Capítulo II

DESARROLLO

CAPITULO II

DESARROLLO

El desarrollo de las nuevas tecnologías ha permitido el avance de las

comunicaciones, al igual que la producción de los medios de comunicación.

La globalización ha desarrollado una nueva forma de crear material editorial,

se escribe en Nueva York, se diseña en Londres, se imprime en China y se

distribuye por todo el planeta.

Esta inmediatez y eficiencia en la producción de productos

editoriales es parte del nuevo siglo, que implica estar más informado, obtener

el conocimiento de forma directa y en algunos casos hasta gratuita. Los

tiempos en que el conocimiento yacía en manos de unos pocos y que la

producción de libros era una labor artística y artesanal, son apenas

reminiscencias históricas del que hacer editorial y del diseño.

Son tan solo quinientos años de avances que permitieron masificar

la información, pero los adelantos significativos en materia de sistemas de

impresión y tecnologías informáticas se remiten al pasado reciente siglo XX.

Sin duda que la labor de aquellos que ofrecieron tanto su trabajo como su

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dedicación al desarrollo de teorías, reglas, propuestas, prácticas a favor de

todo lo que tiene que ver con el material editorial forman parte del compendio

de conocimiento con el que se diseña hoy tanto en las escuelas y cursos de

especialización de diseño que de alguna manera se espera que supere las

practicas empíricas y permita ofrecer un punto de partida para todos aquellos

que trabajan en el medio editorial, desarrollando su trabajo de forma azarosa.

La importancia de tener conocimiento, por lo menos de los

fundamentos básicos del diseño es vital para romper sobre todo con la idea,

de que el diseño se basa únicamente en el buen gusto, sin duda diseñar es

un trabajo sencillo que requiere de disciplina y constancia, aparte del talento

propio para el asunto.

Durante el presente trabajo de investigación, se exploraran diversos

puntos de considerable importancia para la conjunción de la funcionalidad, la

creatividad y la estética en material editorial impreso.

Es importante comprender que en el diseño de una pieza editorial

confluyen varios elementos: tipográficos, técnicos, cromáticos, estilísticos,

compositivos, que tienen como resultado final una pieza comunicacional que

efectivamente transmita un mensaje.

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1.- BASES TEÓRICAS.

Las bases teóricas pueden ser definidas como el compendio de una

serie de elementos conceptuales que sirven de plataforma a la investigación,

y es a partir de estas que se hace posible el análisis de los resultados.

La estructura y contenido de las bases teóricas varia de acuerdo al

objeto de estudio de la investigación, y se dividirá en función d los tópicos de

la temática tratada. A continuación se presentan las variables del área

editorial que serán de interés en el presente proyecto.

1.1.1.1 - DISEÑO EDITORIAL.

El término editorial tiene tres grande usos o significados. Como

adjetivo, el concepto se refiere a aquello perteneciente o relativo a los

editores o las ediciones. Un editorial, por otra parte, es un artículo

periodístico no firmado que presenta un análisis y, por lo general, un juicio

sobre una noticia de gran relevancia. Se trata de una nota que refleja la línea

ideológica y la postura del medio de comunicación sobre el asunto en

cuestión. En este sentido, el editorial también es un género periodístico.

Tal como lo expone, Cortes, Martha (2009), el avance de las nuevas

tecnologías permite la existencia de editoriales en los cuales se imprimen

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materiales a pedido o que se limitan a publicar los textos en formato digital.

En consecuencia el diseño de editoriales forma parte del trabajo del

diseñador gráfico, pues dentro de este campo existe una amplia posibilidad

para la creatividad y la innovación gracias a los avances tecnológicos de los

últimos tiempos.

1.1.1.2.- ELEMENTOS CONCEPTUALES.

Son aquellos elementos que no son visibles en el diseño, pero

aportan volumen a la figura.

(A) EL PUNTO: Indicando el inicio y fin de una Línea.

(B) LA LÍNEA: es la unión de varios puntos o también puede

definirse como el movimiento de un punto. Posee dirección y largo pero no

ancho.

(C) PLANO: superficie que no posee volumen y es limitado

por líneas

(D) VOLUMEN: es la trayectoria de un plano en movimiento,

siendo limitado por los mismos. Tiene posición en el espacio.

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Figura Nº 1. Elementos Conceptuales.

Fuente: intensidadvisual.blogspot (20/10/16)

1.1.1.3.- ELEMENTOS VISUALES.

Son elementos que se pueden visualizar, tienen textura, color, forma

y medida. Conformado por aquellos elementos conceptuales que adquieren

forma.

(A) FORMA: Todo lo que se puede observar, identificar y

diferenciar.

(B) MEDIDA: se refiere al tamaño De dichas formas.

(C) COLOR: ayuda a la identificación o diferenciación de

Formas.

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(D) TEXTURA: es el aspecto externo que presentan las superficies

de las formas, rugosas, planas o suaves.

Figura Nº 2. Elementos Visuales.

Fuente: Intensidadvisual.blogspot (20/10/16)

1.1.1.4.- ELEMENTOS DE RELACIÓN.

(A) POSICIÓN: Donde se encuentre ubicada la estructura en

el diseño.

(B) DIRECCIÓN: Hacia donde se dirige dicha estructura u objeto,

dentro del plano.

(C) ESPACIO: Todo lo que se ocupa o no, el diseño; lo que

conforma la figura, tiene u ocupa un espacio respecto a su volumen.

(D) GRAVEDAD: Peso visual o diferencia, que se obtiene por una

sensación psicológica frente a los elementos, aporta peso y estabilidad.

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Figura Nº 3. Elementos de Relación.

Fuente: Intensidadvisual.blogspot (20/10/16)

1.1.1.5.- ELEMENTOS PRÁCTICOS.

Conforman el contenido que tiene o se le quiere dar al diseño.

(A) SIGNIFICACIÓN: Lo que se quiere dar a conocer del

diseño.

(B) REPRESENTACIÓN: Como se elaboro el diseño.

(C) FUNCIÓN: Para quien está dirigido, determinar cuál es

su propósito.

Los elementos antes mencionados siempre se combinan unos con otros

en un grafismo, y de esta combinación surge una comunicación visual y obra

gráfica que es percibido por el destinatario de acuerdo con la influencia que

ejercen cada uno estos conceptos a nivel individual, grupal y total.

