CENTROEDITORDE AMERICALATINA

oriental 5Ia historia de' la lit e rat ura urug uaya

En la borda del "Príncipe di Udine" rumbo a Europa

pre~:ntará sema!1almente, en sus~"historia de la hteratura uru~uaya.

rama completo, desarrollado ende las obras más representativasíonal, desde la Conquista y 1<1hIS~: El lector podrá coleccionarículos para contar con un volu-

sü publicaeiún: simultáneamente.disponer de una valiosa icono~rafía

fa!'cÍculos formarán la

FLORENCIO SANCHEZ;EL TEATRO NACIONAL

I - EL TEATRO NACIONAL URUGUAYO

1 - Hacia un teatro nacional.

la primera obra dramática creada en estaorilla del Plata fue La lealtad más acendraday Buenos Aires vengada, del presbítero JuanFrancisco Martínez, estrenada en 1808; tuvopor tema la reconquista de la capital delVirreinato tomada por los ingleses. Se tratade un drama nacido ala luz relampagueantede los hechos i 0S la historia que se estáviviendo la qua suministra su materia viva.En cuanto a lo torma, por su versificación ysu alegorismo, resulta subsidiario de la esté­tica dramática española del siglo XVIII: elneo-clasicismo en auge.

A ella siguen, en 1816, Sentimientos deun patriota, entre otras obras de BartoloméHidalgo y, en 1832, Los Treinta y Tres, deVillademoros. Si la obra de Martínez traducesentimientos prohispanistos, estas dos últimasestán signadas por las luchas patrióticas porla independencia, aunque su forma sigasiendo subsidiaria de la estética neoclásica.Ellas revelan, por otra parte, un sentimientode libertad que, sucesivamente, vulneran elcolonialismo español, el lusitano-portugués yla intentada absorción porteña.

Teatro nacional, pues, por sus temas, porsu hora, por su espíritu y sus más profundastendencias. No debe sorprender que el go­bierno de Rosas despertara ecos en este

teatro, que responde con Camila O'GcrlfKln(de Heraclio Fajardo, estrenada en 1856,ocho años después del fusilamiento de leheroína) como un alegato contra la tiranía.

En 1851 Francisco Xavier de Acha estrenósu drama La fusión; propugnaba la elimina­ción de las divisas partidarias y la herman­dad de todos los orientales en la patria co­mún..Nuevamente el tema coetáneo se hacíapresente y, nuevamente, la tendencia del dra­ma era afirmativa de un ideal nacional.No ha variado el planteamiento ni los pro­cedimientos estéticos. De allí que, en estelapso del 1808 al 1851, las escasas piezasdramáticas puedan ser vistas bajo dos cons­tantes: el hecho histórico contemporáneo, porun lado, como argumento, y el panfletarismocomo tendencia. Es decir, un teatro de com­bate, ideológico, comprometido. En ello resi­de su originalidad.

En lo que viene a sumarse a estos pro­ductos, encontramos El charrúa, de Pedro P.Bermúdez,compuesto en 1842 y reconstruidoen el 1853, primer drama histórico en el sen­tido tradicional del término, pues la uccióntranscurre a fines del siglo dieciseis. la obraexalta la raza aborigen; propone una visiónidealizada de los charrúas, a los que el autortransfiere la voluntad reivindicadora de supropio momento histórico. Con El charrúa,apunta en .nuestra esceng el drama históricoromántico y comienza un proceso de renova­ción y cambio de las tendencias anterioresque hemos señalado.

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La Casa de Comedias, de acuerdo a una maquetteexistente en el Museo de Música y teatro de la

-Asociación General de Autores del Uruguay.

Teatro San Felipe. Maquette del Museo de Música'( Jeat~tie.. Ac;ADU,

"Teatto cibils; d"a ti¡:ü~:,d:: Q ung mt::¡~eite existenteen el Museo de Música y Teatro de la AsociCl~ión

General de Autores del Uruguay.

Teatro Politeama, Maquetteexistente.eILeLMuseo..de Música y Teatro de AGADU.

Desde luego que la producción nacionalde la época -y esto es un hecho importan­te- no era acompañada de un progresomaterial paralelo en la vida teatral. No haycompañías nacionales 1la fórmula "Por ungrupo de jóvenes orientales" esconde a afi­cionados sin oficio ni persistencia); falta, porconsiguiente, el aliciente· de un teatro estable,nacional por sus actores, que apoye y esti­mule a los autores.

En 1850, la vena panfletaria parece ago­tada; la lucha ideológica está reservada aotros medios de expresión.

2 - La máscara romántica.

Desde el medio siglo nos visita una inin­terrumpida corriente de compañías extranje­ras, españolas e italianas, que traen a nues­tros teatros las últimas producciones del ro­manticismo euro.peo. Nuestro público -dra­maturgos induidos- asiste, por ejemplo, ala representación de El honor más combatidoy Crueldades de Nerón, de José Concha; unaversión en cuatro actos de El Conde de Monte­cristo, de Alejandro Dumas; La educanda deLondres o El Colegio de Tornington, de Du­cange; Hernani o El honor castellano, deVíctor Hugo; El campanero de San Pablo oE! Crimina! verdugo de sí mismo, de Bouchard,y decenas de obras semejantes con todo sucortejo de hijos ilegítimos, huérfanos, donce­llas violadas, crímenes vengados, en lo mejorde la retórica del romanticismo español ofrancés ya decadente. El resultado inmediatode este contacto es la aparición de un teatroromántico en el Uruguay, olvidado de supasado inmediato. Espinas de ia ~:iélndad

. 1José P. Ramírez, 1859!; El tutor y la pupilao El amgr '1 la razón 1drama en un acto yen verso de la señorita Poi, dedicado aAcuña de Figueroa, 1862); Un cambio defortuna o El corazón de una hija! IAntcnióDiaz 1h ), 1859) ; Amor, esperanza y fe1Eduardo Gordon, 1859!; !.c mujer abando­nada lJos~ C. Bustamante, 1876), son algu­nos ejemplos.

Hemos elegido estos títulos teniendo encuenta los antes citados del teatro europeo,suficientes para reconocer que nuestra escenase proyecta hacia la comedia de costumbres,primero, y hacia la comedia lacrimosa, des­pués. En pocos años, lo auténtico del roman­ticismo americano 1espíritu de libertad, pasiónal servicio de las grandes causas, naciona­lismo y liberalismo) ha dejado su lugar a lamáscara de un romanticismo sensiblero. En

BOHEMIA Y ANTlBOHEMIA(Fragmentos de cartasde Florencio Sánchez).

