesariamente un conflicto dramático) entre dos. Incluso
y Cecilia), acto este que legitima su congruenciaorganizativa. Ahora, artísticamente, para que el en-cuentro se permita el lujo de ser (me repito) el másimportante de la danza profesional cubana, deberíaestar signado por la selección previa de las obras enconcurso e incluso de las muestras invitadas. Tal vezun comité de selección lo bastante abierto para noprivilegiar una u otra manera de asumir el baile y lacoreografía. Actividades colaterales como los videos-forum, conferencias, clases demostrativas de proce-sos de creación y las tertulias nocturnas después delas funciones deberían ser más estimadas para futu-ras jornadas.
de lamentar fue la poca indagación en lo formal, diseñosespaciales y corporales se ajustaron a la convencional yfácil simetría de planos (sagital, horizontal, vertical), dezonas del escenario y de historias a contar. ¿Qué puedeocurrir, coreográficamente hablando, cuando el tiempo,el espacio, la forma y la energía o, dicho con otrasdenominaciones, el effort de Laban, la motion de Nikolaïs,las circunstancias dadas, la fe y sentido de la verdad, el símágico stanivlaskianos, no se tornan claros, verosímilesni son metáforas del silencio del cuerpo?
Obras como Sombras, de Yanelis Estévez y AnaibisRojas de la compañía santaclareña Danza del Alma y, Lamuerte del espejo, de Liuvan Corrales con Danza Espiral,
Sombras, Danza del Alma
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se propusieron encontrar puntos de apoyo en una geo-metría múltiple, donde las líneas se quebraron y los ges-tos, movimientos y situaciones se negaban a ser gratuita-mente armónicas, para goce de los que creemos en lamultiposibilidad de la dramaturgia del cuerpo y del espa-cio. También la coreografía o, mejor, el acto performático(entre el happening y el collage) La octava de la izquierda,del artista independiente guantanamero Carlos Rostgard,pudo haber sido muy oportuna en un concurso de límitesy requerimientos menos precisos. En esta obra la accióntrató de (con)fundir toda taxonomía entre baile, actua-ción, música e interpretación, pero, al mismo tiempo, yatendiendo a la naturaleza del acto, se delataba el nivelde improvisación y de la fábula que se trama ante los ojosdel espectador.
Desdichadamente, otras propuestas se caían porsu propio y despreciativo peso. Su entramado no eracapaz de soportar la lectura del receptor. Ni elmovimiento, ni el vestuario, ni la banda sonora, ni laposible historia eran vectores de seducción.
Premios
Al jurado, presidido por el Maestro y Premio Nacionalde la Danza 1999 Ramiro Guerra, la Maestra y especia-lista del Consejo Nacional de las Artes Escénicas ClaraLuz Rodríguez y el coreógrafo y bailarín Narciso Medinales correspondió la difícil tarea de preseleccionar y pre-miar, en su visión, las mejores obras y bailarines.
Eva y él, con Nadia Escalona y José E. Cruz Navarro,de la compañía holguinera Codanza, obtuvieron elpremio a la mejor coreografía y también a las mejoresinterpretaciones femenina y masculina. Eva y él es unabuena coreografía, no se puede negar, hay en ella unrejuego con la fábula, con la herencia cultural y socialcubanas, con el espacio escénico, el vestuario e inclusocon la calidad de los movimientos que, para los queconocemos el amplio registro técnico y la altapreparación física de los bailarines, es sorprendente queen esta propuesta, el plano kinético no requirió dealardes físicos ni de grandes saltos para resolver condramatismo, humor y síntesis el planteamiento temático.
Dentro de las menciones se distingue la deinterpretación para los bailarines Yuniel González yYuniet Meneses por Juegos de guerra, coreografía deErnesto Alejo, director de Danza del Alma. Es esta unapropuesta que dialoga perfectamente con la voluntadde poner fin a la violencia y a toda provocación quegeneran los actos de desagravio contra la vida y la
autonomía del hombre, no sólo en lo que concierne alarmamentismo, sino también en las relacionesinterpersonales y el lugar que ocupa el poder, el deseary el hacer. Creo que Ernesto debe regresar a esta obraen busca de concreción y pausa en el desempeño de losdanzantes, los cuales, más allá de sus probadasexcelencias técnicas, detentan (al igual que el coreógrafo)esa rara alquimia entre ternura, bondad y procacidad,ingredientes esenciales para asumir Juegos de guerra.
Hubo otras menciones y otras omisiones, pero porextensión es algo inherente a los concursos artísticoscompetitivos que si bienvenido es un premio, importantees participar. Además, el Danzan Dos es una excelenteplaza para la confrontación de lo que ocurre en nuestradanza. Razón de más para que todas las compañías delpaís sin distinción de género o procedencia asistan a laconvocatoria. Pero al mismo tiempo reincido en hacernotar la importancia que deberían prestarle coreógrafos ybailarines a la dramaturgia dancística. De nada sirve contarcon un cuerpo listo, con música y luces efectistas si noaportan al entramado coreográfico, si no tejen una urdimbreque se devuelva escénicamente con presencia y seducción.
Por supuesto que esta dramaturgia exige un dominiodel cuerpo y de la escena. Ella se articula a partir delredescubrimiento, de la exploración que se hace vértebrapor vértebra, a partir del trazado que dibuja la silueta, desu apariencia dinámica exterior, de la manera en que elcuerpo se inscribe en el espacio, de la relación con losdemás cuerpos, etc. Pues el cuerpo tiene que hacersepresencia viva, no puede contentarse con reproducirdiseños pactados, tiene que estar animado desde elinterior, ser poseedor de una energía consciente quemovilice a toda fuerza física, espiritual, muscular y mental.
La dramaturgia dancística, lejos de quedarseencogida detrás de los gestos, de los movimientos,detrás de las evoluciones coreográficas, debe activary generar una operatividad dinámica que desprecielas figuras vacías y opte por habitar los cuerpos a travésde poses y posturas elocuentes, de accionestransformadoras y de desplazamientos que signifiquenen el esquema del acontecer.
Bien lo merecen Matanzas, su teatro, el DanzanDos y sus organizadores, anfitriones envidiables alorquestar un encuentro en favor del arte escéniconacional. En futuras jornadas volvería a la Atenas deCuba buscando entre sus puentes, plazas y playas laexcelencia en nuestra danza. Mientras llegue elmomento, todos juntos, deberíamos encontrar la(s)manera(s) de desafiar el silencio del cuerpo.
La selva oscura
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las
II
Nara Mansur Cao (La Habana, 1969)
Habey Hechavarría Prado
Aquí tratamos sobre la ejecución impostergable de un crimen político. Este es un tratado acercade una antigua práctica humana, tan remota como la supervivencia, el rencor y la violencia. Es unensayo urgente para escapar del azar e impedir que la soberbia y la crueldad gobiernen elimpulso. Aquí se trata de exponer razones, no de justificar lo que resulta inevitable. Tampoco sehablará de dudas porque la hoja del cuchillo nunca tiembla. Aunque la historia de la humanidadsea, en esencia, la historia del crimen, la ejecución no debe ser una fría y vulgar vendetta política.Será más bien un acto de compasión.
Según la secreta forma del tiempo existen semejanzas entre ciertos magnicidios que parecen monta-dos desde una concepción histórica de la representación: Lumumba, Kennedy, Gandhi, Sandino,Kilpatrick, Martin Luther King, Trotski, Oloff Palme, tantos otros. Tales magnicidios prueban con elderramamiento de sangre el fin del diálogo, la frustración ante la búsqueda del entendimiento mutuo.Avergüenza, además, instrumentar la vida humana como un mensaje, un escarmiento. Pero las muer-tes de los ciudadanos franceses Luis Capeto, Maximiliano Robespierre y Jean Paul Marat acuerdan lacircularidad infinita donde, en una misma persona, se funden el héroe y el traidor.
Ensayo para la ejecuciónde un crimen político
Apuntes sobre Charlotte Corday, de Nara Mansur
Poeta, autora teatral, a veces crítica y otras muchas, autocrítica. Actualmen-te imparte el Seminario de Dramaturgia en el ISA.
Egresada del Instituto Superior de Arte en la especialidad de Teatrología(obtuvo 4 puntos en la tesis). Trabajó como programadora de los Salones delGran Teatro de La Habana (año y medio). Es miembro del equipo del Depar-tamento de Teatro de la Casa de las Américas desde 1994, y Jefa de Redac-ción de la revista Conjunto.
Charlotte Corday. Poema dramático (Finalista del I Premio de DramaturgiaInnovadora 2002 convocado por Casa de América y el Festival Escena Con-temporánea, de Madrid) forma parte de un mismo proceso de escritura, alque pertenece el libro de poemas Mañana es cuando estoy despierta; losmateriales para la escena Ignacio & María (Finalista Premio Virgilio Piñera2001) y Educación sentimental (en proceso de escritura); y trabajos periodís-ticos y de crítica teatral. Fue actriz en Juego de intereses (la Señora Polichine-la) con Teatro Inicial, puesta en escena de Filander Funes.
I.
II.
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las
III
El revolucionario que influyó en los acontecimientos ocurridos en la Francia del siglo XVIII, elintelectual de ojos y piel enfermos que hizo guillotinar a sus opositores, el protagonista excep-cional de la acción pública fundamentada en los derechos del hombre y los sagrados principiosde libertad, igualdad y fraternidad, no coincide con el personaje de Nara. Más cerca está delhermoso joven que todavía entrega el espíritu en el óleo de David. El Jean Paul Marat de NaraMansur vocifera lejos del pedestal y de las masas. Lo imagino susurrándole a Charlotte encendi-dos decretos oficiales, ensoñaciones políticas, como si fueran versos de su propio cancionero.Marat es una imagen vaga, casi ausente, permanece al fondo colgado del ciclorama. Charlottetrae a primer plano su apariencia cándida y perversa, muestra la imagen de una amante, unapatriota y de ningún modo el arma asesina de la reacción, tal cual la historia la recuerda.
La Charlotte «cubana» nace de la Charlotte germana del Peter Weiss obsesionado con la Perse-cución y asesinato de Jean Paul Marat, representados por el grupo de actores del Hospicio de Charentonbajo la dirección del Marqués de Sade. Deambulando por hogares y trajes, ideologías y matrimo-nios, Charlotte fue primero «Carlota Corday», versos del libro Mañana es cuando estoy despierta(Colección Pinos Nuevos, Letras Cubanas, 2000) que, parafraseando a Weiss, expone la situa-ción luego desarrollada:
Soy una muchacha de seno húmedoy vientre húmedo, echada boca arribaque se pone a soñar con refajosde tela basta... Y la cabeza rodandode Marat cuando menstrúo mi muerte.
Después fue «Carlota Corday», poema inédito compuesto entre los años 2000 y 2001, donde ya encon-tramos, gracias a una longitud comprometida, los motivos para la ejecución del asesinato:
Quiero evitar a Marat la vejezla adicción de la próstata intraquilaen noches donde no seré yo la que duermasobresaltada a su lado.
Y casi al final del texto se replantea el asunto:
Hago esto por el gran amor que siento por él,cuando era niña, una vez, me cargósobre sus hombros en una manifestación.Amé su retrato en el comedor de mi casa.Marat, la próxima víctima de mi cuchillo de utilería.¿Por qué sólo se conoce la imagen de su muerte?
No satisfecha con la escritura poética de implicaciones teatrales, abandona las constantes didascalias delugar y la acción criminal eróticamente repetida. La poeta encuentra la voz de Marat, supera la forma delmonólogo e inicia una cadena de versiones que fraguaron entre 2001 y 2002 en el actual poema dramáticoCharlotte Corday.
Los tres estadios –«versos», «poema» y «poema dramático»– recogen el tema de la muerte, sucesonatural y recurrente, unido al contraste que forman la atrocidad del crimen y la fragilidad de la chica, «mártirde una causa perdida». En los tres casos ella es el eje del relato. Su discurso abre interrogantes en el discursode Marat: una mera cuestión de Salud Pública. Ella es un contradiscurso, la opinión alternativa.
III.
IV.
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IV
No sin perplejidad lo advierto: esto no es teatro, no es un «texto dramático», sino un «pre-texto» teatral.Leeremos un simulacro, una amenaza contra la pièce bien faite y, a fin de cuentas, una provocación. Acaso sumayor virtud sea desprenderse de la inutilidad de una supuesta corrección, ensamblaje estéril de una escri-tura agonizante, para crecer en la falla de sus referentes.
De Marat-Sade el poema dramático hereda el ímpetu de una voracidad gnoseológica desde la poesía. Lafuerza simbólica propicia la diversidad de planos de acción y de sentido que profundizan la crítica a laverdad histórica y a la realidad. Del Discurso a mi país, Joseph Beuys le entrega el manojo de palabras queorganizan el sentimiento nacionalista bajo el aspecto de una idea social. De cómo una idea fija se transformaen un poema paródico y autoparódico, juguetón y divertido, consiste el escrito de Nara, preso del libre fluirde la mente en tono deliberativo. Ansioso, sensual, fragmentado por la voluntad y el deseo, Charlotte Cordaypodría terminar siendo el poema confesional de una generación, la huella de un propósito escénicamentematerializable.
El texto se incorpora al arte de la oratoria, a una cultura del discurso minada por guiños de joven teatrista.La burla cae sobre aquello que se ama. La ironía aprovecha lo autobiográfico, frases y consignas, la familia,lo anacrónico, en función de la complicidad. En especial cuando reconocemos que sólo lo personal interesa,que siempre hablamos de nosotros mismos, aunque utilicemos personajes de vetustas mitologías o llevemosun nombre extranjero o una máscara.
La textualidad se interesa por todo, absorbe al máximo una multitud de citas, que acerca con intencionesmetafóricas. Disfruta del sinsentido, del error, del neologismo y la onomatopeya; multiplica las voces,destruye la unidireccionalidad, desafía la lógica, insubordina el lenguaje. Sin embargo, la «demencia» lingüís-tica está sometida a la camisa de fuerza de una estructura de gusto clásico. «El Documento» traiciona elcorpus informativo de un Pro/Logos. «El Poema Dramático» constituye el Logos que ronda el proceso deintensificación desde la obertura al clímax alternando los personajes. «El Cancionero» suelta la carcajada deun posible Epi/Logos en el cual Charlotte canta antes, durante y después de la muerte de Marat.
La estructura no afecta el ritmo trepidante del verso y su desencadenamiento retórico inclina la textualidadal performance. Me refiero, por una parte, a la teleología performativa del poema y, por la otra, a larepercusión del teatro poético, cuya expresión, a través del soporte literario o escénico, ocurre en el ámbitosicológico del receptor. Trasciende la retina hacia el Teatro-de-la-Mente.
Matar a María Antonieta y a Luis. Matar a Dantón. Matar a Marat. Matar a Carlota. Matarnos unos a otrosofrece una extraña sensación de vitalidad. La muerte del Arte, de Dios, de la Historia, las cacerías, losaccidentes, las catástrofes, todos los post, la muerte dialéctica de los sistemas sociales nos justifican. Matar:la muerte es el verbo de la modernidad. El asesinato que nos espanta también nos fascina.
El poema dramático hace nuestra una pregunta suya. ¿De qué manera poética un crimen político es unacto de amor? ¿De qué manera política un crimen pasional es un acto poético? Asimismo, ¿encontraremos enlos entresijos de la personalidad y el homicidio, la representación de la imagen como causa secreta de lahistoria? ¿O quizás la historia sea otra vez la causa perdida de la imagen como representación de la identi-dad?
Propio del teatro de agitación y propaganda, el tratamiento del asunto descubre a una mujer sumergidaen los avatares de la época, deslumbrada con la idea de la revolución y las revoluciones, simpatizante con elconcepto de Hombre Nuevo, y una nueva idea del hombre, el hegemonismo de la ideología y el ocaso detodo hegemonismo. Muestra una sensibilidad algo nostálgica, proclive al detalle, curiosa, afín al mundo delhogar, al bordado de la palabra, al atrevimiento, al razonamiento social. No es que quiera hablar de política,es que no puede evitarlo. En Charlotte Corday la política es la maldición del mar que lame y penetra y obliga.Una violación apasionada e inminente. ¡Y ay de quien no la acepte! Sería una respuesta socialmente suicida.
Temo ser demasiado enfático. Me preocupa dañar la frescura de una poética en formación. Temo dardefiniciones de una obra que seduce con una forma inacabada. Acepto el riesgo, a pesar de que amamos lasugerencia y vivimos de las promesas. Temo concluir sobre lo que no quiere ser conclusivo y fijar lo queaspira el movimiento perpetuo, a la imperfección. Fijeza y dinámica de una gozada proyección autodestructiva,que prefigura en la estrategia del Fénix, la única ley de la existencia.
V.
VI.
VII.
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V
Charlotte CordayPoema dramático
dice Peter Weiss:
«Charlotte Corday llega a la capitaltodas las ventanas están adornadas
todavía del viaje está un poco cansadapero nada de echar un pestañazo en el hotel
al despuntar el alba va al Palais-Royaldonde le han recomendado un vendedor de puñales.
Bajo las arcadas en las vidrierasve mil clases de esencias y cosméticospor todos lados la abordan y la invitan
trucos le ofrecen contra la sífilisperas, esponjas, frascos, condones
todos los quincalleros la acosan.Pero ella es sorda a las seducciones
va derecho a la tienday compra un puñal de mango blanco.
Oye el canto de los pájaros en las Tulleríasy el perfume de las flores llega hasta ella
pero aún así sin una mirada a las perfumeríasse engolfa resueltamente por las callejuelas
en donde el olor de las flores se mezcla al de la sangredonde todo el mundo silba aplaudiendo
el desfile de las altas carretascolmadas con sus fantoches gigantescos».
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VI
Cuando Charlotte Corday asesinó a Jean revoluciona-rio francés Paul Marat, ella se convirtió en una mártirde una causa perdida.
Llevada en una familia aristocrática en 1768,Charlotte Corday creció para arriba con las lecturasde Rousseau y de Corneille. Algunos eruditos creenque encontraba en esos libros antiguos el amor, que lahicieron trabajar de una manera blanda su cerebroque se moldeó en una idealista desesperada, aisladade la realidad del día y de la noche. Ella creyó que unsolo acto violento podía restaurar el orden a Francia.Si su acción fue justificada o no, nadie niega que subelleza, tranquilidad y estoicismo la hacen una figuraintrigante de la Revolución Mundial.
Aunque mucha gente ha visto la pintura startling deJacques Louis David de la muerte de Marat, personal-mente ella puede que no sepa, que no haya sabido a loque condujeron las circunstancias de su fallecimientosangriento. Junto con Robespierre y Danton, Maratdemandó que solamente la Revolución podría crearun nuevo Estado y así que extartilló con dinamitrión elreinado del terror, durante el cual los aristocrats y losrepublicanos resolvieron igualmente su sino en la gui-llotina. Determinando al instante la sangre de sus ciu-dadanos y compañeros. Corday accedió al hogarparisiense de Marat bajo la máscara de que ella teníainformación fideligana con respecto a las sublevacio-nes. Tres veces tocó a su puerta en la Rue desCordeliers. Marat se bañaba casi todo el tiempo, teníatodo el cuerpo cubierto de llagas, de musgo de playa,estaba inflamado y se sabe que no se defendió cuandoCorday hundió el cuchillo en su pecho.
Diez días estremecen al mundo, Charlotte Cordaypone en cortocircuito su vigésimo quinto cumpleaños,
asciende al andamio de la fama con el pelo corto y untinte ecológico. El verdugo después de bendecir sucabeza con su propia orina espumosa separó paraalgunos miembros de la audiencia mechones del pelode Corday, que después usaron los pacientes de es-carlatina del hospital más cercano. Algunos de los queasistieron al corte de cabeza de la asesina ycontrarrevolucionaria dicen que un chorro de aguasobrevino al sol de aquel día de julio. La historia diceque ella es un mito, una desconocida que se convirtióen la asesina más célebre de un político cualquiera. Enla matanza de Marat, Corday le dio un giro irónico alas circunstancias de la causa revolucionaria, dio excu-sas a los opositores y repartió el terror como terrónde azúcar para los que toman té como lo más naturaldel mundo.
Charlotte le apuñaló:–«La terrible desgracia que tengo me da derecho
a pedir vuestra amabilidad... hoy 13 de julio de 1793...me da derecho a pedir vuestra cabeza».
–«Dispondréis esta asignación para esa madre decinco hijos cuyo marido murió en defensa de la pa-tria...»
En el suelo se ve el puñal caído. Una sombra claraasciende en diagonal evocando la huida de la vida delcuerpo agonizante.
Después de que Charlotte Corday matara a Maraten su baño fueron a su habitación y encontraron LaBiblia abierta en la historia de Judith, y sus palabrasque por conocidas no debemos olvidar aquí: «Vivopara cometer el crimen que salve a la Revolución delos humildes, por los humildes y para los humildes».
EL DOCUMENTO
Habla Jean Paul Marat:
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VII
Opening:
1Estamos reunidos en la funeraria. Mis abuelos han muerto. Estamos
reunidos mi madre, mi padre, mi hermano y yo.Creo que nunca hemos estado en los Estados Unidos (de Ánimo).
Nunca antes habíamos sido tan tolerantes unos con los otros.Nunca antes sentí que necesitáramos tanto
por suerte alguna única muerte.Tan solos los cuatro juntos en la funeraria.
Hoy es un día del año 1990.(Apagón.)
El farol con el que mi abuelo hizo la campaña de alfabetizaciónalumbra la pequeña sombra del ataúd.
La señora que limpia la funeraria nos trae café. He sentido ganas depreguntarle a los muertos en las capillas algo del pasado.Mi amiga me pinta las uñas para consolarme: llegó ayer.
Trajo un álbum de 402 fotos y me lo muestra.Especialmente me gustan las fotos del río que separa
Boston de Cambridge, el campus de Harvard.Especialmente mi mirada se llena del paisaje agrícola, agrio
de Afganistán, y sus muertos, y más muertos y muertes.Pero también soy un poco feliz de mi familia, de mi farol.
Que ninguno de nosotros haya estado allá.Prefiero que mi abuelo haya muerto así
sin saber nada, sin noticias.
EL POEMA DRAMÁTICO
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VIII
Habla Charlotte Corday:
2Charlotte Corday, originaria de Caen, provinciana y un poco noble
lleva un lindo vestido y zapatos última moda.A juicio de los historiadores
es una persona muy presentable...Honorable público:
Excrecencias, majestades de todos los paísesuníos los unos a los otros.
Hoy 13 de julio de 1793 vais a verla gran noche caer sobre el héroe en su bañadera:
«Nuestro espectáculo será el de Jean Paul Marat y su agoníala cual como todos sabemos tuvo lugar en su bañadera
bajo la mirada vigilante de Charlotte Corday».
Estoy aquí preparando el arma, ajustando mi corsémasturbándome con el futuro destello de la llamarada.
Sueño con el cadalso, con mi tálamo nupcial.
3¿Qué país es este donde el sol es espeso y sólidocomo el de los mataderos?¿Quiénes son ustedes?¿Por qué bailan, qué es esa risa que los sacude?¿A qué aplauden?¿Qué país es estedonde la carne robada yace en el pavimentoqué caras son estas?Cuantos más extranjeros vi, amé más a mi Patria.
4Antes pensaba en la impresión de mi personaese momento de exposición de mi naturaleza
descomponiéndome.La verdad es que casi nada antes había estado
organizadocompuesto
orquestado.Antes pensaba en la impresión de mi país sumergido
en los campesinos, en las calles, en la basura.Antes pensaba en la impresión de mi dentadura
en un sandwich de queso azul.Antes solía encontrar a los revolucionarios en la escuela.
Antes.Antes.
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IX
5Debo recoger las firmas de los interesados en asistir al ajusticiamiento. Los verdugos han afilado bien la cuchilla.Los condenados rezan sus últimas plegarias, quieren papas fritas, huevos fritos, jamón. La cercana muerte loslibera del colesterol acechando. Debo recoger la firma del que se autopropone para, para, para...Debo, debo, debo, debo, debo...Quiero, quiero, quiero, quiero...