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Figura Nº 4. Elementos Prácticos.

Fuente: Intensidadvisual.blogspot (20/10/16)

Para Lupton y Cole (2009), un diseño funcional y completo, está

relacionado directamente con la correcta combinación de los elementos

básicos del diseño gráfico. Es la mejor expresión visual de la esencia de lo

que se quiera comunicar, cuya creación no debe ser solo estética sino

también debe saber llegar al espectador.

Por último es importante agregar, que tal y como se expone en la

página web ecured (20/10/16), para estudiar los elementos básicos del

diseño gráfico primero hay que tener conocimiento de las leyes que rigen la

percepción para poder elaborar un diseño con calidad y que este

conocimiento es esencial pues ayuda al diseñador a ver e identificar la línea,

el color, el contorno, la textura y el entorno que tienen las cosas. Si sabemos

como es el proceso de percepción física y psicológica de los objetos,

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podremos tener más elementos para poder influir en el receptor de nuestro

trabajo de diseño.

Explica el anteriormente referido sitio web, que todas las

percepciones comienzan por los ojos, permitiéndonos tener una mayor

capacidad de recuerdo de las imágenes que de las palabras, ya que las

primeras son más características y, por lo tanto más fáciles de recordar.

Según la página web teoriadaprendizaje (20/10/16), la percepción

está condicionada por el aprendizaje o conocimiento previo que tengamos de

los objetos. Nuestro cerebro tiene tendencia a ubicar los elementos dentro de

los parámetros referenciales que nos hemos construidos a través de la

experiencia previa o conocimiento.

Hay varios factores que influyen en la percepción, como son la

agrupación, percepción figura – fondo, percepción de contorno, pregnancia.

1.1.2.- LA COMPOSICIÓN GRÁFICA.

Buzeta (2010), explica que la composición gráfica es la distribución o

ubicación de los elementos de diseño (línea, forma, color, tipografía y textura)

que componen la propuesta en el formato de trabajo, de una manera

equilibrada.

Por su parte el sitio web mannsbachgrafico1992 (20/10/16), afirma

que la adecuación de los elementos gráficos y su combinación, es lo que

permitirá que todos ellos puedan aportar un significado a la misma,

consiguiendo el conjunto transmitir un mensaje claro al espectador.

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Es de suma importancia entonces elegir los elementos que

integrarán la propuesta para, posteriormente, distribuirlos en el espacio

disponible de la manera como mejor respondan al objetivo de diseño, lo que

permitirá escoger que esquema compositivo y qué tipo de equilibro

utilizaremos para controlar los pesos y establecer la disposición del concepto

gráfico.

1.1.3.- REGLAS O PRINCIPIOS DE LA COMPOSICIÓN GRÁFICA.

Según el sitio web umes-diseno1-2010 (20/10/16), existen leyes

fundamentalmente inmutables para la composición gráfica, porque siendo

trascendentales y universales son, al mismo tiempo, generadoras y

generadas por la buena composición. Dichas leyes empiezan a existir en el

mismo instante en que se establece el espacio, el signo y la composición.

Por su parte Buzeta (2010), explica que la composición convencional

puede ser alcanzada utilizando un número de principios, a saber:

(A) CENTRO DE INTERES: debe haber un punto de especial

atracción o foco en la obra, previniendo que la obra se convierta en un patrón

en sí misma.

(B) DIRECCIONALIDAD: la trayectoria seguida por el ojo del

espectador debe conducir la atención alrededor de todos los elementos en el

trabajo, antes de conducirla fuera del cuadro.

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(C) LEY DE LA MIRADA: un sujeto que sugiere movimiento debe

tener espacio en frente.

(D) EL CONTRASTE: La tonalidad del color, y las diferencias de

luminosidad/oscuridad dentro del cuadro.

(E) EVITAR LA SIMETRÍA: es preferible que se eviten las

bisecciones exactas del espacio, excepto cuando se quiera expresar

simetría.

(F) LEY DEL HORIZONTE: preferiblemente la línea del horizonte

no debe dividir la obra en dos porciones iguales, sino que debe estar ubicada

de tal manera que acentúe la porción de cielo o de tierra.

(G) REGLA DE LOS TERCIOS: es una pauta seguida

comúnmente por los artistas visuales. El objetivo es evitar que el centro de

interés y los objetos (tales como el horizonte) corten la imagen por la mitad,

poniéndolos cerca de una de las líneas que dividirían la imagen en tres

columnas y filas iguales, idealmente cerca de la intersección de esas líneas.

(H) REGLA DE LOS IMPARES: se crea una composición más

agradable cuando el centro de interés se acompaña de un número par de

objetos. Se basa en la hipótesis de que los seres humanos tienden a

encontrar imágenes visuales que reflejan sus propias preferencias y deseos

en la vida más agradables y atractivas.

Una imagen de una persona (el centro de interés) acompañada por

otras dos personas, por ejemplo, tiene más probabilidades de ser percibido

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como agradable y reconfortante para el espectador, que una imagen de una

sola persona, sin un entorno significativo.

(I) REGLA DE LA MIRADA O DEL AIRE: se aplica a obras de

arte (fotografía, publicidad, ilustración), imaginando el objeto al que el artista

quiere aplicar la ilusión de movimiento y creando una burbuja de contexto en

la mente del espectador. Esta regla afirma que toda persona o animal dentro

de la foto o imagen debe tener más espacio libre hacia su parte delantera

que lo que ocupa su parte trasera, al margen de la amplitud de lo abarcado

en el encuadre de la toma.

1.1.2.2.- TIPOS DE COMPOSICIÓN GRÁFICA.

Tal y como lo explica la página web compo2gm1 (20/10/16), la

disposición de los elementos gráficos s le da expresión formal a una

composición, determinando su clase o estilo de composición. Las clases

fundamentales en el lenguaje compositivo son dos: las llamadas

composiciones clásicas o estáticas, y las composiciones libres o dinámicas.

(A) LA COMPOSICIÓN CLÁSICA: esta composición aprovecha el

estatismo de la unidad, del equilibrio, del ritmo y de la simetría, conjugando

los elementos compositivos individuales en una armonía de conjunto y se

expresa mediante normas bien precisas y determinadas. Esta clase de

composición busca en la obra una afirmación estática para acentuar el

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sentido de continuidad y eliminar cuanto pudiera sugerir movilidad, evolución

o transformación.