Aquí, algunos amigos esperaban vermellegar casado y querían conocer a mi mujer­cita. Les asombra, les extraña, que yo, elcélebre bohemio, el incrédulo, el despreo­cupado eterno, haya caído en las redes,y no se darán por vencidos hasta que nome vean contigo., paseando por los bule­vares.

Me acuesto a las cuatro de la mañana,deshecho de cansancio, y tengo que levan­tarme a mediodía para comenzar a la una,de nuevo, Jo abrumadora tarea. Dirás queno debo sacrificarme así; pero lo exige miporvenir, nuestro porvenir; y todos esos es­fuerzos los hago con la convicción de quemás tarde, podré aprovecharlos ventajosa­mente. Yo, veterano en estas lides, no meimaginaba encontrarme en una situaciónsemejante y ten por seguro de que, si nopensara tan seriamente en el mañana, habríaechado al diablo todo esto, mandándomea mudar. Pero estás tú de por medio, Catitamía; tú, que me has hecho reflexionar jui­ciosamente; que me has inducido a aban­donar para siempre la vida anormal que

llevara; que me has hecho soñar con elreposo anhelado de un hogar."

No se enrole, no se acople a camarillas,grupos, cenáculos o escuelas. Trabaje parausted y contra todos, pues no le quepaduda de que todos han de trabajar contrausted. Claro que ésta es una receta paratriunfar en cualquier parte, pero puedo ase­gurarle que en Buenos Aires no sólo eseficaz, sino necesaria.

De mi neurastenia ni que hablar ya. Losfantasmas van huyendo y cada día me sientomás sereno. Nadie podrá negar, pues, quetengo una potra bárbara, que otro nombreno sabría darle a esa fuerza que, a mipesar, me defiende a mi mismo; salvo elde instinto de conservación que tal vezhaya sido lo que me llevó a Florida deuna manera casi inesperada y de Floridame trajo a estos pagos (que no dejarémientras no me reponga del todo) cuandoestaba a punto de malbaratar los triunfosde Montevideo en la "débdcle" inevitableque acarrea, fatalmente, mi desesperanzay mi falta de fe en mis propios éxitos. ..

En fin, lo principal es que me voy sin­tiendo con fuerzas para empezar de nuevo.En esta semana que comienza, pienso ponertelón a una nueva obra de asunto imaginadoaquí. Confío en que salga bien.

Unapose de

dandypara el

dramaturgobohemio.

este momento se produce la crisis. de nuestraescena, que pierde el rumbo heredado y susmejores posibilidades. El posible teatro nacio·nal ha quedado en un teatro europeizado.y así hasta la década del 80.

3 - Del nacionalismo al individualismo.

Hemos elegido esta década porque ellacomprende el estreno del drama Juan Mo­reira, dramatización del folletín del periodis·ta Eduardo Gutiérrez, publicado en 1878. Elgaucho hacía su aparición en 'la escenateatral¡ no por primera vez, 'porque enla Argentina existía ya una tradición sai·netera gauchesca desde fines del 'sigloXVIII. Pero esta obra de José Podestá yEduardo Gutiérrez es punto de partida deuna nueva concepción que tiene detrás suyodos hechos importantes: la publicación delMartín Fierro de José Hernández y el interésque despertó el periodismo por los gauchosmatreros. El poema de Hernández, además,es panfletario, denuncia males de la campa·ña y, aunque no idealiza, justifica la con­ducta del gaucho malo. los folletines deGutiérrez, por el contrario, extraídos. de lacrónica policial, hacen caudal de los JuanCuello, de los Matacos, de los Pastor luna,que de simples criminales son ascendidos aarquetipos gauchescos. A través del poema' yde los folletines se había formalizado uninterés popular por el tema¡ de alli el éxitode Juan Moreiro.

Pero éste significó, ac\emás, la posibilidadde una nueva técnica teatral, al levantar elescenario al lado del picadero del circo; porun lado, y al unir texto hablado y pantomima,por el otro. Se enriquecía así el arsenaltécníco.

En otro sentido, Juan Moreira fue unanueva fórmula del sainete gauchesco primi­tivo argentino, con iguales personajes y si­tuaciones, con igual peripecia de violenciacomo ingrediente truculento.

Juan Moreira se representa en' Montevideoen 1889. El impacto se traduce ya al añosiguiente, en el queElías Regules escenificael Martín Fierro y, a partir de 1890, sesuceden las obras que abrevan en Juan Mo­reira: Julián Giménez, de Abdón Aróztegui,es la primera obra original de este' género,e incluye la variante del patriotismo del per­sonaje. Años después, Aróztegui reincide conHeroísmo y se explica así: ..... escribíHeroísmo con el entusiasmo que había escritoJulián Giménez, lo confieso francamente, ymás bien como un panfleto que como unaobra teatral". El panfletarismo del MartínFierro daba su fruto uruguayo y nuestro teatrose reencontraba, así, con sus orígenes.

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Programa de una representaci6n dela compañía de los Hnos. Podest6 enel Teatro Politeama.

Blanca y ArturoPodestá. Col. Museo

de Música y Teatrode AGADU.

J. J. Podestá, según Coa. Caricaturapublicada en la revista "Caras y Caretas"el 19 de agosto de 1903.

En este mismo año 1893, Orosmán Mora­torio estrena su Juan Soldao, vértice de laorientación panfletaria: lo subtitula Dramacriollo, satírico-político; y filia su momento:lO La acción pasa en Batuecos en tiempos ...de un Coronel". La situación de la campaña,las alusiones políticas, las glorias partidarias,la defensa del sufragio libre, son subtemasde la pieza que confirman su sentidoplanfletario.

La secuencia continúa con Cobarde!, deVíctor Pérez Petit (1894), la primera obraque en apariencia se vuelve contra el mito deJuan Moreira, centrada en el tema del honor(lO ••• el gc:u,=ho ?.:'b~€ no tiene m6sprendaq::e su honor") y éste descansa en fos valo­res del machismo gauchesco. Pero el personajeno es un Juan Moreira y, por ello, se ganael concepto de cobarde. En un cuarto dehora de decisión, se enfrenta a lo justicia,lucha contra la partida que aprisionó a supadre y saca su patente de gaucho valiente:todo vuelve a la normalidad.

