carmen codoñer, el comentario de textos griegos y latinos

8/18/2019 Carmen Codoñer, El Comentario de Textos Griegos y Latinos

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CARMEN CODOÑER(coordinadora)

EL COMENTARIO DE TEXTOSGRIEGOS Y LATINOS

CÁTEDRA


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La práctica del comentario de textosdebe abarcar por igual a las obras literariasen lenguas vivas que a las escritas en len-

guas clásicas. Incluso dicha práctica cobramás sen tido en estas últimas, pues sólo ella puede devolvernos el sentido cabal, el sus-trato cultural e histórico y los valores artís-ticos que los textos grecolatinos encierran.Precisamente esta tarea se han impuesto, alredactar esta obra, un grupo de profesoresde la Facultad de Letras de la Universidad

de Salamanca. El resultado de este esfuerzocolectivo no es nada desdeñable. Diferen-tes géneros analizados, diferentes lenguasy, sobre todo, diferentes presupuestos teó-ricos, m uestran un panorama variopinto delogros y, fundamentalmente, de las posibi-lidades que conlleva la aplicación de lasmás modernas corrientes teóricas de la críti-

ca filológica al legado literario del mundoclásico.


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C. Codoñer (coordinadora), V. Bécares, F. Pordomingo,C. Castrillo, R. Cortés, J. C. Fernández Corte, C. Giner,

J. de Hoz, R. Castresana, B. GarcíaHernández, A. Agud,F. Romero, G. Hinojo, J. Lorenzo, I. Moreno, A. López Eire,

M. J. Cantó, C. Chaparro, A. Ramos

El comentario de textos

griegos y latinos

S E G UND A E DI CIÓ N

CÁTEDRA

CRÍTICA Y ESTUDIOS LITERARIOS


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Reservados todos los derechos. El contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece p enas d e prisión y /o multas, además de las

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Presentación

Este conjunto de comentarios que a continuación se ofrecen allector son el resultado de las actividades realizadas a lo largo delcurso 197778 en el seno de la Sociedad Española de Estudios Clásicos,y más concretamente de su Sección Local de Salamanca.

La decisión de dedicar todas las sesiones, a partir de enero, alcomentario de textos, fue tomada colectivamente, así como la deque los comentarios se agrupasen siguiendo un criterio externo como

es el de los géneros literarios, válido para la Antigüedad Clásica enmayor medida que actualmente. Los grupos encargados de eleborarlos comentarios se conformaron de acuerdo con la dedicación a unoy otro campo de los participantes, con lo cual quedaba aseguradoel nivel científico de las comunicaciones. De este modo se hicieroncuatro grupos: Lírica, Comedia, Historia y Oratoria. Quizá puedaecharse en falta la presencia de la épica y de la trag edia; en el prim ercaso fue la abundancia de trabajos sobre el tema lo que nos hizodesistir, en el segundo la descompensación evidente entre el trata-miento de la traged ia en G recia y en Rom a. Criterios quizá discutibles,

pero que en cierto modo justifican la ausencia de dos puntos clavesen la Literatura Clásica.

Las ocho sesiones que dedicamos a este fin, fueron seguidas dediscusiones en las que intervinieron los asistentes, discusiones que talvez han servido para iluminar o completar en la redacción definitivaciertos aspectos de los comentarios. Esto por sí solo es síntoma de laaceptación · del p rog ram a traz ad o como algo que a todos afectabay del especial interés despertado por el tema: Comentario de textos.En este punto hay que hacer notar que el mundo de la FilologíaClásica no es un m undo m argina l a los intereses científicos del m om ento,sino que participa de inquietudes comunes a toda la Filología actual.Y que, en consecuencia, así como un comentario sobre Shakespearey las reflexiones científicas que lo sustentan pueden y deben ser uti-

lizadas por el comentarista de las tragedias de Séneca, también lasituación inversa es posible.

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Los presupuestos de que parte un comentario de textos no tienen por qué diferir básicam ente por el hecho de tratarse de lenguas nohabladas, puesto que el fenómeno de lo literario les afecta por igual.

Partiendo del supuesto de la existencia de múltiples tendenciasen el enfoque de un comentario, se pensó que sería interesante quecada una de las comunicaciones fuese preferentemente labor devarias personas, ya que ello supondría, dentro de cada una de ellas,un germen inevitable de discusión que podría resultar fructífero,atribuyendo al trabajo en equipo, en este caso, ese interés sobre todo.Más tarde, la posibilidad de publicación exigió la preparación deintroducciones y, siguiendo ese mismo criterio, preferimos que cadauna de ellas sirviera de marco al género, y no introducciones aisladasa cada una de las muestras del género en Grecia y Roma. De esamanera el grupo se ampliaba, y los criterios metodológicos aplicados, por ejemplo , en lírica griega y latina por separado al hacer el comen-tario, se contrastaban y discutían buscando puntos de referenciacompartidos al hacer la introducción. En ese sentido queda claro la

progresión hacia una abstracción teórica que sustenta el comentario.Se observarán, evidentemente diferencias entre las distintas intro-ducciones en el sentido de que unas respondan de modo conjunto

a ambos comentarios, tanto el del texto griego como latino, mientrasotras suponen un planteamiento por separado. Las razones de estadiversidad son variadas, aunque casi puede decirse que en últimotérmino hay que pensar en la imposibilidad de reducir a un comúndenominador realizaciones distintas de un único género.

También en lo que se refiere al comentario son divergentes laslíneas seguidas po r los distintos autores : las aportaciones van desdeel «co m entario filológico», de tan acusada trad ición den tro de nuestros

estudios, hasta el comentario «literario», aunque siempre se ha partidodel dominio de los métodos filológicos*Quisiera por último agradecer vivamente la colaboración a todos

los participantes y también miembros de la Sociedad Española deEstudios Clásicos en Salamanca que con su asistencia a las sesioneshan ayudado y apoyado esta iniciativa.

C a r m e n C o d o ñ e r

Presidente Sección Local de Salam ancade la S. E. E. C .

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LÍRICA

V i c e n t e B é c a r e s

F r a n c i s c a P o r d o m i n g o

C a r m e n C a s t r i l l o

R o s a r i o C o r t é s

J o s é C a r l o s F e r n á n d e z C o r t e


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Introducción

Estas líneas introductorias constituyen un intento de explicaciónmetodológica, de criterios, y justificativa, si fuese necesario, de esaactividad cultural que se llama comentario de textos literarios (o poé-ticos), especialmente cuando los poemas en cuestión han recibidouna atención privilegiada por parte de comentaristas y lectores detodas las épocas.

I. CU E S T IONE S P RE L IMIN A R E S

.Λ . Elección del texto

En el caso que nos ocupa (Safo 31 LP, Catulo 5), se podría justi-ficar una elección arbitraria de los poemas por el carácter mismode la poesía. Al ser textos intencionadamente concluidos por el autor,nuestra elección no cuartea la unidad de la obra. No se trata de sacar

una parte de un todo, que es la obra literaria, y por esto no es precisoexplicar que esa pa rte se ha elegido con arreglo a unos criterios válidos,no falsificadores del autor ni de su obra.

No obstante , la elección del poema de Safo no se h a hecho al azar, pues si el núm ero de poemas conservados es relativam ente grande,su estado es muy fragmentario; si a ello añadimos que el comentarioiba destinado en un p rim er m om ento a una sesión de Estudios Clásicos,cuyo marco sería rebasado pór la discusión de cuestiones laterales

a la propia valoración literaria (la discusión de pasajes textualmentemuy problemáticos exigiría gran especialización), el campo deelección se veía sensiblemente reducido a unos pocos poemas bastantecompletos y a la oda a Afrodita, el único que por el momento se nosha conservado íntegro. C on tribuía tam bién a la lim itación de nuestras posibilidades el hecho de que esta últim a cuenta con u n estudio muyreciente en español1.

1 J. S. Lasso de la Vega, «La oda primera de Safo», Cuadernos de Filología Clási ca, VI, (1974), págs. 9-93; VII, (1974), págs. 9-80.

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I.B. Crítica textual

Todo el que se propone hacer un comentario debe fijar el texto,sobre todo si se trata de uno tan maltratado por la tradición comoes el de Safo, 31. Si pa ra un au to r como C atulo contam os con ediciones

que resuelven el problema, de la oda de la poetisa lesbia no poseemosun texto definitivo. En varios versos existen corrupciones e irregula-ridades diversas junto con otras lecciones ofrecidas por los investiga-dores modernos, siempre insuficientes. Las posibilidades se reducen, por tanto, a la aceptación convencional de un texto ya dado, o a ju g ar con todo el sistema de elecciones entre las diversas formastransmitidas y nuevas conjeturas que representa toda fijación deun texto antiguo.

Como nuestra tarea principal no es editar el texto, sino comen-tarlo, hemos optado por aceptar la edición de Page1. Sin embargo,no dejaremos de tener en cuenta las diversas conjeturas. Con estoqueremos simplemente advertir que no trabajamos sobre un textoseguro.

I.C. Traducción

Ofrecemos una traducción de los poemas pensando en los lectoresque no puedan seguir los textos en su lengua original. Lo justo seríano darla desde el supuesto de que toda traducción es traición, pues,aparte de las dificultades filológicas de encontrar las correspondenciasen nuestra lengua a la griega y latina, están las particulares de la

poesía. T iene razón Cohén cuando establece una diferencia entre

la traductibilidad de los textos literarios y la de los científicos: «Ellenguaje científico es en sí traducible y en algunos casos incluso per-fectamente traducible»2. Se trata sólo de pasar a otro código undeterminado contenido. Pero, ¿puede haber traductibilidad de lostextos literarios y más concretam ente de la poesía? «Todo el problem aconsiste en saber cuál es el origen de la intraductibilidad poética»3.La traducción de la sustancia del contenido es posible, la de la formano lo es. La diferencia reside en que para un texto científico lo decisivo

es sólo el contenido, mientras que para el poético lo es la forma, tantode la expresión como del contenido. Es ésta la traicionada desde elmomento en que toda la riqueza de relaciones y ambigüedades queencierra el poema no se recogen en una traducción. Como muchose puede, en los casos más felices, recoger algunas, pero de cualquiermanera lo que se hace es fijarle un sentido al poema.