(B) LA COMPOSICIÓN LIBRE O DINÁMICA: este tipo de

composición esta dominada por el contraste en todas las expresiones

posibles que los distintos elementos pueden ofrecer. No se inspira en reglas

constantes sino en expresar una sensación con todos los medios que se

dispone.

1.1.2.3- ELEMENTOS DE LA COMPOSICIÓN GRÁFICA.

Según Pérez-Bermúdez (2000), los elementos de composición son

una parte fundamental del diseño, introduciendo la información visual que

complementa en gran medida el mensaje que se desea transmitir. Agrega el

autor, que a veces es tan importante en el diseño como los contenidos

textuales del mismo.

Es así como: Libros, folletos, carteles, revistas, tarjetas y páginas

web incluyen elementos gráficos en mayor o menor medida, debiendo el

diseñador conocer los diferentes elementos gráficos que puede utilizar en

cada trabajo, su significado y sus utilidades, pues cada uno de ellos está

orientado a unas tareas concretas.

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(A) DIAGRAMACIÓN.

Tal como lo plantean Küppers y Haraldes (2002), al hablar de

diagramación se hace referencia a la parte visual de un impreso; es decir, al

proceso de reunir, de una manera orgánica y armónica, los textos e

imágenes que pretenden ser entregados al lector.

Igualmente plantean los autores que la diagramación es una fase

aparentemente sencilla, pero su complejidad radica en que de ella depende

que haya una fácil lectura, que el cuerpo del texto sea correcto y

proporcionado, que las imágenes sean comprensibles y concuerden con el

texto o la información que están apoyando, entre otros. Los encargados de

esto es el diseñador, siguiendo eso si las directrices generales que es lo que

proporciona unidad visual y estilística a los producto editorial para que el

mismo se distinga claramente de otros productos editoriales.

Por otro lado, y de acuerdo a lo expresado por diagramación teoría

(20/10/16), el diagramar no es más que distribuir, organizar los elementos del

mensaje bimedia (texto e imagen) en el espacio bidimensional (el papel);

mediante criterios de jerarquización (importancia) buscando funcionalidad del

mensaje (fácil lectura) bajo una apariencia estética agradable (aplicación

adecuada de tipografías y colores).

En cada diseño debe seleccionarse un formato para ser respetado y

poder establecer en él un recorrido visual, y una estructura compositiva. Esta

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estructura le dará coherencia y unidad al diseño, al mismo tiempo de

categorizar la importancia d los elementos. Estos elementos (texto, titulares,

imágenes), se organizan de forma mas esquematizada por medio de una

retícula.

Los elementos de la composición y la forma de su disposición, es

«todo» en una maquetación. Cada uno de estos elementos tiene su función

dentro del diseño y por tanto su grado de importancia, que cumplan su misión

será su cometido.

El diseñador gráfico, cuando inicia su trabajo, se encuentra con el

problema de cómo disponer el conjunto de elementos de diseño (texto,

titulares, imágenes) dentro de un determinado espacio, de tal manera que se

consiga un equilibrio estético entre ellos.

Existen una serie de aspectos a considerar al momento de proceder

a la diagramación de un producto, a saber:

(1) GRILLA O RETÍCULA.

Tal como lo explican en blogartesvisuales (20/10/16), una retícula,

consiste en dividir el espacio de trabajo en pequeños módulos (o

rectángulos), que sirven de guía para la ubicación de los elementos. La

finalidad de la retícula es intentar establecer orden donde hay caos; hacer

que el receptor encuentre el material en el lugar esperado y que el diseñador

piense de forma constructiva y estructurada.

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Según Samara (2011), una retícula aporta a la maquetación un

orden sistematizado, distinguiendo los diversos tipos de información y

facilitando la navegación del usuario a través dl contenido.

El diseñador debe encontrar un equilibrio entre la retícula diseñada y el

material (texto o ilustraciones), en caso de no adaptarse a esa estructura

establecida. Todo trabajo de diseño se debe regir por una estructura

previamente estudiada. Esto permite obtener claridad, legibilidad y

funcionalidad a la composición, además de facilitar el trabajo creativo.

Por otra parte, el uso de un sistema reticular estricto no sólo acelera

el proceso de producción al permitir al diseñador introducir el contenido con

rapidez, sino también proporciona al lector una mayor sensación de

familiaridad.

La retícula hace la lectura se efectúe con mayor rapidez, se visualice

el contenido a distancia y se retenga con más facilidad en la memoria la

información que se está recibiendo.

Samara (2011), clasifica las retículas en:

(1) RETÍCULA DE MANUSCRITO: es una estructura de base

rectangular, que ocupa la mayor parte de la página. Acoge textos largos y

continuos, tiene una estructura principal (margen y texto) y estructuras

secundarias. Se definen otros detalles como folio, título de capítulo, notas de

pie, numeración, entre otros.

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Figura Nº 5. Retícula de Manuscrito.

Fuente: slideshare (20/10/16).

(2) RETÍCULA DE COLUMNAS: sirve cuando se presenta

información discontinua, así se disponen entre columnas verticales, es de

carácter flexible y se utiliza para separar diversos tipos información, por

ejemplo: columnas para texto y otras para imágenes.

Figura Nº 6. Retícula de Columnas.

Fuente: slideshare (20/10/16).

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(3) RETÍCULA MODULAR: sirve para proyectos complejos. Los

módulos pueden ser verticales u horizontales dependiendo de la

organización de las imágenes. Retículas que sirven para diagramar

periódicos, sistemas de diseño de información tabulada como cuadros,

formularios y programaciones.

Figura Nº 7. Retícula de Modular.

Fuente:.slideshare (20/10/16).

(4) RETÍCULA JERÁRQUICA: esta rompe con todos los

esquemas anteriores, basada en la suposición intuitiva de alineaciones

relacionadas a las proporciones de los elementos.

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Figura Nº 8. Retícula Jerárquica.

Fuente: slideshare (20/10/16).

B. RECORRIDO VISUAL.

El recorrido visual no es más que la lectura o el discurso implícito

que tiene una obra, así lo expresa el sitio web ellitoral (15/08/16), mediante el

recorrido visual se establece una serie de relaciones entre los elementos

plásticos de la composición.

El orden en la lectura de los elementos visuales viene determinado

por la propia organización interna de la composición, que define una serie de

direcciones visuales.