Estos son los grandes títulos con los queel teatro uruguayo da su réplica a la nuevalínea temática, romántica en el fondo porlo que tiene de rebelde, de exaltación delindividuo, de visión idealizada del gaucho o,por lo menos, depurada de la criminalidadde los modelos ocasionales. Y original, encuanto el habla gauchesco sucede al españolamericano como vehículo expresivo, por unaDarte. v Dor la eXDlotación. como lo hace

Moratorio, de los recursos técnicos que apor­tara el circo de los Podestá. Nuestro teatroparece liberado de la servidumbre románticay retorna al panfletarismo inicial.

Pero, ¿ero esto auténtico o sólo un frutodel entusiasmo por la repercusión popular delJuan Moreira? Es cierto que brindaba lo opor­tunidad al dramaturgo de hacer de su héroeabanderado de una causa que, directa oindirectamente, iba a incidir en el panoramapolítico; pero la lucha escrita se hace yaen los períodicos y por ellos llega al pueblo.De allí que el teatro hayo perdido su opor­tunidad poro retomar la senda de los co­mienzos de su historia.

Un factor de desinterés más importante,por parte de los autores, fue la demora delingreso a escena del drama gauchesco; elvigor de las intenciones quedaba ahogadopor uno realidad que ya no existía y queera pura arqueología. Todo se unía: técnica,legislación, inmigración, poro terminar con loestancia cimarrona y el gaucho crudo. Quiensupiera ver este panorama de la desapari­ción del tipo humano, del ambiente, de sumundo de valores y, a la vez, pudiera hallaren el medio rural nuevos motivos para ladramaturgia, a tenor de la época que seestaba viviendo, podría renovar el género.Hubo uno que vio profundo: se llamó Floren­cio Sánchez, y su primer tarea fue, precisa­mente, el balance y liquidación del dramagauchesco y del culto a Juan Moreira que ledíera oriaen.

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José J. Podestá. Col. Museo de músicay Teatro de AGADU.

4 - Balance y liquidación del dramagauchesco.

En tres años (del 1902 al 1905) Y concuatro piezas (M'hijo el dotor, Cédulas deSan Juan, La gringa y Barranca abajo)cerró Florencio Sánchez el ciclo gaucho ante­rior y liquidó los estereotipos de un teatro"nacional" mal entendido. Sólo debió poneren juego todo su descreimiento sobre la ma­teria. Sánchez no creía en el machismo (Car­tas de un flojo) ni en el individualismo cau­dillista (El caudillaje criminal en América delSur) ni veneraba a Aparicio Saravia, muertopor esos años. No creía en el' individualismocomo fuerza, sino en la fuerza de las ideasde su generación. Por todo ello y porque creíaque el gaucho ya no existía como; realidady que los dramas que pretendían centrarlocomo héroe eran falsos, no podía continuarla línea de sus antecesores. En cambio, plan­tea presupuestos que pueden sintetizarse así:a J verdad en la creación de tipos y caracte­res; b) justa comprensión de· los problemasactuales del hombre del campo; c) pensarprimero en el TEATRO y luego en lo demás.

Pero tampoco creía en la existencia de unteatro "nacional": "Esto del teatro nacional,señores míos, es una brillante sofisticación.El teatro no tiene bandera. Es universal, hu­mano. .. Se escribían costumbres desconoci­das. Un rancho de paja y terrón por deco­rado, por lenguaje característico unos cuan-

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tos "conejos" y "ahijunas", cuando no ex­presiones de la jerga lunfarda porteña, conpasiones y sentimientos de importación tea­tral. Con estos elementos se fabricaba unaobra nacional ... " (Conferencia sobre Teatronacional) •

y como teatro nacional y drama gauchescoeran entendidos como sinónimos, al desapa­J'ecer éste caía aguél. Par<l .remplazarloSánchez propone un teatro universal (por sustemas, por el carácter de sus personajes) enel que la impostación en un medio deter­minado resulta sólo una concesión al realimocontemporáneo.

De los dramas citados al comienzo extrae­mos las siguientes consideraciones que con­firman la búsqueda de un universalismo:1) los personajes son considerados primerocomo hombres, luego como criollos (ya nose puede hablar de gauchos, a su juido, en1902); 2) antes que los problemas socialesy políticos están los problemas del hombremismo, de su personalidad, de su conducta;3) antes que la repercusión nacional de talesproblemas está su incidencia en la familia;4) los rasgos tipificantes de la nacionalidad(lenguaje, por ejemplo) no pueden incidir enel pensamiento del autor sino como datosde una realidad ocasional.

Por estos presupuestos Sánchez creó carac­teres y no tipos, de validez universal (paraun europeo, don Zoilo resultó un Rey learcriollo); buscó una problemática trascenden­te, comprometedora, del hombre, rehuyendola estereotipada del gaucho de comedia;abandonó el planfletarismo que apuntaba ala nacionalidad por uno que repercutiera enel hombre como verdad eterna; y si mantuvotodo el aparato exterior que él satirizaba(ranchos, etc.) pensamos que lo hizo tenien­do en cuenta que un medio tal estaba atra­yendo la atención del público.

Lo importante es que, después de estaspiezas de Sánchez, quedó sin posibilidad todoretorno al estilo Juan Moreira yola false­dad romántica que exaltaba una tabla devalores ya extinguida. los dramaturgos pos­teriores quedaron condenados a la arqueo­logía (Herrera, El león ciego) o a la bús­queda de nuevas vetas dentro del criollismo.

JI - FLORENCIO SÁNCHEZ

1 - La teoría dramótica.

En 1908 Florencio estrenaba Nuestros hijos,la primera pieza de su último ciclo, y deella recogemos un texto que puede tomarsecomo una declaración teórica sobre su orien­tación y sus procedimientos creadores. Dice

Escena final de "Los Muertos". Fotografía autografiada por Florencio, con la famosa frase de esta obramanuscrita por el autor.

así: "Esa seró mi obra. Desentrañar del mísmoseno de la vida, del drama de todos los diosy de todos los momentos, las causas del dolorhumano y exponerlas y difundirlas como unarma contra la ignorancio, la pasión y elprejuicio. No lo hemos perdido todo en ladesgarran te contienda de los siglos. Hay sin­tomas de que la conciencia y la piedad sub­sisten en el hombre. Digámosle a su cerebropalabras de verdad, e impetremos su con­ciencia con la oración del sentimiento." (Acto1, esc. 10) Y mós adelante aclara el perso­naje (el Sr. D:az): "Mi obra no será de es­peculación cient:fica. Quiero ofrecer a lahumanidad un espejo en que vea reflejadasus pasiones, su miseria, sus vicios. Esto ha­cemos, éstos son nuestros crímenes, y por estonos estamos despedazando" (Acto 111, esc. 1).

