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la historia de laliteratura lt'tuguaya

31. El teatro

Este fa,cículo' ha sido preparado "por elprofesor Ruhen Yáñez, revisado por élDr. Carlos Martínez Moreno y adaptadopor el Departamento Literarío del CentroEditor de América Latina.

actual

CAPITULO ORIENTAL pres~ntará semanalmente, en sustreinta y ocho fascículos, la historia de la literatura uruRuayu.El conjunto abarcará un panorama completo, desarrollado. enextensión y en profundidad, de las obras más representativasde la producción literaria nacional, desde la Conquista y laPatria' Vieja hasta nuestros días. El lecror podrá coleccionarel texto ilustrado de estos faScículos para contar con unvolu­meo com~leto al cabo-de, ~.~ publicacic.'m: simultáneamente,separando ,las tapas podr€f: disponer de una valiosa iconografiade la historia del país.Los libros que aC'ompai"tan a los fascículos formarán la"Biblioteca Uru~uaya Fundamental".

de Mario Persichetli)

El primer problema que se plantea cdenfren­tor el tema consiste en la fijación .del ómbitode lo que llamaremos teatro adual; es decir,o qué altura de la historia, que se extiendedesde el circo criollo hasta el último estrenode la presente temporada, ,ponemos el puntode iniciación de este periodo. Aly.analizar lahistoria del teatro en el país, parecería surgirde manero dora. uno 'iechaque estó. morcadopor dos acontecimientos de.carácterfundamen­tal: lo creación de la Comedia Nocional y lofundación de lo Federación UruguaYClde Tea­tros Independientes. Es el año 1947. Cuandoseñalamos la importancia de estos dos acon­tecimientos, no nos referímos o suc.arócter ins­titucional, sino o laque ellos sig<nffrcaron co­mo viraje en el proceso del teatro nacional.

Hasta esa fecho, no podemos hablar de unteatro estrictamente uruguayo, sino de un tea­trorioplatense. Montevideo y Buenos Aires sig­nificaban un común campo de trabajo poroautores, actores y empresarios. Desde los Po­destá, pasando por Florencia Sánchez y Car­los M. Pacheco, hasta Zavala Muniz y Bengoa,dividieron su actividad entre los dos mórgenesdel Plato. Pero esto unión de Montevideo yBuenos Aires como plazo teatral unificado,tuvo como característico la lógico subordina­ción de Montevideo o Buenos Aires, yo queésto era lo gran metrópoli, y fijaba, por lotonto, los criterios en materia de exigencias,fines y organización económico del fenómenoteatral. En los tres primeros décadas. del siglo,Buenos Aires fue lo atracción poro los indivi­dualidades uruguayos, y Montevideo fue campode giros poro los compañías formados en Bue­nos Aires. En una palabro, Montevideo apor-

EL TECTU

TRl

tobo material humano, pero recibía un teatro010 medido de lo mentalidad bonaerense. Enla cuarta década del siglo Se produce el im­pacto del cine sonoro sobre el teatro, el cualprovoca un retraimiento de los públicos en los'salas teatrales. A esto se agrego el nacimientodel cine argentino, que atrae la ene¡gía demucha gente de teatro hacia esa nueva indu~­trio, tentadora·y deslumbrante.

Todo esto provoca la primero CrISIS impor­tante del teatro en el Río de lo Plata. El debi­litamiento, que es fundamentalmente debilita­miento de la metrópoli porteña, empieza oabrir una fisura poro que en Montevideo seformulen los primeras tentativas de un teatrode naturaleza uruguaya. Así, al trabajo pio­nero que desde años atrós venía realizandoCarlos Brusa por los barric,s y el interior de!a República, se van o agregar otros intentosde un teatro, con ambiciones de repertorio yrealización, forjado desde Montevideo. En estesentido, van a surgir pxperiencias como lo"Casa del Arte", que, ~ajo lo dirección deÁngel Curotto y Mario César Lenzi, tuvo comosede al teatro Albéniz, o partir de 1931; o loscooperativas AETU en 1932, así como la IONen 1933, ambos en el Sodre y bajo lo direc­ción artística de Gonzólez Pacheco, que signi­ficaron un intento de teatro de repertorio,asistido por actores argentinos y uruguayos.A estas experiencias siguieron varias compa­ñías nocionales, de duración mós o menosfugaz, entre las que se recuerdan los de Héc­tor Cuore, y la culminación de todo este pro­ceso en lo creación de lo Escuela Dramáticodel Sodre, dirigido por Margarita Xirgú. Tam­bién lo compañía de españoles y uruguayos

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Margarita Xlrgú, que fuera directora de la EscuelaDramática del Sodre y gran impulsora del teatro nacional,Dibujo de Hermenegildo Sábat,

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que funcionó en ese teatro en 1942 y 1943,con la dirección de la gran actriz catalana,se inscribe en este proceso.

Pero 'Si bien este movimiento de progresivaconciencia nacional en el teatro, fue sobretodo la consecuencia del debilitamiento de laactividad porteña, su causa formal provienede ciertos perfiles ideológicos de clara raíznacional, tales como la actitud frente a ladictadura de Terra y la peculiar repercusiónque tuvieron en nuestro país la guerra deEspaña y el avance del fascismo en Europa.En tal sentido, hay un momento clave en lainiciación de este espíritu nuevo: el estreno,por la ION, en pleno 1933, de la cruz delos caminos de Zavala Muniz en el Sodre,espectáculo que fue más un acto de repudioa la dictadura que una representación teatral.

Paralelamente a este movimiento profesio­nal, en 1937 .. se funda el primer teatro inde­p~ndiente uruguayo, el "Teatro del Pueblo",que va a ser inmediatamente seguido por"Teatro Universitario", "Teatro Experimental"y "El Tinglado", Este movimiento indepen­diente se levanta sobre tres grandes postu­lados: 1} la formulación de una expresiónteatral uruguaya; 2} la conversión del teatroen un instrumento de esclarecimiento popular,a partir del gran repertorio; 3} la elimina·ción del empresario, que reducia el teatroa una simple empresa comercial. Estas doslineas de esfuerzo, profesional e independien­te, van a cristalizar de manera definitiva conla creación de la Comedia Nacional y la fun·dación de la Federación Uruguaya de TeatrosIndependientes (FUTl), respectivamente; amobos acontecimientos en 1947, Pero esta ma­duración interna del proceso se consolida pordos factores que, de distinta maQera, vienende otro campo. Por un lado, los desencuen­tros entre el gobierno de Perón y el nuestrolevantan una barrera en el Río de la .Plata,de modo que se rompe el ya débil cordónteatral que unía a ambas capitales, lo queprovoca la necesidad del total autoabasteci·miento de la escena. Por otro lado, el surgi·miento de la generación del 45, que trae unanueva actitud literaria y abre posibilidadesa una dramaturgia sin precedentes nacionales.De la confluencia de todas estas circunstan­cias, resultará lo que entenderemos comoteatro actual en el país.

LA MADURACI6N DE UN TEATRO NACIONAL

Para que este movimiento, que consolidasu arranque en 1947, acceda a formas demadurez, debe recorrer, en las dos décadasque nos separan de esa fecha, el camino deuna triple exigencia: 1} La maduración esté·tica. del instrumento teatral; 2} La recupera-

Margarita Xirgú, una ilustre presencia sobre las tablasdel Solís: en "Badas de sangre",con Concepción Zorrillay Horacio Preve.

clan de un público perdido; 3) El surgimien­to del nuevo autor nacional.