Tal como lo explica la página web imageandart (15/08/15), la forma

establecida por el sistema de percepción visual, influenciado además por

factores culturales, se procede siempre a leer la información gráfica según un

esquema direccional constante y preestablecido. En el mundo occidental, la

escritura se realiza en sentido horizontal con un trazado de izquierda a

derecha. Por lo tanto, se posee una inclinación natural a mantener esta

direccionalidad en la decodificación que se hace de los mensajes gráficos

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Teniendo en cuenta este principio, el diseñador ha de intentar

distribuir la información gráfica procurando mantener esta estructura de

lectura en la disposición de los elementos, adjudicando a cada uno la

ubicación óptima para que la transmisión de su mensaje alcance la máxima

efectividad comunicativa. Los recorridos visuales básicos son los siguientes:

Cuando el lector se enfrenta a una única página, la entrada al área

de diseño se realiza siempre por el margen superior izquierdo. La salida se

efectúa siempre por el margen inferior derecho.

Desde la entrada hasta abandonar la página se habrá realizado un

promedio máximo de diez fijaciones visuales por hoja, habiendo detenido una

media de dos veces en cada bloque de información. Siempre se realiza un

recorrido visual en sentido descendente avanzando de izquierda a derecha.

Cuando la información gráfica a la cual se enfrenta está constituida

por una doble página, el recorrido variará notablemente. En el caso de

enfrentarse a una información en formato díptico se pasará de la primera

página o portada (en la cual se realizará un recorrido visual idéntico al

anteriormente citado), al interior de la comunicación, procediendo a abrir la

página por el margen exterior derecho. En el momento en que literalmente se

empieza a pasar la página comienza el contacto con el contenido gráfico de

la doble página interior.

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(C) ESPACIO EN BLANCO.

Según lo explica García en edumatica (20/10/16), el espacio en

blanco, lo constituye todas aquellas partes de la composición donde exista

ausencia de elementos gráficos, su función es la de definir, equilibrar y

compensar el peso visual de los elementos, considerándose al momento de

realizar una composición, en virtud de ofrecer armonía al trabajo.

Además, el espacio en blanco cumple con la función de encuadrar el

resto de los elementos y marcar limites espaciales que estructuran la

composición cumple una función muy clara y definida, posee entidad en sí

mismo, y equilibra el peso de los restantes elementos en la composición, así

lo menciona la fuente Ricardo lince (20/10/15).

(D) TIPOGRAFÍA.

Tal y como se explica en el sitio web http://www.fotonostra.com/

(20/1015), la tipografía es el arte y la técnica de crear y componer tipos para

comunicar un mensaje. También se ocupa del estudio y clasificación de las

distintas fuentes tipográficas.

Por su parte Morison (1936), manifiesta que la tipografía es el arte

de disponer correctamente el material de imprimir, de acuerdo con un

propósito específico: el de colocar las letras, repartir el espacio y organizar

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los tipos con vistas a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión

del texto.

La tipografía conforma el cuerpo del contenido, es la parte de la

información visual del diseño en general, por lo que su elección ha de ser

realizado bajo un estudio preliminar encontrando la acorde a la temática y al

tipo de publicación.

Según el sitio web aprestampa (20/10/15), dentro de la tipografía hay

dos vertientes:

La Tipografía de Edición, que por su funcionalidad

lingüística considera que lo primordial en una composición son

aquellos aspectos que priman la legibilidad; esto es, los aspectos

normativos de la composición de los tipos.

La Tipografía Creativa, que considera que el texto aparte

de funcionalidad lingüística comunica como una imagen priorizando

por tanto la metáfora visual que aporta el texto en su conjunto.

(1) EL COLOR EN LA TIPOGRAFÍA.

Según Hochuli (2008), el color tipográfico es la densidad de tipografía

existente en una página incluyendo los espacios en blanco. Es

decir, que es el tono gris global de un escrito tipográfico y para ello se hace

necesario observar el texto en su conjunto.

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Explica por su parte el sitio web http://www.fotonostra.com/

(20/10/16), que el color tipográfico es una ilusión óptica, creada por las

propias proporciones y formas de los diseños tipográficos. Éstas nos hacen

percibir la sensación de un color distinto, aunque esté impreso en el mismo

color. Aunque las palabras estén impresas en el mismo color, cada una de

ellas puede poseer un tono diferente, debido a las características propias de

sus diseños tipográficos.

De lo anteriormente expuesto se infiere, que para conseguir una

buena legibilidad cuando se diseña con tipos y color deberemos equilibrar

cuidadosamente las tres propiedades del color (tono, valor e intensidad) y

determinar el contraste adecuado entre las letras y su fondo. Cuando se

combinan tipos y color, el equilibrio entre estas características es

importantísimo.

Por último, ya que la finalidad de toda composición gráfica es

transmitir un mensaje concreto. Para ello, el diseñador se vale de dos

herramientas principales: las imágenes y los textos. Sin embargo, el medio

de transmisión de ideas por excelencia es la palabra escrita. La esencia del

buen diseño gráfico consiste en comunicar ideas por medio de la palabra

escrita. Además de su componente significativo, cada letra de una palabra es

por sí misma un elemento gráfico, que aporta riqueza y belleza a la

composición final.

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Es por esto, que el aspecto visual de cada una de las letras que

forman los textos de una composición gráfica es muy importante. De este

planteamiento se deriva que el diseñador gráfico debe emplear las letras en

una composición tanto para comunicar ideas como para configurar el aspecto

visual de la misma, siendo necesario para ello conocer a fondo los diferentes

tipos existentes y sus propiedades, conocimientos que se agrupan en la

ciencia o arte de la tipografía.

(E) COLOR.

El color no es una característica de una imagen u objeto, sino que es

más bien una apreciación subjetiva nuestra. Según Sir Isaac Newton (1666),

Se puede definir como, una sensación que se produce en respuesta a la

estimulación del ojo y de sus mecanismos nerviosos, por la energía luminosa

de ciertas longitudes de onda.

Tal y como lo explica el sitio web elisava (03/02/17), el color es un

soporte de resonancias psicológicas en las «impresiones» que se quieren

suscitar en el receptor: crea «estados de espíritu» más allá de las

representaciones figurativas; y agrega que en el mundo de los códigos —

que constituyen un «lenguaje» de la funcionalidad—, los colores son tan

emblemáticos como la forma misma. Y que cuando se trata de puntuar un

mensaje, un espacio o unos objetos del entorno, el color se transforma en

«señal» (apelación óptica sin contenido semántico propio, sino codificado).