La revolución enseñó que las flores a veces son arrasadas por los tanques. Qué significa una bañadera de sangrefrente a la sangre que falta por derramar. Al matarlo a él salvo a miles de hombres. El clamor está dentro de mí.Lo que debo decirle a él, no puedo escribirlo, no puedo cuchichearlo, quiero hundirme con mi puñal de mangoblanco. Los monarcas son buenos papás a cuya sombra todos vivimos en paz. Además, por qué hablar de la faltade respiración. Hablemos de las colectas de ropas, de las sopas populares, del auxilio médico, de los dulcesfavores de nuestros padres espirituales, del libre pensamiento en las funerarias. La revolución enseñó que lasflores son arrasadas por los tanques. A veces. No digo la sociedad, digo la revolución. Digo «la revolución de larevolución de la revolución».Somos los inventores de la revolución pero todavía no sabemos utilizarla.
Oh, padre. Pater. Patético. Padre patético. Paternidad patética. Papá desempleado. Papa. Patata. Papilla.Papa móvil. Pa lo que sea Fidel pa lo que sea.Pa pa pa pa pa pa pa pa pa (onomatopeya de ráfaga de AK-M).
6Para distinguir lo falso de lo justo hay que conocerse.
Yoyo no me conozco.
Cuando pienso que descubrí, que conocí algouna joya, es decir, una persona
es decir, el amoral punto dudo.
Y enseguida trato de olvidarlodestruir la ilusión para que no me destruya a mí.
La única verdad es mi torcedura,como una puta, una veleta encima de un molino.
No sé si soy el verdugo o la víctimael instrumento de tortura o la enviada de Dios.
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X
7Soy una asesina
pero esto no es una identidadcomo si algo fuera una identidad.
En realidad, nací en Latinoaméricacomí muchos frijoles mágicos desde niña
chícharos verdesme recibí de enfermera, estoy lista para curar
si se quiere, si se miracon cristales polarizados de policía.
¿existe alguna relación entre enfermeras y policías?¿entre enfermedades y políticos?
¿entre la policía política y los enfermos flores?¿entre usted y yo?
Soy una donación de sangre voluntariasoy una principiante
soy una heroína.Tengo miedo de enfermar de cáncer de útero.
Ahora¿qué significa la complicidad civil?
Sólo tendré reposo el día que encuentre al hombreque sepa ironizar mi crimen:
Marat parece entender mi lado neurótico.
¿Quién es la muchacha de seno húmedoy vientre húmedo, echada boca arriba
que se pone a soñar con refajosde tela basta?
¿Quién es la que ve la cabeza rodando de Maratcuando menstrúa su muerte?
Siempre he sentido un profundo resentimientohacia los de mi clase que no se conformany quieren patear aún mása los ninguneados de abajocon la guardia en alto.Siempre me he sentido la extrañaque de una manera extrañanunca ha tenido el mismo tipo de trabajonunca ha pertenecido a nada preciso:un cuarto de hotelun perfume.¿En qué consiste mi impostura?¡Igualdad, libertad, fraternidad!
Era la hermana de mi hermanotenía con él una historia comúnuna especie de trágica añoranza comúncon mi hermanolas mismas cosas de la infancialas mismas comidaslos mismos juegos con mi hermanolos mismos muertos.Cuando era adolescente llegué a pensaren un matrimonio perfecto entre mi hermano y yo.Me sentí deplorable, me sentí una novelita de deshechouna novelita rosa es una rosa es una novelita es un deshecho.En medio de los escombros de la guerrasemejantes pensamientos, ¿para qué?Mi hermano y yo cada domingo preparamosun almuerzo revolucionariomojamos el pan en el huevo frito.Amanecíamos jugando en la cama de nuestros padresy la revolución aparecía de manera rápidaen la televisión, en la esquina caliente.
8¿Qué hago con mi padecimiento?
¿le pongo dorador?La playa me cura de mi fantasma:el asesinato que voy a cometer.
Mi crimen me libera de la enfermedad que me aquejauna insolación, un deseo criminal de desolación.
Sólo podré recordar un «matisse»una mutilación inocua de mi memoria
¿por qué, por qué, por qué?un fragmento de una conversación telefónica.
Recuerdo, subrayo, marco la frase final:Muerte a Marat. Muerte a Marat. Muerte a Marat.
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las
XI
9Convéncete de eso. Morir. Su muerte nos devolverá la paz.Restaura el comportamiento democráticoa nuestros ciudadanosA nuestros antiguos compañeros, permítelesun armisticio, un balbuceo, un ardid.El muy ladino todavía quiere hacer creerque el terror será brevepero sabemos lo que es para él la grandeza de nuestra nación.Charlotte Corday, suprime ese heroísmomófate de Francia y de todas las naciones.
11Todos los hombres sueñan lo mismo:llegas a la cama con ellosllego a la cama con ély comienzan a representar: (¡Ah, los actores!)Yo soy el Lobo y tú, Caperucita Rojaahora llego de improviso a tu ventanaeres una virgen encerrada en una neveraeres una puta de salón, soy un nuevo clienteeres muda, eres retrasada mental, tienes hemorroides.Soy El Gran Gatsbytengo un dispositivo equino.Y una pone su cara y su mentey yo pongo casi todas las velas y mi lencería recién compradatan incómodapara creer en el mejoramiento humanomis sábanas planchadas...Después de tantos «si mágicos» debe llegarel amante, el héroe, el cómico.
Oh nootra vez la supuesta inmensa dichase posterga.
Exijo que se abran los graneros para aplacar el hambre.Exijo que las tiendas pasen a nuestra posesión.Exijo la movilización inmediata de todos para poner fin a la guerraque sirve de máscara a la especulación y luto en nuestras familias.Exijo que los culpables corran con los gastos.Exijo que nadie se declare inocente.Exijo que se borre de nuestros espíritusla idea de un gran ejército, de un equipo olímpicoque la revolución dura lo mismo que el orgasmo:en un minuto el rayo cae, consume y deslumbra.
10El exilio para mí no ha comenzado aún.
Aún sueño con mi país. Aún sueño con misjuguetes. Aún sueño con tu cuarto. Aún sueñocon mi abuelo. Aún sueño con una asamblea.Aún sueño con una votación no unánime. Aúnsueño con mi mejor foto. Amanezco creyen-do que Notredame está en tu cuerpo.
Mi nombre, Charlotte. Y quiero estar ahí.Muerte a Marat, Charlotte.
Sí, yo soy Charlotte Corday.(Salida de Cecilia Valdés,
en la zarzuela homónima.)Convéncete de eso, camarada Corday.
Nos debemos a la libertad.Nuestro deber es instaurar un régimen
/de amante subjetividad.
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las
XII
12Querido amigo mío:Tampoco es seguro que yo esté tan cerca de Notredamepero la muerte de Marat es un hecho.Antes debo velar porque mis padres puedan camuflarseen una jubilación decente o en otra cédula de identidade ir a criar ovejas allí donde los campos han sido segadosexquisitamente.Querido amigo mío:La muerte de Marat es un hechoel crimen está a punto de ebullición.Cuando vuelvas a Notredameno preguntes por quién doblan las campanasdoblan por mí.
13Pero yo sé que mi crimen no mejorará nadapero yo sé que mi crimen hará estallar lo más podridopero yo no sé qué me pasa.Yo vi correr a las mujeres llevando en sus manos ensangrentadaslos sexos cortados de sus esposos, al volver de la guerra en África.Yo sé que Marat es el menos culpablepero mi mano criminales demasiado breve para alcanzar a tanto simuladorhombrecitos con pretensiones y torturadoresque no le hablaron a Jean Paul Marat como a un hombresimplemente como a un hombre.Marat es un hombre, un perro, un desinfectantedemasiado caprichosodemasiado padre de quienes no son sus hijosdemasiado entusiasmado por chistes apócrifosno supo instaurar la boutiquede la Internacional Revolucionaria.
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las
XIII
14¿Qué país es este donde el sol es espeso y sólido
como el de los mataderos?¿Quiénes son ustedes?
¿Por qué bailan, qué es esa risa que los sacude?¿A qué aplauden?¿Qué país es este
donde la carne robada yace en el pavimento,qué caras son estas?
Muy pronto se agruparán en torno míocontra mí esas caras
con sus ojos, con sus bocas, con sus lenguasvendrán a prenderme.
Cuantos más extranjeros conozco, amo más a mi Patria.
¿Y yo? ¿Por qué llevar el ramo de flores al Reypara volar juntos hasta una fosa común?
¿Por qué auto-destruirme?¿Por qué auto-exponerme?¿Por qué auto-grafiarme?
He pensado en lo que sé hacerhe pensado en lo que puedo hacer para ganar dinero:
¿cómo puedo vivir con el sudor de mi frente?un oficio, un negocio
alguna habilidad extraordinaria.Pero no sé coser a máquina, no sé manejar un auto
no sé latín, no sé cocinarme cuesta llegar, no sé exactamente
a dónde.Entonces
me proponen para mensajera de la muerte.Soy la que debe morir después del asesinato
porque después no sabré hacer más nada que matar.
Además, cada vez que sirvo caféun poco del líquido se derrama en el plato
y entonces queda nadandola taza sobre un agüita carmelitosa.
Algo así es un impedimento definitivo para serpor ejemplo, secretaria, pantrista, espía.
Además, quiero liberarme de mi mirada sobre míno quiero ser más el personaje y la espectadora de mis actos
simultáneamente.Quiero estar libre de mi mirada
doblequiero estar libre de acusarme, felicitarme, maltratarme, esperarme.
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las
XIV
¿Y después?¿Y el pasado y el presente?
No me siento una asesina cuando arreglo el escaparatey ordeno el patrimonio sobreviviente.
Siempreextraño mi casa, los muebles
la ropa de verano, la ropa de inviernolos sombreros, las mantas
cuántas ganas de comprar todo el maldito tiempo.
Si hubiera podido dedicarme por entero a un oficioquizá hubiera sido repostera
una vez preparé «Islas flotantes»:
Más allá de las islas flotantes:Bata seis claras de huevo a punto de nieve y agrégueles
poco a poco seis cucharadas de azúcar. Hierva la leche con canela,limón y sal. Cocine las claras batidas en la leche caliente.
Cuele la leche que le quedó y mézclela con la maicena y las yemas.Cocine hasta que se espese. Sirva la crema en una dulcera
y póngale encima las «Islas de Merengue» de modo que quedenflotantes sobre la natilla, que no debe quedar muy espesa.
Polvoree las «Islas» con canela a la usanza antigua.Rinde para once millones de raciones.
Me cuesta demasiado esfuerzo tener clarastener llenas/yemas las relaciones con los objetos
por ejemplo:Mi afán por el cuchillo y por la batidora Osterizer
amo ambos objetos por igualuno produce la sangre muerte; la otra, las dulces islas.
Las Islas flotantes son las sobrevivientesde la devastación de la tierra sólida.
Las Islas salvadas...Los sobrevivientes flotan en el Golfo de México.
La muerte de Marat se hunde en el tiempo.
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las
XV
15Soy una impostora, es una lástima.
Mi abuelo, cuando triunfó la revoluciónya tenía olor a naftalina
así decían que olían los comunistas:Roberto, hueles a naftalina
a ropa guardada, a cucaracha vieja.Roberto era mi abuelo,
un militante del Partido Socialista Popularun hombre enamorado
que lloraba con lágrimas del almay no con lágrimas de pura estética.
Como la bañadera en que siempre aparece Maratcon sus llagas ardientes y su respiración fatigosa
en una agonía eterna, escribiendo lo mismo siempresus discursos sobre la electricidad y la corteza cerebral
...es un error.
Adentro de la bañadera no hay agua.Está el alma en el cerebro.
Las putas de Pigalle traen sus joyas para que se rasque.Los ejércitos del hijo de Córcega extienden el botín.
Marat ama la sonrisa de los niños, de las vírgenesdicen que algo así sienten los verdugos
una especie de alegría ingenua, indolorairresponsable
por estar a salvo de gente como ellos mismos.
Marat, qué han hecho de nuestra ilusiónMarat, mañana será muy tarde para esperar
Marat, seguimos siendo los pobres diablosMarat, qué ha sido tu vida en tu bañadera.
Para mí hasta la alegría dueleel placer duele.
El Gran Besador duele.El Gran Mutilador muere.
Por fin un día se realizará la armonía del hombreconsigo mismo y sus semejantes.
Un, dos, tres, cuatro, treinta y tres años de dolor.
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XVI
«Soy más robusto que la mayoría de los que transita por la pasarelaMe atrevo a mostrar el bulto de mi entrepierna».
Muestra soldado, tu heridaMuestra tu deformidad
Muestra soldado, tu heridaMuestra tus trofeos de guerra
Muestra tu verruga, tu barriga, tu vergüenzaMuestra tu deslizamiento, muestra tu herida
pueblo de Francia.
Querido ciudadano:Tus rodillas fornican sin el ímpetu juvenil
Muestra a los otros que puedes ver las cosas más sencillasMuestra el precio: no compres, no vendas
Mantén esa especie de firmeza paranoica, agazapadaMuestra la organización del tedio
ciudadano.
Muestra, demuestra, muestraMuéstrame pueblo
Muéstrame Francia, tu pecado, tu culpa, tu promesa.
Querida Revolución:Muestra la sanguinolencia de tus abrazosel estado de ánimo de los compañeros
¡Libertad, fraternidad, igualdad!Este hecho, estos hechos, estas pulsaciones
serán el fin de la traiciónde cualquier posible resurrección.
Habla Jean Paul Marat:discurso a mi país
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XVII
Queridos pedagogos:es preciso enseñar el francés
como una cuestión de vida o muertenuestro idioma debe adherirse a la lengua
brotar de la carne espinosa y estallar.Gritar, vociferar, eludir
cualquier síntoma extranjerosobre nuestra bandera tricolor.
Francia, oh, tú, mi paísEnjuaga tu estigma de modistos y cortesanas
Sobre este papel estampamos nuestra fe.
Muestra Francia, tu arte, tu ansiedadEs preciso mostrar.
Muestra Francia, la huellael mar que te separa del mundo.
Muestra país, tus perfumesHuele Francia, mi aliento
aquel residuo de mi eyaculaciónmis esperanzas.
Muestra tus souvenirs.
Muestra hombre libre, tus sospechasMuestra ciudadano de a pie, tu ojo sensible
Mi único objetivo es mostrarhoy
«cuando por fin parece que estamos de acuerdoen que queremos otro país,
y enjuiciar a los que nos robaron tan descaradamente».«No podemos desperdiciar este momento».
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XVIII
Habla Charlotte Corday por segunda vez:
1A los treinta y tres años quiero desembarazarme totalmente, de una vez, del concepto de política,porque me parece fatal e inutilizable. He fundado una Organización para la Democracia Directa,que se refiere muy directamente a la vida y a la muerte en este país, al declinar o a la ascensión.
He venido para entregar una carta:
Muestro compañero, mi venganza.Yo, ciudadana de a pie, muestro mi ojo sensible, mi catarata
mi único objetivo es mostrarHoy
cuando por fin parece que estamos de acuerdoen que queremos otro país
no puedo desperdiciar este momento.¿Marat, conservas todavía toda tu memoria
en el fondo de tu bañadera?Marat
te amo, te amo, te amo.(Ejecución del crimen: Charlotte Corday asesina a Jean Paul Marat.)
2Uno pudiera hablar de la ética de los parques
de viejos árboles cercenadosde una especie de virilidad diluida.
Uno pudiera hablar de la ciencia y de la técnica.Uno pudiera desnudarse una misma y mostrar el horror de una misma.
Uno pudiera perdonar a Maratun día como hoy compartir la culpa. (Picar el cake.)Frente a su retrato uno pudiera cambiar de opinión
es decir, no asesinar a Jean Paul Marat hoy 13 de julio de 1793.Y dar comienzo al cabaret o al guateque campesino... (Música.)
Y dar comienzo a los improvisadorespara que propongan la alegría futura
la canción incierta:Uno se pregunta si las personas sin alegría
podrían construir algo, la revolución, por ejemplo.
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XIX
Rapeando, salseando, improvisando:
Quiero un vestidoQuiero un destinoQuiero un castillo
Que no haya mucho fríoque el sol no me queme
ni me arrugue la apetenciade decirte mi delirio
mi solsticio revolucionario.
En julio como en eneroun invierno, un paraíso
una bañadera con gelbañarte con agua de rosas
bañarme con agua de tu boca.
Así murió Maratenamorado
flechadoincrustado.
Voilá.¿Decía?
Adiós a las armasAdiós a los náufragos
Adiós a la guillotinaA los paredonesA los barbudosA los bandidos
A los malhechores.
Es la hora, MaratHa llegado tu hora Marat
de darte un besode darte un plato de sopa
de darte tu merecidoMariposa que retoza
mi canción junto a tu boca.
Marat, Marat, Maratun héroe sacrificadouna vida resucitada
un personaje, una revueltauna clase, un panfleto
el bombín de Barreto.
Ponte pa tu cartón (de huevos)A dónde iré después de la locuraal salir del hospitalde la cura que no me curaun doctor, un cirujano, una pastillapara olvidar que lo maté.
Te maté Marat, te voy a matar Marata liquidara enemistara maldecira desmembrara descorchara acribillar.
Te maté Marat, te voy a matar Marata estornudara amonestara desvestira maquillara destupir.
Te maté Marat, te voy a matar Maratporque mi gente quiere comeren una mesa grande langostacamarones, mariposas, estricninay voy a darle lo que ellos quierenporque yo soy lo que tenían que tenerla que se entrega, la que más amala que no pide, que se despidebuenos días, hasta luego, chaola puta más compañerala compañera más putadel solar, del penthouse, de La Timbapan con guayaba y queso cremapara los niños, y la esperanzade que ellos crezcan sin cortapisas.
Que viva la revoluQue viva la re-voltairela revoltosa revuelta revolucionariaPa lante, pa lo que sea, pa que me aguantenPa luchar los combatientesHasta la victoria siempreHasta la victoria siempreHasta la victoria siempre.
EL CANCIONERO
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Ignacio & Maríade Nara Mansur
de próxima aparición por Ediciones Alarcosen Teatro cubano actual,
selección de obras finalistas del primer Premio de Dramaturgia Virgilio Piñera
CARTEL: RICARDO RAFAEL VILLARES
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LUEGO DE MÁS DE VEINTICUATRO HORASde vuelo divisamos el Mar Amarillo que separa el grancontinente chino de la península coreana. Atrás habíanquedado los Montes Urales, la extensa Siberia y UlanBator, capital de Mongolia. El aeropuerto de Incheon,a un tiempo racional y futurista, daba por fin labienvenida a los cubanos. El Ciervo Encantado llegabaa Corea del Sur para participar en el GwacheonMadankuk Festival 2002. La oportunidad que muchasveces se pensó imposible se hacía real entonces en sudoble significación. Se trataba del primer contactodirecto del grupo con el Oriente y además de la primeravisita de un colectivo teatral de Cuba a ese país asiático.Comenzaba así un intenso intercambio que porsupuesto devenía histórico para todos losinvolucrados. La natural curiosidad por las tradiciones,la historia, el arte y las costumbres del pueblo coreanoque nos embargaba a todos sería reciprocada allí conun marcado interés por el quehacer escénico y lacultura toda de nuestra Isla. De modo que, y digámoslosin falsa modestia, el colectivo habanero constituyóuna de las más atrayentes y exitosas propuestas delevento.
Privilegiando las presentaciones en espaciosabiertos, el festival reunió en Gwacheon –ciudad
Gwacheon MadankukFestival 2002:palabras desde el Oriente
cercana a Seúl, que alberga la segunda sedegubernamental de la República de Corea– a más deuna veintena de colectivos de nueve naciones.Creadores de Canadá, Colombia, Cuba, EstadosUnidos, Inglaterra, Italia, Japón, Vietnam y el país sedetenían la oportunidad de confrontar sus obras en mediode un jolgorio que involucraba a la ciudad toda, puespese a ser el Citizen’s Hall, con sus dos salas teatralesy sus inmensas áreas al aire libre, la sede principal delencuentro, no quedó plaza, por pequeña que fuera,donde no se presentaran espectáculos. De este modotradición, experimentación, nuevas tecnologías, títeresy máscaras coexistieron libremente durante diez días,propiciando desde la praxis una reflexión acerca delos diversos caminos que hoy recorren actores yespectadores del mundo para perpetuar unamanifestación que tiene en su innegable ritualidad elsecreto de la supervivencia: el teatro.
Entre las puestas participantes en la cita deGwacheon, algunas clasificaban como espectáculos deanimación para espacios alternativos y mezclabanacrobacia, malabares, mimo, magia, técnica de clowny juegos de participación para lograr un contacto biendirecto con el público. Así Strawberry del inglés FraserHooper, The Better Halves y The Last of the Mohicans
Jaime Gómez Triana
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del grupo The Other Half integrado por los tambiénbritánicos Jo Galbraith y Jake Goode, y el unipersonalMiss Take de la simpatiquísima comediante canadienseMartine Dufresne, dieron muestra de la permanenciade una teatralidad cuyas raíces pueden ser localizadasen el arte de los antiguos histriones, saltimbanquis yjuglares trashumantes que, a lo largo de la historia,han llevado la risa de pueblo en pueblo. En esta mismavertiente, aunque más cercano al universo que, desdeuna lectura occidental del mundo, denominamoscircense, tendríamos que incluir el espectáculo demalabares del Japanese Wandenring Theater,Isedaigagura, muestrario de una tradición antiquísimimacon centro en el cuerpo danzante del actor-acróbata yen el perfecto contrapunto que se establece entre lasacciones de este y el ritmo incesante de los tambores.
The Vietnam National Puppetry Theater asistió alevento con su espectáculo de muñecos sobre el agua,práctica escénica milenaria que constituye una de lasmás antiguas tradiciones vivas del arte titiriterointernacional. Sobre un estanque de diez metros dediámetro por uno de profundidad aproximadamente,fueron representadas un sinnúmero de pequeñasestampas de tema rural. Las labores de los campesinosvietnamitas en los enormes campos de arroz, sus
danzas, sus juegos, sus seres mitológicos serían mos-trados con innegable virtuosismo. No faltaron allí losdragones que disparan fuego y agua por sus fauces, lasbatallas navales y las banderas que emergen del aguacompletamente secas, elementos todos que aportan ala representación titiritera un alto grado de espectacu-laridad, no obstante, más que de complicados siste-mas tecnológicos de montaje, habría que hablar deartesanía e ilusión puesto que son soluciones muy sim-ples las que dan vida a un inmenso grupo de persona-jes animados mediante hilos y largas varas por sóloocho titiriteros.
También de títeres fue Princess Bari and healing Waterpreparado por la creadora norteamericana LaurieWitzkowski luego de un taller para niños y jóvenes queincluía la confección de grandes muñecos, al estilo delBread and Puppet, y el montaje de la puesta. PrincessBari... misturizaba una fábula tradicional coreana con laactual realidad del mundo globalizado haciendo al FMIculpable de la enfermedad del anciano Rey, padre de laprincesa y de la destrucción de su reino. Por su parte elgrupo italiano La Terra Nuova presentó Carmen, unavisión contemporánea de la famosa ópera de Bizet em-pleada aquí como banda sonora que devenía marco deun inquietante despliege coreográfico. Danza,
Miss Take, unipersonal de Martine Dufresne (Canadá)
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travestismo, acrobacia sobre zancos, fuegos artificialesy pantallas con imágenes multimedia mostraban unaCarmen atractiva y estrafalaria contada desde laalteridad.
Sin-fonía fue la propuesta presentada por el TeatroTaller de Colombia, colectivo creado en 1972 porMario Matallana y Jorge Luis Vargas. La puesta,concebida según la línea del grupo para el espaciocallejero, constituye una especie de biografía, no sólode la compañía, sino del teatro de calle todo en esepaís latinoamericano. Memoria y juego de teatrerosque se convierte en historia de la nación misma,atrapada en un callejón sin salida que impone laviolencia como el más amargo rostro del presente, laobra logra sin palabras, con la integración de payasos,música en vivo, colores, fuegos de artificio y enormesbicicletas, convertirse en un canto por la paz y la unidadde lo diverso en pos de un objetivo común.