El análisis de estos dos fragmentos nosdará la clave del teatro de Florencio Sánchez.En primer lugar, lo que más claramente apa­rece definida, es la intención: hacer teatropedagógico, que es la más antigua fórmuladramótica¡ en la declaración no falta ni eltópico del espejo para dar la filiación de supensamiento. lo que se reflejará en él sonlos aspectos negativos pero corregibles delhombre: pasión, ignorancia, prejuicio, trilogiade males que provocan el dolor humano entodos los tiempos. Podía haber agregado aaquéllos algunos elementos tomados de suproducción anterior: la falta de voluntad, elaniquilamiento consentido, la fuerza domi­nante del medio, todos ellos claves de múl­tiples personajes y situaciones de sus obras.

En segundo lugar, su teatro no será decrítica, ni siquiera de tesis, como el contem­poráneo teatro europeo que admira; no serála suya una escena que sirva de plataformapara sostener determinada ideología, sino pa­ra presentar hombres en lucha en el drama co­tidiano ("el drama de todos los dios y detodos los momentos"). Su punto de partidaes ya dramático, puesto que ve la vida mis­ma como un conflicto. Será el suyo un tea­tro polémico porque la realidad lo es. Perono habró en él lugar para la "especulacióncientífica ", porque toda especulación es fríay Sánchez siente esa realidad dramática dela existencia en su propia carne. De allí quesu filosofía se resuelva en un humanitarismoteñido de afecto por las criaturas, es decir,lo más alejado de los sistemas filosóficos,sociológicos o políticos de su hora.

Por otra parte, todo teatro de tesis, deespeculación filosófica, debe desembocar fa­tolmente en una toma de posición del autor,que sostendrá talo cual idea como la Verdad.Pero Sánchez sólo habla de "exponer", esdecir, de hacer contemplar al espectador si­tuaciones vitales que le revelen las causas deldolor humano; luego, de "difundirlas comoun arma" contra esos mismos males. Todaesta tarea estó dirigida a la inteligencia delhombre-espectador; pero no buscando con­vencerlo sino conmoverlo con "~a oración delsentimiento". Y en este final radica la basemisma de los procedimientos teatrales deSónchez que, luego del enfrentamiento 'Clia­léctico de las ideas, resuelve la obro por

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Programa del estruLos Muertos" pecompañia de los

Isabel Sánchez, prima de Florencio, una niña noidentificada, Catalina Reventós de Sánchez y suesposo en la casita de éste en Banfield. (1905 lo

Florencia leyendo una de sus obras a un autorporteño en un teatro de Buenos Aires.

LA VIDA BREVE

Querida China: Pensaba llevarte perso­nalmente la respuesta a tu cartita que acabode recibir. Linda cartita! Pero quiero anti­ciparles una buena noticia. Mi obra "M'hiioel dotor", presentada al teatro de la Co­media y leída ante un grupo numeroso decríticos y literatos, ha sido recibida conun entusiasmo enorme. Opinión unánime: enel Río de la Plata no se ha producido unaobra para teatro, tan bella, tan honesta,tan bien hecha. Auditores y artistas meabrazaban. Fue una revelación. Nadie creíaque en este saco había chicharrones. Catitaestá iuntando los recortes de los diariospara enviárselos a mamá. En fin... enormeéxito. Se cree que habrá obra para cienrepresentaciones, lo que a treinta pesos pornoche me representa no sé cuánto -el gustode verlos a ustedes, presentándome deéen­temente en Montevideo- y el de prepararmi hogar futuro. Vendrías tú conmigo?

Lee fuerte esta carta, interrúmpela aquí ydales un abrazo a los queridos vieios. A ellosmi triunfo! . .. Mi primer triunfo¡ ni la caia defósforos se ha agotado ni creo que hayaalumbrado con mi obra lo que puedo alum­brar. El martes de la próxima, estreno.

Los auspicios no pueden ser más alenta­dores. Irá Antoine, el actor francés, o co­nocer "una obro" del teatro regional ar­gentino¡ irá lo más grande de lo intelec­tualidad porteña¡ tendré iueces severos yal triunfar, pensaré en ustedes, como penséal escribir la obro. Uno de los personaiesse llama Olegario, y una de las escenasmás pintorescos les recordará o ustedes,cuando la lean, cosos vividas en coso, enla intimidad de ese hogar tan bueno.

Catita, la madrecita que me recogió enmi desastrosa bohemia y que me ha hechomirar hacia el porvenir, tiene derecho' obuena parte del reconocimiento de ustedes.

Iré, pues, a fines de la semana próxima,a vivir con ustedes y para ustedes, sin hacercoso de los ladridos de los cuzcos de lafamilia y de lo que no es familia. Adiós.Florencio.

MUCHACHO DE 28 AÑOS DESCUBRE SUTALENTO Y TRIUNFA

(Carta de Florencio a su hermana Elvira.6/8/1903)

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la vía de una conciencia amorosamente con­movida. Y esto ya desde M'hijo el dotor.

En cuanto al método de su teatro, estéigualmente explicado en el drama Nuestroshijos: "Me basta con el hecho en sí y las cau­sas que lo han determinado"; "No tomandoen cuenta ni los embustes ni las fantasías";"la puñalada de ayer y la puñalada de hoyson dos dramas distintos. Extraerlos del re­lato trivial, analizarlos ... " Esta es la acti­tud previa a la composición del drama: elanálisis de los hechos en su realidad desnu­da, sin permitir que lleguen a él deformadospor conceptos ajenos; la confrontación dehechos iguales para descubrir sus diferencias,porque detrás de ellos hay un hombre, quees, en definitiva, a quien quiere Sánchezaprehender.