Respecto de la maduración artística, seproyectó en el quehacer de la Comedia Na­cional y del teatro independiente de distintamanera, en los primeros diez años de estaetapa. la Comedia Nacional fundó su ma­duración, a partir de un núcleo de actoresuruguayos con carreras ya desarrolladas, enla presencia de directores como Armando Dis­cépolo, Margarita Xirgú u Orestes Caviglia;escenógrafos como Saulo Benavente, MarioVanarellí o Gori Muñoz; actores invitadoscomo Domingo Sapelli, Santiago Gómez Cou,Esteban Serrador o Francisco Petrone: todosellos formados, en sus distintos rubros, fuera delpaís. El otro fundamento de su maduraciónconsistió en la fundación de la Escuela Mu­nicipal de Arte Dramático, cuyas primeras pro­mociones dieron el núcleo de actores jóvenesde la compañía.

la maduración artística del teatro indepen­dient.;e tuvo un fundamento QOmpletamentedistinto. Ante la imposibilidad económica decontratar directores o maestros formados enel extranjero, y la imposibilidad práctica depreparárse primero y luego montar losespec­táculos, hubo que hacer todo a la vez: maes­tros, actores y espectáculos, sobre la marcha.Esto llevó a que los largos períodos de pre­paración y los costos de las salas que habíaque arrendar para las funciones, hicieran muyesporádica las presentaciones de los teatrosindependientes. Se ensayaba seis meses o más,para hacer el espectáculo una, dos o tres ve­ces. De esta manera, toda la experimentacióny busca que exige un montaje, debía ser reali­zada a las apuradas, en las dos o tres horasque otorgaba un escenario arrendado; y todala experiencia que el actor recoge a lo largode las treinta, cincuenta o cien noches en quepresenta al público su personaje, quedabareducido a una o dos oportunidades. De ahíque, así· como la Comedia Nacional fundó sumaduración en la docencia de figuras forma­das en el extranjero, en la existencia de laEscuela de Arte Dramático y en la continui­dad de sus presentaciones, el teatro indepen­diente inició su maduración con la inaugura­ción de sus salas. Estas le permitieron el en.­sayo y la busca en el lugar mismo de la' re­presentación, y la repetición de las mismas,tantas como la presencia del público lo exi­giera. Esto llevó a los directores, actores, ytécnicos del teatro independiente a un ritmocasi profesional, lo que permitió, posterior­mente, que muchos de sus elementos pasarana la Comedia Nacional, así como elementos,de ésta dirigieran o actuaran en el teatro in­dependiente.

la maduradón del teatro contemporáneouruguayo a partir de este arranque, tanto

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profesional como independiente, se debi6 olos siguientes factores fundamentales: 1) elco"ncepto de que el teatro es uno actividad01 servicio de un texto y no de divos; 2) lohegemonía del director como coordinador ypromotor de todos los rubros del espectáculo;3) lo frecuentación de un repertorio de arte,que es lo mejor escuela para lo gente atentoo sus posibilidades; 4) lo presencio de unocritico exigente; 5) un teatro con origen yfinalidad sociales y culturales, y no comer·ciales. lo presencio de estos factores hizo delo actividad teatral uno de los más altos 010·

nifestaciones de lo culturo nocional, en elcurso de estos veinte años.

En cuanto 01 público teatral, hubo que em·prender un trabajo de recuperación. lo dis­minución de los espectáculos, en cuanto ocantidad, en los décadas del 30 y del 40,y el auge del cine, habían separado 01 pú­blico de ·Ias solos de teatro. Un pequeño -sec­tor, que todayft, permanecía adicto o estosmanifestaciones, concurría o ver los pocoscompañías extranjeros que llegaban, y mira­ba ocaso con escepticismo los primeros in­tentos nocionales de este período. Tal situa­ción fue paulatinamente superado por lo Co­medio Nocional, y tal superación se consoli­dó con el surgimiento de los solos indepen­dientes, en lo década del 50. Sobre fines deesto década, el público llegó o un máximo '1tendió o estabilizarse, poro decaer en los pri­meros años de lo década del 60, y aumentarlevemente en los dos últimos temporadas. losfactores que han influido en los oscilacionesde los cifras de público (incluidos en el capí­tulo 3 de esto obro) suponen uno estructuromuy complejo, que no cabe examinar en untrabajo de esta naturaleza.

EL SURGIMIENTO DEL AUTOR TEATRAL ACTUAL

Si bien es cierto que cuando se emprendelo toreo teatral, es preciso contar ante teidocon el autor, en el proceso histórico del tea­tro el autor es el último en aparecer. El teatrOno empiezo con Esquilo, síno con los formasdinámicos del culto dionisiaco; y Ese¡uilo seríaimposible si no lo preexistiera lo acción dra­mático, así como Goldoni sería inexplicablesin lo Commedia dell'arte. Un espectáculoteatral nace en el texto, pero el autor, poroescribir ese texto, tiene que haberse incorpo­rado previamente los formas de lo represen­tación o través de los cuales todo texto sevierte. t:sta es uno exigencia del género dra­mático; género que no se agoto, como losotros, en el acto de lo lectura, sino que im­plico lo instancia posterior de lo representa­ción paro culminar. De ahí que el conocimien­to previo de lo técnico escénica haga de los

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autores la última floración de todo movi­miento teatral. Tal es la razón por la cual 105

autores dramáticos uruguayos actuales resul­ten, de alguna manera, causados por el mo­vimiento de realización teatral que empiezaen 1947, y se inscriban en los postulados yrealidades de ese movímiento; a saber: unteatro que recurre a la literatura culta, nocomercial, destinado a un público tambiénculto, y evaluado por una crítico estéticamen­te exigente.

Ahora bien, a estas determinantes que pro­vienen del .. movimiento teatral, hay que agre·gar la nuevo actitud literario que la críticocontemporánea atribuye o lo generación del45. En la etapa inmediatamente anterior oesto generación, lo dominante en la literaturauruguayo fue, en su mayoría, uno producciónde escritores para escritores; uno produccióncenacular, que margínaba las urgencias deltiempo presente, y que se desarrollaba enuna placidez extratemporal, propio de lo li­teratura de segundo orden producido entrelos dos guerras. las formas de difusión deesto literatura, o nivel nacional estrictamente,eran escosas (algunos tirajes bajísimos,revis­tos que morían 01 segundo número, alguna in­clusión en lo prenso, alguno representaciónteatral suelta); de ahí que los escritores, másque' sentirse justificados por el contacto conun público, vivieran pendientes del juicio desus colegas. Salvando contados excepciones,fue una literatura, no sólo de círculo de per­sonas, sino ge circulo de temas y trataJllientos,01 margen dé lo situaciónrealid~lh()mbreen

el mundo yen el país. lageneradón del 45inauguró uno dureza de condiciones para locreación literario, desconocido hasta el mo­mento en nuestro medio. Destruyó la placidezdel creador, 01 romper uno temática artificiosoe intentar sustituirlo por una temático actual,y 01 sustituir el halago fácil por el juicio se­vero ante lo producción. Esto nueva actitudparo crear y juzga'r,' contemporáneo. de loterminación de lo segunda guerra, transformólo actividad literario en Montevideo (un Mon­tevideo tocado por la guerra sólo a travésde noticieros, y próspero por lo guerra misma),de un hacer sereno y provinciano que aro,en uno actividad llena de tensiones, propiade una ciudad mós próxima al centro de losconflictosuniversares. Pero este giro de lo ac­titud no se debió, fundamentalmente, o unoreacción ideológica frente o los situaeiqneshistóricos, sino frente o la llegada de formasliterarias como la novela norteamericana olos nociones de compromiso, existencia y ab­surdo encornados en lo literatura francesa delmomento. En consecuencia, la literatura del45 no nace de la conciencio de que al Uru­guay le hubiera pasado algo, y de que "esorequiriera una reacomodación ideológica, sino

que ella parece nacer del hecho de que lasituación histórica universal hace visible lacondición humana bajo una forma que aque­llas literaturas de ultramar tornan patente.En una paiabra, la generación del 45 no esun movimiento de significación de lo nacional,sino de lo actual. No nace de la concienciade una circunstancia colectiva local, sino deuna nueva óptica de la literatura ante el hom­bre, entendido éste en su sentido universal.