Amplia y extremadamente plural fue la muestra delpaís sede, que hizo posible ver allí desde espectáculosestrictamente tradicionales hasta atractivos ycontemporáneos performances, evidencia contumazde la diversidad de estilos y maneras de hacer el teatrode un pueblo que pese a los altos niveles de desarrolloque de modo galopante ha ido alcanzando en losúltimos años ha sabido proteger sus tradiciones. Entrelas diez piezas presentadas, venidas desde las más di-versas regiones de la península, me gustaría destacardos en particular. Por una parte la puesta tradicionalde «danza-teatro» Heungbu and Nolbu, espectáculo de
máscaras en el que se narran los múltiples avatares delos conocidos personajes populares. Teatro de tiposque une en un sólido y peculiar estilo el humor y ladanza, esta puesta lograba mediante el uso de grandesy atractivas máscaras una comunicación activa con laplatea, propiciando a la vez momentos de altísimo yrefinado lirismo. Gran interés también despertó en elpúblico presente la obra Heungbu’s Big Auspicious Day,una contemporánea propuesta que releía el pasadohistórico de la península engarzando en una mismadramaturgia personajes de teatro tradicional, músicaen vivo y grandes coreografías grupales. Emotiva entanto abordaba el polémico y siempre agónico temade las familias divididas, la representación constituyeun canto a la reunificación de la gran nación coreana.
En medio de toda esta baraúnda de teatralidades,estilos y tendencias diversas, las propuestas delcolectivo cubano despertaron notable interés, tantoen el público como entre el grupo de creadores queparticipó en el festival. El Ciervo Encantado bajo ladirección de Nelda Castillo Mata presentó enGwacheon las obras Pájaros de la playa y Un elefanteocupa mucho espacio. El primero, basado en la novelahomónima del escritor camagüeyano Severo Sarduy,se presentó en la sala mayor del Citizen’s Hall concapacidad para unos mil espectadores. De imponentevisualidad, Pájaros... recibió el aplauso del público quepese a las diferencias de idioma supo conectar con losprofundos trazos de una agonía que va mucho más alládel tema SIDA para adentrarse en los imponderables
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S: C
ATÁL
OGO
DEL
FEST
IVAL
T íteres acuáticos de Vietnam
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de la naturaleza humana. Con sus tres presentacionesen Corea la obra cumplía un ciclo, viviendo en concre-to esa unión del Oriente con el Occidente que segúnSarduy constituye un elemento clave en su obra.
Un elefante..., por su parte, posiblemente una delas puestas cubanas más vistas en el extranjero entanto su creadora la ha mantenido activa durante másde diez años, se presentó en un anfiteatro al aire librecon capacidad para casi tres mil niños, en la salamayor del Citizen’s Hall e incluso en el teatro delayuntamiento local. Activando un mundo de fantasíay constante metamorfosis visual, la obra sedujo a es-pectadores de todas las edades con el delirante co-lorido de las pelotas. Circo de ensueños, sin fábula nimoralejas, espectáculo para toda la familia, Un ele-fante... se presentó además en Geusan, pueblo ruralal sur de la provincia de Daejeon, que está conside-rado capital mundial del Ginseng. Allí, en el marco della Feria Internacional que cada año se realiza en tornoa la preciada raíz, con una cerrada ovación congratulóel público, compuesto mayoritariamente por campe-sinos, a los jóvenes actores cubanos.
Ahora bien, las posibilidades de intercambio nose limitaron a las funciones. El diálogo constante conartistas y creadores tanto coreanos como de otrasnacionalidades interesados en la obra de la directoracubana; la noche latina al son de nuestros ritmos ybailes caribeños en el marco de la cual Nelda Casti-llo recibió de manos del alcalde de la ciudad unamáscara tradicional, símbolo del festival; la gran fies-ta ritual de clausura con su enorme fogata y el sonidoincesante de los tambores tradicionales; la posteriorestancia de tres días en el antiquísimo templo budistaBaekdamsa, con sede en el hermoso Parque Nacio-nal Seoraksan; fueron momentos propicios para ex-tender un puente cultural entre nuestros pueblos.Cultura e identidad fraguaron así un lazo inquebran-table que abre una puerta para el conocimiento mu-tuo. Puerta cuyo uso esperamos pueda tener conti-nuidad en la visita a nuestro país de un colectivo tea-tral del país asiático, para que todos los cubanos
puedan apreciar la increíble riqueza cultural de laque fuimos testigos.
Finalmente llegó el momento de partir, pero aúnnos quedaba una sorpresa: nuestros últimos días enCorea, coincidirían con la fiesta nacional de la cose-cha, momento en el que casi todos los coreanos vis-ten trajes típicos y van a sus lugares históricos a ren-dir culto a los antepasados y dar gracias por los do-nes recibidos. Las calles se pueblan de espantapája-ros y frutos, y todos viven durante tres días presos deun tiempo ritual que les permite conectarse con lamemoria ancestral de la tierra. De este modo el Orien-te despedía al grupo cubano, preocupado siempre«por la memoria perdida». En todos quedarían hue-llas, imágenes, impresiones imborrables que de se-guro nos acompañarán en el futuro. De todas ellasescojo una. Un pino solitario enraizado en medio derío de piedras.
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Del 18 al 28 de octubre se realizó el XVIII FestivalInternacional de Ballet, encuentro bianual que reúne alas más destacadas personalidades del mundo de ladanza internacional en Cuba. Con el lema «Pasado,Presente y Futuro de la Danza» el Festival ofreció pro-gramas en homenaje a George Balanchine, MikailFokine, Marius Petipa, coreografías de renombradoscreadores de distintas latitudes y de artistas contem-poráneos extranjeros y cubanos.
Las presentaciones, en su mayoría en la Ciudadde La Habana, se concretaron en los Teatros Nacio-nal, Mella, Gran Teatro, y algunas piezas se llevarontambién a Matanzas, Santa Clara y Güira de Melena.Pero además de los espectáculos esta cita se carac-teriza por ofrecer conferencias, exposiciones plásti-cas, muestras fotográficas, proyecciones cinemato-gráficas, visitas a centros culturales cubanos y un cur-so especial de ballet para extranjeros.
Alicia Alonso recibió la medalla Nijinsky, entregadapor Douglas Balir Turnbauhgt, en una ceremonia realiza-da en el Museo de la Danza, y por otra parte esa mismainstitución recibió la donación de una corona del pas dedeux Cisne negro, de la argentina Esmeralda Agoglia.
Para quienes viajamos desde otros países el Festi-val asegura un encuentro sin igual, todos los invitados
son alojados en el mismo hotel, en las cercanías de lasede del Ballet Nacional de Cuba, espacio de clases yensayos. Desde el desayuno hasta las agotadoras peroa la vez fructíferas conversaciones que se disipan aaltas horas de la madrugada, se centran en un solotema: la danza.
No existe ni un solo artista invitado que no se ma-raville ante la recepción del público cubano, la calidezde su aplauso y el entusiasmo de sus bravos. Una au-diencia acostumbrada a asistir a espectáculos de ba-llet, conocedora y culta que respeta incluso a aquellosque ya no son lo que fueron en escena.
Las clases que se dictan por la mañana ofrecen unespectáculo único, de encuentro, de unión, entre lasmás grandes figuras de este medio, quienes con susdiferentes técnicas, estilos y/o escuelas agradecen conprofundo sentimiento las enseñanzas que vierten enellos los maestros cubanos. El intercambio de opinio-nes y conocimientos, el verdadero encuentro yreencuentro, y el sentimiento de amor hacia la profe-sión que se respira en este Festival no se encuentrafácilmente en otras ciudades del mundo.
Cuatro grupos extranjeros completos visitaron laisla en esta edición, desde España Ramón Oller con suCompañía Metros, ofreció Pecado, pescado, creación
Miradas al FestivalInternacional de Ballet Agustina Llumá
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del propio director; el joven Ballet de Cámara deMadrid, integrado por alumnos de la Cátedra AliciaAlonso –también desde España– trajo un programaintegrado por varias obras cortas; mientras que elCentro Coreográfico de la Comunidad Valenciana es-trechó aún más los lazos que unen a los dos países. ElDessauBallet, bajo la dirección del cubano GonzaloGalguera, mostró una estética agradable y actual, coninteresantes efectos visuales.
Lamentablemente y como en todos los festivales,es imposible presenciar la totalidad de los espectácu-los ya que muchos se realizan en horarios simultá-neos. Estrenos para Cuba y otros mundiales se pre-sentaron sobre los escenarios caribeños, siendo unosmás destacables que otros. Entre los primeros se cuen-tan Petroushka (Stravinsky-Fokine), Apolo (Stravinsky-Balanchine), Arms (Vas-Vigonzetti), Meditación de Thäis(Massenet-Petit).
Cabe destacar el prolijo trabajo del cuerpo de bai-le del Ballet Nacional de Cuba, sobre todo para lasescenas grupales de los ballets del repertorio clásico.Muestra de seriedad y respeto hacia el conjunto, indu-dablemente con ensayadores de primera categoría.
El Premio del tercer Concurso Iberoamericano deCoreografía recayó una vez más en un artista cubano:el jovencísimo George Enrique Céspedes Aguilera, conPor favor, no me limites. Teniendo en cuenta la edad delbeneficiario, la coreografía promete un futuro alenta-dor. El arte coreográfico atraviesa por una etapa dedesinterés en el mundo entero; esto queda demostra-do en ejemplos como este: solamente se presentaronquince postulantes de toda Iberoamérica. Atendiendoa que el premio consiste en el estreno de la obra en eltranscurso del prestigioso Festival Internacional deBallet de La Habana, más una suma considerable dedinero, la síntesis no puede ser otra que la falta decoreógrafos (o proyectos de coreógrafos) que ace-chan el presente.
De entre las figuras internacionales invitadas se des-tacaron las actuaciones del italiano Giuseppe Picone,por su particular e individual tratamiento e interpreta-ción de las obras coreográficas; la brasilera RobertaMarques por su delicada figura y fino estilo clásicoacadémico. Los argentinos: Luis Ortigoza –para quienlos años no pasan– se lució técnicamente en ballet ycontemporáneo, Maximiliano Guerra con sus movi-mientos de brazos y torso en un escueto pero efectivosolo, Julio Bocca ofreció tangos característicos deBuenos Aires, e Iñaki Urlezaga –por primera vez enCuba– mostró el porte distinguido, impronta del RoyalBallet de Londres. De la Ópera de París Agnés Letestuy José Martínez se lucieron con una impecable inter-pretación de William Forsythe; Larisa Lezhnina, aun-que temblorosa, delicada y expresiva sumado al pro-lijo manejo técnico, reflejo de la escuela rusa de ballet;Alessandra Ferri por su sentida interpretación deManon; el bailaor Rafael Amargo por su dúo Soledad...Desaliento.
En esta edición se ofrecieron además de las galasdos producciones completas, que fueron protagoni-zadas por diferentes artistas, locales y extranjeros. DonQuijote (una vez más) permitió el lucimiento de SilvinaPerillo, fiel exponente de la tradición del Ballet delTeatro Colón de Buenos Aires. Por su parte Giselle, depor sí una pieza más interesante, destacó las actuacio-nes de los cubanos Viengsay Valdés, José ManuelCarreño y Carlos Acosta.
Por favor, no me limites
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Oficio de la críticateatro teatro teatro teatro teatro teatro teatroteatroteatroteatroteatroteatro
Un nuevo trinopara Pelusín
Soy poco dado a creer en lasresurrecciones. Acaso sea mi
vieja costumbre de escéptico la queme impide considerar esa clase demilagros entre las cosas que el mundode hoy, tan brumoso y caótico, de vezen vez nos depara. Muerto un granbailarín, digamos Núreyev, me resistoa creer que pueda aparecer otro enlos escenarios capaz de resucitar elgarbo y la precisión del célebredanseur. Sin embargo, como es justoque les suceda también a losescépticos, en determinadas ocasio-nes he debido aceptar la pertinenciadel milagro mismo, disponiéndomea reconocer con alborozo el retor-no a la vida de un carácter, de unmodo, que parecía irrepetible. Aho-ra, gracias a la eficacia y maestríadel Teatro de las Estaciones, estoydispuesto a compartir con los lec-tores de estas líneas ese arroba-miento que, tal y como se puedever en los lienzos y retablos me-dievales, embarga a todo aquel queparticipa o sirve de testigo a algúnprodigio.
Ese prodigio del que hablo puedeverbalizarse en una frase rápida yfeliz: Pelusín del Monte está vivo.Vivo, ese personaje de nuestroretablo cubano, no como un serliterario o víctima de la vida falsa deun museo; sino como un estado deánimo, como una travesura, como unniño de veras. El guajirito sonrienteque Doralina Alonso Pérez delCorcho creara en 1956 a pedido delos Hermanos Camejo –yaconvertidos en núcleo seguro junto aPepe Carril– anda de nuevo por laIsla sin que los años le pesen en lamemoria. Todo eso puede compro-barlo el espectador que se enfrente a
Pelusín y los pájaros, puesta en escena(¿no sería mejor: puesta en retablo?)por Teatro de las Estaciones desde elaño 2002, como homenaje a la funda-ción de los Guiñoles de todo el país.Se me dirá que este mismo colectivohabía vivificado ya a este personajecon un empeño anterior: su adapta-ción de El sueño de Pelusín. Pero locierto es que, contradiciendo el lugarcomún, este segundo acercamientoal títere nacional resulta superiorcomo logro a aquel primero, no ca-rente de belleza y comunicatividad.Mas si en aquella entrega pesabacomo valor el diseño espléndido yrestallante de Zenén Calero al asu-mir el juego onírico de la pieza, ex-plotando la riqueza de unadramaturgia que le permitía crecersedesde la infinita posibilidad del sueño;esta vez, para mayor y feliz paradoja,la clave del nuevo éxito es la sencillezcon la cual el mismo diseñador y eldirector Rubén Darío Salazar abor-dan la fábula. Una sencillez que seresuelve en exactitud y eficacia detaller probadísimo, donde cada ma-nipulador se revela como un artistaya maduro, de labor ajustada a lamano como el guante que es el pro-pio títere.
Pelusín y los pájaros, es, ya se sabe,la primera entrega de la saga que DoraAlonso concibió, para que no lefaltaran a una de sus creaciones másqueridas aventuras que correr por losteatros de la Isla. Es una fábula derápida acción titiritera, en la cual lostrazos de los personajes se conectandinámicamente con la muy sencillatrama: Pelusín, caprichoso y juguetón,negado a ir a la escuela, recibe elcastigo de los pájaros del monte a loscuales maltrata, aprendiendo una lec-
ción que hoy se diría de matizecológico. Quien haya releído la obradescubrirá la sutileza e inteligenciacon la cual Teatro de las Estacionesse enfrenta al original, subrayandofrases, dinamizando cierres de girodramático, punteando con un chistede sabor popular (morcilla incluida aveces, ¿por qué no?) lo que secomparte desde la platea; haciendoaccionar, en fin, con una miradarespetuosa pero no anquilosada, loque se aplaudiera en el estreno de1956 desde la resonancia de estenuevo milenio. Esos replanteos sonverdaderos hallazgos. Así, el final decachiporrazos que se le da a laprimera escena, donde dialogan laAbuela Pirulina y su nieto malcriado,concede a Pelusín la gracia segura deese recurso tan propio del títere deguante, y otorga una nueva dimensióna la Abuela, menos llorosa y másdecidida a modificar la conducta delniño en esta versión, y dispuesta aconseguirlo así sea mediante losinocentes guitarrazos que culminanen persecución gozosa. Los pájarosdel monte se revelan como tipos,propios de un paisaje cubano que nose detiene en el tiempo y que sepermiten parodiar, citar, jugar segúnel toma y daca del bufo, sacando nuevopartido de las líneas escritas por Dora.Todo ello consigue que la cargamoralizante sea menos obvia, aunqueno por ello pierda su valor educativo,suavizada por la fina relectura quedesde el retablo refleja al original.Una labor que dice con eficacia de lalabor conjunta entre director y asesordramático.
La fuerza del diseño está aquí,como apuntaba, en su sencillez.Concebido para una gira nacional en
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la cual el teatrino pudiera alzarse aunen los escenarios más incómodos, elmontaje debió apelar a solucionesinmediatas, de mecanismos simplesy rápida comunicación desde el color.Que Zenén Calero, capaz de creardesde el otro extremo montajescomo El guiñol de los Matamoros o eltrabajo anterior sobre Pelusín delMonte, pueda conseguir esto sin quese vean rebajadas sus excepcionalesdotes, es algo que da prueba de lamaestría que impulsa su mano. Y estábien que así sea, porque losrequerimientos de la pieza en símisma son pocos, descansando el
juego en la sabiduría del manipuladory en la gracia del verbo, sobre unretablo de un único nivel y con apenasdos cambios de escenario. Con todo,Calero alcanza uno de sus trabajosmás seguros, apoyado en losmecanismos de Bárbaro Joel Ortiz yen el manejo minucioso del color: lebasta ese retablo sencillísimo, depaisaje campestre, para sostener unaatmósfera, informar de golpe alespectador quiénes son estospersonajes y cuál el ámbito en quedialogan. Un río, unas palmas, un cieloazul. De esos pocos elementosbrotará el tono y el prodigio que acaba
siendo el espectáculo. Pocos niñosolvidarán la imagen del protagonistaatado al árbol de entre cuyas ramassurge, como por arte de magia, el corode pájaros dispuestos a juzgarlo.Quien puede dibujar un bosque conla misma seguridad de quien dibujauna sola rama, dándole vida a ambascosas con igual talento, mereceprofundo respeto y gratitud por suarte. Para Zenén Calero, pues, vanmis respetos y mi gratitud deespectador alegre y conmovido.
Si a todo ello se añade la soberbialabor de conjunto que realizan tras elretablo los actores del grupo, puede
FOTOS: JORGE LUIS BAÑOS
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llegarse a un punto de maravilla querara vez se ha visto en los últimos añosde nuestra escena. El Pelusín delMonte de Farah Madrigal es unguajirito rotundo, testarudo al tiempoque adorable, contestón al tiempo quedulce y sincero. Ella, sumándose a unatradición de titiriteras que se hanreflejado en este personaje, ha sabidootorgarle nuevo aliento a un carácterque, con la gracia de su voz y sumanipulación, va quedando con nuevobrillo en la memoria. Migdalia Seguí yFreddy Maragoto dan fe de suscrecimientos: trabajo seguro con elguante y la proyección, los reconocencomo artistas merecedores deresponsabilidades más altas. La AbuelaPirulina y la Paloma que Seguí tiene asu cargo, conmueven y asombran enla justeza de sus desplazamientos ymatices. Maragoto, el más joven delgrupo, logra con su Lechuza y suCotorrón momentos en los que elpúblico disfruta ampliamente y,además, nos permite comprobar aquienes hemos seguido su trayectoriacuán aprovechado ha sido ese tiempoen el cual el títere ha sido su escuela.Cerrando el conjunto, Rubén DaríoSalazar dibuja un Totí que tiene de sucarisma santiaguero un sabor genuino,empleado aquí con sobriedad, desdela estatura del director que se sumahumildemente al todo que conformajunto a sus actores. A esa controladadinámica, a esa sostenida conjunciónen que el espectador ya no sabe dóndecomienza la labor de uno y acaba la delotro, imprescindible en todo lo quequiera reconocerse como virtuoso,debe mucho el mecanismo de felizrelojería que es este Pelusín y lospájaros, una puesta donde jamás decaeel ritmo y en la cual la música, el baile,el color cubano ganan una escala que,mediante un solo y firme trazo,confirma el lugar irrebatible que en elteatro de la Isla tiene hoy estaagrupación.
Cuando se cantan las últimasdécimas y la música guajira cierra el
espectáculo, se tiene la sensación dehaber retrocedido a ese tiempo en elcual creíamos, sinceramente, que lostíteres tenían vida propia. Que talmilagro suceda con una puesta dondePelusín del Monte es eje y protagonistaes cosa que debiera alegrarnos más.Que un grupo como este, laborandoen una ciudad de provincias y no desdelas aparentes facilidades de la capital,pueda ofrecer una puesta tan segura,debiera también empujarnos a otrasreflexiones, que abarcarían temas tanamplios como la validez del legadodramatúrgico para títeres que semaneja o no en el país, y el acomodo ola inercia con que tantos otroscolectivos, capitalinos y no, seexpresan desde el retablo. Hace yavarios años, van a ser casi diez, Teatrode las Estaciones abría su espacio conla sencillez de Liborio, la jutía y el majá.De entonces a esta fecha el grupo hacrecido, madurado. Bebiendo detradiciones artísticas sólidas, operandodesde un sistema de repertorio quese vuelve hacia la memoria del teatro
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de figuras nacional e internacional, haconseguido ser algo más que un puñadode titiriteros que va de festival enfestival mostrando sus puestas. Teatrode las Estaciones es ya hoy unconcepto, una expresión singular yautónoma de color y vida, multiplicadaen publicaciones y exposiciones a lasque dedica parte de su tiempoprecioso. Quizás eso asombre y hastamoleste a algunos. A mí, por elcontrario, me estimula y me exalta.Me confirma que en el teatro cubanoqueda espacio para los milagros.Milagros alcanzados desde el trabajoconstante, la devoción y el respeto alpúblico. Milagros que dan vida y no sereducen a la pompa de un premio ouna celebración pasajera. Milagrosque, como este Pelusín y los pájaros,hacen del arte efímero del teatro unainvitación para siempre recomenzar.Capaces, incluso, de convencer al másescéptico.
Norge Espinosa Mendoza
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areciera que los titiriteros tuvie-ran una deuda con el más autén-
para niños de nuestro país encontra-ríamos la presencia de esta pieza,muchas veces regalada a puestas nodestinadas a eventos, catalogados porlos propios creadores como ofertasmás simples. Sin embargo, resultanlas más profundamente titiriterasporque forjan el oficio y crecen en elfogueo al volver a sentirlas en cada fun-ción.
Algunas han llegado a nosotros alencuentro de festivales o eventos deotro tipo. Recuerdo la propuesta deAndante con títeres para la calle, elGuiñol de Guantánamo con títeres deguante y muy especialmente al titiri-tero español Iñaqui Juárez de Arboléen una magistral animación, lo máscercano que he visto al maestro ar-gentino según mi ideal.
Retomando los espectáculos deCamagüey 2002, encontramos entrelas mejores ofertas del certamen laversión del Guiñol de Holguín al textode Villafañe con la dirección de MiguelSantiesteban, quien propicia los pri-meros reconocimientos nacionales aun grupo de varias décadas de trabajo,
aunque discontinuas, ahora en una loa-ble alianza generacional en la tercerapuesta de esta nueva etapa en binomiocon el joven y talentoso diseñadorKarel Maldonado, premiado por el ju-rado del festival, avizorando un nuevoestilo visual que pudiera augurar en losucesivo un baluarte para el teatro detíteres cubano.
Se agradece la inusual modestiade Miguel Santiesteban al hablar desus propuestas: El rey mal genio, His-toria de una muñeca abandonada, yahora La calle de los fantasmas, quesubyugan por lo osado en la variedadde técnicas utilizadas y los peculiaresdiseños, lo cual se une al desempeñoactoral, conocimiento del oficio quese traslada de los más viejos a los másjóvenes.
La propuesta de Miguel Santies-teban presenta luz negra, con títeresde piso y esperpentos. Los participan-tes del Festival festejamos la luz negrapara un espectáculo en su conjunto,sobre todo después de haber visto pues-tas que sólo la usaron como atractivovisual sin una auténtica implicación en
MaeseTrotamundospor Camagüey
Ptico arraigo del arte titeril y volcaransus ansiedades creativas llevando a es-cena el antológico texto de JavierVillafañe La calle de los fantasmas. Escomo si el duende de Maese Trota-mundos no cejara en su itineraria conLa Andariega e insistiera en visitar lasmusas de cada uno de los que amanesta forma de arte escénico.
Es una deuda porque Villafañe, ensu excepcional condición de poeta-ti-tiritero, o titiritero-poeta, encarna unasabiduría de siglos desde que el hom-bre, como él mismo dijera, en el des-lumbramiento del primer amanecerviera su sombra proyectarse en el sue-lo. Deudor del espíritu de las farsasde todos los tiempos donde mimos,actores y titiriteros compartían sushistorias en espacios públicos, de larevolución escénica de la Commediadell’Arte y de la poesía, en tanto el tí-tere es metáfora, es convención mis-ma.