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Por otro lado Quintana (2011), asevera que los colores son capaces

de trasmitir sensaciones o estados de ánimo. En ese sentido, tal y como se

explica en el sitio web elisava (22/08/16), el color constituye una herramienta

eficaz al momento de puntuar un mensaje, un espacio o un objeto del

entorno.

Es por ello que, cuando se va a desarrollar de un proyecto gráfico es

elemental definir el color o los colores a emplear. Para ello es necesario

conocer de antemano cierta información:

(1) PROPIEDADES DEL COLOR.

Según el sitio web fotonostra (20/10/16), las propiedades del color

son aquellos atributos que cambian y hacen único a cada color.

Los atributos del color son:

TONO: también es conocido como matiz, tinte, croma. Esla propiedad

que diferencia un color de otro y por el cual designamos los colores: verde,

violeta, rojo, etc.

Figura Nº 9. Propiedades del Color. Tono.

Fuente: fotonostra.com (20/10/16).

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SATURACIÓN: representa la intensidad cromática o pureza de un

color. En otras palabras, es la claridad u oscuridad de un color, está

determinado por la cantidad de luz que un color tiene. La saturación de los

colores cambia a medida que ese color tiene más o menos cantidad de gris.

A mayor cantidad de gris, más pálido y menos saturación.

Figura Nº 10. Propiedades del Color. Saturación.

Fuente: fotonostra (20/10/16).

LUMINOSIDAD: es la cantidad de luz reflejada por una superficie en

comparación con la reflejada por una superficie blanca en iguales

condiciones de iluminación. La luminosidad hace referencia a cuánto de

oscuro o de claro es un color. A mayor luminosidad de un color mayor luz

reflejará.

Figura Nº 11. Propiedades del Color. Luminosidad.

Fuente: fotonostra (20/10/16).

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(2) CIRCULO CROMATICO:

Según el portal web chromaflo (20/10/16), el círculo cromático es una

representación visual de los colores primarios, rojo, amarillo y azul, y su

combinación para crear todos los demás colores visibles.

COLORES PRIMARIOS: son aquellos grupos colores en los que

ninguno de los colores que lo forman puede conseguirse a través de la suma

de los colores restantes del grupo.

Figura Nº 12. Colores Primarios.

Fuente: fotonostra (20/10/16).

COLORES SECUNDARIOS: son los derivados de la mezcla

de dos colores primarios. Son el Violeta, el Verde y el Naranja.

Figura Nº 13. Colores Secundarios.

Fuente: http://www.fotonostra.com/ (20/10/16).

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COLOR LUZ: los colores producidos por la luz (los de un monitor de

un ordenador, en el cine, televisión, etc. por ejemplo) identifican como

colores primarios al rojo, verde y al azul (RGB). Esto se debe a que el ojo

humano está compuesto por conos y bastones que son los que nos permiten

ver. Existen tres tipos de conos, cada uno sensible a un tipo de luz. Unos a la

luz roja, otros a la luz verde y otra a la azul. La suma de estos tres colores

compone la luz blanca. A esta fusión se la denomina Síntesis aditiva y las

mezclas parciales de estas luces dan origen a la mayoría de los colores del

espectro visible.

COLOR PIGMENTO: los colores pigmento se generan por la luz

reflejada por ciertos pigmentos aplicados a las superficies. De ahí su nombre.

Son los colores básicos de las tintas que se usan en la mayoría de

los sistemas de impresión y los que se han usado tradicionalmente en

pintura. La mezcla de los tres colores primarios pigmento en teoría debería

producir el negro, el color más oscuro y de menor cantidad de luz. Esta

mezcla es conocida como síntesis sustractiva.

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COLORES CÁLIDOS: son todos aquellos que van del rojo al amarillo,

pasando por naranjas, marrones y dorados. Para simplificar, suele decirse

que cuanto más rojo tenga un color en su composición, más cálido será.

COLORES FRÍOS: son todos los colores que van desde el azul al

verde hasta los morados.

Figura Nº 14. Colores Cálidos y Colores Fríos.

Fuente: fotonostra (20/10/16).

COLORES ACROMÁTICOS: El blanco, el negro y el gris son

llamados colores acromáticos ya que los percibimos como "no colores". Los

colores acromáticos tienen luminosidad pero no tienen tono ni saturación.

Figura Nº 15. Colores Acromáticos.

Fuente: fotonostra (20/10/16).

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(3) MODELOS DE COLOR.

Tal y como se expresa en el sitio web fotonostra (16/05/16), los

modos de color son fórmulas matemáticas con las que se calculan el color.

Los mas aceptados son los siguientes:

MODELO DE COLOR RGB: es el formado por los colores primarios

luz, Rojo, Verde y Azul. De hecho, RGB son las siglas en inglés de los

colores Red, Green y Blue. Este sistema es el más adecuado para

representar imágenes que serán mostradas en monitores y que, finalmente,

serán impresas en impresoras de papel fotográfico.

MODELO DE COLOR CMYK: son los que se corresponden con los

colores primarios luz, es decir, con el cyan, el magenta, el amarillo al que se

le suma el color negro. Este modelo se basa en la cualidad de absorber y

rechazar luz de los objetos. Si un objeto es rojo esto significa que el mismo

absorbe todas las longitudes de onda componentes de la luz exceptuando la

componente roja. Los colores sustractivos (CMY) y los aditivos (RGB) son

colores complementarios. Cada par de colores sustractivos crea un color

aditivo y viceversa.

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Figura Nº 16. Modelos de Color RGB y CMYK.

Fuente: http://www.fotonostra.com/ (20/10/16).

(4) CLASIFICACIÓN DEL COLOR.

Tal como lo propone Moles (1976), los colores se clasifican de la

siguiente manera:

COLOR DENOTATIVO: se percibe por los ojos de manera natural,

directa, el mundo de lo real. Tal como lo se plantea en mailxmail (20/1016),

aquí se habla del color cuando está siendo utilizado como representación de

la figura, es decir, incorporado a las imágenes realistas de la fotografía o la

ilustración. El color como atributo realista o natural de los objetos o figuras.