Esta generación, como todo movimiento enarte, debe ser evaluada por lo que mata ypor lo que aporta. En el primer aspecto, pusofin a una literatura sin tensión, indiferente yconformista consigo misma, donde ,lo bueno ylo malo no estaban radicalmente categoriza­dos, dada la blandura que regían el hacery el juzgar. Sin embargo, la actitud de estemovimiento nuevo no fue unívoca en este, pó­rricidio literario, sino que se ejerció a travésde grupos que, desde las revistas "Asir" o"Número" o desde el café libertad, o desdelas polémicas de "Marcha" y la lucha porobtener la hegemonía en sus páginas de cul­tura, implicaron matices importantes en la di­mensión de su actitud negadora ante la lite­ratura inmediatamente anterior. Pero más alláde esta heterogeneidad de grupos que durópoco en el tiempo, esta generación tiene' unaserie de factores comunes, que son los queimportan. Entre ellos encontramos a los m'ásjóvenes críticos de literatura, teatro y cinedel momento; y esto no es una casualidad.Era el síntoma de una actitud duramente vigi­lante que esa generación adoptaba ante loque se producía en el pais, con una dobleexigencia fundamental: la lucidez intelectua!y la originalidad, es decir, formas ambas dedesarraigo con respecto a la literatura deayer. En este sentido, pocas obras del teatrouruguayo fueron tan duramente fustigadascomo las estrenadas por la Comedia Nacionalen sus primeros dos años; obras que, comono podia ser de otra manera, procedían delperíodo literario anterior. Esta dura exigen­cia tuvo inmediatas consecuencias. Por un Io­do, produjo un retraimiento en la producciónliteraria. Si antes mostrar algo significaba laesperanza de algún halago, o a lo sumo al­guna desaprobación que no trascendia los lí­mites del cenáculo, ahora mostrar ya era ex­ponerse a la demolición pública. Este retrai­miento puso fuera de circulación a la malaliteratura, pero también castró algunas posi­bilidades de creación, porque la lucidez pudollegar a convertirse en la enemiga del hacer,para muchos casos. Por otro lado, esta dura'exigencia trajo la necesidad de inventar lonuevo, en un medio donde la creación empe­zaba a realizarse con tensión.

¿Qué significó esta tremenda aspiración

Alberto Candeau, de la Comedia Nacional, por Sábat

Concepci6n Zorrillo, primera aetrlz, según HermenegildoSábat.

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para los hombres que empezaron a hacer li­teratura dramática?

los modelos tradicionales¡ -Sánchex, He­rrerita, Bellán, Zavala- que de distinta ma­nera hacían referencia a -la circunstancia enesta parte del mundo, parecieron ya inadecua­dos para la situación del hombre de la se­gunda guerra mundial. De ahi que el nuevodramaturgo se abriera, en busca de nuevospuntos· de apoyo, hacia la literatura contem­poránea europea. En ese momento Cocteau yGiraudoux habian tomado las instancias delmito o de la historia antigua, y las habíantratado con un punto de vista contemporáneo,conducta que también han seguido algunasveces Gide, Sartre y Camus. Estas experien­cias europeas provocaron, entre nosotros, in­tentos como El regreso de Ulises y Orfeo deCarlos Denis Molino, El juego de lfigenio deJacobo langsner y ealipso de Alejandro Pe­ñasco, que, con distinta suerte artística, fue­ron un simbolo del desarraigo inicial con queesta generación emprendió su tarea. De estedesarraigo participó buena parte de nuestraliteratura dramática de los primeros años dela década del 50, escrita por hombres que,por lo menos a través de esas obras, prefi­rieron ser ciudadanos del mundo, sin ser, enprimera instancia, ciudadanos de un lugarconcreto de ese mundo. Se creó para unauniversalidad a ultranza, olvidando aquel sa­bio principio de sociología de la cultura for­mulado por Tolstoi, cuando dice que no sepuede ser universal sino a condición de serlocal. 'En esa actitud surgieron Morir, tal vezsoñar de Denis Molino, ~I cuarto de Anatolde Jorge Bruno, El bosque liberado de ErnestoPinto, El sueño andado de Elzear de Camilli,El cono de luz de Plaza - Noblia, El hombreincompleto y La rebelión de Galateo delangsner, La· lámpara de Juan C. legido,Oficio de tinieblas de Antonio larreta. Todasestas presencias emergen de una reciente perointensa discusión sobre la posibilidad o impo­sibilidad del tema nacional. Algunos ya lovenían intentando, como Andrés Castillo enllegada, larreta en Una familia feliz y enLa sonrisa, Plaza" Noblía en Los puros y LO$jugadores, tanteo éste que culmina con Losartistas de langsner y 00$ en el tejado delegido, en 1957. El problema que Se discutees si esta parte del mundo ofrece una temá­tica. Algunos sostienen que esta realidad esdemasiado gris, homogénea, sin tensiones su­ficientes como para generar claras motivacio­nesliterarias. Un país sin indios, de predomi­nante clase media, con una legislación labo­ral y una seguridad social avanzadas, conpartidos tradicionales aparentemente firmes,con una economía pastortl y futbolistas cam­peones del mundo, parecia no presentar las

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MaSSI se vvelca a lo groleKo con "El palio de laTorco:lo" 119671, llevado o escena Plir lo ComediaNacional.

\\ PUNTO FINAL"Tango de El patio de la Torcazo de CarlosMoggi, con música de Jaures Lomarque Pons

Desde el segundo rincónDel corazón,El más nocturno,Nació este tango del taciturno,Roto, residual y demolido,"' r¡~rtecido"Jnto final.Agobio, desazón sin peripeciay la anestesio localDe lo alegría,Insulso sinsabor del olmo mio,Ocaso de los dios,Punto final.Nostalgia que me dio desesperanzay una añoranza tenaz,Empedernidd,Derrumbe sin razón y Sin medida,Saqueo de lo vida,Punto final

puntas necesarias como para seducir literaria­mente. Alguien dijo, con humor quizó agorero,que mientras en el Uruguay no se descubrierapetróleo, no aparecerían temas de importan­cia. Sin embargo, por debajo de esa tran­quilidad ambiental, sólo apoyada en la pros­peridad transitoria de una buena comerciali­zación durante la segunda guerra mundial yla de Corea, se venia gestando la verdad delpaís, la cual empieza a doler de maneraclara alrededor de los años 58, 59 y 60.Esos años, claves para el esclarecimiento co­lectivo de la situación real del país, lo sontambién para el teatro¡ porque en ellos con­fll,lyen una, situación nacional que empieza adoler y una intensidad productiva de la dra­maturgia como no hemos vuelto a tener. Allíaparecen La trastienda, La biblioteca y Lanoche de.. los ángeles inciertos de CarlosMaggi,Procesado 1040 de Juan C.Patrón,La piel de los otros y Veraneo de legido,La inundación, LucreciaFrangimani y Queridosamigos de Ángel Rama, La cantera, La bahía,La noche y Parriltada de Andrés Castillo,M. M. Q. H., Pan y circo, Todos en Paris co­nocen yLa pequeña diferencial de luis NovasTerra, Fidelio de Enrique Guarnero,Enterrara los muertos y Este otro lado del telón deHiber Conteris, Los elegidos de tangsner Ruinaen la casa O·campo de. Sergio Otermin, Con­fusión de Julio 'Barreiro, Ida y vuelta de Ma­rio Benedetti,Lázaro de Jorge Brono,La en­fermedad de Arlequín de Plaza Noblía,EIascenso y Quiniela de Ruben Deugenio,EIgran Tuleque de Mauric:io Rosencof, ylacrea­ción del seminario de autores en El Galpón,con HugoBolón,Rolando Speranza, AlbertoParedes y Dervy Vilos.

