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Itinerarios artísticos / La representación del espacio / Itinerario IV.3 1
Capítulo 3. Mark Rothko: Verde sobre morado (1961)
EL ESPACIO TRASCENDIDO
Mark Rothko, Verde sobre morado (1961)
Los cuadros de la llamada época clásica de Mark Rothko
(1949-1970) son "cuadros para meditar". Cuando me
pongo delante de uno de ellos, independientemente del
nivel sonoro que haya en la sala del museo, la obra me
remite inmediatamente al silencio. Luego puedo
escuchar, provenientes del cuadro, algunos murmullos o
rumores, como si fuesen mantras. Estos cuadros, y
especialmente el que nos ocupa, se prestan a ser
comparados con mandalas, al menos provisionalmente.
Los mandalas son composiciones de simetría central,
mientras que este cuadro, como casi todos los de esta
época de Rothko, parecen tener simetría con respecto al
eje vertical del cuadro. Más adelante veremos que sólo lo
parece. Los mandalas son representaciones
cosmogónicas, es decir, que simbolizan el universo; los
cuadros de Rothko no tanto, pero sí sumergen al
espectador en un espacio de dimensiones inabarcables.
No importa que el cuadro tenga unas dimensiones
concretas _normalmente grandes_, pues una vez que se
entra en él, la sensación es de inmensidad. A su vez, esa
sensación nos acerca a lo sublime. Se podría decir que
Rothko actualiza en abstracto lo que Friedrich
representaba en figurativo (Cap. II. 6). Por así decirlo, lo
que Rothko pinta es la abstracción de la inmensidad del
espacio y esto hace que su pintura transmita algo de
espiritual.
Rothko fue coetáneo de la generación beatnik, aunque
Mark Rothko,
Verde sobre morado (1961)
Madrid, Museo Thyssen-
Bornemisza
Fig. IV.3.1
Sala en el museo de la Phillips
Collection dedicada a exhibir
las cuatro obras que le comprí a
Rothko en 1960 (Washington D.
C.)
Fig. IV.3.2
Mark Rothko,
Murales para la capilla
ecuménica en Houston, Texas
(1967-1969)
Itinerarios artísticos / La representación del espacio / Itinerario IV.3 2
no parece haber tenido relación con ninguno de sus
componentes. Lo que llevó a esta generación y en
especial a Alan Watts a dar a conocer en Occidente la
espiritualidad oriental, fundamentalmente el budismo zen,
que da gran importancia a la noción de vacío, era algo
que estaba en el ambiente, el mismo ambiente en que se
desenvolvía la obra de Rothko.
A esa sensación de inmensidad transmitida por los
cuadros de Rothko contribuyen varias cosas. Para
empezar el gran tamaño de la obra que, como el propio
artista decía, pretende contener o envolver al espectador,
pero dentro de una escala "íntima y humana". Luego está
el hecho de que los cuadros no tengan marco y que sea
el propio lienzo, pintado con el color del fondo, el que
forre el bastidor y termine el cuadro en sus bordes. Esto
los convierte en espacios autónomos logrando así
potenciar sus valores y acercar la obra al espectador.
En el caso de este cuadro, el fondo, uniforme en
apariencia, aunque lleno de vibraciones, y el rectángulo
verde, también vibrante, que flota en el espacio, como
suspendido en el tiempo, crean una sensación espacial
de tensa calma que no se sabe dónde empieza ni donde
acaba. De esta forma tan simple representa Rothko la
inmensidad. Es algo así como que el instante _el aquí y
ahora_ es la expresión más clara de la eternidad. El que
no haya nada más que color, pues la forma interviene lo
mínimo, remite a la inmensidad del vacío.