1 D. Page, Lyrica Graeca Selecta, Oxford 1968, págs. 104-105.

2 J. Cohén, Estructura del lenguaje poético, Madrid 1974, pág. 34.3 Ibid.

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En cierto modo las actividades del comentarista de textos y deltraductor están en relación inversa. Mientras que al primero le está perm itido y hasta obligado presentar el mayor núm ero de alternativas, para el segundo toda elección es excluyente. El prim ero acum ula posib ilidades, el segundo se ve constreñido por una sola a la vez que

por las imposiciones de su propia lengua. U no debe inexcusablementedescubrir, en determinadas posiciones del poema, correspondenciasde orden fónico y semántico (que constituyen una de las principalescaracterísticas del lenguaje poético), el otro, inexcusablemente tam bién ,tiene que optar, en ocasiones, por ser fiel a un rasgo fónico relevante,a una oposición semántica o, simplemente, al contenido, con lo quedestruye lo poético del original. Digámoslo de forma radical: hay pasajes de muchas traducciones (o incluso poemas enteros) que nada

tienen de poético. E inversam ente, ha y traducciones que tienen muchode poético, pero poco ya de traducciones. Son, sencillamente, poemasdistintos.

I I . M É T O D O

II.A. Descripción

Los principios que informan nuestro método se definen en elanálisis objetivo y formal de los poemas. Con esto queda anticipadolo que nuestra aproximación será y no será.

Estamos ante unos poemas seleccionados y separados del resto dela obra de sus autores. No se trata de entrar en polémica algunarelacionada con la na tura leza del lenguaje poético en general o de lasestructuras propias de la Poesía (con mayúscula), porque esto corres-

pondería a un plano de generalidad, la teoría de la literatura, queno pued e tener cabida aquí. D icho de otra forma, no se trata de hacerteoría, aunque la ya hecha ha ampliado nuestra perspectiva a laho ra de enfrentarnos con los textos y nos servimos de ella en la m edidaen que ayuda a explicarlos.

De esta teoría extraemos los siguientes principios:

1) La poesía es de naturaleza lingüística, sin embargo poseecaracterísticas específicas que la diferencian del lenguaje cotidiano.2) Lo distintivo entre aquélla y éste reside en la diferente fun-

cionalidad de ambos.3) El lenguaje ordinario, el científico, el no literario en una

palabra, priv ilegia la función referencial; su finalidad se reducea transmitir un contenido; en el artístico predomina la función

poética, es decir , el lenguaje está centrado sobre sí mismo, form a

y contenido se hallan indisolublemente implicados; es fin y no medio,y de ahí su esencia permanente e inmutable.

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4) En el hecho de estar centrad o el lenguaje sobre sí mismo residesu especial sistema de relaciones internas. Esta peculiar estructuraes la q ue ha pretend ido fo rm ular el conocido teorem a d e Jakobson :«La fonction poétique projette le principe d’équivalence de l’axe dela sélection sur l’axe de la combinaison»1.

5) De esta formulación que define la naturaleza del lenguaje poético se deduce que la relación básica existente en el poem a es larecurrencia de estructuras paralelas o equivalentes.

6) Dado que el lenguaje se encuentra estratificado en diversosniveles, la recurrencia abarca a todos ellos creando posiciones equi-valentes. Este principio se concreta en cada ocasión de manera dis-tinta según las peculiaridades del poema elegido. De otra manera,¿por dónde se ha de comenzar la descripción?

Se puede empezar por un análisis sintáctico que establecería partes en la obra según predom inara la sintaxis referencia l, preocupada por la claridad tem poral y lógica de las relaciones entre frases (abun-dancia de nexos, anáforas...), la emotiva (exclamaciones, supresionesde térm inos, valoraciones...) o la conati va (vocativos, imperativos...).A continuación se consideraría el aspecto métrico (metro, cesuras...)y la relación entre clases morfológicas (sustantivos, adjetivos...)y posiciones dentro del verso (inicial, final...). Resalta así lo ya co-nocido: en el poema se combinan la identidad (de metro o de clasesmorfológicas) con la diferencia (semántica, fónica...).

Desde L ev in2 se ha puesto gran a tenc ión en posiciones equiva-lentes basadas en la sintaxis. En un plano práctico, de análisis, se hacuadriculado el poema para mostrar en cada columna los términosequivalentes correspondientes a cada posición: columna de sujetos,verbos, objetos, etc. Sobre estas equivalencias posicionales es posible

observar cómo se engarzan formas que pertenecen a otros niveles dellenguaje: el fónico y el semántico. Las posiciones funcionan comomarco para formas fónicas o semánticas ya de por sí equivalentes:así, por ejemplo, una aliteración —o repetición del mismo fonemaen lexemas contiguos— cobrará especial relieve si ambos lexemasocupan posiciones equivalentes; y viceversa, si en posiciones equi-valentes coinciden términos semánticamente marcados (en relacionesde antonimia, antítesis, etc.) su falta de coincidencia fónica con-

trastará con los anteriores paralelismos. Pues en cada poema aislado«...les corrélations créés par les couplages mettent en relief les con-trastes, et inversement, les contrastes permettent d’échapper aucôté mécanique ou banal du jeu des couplages laissé à luimeme»3.

1 R. Jakobson, «Linguistique et poétique», en Essais de linguistique générale, Paris 1963, pág. 220.

2 S. R. Levin, Estructuras lingüisticas de la poesía, Madrid 1974, págs. 37 ss. y passim.

3 N. Ruwet, «L’analyse structurale de la poésie» en Langage, musique, poésie, Paris 1972, pág. 169 (nota 1).

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Esto tiene consecuencias notables en el estudio de poemas particu-lares.

En resumen, para iniciar el análisis hemos aprovechado la estra-tificación del lenguaje en niveles lingüísticos. C ada uno, p or separado,manifiesta una configuración diferente en cada poema. Estas con-

figuraciones perm iten esbozar una división en partes. Sabemos tam biénque un poema es un delicado juego de analogías y contrastes. Talinteracción es producida, precisamente, porque los criterios de se-mejanza fónicos o semánticos no siempre se ven respaldados porhechos métricos, de sintaxis, etc. De esta manera cada contexto deun poema se individualiza gracias a una superposición de niveleslingüísticos que nunca coinciden totalmente entre sí: valoramos,

pues, en él la simetría y la asimetr ía .

7) El que todos los signos estén tan estrechamente relacionadosentre sí y subsumidos en la función poética predominante, nos llevainevitablemente a analizarlos sin salimos del poema. No podemosexplicar ninguno de ellos refiriéndonos a lo que individualmentey fuera del contexto denotan, con arreglo al código de la lengua aque pertenecen; el poema no significa nada externo a sí mismo.Com o dice Ferra té, «el poem a en conjun to es un signo cuyo denotadoo referente es la propia connotación del signo»1; o Levin, «...cada poema genera su propio código cuyo único mensaje es el poem a»2.Según se ha visto a propósito de los niveles, en el comentario se tratatanto de explicitar las relaciones entre los signos y el valor actual queadquieren en ellas, como de explicar el valor o valores del poemacomo totalidad.

8) De la imposibilidad de referir el mensaje poético a un códigofijado de antemano y exterior a él, se concluye la ambigüedad de la poesía, m otivada, como es sabido, por la inhibic ión de la funciónreferencial del lenguaje. El mensaje no se borra inmediatamenteni se transciende, enviando a un contexto exterior; es su propio con-texto. La consecuencia ha sido enunciada de múltiples maneras;Jakobson : «A un message à double sens correspondent un destinateurdédoublé, un destinataire dédoublé, et, de plus, une référence dé-doublée...»3; Riffaterre: «...el contexto es reconstruido a partirdel mensaje...»4

Hemos optado por introducir aquí, como vehículo de la ambi-güedad engendrada por el poema, la mención de unos elementos,los shifters, que también podrían haber sido estudiados en el puntosexto, al tratar el nivel sintáctico. Son signos lingüísticos cuya refe-rencia es imposible de realizar sin el concurso a la vez del mensaje

1 J. Ferraté, «Lingüística y poética» en Dinámica de la Poesía, Barcelona 1968, pág. 386.2 S. R. Levin, op. cit., pág. 63.

3 R. Jakobson, op. cit., págs. 238-239.,4 M. Riflaterre, Ensayos de estilística estructural, Barcelona 1976, pág. 391.

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y del código1: tiempos y modos verbales, pronombres personales,deícticos, adverbios, etc., que nos informan con claridad sobre los procesos de la enunciación y del enunciado y sus respectivos p ro ta-gonistas. Todas estas circunstancias de la comunicación se confundenvoluntariamente, por cuestión de principios, principios del lenguaje

poético, y con la conjunción de los niveles sintácticos, métricos, posicionales y de sustancia de la expresión y del contenido (fónico y se-m ántico), producen la polivalencia del poem a y justifican que sele preste una atención redoblada, plasmada en el comentario.

II.B. Interpretación

En la sección anterior, la descripción lingüística, las funcionesdel lenguaje y la peculiaridad de la función poética han sido glosadassuficientemente.

Consecuencia, entre otras muchas, de esta última función es laambigüedad que introduce en los niveles lingüísticos: sus analogíasy contrastes dentro de cada poema son el primer paso para su multivalencia significativa, que es la que determina la variedad de inter-

pretaciones que ha sufrido.

Una descripción estructural basada en los diversos niveles lin-güísticos (fonético, morfológico, sintáctico, etc.) resulta a todas lucesinsuficiente y de hecho los críticos estructuralistas más minuciososno se limitan a la descripción exclusiva de elementos y avanzansignificados e implicaciones estéticas. El desplazamiento metodológicode la pura descripción a juicios críticoliterarios es evidente y puede

p lan tear problem as epistemológicos, pero, inversam ente, el rendi-m iento p ráctico del método estructural pru eb a su validez en su utilidad

para lo segundo.Otra cuestión es ,1a de la pertinencia de este tipo de análisis para

la poesía. Sin em bargo, el pu nto de pa rtida definitorio de toda ap ro-ximación formal a un texto se fundamenta sobre el principio de quesu objetivo es poner de manifiesto estructuras que por aparecer enun poema llamamos estructuras poéticas o poemáticas. Queda, pues,

1 ’ «Tout code linguistique contient une classe spéciale d’unités grammaticales qu’on peut appeler les embrayeurs (shifters): la significación générale d’un embrayeur ne peut être définie en dehors d’une référence au message». R . Jakobson, «Les embrayeurs, les catégories verbales et le verbe russe» en op. cit., pág. 178.

«...Selon Peirce, un symbole (par exemple le mot français “rouge”) est .i^ocié à l’objet représenté par une règle conventionnelle, tandis qu’un index (par -xemple l’acte de montrer quelque chose du doigt) est dans une relation existentielle aveu l’objet qu’il représente. Les embrayeurs combinent les deux fonctions et apparüi îit.ent ainsi à la classe des symboles-index». ídem, pág. 179.