Esta irrupción -en cuyo conocimiento pú­blico jugaran un importante papel"las Jor­nadas de Teatro Nacional organizadas por laComisión de Teatros Municipales- abre unanueva etapa en la dramaturgia nacional, que,para servir la tensión real de su tiempo pre­sente, rompe también con los postulados quela generación del 45 había levantado en unprincipio: el criticismo muchas veces neutrali­zante y el universalismo que solía desembocaren el desarraigo. Este auge de la dramatur­gia nacional incorpora a las carteleras nom­bres que, como los de Maggi, Rosencof, No­vas Terra, Deugenio y los jóvenes de El Gal­pón, van a constituirse en factores determi­nantes del teatro nacional en la década del60.

LOS AUTORES ACTUALES

Bajo tal designación vamos a incluir a losque han seguido gravitando desde el 58 a lafecha. Son alrededor de veinte, pero su peso

va a recaer' sobre distintos aspectos dei) le¡creación dramática -forma y/o tema--cuyaintensidad creadora va a ser también hetero­génea. Es fácil incurrir en falsas simplificacio­nes al clasificar a los autores en función deuna exposición sintética¡ pero no tenemos mósremedio que intentarlo, y lo hacemos a tí~

tulo de mera hipótesis de trabajo. la actua­lidad de una obra dramática, en el plano delos hechos, resulta de la vigencia que la mis­ma tenga ante su público natural. Con algu­nas excepciones, el teatro se extiende más aimpulso del impacto de su representación, quepor la difusión editorial. De ahí que el autordramático persiga esa vigencia, no sólo comomodo de establecer un contacto importantecon los hombres de su comarca, sino como me­dio de ¡rascenderla. Ahora bien, esta vigenciase efectúa a través de dos vertientes, que abs­traemos a los efectos de la c1Clrificación:latemática y la·. formal. laprimerai)no significola descripción folklorizada. de una. realidad in­mediata, sino el desarrollo de una proble­mática vitalmente significativa para el públicoque concurre a la sala'ilasegunda implicael manejo de una' f~rmaque.haga efectiva loíndole del fenómenoteatr~l:elpúblico. nova a atestiguar, sino. a participar¡no.va aver, sino a que le pasear9~...5n base a estoselementos, . y pensapdoen>la cons()lidaciónde un auténtico teatronacional,.tan nacio­nal como bueno, vamos a con'siderar esaveintena de nombres, distribuidos •• en . cuatroplanos:

1. - Los que buscan la vigencia inicial tantoen la temática como en la forma'.

CARLOS MAGGI. -DespUésde haber estre­nado seis títulos, La trastienda (Comedia Na­cional, 1958), La biblioteca (Teatro del Pue­blo, 1959), La noche de los ángeles inciertos(Teatro del Pueblo, 196()),Lagran viuda(Comedia Nacional, 19611, El patío de laTorcena (Comedia Nacional, 19671, Un mo­tivo (Teatro del Pueblo, 19671 ¡ dos "colla­ges", El pianista y el amor y Noticias de laaventura del hombre (Teatro libre, 1965-661 ¡así como publicado Un cuervo. en la madru­gada, El apuntador y Esperando a Rodó, senos presenta como la figura más saliente delos últimos años. Frank N. Dauster, en su His­toria del teatro hispanoamericano nos dice:"Hasta ahora el más interesante de esta pro­moción es Carlos Maggi (19221. Conoce afondo los recursos del teatro, y La noche delos ángeles incierlos es una. obra de méritos,aunque quizá excesivamente literaria. En Latrastienda presenta diversos momentos de lavida de una familia; logra hábilmente el pro­gresivo desarrollo desde la fars,a grotescahasta el fracaso total. Donde mejor ha sinte-

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tizado el fracaso de su temática de la frus­tración inevitable a través de los años, consu técnica muy de última hora, es en La bi­blioteca, mezcla de farsa irónica y comedianegra, que figura entre lo mejor del teatrohispanoamericano reciente". Sin embargo, estejuicio de Dauster, al no tener a mano másque esos tres textos, no tiene más remedioque ser injusto con La noche de los ángelesinciertos. Las obras posteriores de Maggi nospermiten ver que es en esa pieza donde seconsolidan su temática profunda y su trata­miento. Las dos piezas anteriores están escri-

Carlos Maggi: una capacidad provocativa e indagatoria

"El pianista y el amor" de Carlos Maggi, representada en 1965 por Teatro· Libre, condirecci6n de Rúben Castillo.

tos por una especie de demiurgo divertidoante las formas del grotesco en que se vanatrapando sus personajes. Pero a partir deLa noche ... , y alentando en Un cuervo enla madrugada, El apuntador, El patio de laTorcaza yla inédita Las llamadas, hay unaespecie de panteismo autoral, donde aquel.demiurgo se disuelve, dolorido en el seno delgrotesco. Lo nacional, que Maggi frecuentareiteradamente al nivel del ensayo, es im­placablemente espectacularizadd en su dra­maturgia. Y esta espectacularidad consiste enmostrar lo habitual por el lado no habitual.

Puesta en escena por Teatro Moderno de "Todos en Parísconocen" (1959), de Luis Novas Terra.

Maggi no nos pone por delante una realidadinventada ni la realidad real, sino que nos vatrasladando para que veamos a ésta desdeun punto de vista insólito, que significa unescándalo para el hábito. De ahí que en Elpalio de la Torcazal el público empezara có­modamente riendo y terminara con la inco­modidad de quien acaba de darse cuenta deque no somos lo que nos creíamos. Maggirecoge la calidez latina, casi biológica, delgrotesco rioplatense, y la temeridad que parala proposición literaria han tenido autorescomo Ghelderode. Este modo que Maggi de­sarrolla implacablemente, provoca el siguien­te comentario de Ángel Rama: "Y esto es loparadojal: el autor dramático más exitoso queha dado el país en este período y uno de loscreadores más relevantes de nuestro teatro,acomete la edición en libro de sus obrascuando no encuentro quiénes la lleven aescena. Y todavía más: en pleno dominio desus condiciones artísticas, Carlos Maggi se ale­jo de ·Ios presupuestos inventivos que hicie­ron el éxito de sus dos primeras obras -Latrastienda y La biblioteca- desdeña al pare·cerlos reclamos de un público y un medio

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teatral dispuesto a aplaudirlo 1por lo continua.dónde ese sistema dramático!, y acomete unoexperiencia creadora que lo \:Iísla, que le cie­rra el comino o lo escena"l Y esto ocurre,precisamente, porque Maggi es un autorabierto, y, o partir de una claro voz personal,coda obra nos propone un modo imprevisiblede dialogar con él. En este· sentido dice Ma­rio Benedetti: "En este punto parece obvioaclarar que comparto el difundido dictamende que Carlos Maggi es el autor número unodel actual teatro uruguayo. No creo, sin em­bargo, que se hayo hecho acreedora esapreeminencia (como varios parecen suponer)por alguna que otra escenita hábil de arma­zón o bien llevado diálogo. Aunque a lo lar­go de su obra haya decaimientos, reiteracio­nes y hasta fracasos,La. noche de los ángelesinciertos y El apuntador alcanzan y sobranpara rescatar lo calidad literaria, la vivaci­dad y el ritmo del lenguaje, el vasto catálogode su imaginería y sobre todo un notableinstinto teatral. Aunque no hubiera en suobra otros valores (que los hay), eso capa­cidad provocativo e indagatorio ya sería su­ficiente virtud. En este instante no hace faltaque se ocupe de nosotros el escritor-dómine,de pobre tono magisterial, sino el escritordudante y veraz, ese que lleva el diálogo ensí mismo y ayudo a dialogar alas demás".