Es muy interesante constatar que lo que bien podría ser
como una ventana (verde) que se abre en una pared
(marrón), en absoluto da esa impresión. Pero tampoco el
rectángulo verde es una pantalla. No, es un espacio
Fig. IV.3.3
Esquema infográfico con el
trazado de diagonales y ejes en
Verde sobre marrón (1961) de
Mark Rothko
Fig. IV.3.4
Mark Rothko,
Murales para el restaurante Four
Seasons, situado en el Seagram
Building, en la Park Avenue de
Nueva York
Londres, Tate Gallery
Fig. IV.3.5
Mark Rothko,
Sin título (1962)
Stuttgart, Staatsgalerie
Itinerarios artísticos / La representación del espacio / Itinerario IV.3 3
independiente del fondo, aunque en él suspendido, que
tiene su propia "profundidad", igual que el fondo. Pero
esta profundidad, en ambos casos, no está señalada por
ningún escorzo, por ninguna fuga, no tiene términos. Es
la profundidad misma del color, de su vibración,
subrayada por los intermitentes claros y oscuros que
Rothko ha producido en ambas superficies,
especialmente en la de color verde.
El espectador puede hacerse la siguiente pregunta
delante de este cuadro: el rectángulo verde ¿está delante
o detrás del rectángulo del fondo, es decir, del plano del
lienzo? Dicho de otra manera ¿se trata de un plano que
figura estar situado por delante del fondo o, por el
contrario, es un espacio que figura abrirse más allá de
éste?
No sé qué se contestarán los que se hagan esta
pregunta, pero yo puedo decir que si la he formulado es
porque la respuesta está muy clara para mí: ni una cosa
ni otra. En efecto, ni delante ni detrás del plano del
lienzo. El rectángulo verde no se viene hacia mí dejando
atrás el fondo _en todo caso se me vienen los dos
encima a la vez_ y tampoco puedo ver más allá de éste a
través de aquél. Pero curiosamente tampoco esta situado
el rectángulo verde en el mismo plano del fondo. Éste es,
para mí, el mayor logro de Rothko en este cuadro[1].
Para Rothko era muy importante la relación que se
establecía entre la obra y el espectador. En 1954 pidió
que sus pinturas más grandes se instalaran "de tal
manera que tuviesen que ser contempladas desde muy
cerca, de manera que la primera experiencia sea estar
dentro del cuadro. Esto puede muy bien dar al
Fig. IV.3.6
Mark Rothko,
Sin título (Rojo sobre marrón)
(1967)
New Hampshire, Currier
Museum of Art
Itinerarios artísticos / La representación del espacio / Itinerario IV.3 4
observador la clave de la relación ideal entre él mismo y
el resto de los cuadros. También cuelgo los cuadros más
bien bajos que altos, y, especialmente en el caso de los
más grandes, con frecuencia tan cerca del suelo como
sea posible, pues ésta es la forma en que están pintados.
Por último puede valer la pena intentar colgar alguno al
otro lado de un fragmento de pared, porque alguno de los
cuadros quedan muy bien en un espacio confinado".
Es evidente que Rothko pretendía que el espectador de
sus cuadros sintiera esa sensación de inmensidad
espacial en la que seguramente él mismo se sumergía
mientras los pintaba.
La relación del espectador con la obra era un tema
común a los pintores del Colour Field Painting, como se
conocía al grupo formado por Mark Rothko, Robert W.
Newmann, Clyfford Still y Adolph Gottlieb. Recuérdese
que Theo van Doesburg trató este tema en profundidad
(cap. III. 6).
Para propiciar esta experiencia en el espectador, Rothko
solía intervenir en sus exposiciones, decidía la manera de
colgar e iluminar los cuadros, tanto en las galerías para
las que trabajó como en otras salas y museos, lo que dio
lugar a no pocos roces con los responsables de las
exposiciones.