«...En réalité, la seule chose qui distingue les embrayeurs de tous les autics consti

tuants de code linguistique, c’est le fait qu’ils renvoient obligatoirement au message». ídem, pág. 179.

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clara de esta forma la pertinencia metodológica, pero al mismo tiemposus intenciones en modo alguno totalizadoras de la descripción: pueden existir en el poema estructu ras li terariam ente poco o nadafuncionales en su economía, como, al revés, pasar otras desaperci- bidas por incapacidad de la lingüística para descubrirlas.

Pues el problema fundamental se reduce a esto: ¿cómo se pasade una descripción solamente lingüística de un poema a los sentidos

poéticos q ue ha recibido?, ¿son significativos en el mismo p lano poéticotodos los elementos lingüísticos?

El punto de partida en el que nos hemos centrado consiste en elenfoque del poema como estructura lingüística, con especial atencióna su ambigüedad.

Además de los elementos constitutivos de esta estructuraobjeto,conjunto de relaciones lingüísticas, la obra poética concita todo unsistema de referencias que pueden funcionar como alternativa crítica posible y necesaria desde el supuesto de la insuficiencia de la descripciónlingüística estructural. La obra incorpora al suyo propio toda unaórbita de sistemas, contexto sociocultural organizado en ella, que sedefine en el conjunto de sentidos y reacciones interpretativas que,entre otros posibles, provoca.

Las explicaciones culturales (estéticas, epistemológicas,...) lashacen lectores de distintas épocas. En cierto modo transcienden el poem a, superan la función poética, pues hacen alusión a «realidades».Conviene precisar que estas «realidades» culturales tienen una obje-tividad evidente. Otra cuestión es si exceden los límites del análisisliterario, pero nos movemos en la siguiente aporía: la lingüísticaestructural proporciona bases inequívocas para el análisis poético,

pero insuficientes; la crít ica a que acabam os de hacer alusión, in te r-

pretativa y cultu ral, es más totalizadora pero menos objetiva.En relación con esto acuden a nuestra observación los temas del poema —en poesía antigua todavía se tra ta de algo, al contrario dela poesía m oderna , según Cohén ** ca da vez más antirreferencialy poética—. En el sentido en que hablamos aquí, no pertenecen alnivel sem ántico del mismo, form alizado desde supuestos lingü ísticos2.Tampoco equivalen a códigos culturales. Estos últimos en su acepciónmás estricta aspiran a un grado de rigor y de sistematización de que

carecen los temas. Por sistemas o códigos culturales entendemos«lenguajes» de un a época d ad a con sus sistemas de conceptos. El psico-

1 Cf. J. Cohen, op. cit. passim. 2 Cf. N. Ruwet, «Sur un vers de Charles Baudelaire», en op. cil ., pág. 210: «...les

linguistes admettent... que tout ce qui relève de la «connaissance du monde» qu’ont les sujets parlants —connaissance du monde que ne se confond pas avec l’objet de la sémantique— n’est pas de leur compétence. Or, cette connaissance du monde joue évidemment un rôle capital dans la littérature et, pour en rendre compte, les études littéraires devront faire appel à des sciences distinctes de la linguistique, sociologie, psychologie, etc.». v

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análisis, por ejemplo, es uno de estos lenguajes o referencias sobre losque se proyecta la estructura de la obra literaria. Nuestros temas son, pues, un pun to de partida: el am or, la m uerte, la magia , etc ., en elcaso de Catulo. Ocurre, sin embargo, que los diversos comentaristas,traductores e intérpretes, que se ocupa n de los sentidos de un poema,

fluctúan entre niveles que lindan con la mera paráfrasis, explicacióndel texto, la intuición —a veces genial— o un elaborado sistema dereferencias (sociológico, psicológico...). La labor que se nos planteaes así difícil. El poema provoca respuestas, es fuente de estímulos.Aceptarlas sin discusión, es comprometerse demasiado con sentidosefímeros o insuficientemente elaborados.

El análisis se ve obligado a fluctuar entre dos cotas límite. Porun lado, la semiología. Aceptaría el poema entero como signo, en

un nivel primero, que a un segundo nivel se convertiría en signifi-cante cuyo significado sería uno de estos lenguajes que nuestra épocaofrece. Naturalmente, el control de este segundo lenguaje ya no loejercería el poema, sino sus propias normas de validez. Si se aceptarala reducción semiológica se ganaría* seguro, en coherencia y rigor,

pero rebasaríam os los objetivos que nos hem os impuesto .Por otro lado está la descripción lingüística de cuyas limitaciones

ya hemos tratado.

¿Cuál es, pues, nuestro cometido? Nos encontram os con «sentidos»en distintos grados de elaboración. En la medida de lo posible mos-traremos cuándo el análisis desautoriza esas interpretaciones. Enotros casos, como ya hemos dicho, somos impotentes para asignar adeterminados rasgos lingüísticos la responsabilidad de los efectos poéticos que los comentaristas han notado. Entre la estructura poéticay sus traducciones a sentidos se extiende el abismo, tantas vecesseñalado, que media entre estructura e historia.

Se puede decir que se han ejercido diversos tipos de actividadsobre el texto literario :

1) Aproximación históricoliteraria.En una primera etapa, que llamaremos filológica, se atiende a

problem as de lenguaje (sintaxis, morfología) que facilitan la exactacomprensión del poem a, así como a factores exteriores a los lingüísticos,de tipo cultural, histórico, de realía, que arrojan luz sobre pasajesdel mismo. Tanto una como otra explicación no son en absolutoespecíficas de la poesía. Se producen con motivo de cualquier textoantiguo, por el mero hecho de estar escrito en una lengua distintade la nuestra y en una sociedad también distinta. Son datos objetivosy, por ello, valiosos; y de alguna m anera, previos a un enfoque pro -

piam ente literario.Un segundo aspecto igualmente importante de la actividad filo-

lógica es el problema del género. Interesa poner de manifiesto algunas

ideas útiles para nuestro propósito:Las circunstancias contemporáneas en que una obra surge (histó

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ricas, literarias —tradiciones, influencias—, biográficas) son sindud a alguna causas de los rasgos formales que se descubren al investigarintrínsicamente su estructura. El género, se ofrece como una síntesisde factores extrínsecos e intrínsecos a la obra literaria. Cualquier producto histórico debe m ucho a su época, afirmación evidente.

A su contexto cultural. Ahora bien, notemos la ambigüedad deltérm ino contexto. Es lo exterior, lo incodificable, lo indiv idua lizad orimposible de ser aprehendido. A su vez, es lo que precede o sigue,aquello a lo que se hace referencia, lo qu e encu adra —lingüísticamen-te— la frase que se considera.

Cuando una obra incluye en el sistema de relaciones formalesque componen su estructura la presencia de elementos ambivalentes,que se explican dentro de ella misma y que al propio tiempo, inexcusa-

blemente, rem iten a circunstancias contemporáneas, esa existencia bifronte , la conjunción inestable de funciones dentro del poema (que,a su vez, se comprenden mejor cuando se toman en consideracióninstituciones literarias, culturales, etc. ajenas al mismo), es el género.

Se entiende, así, que la investigación históricoliteraria paseinsensiblemente de lo propiamente lingüístico o de historia de lacultura a circunstancias biográficas, formación estética y literaria4el escritor, y de ellas, consideradas como determinantes, a los rasgos

formales de su obra.Así pues, la filología o el comentario filológico tiene por objeto

anotar toda clase de factores lingüísticos y culturales que contribuyana la explicación de un texto. E n este estadio, lo que es válido pa ra u naobra poética lo es también para una obra en prosa.

Por otro lado, en cualquier producto cultural, están presentes,como causas del mismo, la historia y cultura contemporáneas y lascircunstancias biográficas de su autor. No obstante, en una etapadescriptiva, un poema determinado puede ser considerado con independencia de estos factores históricos y culturales.

Al hablar de independencia no resucitamos las viejas tesis de losformalistas rusos sobre la autonomía de la obra de arte. Unicamentequeremos decir que hay muchos enfoques del fenómeno literarioy cultural y que una descripción de su estructura es necesaria, a la vezque debe completarse con otras muchas investigaciones convergentes: por eso la histo ria de las ideas estéticas o de las tradic iones culturalesque confluyen en un autor son indispensables para su obra pero sonun enfoque diferente de la consideración intrínseca de la misma.

Lo malo es que estas distinciones, inteligibles en teoría, ofrecendificultades según los casos. Hablamos de la obra, por dentro, inter-namente, y de su contexto (histórico; cultural, estético, biográfico).La obra literaria tiene algo de1citacional. Una cita se entiende, peroen su contexto cobra nuevo sentido. Y el término contexto hace

alusión a la vez a lo lingüístico y a lo extralingüístico, a lo que precedeo sigue en la cadena hablada a la cita y que incide sobre ella, o a fac

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tores ambientales, externos al lenguaje, pero que modifican su sentido.Pues bien, toda obra es una cita. Y cuando, en su estructura, hayelem entos1 que con traen relaciones internas y rem iten, además, a algoexterior que presentan abreviada o lateralmente, nos hallamos pró-ximos al género2.

Este es una síntesis de factores intrínsecos y extrínsecos a la obrade arte. Por su insistencia en los últimos, los estudiosos se deslizaninsensiblemente de la obra al contexto: historia, biografía, historiade la literatura, etc. pasan a un primer plano, descuidándose la descripción de la obra misma. Además, consecuencia del deslizamiento,es la traducción de rasgos formales a explicaciones biográficas, his-tóricas..., por lo que, aun en los casos en que la atención a estosaspectos se acompaña de la descripción formal, se tiende —por in-fluencias culturales que habría que explicar— a considerar estaúltima como mero auxiliar o indicio de la primera.

2) U na segunda actividad es la de los que consideran al poemaen su individualidad. Recogen sentidos parciales (no todos). O rela-cionan estructuras de este poema con otros. O no han hecho unadescripción exhaustiva. Gomo la etapa anterior ésta es imprescindible.Sólo que es parcial.

De estas actitudes básicas frente al texto, que, es obvio, no formancompartimentos estancos, está claro que la última se sitúa a un nivelcualitativamente diferente: mientras que la primera tiene comoobjetivo básico la búsqueda de «sentidos», la segunda, la que nosinteresa , se orien ta a un análisis descriptivo de elementos, o propiedadesdel discurso literario, aceptando el carácter parcial que le hemosreconocido.

Después de estas palabras puede deducirse nuestro procedimientometodológico. Hablando en general, la diversidad de acercamientosal texto puede dividirse en dos grandes actitudes : la «histórica» o«literaria» frente a la «formal» o «estilística». De la primera, la queanaliza la obra desde la perspectiva del autor y de la época, vamos adecir algo más.