Todo este planteo de un método de trabajoy de una finalidad de la creación, tienen sucorolario en un mejoramiento del autor queluego deberá trasmitirse al público a travésde la obra: "Durante cuatro años de lecturarazonada y analítica -prosigue el Sr. Diaz­he ido experimentando la alegría de unarenovación de mi ser moral y, si no me con­sidero del todo justificado, estoy depuradode prejuicios y siento desbordarse en mi espí­ritu la tolerancia y la piedad por mis seme­jantes". Esto es lo que el mismo Sánchezpudo decir contemplando su producción has­ta el momento. Y lo que importa más, estemejoramiento del autor debe operar deinmediato sobre el espectador, con lo queel drama cumple en alto grado su misiónpedagógica.

En síntesis, partiendo de datos concretos eindividuales que extrae de la realidad coti­diana, pone de manifiesto las causas que lacrean; enfrenta a ella un personaje que, sibien corresponde a la generalidad, ofrecerasgos personificadores; y, finalmente, da unarespuesta individual al conflicto suscitadoentre tal realidad y tal personaje y unasolución al drama, que proviene del senti­miento antes que de la inteligencia.

los cuadros realistas son el medio de quese vale Sánchez para dar una verdad queno puede ser controvertida o declarada arti­ficial, porque el espectador ya la conoce.y si los personajes pueden ser tachados decasos excepcionales, a través de ellos se en­carga Sánchez de presentarlos como muestrasde un hombre universal: "Constituimos noso­tras. .. una clase social perfectamente defi­nida" (la de los "garroneros y vividores")explica Jorge en el drama En familia.

Desde luego que corrió el riesgo de quedarpreso en esas "tajadas de mala vida" quedramatizó, e incluso algunos criticas no vie-

ron en él más que el pintor de una realidad,pidiéndole que "no se metiera en hondurasfilosóficas". Pero Sánchez entendía el teatrosólo en esta dimensión de universalidad, ycorno el riesgo: desde sus primeras piezas,nació esta aventura.

2 - El drama del criollo.

El ciclo total de la producción de Sánchezfue brutalmente cortado por su muerte, pre­cisamente en el momento en que su obra me­jor se ajustaba al "programa" que hemosextractado de Nuestros hijos. Pero la interrup­ción no implicó una mutilación de las últimasconsecuencias de su dramaturgia, sino sola­mente una pérdida del afinamiento técnicoque hubiera podido conquistar y los ejemplosde su concepción de la vida que hubierapodido multiplicar. Porque desde M'hijo eldotor ya están dados los elementos funda­mentales de su teatro, que las obras poste­riores diversifican y enriquecen.

Sin que este esquema preterida ser taxl?­tiva en su cronología, podemos distinguir tresperíodos claves por los ambientes de fondode los dramas: el criollista, el de los pobresy el burgués. El primero entronca directa­mente con las últimas producciones de nues­tra escena y el último proyecta la obrahacia el universalismo que es la meta de suteatro.

Preferimos no denominar su primer ciclo"criollista", porque hablar del "drama delcriollo", del hombre criollo, está más deacuerdo con el planteo de lós piezas quelo integran y con el espíritu dramático deSánchez. las cuatro piezas son: M'hijo eldotor, que debió llamarse Las dos concien­cias, estrenada en 1902; Cédulas de San Juan(sainete) y La gringa en 1904 y Barrancaabajo en 1905. De todos ellos, el único queconserva algo del viejo espirítu del JuanMoreira es el sainete, por su peripecia vio­lenta. Pero los tres dramas se mueven enun mundo ajeno a aquél: enfrentamiento deídeas morales de dos generaciones, una cam­pesina y la otra ciudadana, sobre el cono­cido esquema de Sarmiento ("Civilización ybarbarie" como sinónimos de campo y ciu­dad) en la primera obra. En La gringa semantiene el fundamento generacional 'paraenfrentar dos concepciones técnicas que tie­nen una inmediata derivación moral; peroSánchez hace interferir, aún, el problema delenfrentamiento de dos razas que significan,también, dos fórmulas de trabajo. En cadauna de ellas se produce el mismo enfrenta­miento generacional y tecnológico, que seproyecta al campo de la conducta. En Ba-

rranca abajo, don Zoilo cierra el ciclo queiniciara el Cantalicio de La gringa; de habertenido el carácter de aquel personaje, hubie­ra también terminado sus días en el suicidio.La bancarrota de don Zoilo proviene de lacrisis de una personalidad aferrada a una ta­bla de valores (machismo, paternalismo ab­solutista, caudillismo infuso) incompatibles yacon el orden jurídico del 900. Es Barrancaabajo una tragedia, porque lo que pierdeal héroe es su desmesurado orgullo, que lohace incapaz de reconocer su error. No esuna víctima de los tiempos, ni de la suerte,sino de sí mismo; y su carácter repercute enla destrucción de su familia, primera etapadel castigo.

A través de este somero análisis, difícil­mente podr;amos encontrar rastros de pan­fletarismo, en el sentido nacional del término.No están en juego las ideas, sino los hom­bres; así, ninguno de los personajes "mo­dernos" de los dramas son presentados .comodueños de la verdad de las nuevas ideas,ni la soludón del conflicto proviene de laaceptación de un sistema, sino que, en últimainstancia, es el sentimiento, írracional, quiendetermina el destino de las criaturas enpugna.

El campo y sus hombres resultan, a lapostre, casi una concesión a la dominantedel teatro contemporáneo del Río de laPlata. Pero Sánchez tiene un motivo lateralimportante para buscar allí la implantaciónFlorencio al promediar su carrera de escritor.

MUCHACHO DE 34 AÑOS, AUTORCONOCIDO, SE SABE CONDENADO A MUERTE

(Carta de Florencio a )ulián Nogueira.Génova, 20 /10/1909)

Caro Nogueira: La gran desgracia nacio­nal¡ estoy enfermo y a lo que parece,seriamente. Mañana debo ver al doctorLivieratti, un gran médico: a estar a lo queme informan. Se trata de una bronquitiscon serias proyecciones sobre el pulmón iz­quierdo. Cóppola, que me examinó, es pe­simista. Rossi que me examinó en seguida,no lo es. Yo, que siento la cosa, entoy enun término medio. Veremos mañana. Por Jopronto no debo exponerme al frio de lasgrandes ciudades, y salvo una opmión encontrario de Livieratti, pienso pasarme el in­vierno en San Remo o en Pietra Ligure, allícerca de donde vive Aragno. La gran flautaque tengo jeito. Estoy desconsolado y conganas de dejarme morir. Quizá sea la fiebre

o una reacción de la intensa, enorme alegríaque experimenté al llegar, pero me sientodeprimido, triste, compungido, con ganas del/orar.