Por lo tanto, el color es denotativo cuando se utiliza como

representación de la figura, u otro elemento, es decir, incorporado a las

imágenes reales de la fotografía o la ilustración. Se pueden distinguir tres

categorías de color denotativo: Icónico, saturado y fantasioso, aunque

siempre reconociendo la iconicidad de la forma que se presenta. En el color

denotativo se distinguen tres categorías: Icónico, saturado y fantasioso,

45

aunque siempre reconociendo la iconicidad de la forma que se presenta, tal

como se describen a continuación:

ICÓNICO: expresa una clara función identificadora de los objetos, tal como se explica en aprendiendoconzkj (16/05/16). La

expresividad cromática en este caso ejerce una función de aceleración

identificadora: la vegetación es verde, los labios rosados y el cielo es azul.

El color es un elemento esencial de la imagen realista debido a la

forma incolora aporta poca información en el desciframiento inmediato de las

imágenes. La adición de un color natural acentúa el efecto de realidad,

permitiendo que la identificación sea más rápida. Así el color ejerce una

función de realismo superponiéndose a la forma de las cosas: una naranja

resulta más real si está reproducida en su color natural.

En consecuencia se puede inferir que un color icónico a la

expresividad cromática como función de aceleración identificadora: la tierra

es marrón, la cereza es roja y el cielo es azul. El color es un elemento

fundamental de la imagen realista ya que la forma incolora aporta poca

información en el desciframiento inmediato de las imágenes.

De tal manera que, la adición de un color natural acentúa el efecto

de realidad, permitiendo que la identificación del objeto o figura representada

sea más rápida. Por lo tanto el color ejerce una función de realismo que se

superpone a la forma de las cosas: una manzana será más real si se

reproduce o plasma en su color natural.

46

La iconicidad cromática correspondiente a la función hiperrealista del

color en un nivel vinculado a la máxima voluntad de imitación. Ya no se trata

solamente de contribuir a la identificación de las cosas representadas, ni a la

inteligibilidad de las imágenes. En este nivel el color se hace más detallista y

preciso, y en combinación con la textura microscópica de las cosas

representadas -y no sólo con su forma-, o reforzado por la agudeza detallista

del objetivo fotográfico, el color opera una verdadera sensualización de la

imagen.

SATURADO: una segunda variable del color denotativo es el color saturado. Este es un cromatismo exaltado de la realidad, más brillante,

más pregnante. Son colores más densos, más puros, más luminosos.

Tal y como lo explica el sitio web en mailxmail (16/08/16), el color

saturado obedece a la necesidad creada por la fuerte competitividad de las

imágenes, donde la exageración de los colores forma parte del triunfo de las

imágenes como espectáculo visual del entorno cotidiano. El mundo resulta

más atractivo de esta forma. El cine, la fotografía, la ilustración, la televisión,

los carteles, los embalajes; ofrecen una imagen cromática exagerada que

crea una euforia colorista.

Ello se corrobora en aprendiendoconzkj (20/10/16), es el

cromatismo exaltado de la realidad. Es la utilización del color puro, brillante

exagerado permitiendo la pregnancia del mensaje.

47

Por lo tanto, es un color alterado o manipulado en su estado natural

y real. Más brillante, son colores más densos y más puros y luminosos. El

color saturado nace de conseguir una exageración de los colores y captar la

atención con estas. El entorno resulta más atractivo, alterando el color de

esta forma, el cine, la fotografía, la ilustración, carteles, entre otros, obedecen

a una representación gráfica cromática exagerada que crea euforia colorista.

FANTASIOSO: otro matiz, de acuerdo con mailxmail (20/10/16), de la denotación cromática realista es el color fantasioso, en el que la

fantasía o manipulación nace como una nueva forma expresiva. Por ejemplo

las fotografías solarizadas o coloreadas a mano, en las que no se altera la

forma, pero sí el color. De esta forma se crea una ambigüedad entre la figura

representada y el color expresivo que se le aplica, creando una fantasía de

representación. La forma permanece mientras que el color se altera, hasta tal

punto que en ocasiones la forma queda semi-oculta tras la plenitud

cromática.

De manera similar aprendiendoconzkj (20/10/16), explica que es la

modificación del color natural para generar fantasías visuales (un elefante

color rojo).

Así la fantasía y manipulación, se presenta como una nueva forma

expresiva, por ejemplo, las imágenes coloreadas a mano en las que no se

altera su forma, pero si el color. De esta forma se crea un ambigüedad entre

la imagen o fotografía representada y el color expresivo que se le aplica,

48

creando así una fantasía, respetando las formas pero alterando el color

natural.

COLOR CONNOTATIVO: de acuerdo con lo expresado por

aprendiendoconzkj (20/10/16), corresponde a valores no perceptibles

fisiológicamente. Se refiere al aspecto subjetivo de la percepción, emana

sensaciones de calma, sosiego, calidez, tristeza, entre otros. Las

sensaciones están relacionadas con elementos culturales del entorno. Existe

una relación entre los colores y determinados hechos propios de la cultura de

un grupo social. Para trabajar con esta categoría de colores, se debe tener

conocimiento o información acerca del entorno social al cual se dirige el

mensaje.

De lo anterior se desprende que la connotación es la acción de

factores no descriptivos, sino precisamente psicológicos, simbólicos o

estéticos, que suscitan un cierto clima y corresponden a amplias

subjetividades. Es un componente estético que afecta a las sutilezas

perceptivas de la sensibilidad.

Son las diferentes impresiones que emanan del ambiente creado por

el color, que pueden ser de calma, de recogimiento, plenitud, alegría,

opresión, violencia, entre otros; así lo pone de manifiesto newsartesvisuales

(12/07/15). En consecuencia se infiere que la connotación es la acción de

factores no descriptivos, sino psicológicos, simbólicos o estéticos que hacen

49

suscitar un cierto ambiente y corresponden a amplias subjetividades. Es un

elemento estético que afecta a las sutilezas perceptivas de la sensibilidad.

SIMBÓLICO: aún ligado a la psicología, constituye, a diferencia del anterior, una codificación. En este sentido ha pasado de ser un fenómeno

sensitivo, espontáneo y generalizado, a ser un fenómeno cultural. Se sabe

cuando un color símbolo es un elemento sensible pues está en lugar de algo

ausente, y no hay entre ambos relación causal. Hay pues una relación de

convención social, ello se explica en www.plataforma.uchile.cl (20/10/16).