"Muchos críticos están de acuerdo en que la mejor luz
para ver los cuadros de Rothko es la luz del día, ya que
él los pintó con luz natural. Según Ann Eden Gibson, la
luz artificial filtra algunos de los colores y perjudica la
vitalidad de la tela, reduciéndola a poco más que una
superficie agradablemente coloreada. Gibson piensa que
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cometieron un error imperdonable al emplear luz artificial
para iluminar estos cuadros en la exposición de París en
1972"[2]. El criterio de Gibson no se compadece con la
actuación de Rothko en su exposición en el Museum of
Modern Art de Nueva York en 1952, donde "exigió que
pusieran una fuente luminosa deslumbradora en medio
de la sala"[3]. Por otra parte el criterio de Rothko sobre la
iluminación de sus cuadros parecía variar, ya que se
sabe que cuando empezó a trabajar con el galerista
Sydney Janis en 1955 "Rothko exigía una luz tenue que
aportara un carácter misterioso a sus pinturas, pero Janis
consideraba que una galería sombría resultaba
desconsoladora"[4].
La instalación del cuadro en el Museo Thyssen-
Bornemisza parece acorde con los deseos del artista, a
expensas de averiguar qué tipo de iluminación hubiera
preferido Rothko en este caso.
Donde sí parece que Rothko consiguió ver realizado su
afán de conseguir una relación total entre su obra y el
espectador que supusiera una confrontación absoluta,
implicando tanto a su cuerpo como a su espíritu, fue en la
sala que la Phillips Collection dedicó en 1960 a Rothko
en su Museo para exhibir las cuatro obras que le compró
(Fig. IV.3.1).
Rothko amaba la música, es más, la necesitaba. Mientras
pintaba, escuchaba preferiblemente a Mozart. Desde
luego la música del periodo clásico expresa a su manera
la inmensidad del espacio (cap. II. 5), lo que no impide
que, como ya dije, el espacio de esta obra de Rothko me
remita en primera instancia al silencio.
Itinerarios artísticos / La representación del espacio / Itinerario IV.3 6
El color es el protagonista de la obra de Rothko a partir
de finales de los años cuarenta, pero no parece que él
estuviera muy de acuerdo con esta idea. He aquí lo que
declaró a Selden Rodman en una entrevista: "Por lo
demás, puede aclarar otra cosa: no soy un artista
abstracto... No me interesa la relación entre color y forma
ni nada por el estilo. Sólo me interesa expresar las
emociones humanas más elementales. La tragedia, el
éxtasis, la fatalidad del destino y cosas así. El hecho de
que muchas personas se desmoronen y lloren al verse
confrontadas con mis cuadros demuestra que consigo
expresar este tipo de emociones humanas elementales...
La gente que llora ante mis cuadros vive la misma
experiencia religiosa que yo sentó al pintarlos. Y si usted,
tal como ha dicho, sólo se siente atraído por sus
relaciones de color, entonces se le escapa lo decisivo"[5].
Este cuadro del Museo Thyssen-Bornemisza ofrece unos
colores más apagados de los que el artista solía poner en
sus cuadros a partir de 1948, pues en la fecha que lo
pintó ya había entrado en el estado depresivo que le llevó
al suicidio en 1970. Su última obra, los murales para la
capilla ecuménica en Houston, Texas (1967-1969), está
realizada en negro, marrón oscuro y rojo sombrío (Fig.
IV.3.2).
En una conferencia en el Pratt Institute, Rothko dijo que
"desde el Renacimiento, los cuadros pequeños son como
novelas; los cuadros grandes son como dramas en los
que uno participa de forma directa". Supongo que, al
decir esto, Rothko tenía en mente el ut pictura poesis de
Horacio, aunque lo estaba aplicando de forma
evolucionada, ya que estaba equiparando el género
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literario a la escala del cuadro. Pero ¿a qué dramas se
refería Rothko en relación con su obra? Porque
evidentemente estaba hablando sobre todo de sus
cuadros, que eran, en general, más bien grandes.