Pretender hallar historia en la poesía no sólo es empeño inútil,

1 Piénsese en los llamados shifters, supra, pág. 6. El género, a caballo entre la lengua (el poema) y el habla (el contexto), sería un tipo de shifter literario.

2 Lo que decimos del género no debe entenderse en general, valga la redundancia, esto es, válido para cualquier género o cualquier época. Lo limitamos aquí al período en que circunstancias ambientales son reflejadas de manera indirecta, como lateral, en el propio poema de suerte que llevan una existencia a la vez literaria y externa. Durante cierto tiempo, en poesía antigua* ésta surgía en una situación determinada, no siendo libre el poeta para expresarse en cualquier circunstancia ni sobre cualquier tema. Cuando esta libertad adviene, paulatinamente, el condicionamiento de situación se convierte en un hecho tradicional, de tradición literaria, y el poeta lo imita por

razones que hay que extraer de su propia cultura, por ejemplo estéticas, y no de la cultura originaria en que actuaba el condicionamiento.

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es partir de un planteamiento erróneo que la destruye, es, sencilla-mente, desconocer su función. A priori, ni la poesía tiene que vercon la historia, ni la historia con la poesía. En un poema no se afirmana da externo, no hay verdades o m entiras ; no hay hechos, hay senti-mientos. Y si hay algún hecho histórico, éstos no pueden ser predomi-nan tes so pena de pasar a ser historia. Lo relevante dentro del poemano puede alcanzar la categoría de hecho histórico o se debe afrontarel riesgo de tomar por historia lo que probablemente no lo sea. Esteriesgo es mucho mayor en un caso como el de Safo en el que los pre-

ju ic io s biográficos, románticos, acechan siempre al com entaris ta . Elsolo nombre de la poetisa lesbia arrastra consigo unas connotacionesmuy difíciles de dejar a un lado.

Lo históricobiográfico no pertenece al texto en sentido estricto:ni la vida del autor explica el texto ni viceversa; o si lo explican no esalgo que interese directamente al crítico, ni es por tanto necesario.En cualquie r caso no compensa los riesgos de tal análisis. Po r ejemplo:se ha tratado «psiquiátricamente» la oda de Safo. Sin embargo, laobra literaria no es un acto involuntario. Desde el momento en queel poeta puede enfrentarse al poema, elegir las palabras, modificarlo,no existe el derecho a hablar de los complejos de su autor. Quizás

lo que no sea más que un recurso técnico, la perspectiva lírica subjetiva,es lo que ha propiciado todas las interpretaciones autobiográficas. No es el prim ero ni el único caso en que sucede que, porque el poetautilice el punto de vista de la primera persona, se identifique éstacon él. Recuérdese también, a este respecto, las palabras de Catulo,16,45: ... / Mam castum esse decet pium poetam / ipsum, versiculos nihil necesse est; / ... Un poema no es algo espontáneo, mientras no se de-muestre que uno determinado lo es. Como fruto de elaboración cons-

ciente, es susceptible de todo proceso de ficción1.El fundamento lógico del rechazo de la postura historicista resideen la exigencia de un análisis objetivo, es decir, intrínseco del texto,que no puede depender de la hipótesis de una incidencia vital de suautor. El texto tiene sentido por sí mismo y no por referencia a unacircunstancia externa. El autor y su obra son dos entes completamentedistintos y cada uno con vida propia desde el momento en que elsegundo está acabado. Especular sobre la génesis de una obra es labor

del historiador de la literatura y no del crítico. Este existe en funcióndel texto, del análisis directo de su estructura interna y no de consi-deraciones biográficas externas indemostrables.

Con esto no queremos decir que no existan relaciones autorobra.Es evidente que existen y no podría ser de otro modo: lo que afir-

1 Relaciónese con códigos culturales de la época del receptor; ahí sí cobra su validez el poema, como síntoma tal vez privilegiado para que el receptor ponga en marcha

los sentidos que su cultura ha depositado en él. Su validez cultural es innegable. En cambio, su carácter explicativo como «causa» del poema es indemostrable.

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mamos es que el carácter de estas relaciones no es textual, sino his-tórico y erudito y por tanto ajeno a nuestro interés, pero no falto deinterés.

En cuanto al género, en el caso de la oda de Safo, ha sido trans-cendental para su tradición crítica, imposible por ello de desechar,aunque esté fuera de nuestra preocupación metodológica.

III . SÍNTESIS

Quedan de sobra claras nuestras preferencias. El núcleo del co-mentario está centrado en el análisis formal del poema en sus dis-tintos niveles lingüísticos, es decir, descriptivo en un primer acerca-miento más que interpretativo (por interpretación entendemos ladeterminación del sentido total). La interpretación es, naturalmente, posible y para ello contamos con la ayuda de otros filólogos que nosha n preced ido en esta labor. Lo que no será es evaluativa o valorativade sus posibles «bellezas». Eso a un clásico se le supone. De esto tam- bién se puede prescindir con la seguridad deque, logrado lo prim ero,el com entario está de sobra justificado.

En suma, los principios en que se apoya nuestro comentario son: —L a i traducción puede ser fiel en cuanto transmite la sustancia

del significado; en la medida en que el lenguaje poético vulnera o,al menos, no privilegia la función referencial, la traducción, más quenunca, es una traición.

—L a descripción lingüística del poem a es obje tiva, general, ne-cesaria e insuficiente.

—L a consideración del poema, en el circuito de comunicación,introduce elementos de habla, fuente, a través de sucesivas mediacio-nes, de la ambigüedad del mismo.

—El análisis lingüístico de las estructuras de un poema es incapazde explicar cómo se forman los sentidos «poéticos». Más que nuncahay que insistir en que los sentidos son culturales y han de ser abor-dados desde bases más amplias que las lingüísticas.

—Los sentidos, por así decir , son la historia del poema. Esta

historia es tan objetiva como las estructuras lingüísticas si bien tieneotro modo de ser. Se expone en un lenguaje referencial. —C ualquier «sentido», por el mero hecho de su formulación, debe

ser tenido en cuenta; y sobre su justeza o sobre si se correspondea determinada «estructura» del texto no podemos decidir con enteraexactitud.

—A spiramos a ser totalizadores; por un lado describim os «lin-güísticamente» una estructura; apuntamos elementos que engendran

en ella ambigüedad interpretativa. Por otro, anotamos los sentidosque esta estructura vacía ha originado.

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—Nuestra aspiración supone que los intérpretes que nos han pre-cedido han sido parciales en la aplicación de los principios que debeninformar un comentario poético particular.

—A su vez, la nuestra no es una síntesis suprema. No vemos porqué nosotros, a diferencia de los demás, íbamos a poder librarnos de

los condicionamientos culturales de nuestra propia época. Nos hala-garía, eso sí, ser un m om ento, po r modesto, que fuera , de la síntesissiguiente.

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LÍRICA GRIEGA Safo, Fr. 2D = 31 L.-P.

V i c e n t e B é c a r e s F r a n c i s c a P o r d o m i n g o


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Texto *

φ α ί ν ε τ α ι μ ο ι κ ή ν ο ς Ί σ ο ς θ έ ο ι σ ι ν ε μ μ ε ν ' ώ ν η ρ , σ τ τ ι ς ε ν ά ν τ ι ό ς τ ο ι ι σ δ ά ν ε ι κ α ι π λ ά σ ι ο ν &δ ν φ ω ν ε ί -

4 σ α ς υ π α κ ο ύ ε ιI

κ α ι γ ε λ α ί σ α ς ι μ έ ρ ο ε ν , τ ό μ ’ η μ ά ν κ α ρ δ ί α ν ε ν σ τ ή θ ε σ ι ν ε π τ ό α ι σ ε ν ώ ς y à p ε ς σ ’ Ί δ ω β ρ ό χ ε ’, ω ς μ ε φ ώ ν α ι -

8 σ ’ ο ν δ ’ ε ν ε τ ’ ε ί κ ε ι ,

ά λ λ ’ α κ α ν μ ε ν γ λ ώ σ σ α ff iaysf, λ έ π τ ο ν δ ’ α ν τ ί κ α χ ρ ώ ι π ν ρ ν π α δ ε δ ρ ό μ η κ ε ν , ό π π ά τ ε σ σ ι δ ' ο ν δ ' ε ν ο ρ η μ μ ', ε π ι ρ ρ ό μ -

12 β ε ι σ ι δ ’ α κ ο ν α ι ,

ϊ έ κ α δ ε μ ’ ί δ ρ ω ς ψ υ χ ρ ό ς κ α κ χ έ ε τ α ϊ \ , τ ρ ό μ ο ς δ ε π α ί σ α ν α γ ρ ε ι, χ λ ω ρ ο τ έ ρ α δ ε π ο ι α ς ε μ μ ι , τ ε θ ν ά κ η ν δ ’ δ λ ί γ ω ’π ι δ ε ύ η ς

16 φ α ί ν ο μ ’ ε μ ’ α ν τ α ι

ά λ λ ά π ά ν τ ό λ μ α ο ν ε π ε ΐ f x a i π έ ν η τ α ϊ

Traducción

Parécem e igua l a los d ioses aquel

hombre que enfrente de tí se s ienta y arrobado, a tu vera tus palabras dulces escuchay tu risa am orosa ; q ue a m í, lo juro , m e ha herido e l corazón en e l pech o: pues cada vez que te m iro un instante mi voz se quiebra, inerte queda mi lengua y un fuego penetra al punto suti l en la piel ,

por los ojos no v eo, los oídos zum ban s in f in ,un sudor fr ío me empapa, un temblor me domina total , más que la h ierba pálida estoy; s in fuerza, casi muerta ya me parezco ;mas no caigas rendida, pues al pob re . . .

* El texto es el de D . L. Page, cit. Más reciente es la edición de E. M. Voigt, Sappho et Alcaeus, Amsterdam, 1971.