COLOR ESQUEMÁTICO: de acuerdo a www.plataforma.uchile.cl

(16/05/16), es la capacidad de simplificación que se puede hacer de una

cantidad inmensa de colores a un reducido conjunto a eso se puede asignar

valores reconocibles en un contexto más o menos amplio, sus variaciones

son:

EMBLEMÁTICO: referido a la identificación tradicional del color como en el caso de las banderas y emblemas, tal como se lee en

www.plataforma.uchile.cl (20/10/16).

SEÑALETICO: asociado a símbolos gráficos y tipografías que puede ser capaz de identificar una organización o un conjunto de actividades

(deportes, seguridad, comercio). Ello se corrobora enplataforma (20/10/16),

al decir que el color señalético, usa toda la fuerza del color esquemático,

para convertirse en la base de un amplísimo repertorio de signos gráficos de

fuerte impacto visual que se conoce como código señalético.

50

CONVENCIONAL: según plataforma (20/10/16), busca una expresividad propia de carácter decorativo o funcional.

(F) IMAGEN.

Joan Costa (1991), define la imagen como “la representación mental,

en la memoria colectiva, de un estereotipo o conjunto significativo de

atributos, capaces de influir en los comportamientos y modificarlos. Está

conformada principalmente por fotografías e ilustraciones, que se combina

con el resto de los elementos gráficos, de modo que se busca el máximo

impacto visual posible. De esta manera las imágenes complementan la

información aportada por el texto, que guarda relación estrecha entre el

elemento tipográfico, armoniza todo el espacio y permite que el espectador

no se sienta fatigado con la lectura, por consiguiente pueda interesarse mas

sobre el contenido.

Por otra parte, la colocación de las imágenes y su tamaño, respecto

al texto, pueden hacer que varíe el orden de lectura de un documento, el

cual, es importante tener en cuenta el número de imágenes, rompiendo a su

vez la monotonía de las composiciones.

51

(1) FOTOGRAFÍA.

Es la ciencia y el arte de obtener imágenes duraderas por la acción

de la luz. Es el proceso de capturar imágenes y fijarlas en un medio material

sensible a la luz, así se expresa en oscar berrueta (21/10/16).

Esto se corrobora en dobleclic (21/10/16), al exponer que la

fotografía, aporta realismo y constituye en la mayoría de los casos un modelo

de la realidad, por tanto, debe tener fuerza y un sentido específico y claro.

Las fotografías utilizadas no deben contener información innecesaria, ya que

esto puede provocar confusión y desinterés.

Figura No. 17. Fotografía.

Fuente: guiainfantil (21/10/16).

52

Los tipos de fotografías se clasifican de acuerdo a la temática de las

mismas, en las siguientes:

FOTOGRAFÍA COMERCIAL O PUBLICITARIA: según Susperregui

(2001), la fotografía se ha utilizado para inspirar e influir opiniones políticas o

sociales. Desde la década de 1920 se ha hecho uso de ella para impulsar y

dirigir el consumo y como un componente más de la publicidad. Los

fotógrafos, con el fin de que sus imágenes resulten atractivas utilizan una

amplia gama de sofisticadas técnicas.

FOTOGRAFÍA ARTÍSTICA: según Navarro (2002), bajo el nombre de

fotografía academicista, también conocida como fotografía artística o

pictoralista, se conoce la fotografía que busca introducirle a la actividad de

fotografiar elementos de la pintura. La fotografía artística, que surgió a

mediados del siglo XIX, se basó en las temáticas y géneros de la pintura

academicista.

FOTOGRAFÍA PERIODÍSTICA: según la página definicionabc

(16/08/16), este tipo de fotografía busca narrar una historia de forma visual y

puede abarcar las temáticas más diversas: deporte, cultura, sociedad,

política, entre otras. Las fotografías periodísticas son realizadas a fin de ser

publicadas en distintos medios ya sean diarios, revistas, sitios web.

FOTOGRAFÍA AÉREA: la página tiposde (1608/16), explica que para

tomar estas fotografías se instalan cámaras especiales en aviones. Son

53

utilizadas para cartografía, analizar los crecimientos de ciudades, la

distribución de la flora y fauna y descubrir restos de civilizaciones antiguas.

Además, es una herramienta muy usada en el ámbito militar para vigilancia y

espionaje. Por último, las cámaras fotográficas pueden ser instaladas en

satélites con fines meteorológicos o geológicos.

FOTOGRAFÍA SUBMARINA: la página zugar (1608/16), expone que

para capturar imágenes dentro del agua, la cámara debe ser colocada en

alguna caja hermética que posea alguna ventana delante del objetivo. En

caso de que se superen los diez metros de profundidad, será necesaria la

utilización de alguna luz artificial. Estas fotografías son utilizadas

básicamente para la exploración marina y para capturar la fauna y flora

acuática. La calidad de estas fotografías dependerá en gran medida de la

claridad que tenga el agua.

FOTOGRAFÍA CIENTÍFICA: según la página muyinteresante

(16/05/16), algunos instrumentos como los espectroscopios, microscopios y

telescopios pueden ser usados para tomar fotografías, las cuales son muy

útiles debido a la versatilidad de los elementos a investigar. En el área de la

medicina, la fotografía fue un gran aporte ya que captan imágenes de rayos

X, lo que permitió la realización de las radiografías. Esta, además de ser

utilizada para realizar diagnósticos medicinales, se emplea para descubrir

fallas en recipientes de presión, piezas mecánicas y tuberías, aumentando la

seguridad en plantas nucleares, submarinos y aviones.

54

(2) ILUSTRACIÓN.

Se define como ilustración según lo expresado por Proenza (1999),

como el nombre general que recibe cualquier dibujo, diagrama media tinta o

imagen en color que sirve para explicar o embellecer un texto.

Por su parte Briz (2003), expone que las ilustraciones son imágenes

asociadas con palabras. Según lo expresa el sitio web anediseno.wordpress

(21/10/16), en la ilustración existe siempre una carga narrativa más evidente

y directa.

De lo anteriormente expuesto se desprende que, la principal ventaja

de la ilustración respecto a la fotografía, es su capacidad para manejar a su

antojo un tema determinado, mediante la imaginación o concepción personal

del ilustrador.

Figura No. 18. Ilustración.