Si investigáramos el repertorio delas agrupaciones de teatro de títeres y
FOTOS: JORGE LUIS BAÑOS
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la concepción de sus directores, merefiero a Los polluelos del Guiñol de San-ta Clara y a Cuenteros, papalotes y pira-tas del Guiñol Santiago.
La animación de los muñecos depiso Juancito y María en la puestaholguinera muestra una especifici-dad sólo dada en el teatro de títe-res, al hacer que fluyan al prota-gonismo del muñeco las energías dedos actores. Es la entrega anónimade un acople de tres para el disfrutede muchos. Ello tuvo sus excelen-cias en el personaje de María, feliz-mente premiados por el certamencamagüeyano sus dos ejecutantes:Dania Agüero Cruz y Jorge del ValleGio, quienes hacen un desplieguetécnico en un minucioso trabajo degestualidad y de coordinación rítmi-ca con desenfado y carisma vocal. Nosucedió así en el personaje deJuancito, que aunque con cierto ca-risma también se mostró tenso, condesnivles en la dirección de la mira-da, desdibujando a intervalos la lógi-ca de la historia en la memoria mo-triz del espectador.
Pero es el sentido liberador de loespacial un rasgo distintivo en el tra-bajo de Miguel Santiesteban, quienubica al muñeco como cuerpo teatral
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por excelencia, forma que al imponer-se al vacío hace que los espectadorespresenciemos la realidad de lo fantás-tico. Es la cualidad, que con el teatrode luz negra se asevera, lo que colocaen desventaja la variante deesperpentos que se combina con lostíteres dentro del espectáculo. Es unalucha desigual donde la expresión cor-pórea de los actores denota la escasapreparación para tal tarea, con movi-mientos coreográficos que se supera-rían si fueran convocados desde lasintenciones de lo teatral.
Un clásico siempre es un reto yajusta las cuentas de su inmortalidad.El texto de Villafañe tiene una apa-rente ingenuidad, una obviedad quedesarma, ello unido al exquisito do-minio del recurso escénico del títerecomo efecto. Es una obra represen-tante de la dramaturgia titiritera delsiglo XX, desprovista de la procacidadde antaño, pero con el acento de logenuinamente farsesco del génerotiteril. Concebida para el espacio mí-nimo de un teatrino, con títeres deguante y la ejecución en solitario, pro-pone una dinámica muy específica quecobra su omisión.
Me resulta válida como especta-dora la referencia a lo cubano en la
versión, sobre todo en el personajede Juancito, no así la introducción decoreografías y canciones que dilatan ladramaturgia del espectáculo. El recur-so lingüístico de Villafañe relacionadocon el pelo de María no se destaca ensu reiteración, por esa razón la can-ción referida a ello no tiene cabida y elefecto se pierde. La aparición del dia-blo y los fantasmas desde el prólogo,sus desventajas ante la figura anima-da, incluso cuando los fantasmasirrumpen como marottes, resiente elposible impacto de la sorpresa. Sinembargo, resalta la solución de la ca-chiporra en la escena final puntualmen-te lograda con ingenio porque se leotorga al garrote la posibilidad de in-dependencia como títere objeto, cóm-plice del ajuste de cuentas de Juancitoa tales villanos.
De lo que no hay duda es del afánde búsqueda e investigación del uni-verso titiritero y la necesidad de cre-cer bajo el influjo de estos tiemposdel Guiñol de Holguín por el logro deuna voz propia. Así de travieso anda elduende de Villafañe por el orientedejando una estela de luminosidad parael teatro de títeres cubanos hoy.
Blanca Felipe Rivero
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ás que una reseña crítica al usosobre La Celestina, la puesta
te de dialogar con el aquíy ahora sin perspecti-vas maniqueas, he ex-trañado de la segundajusto eso, la posibilidadde leer las puestas des-de contradicciones vi-tales para el espectadory, por eso, me han pa-recido un tanto vacías anivel conceptual, a pe-sar de su cuidada factu-ra artística.
La Celestina se ubi-ca en una curiosa y precaria fronterapues no le faltan ingredientes del pri-mer camino, como el tono subversivoa nivel de las imágenes escénicas, aquífluido y casi consecuencia natural de untexto ya de por sí cargado de erotismogrueso y alusiones soeces, los que ellenguaje gestual y proxémico usa y abu-sa hasta llevar al clímax; y del otro, enque se haya propuesto por medio de untexto clásico, reconocido como la obramás importante de la literatura españo-la después de Don Quijote..., propiciar alpúblico cubano, por demás ávido de al-ternativas escénicas más allá de la insí-pida medianía que le rodea, una diver-sión delirante y, aun tangencialmente,inductora de una aproximación a nues-tras circunstancias sociales.
Mientras veía una y otra vez La Ce-lestina acompañada de diversos espec-tadores –desde la universitaria del cen-tro de los Estados Unidos que se cubríael rostro frente a las escenas de fuerteacento lúbrico, cuya verosimilitud pro-vocaba la curiosidad de saber si el hechoen cuestión era real o virtual; o su com-pañero de ancestros asiáticos que baila-ba de júbilo en el asiento; o el críticopuertorriqueño maravillado de la liber-tad expresiva que demostraba este he-cho y dudaba de si en su país hubierasido posible–, una y otra vez me pre-guntaba cuál o cuáles eran los propósi-
tos expresivos más profundos de Car-los Díaz.
Por esa época coincidió con que leíatambién las Notas sobre teatro, de Mi-guel Rubio, el director de Yuyachkani,cuya labor se ha caracterizado por unfuerte com-promiso con su realidadsociopolítica, por medio de una muy ele-vada conciencia metafórica e imaginal. YMiguel comentaba en uno de sus ensa-yos una postura que, aunque referida asu propio contexto y a la capacidad deelaboración de un registro mítico, seemparentaba con lo que yo, desde elmío, le reclamaba a La Celestina, cuandoenunciaba:
el reduccionismo, la simplificacióno el discurso del ‘contenido’ es siem-pre una mala sombra del teatro. Sinembargo, podemos entender cómola exacerbada situación de violenciaque vivimos condiciona fuertemen-te al espectador, estando muchasveces más interesado en buscar lametáfora, la equivalencia social an-tes que la ficción, restringiendo supropia imaginación, esto por cierto,no es sólo una actitud del especta-dor, es un tipo de relación (teatro-público). Reivindicamos antes quenada el derecho a la invención.Soy una espectadora que busca
siempre ese punto de vista que, demodo más o menos explícito, debe
Dicotomías,tensionesy polémicasde La Celestina
Mmás reciente de Carlos Díaz y TeatroEl Público que, estrenada a fines deenero pasado, cumpliera unatemporada sin precedentes para elritmo actual de programación delteatro cubano, con cien funcionescontinuas hasta finales de octubre, lasreflexiones que siguen sobre elmontaje y su repercusión, proponenun debate sobre aspectos de la escenacontemporánea.
Coincido con mi colega Amado delPino cuando afirmara en Granma quesi hubiera que escoger dos adjetivospara calificar al director se quedaríacon «inconforme y deslumbrante»,pero la carrera de Carlos, que se ini-ció en 1990 con una trilogía de teatronorteamericano –Zoológico de cristal,Té y simpatía y Un tranvía llamadoDeseo– y que luego daría lugar a suTeatro El Público, que ya cuenta conquince estrenos y ha defendido, aunen los peores momentos de crisis eco-nómica, un espacio vivo, espectaculary fastuoso, en el Teatro Trianón, ha des-crito en los últimos tiempos un rumbozigzagueante, que lo lleva a moversedesde la transgresión con fuerte acen-to de crítica a través de la parodia y elcuestionamiento de la autoridad, losprejuicios paralizantes o los discursosestablecidos, vaciados de contenidoeficaz y transformados en estereotipo–La niñita querida, de Piñera, El públi-co, de Lorca, Calígula, de Camus–, alcuidado por representar con especta-cularidad y corrección lo que a falta deun calificativo mejor –Carlos prefiereobras sólidas y autores muertos o au-sentes– he llamado «el gran teatro delmundo» –El rey Lear, de Shakespeare,Las brujas de Salem, de Miller, La gavio-ta, de Chéjov.
Yo, que he admirado de la primeravertiente el propósito activo y conscien-
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atravesar el espectáculo, y justificar-nos la pertinencia de un proceso depuesta en escena que se consumaráen el diálogo con el espectador. El tex-to de Miguel me retó de algún modo. Yaunque pude haber puesto una buenadosis de voluntad al concluir que Car-los fustigaba el desenfreno sexual va-ciado de valores, los intereses mezqui-nos por encima de los sentimientosmás auténticos, apreciables en conduc-tas de seres del aquí y el ahora, apreciola legitimidad de una propuesta comoLa Celestina por provocarme esas res-puestas, en el contexto de su encuen-tro, vital y envidiable, con el público.
Carlos Díaz ha elegido el formatode compañía y aunque habitualmentetrabaja con un núcleo básico deactores, de modo eventual invita aotros de un círculo mayor, muchos deellos vinculados con el trabajo en latelevisión y por eso mismo capacesde movilizar amplios sectores deespectadores. Este hecho, que asociasu experiencia con ciertas formas delteatro comercial, aunque no setraduzcan mecánicamente enmayores ingresos económicos, hapermitido el acercamiento alinsuperable fogueo de las tablas afiguras sólo o principalmente probadasen otras lides menos arriesgadas conel contacto directo del público, o másapoyadas en la expresividad de losprimeros planos, lo que ha significadouna vía de crecimiento artístico, apartir del rigor de las exigencias y dela sistematicidad de programación deEl Público, para actores como SusanaPérez, Verónica López y Noel García,de notable desempeño en un montajecomo La gaviota, del 2001. Y si en losochenta reclamábamos para laformación de los actores la posibilidadde probar y compartir diferentesmedios, no hay que desestimarlo aho-ra, siempre que responda a una op-
ción expresiva. El lado más arriesga-do del asunto está en que frente a undirector dueño de un fuerte estilopersonal como Díaz, la dinámica deuna compañía, que no privilegia el en-trenamiento ni exige una mismaideoestética, con diversidad deprocedencias, estilos y niveles deformación, no siempre lograempastarse en una puesta.
En La Celestina, una parte de losroles protagónicos estuvo respaldadapor un equilibrado elenco. Paula Alí,Verónica López y Mayra Mazorracompartieron el papel principal ysupieron encontrar un camino queaprovechó el comadreo cotidiano, elgrotesco o la exaltación pasional, y cadauna logró un momento de particularbrillantez, tal y como se pudo ver en lafunción centésima, compartida comouna carrera de relevo. Paula, enparticular, explotó su vis cómica ydesarrolló una sensualidad decadentey morbosa que contribuía a lacaracterización del ser repulsivo perohumano.
Alexis Díaz de Villegas, quien yaha demostrado su versatilidad y su in-cansable presencia con unos y otrosdirectores, siempre con resultadosadmirables, y Georbis Martínez, enininterrumpido desarrollo a través decada puesta de El Público, hacen deSempronio y Pármeno centro deatracción y contraparte eficaz para laCelestina. Dúctiles, listos paratransitar por los más variados maticesy con una envidiable capacidad física,derrochan recursos al desdoblarsetambién en otros papeles.
Yailene Sierra, que cumplió lascien funciones como Areúsa, hizo galade un orgánico desenfado para encararla interesada liviandad del personaje.Y Léster Martínez enarboló untravestismo –caro a la estética deDíaz– refinado y sutil con Elicia.
Menos convincente resultó lapareja de amantes, al parecer nocolocada por los presupuestos deldirector en un centro del interés, puessi bien Caleb Casas exhibió una pre-sencia agradable y segura que se afir-
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FOTOS: PEPE MURRIETA
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maba a medida que avanzaba la tem-porada, Raquel Casado eligió un tonolírico, traducido a nivel físico en cade-nas de acciones extracotidianas,disonantes con el resto –y queimpedían ver a Melibea desde unángulo crítico–, y a nivel vocal conmodulaciones enrarecidas. La novelactriz Yaima Torres también asumió aMelibea, desde una pauta másintegrada al tono de la puesta y conarrojo pero le faltó seguridad en elempleo de la palabra. Otros persona-jes secundarios, a pesar del fogueo,no lograron rebasar una apropiaciónexterna y festinada.
El trabajo con el espacio escénico–que El Público ha logrado hacer cadavez menos árido y menos atado a suorigen de sala cinematográfica–, a car-go de Alain Ortiz y del propio Carlos,jugó con una concepción lúdica para laaldea medieval, construida en una pe-queña escala, manipulable por los per-sonajes e identificable también comonuestro propio espacio urbano, conemblemas de La Habana que apuntana la propuesta de leer la fábula y elconflicto desde nuestra sensibilidad.
El empleo de las torres de las casasque habitan los personajes comotribunas, propone también un tipo dediálogo directo con el espectador que es,a la vez, distanciador y potencialmentecrítico como comentario jocoso yburlesco; un discurso que no vacila enechar mano a recursos caros al vernáculo
cubano, con morcillas y alusionesanacrónicas al texto primigenio que seconectan con estribillos de canciones demoda, frases célebres o giros populares.Un modo para pensar en cómo no per-der, definitivamente, ese singular legado.
Así, la banda sonora, extemporáneay libérrima, juega a subvertir sentidosen un recorrido inconexo por la músicaespañola, de tonadas y coplas a ChabelaVargas, para terminar con la cubanísimaNatilla, de Habana Abierta, al modo deuna «rumba final para toda la compañía»que después del saludo invade lapasarela central y la trasciende, paracontagiar al público con los referentesmás contemporáneos de un jolgorioque salta del siglo xv a ahora mismo.
El deliberado juego de tonos –que«jueces» pretendidamente avisadosdeberían haber descubierto desde eltexto mismo y que aquí no hace sinoactualizarse–, la mezcla de kitsch, gro-tesco, cabaret barato y sexo duro, de-rrochan energía. Y es curioso cómomientras esto ocurre en el corazón deEl Vedado, el gallego catalanizadoCalixto Bieito provoca en Barcelona yHannover éxitos rotundos de público ypolémicas semejantes con sus versio-nes de Don Giovanni y Macbeth. Inte-rrogado sobre el porqué de la acogidadel público, Bieito insiste en la necesi-dad que tiene la gente de que en losescenarios pase algo.
Desde aquí me pregunto cuántosespectadores, de esos que uno
descubre un poco despistados y vesti-dos de domingo, tuvieron su primeraexperiencia teatral en esta tempora-da del Trianón, atraídos por la cola decada semana o por la propaganda querodaba de boca a boca en tonos pican-tes. ¿Cuántos de ellos, que no frecuen-tan bailes ni cabarets, volverán al tea-tro en busca de otras acciones y emo-ciones? ¿Cuántos jóvenes y no tantodescubrieron la trama y el texto lite-rario de La Celestina –actualmenteausente en los programas de literatu-ra de la enseñanza general–, más alládel antaño apelativo de alcahueta amo-rosa, y disfrutaron la riqueza del textode Fernando de Rojas iniciador de lamodernidad, sintetizado en aras decuidar los excesos narrativos y des-criptivos y con el reconocimiento tá-cito de no pactar con lo museable, enla versión de Norge Espinosa, luegoretrabajada por Abel González Melo yel propio Carlos Díaz? ¿Cuántos en-contraron en el cubanísimo choteo,desterrado por pacaterías y formalis-mos de muchos de nuestros ámbitosartísticos y casi sólo visible en escenaa través del trabajo de los humoristas,un espacio legítimo de diversión com-partida, de fiesta popular y deleite paralos sentidos?
Por eso, incluso más allá de gus-tos y elecciones, y de que yo siga pre-firiendo al Carlos Díaz que polemicecon su contexto desde la búsqueda másincisiva y directa en problemáticas ycontradicciones sensibles al costadocrítico, saludo La Celestina y el espa-cio abierto para la alternativa jugueto-na, para la risa que por sí misma valela pena defender, tan necesaria en al-gunos ámbitos socioculturales comoen otros su antípoda, la solemnidad.
Por eso mismo concuerdo con elescritor que legitima el derecho de laapropiación para trasladarla a nuevosmoldes. O con el que vio en laexperiencia de esta puesta ciertanostalgia del antiguo Teatro Shanghai, quemuy pocos de nuestros coetáneos cono-cieron, pero que traduce esa necesidaddel placer que falta en tanto teatro pare-cido, quieto, que vemos –o como diríaBrook, en tanto teatro mortal.
Vivian Martínez Tabares
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El pesode la risa
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l oficio de la crítica continua paraun diario no suele dar la
oportunidad de ver dos veces un mis-mo espectáculo. Este lujo –mezcladocon la fugacidad de las temporadas decada montaje– traería como conse-cuencia una reflexión, probablemen-te más seria, pero que vería la luz cuan-do el título ya no esté en cartelera.Con La divina moneda (puesta en es-cena de Osvaldo Doimeadiós con elCentro Promotor del Humor) measomé a dos funciones bien distintas.La primera, en pleno Festival deCamagüey, ante una sala abarrotada,con buena parte del público conoce-dor, alerta, con áreas de prejuicios queno impidieron el estallido, más o me-nos reiterado, de la risa. La segunda,en el Teatro Fausto, precedida poruna promoción tan escasa que esanoche de lluvioso viernes de noviem-bre casi la mitad de las lunetas echa-ron de menos a los fieles seguidoresdel humor.
En ambos casos –ante el jurado ofrente al ingenuo y a ratos «duro»público que logró enterarse de lo quesucedía en Prado y Colón– la tropa deDoime dio pruebas de vitalidad,eficacia en el juego escénico y anduvoen la búsqueda de imágenes quesobrepasaran la sucesión de chistesverbales con la que suelen«resolverse» la mayoría de nuestrosespectáculos humorísticos. En elFausto debieron convivir con unosmicrófonos (feos y antiteatrales comoellos solos; por otra parte,imprescindibles dadas las condicionestécnicas de la instalación) pero, conmucho esfuerzo, lograron sumarlos aldesenfado con que se manejan losdemás objetos sobre el escenario.Para próximos empeños los creado-
res no deberán cansarse de buscarotras soluciones, pues los artefactospuestos de pie, a la manera de unacto de graduación escolar, mediatizanel disfrute de la expresiva y encanta-dora escenografía de Ramón Casas.Por cierto, la metáfora de las palmastransparentes, la paródica sobrea-bundancia de los plátanos sobre lacabeza de la protagonista y la irrup-ción –como un personaje más– delpuerquito, mitad alcancía, mitad cer-do concreto y juguetón, figuran entrelos logros más nítidos de La divinamoneda.
El programa –incluido en la fiestade la broma– nos advierte que se par-tió de una idea del grupo Esparadrapoy de El capital, un texto de AlfredoTroche. Después del complicado viajehacia las tablas, la dramaturgia siguesustentándose en lo ingenioso de laidea original, en lo agudo y simpáticoque resulta poner a dialogar las diver-
sas monedas que conviven en nues-tros bolsillos y nuestras contradiccio-nes. Pero los personajes arquetípicos,aunque la puesta los dota a ratos decierta sensualidad, y la reiteración delas funciones de Dólar, Peseta o PesoMacho, desembocan en un agotamien-to de las situaciones que no llega adesencadenar el bostezo por el oficiodel elenco y el encanto de los temasmusicales, también a cargo deDoimeadiós. El entorno sonoro hacerecordar la inexcusable ausencia de lacomedia musical en nuestro ámbitoescénico. La música –con mayor efica-cia que los diálogos, por momentosdemasiado influidos por la improvisa-ción– nos conduce a un rápido viajehacia la parodia del melodrama, la bur-la al autoexotismo de cara a lo foráneoy, en la canción final, trasmite un sen-tido de la trascendencia de la risa queojalá hubiese estado más en cada unade las soluciones de la puesta en esce-
FOTOS: JORGE LUIS BAÑOS
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na. Con todo, el tema de cierre nosdeja claro que estamos ante lo procazque se detiene en el linde de la francagrosería; ante la mordaz crítica social,no contaminada por el pesimismo. Elcoro melancólico da fe de una luchapor un teatro palpitante y popular, quese echa de menos en la cartelera deesta arrancada del siglo.
Ya he dicho que en las actuacio-nes se sostiene el dramatúr-gicamente endeble edificio de La di-vina moneda. Como Peseta enCamagüey y como coqueta monedade un peso en Centro Habana, Doimeratifica su valor de comediante excep-cional. En este intérprete se da la raracualidad de que la gracia natural seofrece a través de una elaborada ca-dena de acciones, de un minuciosotrabajo en la proyección. Además,evade la tentación de quedarse conlas carcajadas que provocan los ticsde sus personajes más conocidos ycaracteriza individualizando cada nue-va criatura escénica. Otra lección devirtuosismo corre a cargo de XiomaraPalacio. La consagrada titiritera re-cuerda aquí que se mueve con simi-lar pasión y eficacia en la comedia.Los variados registros de la simpáti-ca voz de Xiomara y la fluidez de sumovimiento escénico sacan, en másde una ocasión, al montaje del peli-gro de caer en «baches» o zonasmuertas. Ya comenté (por los agita-dos días del Festival Nacional de Tea-tro) que el momento –sabiamenteresuelto– en que Palacio manipula,detrás del billete de un dólar, funcio-na, como un homenaje a su larga yrica trayectoria detrás del retablo.
En el resto del elenco se destaca laexpresividad y el carisma de VerónicaLópez. Hubiese preferido que salierapor momentos de lo caricaturesco yde paso permitiese un mayor disfrutede los parlamentos de su personaje,pero la elaborada gestualidad y ladinámica interior de su desempeño laalejan de lo superficial. Kike Quiñonesenfrentó con dignidad el reto de ponersu inexperiencia teatral al lado de otrosintérpretes muy fogueados. Alcanza unabuena proyección, pero deberácuidarse de que la risa sea la delpersonaje y no la suya propia. Mientras
tanto, Juan Miguel Fonseca y OrlandoEstévez dan señales de talento para unhumor verdaderamente teatral,apoyado en la sobriedad y la fidelidad ala atmósfera de cada situación. Orlandopudo matizar más las posibilidadesde su verde personaje en la segun-da parte, cuando Dólar regresa enmedio de la complicación fundamen-tal de la obra. Fonseca aporta es-pectacularidad cuando integra accio-nes circenses al abigarrado, perocoherente sistema de signos delmontaje.
La divina moneda nos habla de lasdisyuntivas sociales de ahora mismodesde la clave del humorismo. Esavocación se agradece más en un mo-mento en que el teatro (llámeseledramático o serio) presenta unaalarmante escasez de propuestas quese interroguen sobre el complicado yrico presente que asumimos con lacubanísima mezcla de berrinche,«Changó con conocimiento», o rápida,pero honda gravedad.
Amado del Pino
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elirante, divertida y originalresulta la propuesta del grupo A
De pánicos
DDos Manos, de Santiago de Cuba, delfascinante texto de Virgilio Piñera Dosviejos pánicos, puesta en escenapremiada en Camagüey 2002.
Estamos frente a una apropiaciónsui generis de la dramaturgia piñerianaque privilegia lo humorístico que ellaencierra. Y para ello acude no sólo a laparodia y al pastiche sino a una cadenade gags y efectos resueltos coninteligencia por parte de los actores yel director.
La puesta de Ramiro Herrero,quien ha tenido a su cargo espectáculosexitosos en décadas anteriores dentrodel Cabildo Teatral Santiago, defiendela tesis: «me matan pero gozo». Deahí el sentido clownesco, grotesco yabsurdo que se destaca en larepresentación y con la cual esconsecuente. Este crítico extraña eltemor a las circunstancias y al futuroincierto que rodean a Tota y a Tabo,aunque acepta un acercamiento dondelo anterior no ocupa el primer lugar.Creo, no obstante, que los matices depánico debieron tener su justo sitio.
Quizá por coexistir con el miedodurante largo tiempo, algo propioademás de una vejez desvalida, losprotagonistas hayan aprendido a reírsede lo que por dentro los corroe. Detodos modos, lo amargo y terrible deesos instantes de sus vidas se trasuntadebajo de sus acciones y palabras.
El ámbito escénico abigarradohasta el kitsch mediante nubes yobjetos rodeados de luminosidad,caracteriza la proposición plástica deDos viejos..., a cargo de Mario Trenard.Tanto la escenografía como elvestuario guardan sentido con lavisualidad de la dramaturgiaespectacular, actoral y sonora. Peropudo prescindirse de algunos
elementos del decorado en aras de lasíntesis escénica. Las camas,almohadas y sábanas poseen en símismas y en su empleo por el directorla expresividad requerida.