MAURICIO ROSENCOF. El aporte de Ro­sencof ha sido importante, a pesar de quehace sólo ocho años que se conoció su pri­mer estreno, El gran Tuleque (El Galpón,1960), seguido por Las ranas (Teatro delPueblo, 1961, Pensión familiar (Teatro delPueblo, 1963), La calesita rebelde (Odeón,1966), Los caballos (El Galpón, 1967) yLa valija, estrenada por los Estudiantes deMedicina. Puede extrañar a muchos que co­loquemos a Rosencof en este primer grupode autores, ya que la crítico le ha señaladoreiteradamente su condición de realista, porlo cual no aportaría novedad en el plano dela forma, y se inscribiría dócilmente en latradición del teatro rioplatense de las prime­ras décadas. Sin embargo, este encasillamien­to no resulta claro. Su primer texto, El granTuleque, no lo conocimos sino a través de unarepresentación cuya. puesta en escena con­tundente y la presencia de Maggi en los abun­dantes versos de la murga, nos hizo difícilaprehender con claridad el aporte de Rosen­cof. Pero su segunda obra, Las ranas, ya fueun texto de claro existencia escénica. Conmotivo de su estreno, ha dicho Atahualpa delCioppo: "Sin embargo esa voz humilde deRosencof alcanzo para hacerse oír, porquetiene su razón y sobe a historia de algunoshombres y o un aspecto de nuestro vida: elmás sórdido y dolido, aquel que surge en

(Se escucha lejano. la vozde Ulpíano. Borracho, aluci­nado. Llega gritando y ca­balgando en su tubiano. Sevarea con él delante del es­cenario, al paso a veces, fre~

nándolo otros, conteniéndolocuando se encabrita).

ULPIANO. - A caballo ...la caballo! Hay que formar.IToda la tropa a caballo! lAformar, conejo! Hay que afi­lar la chuza. ILe estoy foromando la tropa, Coronel! lAcaballo! A caballo tropa. Lla­me, Coronel. ILlame!Dé lavoz, Coronel. ¡Llame! IA ca·bollo, tropa, a caballo! IAfir­mando las tacuaras! ¿Por quéno llama? A caballo, tropa.La lanza en alto y a caballo.¡Por la Patria, hijos de puta,por la patria! lA caballo! iAcaballo! ¡A bajajay! ... ¡Aba­¡ajay, mierda! IAbajajay! I¿Ono hay quién llame, caraja?!(La luz se apaga violenta­mente sobre el último gritode Ulpiano, mientras cae eltelón final).(De Los caballos de MauricioRosencoff) .

.NO HAYQUIEN LLAME(-e:..r .

Mauricio Rosencof, un autor depreocupaciones sociales, según Ju­lio E. Suárez (Jess.)

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Tenuta fue Don Ulpiano en "Los caballos", de MauricioRosencof.

NI PATRIA NI tOJERIAFragmento del monólogo del jubilado, deUruguayos Campeones de Novas Terra.

EL JUBILADO - (está vendiendo números::le lotería. Se dirige al maniquí número7} ... Aquí está mi hombre. ¡Un varón bienplantado de pies o cabezo! Lo miren pordonde Jo miren, perfecto, igual que estenúmero ¡7337! ¡Capicúa! Perfecto desdecualquier lodo que lo leo. Hoce juego consu trajecito. ¿Cuánto le costó este chalequitode antílope? ¿Qué? ¿Que no lo togue? Dis­culpe, por favor. (Hoce lo venia) No lo quiseofender. Al final de cuentas, ¿qué se piensousted? ¿Que soy un degenerado? A eso nollegué todavía. Soy pobre pero honrado.¡Soy un oriental de pura cepo! (Va 01 3er.maniquí). Y por eso tengo para usted el7825. ¿Qué le hoce recordar? ¿Nodo? Yose lo digo: 78, el 78 de julio, y 25, el 25 deagosto. ¡Dos fechas patrios! ¡Lo Jura de loConstitución y lo Declaratorio de lo Inde­pendencia! ¿Cómo? ¡No! ¡No lo puedo ad­mitir! ¿Qua IJjted no quiere este númeroporque yo no cree ni en lo Constitución nien lo Independencia rii en lo Patrio? ¡¿Peroqué clase de. hombre. es Vd., qué clase degente son ustedes si no creen en lo patrioni compran números de lotería?! ...

490

nuestra colectividad rural a raíz dellatifun­dio: los pueblos de ratas, y que hoy llegahasta la periferia de la ciudad bajo la deno­minación sarcástica de cantegriles". Y luegoseñala que la voz de Rosencof, es una vozde alerta,. una denuncia. Es precisamente estecarácter de denuncia de una realidad insopor­tablemente real, el que ha endilgado a Ro­sencof el adjetivo de realista. Pero basta unalectura atenta de toda la invención que haycontenida en sus textos, o que éste provocaen sus puestas, para ver de otra manera suteatro. Copiemos los testimonios de dos de susdirectores. Gustavo A. Ruegger dice: "Ni elelenco de Teatro del Pueblo ni yo estuvimosnunca en un cantegríl, ni creemos haber tra­tado conscientemente a los seres que lospueblan. Sin embargo no fue necesaria laprevia documentación. Por el contrario, se ladejó de lado a propósito para evitar las ten­taciones de un detaHismo verista que «lasranas» no pide ni necesita". YUgo Ulive, alrechazar el encasillamiento en que se ha que­rido embretar a Rosencof, dice: "Yo sóloquiero anotar aquí uno de los aspectos queme resultan mós fascinantes en la obra deRosencof y es su uso, cada vez más diestro,de la imaginación. No de su imaginación deautor, que es considerable, sino de la. opera­ción imaginativa que, sobre el escenano, rea­lizan sus personajes. Porque ver su teatro esver la imaginación en acción".

LUIS NOVAS TERRA. - También puede ex­trañar que incluyamos a Novas Terra en est.eprimer grupo. Y la extrañeza puede prove~lr

del extremo opuesto a la que provocaba la in­

clusión de Rosencof. Siempre se ha pensadoque Novas paga pesado tributo a su origengermónico cuando escribe teatro. los temasde sus primeros textos distaban de toda refe­rencia nacional, y todo su interés radicaba enlas ingeniosas formas del tratamiento que,bajo el modo de la farsa violenta en M. M.Q. H. !T. del P. 1958), del humor con sabi­duría cínica en Pan y circo (T. libre, 1959)y la comedia musical con chistes filosóficos enTe.dos en París conocen !Teatro Moderno,1959) y La pequeña diferencia !T. Moder­no, 1960), parecían provenir de la más claratradición germánica. Sin embargo hubo untexto, El jazmín azul (Com. Nac. ~ 9~2.), deescasa resonancia de crítica, que Significa laprimera incursión de Novas en una tem~tica

de motivaciones nacionales, y que lo onentahacia la producción de Uruguayos campeones,título que íntegra el repertorio de este añode la Comedia Nacional. En una palabra, laobra de Novas Terra describe una parábolahacia el arraigo; parte de la abstracta uni­versalidad del peligro atómico y la natura­leza bélica del hombre, -temas quemantes