A finales de los años cuarenta, Rothko publicó un texto
en el periódico Possibilities, en el que planteaba lo que
iba a ser su pintura definitiva. Vale la pena transcribir
algunos fragmentos.
"Yo veo mis cuadros como si fueran dramas: las formas
son los protagonistas. Los cuadros nacieron de la
necesidad de encontrar un grupo de actores capaces de
evolucionar con soltura y de moverse sin dificultad".
"No se puede prever ni describir de antemano la acción ni
los actores. Todo empieza como una aventura
desconocida en un espacio desconocido. Sólo en el
momento de acabar, en una lumbrarada de conciencia,
se les reconoce la cantidad y la función previstas".
También decía que estas formas, estos actores,
elementos únicos en una situación única, dotados de
voluntad y de la necesidad apasionada de afirmarse,
evolucionan con libertad interior y "no van unidas a
ninguna experiencia visible dada, pero se reconoce en
ellas el principio y la vitalidad de los organismos".
Y más adelante:
"La identidad familiar [6] de las cosas tiene que
pulverizarse de tal manera que destruya las asociaciones
preestablecidas [7], con cuya ayuda nuestra sociedad
entierra cada vez más todos los aspectos de lo que nos
rodea. Sin monstruos y sin dioses el arte no puede
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representar nuestro drama: los momentos más intensos
del arte expresan esa frustración. Cuando se
abandonaron como supersticiones insostenibles, el arte
se hundió en la melancolía. Como afecciona lo oscuro, ha
envuelto su objetivo en sugestiones nostálgicas de un
mundo a media luz. Para mí, las grandes realizaciones
de los siglos en las que el artista se inspiró en lo
verosímil y lo familiar, son los cuadros de la figura
humana, sola, aislada en un momento de inmovilidad
absoluta".
"Pero la figura solitaria no podía hacer ni un solo ademán
con los brazos que pudiera indicar su inquietud ante la
muerte y su apetito insaciable por la experiencia de
ubicuidad frente a esa realidad. Tampoco podía vencerse
la soledad. Por coincidencia, varias soledades podían
juntarse en las playas, en las calles y en los parques y
formar así un "cuadro viviente" de la incomunicabilidad
entre los hombres".
"Creo que el problema no está en ser abstracto o
figurativo. Lo que hay que hacer es ponerle fin a ese
silencio y a esa soledad, respirar y extender los brazos
de nuevo"[8].
Este texto no sólo nos permite acercarnos a los cuadros
de Rothko con mayor conocimiento del drama que
representan, sino que es uno de los análisis más lúcidos
del hombre de mediados del siglo XX y de su relación
con el arte más auténtico.
Al leer estas líneas no puedo por menos que acordarme
de Samuel Beckett, principalmente en dos de sus obras
dramáticas: Esperando a Godot y Días felices. El drama
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del hombre que espera inútilmente a Dios, que se junta
con otros para escenificar la insuperable
incomunicabilidad que le aqueja, que en ocasiones está
semienterrado, casi sin poder moverse, haciendo como si
no ocurriese nada, mientras la arena le sigue cubriendo
para acabar enterrado del todo. Estas obras de Beckett
se estrenaron en 1952 y 1957, los mismos años en que
Rothko pintara estos cuadros sobre las bases declaradas
en el texto citado.
Los cuadros de Rothko son, pues, escenarios en los que
tiene lugar el terrible drama que supone el mero hecho de
existir en aquellos años. Es el drama de su autor, pero es
un drama común a muchos millones de personas.
Por otra parte, los cuadros de Rothko preludian o se
hacen eco del "espacio" que Peter Brook propugnaría en
su famoso libro, El espacio vacío escrito en 1968, en el
que recoge sus experiencias como director de teatro
desde 1947[9]. Rothko trabajó como actor en un grupo de
teatro en 1924 y también tuvo alguna experiencia como
pintor de decorados[10]. Una lectura que le influyó mucho
fue El origen de la tragedia de Niestzche, lo que, sin
duda, ayudó a su entendimiento del arte como drama.