El juego teatral encierra un ritmocreciente y sostenido, se apoyafundamentalmente en los actores, enquienes se evidencia un concienzudotrabajo de equipo por la riqueza en losmovimientos, las imágenes y lagestualidad. En primer plano, comoénfasis de su concepción, Herrerorecrea a través de los gestos la gama decontradicciones, acciones y reaccionesde los personajes. Con desenfado,audacia y energía desacralizadoratranscurren los encuentros ydesencuentros de estos viejos inmersosen una profunda crisis existencial.
El montaje, dentro de su unidad,permite rupturas y citas surgidas denúcleos de improvisación queencierran un extrañamiento dellenguaje espectacular, pero notraicionan el clownesco conceptorector.
Tota, interpretada por NancyCampos, obtiene el relieve nece-sario tanto por la intencionalidadde sus parlamentos como por lagestualidad contrapuesta a los mis-mos: contrapunto enriquecedor.Musicalidad y entrenamiento físi-co muestran sus desplazamientosy acciones. Por todo lo anteriorconsidero justa la mención espe-cial otorgada a Nancy en el Festi-val, además que ha crecido en suspotencialidades.
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A su lado está Dagoberto Gaínza,uno de los grandes actores cubanoscontemporáneos, desgraciadamenteno muy conocido por el público mas sípor especialistas y críticos. Éldespliega todo su talento, habilidadesy recursos de gran actor ya vistos enpuestas anteriores como Tartufo yGepeto, entre otras. La energía y fluidezde su decir, enriquecido ello por sucalidad vocal junto al juego corporal,apoyado por una carismática y muypersonal manera de hacer, le permitenextrañarse de los sucesos y retomarlosen el mismo punto, añadiéndolessabrosa enjundia.
Ellos interpretan los caracteresdel aquí y ahora santiaguero y nacional,y otorgan a la partitura original notasde signo popular, en una visión peculiarque reafirma el rango de clásicootorgado a Virgilio Piñera.
Un lenguaje protagónico despliegala música de Nelson Amet Gaínza,variada, plurisemántica, excesiva quizá,pero clara contribución al deliriogeneral desplegado por los demáslenguajes. Y en ese sentido su inserciónmagnifica la actualización del tejidodramatúrgico, y aunque a veces sereitera, corresponde al tono planteadodebido a los códigos sonorosempleados.
En relación con otras obras dePiñera llevadas a escena, esta brindaun giro inusual al manejo de las
constantes del autor, puesto que sintraicionarlo privilegia un sentido otrode los personajes y situaciones,haciéndolos sentir actuales y vigentes.Parece que conocemos a estos seres,los sentimos cercanos a nuestroentorno, a pocas cuadras, en nuestrosbarrios.
Más allá de especificidades uobsesiones caras al autor, la versióndel grupo A Dos Manos devuelve otraversión de Virgilio implícita en su obra.Una forma diferente de entender aldramaturgo que concitó la aceptaciónde los espectadores y la mayoría delos asistentes al Festival. Para Santiago
de Cuba significa reverdecer laurelesen este evento después de aquelmemorable Baroko de RogelioMeneses, que obtuviera gran premioaños atrás. Ramiro Herrero, con ironíay sarcástico humor, logró, medianteuna inteligente dirección de actores yla coherencia en la concepcióndesmesurada del espectáculo, concitarla atención y también los criterioscontrarios, para al final obtener elreconocimiento a su insólita ysorpresiva forma de aprehender eluniverso de nuestro Piñera.
Roberto Gacio Suárez
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bilio Estévez ha recorda-do el ambiente alucinante
que una vieja dama no muestra susmedallas, sino las fotografías de suálbum familiar. La delirante señoraentabla con el público una charla ani-madísima, un conjuro o una sesión deespiritismo cuando invita a sus «foto-grafiados» a recordar con ella el mo-mento en que ocurriría «la partición»de su pastel nupcial. Rine Leal se equi-vocó y la calificó de fallida, como dicenque la consideró su autor, porque na-die podía avizorar lo que Raúl Martín yDéxter Cápiro tenían entre manos coneste texto imposible. ¿Una coreogra-fía? Tal vez es la palabra más exacta. Eljoven actor utiliza los recursos de unaosada caracterización. Los postizos yla prótesis dental hacen de su cuerpoy su voz una metáfora de la vejez y laesclerosis, y el texto se dice con car-nalidad, desde adentro, por lo que elactor logra configurar no una estampasino una realidad teatral. La puestasobresale por su capacidad para bor-dear la farsa y acometer ese difícil juegocon el material narrativo del que sur-
La noche mágicade Bell
Ay la fiesta permanente de las ter-tulias en la casa habanera de losIbáñez Gómez donde conoció aVirgilio Piñera. No creo que elmuy joven Abilio, que se contóentre sus amigos, imaginabaentonces que muchos años des-pués, el azar y las afinidades elec-tivas lo reunirían con Virgilio enla noche mágica de Bell. Unavelada cubana que hace dialogarmonólogos de Piñera y Estévezcon los espectadores, los espec-tros y la memoria. Pues ocurrióen Bell, un punto perdido en elmapa de California. Me pareceque Virgilio, al que admiré ate-rrada por sus habituales salidasy desplantes, se hubiese carcajeado delo lindo y a cada rato, mientras le guar-daba la silla a Lola, que recogía en lapuerta los boletos, sentía que Virgiliome iba a tocar en el hombro muertode la risa, estrujando con aristocráticodesparpajo el programa de mano del«Primer Festival de la presencia cultu-ral cubano americana en el sureste deL.A. y Producciones Nabi». Lo vi er-guirse en su silla de palo, pensé quenos iba a llamar «descaraditos» y airo-so, feliz u ofendido se iba a rebelar con-tra el auditorio en una broma colosal.
A Raulito Martín, director delTeatro de la Luna, en La Habana,poseedor de uno de los más prolíficosexpedientes piñerianos de la nuevageneración de directores, se le ocurriódesempolvar El álbum (publicada enla revista Conjunto n. 61-62 de 1984)pero fechada por los estudiosos en1965, como antes había hecho con Laboda, Los siervos y El flaco y el gordo, yconvirtió un cuento reescrito porPiñera, en el brillante monólogo en el
gen las acciones y el movimiento.Déxter hilvana su repertorio detaconazos, encorvamientos, carras-peos en un baile acentuado por lamúsica. Es una dama encantada, uncadáver embalsamado que se dirige anosotros para arremeter contra la hi-pocresía social oculta detrás de lacomplaciente foto de familia. Es la«puerta falsa» con la que Osvaldo Canoacertadamente compara la puerta deno-partir de Electra Garrigó. Es el di-lema trágico contado en tono de ope-reta, que Virgilio aprendió conGombrowikz, como la peluca Luis XV.Es la angustia y el horror a envejecer ya la muerte y a la soledad. Es el chistecruel y el divertimento.
Todo empezó con Carlos Díaz y Laniñita querida. Una obra aparen-temente menor, tildada de imposiblese convirtió a través del barroquismo yla desmesura en una fiesta para los sen-tidos y la inteligencia, un juego paradesnudar los mecanismos de la irra-cionalidad de la conducta presentados
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como diversión. En la actitud de Díazque hizo transitar a sus personajes en-tre recitativos de Pushkin, secuenciasde filmes rusos, el carnaval, el cine si-lente, el melodrama cursi, las «citas»sobre el teatro cubano y la iconografíade los actos públicos, en una especiede apoteosis del choteo y la cubanidad,transgresor y lúdico, alcanzó su puntoclimático el renacer de Virgilio. Mu-chos jóvenes directores surgieron alcalor de esas banderitas agitadas y elreclamo de «dame la F» para compo-ner con nerviosismo «Flor de Té». PeroRaúl siguió en el empeño de restituir aPiñera.
El enano en la botella ha recorridovarios escenarios desde su estreno enel Festival del Monólogo de Miami del2001, cuando todavía no la habían visto
en La Habana. Las actrices saben por eltrayecto de Santa Cecilia, el monólogoque Vivian Acosta ha paseado por losfestivales del mundo, que Abilio es unaflecha en el blanco. En Santa Cecilia laprotagonista habla de La Habana desdeel fondo del mar y sin embargo, unopuede escuchar los sonidos, la música ylos murmullos de la ciudad. Y en El ena-no… ese fondo, acaso menos cristalino,es el de una botella en la que está atra-pado. La botella ya ha sido comparadacon la Isla y el enano con los cubanos quela habitan, pero Estévez no ha escritouna pieza circunstancial sino una metá-fora no sólo de la soledad sino de la ener-gía para sobrevivir. Ha sido capaz demostrar la filosofía de la adaptación delenano –aislado en la angustia y el mie-do– y a su vez lo mucho que tiene que
enseñar, pues obligado a resistir el en-cierro, comparte con otros comidasimaginarias, viaja con su cabeza a losmundos soñados, se fabrica hijos y aman-tes y analiza y piensa, con el empleo deun pizarrón a la manera del teatro di-dáctico de Brecht. Grettel Trujillo loencarna con inteligencia pues no loconcibe una víctima, sino con energía eideas descabelladas para repartir. Suinterpretación es un logro desde laimagen exterior y la presencia hasta lossutiles matices que a lo largo de unahora sostienen y hacen crecer el interés.
Ayer en Bell, aunque nadie lomencionó, también se celebraron losnoventa años de Virgilio Piñera. No sécuántos en la audiencia habrán leído aAbilio Estévez o a Virgilio Piñera nicuál selecto grupo de entendidos oyóalguna vez hablar de las tertulias encasa de Olga Andreu. Sólo sé que Er-nesto García –que compuso una can-ción espléndida para El enano…– lo-gró alumbrar la angustia de la botellacon tres spots y un dimmer casero,que estaban el señor alcalde y susinvitados y hasta celebridades del ciney la televisión, y que el organizadorcargó los bártulos de los cómicos comocualquier hijo de vecino mientras elproductor Jorge Rodríguez repartíasonrisas y familiaridad. El escenario,un simple tablado de una casa comunalque se volvió mágico porque, comodice Lope, sólo se necesitan tres tablasy una pasión. A los cubanos les encantóque El enano dijera «soy el cine» y laemprendiese con una ranchera yaplaudieron con la ingenuidad decualquier casa de cultura.
Mañana Roberto Gacio interpretarásu versión de la vieja dama de El álbumy Mario Guerra volverá a su botella decristal porque la puesta de Raúl Martínsigue viva en La Habana. En Nueva Yorkse reunirán otra vez Virgilio y AbilioEstévez y en Lima, Miami, Washingtono La Habana, cuando El Enano cante lacanción de Ernesto y el público coree«este deseo animal de salir a caminar»,Virgilio mirará en silencio desde subutaca mientras se repite la nochemágica de Bell.
Rosa Ileana Boudet
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iez años en la vida de un colectivoescénico (teatral o danzario)
Entre las obras estrenadasen la temporada por el décimoaniversario del BFC seencuentra Kimbámbula, coreo-grafía de Reynaldo Eche-mendía; y Oyá Yansán, de AcelaMoras.
Kimbámbula, presentadaen el programa de mano como«fragmentos de lo queposteriormente será una granproducción», constituye unaproyección folclórica de la co-ronación y la veneraciónpracticadas por los congosbasunde. Según su autor, lacoreografía es resultado deinvestigaciones realizadas en lo que fueel cabildo congo de los basunde,enclavado en el Barrio del Cristo de laciudad agramontina. A nuestro juicio,Kimbámbula deviene uno de losestrenos más interesantes de estatemporada, si tenemos en cuenta laexposición de manifestaciones músico-danzarias de origen bantú desconocidashasta ahora en el ámbito nacional y queforman parte del patrimonio local.
La obra comienza con unaprocesión religiosa en honor de SantaBárbara, patrona de este cabildo congo.La solemnidad que este acto ejercesobre el espectador está dada en lautilización de diversas imágenesescénicas tales como la santaengalanada y llevada en un pedestalsobre los hombros de cuatrobailarines; la pulcritud del vestuario(todo de blanco); el acompañamientomusical ejecutado por una pequeñaorquesta formada básicamente porbombos, trompeta y trombón,interpretando la melodía de un himnoprocesional tradicional; y el canto sacro
entonado a coro por todos los bailari-nes. El recorrido por el espacioescénico de la procesión se realiza concortos y lentos pasos quecorresponden al acento de la música.
En la segunda parte de lacoreografía, que corresponde a lacoronación de la reina, es donde seejecutan los pasos básicos del basunde.Uno se caracteriza por movimientosalternados de los pies a ambos ladosgolpeando el piso, y el gesto de losbrazos que asemeja la acción demanipular un mortero. Otro paso muysingular consiste en el movimientorotativo y constante de los hombros adoble tiempo, con respecto a la músicay a la acción alternada de los piesavanzando hacia delante o a los lados.Este último paso requiere de grandestreza por parte de los bailarinespara su correcta ejecución.
En cuanto a la interpretación delpersonaje de la reina, encarnada porElsa Avilés, si bien están ejecutadostécnicamente los movimientosdancísticos, le falta concentración
Otras miradasal BalletFolclóricode Camagüey
Dpuede ser significativo, más que por lamaduración de lenguajes artísticos quepueda exhibirse, por la posibilidad derecuento y evaluación del caminorecorrido hasta ese momento. Lotrascendente del aniversario habríaque buscarlo también en lasperspectivas que –a partir de eserecuento y sobre la base de una sólidaconciencia crítica– el colectivo pudieraabrirse hacia el futuro.
Un espacio importante queposibilitó el análisis y evaluación deese camino recorrido por el BalletFolclórico de Camagüey en su décimoaniversario, así como el debate dediversos temas acerca de la culturapopular tradicional, fue el eventoteórico realizado los días 12, 13 y 15de septiembre del 2001 en la sede dePatrimonio Provincial y en el CentroNicolás Guillén de Camagüey. En estecoloquio convergieron importantespersonalidades de la cultura cubana,creadores afines y colaboradores delBFC, entre los que se encontrabanMiguel Barnet, Natalia Bolívar,Eduardo Rivero, Clara Luz Rodríguez,Johanes García, Juan García, SilvinaFabart, Juan de Dios Ramos, GerardoFulleda, Mario Morales, Ismael Albeloy Olga García Yero. El último día enparticular, propició una profundareflexión acerca de los resultadosartístico-creativos de las coreografíaspresentadas durante las cinco nochesde la temporada. Las opiniones críticasvertidas por los creadores yespecialistas reunidos en esecontexto, pudieran constituir un puntode partida en las perspectivas futurasde esta compañía.
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FOTOS: CORTESÍA BFC
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energética y fuerza expresiva para es-tablecer la diferenciación jerárquicacon respecto al cuerpo de baile. Porotro lado, la ancianidad de su personajese da a través de una caracterizaciónfísica, gestual y vocal muy socorridaen la praxis escénica.
La dramaturgia de Kimbámbula esde fácil lectura, lo cual permite alespectador seguir un hilo coherenteen la narración de sus acciones. La obrafinaliza con otra procesión, ahora decarácter festivo, donde el lugar de laSanta Bárbara es ocupado por la reinacoronada.
Oyá Yansán es una coreografía queintroduce al espectador en el contextosagrado de la Regla de Ocha, a travésde la caracterización de una de susorichas mayores, Oyá, que representala centella, los remolinos de los vientos,la mujer guerrera que tiene en su haberun ejército de muertos y quehabitualmente está relacionada en lamitología religiosa con Ogún y Changó.
En esta obra de la joven bailarina ycoreógrafa Acela Moras, se logra unbuen nivel de ejecución danzaria tantode los solistas como del cuerpo debaile, así como una creativa utilizaciónde los diseños espaciales. Entre losaspectos menos logrados están lainterpretación de los protagonistas yla interacción que debe existir entrelos solistas y el coro danzante, lo cualpuede alcanzarse con un mejor trabajode actuación y la maduración de cadauno de los personajes que intervienenen la historia.
Aunque Oyá Yansán es una composi-ción coreográfica que en primer términoaspira a recrear la naturaleza de esa oricha,en líneas generales sus elementosnarrativos son coherentes, básicamenteen el conflicto Ogún/Oyá, primero, yChangó/Oyá, después. Pudieradimensionarse la respuesta del coro dan-zante de Oyá ante la intromisión deChangó en los predios de ella. Asimis-mo, sería aconsejable perfilar mejor eldesenlace de la historia, pues al final de laobra aparecen los tres solistas en escena(Oyá al centro), acompañados por el corode bailarinas, en una coda donde todos alunísono –y a modo de saludo– bailan alritmo de toques de batá pertenecientesa la oricha guerrera.
La Suite de bailes populares cuba-nos, creada por Elsa Avilés, es unamuestra del amplio repertorio de losbailes sociales o de salón conservadosen Cuba desde la colonia hasta laactualidad. Entre ellos aparecen lacontradanza, el danzón, el chachachá,el mambo, el dengue, el mozambique,el pa’cá, el pilón y el casino. Se destacaen esta coreografía la desbordantemúsica ejecutada por una orquesta deprimera línea bajo la dirección musicalde Reynaldo Echemendía, el vestuarioen general, la utilización de figuras,diseños espaciales y dinámicasentradas y salidas de las parejas en loscambios de géneros musical-bailables,así como la interpretación de toda lacompañía en una constante muestrade cubanía y carácter nacional.
Los aspectos a superar estándados en la ejecución danzaria dealgunos pasos y figuras en tres de losgéneros interpretados. En lacontradanza seleccionada, en este casouna de las más antiguas y de tiempomusical más rápido, se ejecuta su pasobásico en muchas ocasiones demanera apresurada, y se emplean muypocos pasos para recorrer largasdistancias en el escenario de modoveloz. Otro ejemplo está dado en lafigura de la cadena, cuyo agarre de lasmanos se realiza a tiempo, o sea, cadaun paso básico, cuando sería másacertado ejecutarlo en dos, dadas las
características musicales antes men-cionadas. Esto trae como consecuen-cia no sólo la deformación del movi-miento, sino también una interpreta-ción no correcta del estilo danzariocon respecto a las costumbres de laépoca.
Otro tanto sucede en nuestro bailenacional, el danzón, cuando se ejecutala vuelta tornillo correspondiente alhombre, de forma incorrecta: a tiem-po de corchea y tomando sólo dosmovimientos de los pies. Esta figura,al igual que el paso básico, se realizaen cuatro tiempos musicales (compásde cuatro/cuatro): tres pasos en giro yun tiempo de espera o silencio, dondeno se realiza ningún desplazamiento.En el caso del mambo, el movimientoconstante de la pelvis delante-detrásconstituye una de las acciones básicasque identifican este estilo de baile; sinembargo, aquí es prácticamente nulo.
El texto coreográfico de la obra esadecuado y orgánico en correspondenciacon el origen y evolución de nuestrosbailes de salón en su orden de aparición,y en la utilización del vestuario y losformatos orquestales de cada épocaaludida. Sin embargo, en contradiccióncon este concepto coreográfico, elespectáculo se inicia con lainterpretación musical de un sontradicional –perteneciente al siglo XX–para luego irrumpir con una contradanzade los siglos XVIII o XIX, lo cual rompe lasecuencia histórica. Otro aspecto in-quietante es la utilización de lachancleta como terminación de la obra,ya que ella constituye un bailecarnavalesco tradicional de la zonaoriental del país, cuyo contexto o espaciode ejecución, así como su estilodancístico, no corresponden a los de losbailes sociales o de salón cubanos.
Es importante destacar que elbaile de la chancleta, incluido en la Suitede bailes cubanos, constituye en sí mis-mo un espectáculo de alto nivel artís-tico e interpretativo. La calidad de lacoreografía se logra a partir de la con-jugación de varios factores imprescin-dibles en la concepción de una obra deproyección folclórica: la impecable eje-cución de los movimientos dancísticosen correspondencia con el estilo, lamúsica y el contexto originario; la di-
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námica y creativa organización de losdiseños espaciales y corporales enprecisa relación con el carácter de ladanza; la interpretación de los solistasy el cuerpo de baile en una coordinaday orgánica interacción de expresiones,gestos, sonidos y movimientos; lautilización de elementos plásticos queresalten y se vinculen con el textocoreográfico, fundamentalmente elvestuario y los accesorios de mano; laintachable ejecución musical de laorquesta acompañante en unaconstante controversia con lapolirritmia desarrollada por laschancletas de madera; y, además, laarmónica convergencia de todos estoselementos no sólo con la autenticidaddel hecho folclórico, sino igualmentecon las leyes del espacio escénico.
San Lázaro, otra creación deReynaldo Echemendía, es una de lasobras que logró mayor impactocomunicativo con el público. Ladramaturgia de la coreografía estáconcebida como una transición delpersonaje protagónico a través dediferentes prácticas religiosas cubanascomo son la Santería, la Regla Arará, elEspiritismo, el Vodú y el Catolicismo,resaltando así su importancia como unode los santos, orishas o vodunes másvenerados en cada una de estas mani-festaciones de nuestra cultura populartradicional. Su interpretación constitu-ye un reto para cualquier solista, no sólo
por la carga expresiva y sagrada que aca-rrea Babalú Ayé, Afimaye o San Lázaro,sino también por la cantidad de pasos,variantes, gestos y movimientos en ge-neral que conforman estas danzaslitúrgicas. Vale destacar la calidadinterpretativa del joven bailarín RainoldGuzmán, graduado de la Escuela Nacio-nal de Danza, para quien avizoramos unfuturo prometedor dentro de la danzafolclórica.
Una solución muy creativa en estapuesta en escena fue el empleo de losdiferentes ritmos, cantos y conjuntosinstrumentales en correspondencia conlas danzas de origen yoruba, arará yvodú, lo que permitió una ampliautilización de pasos, gestos ymovimientos bien diferenciados entresí, y un desplazamiento que abarcóprácticamente todo el espacio escénico,no obstante tratarse de un solo. Esnecesario acotar, sin embargo, que apesar de que se utilizaron cantos ydanzas pertenecientes a la Regla Arará,no fueron reproducidos sus toques enlos tambores correspondientes a estamanifestación folclórica, lo que puedetraer confusión o desinformación alpúblico poco conocedor: ello limita unamayor diversidad rítmica y danzariadentro del espectáculo. Otro tantoocurrió cuando se interpretaron toquesde bembé y de güiro en sus respectivasorquestas tradicionales, siendo ejecu-tadas solamente danzas pertenecien-
tablas se disculpa
En el pasado número publicamos un artículo de nuestro colaborador habitual Pedro MoralesLópez, titulado «Una ciudad y una Jornada para el teatro callejero». Corregimos ahora tres gazaposque impiden la completa comprensión del mismo. En la página 71, columna 1, párrafo 3, la segundaoración debe decir: «El espacio físico en el teatro para espacios no convencionales suele ser unespacio único, estático; mientras que en el teatro callejero puede ser único y en extensión, esto es,móvil, con amplios desplazamientos». En la página 71, columna 2, párrafo 3, en la primera oracióndebe decir «autotributo» en lugar de «atributo». En la página 72, columna 2, párrafo 1, las últimaslíneas deben decir «potenciar los recursos –sobre todo vocales– de los actores, mediante elcorrespondiente entrenamiento». tablas se disculpa con el autor y nuestros lectores.
tes a los toques de batá, cuando elbembé y el güiro tienen sus pasos bási-cos característicos. De tenerse encuenta estos elementos, la coreografíaganaría más en cuanto a pluralidad deritmos y movimientos corporales, loque otorgaría mayor posibilidad al so-lista de explotar sus habilidades técni-cas y estilísticas.
El impacto comunicativo de SanLázaro sobresale en la secuencia final,cuando la imagen del solista, apoyadoen dos muletas y situado en proscenio,inunda el espacio escénico gracias aluso de un rasante delantero queagiganta la figura sobre una bambalinade fondo.
La riqueza de posibilidadesartísticas del Ballet Folclórico deCamagüey se evidenció una vez más enla temporada por su décimoaniversario. El destino de esta jovencompañía será cada vez más seguro nosólo por la continuidad de su esfuerzocreador, sino ante todo por laprofundización que sepa hacer de todassus potencialidades investigativas,formadoras, comunicativas y escénicasen general, hasta arribar a un máximode rigor profesional, sobre todo en suejecución danzaria y en la concepcióndramatúrgica de sus espectáculos.