Cada vez que esputo sangre se me I/enanlos ojos de lágrimas. Este viaje a la celebri­dad que me puede resultar un viaje a latuberculosis! Me resulta espantoso! Sería unainjusticia, verdad?.. En fin, guarde exclu­sivamente para usted esta poco consoladoranoticia. No quiero que mi gente se alarme.Por el próximo vapor le mandaré las noticiasde Livieralti. Mientras tanto Quisiera hablarlede muchas otras cosas, per'o la pluma seme cae de la mano. Espero robarle una horaa mi enorme desconsuelo, luego, mañana opasado, para decirle mis impresiones delarribo a Europa. Hasta entonces, mi queridoamigo.

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de sus dramas: es en el campo donde la ig­norancia, la pasión y los prejuicios se dancon mayor fuerza, donde el conservadorismces mayor y donde la tabla de valores de lacenturia anterior conserva toda su fuerza.Si bien ya no hay lugar para el caudillismo(1879 y 1904 fueron sus últimos y agónicosgestos) la mentalidad sigue existiendo; si lafuerza ha sido Iimitadt1 por la ley y la justicianacional ha relevado ..1 :(1 venganza indivi­dual, sigue siendo un ;¡ryumento último de.ciertos caracteres; si ¡as costumbres se handulcificado, de todos modos el coraje siguemanteniendo su vigellcíu. Es decir, sólo que­dan resistiendo la tronr,for:l1ación los grandescaracteres (don Olegario, don Zoilo); losotros, como Canta licio, estón condenados adesaparecer.

Esta es ia última síntesis de los tres dramasdel criollo de Sónchez y por esta razón conellos se cierra definitivo mente el ciclo delteatro gauchesco.

3 - El drama de los pobres.

Recogiendo la orientación del sainete sub­urbano argentino, Florencia Sónchez trasladala acción de sus piezas al mundo de lospobres, ya en el suburbio, arrabalero y com­padrito, o al de una burguesía en procesoagudo de decadencia económica y moral. En­tre los drcimas del criollo del primer ciclo,aparece un sainete, Canillita, y una comediaen dos actos, La pobre gente, ambos de1904, que constituyen una primera aproxima­ción al tema. En los dos el tema es el mismo:la miseria como causa de la destrucción dela familia, de la quiebra de los valores mo­rales, y de la ruina del hombre: ..... sivieras cómo voy viendo yo a los míos ...pervertirse, degradarse con el mal ejemploy la vagancia, todo relajado, todo desmoro­nado, por la miseria, te lo aseguro, tembla­rías por tu honradez..... (La pobre gentel.

A partir de En familia (1905), los dramasse suceden en este ambiente de decadenciaeconómica y moral, en el que la miseria des­truye hasta la voluntad. O el planteo inversoa causas iguales: la falta de voluntad comoagente de la ruina del hombre, perfecta­mente ilustrada en Los muertos.

Son precisamente los sainetes los que tie­nen la responsabilidad de representar estasegunda actitud de Sónchez, para lo cualdebió reorientar el género. Allí donde suscontemporóneos argentinos crean a tenor delpintoresquismo, moviendo en el suburbio losmismos tópicos de Juan Moreira, con perso­najes iguales (los gringos y gallegos) o las.variantes del gaucho malo: el malevo, el com­padrito, el taita, Sónchez descubre un último

Dibujo de Jiménez publicado el 20 de agostode 1903. "Fundación del teatro nacional: colocaciónde la primera piedra". Aparecen: Florencio Sánchez,Nicolás Granada y E..García Velloso.

TESTAMENTOSi yo muero, cosa difícil, dado mi amor

a la vida, muero porque he resuelto morir.La única dificultad que no he sabido venceren mi vida, ha sido la de vivir. Por lodemás, si algo puede la voluntad de quienno ha podido tenerla, dispongo: primero,que no haya entierro; segundo, que no hayaluto· tercero que mi cadáver sea l/evadosin ~uido y ~on olor a la Asistencia Pública,y de allí a la Morgue. Sería para mí unhonor único que un estudiante de medicinafundara su saber provechoso para la huma­nidad en la disección de cualquiera de mismúsculos.

Florencio Sánchez.

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LOS ESTRENOS DE FLORENCIO SANCHEZ

La .gente honesta, sainete¡ 26 de ¡unio de1902. Fue retitulada Los curdas.

M'hijo el dotor, comedia en tres actos¡ 13de agosto de 1902.

Canillita, sainete¡ 2 de octubre de. 1902.Cédulas de San Juan, sainete en dos actos¡

1 de agosto de 1904.La pobre gente, comedia en dos actos¡ 1

de octubre de 1904.La gringa, comedia en cuatro actos¡ 21 de

noviembre de 1904.Barranca abajo, tragedia en tres actos¡ 26

de abril de 1905Mano santa, sainete¡ 9 de ¡unio de 1905.En familia, comedia en tres actos¡ 6 de

octubre de 1905.Los muertos, comedia en tres actos¡ 23 de. octubre de 1905.

plano más conflictualmente humano, más uni­versal si se quiere: la lucha del hombre porsobrevivir, luchando contra un ambiente yuna condición. Salvo en Mano santa, quedivierte con la ignorancia supersticiosa de laheroína, todos los demás apuntan a proble­mas esenciales de la condición humana. Eldesalojo, Marta Grvni, Canillita, La Tigra,son aspectos de esta problemática. En MartaGruni y en La Tigra, el denominador comúnes la renuncia, es decir, el fracaso, de indi­vidualidades que han pretendido escapar almedio, para rescatar por el amor sus exis­tencias. Ceden, como cede Moneda fa'lsa, és­te porque "vos sabés que no tengo genio"y, aunque le vuelva al final, seguirá siendoel mismo "otario" incapaz de' imponer suvoluntad de no ser ladrón.

Los tres sainetes muestran un mundo irre­dimible: la resistencia o la pasividad dan lomismo; el medio se impone al individuo, lomaneja, lo condiciona y lo arruina. Eso es elarrabal. Y, en sus fronteras, una capa socialque va desmoronándose hacia la misma con­dición de los orilleros de la ciudad.