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Comentario

El poema se nos ha trasmitido en el ε ρ ι 'ύ φ ο υ ς (De sublime, X, 3)de PseudoLongino en una cita con la que se pretendía ejemplificarla excelencia de Safo en la selección y combinación en un todo de

los síntomas de la pasión amorosa (τ ά σ υ μ β α ίν ο ν τ α τ α ϊς ε ρ ο η ικ ά ις μ α ν ί α ι ς )1. Algunos versos por separado se hallan citados en diversosautores antiguos : Plutarco, Apolonio Díscolo, Anécdota Paridna, Anéc-dota Oxoniensia; y en un comentario a este poema proporcionado porun pa piro recientem ente ed itad o2 ha n sido anotados desde el 14bal 16 (el papiro no incluye, por tanto, el tan discutido verso 17).Muy valioso ha sido este hallazgo por venir a colmar con ε μ ' α ΰ τ α la lagu na del final del 16 objeto de tantas con jeturas y m anipulaciones

por su gran repercusión para el sentido del poem a3. Esto puede darcuenta de lo accidentado de la trasmisión, de las dificultades de loseditores para reconstruir un texto en el que a lo largo de todos susversos existen importantes variantes y sobre el que sigue flotando elenigma de su conclusión en el v. 16, o si el 17, dado por PseudoLongino,formaba parte en su origen de la oda, con lo que habría que postularal menos una quinta estrofa.

Muy debatida ha sido la autenticidad de este v. 17. En contrade la idea de que inicialmente formase parte del texto, se ha pensadoen un a corrupción o interpolación debida al propio a uto r del tratado.Razones a favor y en contra existen: por ejemplo, G. Thomson4aduce motivos formales: la unidad, garantizada por la responsiónvv. 116 φ α ίν ε τ α ι φ α ίν ο μ α ι (treinta años antes de la publicacióndel papiro mencionado conjeturó un ama), hace perfectamente com-

pleto este poem a; y literarios: el verso en cuestión es del todo irrele-

vante en relación con la cita en que se encuentra, siendo sólo perti-nentes 116; de ahí que no comprenda el por qué de este comienzoroto de la nueva estrofa. Sin embargo, existen razones contrarias paraadmitirlo: paralelismos literarios para invocar un motivo de consueloa continuación de las estrofas del sufrimiento,; la traducción, o comoquiera llamársele, catuliana, etc. Consecuente con estos puntos devista, y basándose en la forma externa de otras odas del libro, H . J . M.

' Para este comentario de Pseudo-Longino cf. G. A. Privitera, «II commento del Π ε ρ ι ο ψ ο ο ς al fr. 31 L. Ρ . di SafTo», Quaderni Urbinati di Cultura classica, 1969, 26-35.

2 M. Manfredi, «Sull’ode 31 L.-P.» en N. Bartoletti (ed.), Dai papiri della società italiana, Florencia, 1965, 16-17.

3 Por citar la más importante, "Α γ α λ λ ι, vocativo del nombre de una muchacha, gozó de especial fortuna, empezando por Wilamowitz, Sappho und Simonides, Berlin, 1966 (1913), pág. 56.

4 G. T hom son: «T wo notes on greek poetry. I : The second ode o f Sappho», Classical Quarterly XXIX, 1935, 37s. También Kirkwood habla de «ring-form» en Early Greek

Monody, Londres, 1974, pág. 257, η . 36.

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M ilne 1 llega a la conclusion de que poseen un a estructura paralelaa lo que en la actualidad llamaríamos un «rondó». El esquema seríael siguiente : tema transición variación transición recapitulación.El ά λ λ α παν τ ό λ μ α τ ο ν sería según esto una transición a la recapitu-lación. Recapitulación que este autor reconstruye, y de manera

desdeñable por pretender justificar la atribución a un género deter-minado sobre la base de esta apreciación subjetiva.Sin pretender agotar los problemas de la crítica textual, nos

limitaremos a los dos pasajes más controvertidos.V. 9. De las lecturas antiguas, el manuscrito parisino griego P 2036

del De sublime (siglo X) da para el texto de Longino: ά λ λ ά κ ά ν μ ε ν γ λ ώ σ α ε α γ ε λ ε π τ ά ν δ ’; otro apógrafo ά λ λ α κ ά μ μ ε ν η y Plutarco κατά μ ε ν γ λ ω σ σ ά γ ε por κατά μ ε ν γ λ ώ σ σ ’ ε α γ ε .

Page ha leído del parisino ά λ λ ’ά κ α ν μ ε ν γ λ ώ σ σ α ε α γ ε , que cuentacon varios puntos oscuros: el del hiato γ λ ώ σ σ α ε α γ ε , que puede noser tal prob lem a si la pronunciación de la d igam m a hubiese persistidoaún como caso aislado, lo que no es obstáculo para que alguien haya

preferido < μ ’> ε α γ ε (μ ’ = μ ο ι) a γ λ ώ σ σ α Ρ έ α γ ε , las dos contrarias aluso lesbio. Segundo, es inaceptable poner en contacto el adverbioάκαν (hom. α κ ή ν = ή σ ν χ ώ ς , «en silencio») con el verbo α γ ν υ μ ι , poreso Page da también como posibles γ λ ώ σ σ α π έ π α γ ε y ακαν... γ έ γ α κ ε

(= α κ ή ν ... γ έ γ ο ν ε ) por ser ε ίμ ί, γ ϊγ ν ο μ α ι, α γ ω ,los compatibles. No sondesechables las traducciones latinas, sobre todo el infringi linguam deLucrecio 3,155 y en menor medida el lingua sed torpet de Catulo 51,9,que parecen suponer un κ α τ ά γ ν ν μ ι . Resulta por ello lo más probableun:

ά λ λ α κ α μ (o κ α ν ) μ ε ν γ λ ώ σ σ α ε α γ ε

V. 13. No menos dificultades plantea la lectura inter cruces del 13ofrecida por los manuscritos, hasta el punto de no ser inteligible ensu to talidad 2. Longino da ε κ α δ ε μ ’ΐδ ρ ώ σ ψ Ό χ ρ ο σ κ α κ χ έ ε τ α ι. La varianteά δ ε μ 'ΐ δ ρ ώ ς κακός χ έ ε τ α ι, An. Ox., presenta el uso insólito del artículofemenino con ïôpcaç, siempre masculino; el κ α κ ό ς se ha entendidocomo una glosa al ιδ ρ ω ς ψ ΰ χ ρ ο ς , causante de la corrupción delκ α κ χ έ ε τ α ι3. Goza de mayor aceptación κ ά δ δ ε μ Ί δ ρ ω ς ψ ΰ χ ρ ο ς ε χ ε ι*.

1 H. J. Μ . Milne, «The final stanza of Φ Α Ι Ν Ε Τ Α Ι M O I », Hermes 71, 1936, 126-128. R. Lattimore, «Sappho 2 and Catullus 51», Classical Philology 39, 1944, 184-187, busca un antiguo tipo poético sobre la base de Safo 16 L.-P., Catulo 51 y el nuestro. En cada caso una experiencia personal es seguida por una generalización que sale de ella.

2 Para una mayor precisión en estos versos, ver J. Heitsch, «Sappho 2,8 und 31,9 L.P.», Rheinisches Museum 105, 1962, 284s; C. S. Floratos, «Observaciones al fr. 31 L.P. de Safo», Athena 61, 1957, 223-239 (en griego moderno); A. J. Beattie, «Sappho fr. 31», Mmmosyme IV, IX, 2, 1956, 103-111; M. L. West, «Burning Sappho», Mata 22, 1970, 307-330.

3 Beattie, cit. ; A. G. Privitera, «Sappho fr. 31, 13 L.'P .», Hermes, 97,1969, 267-271.4 D. L. Page, Sappho and Alcaeus, Oxford, 1955, pág. 19.

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κ ά δ δ έ μ 'ΐ δ ρ ω ς κ α κ χ έ ε τ α ι cuen ta con el inconven iente de la repeticióndel preverbio κ ά δ κακ, También es verosímil εκ


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cuya composición individual son tres endecasílabos más un pentasí-labo (adonio) como cláusula.

Prescindiendo por el momento de ese último verso sujeto a conjeturas, que por m arcar una rup tu ra con el continuum poético an te-rior tampoco resta nada a su integridad, el discurso contenido en los

16 versos restantes se halla aparentemente dividido en dos partes,de las cuales la prim era abarca los versos 16 y la segunda los vv. 716.

Siendo el poema (vv. 116) claramente manifestación de unas re-laciones personales, la diferencia entre esas dos partes estriba en principio en la presencia de , una tercera persona (κ ή ν ο ς ώ ν η ρ ) enla primera parte, frente a la escueta relación bipersonal yotú conque al menos comienza la segunda1. Y decimos al menos, porqueen realidad la relación yotú sólo se explicita en el primer verso de

la segunda parte (σ’, 7); a partir de aquí es supuesta sólo implícita-mente como desencadenante de las sensaciones que experimenta laotra persona, el yo (entiéndase Safo o un trasunto poético de Safo).

Desde W ilam ow itz2 hasta el presente, ha n sido los problemas delgénero la piedra de toque de los estudios de este poema, a menudodesde reflexiones globales y externas poco esclarecedoras. Cada vezse habla menos de epitalamio, es cierto, pero con esto queremosrecordar la transcendencia crítica de esta cuestión que preferimos

aplazar para el final, cuando el análisis descriptivo y pormenorizadodel fragmento, o poema, tomado como un todo, nos haya proporcio-nado los elementos para un juicio más objetivo y libre de la marañade los resultados contradictorios que sobre ello han aparecido. U n asomera aproximación nos va a poner al descubierto los elementos delcontenido.

Se ha dicho que el elemento decisivo de estructuración de este poema, las relaciones personales, se realiza en un esquema triangu lar3; pero sólo aparentem ente. A decir verdad, la progresión de la odamuestra de modo claro que la predominante es la relación bipolar(túyo, muchachaSafo).

La escena inicial, objetivada, queda delineada en l5a; unatransición bisagra doblemente orientada, 5b6, da paso a la segunda

parte, 716.En l5a, un supuesto tema de macarismós* sirve para establecer

1 Para la importancia de la segunda persona en la lírica arcaica, y sobre todo en la poesía erótica, como rasgo heredado de la lírica preliteraria, cf. F. R. Adrados, Orígenes de la lírica griega, Madrid, 1976, págs. 14 y 24-7.

2 Sappho und Simonides, cit. Un panorama d e là crítica de la poetisa lesbia en H. Saake, Sapphostudien, Paderborn, 1972.