Bárbara Balbuenay Pedro Morales
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Nuevos caminospara la coreografía
A mis desesperanzas por losrumbos que han tomado las
que se convierten en una luz enmedio del camino nebuloso quecubre el panorama danzario enCuba. Luz que es preciso protegery seguir, para que no se malogre. Alanálisis de la producción de estosjóvenes quiero dedicar lassiguientes líneas.
ECOS: otra mirada
Todavía rondaban en el aire losaplausos del Festival Internacional deBallet de La Habana cuando la salaGarcía Lorca del GTH anunció dosfunciones de la Compañía FlamencaECOS, el sábado 2 y el domingo 3 denoviembre. Llegué al teatro teniendo
como antecedente una presentaciónde ECOS en el Teatro Mella, que des-pertó mi curiosidad.
Inquietudes es el título delespectáculo que la Compañía presentóen la sala, su quinta producción en tresaños de trabajo. Las propuestasanteriores, A mi aire, Flamenqueando,Confusión y Duquelas, completan elrepertorio de este conjunto que tienecomo director general al bailaor DannyVillalonga.
Las notas al programa destacabana ECOS como una compañía quecultiva el flamenco puro y fusionado,se fundó el 21 de abril de 1999, con ungrupo de artistas jóvenes pero que yatenían una amplia experienciaescénica. La mayoría de lascoreografías de ECOS llevan el créditode su director Danny Villalonga y deAna Rosa Meneses, regisseuse de estaagrupación.
La puesta en escena de Inquietudestrajo la sobriedad de pequeñas piezas,donde sobresale justamente la que datítulo al espectáculo. Con coreografíade Danny Villalonga, Inquietudesfusiona el flamenco con códigos de ladanza contemporánea. El pequeñoformato de su cuadro de baile permiteque la fuerza de la obra se concentreen la interpretación de los ejecutantes,quienes van del virtuosismo a lamesura para ofrecer imágenesplásticas cautivantes.
Junto a Danny Villalonga lasbailaoras Ana Rosa Meneses, YoharaGarcía, Magela Pardal y MaríaMercedes Pérez han logrado unfabuloso empaste. Enérgico y vibrante,su baile nos confirma que no esnecesario un ejército de intérpretessobre el escenario para ofrecer unproducto de excelente factura comolo es Inquietudes.
En el espectáculo la música juegaun rol protagónico a la par de la danza.Dirigidos por el cantaor MiguelChávez, los músicos de ECOS no se
producciones coreográficas de ladanza toda en Cuba, en los últimostiempos, llegó un aliciente en la obrade jóvenes coreógrafos de génerosdistintos. Me refiero a DannyVillalonga y Anna Rosa Meneses,quienes encabezan la CompañíaFlamenca ECOS, y a Osnel Delgado,alumno del sexto año de la EscuelaNacional de Danza.
Por caminos diferentes, perohacia un mismo rumbo, estosjóvenes coreógrafos han comenzadoa abrirse un espacio en la escena dela danza cubana. De manera casualtuve frente a mí a estos creadores,
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limitan a ser meros acompañantes ydefienden un sonido tradicional y au-téntico, enriquecido por las cuerdasde los violines.
Al final de la noche, el público depie les ofreció una ovación cerrada.En respuesta, los integrantes de ECOSimprovisaron un tablao en el prosceniodel escenario y le brindaron un«extra», que confirmó su autenticidady su probada calidad artística.
El chico de la escuela
La Reunión Metodológica Nacio-nal de Subdirectores de Escuelas deDanza, realizada del 11 al 15 de no-viembre pasado, tuvo en su primerajornada la presentación de un progra-ma especial, integrado con obras crea-das por alumnos de las escuelas na-cionales de la enseñanza artística, enlas especialidades de Danza Modernay Folclor, Espectáculos Musicales yArte Circense.
Llenos de profesionalismo y sin losefectos que produce una sala de teatro
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con luces y sonido, los alumnos reali-zaron una presentación atrayente, bajola dirección artística del profesor ArlayGonzález.
Del programa es preciso destacarla coreografía Ases del joven OsnelDelgado. El montaje, con treintaminutos de duración, pone sobre elescenario a veintiséis estudiantes dequinto y sexto año de danza. Con unahistoria bien hilvanada, la coreografíalogra desarrollar una estructuracoherente de principio a fin.
En medio de la representación secortó el fluido eléctrico y los estu-diantes continuaron bailando, sin per-der la concentración en ningún mo-mento. El silencio hizo que los movi-mientos fueran más interesantes aúny la danza por sí sola se mostrabaamplia, independiente, ofreciendo unespectáculo inusual.
Como algo mágico en elmomento justo volvió la electricidady la coreografía cobraba su sonido.Pero del silencio a la música nadaquedó trunco, los movimientos
diseñados por Osnel Delgado veníana ratificar la eficacia de este jovencoreógrafo, a quien habrá que seguiry estimular porque promete ser uncreador signif icativo. Para quesuceda, también será necesarioapoyarlo desde ahora, para quecontinúe en ese difícil camino de lacreación que ha escogido, para biende la danza cubana que tanto lonecesita.
Mercedes Borges Bartutis
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a maravillosa historia del títerepopular pudo escribirse de
animada, su polémico origen, su mu-tación y enriquecimiento paulatinos.Desde Maccus y Vidushaka, cardina-les distantes en el espacio pero en-contrados en la esencialidad titeril,descubre un proceso mediado por eltitiritero, el sacamuelas que acom-paña su oficio con un retablillo ambu-lante, el espectador que es tomadopor sorpresa y ante el cual se revelauna leyenda inmensa y milenaria. Se«descorre la cortinilla» y nos asaltanPulcinella, Kasparek, Karagoz, Punch,Petrushka, Guignol, Pinocho, y sabeuno también de Judy, de Gnafron, deGepeto, y con ellos se emprende elviaje al centro de las mujeres y los
hombre de los siglos XVI, XVII, XVIII,esos seres afortunados y lejanos. Pue-do vivir en ellos. Descubrir desde laspáginas de este libro su asombro, tam-bién la ocupación y la procedencia delos artífices, los padres de los muñe-cos que sí tienen «partida de nacimien-to». Y va a comenzar la nostalgia porlo no vivido cuando aparece Pelusín.La narración de Freddy cobra aquí sureal y máximo sentido. El títere na-cional cubano se inserta con vehe-mencia en las tropas del titerismomundial, hereda cualidades y moti-vos específicos, es tradición de nues-tra tierra y resultado de un sedimen-to cultural muy amplio.
La alforjade Pelusín
Lmuchas maneras. Freddy Artiles haescogido una. Con la minuciosidad delinvestigador, la transparencia delmaestro y el don del artesano de lapalabra, ha titulado De Maccus aPelusín su recorrido por momentosfundamentales del muñeco teatralpopular, un volumen hermoso ypequeño que hace apenas unosmeses publicó la editorial GenteNueva.
Escasean en el movimientoteatral cubano las investigacionesacuciosas y de fondo, al menos las queven la luz y culminan en el materialédito el camino que comenzó en lapluma y la tinta del autor. Camino que,acaso me contradigo, sólo empiezaahí, pues encuentra en el libro lamanera de llegar al hombre demundo, al que no es especialista peronecesita y quiere saber. Abordamoslos críticos a menudo fenómenosbreves, testimoniamos hechos queatestiguan el carácter efímero denuestro arte, casi nunca intercam-biamos con la historia: utilizamos, sí,alguna fecha, algún nombre. Perorescribir lo ya conocido nos cuestaun trabajo inaudito. Y es que sólopuede hacerlo quien domine a pleni-tud el mundo del teatro y su devenir,capaz, luego de años y experienciaacumulados, de repensarlos de unamanera notablemente original y sub-versiva.
Freddy posee estas cualidades yotras. Por lo pronto, para su estudioarma los límites inmediatos: no fijauna historia del títere, sino unitinerario dentro de ella. Y sinembargo, cuenta en unas setentapáginas su historia, que es, porsupuesto, la que él mismo se haexplicado y ha sintetizado con eltiempo. Toca zonas precisas: elmuñeco, su condición de figura
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De Maccus a Pelusín vuelve a ser,dentro de la obra de Freddy Artiles,no una pieza de tangencial utilidad nireducida importancia. Al igual que Lamaravillosa historia del teatro univer-sal, este es un libro de obligada refe-rencia, que aclara y extiende un mapasobre la genealogía del títere todo, quetoma el modelo popular para no per-derse en un sinfín de razonamientosabstractos. Porque el autor conoceademás al muñeco por dentro, puesaunque no ha manipulado tras ningúnretablo, ni se ha cubierto con una más-cara, sí ha dado vida a unos cuantosseres manipulables, enmascarables,que desde las cuartillas de obras comoLa explosión o Cine Títeres hoy mantie-nen una eficacia a toda prueba. Poreso, y por lo mucho que él conoce delmundo del muñeco, son convincentessus análisis. Cuándo surge el teatropara niños y en qué momento se en-
cuentra con el de títeres, en qué me-dida la figura animada ha corporeizadola idiosincrasia de los pueblos, por quéPelusín del Monte es nuestro títerenacional: las respuestas de estas pre-guntas y otras llegan diluidas en unaprosa amena y límpida, escrita sin ex-traños términos que sólo conducen ala vacuidad de sentido. Una prosa talvez dirigida a los niños, que instruye ygenera un corpus teórico y un imagi-nario aprehensible por la primeraedad, pero que puede encontrar encualquier individuo un lector poten-cial.
La historia contenida en el libroque cerré hace sólo unas horas, mefue contada por el propio Freddycuatro años atrás. Estudiaba yo elprimer año de la carrera y le pedícursar el semestre de su asignatura,que sólo se impartía en el tercero.No sabía entonces el privilegio.
Hoy tengo una doble alegría: todoese conocimiento y su ilustración gra-cias a Zenén Calero, ese artista ma-yor de la plástica, el teatro y en espe-cial el títere de Cuba. La obra impre-sa llevará por mucho tiempo ese com-plemento indispensable.
Conservo mi ejemplar. Aún noestá dedicado por Freddy o por Zenén,pero lo conservo. Desde la portada,Pelusín me sumerge en la alforja don-de yacen los guantes, las varillas, loshilos y las caretas. Ahí habita unamagia que me toma como en la calle,por sorpresa, y me devuelve una his-toria antiquísima y nueva.
Abel González Melo
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ue en 1995 cuando por primeravez asistí al Festival Interna-
de sala en sala, hasta el cansancio,en lo que considero mi primera con-frontación intensa con el movimien-to teatral cubano. Vi mucho teatroen esos días, pero de todas las pues-tas una quedó particularmente gra-bada en mi memoria. Nunca anteshabía visto explotar al máximo lasposibilidades técnicas de un teatro ala italiana, como lo hizo Carlos Díazen las funciones de El público en lasala Covarrubias del Teatro Nacio-nal de Cuba, durante ese festival.Aquella puesta fascinante, con su in-
f inita prol i feración de signos,neobarroca y postmoderna, me per-mitiría conformar una noción per-sonal de «lo teatral» que aún hoy pre-valece en mi manera de «leer» ypensar el hecho escénico. Desdeentonces, la labor de este creadorha sido cita obligada, uniéndome asíal inmenso grupo de espectadoresque, desde los días del Ballet Teatrode la Habana, siguen sus trazos. Yfue quizás a la entrada o a la salida dealguna de las obras de Carlos Díazdonde conocí a uno de esosespectadores. Norge Espinosa era elautor de un cuaderno de poesía queyo había leído en más de una ocasióny era, lo sabría luego, un hombre deteatro. Dramaturgo, promotor,crítico, estudioso incansable de laobra de Lorca y de Virgilio Piñera,Norge ha sido además cómplice y fielseguidor de lo que a la altura del 2002es imprescindible reconocer comouna de las más trascendentesepopeyas de la escena cubana másreciente: la epopeya de Teatro ElPúblico.
Comprometido él mismo con eldevenir de esta compañía, el poeta hasabido custodiar sus recuerdos comoespectador, y los ha plasmado,convirtiéndolos en memoria activa yfundante, en el ensayo: Carlos Díaz:Teatro El Público: la trilogía intermina-ble –galardonado en el 2000 con elPremio Calendario que otorga la AHS.Aquí revisita las puestas en escena deldirector bejucaleño, todas ellasgeneradoras de arduas y, a mi juicio,fructíferas polémicas en torno a lalegitimidad de determinados temas,enfoques y maneras de hacer nuestroteatro.
El librode El Público
Fcional de Teatro de la Habana, sólounos meses antes me había sido otor-gada una plaza para estudiar la ca-rrera de Teatrología en el InstitutoSuperior de Arte, y siendo yo unmuchacho del Cotorro, absoluta-mente alejado de los circuitos tea-trales de la capital, debía esforzar-me por ver la mayor cantidad depuestas posibles. Conseguí una cre-dencial, hablé con mi comprensivojefe en el servicio militar y anduve
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El autor analiza las múltiplesmetamorfosis estéticas que van des-de la ya mítica Trilogía de Teatro Nor-teamericano hasta la muy recienteMaría Antonieta o la maldita circuns-tancia del agua por todas partes, pa-sando, claro está, por La niñita que-rida, El público, Calígula y otras mu-chas, que testimonian el desarrollode una poética escénica peculiar a lavez que dan fe de esa vocación per-sonal que ha llevado a Díaz a son-dear un grupo de temáticas común-mente soslayadas por la producciónescénica que le antecedió.
Así el trabajo de Norge no sólocontribuye a fijar los ya diez años dehistoria de este colectivo, sino queademás devela un grupo de clavesindispensables para comprender losdiversos caminos recorridos porCarlos Díaz, a la vez que valora latrascendencia de sus obras dentro delpanorama teatral de los noventa,partiendo, claro está, del diálogo quecada una de ellas ha sostenido con susrespectivos contextos de produccióny recepción.
Valioso también por la cronolo-gía, que incluye una ficha exhaustivade cada uno de los montajes, asícomo por el compendio de opinio-nes de la crítica en torno a los mis-mos, este texto constituye dentrode los estudios teatrales cubanos laprimera monografía publicada sobreuno de nuestros directores. Sabidoes que, debido tal vez a la muy re-ciente creación de estos estudios ennuestro país, la indagación tea-trológica cubana ha hecho poco énfa-sis en el arte del director de escenasiendo mucho más prolija en el acer-camiento a la dramaturgia nacional.Viviendo el siglo XXI, sumergidos enla más absoluta pluralidad de estilos
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y tradiciones diversas de represen-tación, y siendo la primacía del di-rector de escena –principal artíficedel entramado espectacular y hace-dor de una dramaturgia propia queen ocasiones contradice o modificalas tesis del texto o los textos origi-nales sobre los que se levanta la pues-ta en escena– una realidad incues-tionable; es imprescindible recogersus «maneras de obrar» sobre la es-cena. Y no sólo de los directores,sino además de actores, dise-ñadores, asesores, etc., hay que es-tudiar incluso la recepción del pú-blico. De este modo será posibleconstruir ese gran «teatro de papel»del que hablara Eugenio Barba, unconjunto de textos que al ser leídospermitan evocar sensaciones, imáge-nes, palabras e intenciones pertene-cientes a ese universo tan antiguo ysiempre renovado que es el teatro.
A ello está contribuyendo ya estetexto que además tiene la virtud dereferirse a la obra de un creador enactivo con el que podemos seguirdialogando y a un colectivo querecientemente ha visto colmada susede por la presentación de una muypeculiar versión de La Celestina. Invi-to entonces a comprar y leer CarlosDíaz: Teatro El Público: la trilogía inter-minable, desde ya fuente de obligadaconsulta para quienes pretendan se-guir el curso de arte teatral cubano afines del pasado siglo y en el presente.Un libro que, estoy seguro, ante laposibilidad de evocar imágenes ya idasy develar otras venideras, el públicode El Público convertirá en ejemplarde culto.
Jaime Gómez Triana
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ENTABLILLA
Primer Festival de Teatropara Niños Eurípides LaMata
El Consejo Provincial de las ArtesEscénicas en Sancti Spíritus hace cuatroaños rescata y desarrolla los principalesvalores de la creación dramática en lazona central del país. Un intercambio quegeneró mayor conocimiento de lasespecificidades técnicas y artísticas delteatro para niños y de títeres, fue el fes-tival que bajo el nombre del destacadoconstructor de figuras Eurípides LaMata,tuvo lugar del 29 de marzo al 3 de abril de2002. De origen espirituano, Eurípidesconformó junto a su esposa María AntoniaFariñas un binomio esencial en la pro-moción del arte de las marionetas.
Carlos González, uno de sus alum-nos más aventajados, se convirtió en elinvitado de honor de la cita e impartióuna conferencia sobre la historia de estatécnica en la isla, además fungió comojurado junto a Francisco Fonseca, direc-tor de Teatro de la Isla Joven, y DaylinEstrada, especialista de las artesescénicas en la localidad. La compañíade marionetas Hilos Mágicos, el grupoCaballito Blanco, los colectivos localesGarabato, Baúl Mágico, y el Guiñol de laVilla del Espíritu Santo, compitieron porlos premios de esta primera edición.
Tina y Fina, presentada por HilosMágicos, resultó una de las propues-tas más galardonadas: mejor puesta(Alberto Abreu), actuación femenina(Mailin Alonso), diseño escénico(Zenén Calero y José Carlos Pérez deCorcho). Del mismo grupo FrankRodríguez obtuvo premio de actua-ción por su unipersonal El pequeñoPirulí, a partir de un texto de DoraAlonso. Los pinareños de CaballitoBlanco, por el montaje de Las bodasdel ratón Pirulero, sorprendieron conlos lauros de actuación (ArielAlbóniga), música (Yohandi González)y las menciones de puesta y actuaciónfemenina a Evelyn Gómez y Luisa Ma-rina Pérez, respectivamente. Historiasde Colorín del grupo Garabato, recibiópremios de actuación femenina y men-ción de diseño escénico, que fueronotorgados a Marlén Manso y Luis Mi-guel Gerabelt. Además se entregaronmenciones a Roberto Figueredo (mú-sica) y a Ederlys Rodríguez (actuaciónfemenina) por el espectáculo Las 120monedas, del Guiñol Provincial.
Espacios para la crítica, debates,funciones en el Teatro Principal, laEscuela de Instructores de Arte ymunicipios como La Sierpe, Cabaiguány Fomento, completaron esta prime-ra edición de un festival que auguramejores resultados en próximos en-cuentros. (Odalis Cid Labrada)
La danza cubana en Lyon
La Bienal de Lyon, titulada en estaocasión «Tierra latina, de Río Grande ala Tierra de Fuego», tuvo lugar del 10 al29 de septiembre del presente año. Laparticipación de treinta y seis compa-ñías de diversas regiones, seiscientoscoreógrafos y la presencia de diez paí-ses latinoamericanos, distinguieron esteprestigioso foro internacional dedicadoa difundir la danza contemporánea.
Nuestro país estuvo representa-do por dos grupos de amplio recono-cimiento en el movimiento danzarionacional. Con las coreografías Solamen-te una vez y Rosas y herencias, el grupoRetazos, que dirige Isabel Bustos,mostró un quehacer que cuenta con laexperiencia de quince años, dedica-dos a indagar en una poética donde elteatro y la danza se fusionan en unmismo discurso. El ConjuntoFolclórico Nacional, con su espec-táculo Rumbas y comparsas ofreció unasíntesis de nuestra tradición danzaria,al combinar el folclor campesino y afri-cano con otras expresiones como elson, la comparsa o la tumba francesa.El colectivo dirigido por Juan Garcíatuvo a su cargo la animación del desfi-le inaugural del festival, y realizó sietepresentaciones en la Maison de laDanza, convirtiéndose en un referen-te obligado a la hora de completar unaimagen versátil de la danza insular.
También acudieron a la cita com-pañías de Argentina, Bolivia, Brasil,Chile, Colombia, Costa Rica, México,Perú, Uruguay y Venezuela. Al respec-to, Guy Darmet, director de la Bienal,explicó que las propuestas participan-tes estuvieron sometidas a un riguro-so ejercicio de selección, y agregó quela danza contemporánea aparece comootra alternativa para acercarse a unaimagen de Latinoamérica, exenta deestereotipos folclóricos con los quedesgraciadamente a veces se proyec-ta en Europa.
Teatro y Nación: ecos dramáticos
A propósito de la recién concluidaquinta edición del evento Teatro yNación, La Macagua, julio de 2002,evento al que tablas se sumara desdesu intención por promover espaciosque trasciendan el marco editorial, re-producimos algunas impresiones queanimaron el debate, en un intento porcaracterizar la creación dramatúrgicade los últimos tiempos.
El diálogo inició la reflexión en tor-no al Seminario de Dramaturgia del Ins-tituto Superior de Arte. Algunos de losmaestros de dicha especialidad explica-ron las líneas de trabajo que sostienenel quehacer de la academia. Al respec-to, Adyel Quintero aclaró que la carreradesde sus inicios, cuando la concibieronRine Leal y Graziella Pogolotti, no seestructuró como un Seminario de auto-res dramáticos, sino que se ha manteni-do abierto a otras experiencias, máscercanas a una escritura espectacular.Desde entonces, los conceptos que handefinido el trabajo académico sostienenque la dramaturgia es la organización delas acciones en el espacio y el tiempo.«Nosotros no tratamos de darle rece-tas a ningún estudiante, sino que estepase de la vocación al oficio.» Otra de lascuestiones referidas versó en torno alhecho de que los estudiantes mantie-nen una creación en solitario, pues des-de las aulas sus textos no dialogan con laescena, al no verse representados nirecogidos en ninguna publicación. Lomás importante del ejercicio académi-co aparece entonces en la investigacióny la contaminación con otras áreas deescritura.
La necesidad de fortalecer unmovimiento editorial que dé a cono-cer a los autores inéditos ocupó variashoras del debate, que concluyó legiti-mando la idea de que la academia noes el único sitio para promover a losdramaturgos, sino que además los pro-cesos internos de los grupos puedendar a conocer voces inéditas.
Las sesiones profundizaron en eltema de la relación entre el drama-turgo y la praxis, de acuerdo con losmecanismos instaurados en nuestropanorama escénico. Al respecto,Osvaldo Cano recordó que no sólo enestos momentos se produce un divor-
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cio entre la escritura y la escena, sinoque esto ha sido un padecimiento quehemos arrastrado desde hace casi unsiglo. Se hizo especial énfasis en lanecesidad de que el director sea cons-ciente de la adaptación dramatúrgicaque debe sufrir todo texto clásico, enun proceso de revisión y síntesis. Sedejaron escuchar diversas opinionesde los directores, que defendieron laidea del texto teatralizable.
El tema de los clásicos fue recu-rrente, defendiendo la idea de que losmismos aluden no sólo a la herenciatextual sino también a la tradición deconvenciones físicas, espaciales, de unmodo de interpretación, las cuales re-sultan siempre útiles a los directores.Desde otra perspectiva se trató el temade la ausencia de un repertorio dramá-tico nacional, algo que sin duda contri-buye a la reiteración de los textos queconforman la herencia clásica del tea-tro occidental.
Tres días de intensos debates quese completaron además con sesionesde lectura de obras inéditas, la ventade textos publicados por Ediciones Ma-tanzas y Capiro, además de las revistastablas y Conjunto, convocaron al inter-cambio entre generaciones distintas,que desde poéticas contrastantes tra-zan hoy el perfil caracterizador de ladramaturgia cubana.
Residencia Internacionaldel Royal Court Theater 2002
Desde 1950 el Royal Court Theaterde Londres ha sido una casa para losnuevos escritores teatrales. El edificioestá situado en el tope de SloaneSquare. Afuera, en el pavimento, algu-nas de las personas más adineradas deEuropa se pasean por las grandes tien-das, cafés y centros comerciales de KingRoad y Sloane Street, en muchas oca-siones como simples voyeurs.