Rothko también decía que "el arte es para mí una
anécdota del espíritu y el único medio de concretar el
propósito de su variada viveza y quietud". Propugnaba
que huir de la representación permitía mayor claridad, "la
eliminación de todos los obstáculos entre el pintor y la
idea y entre la idea y el observador". Ponía como
ejemplos de tales obstáculos la memoria, la historia y la
geometría.
Itinerarios artísticos / La representación del espacio / Itinerario IV.3 10
Establecía así Rothko el carácter abstracto, espiritual e
inmediato que su pintura tendría a partir de ese
momento. En cierto modo su obra supone, tanto a nivel
teórico como práctico, la culminación del camino de la
abstracción y la no-objetividad emprendido a principios
del siglo xx por Kazimir Malévich y Wassily Kandinsky, y
continuado luego por El Lissitzky, Piet Mondrian y Theo
van Doesburg, entre otros. Esto a pesar de que Rothko
no se considerase a sí mismo un pintor abstracto.
Salvando el hecho de que los cuadros de Rothko se
basan en figuras geométricas simples ¿rectángulos?, se
puede decir que sí parece que haya huido
conscientemente de algunos aspectos de la geometría.
Así, los lados de sus rectángulos no son líneas perfectas,
sino los bordes difusos de las manchas de color, y los
rectángulos, aunque parezca que sí, en realidad no
tienen un eje horizontal común, como ocurre en el cuadro
que nos ocupa, en el que además las diagonales del
lienzo y las del rectángulo verde "casi" forman un ángulo
recto, pero sólo "casi" (Fig. IV.3.3).
La consagración de Rothko en los Estados Unidos de
América tuvo lugar en 1952 cuando fue invitado a
participar en la exposición 15 Americans en el Museum of
Modern Art de Nueva York, comisariada por Dorothy
Miller, pues la exposición reconocía el arte abstracto
desarrollado por Rothko y sus amigos Clyfford Still,
Jackson Pollock o William Baziotes como "la tendencia
dominante en la pintura norteamericana de mediados del
siglo" [11].
A mediados del año 1958, Rothko recibió el encargo de
"decorar" un restaurante en el Seagram Building de
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Nueva York, diseñado por Mies van der Rohe y Philip
Johnson por unos honorarios muy cuantiosos. Para ello
realizó tres series de murales de gran tamaño
compuestos por unas cuarenta obras, que pintó a partir
de unos bocetos previos. En vez de hacer particiones
horizontales en los cuadros, como solía, las hizo
verticales para adaptarse al espacio dado; era la primera
vez que hacía un trabajo de estas características. Por
esas fechas la paleta de Rothko se había oscurecido y
utilizó el rojo, el marrón, el castaño y el negro (Fig.
IV.3.4). Según confesó, había aceptado este encargo
porque esperaba "pintar algo que quitara el apetito a
cualquier miserable que comiera en esas salas. Que el
restaurante se negara a exhibir mis murales sería el
mejor cumplido que podrían hacerme. Pero no lo harán.
La gente lo aguanta todo". También dijo que se había
inspirado en el diseño de las paredes laterales de la
escalera que Miguel Ángel realizó en la Biblioteca
Laurenciana, pues "Este espacio provoca la sensación
exacta que buscaba, el visitante tiene la sensación de
estar encerrado en un espacio cuyas puertas y ventanas
están tapiadas"[12]. Parece que Rothko estaba
empeñado en someter a los clientes del restaurante a
una experiencia similar a la que padecen los
protagonistas de El Ángel exterminador de Luis Buñuel
[13].