3 H . Saake habla de «personale Dreieckskonstellation» en %ur Kunst Sapphos, Paderborn, 1971, pág. 22.

4 Desde Snell, «Sapphos Gedicht Φ Α Ι Ν Ε Τ Α Ι M O I Κ Η Ν Ο Σ » , Hermes, 66, 1931,

71-90, consecuente con su afirmación, siguiendo a Wilamowitz, de que se trata de un epitalamio, era obligada la presencia del motivo del μ α κ α ρ ισ μ ό ς (felicitación) de la

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la triple relación de personas anónimas; de ellas sólo es reconociblela primera (φ α ίν ε τ α ι μ ο ι). La transición 5b6 recoge mediante el τ ό

p arte de la escena e introduce en la descripción patográfica subjetiva1.Realmente la transición está representada por 5b8, que por una parte apun ta al factor desencadenante de la emociones, el compor-

tamiento de la joven, lo que indica el τ ό y confirma 7a, y, por otro,inicia la sintomatología, 7b8. La tercera estrofa, 912, continúa laexploración fisiológica: dificultad en la a rticulación de sonidos, ausen-cia de percepción, obnubilación. Por fin, 1316, la última estrofa,sigue con el crescendo hasta el límite vital totalizador, la proximidadde la muerte. El texto queda claramente cerrado por la explícitareferencia al primer verso. En v. 17 se iniciaría el motivo del consueloo resignación, si es que las cuatro estrofas no constituyesen el poema

completo.Esta rápida aproximación al contenido ha dejado patente la divi-sión en partes, estructurada sobre las relaciones de los personajes:la de los dos anónimos entre sí y con la autora, Safo misma. En líneassucesivas no haremos sino precisar dichas observaciones.

La escena que se dibuja en el plano objetivo queda delimitada por la presencia de tres personajes: un hom bre, una m uchacha y laautora, que se reserva la primera persona gramatical. Safo se coloca

a sí misma desde el primer momento en posición de observadora, posición que va a m antener a lo largo del poema.

La primera mirada va dirigida al personaje anónimo κ ή ν ο ς ώ ν η ρ indeterminado en el κ ή ν ο ς y a la vez determinado en el ώ ν η ρ . Elκ ή ν ο ς aleja al hombre a un plano de indeterminación que excluyetoda posibilidad de referirlo a un «esposo» o «novio» ; el mismo ί σ ο ς θ έ ο ι σ ι ν es una expresión polivalente: el campo en que se puede rea-lizar el parecido con los dioses es m uy am plio. A lejamiento que acentú a

el δ τ τ ι ς . La ambigüedad se basa en que δ τ τ ι ς , con valor indefinido,está contradicho por el ώ ν η ρ , concreto; y un δ τ τ ι ς relativo sería unuso ra ro 2. L a am bigüedad puede ser en este caso función poética bus-cada por Safo. Así, mientras el κ ή ν ο ς y el δ τ τ ι ς alejan al personajemasculino, el τ ο ι pone a Safo en relación con la joven.

pareja. Para el novio lo sería el ϊ σ ο ς θ έ ο ι σ ιν , para la novia la dulzura y el amor que se translucen en la escena. No es más que una opinion inducida a partir del género atribuido; objetivamente nada se puede afirmar.

1 Mucho se ha empleado esta terminología médica para caracterizar esta oda. Se puefe justificar ante la evidencia de un campo semántico «fisiológico» : κ α ρ δ ι ' α , γ λ ώ σ σ α , χ ρ ώ ς , ά κ ο υ α ..., completado por el «patológico»: έ π τ ό α ισ ε ν , nop, ΐδ ρ ο ις , ψ ο χ ρ ο ς , τ ρ ό μ ο ς , χ λ ο ιρ ο τ έ ρ α . Ambos configuran eso que llamamos la patografía amorosa desde la perspectiva de la primera persona, como indican pronombres y formas verbales correspondientes. Por ej. Saake, cit., titula su comentario «Das patographische Gedicht».

2 Com o en otros casos la interpretación fluctúa entre las dos soluciones : para los

partidarios del epitalamio, el δ τ τ ι ς es relativo, para los contrarios un indefinido que marcaría la indeterminación.

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La posición de la autora de observadora exterior' es lo que le perm ite llevar a cabo la contem plació n adm irativa ί σ ο ς θ έ ο ι σ ι ν , atenuado el juicio por un φ α ί ν ε τ α ι que reduce la observación al

plano del parecer. En defin itiva, una oración iniciada por el indefinidoδ τ τ ι ς referido al hombre —un indefinido y no un relativo, como

cabría esperar—, puede explicar el anonimato: este personaje mascu-lino puede no ser alguien concreto ni la escena una circunstanciareal, de suerte que desde el primer momento, por medio de la gene-ralización formal del indefinido se rechaza toda intención de una personificación concreta .

Delineada la relación poetisadesconocido, l2a, el plano objetivodibujado por la escena inicial se delimita mediante coordenadasespaciales ενάντιος τ ο ι ισ δ ά ν ε ι y el paratáctico π λ ά σ ιο ν υ π α κ ο ύ ε ι;

posición receptiva, rígida, escultórica, la de él, su parecido con losdioses resulta así más exacto. Actitud subrayada además por la posi-ción de υ π α κ ο ύ ε ι en el centro del quiasmo formado por ά δ ο φ ω ν ε ίσ α ς

y γ ε λ α ίσ α ς ιμ έ ρ ο ε ν que expresan el comportamiento de la muchachahacia él. El escenario que se crea con ello marca la pasividad y elcarácter, m arginal del hom bre: la pasividad es el rasgo definitoriosuyo —el contraste de la vivencia subjetiva frente al desconocidoimpasible va a ser una de las claves del poema. N i uno ni otra realizan

acciones por sí, su existencia queda configurada en la contemplaciónde la poetisa que los observa; no es activa esta relación porque novemos ahora ni en lo sucesivo los efectos ni las consecuencias de unaacción cuyos influjos recíprocos serían de esperar: sólo la muchachamuestra sentimientos, que expresan los acusativos adverbiales ά , δ υ yι μ έ ρ ο ε ν , de posible sentido erótico, sin embargo la perspectiva dela contemplación de la escena por Safo los dibuja en una imagenestática. Y es que esta relación no interesa a la economía del poema,esta relación es secundaria para lo que va a venir. La breve descrip-ción de la escena está en función de la reacción inmediata de Safo.

Con esto se hallan dibujadas las dos primeras relaciones persona-les en esta prim era p ar te de la od a: lá de Safo con el desconocido, l2a,y la de la pareja de anónimos entre sí, 2b5a. Esto basta pa ra alum bra rla circunstancia sucesiva. La única posibilidad que queda en la suce-sión temática es la representación de la relación amorosa entre las dosmujeres. En esta segunda estrofa, encabalgada con la primera, 5a,Safo va a ir recogiendo sobre sí misma los hilos de la trama. Conesta escena exterior a ella el plano objetivo queda cumplidamentedelineado. En 5b se inicia el paso hacia lo que va a caracterizar real-mente la oda, la descripción del pathos amoroso. En 5b Safo centrasobre sí mism a,μ \ ο ι ) , el foco de atención dirigido en la prim era estrofasobre la pareja, preeminencia que ya no va a abandonar. Su situacióndesde ahora en el primer plano no quiere decir que la obligue a dejar

1 Saake, Zur K u n s t . cit., pág. 22: «aussenstehende Beobachterin».


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la función de observadora exterior que le habíamos asignado antes.Ella se va a convertir a partir de este momento en su propio objetode observación con la objetivación de sus propias vivencias fisio-lógicas.

Con 5b6 nos enfrentamos a un elemento transicional doble-

m ente orientad o ; elτ ό

de 5b, sujeto deέ π τ ό α ι σ ε ν ,

recoge sólo elementosde la escena que dibuja la primera estrofa e introduce el primerelemento de la experiencia somática: la impresión que refleja laalteración cardíaca. El antecedente de τ ό puede ser doble: bien todala escena o bien lo que le precede inmediatamente, es decir, el com- portam iento de la m uchacha: α δ ο φ ω ν ε ίσ α ς , γ ε λ α ίσ α ς ιμ έ ρ ο ε ν . Sinembargo, la clave parece estar en la frase introducida por ώ ς γ ά ρ ; se trata de una oración explicativa : «pues siempre que te veo, enton-

ces...»1, con un subjuntivo, ώ ς ε ς σ ’ιδ ω , con valor reiterativo; laacción que sirve de antecedente al τ ό también debe ser reiterativa('φ ω ν ε ίσ α ς , γ ε λ α ί σ α ς ), y es difícil que lo sea en el mismo grado todala escena, aunq ue P ag e2 en tienda: «For when I look at you, sittingnear h im as you are and talking and laughing to him, I am overcome by emotion». A bundando en nuestra interpretación nos parece deci-sivo el argum ento de M arco vich3 de que «la voz y la sonrisa de lamuchacha son consideradas por Safo sólo como aspectos del rostro

de la muchacha, de su extraordinaria belleza y encantos». Así sonasumidas las acciones de ά δ υ φ ω ν ε ί σ α ς y γ ε λ α ίσ α ς ιμ έ ρ ο ε ν por lade ι δ ω , siendo el significado más natural de la cláusula en que estáinmerso el verbo «whenever I look you in the face», que tiene paraleloen Safo, fr. 23,36 L.P.

Los w . 78, que nos dan la clave del τ ό , ligados inm ediatam ente alo anterior por la explicativa causal amplían el lazo de unión repre-sentado por la oración de τ ό entre la primera y la segunda parte

del poema. Puede hablarse asimismo de redundancia semántica entreambas frases: por una parte el τ ό y todo lo que esconde, la voz y lasonrisa de la muchacha (sobre todo la sonrisa amorosa, resaltada por el desplazam iento en hipérbaton a la estrofa siguiente que almismo tiempo encabalga esta escena de la estrofa primera con lasegunda), han provocado la alteración cardíaca; por otro, la con-tem plac ión, ες σ ’ϊδ ο o, 7, ha llevado a la incapacidad para articular palabras y a todo el síndrome amoroso:

1 La correlación ώ ς ... ώ ς indica concomitancia de acciones, la primera temporal, la segunda demostrativa. El uso del subjuntivo por Safo frente al normal aoristo de indicativo puede entenderse como una adaptación funcional peculiar del poema.

2 Sappho and Alcaeus, cit., pág. 22.3 M. Marcovich, «Sappho fr. 31: anxiety attack or love declaration?», Classical

Quarter/)’,X X II, 1972, 19-32, pág. 22. Este trabajo constituye un serio análisis del poem a, especialmente detallado a propósito del elemento transicional que estamos analizando.

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Visióna) 5b6 τό ■

nexo causal yáp | b) 78 ώ ς .. . ε ς σ Ί δ ο )

Afección somáticaμ η μ ά ν κ α ρ δ ία ν ... ε π τ ό α ι σ ε ν

. I I . . . . . . „ .».ω ς μ ε φ ο )ν α ισ ο ο ο ε ν ε τ ε ικ ε ι

De este modo queda clara la función de estos versos, de enlace entrela escena anterior con la viva autorrepresentación sucesiva; e igual-mente que de la relación tripartita es preferente la oposición bipolarentre Safo y la muchacha, a la que apuntan el σ ’(ε ), 7a, y el τ ο ι, 2.La conexión temática de los versos 78 con 5b6 y con la primera parte parece así evidente.