En el interior del edificio del RoyalCourt se respiran otros aires. Aladentrarse en él uno puede descubrirun grupo de teatristas muy compro-metidos con su labor, gente que ama,defiende apasionadamente lo que hacey cautiva al visitante por su inmensahospitalidad. Poseídos por la magia deeste ambiente, todos los que este añoparticipamos en la Residencia Interna-cional del Royal Court nos sentimos
muy estimulados a trabajar y a conver-tirnos en protagonistas de la atmósferacreativa que allí se desarrolló.
Durante el verano londinense, elespacio representacional de la insti-tución permanece inactivo. Desdehace catorce años esta es la tempora-da en la que el teatro abre sus puertasa un grupo de dramaturgos y directo-res emergentes de todo el mundo. Unatractivo programa les ofrece la opor-tunidad de intercambiar sus experien-cias teatrales, acercarse a lo más re-ciente de la dramaturgia y la escenainglesa, y trabajar en sus proyectos deescritura y dirección. En esta oportu-nidad participaron dramaturgos pro-venientes de Alemania, Argentina,Australia, Brasil, China, Estados Uni-dos, España, Italia, Israel, Uganda, Yu-goslavia. Por primera vez se sumóCuba. También se incluyeron directo-res de Dinamarca, Grecia, Polonia,Portugal y la India. Un total de diecio-cho jóvenes teatristas con edadescomprendidas entre los veintiuno y lostreinta y ocho años.
Entre las actividades previstas seencontraron talleres orientados haciatemáticas como: elementos de escri-tura, investigación para la escritura,escribiendo con actores, trabajo deldirector con el texto, y la nueva cultu-ra del texto teatral. Muchas de estasjornadas se desarrollaron por mediode encuentros con importantes dra-maturgos ingleses que han estado vin-culados al Royal Court Theater. Me-morables fueron los diálogos estable-cidos con escritores de la talla de CarylChurchill, Martin Crimp, April DeAngelis, Joe Penhall, David Hare,Stephen Jeffreys y Patrick Marber.
Asistimos a varios espectáculos,representativos de las diferentes ten-dencias del teatro inglés actual. A pe-sar de esta diversidad pudimos apre-ciar la supremacía del naturalismocomo opción estética, tanto de la pues-ta en escena como de la mayor partede los textos. Significativa resultó lavisita a Stradford Upon Avon y al GlobeTheater. En este último apreciamosuna puesta en escena de La duodécimanoche, presentada por la compañía tea-tral que allí radica. Quisiera significarla naturaleza casi arqueológica de esteespectáculo, y su fidelidad a las tradi-ciones del teatro isabelino. La luz na-
tural, los personajes femeninos inter-pretados por hombres travestidos y losdecorados, respondían a los códigos dela época. Asimismo el texto deShakespeare era respetado en su tota-lidad. Todo esto conformaba una pues-ta en escena condicionada por el diálo-go con la historia y las tradiciones.
Otro de los momentos importan-tes fue el de los ejercicios con nues-tros propios proyectos de escritura.Cada dramaturgo tuvo desde el comien-zo un tutor o script adviser y un directorcon los cuales efectuaba encuentrossemanales para tallerear el texto y con-cebirle una posible puesta en escena.Luego, en la semana final, se llevó acabo un intenso taller de tres días en elque cada escritor dispuso de un espa-cio de ensayo, un grupo de actores pro-fesionales británicos y el director conel que había estado dialogando previa-mente. Entonces el texto fue someti-do a un trabajo de mesa para finalmen-te arribar al montaje primario de unfragmento del mismo.
La Residencia Internacional nosofreció también la oportunidad deconocer la estructura y el funciona-miento de esta institución, paradig-ma del teatro contemporáneo. ElRoyal Court se autodefine como unafuerza rectora en el mundo del tea-tro para la producción de nuevostextos de la más alta calidad, esti-mulando a los escritores a dirigir susdiscursos hacia los problemas de lassociedades de nuestro tiempo. Losvínculos que a partir de nuestra par-ticipación en la Residencia se hanabierto, permitirán la difusión deestas obras en nuestro país, ademásde estimular el desarrollo de unanueva dramaturgia del texto. (AdyelQuintero)
Sin Fronteras redivivo
Tras su creación en l996 y con unasegunda edición al año siguiente, des-aparecería por pedestres razones lo-cales el festival Teatro sin Fronteras.Por fortuna sería rescatado este 2002,toda vez que su existencia resulta másque necesaria para el desarrollo de laescena en la zona central del país, don-de sólo Santa Clara tiene dos espaciospara las tablas destinados al públicoadulto e infantil.
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En esta ocasión, sólo con el respal-do de la Dirección Provincial de Cultu-ra y el Consejo Provincial de ArtesEscénicas –guiados respectivamente porel incansable Virginio Menéndez y laentusiasta María Albertina Jiménez–, elevento resultó a todas luces alentador,gracias a la participación de todos loscolectivos avileños: La Colmena, Tea-tro Primero, Teatro D’Morón, Polichi-nela y La Nada; Tijo, de Isla de Pinos, elremediano Guiñol RabindranathTagore, el espirituano Garabato, y elsantiaguero Teatro Guerrilla de Golem.
El resultado constituyó un indu-dable estímulo para el rescate de estafiesta avileña y nacional en la que par-ticipa numeroso público de la ciudad yla provincia, lo que nuevamente secorroboró en las funciones que llena-ron el Teatro Principal y la sala Abdala.
Se distribuyeron lauros de insti-tuciones nacionales y locales. El Círcu-lo de Periodistas de Cultura de laUPEC entregó su premio a las pues-tas Petición de mano y Los cuentos delDecamaleón, del joven colectivo aficio-nado La Nada, dirigido por YosvanyAbril, «cuya calidad le augura un bri-llante porvenir, toda vez que el estu-dio y el laboreo constante continúensiendo sus guías cotidianas». Integra-da por miembros de la AsociaciónHermanos Saíz, a esta compañía se leotorgó igualmente el Gran Premio delevento «por su alto grado de creativi-dad, la conjugación armónica de loselementos de la puesta en escena, suelevado nivel actoral y de conjunto, yel sentido de la contemporaneidad deltratamiento de los clásicos».
Los premios de puesta en escena yactuación femenina y masculina en lamodalidad de teatro para niños fueronotorgados a Fidel Galván, LudmilaMedina y Javier López respectivamen-te, del guiñol Rabindranath Tagore, porel espectáculo Burbujas. TambiénYamilet Cervantes recibió un lauro deactuación femenina, y Alfredo Díaz unamención de actuación masculina porla puesta Macho contra la vida, del des-tacado dramaturgo avileño LázaroRodríguez Paz. El jurado, presidido porPedro Valdés Piña e integrado ademáspor Gerardo Fulleda León, FernandoQuiñones, José Rolando Rivero y esteredactor, confirió igualmente galardo-nes a Guerrilla del Golem, Teatro Pri-
mero y Teatro D’Morón. Así concluyóeste reencuentro con Teatro sin Fron-teras que, a partir de esta edición re-orientará su perfil, con el fin de enri-quecer aún más sus resultados en prodel desarrollo de las tablas no sólo enCiego de Ávila, sino también en el res-to del país. (Waldo González)
Los titiriteros no dicen adiós
Dos diseñadores y dos directores-dramaturgos del teatro de figuras nacio-nal nos dejaron físicamente en 2002. Unode ellos fue el gallego Posada. Pocos co-nocen de su labor titiritera comodiseñador del Teatro Nacional de Guiñolen los años sesenta. Títulos comoBlancanieve y los siete enanitos, El flautistay los ratones, Don Juan, de Zorrilla, IbeyiAña, y La Celestina, de Fernando de Ro-jas, fueron el legado al títere cubano querealizara este maestro del dibujo y el gra-bado, quien también diseñó para el tea-tro dramático Baltasar, de la Avellaneda yLa duodécima noche, de Shakespeare.
Otra importante contribución a lahistoria nacional de los muñecos fue lade la camagüeyana Mirsa García. Des-de finales de los sesenta trabajó con-feccionando títeres en el departa-mento de atrezzo del Instituto Cubanode Radio y Televisión donde se hizoambientadora, directora de arte,diseñadora de figuras, escenografía yvestuario. Allí participó en los progra-mas Caritas, Amigo y sus amiguitos, Elcamino de los juglares, La sombrilla ama-rilla, entre otros. Colaboró además conlos teatros Okantomí e Integración.
Muy queridos en el movimiento tea-tral para niños fueron los directores-dra-maturgos Jorge Martínez, de La Habana,y Rolando Arencibia, de Matanzas. Am-bos, además de haber fundado gruposcomo El Galpón y el Guiñol yumurinorespectivamente, escribieron textosmemorables entre los que se destacanCanción de futuro, de Martínez, y Lobito ysu conciencia, de Arencibia. Ellos sólo handicho un adiós metafórico. Los titiriterosnunca dicen adiós, se van de gira por elmundo. (Rubén Darío Salazar)
Cuento que te cuento:Barriocuento 2002
La anciana Francisca aún burla lamuerte entre los pintorescos paisa-jes de la campiña cubana. La mujer,
tan ocupada en sus labores campes-tres, se mueve por los campos provo-cándole despistes a la parca empe-cinada en acabar con su existencia.Sólo que ahora estos personajes de lafábula Francisca y la muerte pidieronlicencia al cuentero mayor para en-contrarse en los espacios que propi-cia el teatro.
Con un repertorio inspirado en lacuentística nacional, el actor guan-tanamero Ury Rodríguez llegó hastala capital a encontrarse con un públicoávido de conocer relatos en los que,entre cuitas y virtudes, queda el saborde descubrir nuestras esencias cultu-rales. El festival de oralidad escénicaBarriocuento 2002, auspiciado porTeatro Cimarrón y el Centro de Tea-tro y Danza de Ciudad de La Habana,le sirvió al joven actor para validar susprocedimientos de comunicación conel auditorio, dentro de un movimien-to que cobra fuerza a lo largo de la isla.El jurado del evento, presidido porJesús Lozada, otorgó a Rodríguez elpremio de interpretación Juan Can-dela en los géneros de cuento y es-pectáculo para adultos, además el depuesta en escena, y una mención en lamodalidad de espectáculo para niños.Los especialistas destacaron su maes-tría interpretativa, el sutil y hermo-so diseño de personajes en la obraFrancisca y la muerte, el desplieguetécnico y poético y la atinada selec-ción de textos para Cuento que tecuento. El certamen premió tambiénal actor y narrador Agustín Montano,del grupo capitalino Eclipse, por suversión de la obra Román Elé, mien-tras que el reconocimiento otor-gado por la UNEAC al mejor na-rrador novel cayó en manos deDayamí Martínez, del grupo Tea-tro Cimarrón.
Barriocuento 2002, en opinión desu director general Alberto Curbelo,privilegió el desempeño de narrado-res, actores, cuenteros populares ycolectivos escénicos de Guantánamo,Matanzas y Ciudad de La Habana, enmuestras de las diversas tendenciasdel arte de la narración escénica. «Lafuerte tradición oral de las provinciasorientales, principalmente de Guan-tánamo y Santiago de Cuba, se hizosentir con sus particularidades enmedio de una constante renovación
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que incluye, como pudo apreciarse enesta edición de Barriocuento 2002, elcuento cantado, en verso, en rap, y elchiste popular», sostuvo Curbelo.(Lisván Lescaille Durand)
Teatrales de Invierno en Caimito
Auspiciado por la AHS y la Direc-ción de Cultura de Caimito, en estemunicipio habanero se efectuó entreel 23 y el 25 de octubre el evento Tea-trales de Invierno. Los colectivos de laregión (Tacón, Proyecto 4, LosCuenteros, El Globo, Tablas y Teatrodel Puerto) presentaron siete obras,y el capitalino Teatro D’Dos inauguróla cita con La edad de la ciruela. Pre-viamente a esta función de aperturanuestra revista puso a la venta su vo-lumen extraordinario.
Caricato 2002:premios y apremios
La gala de premiación Caricato2002, auspiciada por la Asociación deArtistas Escénicos de la UNEAC jun-to al Teatro Mella, y celebrada en lanoche del 9 de noviembre, puso enevidencia todos los problemas, inquie-tudes y polémicas que este certamenha ido generando desde su instaura-ción hace ya varios años. Asuntos quemerecen un inmediato comentariodesde estas páginas para que ojalá muypronto se solventen los errores queen esta edición resultaron inadmisi-bles. Y como todo punto clímax tienesustento en los peldaños que lo ante-ceden, remover lo ocurrido en 2002implica repensar la historia yoperatividad del concurso.
Presidido por José Milián, el jura-do de teatro para adultos reconoció a laactriz Kirenia Arbelos y premió la ban-da sonora de Enrique Jaime, ambosdentro de Para matar a Carmen, textoy puesta del propio Milián con su Pe-queño Teatro de La Habana. Tony Díazobtuvo mención con La ratonera, entanto Doris Gutiérrez se alzó con elpremio por Los soles truncos, montajeque lleva varios años en el repertoriode la Compañía Hubert de Blanck y delcual se distinguieron asimismo las in-terpretaciones de Amada Morado yMarisela Herrera. Del Teatro de LaLuna, Roberto Gacio y Mario Guerrafueron galardonados, respectivamente,
por Seis personajes en busca de un autory El enano en la botella. Nilda Collado,Miguel Sánchez, Pedro Díaz Ramos yAdrián Torres votaron por ellos.
Miriam Sánchez, Pedro ValdésPiña, Gladis Casanova, Sara Millares yFernando Quiñones integraron el ju-rado de teatro para niños. Leonel Ro-jas y Juan Acosta resultaron premia-dos por El león y el perrito deOkantomí, así como Alexander Pajánpor La pelota de oro y Ángel E. Díazpor Retablo. Entre las mujeres sobre-salieron Fara Madrigal por En un reta-blo viejo y Delfina García por El gatosimple. La música de Héctor Angulopor esta puesta del TNG y la de Pedroy Roberto Novo por Los músicos deBremen obtuvieron lauros. Como me-jores puestas se alzaron En un retabloviejo, de Rubén Darío Salazar con Tea-tro de las Estaciones, y Los músicos...de Antonio Liuvar.
Otras categorías premiaron a ac-trices de nuestras tablas, entre ellasXiomara Palacio, Susana Pérez,Verónica López, BroseliandaHernández y Tahimí Alvariño.
Sigue el Caricato, sin embargo,siendo un certamen de bajo calibre,y esto se debe sobre todo a los pro-cedimientos que utiliza para desa-rrollarse año tras año. ¿Cómo esposible que alguien tenga que apun-tarse en una lista para que un tribu-nal presencie su función y decidapremiarlo o no? ¿Cómo puede unjurado cuyos integrantes en muchoscasos asisten a distintas funciones deuna obra, emitir un criterio y un ve-redicto? Ni siquiera se admiten sólomontajes recientes, sino incluso al-gunos con varios años en el haber deun grupo. Si a esto se suma que,como hemos visto, los directores degrupos pueden premiar, a vecesdesmedidamente, a sus propios ac-tores, nos hallamos ya ante palabrasmayores y un fenómeno quedemerita por completo el even-to.¿Con qué objetividad se dictanestas sentencias?
Resultados: decrece la pluralidadde la competencia. Concursan, en de-finitiva, las tres o cuatro puestas quese alistan. No son representativos losresultados del Caricato del panoramateatral cubano (¿dónde están colecti-
vos como Buendía, El Público o ArgosTeatro?). Se incurre en la falta de se-riedad, el amiguismo, la complacen-cia: el Caricato se convierte en el pre-mio de la familia y no en un certamende rigor donde público y creador re-conozcan y objetiven lo mejor (hastadonde esta categoría es permisible).Acaso ello sólo pueda materializarsecuando exista diversidad, espacio paraescoger, inteligencia para organizar yno acuerdo previo o simple negligen-cia. Caricato necesita consenso,detenimiento, para que sea una garan-tía y una satisfacción obtener laurelesen su gala anual. (Abel González Melo)
Taller Rine Leal 2002
Dedicado al diseño escénico y aus-piciado por el Centro Nacional de In-vestigaciones de las Artes Escénicastranscurrió entre el 6 y el 8 de noviem-bre el Taller de Investigaciones RineLeal. El programa incluyó la lectura deponencias de prestigiosos diseñadores,entre ellos María Elena Molinet, JesúsRuiz, Carlos Repilado y Armando Mo-rales. Se abordaron los temas de laproducción, el ámbito escénico, el per-sonaje y el vestuario. Especial reflexiónprovocó la lectura de «El diseñoescénico dentro de la crítica teatral»,texto leído por Roberto Gacio, así comola intervención de María Luisa Bernal.Antes de la clausura se rindió homena-je a Salvador Fernández.
Premio José Jacinto Milanés 2002
En el marco de la Fiesta de la Poe-sía y el Dibujo, entre el 12 y el 14 denoviembre en Matanzas se dieron aconocer los resultados del PremioNacional de Literatura José JacintoMilanés. El propio 14, aniversario dela muerte del insigne dramaturgo cu-bano, se supo que el jurado de poe-sía, presidido por Nancy Morejón, dis-tinguió a Gaudencio Rodríguez por ellibro Algo sobre el tiempo; en tanto elde teatro, integrado por Antón Arrufat(presidente), Rubén Darío Salazar yMiriam Muñoz, premió la pieza Ubúde Abel González Melo, mencionó Elúltimo vigía de Duniesky Jo y Sombrasnada más de Yovanny Ferrer, y reco-noció Dream Alhambra de DaniloMarichal. El prestigioso diseñadorRolando Estévez entregó diplomas
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originales a los galardonados, cuyostextos verán la luz en 2003 gracias alas Ediciones Vigía. tablas puso a laventa Los siete contra Tebas en la capi-tal yumurina. La Fiesta contó asimis-mo con la presencia de intelectualesde reconocido prestigio y se desarro-lló en la sede de la UNEAC provincialy la acogedora filial matancera de laACAA.
Gulliver cubano en Grecia
La compañía estable de títeresKilkis, Grecia, dirigida por Juan JoséCorrales, invitó a la cubana YanisbelVictoria Martínez, estudiante del Ins-tituto Superior de la Marioneta enCharleville-Mezières, Francia, pararealizar una puesta en escena con fi-guras. La directora teatral seleccionóla novela Los viajes de Gulliver, del ir-landés Jonathan Swift, para proponerun espectáculo titiritero con cuatroactores. Junto a la diseñadora JanniDonald, la Martínez concibió un mon-taje donde las sombras, losesperpentos, la técnica del bunraku,la danza y la actuación en vivo, creanuna mezcla entre la cultura oriental yla europea, más elementos musicalesy tradicionales de la cultura griega.
La propuesta escénica es un can-to contra la guerra, una crítica a lanecedad humana, la confirmación deque el mundo es una gran casa y hayespacio para todos. Gulliver: sin fríoen los ojos, versión dramatúrgica de lateatrista cubana, utiliza pocos textosy mucha acción. Después de No placelike home, vista en la Isla en 2001, yLos zapaticos de rosa, este es el ter-cer proyecto que realiza en Europa lajoven directora artística.
Primer Festival de PequeñoFormato de La Habana
Convocado por el grupo TeatroCaribeño y el Centro de Teatro y Dan-za de La Habana, tuvo lugar del 12 al17 de noviembre, en el Cine TeatroCity Hall (sede principal), Centro Cul-tural Bertolt Brecht, El Sótano y otrassalas de la capital, el primer Festivalde Pequeño Formato de La Habana.Veinte propuestas –incluyendo dosextranjeras– conformaron la muestra
competitiva que incluyó puestas deteatro de pequeño formato para niñosy adultos, unipersonales, narración oralescénica y danza teatro.
Para determinar los premios úni-cos por especialidad –once– y el GranPremio Juan Francisco Manzano a lamejor puesta en escena, se integró unjurado presidido por el dramaturgo ydirector artístico Gerardo FulledaLeón, y compuesto además por MarthaMoreira (actriz brasileña), IgnacioGutiérrez, Tony Díaz e Isidro Rolando.
En la noche inaugural se presentóCon el tiempo... (Avec le temps...), co-producción del Centro de las Artes dePointe à Pitre (Guadalupe), el TeatroCaribeño y la Compañía Siyaj, bajo ladirección del presidente del FestivalEugenio Hernández Espinosa. Unhombre rico que acumulaba bienesmateriales como garantía de felicidad,recibe la visita de la muerte. Con eltiempo... es un espectáculo en el quela palabra habita sólo en el punto departida. Funge como impulso genera-dor, válido para continuar un recorri-do creativo en los dominios de lagestualidad y la expresión corporal.Reconocimiento especial mereció elactor Gilbert Laumord, cuya técnicavocal y gestual junto a sus hondas raí-ces caribeñas, le permitieron comu-nicar esencias desde la más absolutaautenticidad. Igual distinción merecela música interpretada en vivo porFrannzy Kabel, quien supo crear convirtuosismo y austeridad un universocapaz de propiciar experiencias sen-soriales.
La presencia extranjera quedóreducida a dos puestas en escena: Laedad de la ciruela, del grupo IATI (Es-tados Unidos) y Vida de otra forma,Mirna Gómez (Panamá). El monólogopanameño aborda el tema de la viola-ción de los derechos humanos y civi-les en un régimen dictatorial latino-americano. Resulta un texto urgido desíntesis y teatralidad, inmerso en undiseño elemental y reiterativo.
Con La edad de la ciruela, del grupoIATI, el público tuvo la oportunidad deconfrontar un mismo texto dramáticoen dos montajes (el otro corresponde aTeatro D’Dos). Interesante la perspec-tiva de dirección de la creadora BeatrizCórdoba. Su formación, quehacerescénico y hasta su condición de mujer,
dotan a la puesta de una sensualidad ycomplicidad íntima. La concepción deldiseño subyuga, envuelve, sugiere, aúnen momentos en que las solucionesescénicas no aprovechan el potencialsígnico-plástico.
Con el tema «Teatro e identidad»se desarrolló el evento teórico. En unaprimera jornada el Dr. Rogelio MartínezFuré privilegió a los presentes con susamenas descargas acerca de «El ritual yla fiesta de la palabra». Ocasión únicade reflexión en torno a nuestras raícesy tradiciones. En el segundo y últimoencuentro el público asistente escuchóel testimonio enriquecedor de GilbertLaumord sobre «El teatro enGuadalupe» y de Serge Noyelle sobre«El teatro de calle en Francia».
La noche de clausura trajo consigola esperada entrega de premios: GranPremio «Juan Francisco Manzano» paraFlores de papel, dirigido por MirianMuñoz, grupo Icarón (Matanzas). De di-rección (en igualdad de condiciones)para Beatriz Córdoba por La edad de laciruela, grupo IATI (EE.UU.) y para RaúlMartín por El enano en la botella, Teatrode la Luna. De texto dramático paraAbelardo Estorino por Vagos rumores. Deactuación femenina para Yaquelín Yeraen La edad de la ciruela, Teatro D’Dos.De actuación masculina (en igualdad decondiciones) para Dagoberto Gaínza, enDos viejos pánicos, grupo A Dos Manos(Santiago de Cuba) y para Alexis Díaz deVillegas en La señorita Julia, Argos Tea-tro. De diseño de escenografía paraRolando Estévez, por Flores de papel. Dediseño de luces para Yanko Bakulic porLa edad de la ciruela. De diseño de ves-tuario e imagen iconográfica para ZenénCalero por En un retablo viejo, Teatro delas Estaciones. De banda sonora paraNelson A. Gaínza, por Dos viejos pánicos.De música original para Elvia Pérez, porLas reinas, proyecto ContArte. De dise-ño de maquillaje y peluquería paraMaikel Chávez, por Historia de una mu-ñeca abandonada, Pálpito. Mención di-seño de luces para Jorge Luis Jorrín yNelson Dorr, por Musmé. Mención deactuación a jóvenes para Maikel Chávez, ypara Danilo Marishall en Flores de papel.