La dramaturgia con los cuidados formales de un profesor de literatura: Juan Carlos Legido.

para alguien que, como él, debió huir -de lapersecución racial nazi en 1939-, conteni­do de su primera obra, y llega a la coimacriolla, en su último texto. Estamos ante unautor que conoce la mecánica teatral comopocos en nuestro medio. t:sta es segura desdesus primeras experiencias, las cuales revelaronel surgimiento de una voz nueva, que traíaal plano nacional las resonancias que apenasestaban llegando, de Brecht y Dürrenmatt.Esel autor, además, de uno de los más grandeséxitos de público en nuestro medio: Todos enParís conocen. El impacto de un género que,como la comedia musical, los uruguayos nohabíamos sabido hacer, provocó una verda­dera conmoción, que le valió su estreno enBuenos Aires y Santiago. La .pequeña diferen­cia quiso ser una reedición del éxito de lacomedia musical anterior pero, una vez más,nunca segundas partes fueron buenas. El jaz­mín azul, bien armada y dialogada, tenía undéficit de verosimilitud en personajes que sedecían uruguayos, porque sus reacciones malse ajustaban a la idiosincrasia nacional. Suvalor consistió en abrirle a Novas un camino,seguramente duro para él, hacia la temáticanuestra. Parece haberlo recorrido con éxito,ya que Uruguayos campeones es una sátiraeficaz, a la manera de La ronda de Schnitz­ler, donde el amor, en este caso, ha sido sus­tituido por las <:otidianas formas de la coima.

JACOBOLANGSNER. - Está entre los auto­res de la actual generación que ha aportadotextos de mayor interés dramático. Se trata,sin duda, de un escritor fino y atento a laforma, así como al modelado cuidadoso desus criaturas escénicas. los comienzos lo ubi­can, como ya "§e ha visto, en una temáticauniversalista qu~~ lo lleva a in<:ursionar en losmateriales antiguos ya señaladosi pero que,

poco a poco, va encontrando a su alrededoruna temática propia, que somete a su finoinstinto teatral. De él dice Rama: " ... con LaRebelión de Galatea y El hombre incompletodio la medida de una experimentación inven­tiva y con una serie abigarrada de no menosde treinta títulos alcanzó una envidiable ca­pacidad para crear un universo subjetivo, do­lido, de increible felicidad para el diálogo co­mo lo mostró en Los -artistas y en Esperandola carroza". Es el autor de la presente gene­ración que más ha actuado en ambas márge­nes del Plata. Su actividad arranca en 1951,año en que estrena El hombre incompleto ypublica dos textos que aún no han subido aescena: La rebelión de Galatea y Los ridículos.En 1952 estrena en el SolísEI juego de lfige­nia, tratamiento contemporáneo del tema clá­sico. En 1956 Club de Teatro le estrena Losartistas, pieza que posteriormente será lleva­da a escena en el Teatro Argentino de BuenosAires. En 1958, la Máscara estrena en Mon­tevideo, al mismo tiempo que se produce suestreno argentino, Los elegidosi de la mismamanera que cuando estrena con la· ComediaNacional Esperando la carroza, en 1962, seproduce en Buenos Aires el estreno de su co­media Un inocente adulterio.

11. - Los que buscan la vigencia temática,desarrollándola bajo formas con da­ros antecedentes en la Ii:eratura uru­guaya anterior.

JUAN CARLOS LEGIDO. - Se trata, sin duda,de un autor que importa, no sólo por la can­tidad de piezas estrenadas, sino porque ellas,además de servir para un relevamiento de mu­chos aspectos de la mentalidad nacional, es­tán escritas bajo el cuidado de un profesorde literatura. Su creación intensa, y en la

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linea de una clara concepclon personal delteatro, empieza en 1957 pero tiene un estrenoanterior, en el 53, La lámpara, con un tema"de desarraigo y evasión", como él mismolo califica. Este estreno se produjo ·en El Tin­glado, que por. aquellos años fue una granpuerta abierta a los autores jóvenes. A partirde 1957, año del estreno de Dos en el tejadopor Club de Teatro, legido empieza a desa­rrollar el modo realista, que practica y con­fiesa, en su literatura. En 1958 estrena conTeatro libre La piel de los otros, y con ElGalpón, Veraneo, dentro de las Jornadas deTeatro Nacional. luego de una pausa, en1964 estrena Los cuatro .perros con la Másca­ra, y la última subida de un texto suyo aescena, hasta la fecha, fue El tranvía con Tea­tro Moderno. legido ha sido un autor profu­samente premiado por Casa del Teatro delUruguay. Su teatro se mueve, desde la pintura

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de ambiente, muchas veces evocativa de ladécada del 30, hasta una militancia social res­pecto de problemas concretos del país. Su úl­timo texto, no estrenado aún, Historia dejudíos, dibuja con cariño realista los aconte­ceres de esta inmigración en nuestro medio.

RUBEN DEUGENIO. - Luego de un períodopreparatorio como adaptador de narrativapara el Teleteatro del Sodre, desde 1953, apa­reCe como una interesante revelación cuandoen 1960 estrena con la Farsa dos piezas demediana duración, El ascenso y Quiniela. Enel prólogo de la publicación de estos dos tex­tos, quien fuera su director, César CharloneOrtega, dice: "En un apunte rápido, peroexento de superficialidad, y, así, por el con­trario, ahondando en la realidad cotidiana,Ruben Deugenio se nos descubre como unextraordinario costumbrista. El pincelazo sa­gaz, el diálogo fluido, el ser uno y todos lospersonajes a medida que los va descubriendoy animándoles, son facetas destacadas deuna producción que si supo de esos primeroséxitos, está llamada a jalonar su carrera connuevas consagraciones". luego del estreno,por" la Compañía F. Sánchez de Dieciséis añosy una noche, que no alcanzó especial relieve,Deugenio vuelve por el camino de sus prime­ros pasos de adaptador, y traspone al len­guaje escénico La tregua de Benedetti, paraEl Galpón, y Ana en blanco y negro, adap­tación de un cuento de Morosoli, para la Co­media Nacional. En ambos casos se mostrócomo un fiel 'intérprete de los contenidos ymotivaciones narrativas, y como un conocedorde los instrumentos teatrales para el desarrollode climas.ANDRÉS CASTILLO. - Es una de las persona­lidades más representativas de los primerosveinticinco años del Teatro Independiente yuno de los que más y mejor ha estudiado elproceso de este movimiento. Su contribÍJciónde autor es amplia, tanto en el tiempo comoen el número de piezas. Estrena, como mu­chos otros, en el Tinglado, Llegada en 1950,y luego de una pausa de algunos años, se su­ceden la cantera, con T. Universitario, Lanoche y La bahía con la Farsa, Parrilladacon T. del Pueblo, La jaula en el FlorencioSánchez, El negrito del pastoreo y Carnavalde los lubolos con el Teatro IndependienteNegro, y lo vemos volver al Tinglado dondeestrena Cinco goles y la farsa No somos na­da. Sus obras, muchas de ellas cortas, son unapintura de la tipología y los problemas mar­ginales de Montevideo. Su trazo, tradicional­mente naturalista, se va volcando hacia lafarsa y el grotesco en. sus últimos textos.