Es en este verso 7 donde vemos a Safo por primera vez como

sujeto que realiza una acción, escondida en la primera persona gra-matical del ϊ δ ο ) . En v. 1 la poetisa se erigía en espectadora, lo que le

perm itía llevar a cabo su juicio adm irativo de la comparación con losdioses, ahora la integridad personal se disuelve en una serie de sen-timientos individualizados que más adelante veremos integrarse denuevo en el παίσαν, 14, y ε μ μ ι , 15. La aproximación a sí misma haido produciéndose gradualmente: contemplación, un pronombre de prim era persona en caso oblicuo y por fin la prim era persona gram a-

tical. El doble plano externointerno queda así realizado: a la obser-vación de la escena anterior sucede la autoobservación interna. Elcambio de plano se produce en la oración del τό, 5b, enfrentamientoque hace m ás paten te la oposición de los dos μ ο ι , 1 y 5b ; por el prim erose abría a la contemplación de la escena exterior a ella, por el se-gundo a las dolorosas experiencias personales a que apunta la seriedetallada de la sintomatología erótica.

Los síntomas, todos ellos corporales, que configuran el síndromeamoroso son una decena, organizados en cinco parejas paralelas uopuestas:

1 V. 6 κ α ρ δ ί α ν έν σ τ ή θ ε σ ιν ε π τ ό α ισ ε ν 2 vv. 7-8 ώ ς μ ε φ ώ ν α ισ 'ο ΰ δ ' ε ν ε τ ’ε ι κ ε ι3 v. 9 γ λ ώ σ σ α ε α γ ε4 ν ν . 9-10 λ ε π τ ό ν ... χ ρ ώ ι π υ ρ ν π α δ ε δ ρ ό μ η κ ε ν5 V. 11 ό π π ά τ ε σ σ ι δ ’ο ύ δ ’ε ν ό ρ η μ μ ’6 ν ν . 11-12 ε π ιρ ρ ό μ β ε ισ ι δ ’&κ ο υ α ι7 v. 13 μ 'ΐδ ρ ω ς ψ ϋ χ ρ ο ς κ α κ χ έ ε τ α ι8 ν ν . 13-14 τ ρ ό μ ο ς δ ε π α ϊσ α ν Ά γ ρ ε ι9 ν ν . 14-15 χ λ ω ρ ο τ έ ρ α δ έ π ο ι α ς ε μ μ ι

10 ν ν . 15-16 τ ε θ ν ά κ η ν δ ’ό λ ί γ ω ’π ιδ ε ν η ς φ α ίν ο μ ’ε μ 'α ίτ α

Es posible hallar una serie de paralelismos y oposiciones, perono repeticiones, entre los diversos síntomas. Ello va creando un des-arrollo de elementos en tensión dinámica por la progresión creciente.

Hay paralelismo en los síntomas colocados bajo los números 2 y 3,5 y 6, 9 y 10; hay oposición e ntre 4 y 7 y, no ta n clara, entre 1 y 8

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(mom entaneidad ~ iteración, interno ~ externo, parte ~ todo)Que nos hallamos en el recto camino de la descripción queda

aclarado por la estructuración del poema: poco a poco a lo largo dela segunda estrofa los cambios de sujeto se han ido reduciendo hastala tercera y cuarta en que Safo mantiene en exclusiva la posición

central. La intención formal se manifiesta en la distribución de loselementos del contenido: por la acentuación del clímax en la des-cripción patológica consigue el desarrollo en oposición con la primera parte, que a su vez sirve de eficaz contrapunto a la experiencia subjetiva. Con el segundo ώ ς, 7b, ya se ha producido el paso definitivoal segundo plano. El cambio no ha sido brusco ; la regresión conscientehacia sí misma venía propiciada por la redundancia: la visión dealgo que ha impresionado su corazón, expresado positivamente;

repetición del hecho de la visión, ες σ ’ϊδ ω momentánea β ρ ό χ ε \ 7,y en el siguiente miembro repetido una expresión negativa, 7b8,que indica el comienzo de la pérdida de dominio corporal2.

El v. 9 es también redundante con el anterior, no repetitivo sinovariante climáctica. La incapacidad de articular sonidos, 7b8, esequivalen te a la paralización de la lengua, 9 ; así se pro duce el enca- balgam iento entre las dos estrofas, segunda y tercera.

La descripción patográfica interna se termina con el aniquila-

miento de los sentidos de percepción externa, vista y oído, para dar paso a un nuevo elemento de contraste : en la prim era parte de la patografía se habían adelantado síntomas de percepción interna, elέ κ α , δ ε , 13, inicia la sintomatología perceptible desde el exterior, sudor,temblor, palidez. En la cuarta estrofa el cuerpo actúa ya autónoma-mente, fuera del control de la voluntad. Esta ausencia de controlcereb ral viene sub rayada por el adjetivo παΐσαν, 14, sin referencia

personal explícita en la oración ; ya no hay personalidad que responda,

la pérdida de control y la extrañeza de sí misma han llegado almáximo de lo tolerable. Safo se halla en situación límite y el pasoinmediato es de antemano previsible El motivo de la palidez anticipala aparición de la muerte. Al seguir con el τ ε θ ν ά χ η ν , 15, no se hacesino prolongar algo que ya esperábamos.

En el momento de suprema tensión la autora aparece de nuevoen primera persona como sujeto gramatical. El proceso que se habíainiciado en el primer verso queda así cerrado. La intención de acaba-

m iento ( ¿total o parcial, poem a o fragm ento?) halla de este modoun correlato formal externo; obsérvese la inversión de miembroscon respecto al comienzo :

1 A. G. Privitera, «Am biguitá , antitesi, analogia nel fr. 31 L.-P. di Safio», Quademi Urbinati di Cultura classica, 8,1969, 37-80. También en el trabajo: «SafFo fr. 31, 13 L.-P.», citado.

2 Saake, Zur Kunst..., cit., pág. 29.

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1 2b φ α ί ν ε τ α ι ε μ μ ε ν ’

ε μ μ ι 15a16φ α ί ν ο μ 1

Al principio se trataba de un juicio de valoración subjetiva, al finalel juicio nos muestra una realidad objetiva anticipada por la progre-

sión creciente de la tensión y por la preparación del desenlace inevi-table. En el v. 16, donde se presen ta Safo en un a reflexión conscientesobre sí misma, queda claro por última vez el desarrollo de la acciónsegún planos correspondientes enfrentados. La responsión 116φ α ί ν ε τ α ι φ α ί ν ό μ ’ ocupa dos puntos clave del poema. El lugar privi-legiado en que se hallan denota el interés y la intención formal que poseen de delim itar todo el contenid o de la oda en un marco deinseguridad y apariencia. Lo que ellos significan es indecisión del

conocimiento, falta de afirmaciones fijas, ausencia de saber. Todo el poema se mueve en ese am biente de ausencias, de incapacidades, deno saber y de no poder. De ahí la ambigüedad y polivalencia. Deeludir un juicio fijo nace la fluctuación entre apariencia y realidad.

La superación del proceso y la voluntad de salida parece hallarconfirmación en la «Ringkomposition» que concluye el poema ofragmento. ¿Acaba aquí o había que esperar una continuación?El v. 17 está ahí, sin embargo, el motivo del consuelo o resignación

que incluye no parece corresponder a la línea de sentimientos vivosanteriores1. La relación anular 116 cierra indudablemente el círculomás amplio. Ello hace pensar en una unidad conclusa al menos deeste fragmento. El poema constituye una unidad con las cuatro pri-meras estrofas. Discutir la continuación o no habría de llevarnos aespeculaciones sin límite. La oda no lo necesita para estar acabada2.

Hasta aquí por lo que respecta a la descripción pormenorizadade las líneas estructurales en que se organiza el discurso. Veamos

ah ora cuál puede ser el significado de ese juego de referencias teniendoen cuenta la consistencia o correspondencia que se verifica en losdiversos planos, léxico, morfosintáctico, fónico, etc. Con esto pasamosa la indagación de posibles sentidos e interpretaciones de puntos con-cretos.

El análisis de los versos 5b7 qu e ya hemos estudiado como elementotransicional y de unión entre las dos grandes partes del poema, pro-

porciona las claves p ara una interpretación global. De las diversas

soluciones posibles nos hemos adherido a la que ofrece mayores visosde probabilidad, es decir, la de que el antecedente del τ ό sea el ά δ υ φ ω ν ε ί σ α ς y γ ε λ α ίσ α ς ιμ έ ρ ο ε ν y no todo el contenido de la escenainicial. Esto tiene una doble incidencia:

1 Para mayor profundización en este tema remitimos a las páginas iniciales de este comentario.

2 Se ha querido justificar la unidad del poema, incluido el v. 17, considerando este

verso congruente con vv. 7 y ss. Toda la sintomatología se explica así como una claudicación y resignación ante la frustración amorosa. Cf. Saake, Z ur Kunst... pág. 35.

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1,° En la acen tuación de la relación bipola r ya desde el comienzo:la pasión amorosa es causada por el amor hacia la joven. La refe-renc ia del τ ό a la totalidad de la escena ha p ropiciado la interpretaciónde esta oda como «poema de celos» '.

2.° En la interpretación de la escena inicial. Su referencia a una

realidad externa es algo que no nos interesa. Su funcionalidad se jus-tifica dentro del propio contexto del poema. La interpretación desus elementos lingüísticos en relación con el resto de la obra pone enevidencia su carácter de marco dramático y el valor de contraste dela tercera persona (el hombre) con la reacción de Safo. En otros ele-mentos decisivos no se ha hecho el suficiente hincapié.

'Ί σ ο ς θ έ ο ισ ιν , v. 1, «igual a los dioses», pero ¿en qué?; la poli-va lencia es evidente : «afortunado, fuerte, impasible, inm ortal, feliz,...»