Terminada la premiación, con losconsabidos aplausos y sorpresas, que-da a los organizadores realizar un ba-lance del Festival. Un análisis que per-
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mita conocer la razón de la poca asis-tencia de público, tanto a las repre-sentaciones como al evento teórico:horarios impropios, espectáculos yavistos, falta de promoción, entrega tar-día de la programación. Queda deter-minar también si es justo que distin-tas manifestaciones integren la mues-tra competitiva y opten por un únicopremio (ocho de los once premiosotorgados recayeron en puestas depequeño formato para adultos). En labúsqueda de respuestas a estas y otrasinterrogantes estará la superación deuna segunda edición del Festival dePequeño Formato de La Habana. (Ra-fael Pérez-Malo)
Apostar por el teatro popular
En saludo a la VII Semana de la Cul-tura Italiana en Cuba visitó nuestro paísen el pasado noviembre el grupo Absur-da Cómica. Herederos de la tradiciónpopular italiana que se remonta a lostiempos de la Commedia dell’Arte, losintegrantes del grupo italiano presenta-ron en las salas Hubert de Blank y Tea-tro Sauto respectivamente, dos funcio-nes de su espectáculo Misterio bufo. To-mando como pretexto la firma del pre-mio Nobel de literatura Darío Fo, tresactores inician un recorrido por las for-mas de teatro popular italiano.
En el contexto cubano, donde pre-domina la eficacia de la palabra, quizáspor la riqueza de nuestro idioma quedebemos a la mezcla de etnias, zonasgeográficas o grupos raciales, Misteriobufo consigue crear un equilibrio ar-mónico entre la kinesis del actor, don-de cada gesto es portador de un signifi-cado, y la tradición logocéntrica que tam-bién corresponde al teatro occidental.
Cada uno de los tres actores tran-sita por estilos de actuación diferen-tes, que sin embargo logran coexistiren una misma intención dramatúrgicapor parte de Stefano Di Pietro, direc-tor de la puesta. Por un lado, GianniPontillo se muestra como el actor de laacademia que aprovechando su virtuo-sismo para encarar situaciones farsescaso cómicas logra resolver con aciertosus roles ocasionales y consigue excep-cionales momentos de hilaridad. Inol-vidable resulta el monólogo del zanni,que muestra a Gianni como el intér-prete versátil que sabe conjugar con
maestría el oficio de representar per-sonajes clásicos con una expresión máscercana a lo paródico. Desde otra pers-pectiva se consolida el quehacer deAlfredo Colombaioni, descendiente deuna de las familias más prestigiosas enel mundo del circo italiano, en tantoque el mismo tiene a su favor la tradi-ción clownesca. Alfredo domina conexactitud cada máscara facial que mo-dula su expresión, haciendo de su cuer-po un instrumento de comicidad.
A esta polaridad creada entreGianni y Alfredo, que bien podrían fun-cionar como antípodas, en este caso nadadiscordantes, se suma el trabajo deStefano Di Pietro quien representa laescuela de Darío Fo. El discípulo de unode los grandes maestros del siglo XX
encarna la metodología del mimo mo-derno, de modo que su trabajo recreaun naturalismo donde el actor pasa casitodo el tiempo inserto en actitudes co-tidianas y privilegiando el trabajo con lamodulación de la energía en la mirada olos movimientos, que casi siempre sonmínimos. Estos tres histriones, repre-sentantes de distintos modelos entrelos que se pudiera definir una imagendel teatro popular italiano, consiguenestablecer un conjunto de asociacionescon nuestra cultura, a pesar de que algu-nas narraciones se remontan a la tradi-ción oral de la Commedia dell’Arte.
La presencia de Absurda Cómica ennuestro país vino a llenar una zona devacío que aparece constantemente ennuestros escenarios, la del humor. Aun-que últimamente han surgido proyectosde solidez respaldados por el CentroPromotor del Humor y que han ido ga-nando espacios dentro de la crítica espe-cializada, la situación global del humorcubano se ha visto reducido en ocasionesa pasatiempos de cabaret y showtelevisivos.
El intercambio con la compañía deStefano Di Pietro, incluyó además untaller sobre la técnica del mimo quesesionó en el noveno piso del TeatroNacional durante tres días. Conocerde cerca la disciplina de un grupo quese empeña en salvar la tradición deantiguos juglares y clowns, nos hizo pen-sar un poco más en esa zona de nuestroteatro que se iniciara con el teatro bufo,y que precisa encontrar hilos coheren-tes de ruptura o continuidad.
La desaparición física de RómuloLoredo en el verano de 2002 priva a laescena cubana de un singular drama-turgo y un emblemático promotor cul-tural. Loredo escribió numerosas obrasteatrales entre las que se destacan suscomedias. Muchos recuerdan de la dé-cada de los ochenta, Las mil y una nocheguajiras, llevada a las tablas por MiguelLucero con el entonces naciente Co-lectivo Teatral Granma. En ese texto,Rómulo dio pruebas de sus condicio-nes como dialoguista y su hondo cono-cimiento de la cultura popular cubana,especialmente del alma campesina.Como hombre de la cultura se destacóal frente de los creadores literarios de Camagüey en los sesenta y setenta.También fue uno de los primeros pro-motores del ahora consolidado Festi-val Nacional de Teatro de Camagüey.(Amado del Pino)
Rómulo Loredoen la memoria
El volumen extraordinariode tablas se abre como una pe-queña historia de la escena cu-bana a lo largo del siglo XX. Suspáginas recogen el testimonioque en diversas épocas treintay seis pensadores y artistas hanescrito para esta publicación.Voces de distintas generacionesse mezclan aquí y dibujan un iti-nerario, un catálogo de críticasy ensayos. Selección que crecerepensando momentos cenitalesy se detiene en las dos décadasen que nuestra revista ha sidopermanente vehículo de diálo-go con el presente.
Acompañan los textos más deveinte fotógrafos e ilustradoreshistóricos de estas páginas.
La antología vio la luz en elmarco del IX Festival Nacionalde Teatro de Camagüey. Se hapresentado además en las ciu-dades cubanas de La Habana,Matanzas, Caimito, y en Espa-ña, Venezuela y México.
Se encuentra a la venta enlas librerías del país y en la sedede tablas.
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Durante el Festival de Camagüey, tablas recibió en laspersonas de sus directoras anteriores Vivian MartínezTabares y Yana Elsa Brugal y su director actual Omar Valiño,la placa Avellaneda que otorga cada dos años el comité orga-nizador de este evento a figuras e instituciones que hanapoyado decisivamente el desarrollo de la cita. La entregase debió al vigésimo aniversario de nuestra publicación y ala manera en que esta ha colaborado con el encuentrocamagüeyano desde su fundación. El boletín Gestus reflejóoportunamente la celebración en el Festival del veinte cum-pleaños, con encuestas a sus directores históricos, inclu-yendo junto a los ya mencionados el testimonio de su funda-dora Rosa Ileana Boudet.
La placa Avellaneda se suma al Reconocimiento queel Consejo Nacional de las Artes Escénicas brindó a nues-tra revista en junio de este año, al estrenarse en Cuba Lahistoria del soldado en el Amadeo Roldán. También en elmarco de la XI Feria Internacional del Libro de La Haba-na, celebrada en febrero, el Instituto Cubano del Libro yPublicaciones Seriadas distinguieron el aniversario ce-rrado. Y rememorando ahora, a fin de año, apuntamos
Veinte años: resumendesde San Ignacio 166
Aguilar, Alejandro. «Después de todo...», 2, p. 8. // «¿Unproblema de salud mental? Apuntes sobre el estado actualde la danza contemporánea cubana», 3, pp. 32-35.Alfonso Linares, Allán. «Los directores comentan», 2, p. 63.Alonso, Fernando. «La función del profesor en la forma-ción del artista», 1, pp. 11-13.Artiles, Freddy. «Dos poemas teatrales», 2, pp. 42-44. //«Los ibeyis andan por Camagüey», 2, pp. 77-78.
Balbuena Gutiérrez, Bárbara. «El muerto parió al san-to. Dramaturgia y creación danzaria», 1, pp. 19-22. // «Otrasmiradas al Ballet Folclórico de Camagüey», 3, pp. 79-81.Boán, Marianela. «Mensaje por el Día Internacional de laDanza», 2, pp. 89-90.Bonilla Chongo, Noel. «Ballet Nacional de Cuba revisitasu repertorio», 1, pp. 83-84. // «¿Seguir danzando?», 2, pp.29-32. // «Danzan Dos: hay que desafiar el silencio delcuerpo», 3, pp. 36-38.Borges Bartutis, Mercedes. «La coreografía cuenta», 1, pp.85-86. // «Nuevos caminos para la coreografía», 3, pp. 82-83.Boudet, Rosa Ileana. «La noche mágica de Bell», 3, pp. 77-78.Brook, Peter. «Manifiesto del Día Mundial del TeatroInfantil y Juvenil», 2, p. 89.
Cano, Osvaldo. «¿Humor cuerdo no es humor?», 1, pp. 26-28.// «La magia de Las Tunas», 1, pp. 61-62. // «A arroyo revuelto...»,1, pp. 79-80. // «Dramaturgia cubana a debate», 2, p. 95.Carrió, Raquel. «Imágenes de Flora», 1, pp. 33-36. // Bacantes,1, pp. 37-59. // «La casa del Alibi. Notas sobre la escritura deBacantes», 1, pp. 39-42. // «La nueva visita...», 2, p. 7.
Cid Labrada, Odalis. «Primer Festival de Teatro paraNiños Eurípides LaMata», 3, p. 88.Claudia Mirelle. «Secretos compartidos con el Odin», 2,pp. 20-21. // «El jardín secreto. Entrevista a Roberta Carreriy Torgeir Wethal», 2, pp. 22-25. // «Las edades de TeatroD’Dos», 2, pp. 85-86.
Diago, Nel. «La palabra y la escena», 3, pp. 22-24.Díaz, Carlos. «El fervor de la natilla», 3, p. 96.Domínguez, Silvia. «Los directores comentan», 2, p. 62.
Espinosa Mendoza, Norge. «Un nuevo trino paraPerlusín», 3, pp. 65-67.Estorino, Abelardo. «Hoy quiero ser generoso», 1, pp.9-10. // «Para mí el placer de acercarme...», 2, p. 7.
Favier, Yudd. «Un teatro que exige carné de idad», 1, pp.72-73.Felipe, Blanca. «Maese Trotamundos por Camagüey», 3,pp. 68-69.Fernández, Antonia. «Una tarde de 1985...», 2, p. 8.Fernández, René. «Los directores comentan», 2, p. 64.Fernández Retamar, Roberto. «Graziella, el tiempo, laconciencia», 1, p. 32.Ferrera, Jorge. «Para mí la visita...», 2, p. 8.Fulleda León, Gerardo. «Pasión por los márgenes», 2, p. 96.
Gacio Suárez, Roberto. «El tambor de Calibán», 1, pp.77-78. // «Miguel Navarro: sensible pérdida», 1, p. 89. //«El Smith College por segunda vez en Cuba», 1, p. 94. //
que la primera felicitación la recibimos desde la Galería-Estudio El Retablo y el grupo Teatro de las Estaciones,de Matanzas, al inaugurarse la exposición fotográfica «Tí-teres: veinte años en tablas», con la entrega de manos deZenén Calero y Rubén Darío Salazar de un hermosodiploma original que desde estas páginas agradecemos yrecordamos.
Entrando el frío leve de noviembre acogimos la visitadel colectivo italiano Potlach. Presentamos en el habane-ro Hostal del Tejadillo el volumen extraordinario que apa-reciera como exclusiva en el Festival de Camagüey, luegode un pasacalle y la inauguración de la exposición «Ciuda-des invisibles». Dos espectáculos mostró Potlach en nues-tra ciudad: Huracanes y Felliniana.
Ediciones Alarcos estuvo presente en la XVI FeriaInternacional del Libro de Guadalajara, entre noviembre ydiciembre.
En anteriores entregas de tablas hemos reseñado lavisita a Cuba del Odin Teatret, lo concerniente al primerPremio de Dramaturgia Virgilio Piñera, así como otras denuestras acciones e iniciativas a lo largo del 2002 .
Índice 2002
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«La ética y el rigor a prueba», 2, pp. 18-19. // «Se revela elalma de un artista», 2, p. 88. // «De pánicos», 3, pp. 75-76.García Abreu, Eberto. «Otra estación de las bacantes», 1,pp. 67-69. // «No sé quiénes son los personajes...», 2, p. 7.García Leyva, Luvel. «Segundo Encuentro de Teatro paraNiños de Pinar del Río», 1, pp. 94-95.García, Xiomara. «Estorino a prueba», 2, p. 90.Gómez Triana, Jaime. «De viaje a la isla del títere», 2,pp. 57-60. // «Gwacheon Madankuk Festival 2002: palabrasdesde el Oriente», 3, pp. 59-62. // «El libro de El Público»,3, pp. 86-87.González de la Rosa, Adys. «Crónica de una visita aSanta Clara con el Odin», 2, pp. 10-11.González López, Waldo. «Palabras de elogio a VerónicaLynn», 2, pp. 92-93. // «Sin Fronteras redivivo», 3, pp. 89-90.González Melo, Abel. «Vindicación de Esteban», 1, p. 3.// «¿Se abre la octava puerta?», 1, pp. 70-71. // «Los encargosllegan por la cocina», 1, pp. 74-76. // «El primer hechizo...»,2, p. 9. // «El jardín secreto. Entrevista a Roberta Carreriy Torgeir Wethal», 2, pp. 22-25. // «La alforja de Pelusín»,3, pp. 84-85.Guillén, Nicolás. Dos poemas teatrales, 2, pp. 41-56.Guerrero, Mario. «Los directores comentan», 2, p. 61.
Hechavarría Prado, Habey. «Edipo nuestro que estásen la tierra...», 1, pp. 29-30. // «Ensayo para la ejecución deun crimen político», 3, pp. 41-42.Hernández, Esther María. «Gaviotas habaneras en L.A.», 2, p. 87.Hernández-Lorenzo, Maité. «La historia del soldado», 2, p. 94.
Karnad, Girish. «Mensaje del Día Mundial del Teatro», 2, p. 89.
Lauten, Flora. «Aceptación del elogio», 1, p. 36. // Bacantes,1, pp. 37-59. // «Mirando al espejo», 1, pp. 95-96.Lescaille Durand, Lisván. «Cuento que te cuento:Barriocuento 2002», 3, p. 90.León Jacomino, Fernando. «Despedida de un maestro»,1, p. 90. // «Confieso...», 2, p. 9. // «Eco y cristal vienen juntos.Impresiones sobre Mayo Teatral 2002», 2, pp. 37-40.
Llumá, Agustina. «Miradas al Festival Internacional deBallet», 3, pp. 63-64.
Mansur, Nara. Charlotte Corday, 3, pp. 39-58.Martínez Tabares, Vivian. «Teatro y Cuba», 1, p. 8. // «Losmitos y las huellas del Odin», 2, pp. 5-6. // «Dicotomías,tensiones y polémicas de La Celestina», 3, pp. 70-72.Meléndez, Rafael. «Los directores comentan», 2, p. 65.Menéndez, Lázara. «El rito como representación», 1,pp. 87-88.Menéndez Mariño, Miguel. «La alegría se vistió de galaen Cienfuegos», 1, pp. 63-64.Monal, Isabel. «Palabras por el cuarenta aniversario delConjunto Folclórico Nacional», 2, pp. 33-34.Monleón, José. «Palabra, juglaría y sociedad», 3, pp. 15-21.Montero, Reinaldo. «Para la instauración de un mitollamado Abelardo Estorino (una contribución personal)»,1, pp. 4-5. // «Yo hubiera querido...», 2, p. 7.Morales López, Pedro. «El muerto parió al santo.Dramaturgia y creación danzaria», 1, pp. 19-22. // «Unaciudad y una Jornada para el teatro callejero», 2, pp. 70-72. // «Otras miradas al Ballet Folclórico de Camagüey»,3, pp. 79-81.
Palacio, Xiomara. «Las bodas de Caballito Blanco», 2, p. 62.Peraza, Vladimir. «El grito. Notas sobre danzacontemporánea en Cuba», 1, pp. 14-18.Pérez-Malo, Rafael. «Primer Festival de PequeñoFormato de La Habana», 3, pp. 92-93.Pérez Rivero, Pedro. «Siete años Cimarrón», 2, pp. 73-74.Pineda, Roxana. «Iben: la energía en el espacio. Relatoríadel taller impartido por Iben Nagel Rasmussen», 2, pp.14-15. // «Efecto mariposa», 2, pp. 26-28.Pino, Amado del. «Los mejores recuerdos», 1, p. 8. // «Elsiglo vuelve a empezar con Chéjov», 2, pp. 79-81. // «Elpeso de la risa», 3, pp. 73-74.Piñeiro, Ahmed. «Homenaje a una artista nacional», 1, p. 23-24.Pogolotti, Graziella. «Entre vagos rumores», 1, p. 6.
Quintero, Adyel. «Residencia Internacional del RoyalCourt Theater 2002», 3, p. 89.
Reyna, Víctor. «Papalote: de dónde son los titiriteros...»,2, Entretelones.Rivero, Bárbaro. «Parece blanca: un diálogo con la isla enpeso», 3, pp. 28-31.
Sáez, Joel. «Diálogos. Relatoría del taller impartido porEugenio Barba», 2, pp. 12-13.Salas, Roberto. «Zancos en La Habana», 1, pp. 65-66.Salazar, Rubén Darío. «Polluelos en el corazón», 2, p.63. // «III Concurso Familia Robreño de teatro espirituano»,2, p. 91. // «Los titiriteros no dicen adiós», 3, p. 90.Santos Moray, Mercedes. «Cuarenta años en la escenacubana», 2, pp. 35-36.Sotolongo Valiño, Carmen. «Una hora especial para elrecuento», 2, pp. 66-69.Suárez Durán, Esther. «Feliz inicio de un buen proyecto»,2, pp. 83-84. // «Aires fríos y rumores no tan vagos: ladramaturgia cubana: contigo, pan y cebolla», 3, pp. 10-14.
tablas. «Honrar, honra», 1, p. 2. // «Premio deDramaturgia Virgilio Piñera», 1, p. 10. // «El maestroFernando», 1, p. 11. // «Premio tablas 2001», 1, p. 25. //«Elogios», 1, p. 31. // «Raquel Carrió y Flora Lauten», 1, p.38. // «Sembrar los años», 1, Entretelones. // «Catálogode inéditos: Ignacio & María y Cuento de invierno», 1, p.60. // «De la calle en zancos, magia y circo», 1, pp. 61. //«En tablilla», 1, pp. 91-94. // «Trabajar», 2, p. 2. // «Abrilen danza», 2, p. 29. // «Nicolás Guillén», 2, p. 42. //«Conversación desde un retablo entre un títere y dostitiriteros», 2, pp. 53-56. // «Cuatro Guiñoles», 2, p. 57. // «Dramaturgia», 3, p. 2. // «En tablilla», 2, pp. 89-93. //«tablas se disculpa», 3, p. 81. // «Veinte años: resumendesde San Ignacio 166», 3, p. 94.
Valiño, Omar. «La mirada de Esteban», 1, p. 7. // «Caminoa la ópera», 1, pp. 81-82. // «El Odin se detuvo en LaHabana», 2, pp. 3-4. // «Pepe rescribe a Sartre», 2, p. 82. // «Entre las ruinas, dos cuerpos cruzados sobre el viento»,2, pp. 75-76. // «Imágenes de teatro: festivales del mundo»,3, pp. 3-8.Vega, Isel. «Homenaje a una artista nacional», 1, p. 23-24.Viamontes Borges, Evelyn. «Danzar desde la niebla.Relatoría del taller impartido por Roberta Carreri», 2, pp.16-17.Villabella, Manuel. «Virgilio Piñera y el Camagüey», 3,pp. 25-27.
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COMENZARÉ CONFESANDO QUE NUNCAesperé la acogida que hasta hoy, luego de más de cienfunciones de La Celestina en La Habana y otras provin-cias, la obra ha tenido. Al principio fue un encargo,pensé que estaría en cartelera sólo dos noches. Loasumí con esa idea. Uno nunca sabe dónde está el éxi-to. Lo que llevó la puesta a un centenar de representa-ciones fue el interés del público, gentes de teatro eincluso otros que nunca habían puesto un pie en unasala. Es importante destacar esto: el éxito se debe,sobre todo, al público. A menudo se hacen obras quecuestan muchas horas de ensayo, trabajo intelectual, yse ponen tres veces. Trato de aprovechar la oportuni-dad que brinda nuestra sede del Trianón.
Ahora bien: mantener temporadas tan largas su-pone algunas rarezas, como es la de cruzar ysimultanear elencos. Nuestra programación es inesta-ble, los montajes mueren muy pronto, por eso los mis-mos actores desempeñan durante toda una tempora-da los mismos roles. Por la extensa temporada de LaCelestina han pasado muchos rostros y eso ha sidoriquísimo para el proceso. Cada noche se verifica laposibilidad de conocer de nuevo al autor, de descu-brir otras aristas del cuento de todos los días. Porquelos días cambian y la escena no es estática. Por tanto,los actores tienen un margen para incorporar, parainfiltrar elementos de esa existencia cotidiana. Esemargen es lícito, es dúctil, no puede devenir conven-ción. Además, pienso en el público que tiene al teatrocomo parte y no como toda la vida: un ángulo de lahistoria le debe ser especialmente cercano.
Alguien me ha preguntado cómo pueden conviviren mí dos maneras tan diferentes de hacer como laque dio vida a La gaviota, y la que hoy se aprecia con LaCelestina. Yo no me lo explico. He entregado muchoen ambas. No he partido del cuestionamiento de unfuturo éxito. Para mí La gaviota tuvo muchísimo, comotambién Las brujas de Salem o Escuadra hacia la muer-te. En materia de arte, como en materia de destinos,uno nunca puede predecir qué pasará con lo que crea,menos en el teatro, del cual perdura un testimonioefímero. Se trabajó con mucho amor en Chéjov y conmucho en Fernando de Rojas. Lo que sí es un hecho esque el amplio público rompe las puertas para ver LaCelestina, no así La gaviota.
Regreso a los actores. Yo tengo un criterio muymío, y no es frívolo ni superficial. Estoy orgulloso dehaber trabajado con los mejores actores de este país,de todo tipo, con diversos mundos. Pero no creo que
sea del todo justo que un actor de carrera interpreteun gran papel, cuando un muchacho recién graduadotiene las condiciones para hacerlo. Hay que cuidar eltalento de los jóvenes, no dejarlos como por ordenhaciendo coro, Viejo 1 o Mujer que pasa por el fondo.Si tienen fuerza hay que permitirles el salto de la es-cuela a la escena, para que se forjen poco a poco susmomentos, para que crezcan en vivencias, en capaci-dad de motivarse y motivar al espectador. Se corre elriesgo, si no, de que pase el tiempo y se les vayan lospapeles, por la edad, por el físico: son como deudasque el director salda y aspira a que sus actores saldentambién. En Teatro El Público he cuidado mucho alactor, que es tan importante como el traje que se poneo la cúpula sobre la que lanza un monólogo. O no: esmás importante, por su carga sensible.
Ha causado estupor la introducción de los temasde Habana Abierta hacia el final de La Celestina. Tieneque ver esto con mi costumbre de hacer guiños dentrodel espectáculo, la libertad en los actores a la queahorita me referí. O guiños y manipulaciones desde laescenografía. La banda sonora es un elemento activodel lenguaje escénico. Curiosamente, La Celestina esuna obra española y se pone aquí, y los Habana Abier-ta son de aquí y están en España, junto a su natilla, quesí es de todos. Hay ironías muy particulares: tiene quever con la ruptura del canon y del género, con la apro-piación de lo tragicómico y los resortes con que ellose aborda en la actualidad. Nunca quisimos contar unahistoria ya escrita, sino una fábula a la que le ha pasadoel tiempo. Porque la gente sigue amando, gozando,aunque en otras circunstancias. Por eso es bueno re-mover continuamente las circunstancias, y es lo quehice en esta ocasión. Aclaro: este proyecto se hizo amuchas manos y no quiero que la culpa de La Celestinacaiga sólo sobre mí.
Un último tema: los desnudos en el escenario. Nose puede hacer El público de Lorca, y menos dar elnombre de esta pieza a una compañía, si se piensa quehay cosas que ocultar. Lo mejor de Cuba es que lagente anda en cueros en la calle. Nadie se preocupadel desnudo y el descaro que hay en las calles. Enton-ces, ¿alguien va a criticar el que está sobre el escena-rio? El que viene a eso no sabe quitarse la ropa.
Si me preguntarán qué teatro he hecho, de acuer-do con el que tenía que hacer, respondería simple-mente: He hecho el mío, el que me tocó.
El fervor
Carlos Díaz
En primera persona
de la natilla