JUAN CARLOS PATRÓN. - Es un hombre demás edad que el resto de los autores que hanestado escribiendo en estos últimos años, al

"La piel de los otros", de Juan Carlos Legido, fue vertidapor el elenco de Teatro Libre en la temporada 1958.

grado de haber sido el maestro de muchos deellos en la Facultad de Derecho. Rica perso­nalidad que se desarrolla desde el viejo Goes,lo que lo liga a manifestaciones popularesdesde el carnaval y el tango, donde tieneautorías inolvidables, hasta el campo de se­rias responsabilidades profesionales que cul­minan con el Decanato de la Facultad deDerecho. Ya había estrenado varios títulos,pero es con Procesado 1040r dirigida porCandeau en la Comedia Nacional (1958),que gana un lugar de significación en el mo­vimiento contemporáneo. Al margen de labuena pintura de ambiente y el problema so­cial que este texto plantea, tuvo la virtud deconvertirse en la obra que llevó al Solís ma­yor cantidad de público eminentemente popu­lar, y que hizo de su personaje, "el Zorrito",una leyenda que llegó a los barrios. Esteimpacto provocó la traducción de su obra avarios idiomas, y su traslación al cine en laArgentina. Seguidamente estrenó Almendrasamargas 1Com. Nac., 1963), gracioso monó­logo que se abre en un diálogo policial pa­ra dos actores, El pasajero (Com. Nac.,1966), fresca pincelada corta sobre el am­biente de una estación pueblerina, y en 1968escribió especialmente para el Teatro Experi­mental Penitenciario Eran cinco hermanos, pin- Antonio ~arretCl vist!) por Julio E. Suárex IJess.)

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tu ro tradicional de un ambiente familiar deinmigrante italiano.

111. - Los que, sin haber mantenido unaconstante presencia hasta la fecha,han hecho aportes de considera"ión.

CARLOS DENIS MOLlNA. - Fue el autor deesto generación que empezó o producir pri­mero, y su surgimiento provocó un legitimoasombro alrededor de los años 40. Sus mejo­res trabajos poro teatro ocupan lo décadaque se inicio en ese año, poro luego disolver­se en obras que, aunque bien armados, co­mo no podio ser de otra manera en quien so­be escribir tan bien, carecieron de significa­ción temática y formol. Su primer estreno fueGolpe de amanecer (1938) segu.ida de Porel pulmón del retrato respira el ángel, ambaspenetradas de su condición de poeta, lo quepor momentos hacia recordar el modo lorquia­no. luego La niña del espantapájaros yEIotro lado de la medalla, que continúan enuna linea característica de Denis, donde semezclan lo realidad y el sueño. Pero sustextos más ambiciosos van a darse en 1948y 1950. Ellos son El regreso de Ulises y Orfeo.A partir de alli, Denis empiezo a desorientar­nos. Se suceden Morir, tal vez soñar, Si elasesino fuera inocente, En las mejores fami­lias y Un domingo extraordinario, ninglmo delos cuales títulos alcanzo el nivel de los desu primero época. Ya hace varios años queDenis no estrena, y los volares de su obraanterior merecen una nuevo entrega, a esenivel, poro lo generación joven del público.

ANTONIO LARRETA. - Es uno de los máscompletos hombres de teatro de nuestro me-

dio, si no el más. A su condición de excelentedirector y crítico, une las de actor y autor.En este último plano .sU obra no es abundan­te, pero siempre fue la obra d'e un hombreinteligente. Desde Una familia feliz, texto cor­to que estrenara con la Comedio Nacional en1948, ya se presentó como un buen conocedorde las exigencias del lenguaje escénico, vir­tud que vuelve a confirmarse en La sonrisa(Com. Nac. 1950) Y culmina en un exigentebordado de personajes y situaciones, en unmás alto horizonte metafísico, con Oficio deTinieblas (Com. Nac. 1955 l. Su última pro­ducción, Un enredo y un marqués, importanteéxito de público, resultó de una graciosaadaptación nacional de la hora radiante deAna Bonaci. Sobemos, por otra parte, que lasmayores aspiraciones de larreta en sus plu­rales contactos con el teatro, 110 se dan enel plano del autor.

ÁNGEL RAMA. - Es uno de los representan­tes más claros de su generación. Es hombrede vocación literaria múltiple y larga carre­ra crítica. No creemos que el teatro hayasido, de acuerdo con lo que ha estrenadohasta la fecho, su modo más legítimo de ex­presión. Con todo, en sus textos, estamos anteun escritor, y de ese plano, más que de lasespecificas virtudes dramáticas, emana un in­dudable interés. Sus obras corresponden alperíodo de mayor auge del teatro nacional:La inundación (Criscuolo, 1958 l, LucreciaFrangimani (Com. Nac. 1959 l y Queridosamigos (Com. Nac. 19601,

JORGE BLANCO. A seis años de su UnJcoestreno, La araña y la mosca (Com. Nac.19621, ya no sabemos si aquello fue una ca-

"SE TERMINO"

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Fragmento de Dúo, que Jorge Blanco publi­cara en "Mundo nuevo" como reelaboraciónde La araña y lo mosca.

CHICO - IQué va o hacer!GRANDE - Vaya limpiar. (Va prendien­

do fuego o diferentes montones de parti­turas).

CHICO - Pero ... ¡no hago eso! (Trotode apagar el fuego).

GRANDE ~ (agarrándolo de un brozo).¿Qué le ocurre? ¿Entonces cree que lo par­titura está entre éstos?

CHICO - ¡Usted no puede hacer eso!GRANDE - (lo suelto y agarro lo otro

que H. C. ha deiado en el suelo). Yo le diieque estábamos en el final y que ese finaliba o ser triste.

CHICO - ¡Déme eso!GRANDE - No sé de qué me hablo.

Usted debe ver visiones. (Le prende fuego)CHICO - ¡No!GRANDE - Uno ideo, uno confusión, un

espeiismo, uno abstracción, un sueño, unopesadilla ...

CHICO - ¡No lo hago! ¡No lo hago!GRANDE - Un error, uno sombro, un va­

cío, un silencio, una equis, un signo de inte­rrogación, en fin, dadas todas sus caracte­rísticas fundamentales, uno puede afirmarque no es nada. En otras palabras, no existe.

CHICO - Bueno, esto se terminó.GRANDE - Sí, se terminó. Empecemos.(H. G. toco 1051 timbales y H. C. toco la

flauta, o dúo).

sualidad, o si el éxito excesivo al comienzode una carrera no llega a cumplir una fun­ción inhibidora para el flamante autor. Másallá de eso, ahí está ese texto y el impactoque provocó su estreno todavía mueve algu­nas vocaciones. Fue uno de los intentos másserios y eficaces de una expresión de van­guardia nacional, y significó una postura iné­dita en nuestro medio para abordar unacreación dtomática.

HECTOR PLAZA NOBi.\A. - Su obra fue muyintensa en la década del 50, fenómeno ex­plicable en un hombre con una especial faci­lidad para la composición dramática. Esta fa­cilidad lo ha llevado a incursionar en una plu­ralidad de formas y temas, heterogeneidadque dificulta una imagen clara de su conceptodel teatro. Su producción se 'inicia con Elpuente, en 1951, detrás de la cual se sucedenlos siguientes estrenos: El cono de luz, Lospuros, La clave perdida, los jugadores Cajitade música y la enfermedad de Arlequín, pie­zas a las que se agregan las publicadas, perono estrenadas, La casa quinta, Ensayo N9 4,Tarde, Alcestes y el Premio de InstrucciónPública Odiseo. Su alejamiento de Montevideohacia Paysandú durante buena parte de estadécada lo alejó de los escenarios de la capi­tal, aunque le permitió impuhar la ComediaMunicipal de aquel departamento. Su retornonos permite esperar el reintegro a los reper­torios de un autor con tan profusos antece­dentes recientes.

HIBER CONTERIS. -Es el unlco autor, quepor su formación, introduce en la literaturadramática uruguaya, las conexiones entre lareligión y las formas de vida. Es tal vez másun narrador que un dramaturgo, y un narra­dor de urgencias, ya que en cada texto pa­rece querer decir explícitamente todos loscontenidos de su angustia. Estrenó Enterrar alos muertos (Máscara, 1959), Ese otro ladodel telón (la Farsa, 1960 J, El socavón y Eldesvío (Com. Nac. 1962 J.