Estos sentidos son todos atribuibles al ο ί ν η ρ . «Afortunado como losdioses» porque tiene a la muchacha, frente a Safo que parece no sercorrespondida. Es el de la poetisa un amor no correspondido. «Fuertee impasible» porque ese hombre se halla ε ν ά ν τ ι ο ς y π λ ά σ ι ο ν de lamuchacha y, sin embargo, es capaz de soportar la voz suave y la risade ella. Se trata de dos oraciones de construcción paralela cuyos ele-mentos redundantes constituyen sendos predicativos ε ν ά ν τ ι ο ς ...ΐ σ δ ά ν ε ι ... π λ ά σ ι ο ν ... υ π α κ ο ύ ε ι (con rima interna ί σ α ς entre los dos

participios predicativos), es decir, escuchando sin reaccionar a pesarde verse envuelto por la voz y la sonrisa de la joven ; y po r persistentesque sean las manifestaciones de ésta (ambos participios de presente,acción durativa) más persistente es la actitud de él (los mencionados

presentes). Pues bien, esa risa y esa voz hechiceras cuya proximidadno le impide conservar la calma, es lo que a Safo —y lo ju ra ή μ ά ν , 5,—le hace dar un vuelco al corazón (ε π τ ό α ι σ ε ν . frente a los presentesatem porales, aoristo ingresivo = acción in iciad a en el pasado que serepite indefinidamente de manera correlativa con la acción indicada

por el ώ ς yàp ε ς σ ’ιδ ω ) ; no necesita para ello estar sentada y têteàtête con la muchacha, le basta una fugaz mirada ες σ Ί δ ω β ρ ό χ ε 5

para sentirse ya in capaz de articular una palabra, la lengua se lequeda muda, los colores acuden a su rostro, sus ojos no alcanzan aver, los oídos le zumban,... Es decir, la mentada serie de sensaciones,que significativamente comienzan expresándose en aoristo ε π τ ό α ι σ ε ν

(el valor del presente ε ϊ κ ε ι , 8, como auxiliar que es resulta comple-tamente neutro), para pasar luego por el perfecto (resultativo) al presente; alternancia de tiempos que no sólo refleja la progresiva pertinacia de las sensaciones, sino que al dejar atrás el m arco temporaldel periodo (ώ ς yàp hace tam bién ella sentir un a vez más el

' O. L. Page, Sappho and Alcaeus, pág. 28, entre otros estudiosos ha defendido esta interpretación. Al final de su monografía (pág. 143), sin embargo, parece haber cam

biado de opinión cuando interpreta el poema como expresión del amor de Safo por la muchacha.

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proceso patológico en su propia realización. Ahora la construcciónes a base de miembros paralelos, con los sujetos o complementos de-lante y el verbo detrás, o sea, lineal, automática, sólo una vez dis-torsionada, y no de ma nera casual, po r el par de enunciados en quiasmoque clausuran la estrofa tercera ό π π ά τ ε σ σ ι δ ’ο ν δ ’ε ν δ ρ η μ μ ’, ε π ιρ ρ ό μ

β ε ισ ι δ ’ά κ ο υ α ι (Α Β Β ’ Α ’), que a la vez que señalan las primerassensaciones persistentes marcan la transición a la serie .de las externas,según hemos indicado antes.

La oposición continúa con manifiestos indicios externos. El des-conocido de la escena inicial contempla imperturbable a la muchachacomo permite suponer su situación espacial, 2b3; ahora es Safo laque contempla, pero sufriendo en ello. El ά δ υ φ ω ν ε ίσ α ς de la mu cha-cha, 34, es para Safo incapacidad de articular sonidos φ ω ν α ί σ ’

ο ύ δ ’ε ν , 7b, y γ λ ώ σ σ α ε α γ ε , 9; entonces no existían limitaciones mate-riales, la pareja se mueve en libertad, ahora Safo se ve atenazada porsu agitada sensibilidad, β ρ ό χ ε ’, ο ο δ ’ε ν , 8 y 11, α ν τ ι κ α , 10. La reduc-ción de los límites espaciotemporales, que en la escena inicial no seseñalan, es un nuevo elemento del crescendo que va aumentado progresivamente la tensión. El α δ ο φω νείσας, γ ε λ α ίσ α ς ιμ έ ρ ο ε ν con-trasta con el doloroso estado de Safo; al escuchar gozoso, ο π α κ ο ό ε ι , se corresponde neg ativam ente u na dolorosa sensación aud itiva, ε π ρ ρ ό μ

β ε ισ ι δ ’α κ ο υ α ι, l i b 12 ; la contem plación recíproca de los dos am antes,a la privación de la vista en la poetisa: ό π π ά τ ε σ σ ι δ ’ο ύ δ ’ε ν δ ρ η μ μ ’,11, acentuado el hecho por el pleonasmo ό π π ά τ ε σ σ ι y δ ρ η μ μ ’. Privadade la vista y del oído se va culminando el vacío psicológico. A partirde ah ora el cuerpo a ctuará sin control : son el sudor que fluye, el tem -

blor que la dom ina, los sujetos de la acción.Entre los múltiples valores de la expresión ϊσ ο ς θ έ ο ισ ιν está tam-

bién el de la inm ortalidad, que p ara Safo es atribuible al hom bre

en el sentido de que puede sobrevivir a los encantos de la muchachaen contraste con el estado próximo a la muerte de la poetisa. Laoposición está marcada explícitamente en el paralelismo contrastivode 116:

φ α ίν ε τ α ι μ ο ι ϊσ ο ς θ έ ο ι σ ιν

I 1 I I,φ α ί ν ο μ ’ ε μ ’α ϋ τ α ο λ ίγ ο ) ‘π ιδ ε ύ η ς τ ε θ ν ά κ η ν

Ahora estamos en condiciones de matizar el valor del ϊσ ο ς θ έ ο ισ ιν que tan diversamente ha sido interpretado. La semejanza entre losdioses y el hombre en cuestión vendría dada por la felicidad, sere-nidad, ataraxia e inmortalidad que a unos y a otro son comunes, aaquéllos como atributos esenciales, a éste en la presente circunstanciaconcedida por Safo. Y al mismo tiempo podemos comprender la fun-ción de la escena inicial dentro del poema.

Tal interpretación tiene además otras ventajas. Primero, permiteexplicar de modo bastante satisfactorio la presencia de ese ώ ν η ρ

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que tan to ha dado que hablar, sobre todo de si se trata o no del reciéndesposado con la joven. El término puede explicarse sencillamentecomo un medio de resaltar por la vía de la redundancia la compara-ción ya en sí exagerada de ese alguien con los dioses, «a pesar de serun hombre». Piénsese que en modo alguno el apasionado poema es

ajeno a la redundancia, como tampoco a la exageración (tan obviaque tampoco precisa ejemplificación). Segundo, ahora entendemosmejor po r qué el κ ή ν ο ς ... δ τ τ ις , a pesar de no tener más que un valorindefinido, «cualquiera que...» (como además apoyan los otros dos pasajes de Safo en que aparece la secuencia : fr. 16,3s; 26,2s), ocupaun lugar rítmicamente tan central iniciando el coriambo en susrespectivos versos, en el caso de que ello sea reflejo de la propia ac titudequilibrada de la persona. Pero, sobre todo, esa imagen de los dioses

como símbolo de la imperturbabilidad nos da la clave para entenderel único elemento que aparentemente no encajaba en el semicírculofinal del anillo que rodea la composición, τ ε θ ν ά κ η ν : nada más lejosdel morir que los dioses.

Como habíamos anticipado, la escena inicial se constituye enmarco del poema en claro contraste con la parte de la patografía.El enfrentamiento entre las figuras del desconocido y la autora llevana concluir su funcionalidad dentro de la oda como elemento de con-

traste que hace resaltar la pasión amorosa de Safo1.Abundando en la interpretación, multitud de factores formales

intrínsecos al poema prueban de igual modo la existencia de estasdos partes, lo que les da entidad y pone en manifiesto contraste:así la consideración exclusiva de datos lingüísticos en cualquiera delos niveles en que se realiza lleva a idéntica evidencia.

Sintácticam ente, la escena inicial queda configurada en una unida dcompleja hasta el punto de constituir una sola oración con una su- bordinada de relativo. D entro de ella se establece todo un juego de parale lismos y quiasmos entre sus miembros:

— una forma recurrente quiástica: φ α ίν ε τ α ι μ ο ι κ ή ν ο ς ... δ τ τ ι ς ΐ σ δ ά ν ε ι . . . υ π α κ ο ύ ε ι (Α Β Β Ά Ά ');

— un paralelismo: ε ν ά ν τ ιο ς ί σ δ ά ν ε ι —> π λ ά σ ι ο ν υ π α κ ο ύ ε ι (Α Β Α 'Β '); parataxis: ισ δ ά ν ε ι υ π α κ ο ύ ε ι)·,

— redundancia: φ α ίν ε τ α ι... κ ή ν ο ς ε μ μ ε ν ’ώ ν η ρ ·,

— lentificación del proceso por medio de la oración de rela tivoexplicativa.

La peculiar sintaxis de este periodo complejo, desplegando losdiversos elementos, retarda el desarrollo provocando una impresiónde escena dibujada y de satisfacción y hechizo en la contemplación.La segunda p arte, po r el contrario, está form ada po r oraciones breves.

1 Interpretación defendida por Privitera, «A m biguità,. ..», cit., pág. 71; Mar- covich, cit., pág. 24; Kirkwood, cit., pág. 122.

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Semánticamente, el estudio de los campos a que pertenecen loslexemas manifiesta también la existencia de esa dualidad. A una pri-mera parte en que predomina el vocabulario de la excelencia y feli-cidad : ίσος θ έ ο ισ ιν , ά δ υ φ ω ν ε ίσ α ς ιμ έ ρ ο ε ν , incluso el ενάντιος ι σ δ ά ν ε ι y π λ ά σ ι ο ν , denotadores de la felicidad que debe producir la cercanía

de la joven, la segunda se caracteriza por el vocabulario del sufri-miento1, o mejor, fisiopatológico, como ya se ha resaltado.Otro dato es el predominio de verbos de acción y movimiento

en la segunda parte frente a los copulativos y de estado en la pri-mera, que provocan el contraste alteraciónreposo que las caracterizaa ambas.

En el nivel fónico el poema se conforma según dos texturas fónicasdiferentes. A una estructura rítmica trimembre, de términos plenos,

κ ή ν ο ς ϊσ ο ς θ έ ο ισ ινδ τ τ ι ς ε ν ά ν τ ιό ς τ ο ιπ λ ά σ ι ο ν ά δ υ φ ω ν ε ίι μ ε ρ ο ε ν

φ α ίν ε τ α ι μ ο ι ε μ μ ε ν ’ώ ν η ρ ισ δ ά ν ε ι κ α ι σ α ς υ π α κ ο ύ ε ι κ α ι γ ε λ α ίσ α ς '

se opone el ritmo roto, entrecortado, irregular (unimembrepolimembre), de la segunda. A unos miembros de amplio volumen

fónico: bisílabos y trisílabos predominantes, se opone una segun

carmen codoñer, el comentario de textos griegos y latinos

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