En familia, Un buen negocio, Los muertos,La pobre gente, muestran personajes a quie­nes Sánchez toma en el filo peligroso de laexistencia, en el instante en que la pobrezacomienza a destruir ia familia. Alcoholismo,prostitución, son las pendientes por dondefatalmente se deslizarán, porque carecen dela energía capaz de salvarlos. Figuras deca·

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El conventillo, zarzuela en un acto; 22 de¡unio de 1906.

El desalojo, sainete¡ 16 de ¡ulio de 1906.El pasado, comedia en tres actos¡ 22 de

octubre de 1906.Los curdas, sainete¡ 2 de enero de 1907.La tigra, sainete¡ 2 de enero de 1907.Moneda falsa, sainefe¡ 8 de enero de 1907.El cacique Pichuleo, zarzuela¡ 9 de enero de

1907.Los derechos de la salud, comedia en tres

actos¡ 4 de diciembre de 1907.Nuestros hijos, comedia en tres actos¡ Junio

de 1908. .Marta Gruni, sainete¡ 7 de ¡ulio de 1908.Un buen negocio, comedia en dos actos¡ 2

de mayo de 1909.

dentes, a las que Sánchez compadece peroa las que condena en nombre de una moralvitalista que exige hombres de voluntad ínte­gra para enfrentar la vida.

Una aclaración importante: estos persona­jes de comedias y sainetes no obran así(especialmente los últimos) porque sean talo cual tipo (taita, percanta, costurerita ocanillita) sino porque son hombres y mujeres.Segundo: si Sánchez los ubicó en el arrabal,tenía la misma razón que en el caso de losdramas campesinos: el suburbio está allí, ala vista, como testimonio de validez irrecu­sable de que la miseria existe. Es de larealidad de donde ha extraído la materia ysus personajes, para conmover con ellos, ysi hay asuntos de crónica policial, real o po­sible, el espectador deberá descubrir la di­ferencia entre "la puñalada de ayer y lapuñalada de hoy" y qué clase de hombrehay detrás de cada una de ellas.

4 - El drama. de los burgueses.

En .1906 estrenaba Florencia Sánchez Elpasa.do,su primera toma de contacto con elmundo de los burgueses en la plena acepciónde este término. Es la clase definida por laestabilidad económica, cierta formación cul·tural no exenta de refinamiento, un sistemade ideas definido (liberalismo, cientificismo,progresismo) y una tabla de valores cristiana.

Con una gan:a. Fotografía difundida en el librode Julio Imbert.

Es decir, nuestra sociedad novecentista, tra­tando, además, de imponer su estilo de vida.

Atraen a Sánchez, en este momento,pro­blemas que están desprendidos hasta ciertopunto de las condiciones materiales de laexistencia, pero que pueden vincularse aaquella trilogía de males ya señalada: pa­sión, ignorancia, prejuicio.

En El pasado, el tema es el amor ilegítimo,planteado trágicameMe, bajo la forma de

VIDA Y DESTINO:CRONOLOGIA1875 (17 de enero): en la calle Agraciada

N9 26 nace un hijo del matrImonio deOlegario Sánchez y Josefa Mussante,bau­tizado Florencio Antonio en la Iglesiadel Carmen el 71 de febrero. Un mesdespués, la familia se traslada a Treintay Tres y luego a Minas.

1890: trabaja de escribiente en lo JuntaEconómico-Administrativa de Minas; es pe­riodista en "La voz del Pueblo".

1892: primer viaje ~ la Argentina.1897: participa en la Revolución de Aparicio

Saravia.1898: vuelve a la Argentina. En Rosario es

periodista en "La república". Estrena Ca­nillita.

1899: regresa a Buenos Aires. Hace perio­dismo en "El País".

1902: estreno de M'hijo el dotor.7903 (25 de setiembre): se casa con Catalina

Raventós. Es secretario de redacción de"Tribuno"

7904 (15 de agosto): vende en $ .879{ aJerónimo Podestá, los derechos de M'hijoel dotor, Canillita y Cédulas de San Juan.

1907: comienzo en Montevideo gestionesporo un viaje a Europa. Estrena en di­ciembre Los derechos de 'la salud. Primeracrisis de su salud.

7908: La Cámara de Diputados apruebapensión de viaje.

7909: el presidente Willimomchez comisionada para inf.orn~ar

concurrencia e/el Uruguay o EXIDO~¡jción

de Roma. Parte para1910: enferma en Milán.

hospital de caridad, falleceviembre.

culpa familiar expiada por los descendientes;frente a ella, la posición de la moral vitalista:la educación para la comprensión y el amor,liberará a la criatura en falta. Sin una edu·cación liberadora de prejuicios, el dolor em·pañará toda existencia en estas condiciones.El tema de Nuestros hijos es la maternidadilegítima (el mismo problema del drama anoterior, pero tomado en el momento que nacela culpa) que condenará socialmente a laresponsable; la solución de Sánchez desean·so, igualmente, en el amor y la comprensión,que educarán a la sociedad para que lamaternidad sea reconocida como un derechoen todas las circunstancias. Finalmente, Losderechos de la salud: los enfermos, nos diceSánchez, no deben encadenar a los sanos asu destino. En el fondo, es la última canse.cuencia de la moral vitalista del autor, plan.teada tangencialmente, en forma más directae incisiva que en Jos dos dramas anteriores.

La sola enunciación de los temas bastapara justificar el cambio de ambiente, entreotras cosas, porque eí lenguaje es más ricomás preciso y definido en sus significaciones:El desencuentro entre un lenguaje' refinadopor la cultura y el habla coloquial, ya habíareultado peligroso en M'hijo el dotor, espe·cialmente porque el doctor encuentra vulgarllamarse Robustiano y prefiere el culto Ju.lio y, a partir de allí, ya no hay diálogoposible con el padre en un igual plano ex.presivo. Esta igualdad de plano mental yexpresivo se logra ahora en la comedia bur.guesa; si .bien Sánchez quiere "divulgar", noquiere "vulgarizar". Y esto mismo lo llevósin darse cuenta, a un estilo ampuloso, retó~rico, que fluye por estos tres dramas que tanmal sonaron en los oídos. de la crítica ocas·tfJmbrada al fonografismo coloquial de suproducción anterior.

En medio de estos dramas, solitario, unsainete: Marta Gruni. Revestido de todo elaparato exterior de los sainetes tradicionales,se eleva por su tema, que lo vincula a aquellosdramas burgueses: la libertad para amar sinprejuicios de clase.

5 - Sánchez y el teatro nacional.