ENRIQUE GUARNERO. - Actor de nacimien­to, en la culminación de su carrera como tal,empieza a escribir teatro. El valor del mismoemana del hombre que, como actor, conocetodos los detalles de la mecánica escénica yse ha formado un buen oído para el textohablado que exige el escenario. Su temáticaes la alienación de la alta burguesía, tratadacon un sentido del grotesco propio de quienadmira 'lo más italiano de Pirandello.. Estegrotesco, contenido y asordinado en sus dosprimeros textos, irrumpe violentamente en eltercero. Estrenó Fidelio 1Como Nac. 1959),Club de divorciadas (T. C. M. 1962) Y Elgordo de fin de año IOdeón, 1964).

MARIO BENEDETTI. - Es uno de nuestrosmás i~portantes escritores actuales en ensayo,narrativa, poesía y crítica, y uno de los másleídos en el país, pero ha entregado muypoco al teatro. Es curioso que esto ocurra,cuando su único estreno, Ida y vuelta (CAPU,1958 J, y sus otros dos textos no estrenadosUstedes, por ejemplo y El report~je, denota~un cómodo manejo de la materia dramática.Del punto de vista temático, y como no po­dría ser de otra manera, también en el teatroBenedetti sigue siendo el divertido y punzantecritico de la "campeona" y desencantada cla­se. media uruguaya.

Los que están llegando

En es~e grupo es necesario destacar en pri-. mer término el silencioso y consecuente traba­

jo que vienen realizando los integrantes delSeminario de Autores de El Galpón. A partirdel espectáculo que se titulara Uno, dos, tres,Montevideo, integrado por Montevideo desdeun satélite, Toda una vida y Tan aburridos, deHugo Balón, Rolando Speranza y Alberto Pa­redes, respectivamente, ya sefOeron definien­do caminos y personalidades. Speranza habíaempezado a definir la suya en el naturalismoanalítico de El último expediente 1El Galpón,1964), seguido por Bolón en la exuberanteexperiencia formal de Water 2000, y culmi­nado por Paredes en Por hacerla de mentira(T. del P. 1968 J, una de las experienciasmás redondas de esta temporada, significael aporte de tres textos que ya tienen su lu­gar en el teatro que el país necesita. En esteplano de experiencia joven y presente, hansido también aportes importantes a señalarlos de Manuel Lus Alvarado con El ángel delsilencio (T. Circular, 1966), Gelsi Carnevalecon El enano verde (Tinglodo, 1967 J yWashington Barale con La cadena de .papelvioleta (Com. Nac. 1966 J.." Éste es el signo de que una generación jo­

ven, que está haciendo sus primeras armas yque llega con toda la intención de exigirsey exigir a los que ya tienen una trayectoriaconocida, uno tensión de puesta al día. He­mos hablado de períodos, que, abarcandopocos años, parecerían transformarse en dé­cadas dada la celeridad de los procesos enel poís. Hemos hablado de 1947 como orran­que del teatro nuevo; de 1958 como momentoen que se emprende un teatro consciente dela crisis nacional. Pero este 1968 es el añoen él que han empezado los formas trágicasde la crisis y esto exige una voz renovadadesde los escenarios uruguayos.

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Estudios sobre el teatro actual

Legido, Juan Carlos. - El teatro uruguayo,Tauro, Montevideo, 1968.

Pignataro, Jorge: El teatro independiente uru­guayo, Arca, Montevideo, 1968.

Rela, Walter. - Repertorio bibliográfico delteatro uruguayo, Síntesis, Montevideo, 1965.

Rodríguez Monegal, Emir. - literatura urugua­ya del medio siglo, Arca, Montevideo, 1966.

Principales obras del período

Benedetti, Mario. - El reportaje, Ed. Marcha,Montevideo, 1958; Ida y Vuelta, Talio, B.Aires, 1963.

Blanco, Jorge. - Dúo, Revista "Mundo Nue­vo", N~ 20, París, 1968.

Bruno, Jorge. - El cuarto de Anatol, Ed. ElTinglado, Montevideo, 1956.

Denis Molino, Carlos. - El regreso deUlises,revista "Escritura", Montevideo, 1948; Or­feo, revista "Número", Montevideo, 1949.

Deugenio, Ruben. - Quiniela y El ascenso,El Siglo Ilustrado, Montevideo, 1962.

Langsner, Jacobo. - La rebelión de Galatea,Fóbula, Montevideo, 1951; Los ridículos,revista "Número", Montevideo, 1951; Losartistas, Entregas de La licorne, Montevi­deo, 1956.

Maggi, Carlos. - "Teatro de Maggi" (Latrastienda - La Biblioteca J, Ediciones delMercado, Montevideo, 1961; La noche delos ángeles inciertos - Mascarada, El SigloIlustrado, Montevideo, 1962; Un motivo, re­vista "Número", Montevideo, 1964; Uncuervo en la madrugada, Revista de Casade las Américas, La Habana, 1966; Espe­rando a Rodó - La noche de los ángelesinciertos - Mascarada; CEDAL, B. Aires,1968; El apuntador, revista "Primer Acto",Madrid, mayo 1968; "Las llamadas y otrasobras", CEDAL, Buenos Aires, 1968; "Elpatio de la Torcaza y otras piezas", Ed. dela Universidad Veracruzana, Veracruz (aaparecer); "Antología del teatro breve his­panoamericano", AguiJar, Madrid (a apa­recer J.

Novas Terra, Luis. - Todos en París cono­cen ... , Galería libertad, Montevideo, 1960.

Peñasco, Alejandro. - ealipso, revista "Nú­mero" (Nos. 9, 10, 11), Montevideo,1950.

Patrón, Juan Carlos. - Procesado 1040, Ed.Losange, B. Aires, 1957.

Plaza NobIía, Héctor. - La, casa quinta, Ed.Gaceta Comercial, Mont.evideo, 1953; "Tea­tro de cámara" (la cajita de música, Tar­de J, Gaceta Comercia,l, Montevideo, 1954;Alcesles o la risa de Apolo, Gace:a Co­mercial; Montevideo, 1955; La enfermedad

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BIBLlOGRAflA BASICA

de Arlequín, Gaceta Comercial, Montevi­deo, 1961.

Rosencof, Mauricio. - Las ranas, El SigloIlustrado, Montevideo, 1961; La valija, Ed.Aquí Poesía, Montevideo, 1964; La ca:esitarebelde, Ed. Corp. Grófica, Montevideo,1964; Los caballos, ed. Impren~a "As",Montevideo, 1967.

En CAPÍTULO ORIENTAL

N9 32LOS POETAS DEL 45y junto con el fascículo, el libroLA POESíA DEL 45 (antología)

Índice- LOS "SIGNOS MORTALES"- HUMBERTO MEGGET, EL POETA MUERTO- CARLOS BRANDY: UN ACENTO VIRIL Y

MELANCóLICO.- SARANDY CABRERA: HACIA UN POETA DE

FRONTERA.- MARIO BENEDETTI O EL HOY POR HOY- LA POESJA "PURA": RICARDO PASEYRO- AMANDA BERENGUER: "A TODO RIESGO"- IDA VITALE E IDEA VILARIÑO

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Este fascículo, con el libroLAS LLAMADAS y otras obrasconstituye la entrega N;o 31de CAPIIUlOOR-IENIAl

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"Florencio". premio anual del Círculo de la Crítica' Teatral. Escultura' de Eduardo Gepes.