Lo interesante de esta historia es que eso nunca llegó a
suceder, ya que a su vuelta de Europa Rothko fue una
noche a cenar con su mujer al restaurante y "se sintió tan
horrorizado por su pretencioso ambiente que allá mismo
decidió abandonar el proyecto de los murales"[14 ]. Bien
es verdad que Rothko por esas fechas disponía de una
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economía que le permitía darse "ese lujo", pero aún así
su decisión dice mucho de su integridad como artista y
del valor que daba a su propia obra.
En sus memorias, el coleccionista Ben Heller da la
impresión de haber captado algo de lo que Rothko se
proponía con su obra: "¿Cómo era capaz de activar la
relación entre cuadro y espectador con una cantidad tan
pequeña de variaciones, unas conversaciones tan
personales, directas e íntimas como la música de
cámara? Con las escasas combinaciones de una paleta
de colores fríos y cálidos, claros y oscuros, brillantes y
mortecinos, resplandecientes y apagados, jubilosos y
tristes, tranquilos y apasionados, ¿cómo era capaz de
despertar sentimientos que reflejaran la amplitud, la
diversidad, el dramatismo, la profundidad y el amplio
espectro de la música de orquesta que tanto apreciaba?
¿Quién puede responder a este tipo de preguntas? Sólo
los propios cuadros... y cada espectador"[15].
Entre lo sombrío de los cuadros de sus últimos años, que
nos pueden evocar alguna de las sinfonías de
Sostakovich como el cuadro Sin título (1962), que se
encuentra en la Staatsgalerie en Stuttgart(Fig. IV.3.5),
brotó algún cuadro de aire más alegre, que permite
recordar la música de Mozart, como en aquel otro cuadro
Sin título (Rojo sobre marrón) (1967), que pertenece al
Currier Museum of Art en New Hampshire (Fig. IV.3.6).
[1] Respecto a cómo los cuadros de Rothko no permiten que la mirada del espectador los atraviese véase Navarro de Zuvillaga 2000, p. 89.
[2] Boissef, 1979, p. 11.
[3] Boissef, 1979, p. 11.
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[4] Baal-Teshuva 2003, p. 50.
[5] Baal-Teshuva 2003, p. 57.
[6] Familiar en el sentido de conocida.
[7] He modificado esta expresión, que no me parecía estar muy bien traducida.
[8] Guadalimar, año 4, n. 42, 1979, p. 12.
[9] Brook 1973
[10] Gage 1993, p. 267.
[11] Baal-Teshuva 2003, p. 49.
[12] Baal-Teshuva 2003, pp. 61-62.
[13] Con esto conjuraba la posible contradicción de este trabajo con su declaración de quince años atrás en la que se manifestaba en contra de interpretar el arte como decoración en el manifiesto que firmó junto con Gottlieb y que publicaron en el Sunday New York Times en junio de 1943.
[14] Baal-Teshuya 2003, p. 63.
[15] Baal-Teshuya 2003, p. 63.
Bibliografía
Baal-Teshuva, Jacob: Mark Rothko 1903-1970. Cuadros como dramas. Colonia, Taschen, 2003.
Boissef, J.: "Técnica de Rothko" en Guadalimar, año 4, n. 42. Madrid, mayo de 1979.
Gage, John, Color y cultura, Madrid, Siruela, 1993.
López-Remiro, Miguel: Mark Rothko. Escritos sobre arte (1934-1969). Madrid, Paidós, 2007.
Martí Arís, Carlos: Silencios elocuentes. Barcelona, Universidad Politécnica de
Cataluña, 1999.
Navarro de Zuvillaga, Javier: Mirando a través. La perspectiva en las artes. Barcelona, Serbal, 2000.
Golding, John: Caminos a lo absoluto: Mondrian, Malevich, Kandinsky, Pollock, Newman, Rothko y Still. Madrid, Turner México, Fondo de Cultura Económica, 2003.
Catálogo de la exposición Mark Rothko. Madrid, Fundación Juan March, 9 de mayo-
Itinerarios artísticos / La representación del espacio / Itinerario IV.3 14
2 de julio, 2000.