La visión general que hemos planteado delteatro de Florencia tiende, en última instan·cia, a mostrar un hecho innegable: que sudramática clausuró las posibilidades de unleatro "nacional" en el sentido que nos ha·bia legado el siglo XIX. Y sus propias mani.festaciones con respecto a la existencia deuna escena nacional, las relativas a la uni·versalidad del teatro, su'madas a la temáticayola orientaciórÍ de su obra, nos terminan

2sa

de explicar por qué la historia del "naciona·Iismo dramático" concluye el d:a del estrenode M'hijo el dolor.

Quedaría por ver el "después de Sánchez",<¡ue nos mostraría que nuestros dramaturgossintieron el impacto de su personalidad y deléxito de su teatro, y tentaron suerte por lasenda que él abriera. Lo que nos lleva direc·tamente al estudio de la originalidad de Flo·

. rencio.En primer lugar, su originalidad descansa

en la terminante orientación del teatro haciala comedia de costumbres y el planteamientode temas universales, fuera de los marcosregionalistas del criollismo ala Juan Mo­reira o de la simple comedia satírica desus contemporáneos ( Laferrere, por ejem·plo). En segundo lugar, por la total renova·ción que opera en el sainete: hizo de él ungénero de la misma profundidad de la co­media o de la tragedia. Finalmente, en unplano más técnico, por la invención de unafórmula de desenlace que desbordó los cá·nones del teatro de aquella época.

Todo lo demás está en el mundo de suideología, que nunca fue muy clara y muysistemática, y que sólo interesa en cuanto fuereelaborada dramáticamente. Por otra parte,nunca .pudo realizar su sueño de ver repre·sentados sus dramas en Europa (por Zacconien Italia, Antaine' en París) con lo que sucreación no pudo alcanzar un nivel de re·presentación escénicctacorde con los textos;el mismo Sánchez habla alguna vez de que losactores se "quedaron átrás", en su oficio,de los creadores. Cuando Sánchez ascendíahacia la universalidad, los actores estabanaún en la etapa del teatro criollista de laimprovisación y el mero juego de las dotespersonales. Y esto pudo -traducirse en unafalta de aliciente para su perfeccionamientotécnico. .

En última instancia, repetimos que Sánchezno pudo concluir su ciclo creador, trunco poria muerte. Quizás hubiéramos hallado aúnun nuevo ciclo, el que preludian los tresdramas de los burgueses, más definidor, sise quiere, de su total originalidad.

Para el balance definitivo, el lector debetener en cuenta que, en la literatura dramá·tica uruguaya, a diferencia de la argentina,¡l=lorencio Sánchez fue un solitario, aunqueF,adre de una nueva generación de escritorese¡ue tardará más de cuarenta años en libe·r arse de su influencia. Y que aún no lo ha1agrado del todo, porque en eso está.

Antes de Florencia Sánchez, Florencia Sán·ehez y después de Florencia Sánchez: esas sonh]s tres etapas de un teatro que, difícilmentepuede ser llamado "teatro nacional uruguayo'.

EL ORIGEN DE JUAN MOREIRAAsí narra José J. Podestá en "Mediosiglo de farándula", el origen de laversión escénica de "Juan Moreira":

"Después de más de cien funciones quelos Cario habían dado, y ya agotado elrepertorio y acercándose la fecha del be­neficio de ellos, se buscaba una novedady no se daba con ella, hasta que una tarde,conversando Eduardo Gutiérrez con el re­presentante de la empresa del Politeama,señor Alfredo CaHáneo, se le ocurrió a éstedecirle a Gutiérrez:

-¿Por qué no arreglás "Juan Moreira" enpantomima y la representamos en el bene­ficio de los hermanos Cario?

Gutiérrez, despuas de un momento de me­ditación, contestó:

-No, no puede ser. Para representar Mo­reira se necesitaría un hombre que fueracriollo, que supiera montar bien a caballo,que accionara, cantara, bailara, y tocarala guitarra, y sobre todo que supiera mane­iar bien un facón¡ en fin, un "gaucho"¡ yen toda esta compañía de extranieros nohay ninguno que posea esas cualidadestan necesarias paró representar al héroe.

Caffáneo, competente hombre de teatro,no tarao en contestarle en el acto:

-Yo sé donde está ese hombre: trabaiaen el "Humberto Primo"¡ es el payaso "Pe­pino 88". José J. Podestá".

Juan Moreira hablado

Poco tiempo después del estreno dela pantomima, don León Beaupuyle suqiere a Podestá la inclusión dela p~rabra, que daría forma defi­nitiva al drama.

"Al preguntarle que le había parecido"Moreira", me diio:

-Yo he visto muchas pantomimas enFrancia, entiendo algo de la expresión dela mímica, y sin embargo anoche me hequedado en ayunas en algunos pasaies dela obra¡ y si esto me pasa a mí, que hevisto tanto, ¿qué no le sucederá a los másnegados que yo?

-Observe, amigo León, que iunto con lamímica se produce el hecho que la hacecomprensible.

-Convenido, pero no siempre. Por eiem­plo: ¿qué dice el soldado al alcalde des­pués de haber ido a ver quien llamaba ala puerta de calle?

-Nada más claro: - y haciendo la másexpresiva mímica le fui indicando: "Allíestá Morreira."

-¿Y por qué en vez de hacer mímicano dicen: "Señor, allí está Moreira quequiere hablar con usted? ¿No es más claroy más fácil?

¡En el acto comprendí todo el alcance deaquellas palabras! Pensé que la t~rea seríaen verdad fácil, puesto que mIentras seacciona los artistas dialogan la mímica porlo baio, para hacer mós exacta la expresiónmuda.

La idea había caído en terreno fértil. Elcambio era un ooco brusco, pero no impo­sible. Había q~e resolver el problema dela -transformación de la pantomima en dra­ma hablado,. y se acordó que yo hicierael arreglo, por conocer a fondo el argu­mento de la obra." "De Arrecifes nos tras­ladamos a Chivilcoy y el 10 de abril (fechamemorable) estrenamos por primera vez eldrama criol/lo hablado "Juan Moreira".

¡¡l·-cortejo· fúnebre deFlorencio

BIBLlOGRAFIA BAsteA

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En .CAPITULO ORIENTALNQ 16.LOS NARRADORES DELNOVECIENTOS:CARLOS REYLESy junto con el fascículo, el libro"LA RAZA DE CAíN"

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