Fuente: familias (16/08/16).

55

Las ilustraciones pueden influir de tres formas: la lógica que recurre

al sentido común y sus situaciones normales y entendibles rápidamente, la

sorpresa, que son las situaciones inesperadas que rompen lo tradicional o

proponen soluciones diferentes, y la ambigüedad, las cuales usan símbolos

que trasmiten determinados sentidos en lugar de datos específico.

A continuación se presentan algunas técnicas que pueden

emplearse en ilustración y que según Lewis (1996), son conocimientos

básicos que se pueden obtener para llevar a cabo un trabajo ilustrado.

DIBUJO AL CARBONCILLO: es el medio más utilizado entre los

básicos. Las piezas de carboncillo se fabrican en una variedad de grosores y

durezas, utilizado universalmente en la realización de bosquejos.

LÁPIZ Y LÁPICES DE COLORES: se estableció como un medio para

hacer bosquejos, terminar trabajos artísticos e ilustrar libros. Se puede

emplear en muchos tipos de papel texturizados hechos a mano, hasta papel

envoltura.

PASTEL Y CREYÓN: el proceso del pastel, a pesar de no utilizar

pinceles, es más parecido a la pintura que al dibujo, es una técnica

pulverizada en barras, y logra un buen efecto difuminado.

ACUARELA: es una técnica líquida de tonalidades pasteles, una de

sus ventajas es que su secado es relativamente rápido.

56

TÉCNICA VECTORIAL: es una técnica digital empleada para

editoriales infantiles muy sencilla y llamativa, está puede realizarse a través

de distintos programas de diseño especiales para el trabajo de vectores.

PLUMA Y TINTA: es una técnica basada en el fuerte contraste del

blanco y el negro muy popular en el trabajo de lustración, el papel es la única

superficie apta para la tinta y la pluma, pero hay que evitar los papeles muy

finos ya que se pueden rasgar.

ACRÍLICO: son extremadamente versátiles muy diluidas, pueden

usarse como acuarelas, sin embargo no pueden extenderse en una

superficie como el óleo, ya que se secan rápidamente.

G. FORMATO.

Explica el sitio web blogartesvisuale (21/10/16), que se define el

formato como el tamaño del área que se tiene para realizar una composición,

es decir para diseñar.

Por su parte el sitio web Fotonostra.com (21/10/16), explica que el

formato es la forma y la dimensión física del trabajo realizado. Cuando se

habla de formato, al hacer referencia a un archivo en diseño gráfico, estamos

hablando del tamaño en el que será presentado e impreso. En otras

palabras, nos estamos refiriendo al tamaño del papel.

57

En este contexto, Anarella (2011), explica que el diseñador deberá

elegir el formato más conveniente, por lo que es importante entonces, que la

composición o ubicación de los elementos, se haga en coherencia con el

formato. Un aspecto que se debe tener en cuenta dentro de los formatos es

la imagen, es decir el espacio en blanco que rodea la composición.

Dependiendo del tipo de trabajo que se este realizando el margen tendrá una

función diferente.

A su vez los formatos se dividen en diferentes estructuras, cada uno

de ellos posee su función dependiendo del producto que se va a elaborar, lo

que permite seleccionar el formato más idóneo.

Los formatos de papel según lo expresa la página tamanosdepapel

(21/10/16), en la mayor parte del mundo se basan en los formatos definidos

de la norma DIN 476 del Deutsches Institut für Normung (“Instituto Alemán de

Normalización” en español), más conocido como DIN. Este estándar ha sido

desarrollado por el ingeniero Dr. Walter Forstman. La norma alemana ha sido

la base de su equivalente internacional ISO 216 de la Organización

Internacional para la estandarización; la cual clasifica los formatos de papel

en series.

La serie A es la más utilizada. En ella encontramos a su formato

principal, el A4, que es el que relacionamos con el tamaño folio. Sus medidas

son 297 x 210 mm.

Los formatos de serie B son los que tienen el tamaño intermedio

entre un paso y otro de la serie A. Es decir, el tamaño B4 es justo el formato

58

que está en medio del tamaño A3 y el A4. Ambas series tienen como

característica principal que cada formato es el doble de tamaño que su

formato inferior y la mitad de tamaño que su formato superior. Por lo tanto,

las medidas del formato A3 (superior al A4) serán de 420 x 297 mm y el A5

(inferior al A4) de 210 x 148 mm.

Figura No. 19. Tipos de Formatos.

Fuente: mvblog. (21/10/16).

H. PAPEL.

El papel es todo aquel material para trazar o imprimir, cuyo gramaje

no es superior a 150 g/m², si se pasa de este peso, ya entra en la categoría

de cartulina o cartón, según lo manifiesta Proenza (1999).

De igual manera el papel se define como una delgada hoja

elaborada mediante pasta de fibras vegetales que son molidas, blanqueadas,

desleídas en agua, secadas y endurecidas posteriormente, así lo define

59

alegsa (21/10/16). A la pulpa de celulosa, normalmente, se le añaden

sustancias como el polipropileno o el polietileno con el fin de proporcionarle

diversas características.

Ahora bien existen diversos tipos de papel entre los cuales se

encuentran los de calidad estándar, hechos con pulpa de madera y

fabricados con moldes o maquinas como el alisado tipo Offset, y los papeles

de calidad superior que se caracterizan por llevar, generalmente, impreso el

nombre del fabricante de cada hoja, ya sea en seco o con marca de agua.

Tal y como lo explica la página web sid.cu (22/08/16), las

características superficiales del papel son de gran importancia para la

legilibilidad; por lo que el papel varia de grosor al igual que su calidad

dependiendo en que, y para que se va a utilizar.

De lo anterior se desprende que, el papel comparte toda la

responsabilidad con la tipografía y las ilustraciones de la personalidad que

adquiera cualquier impreso, ya que este es uno de los elementos que

contribuye a configurar la “voz” del material impreso; puede hablar de la

calidad o mediocridad y hablar con fuerza o suavemente.

Por otro lado es un elemento en el costo final de impresión, ya que

según Cotton y Collier (1993), abarca el 20% del costo total del producto

editorial.

Según el sitio web eride. (16/08/16), al momento de escoger el papel

más idóneo para un proyecto editorial, es necesario conocer su clasificación

básica, la cual se basa en su apariencia y el uso propuesto:

60

(1) ALISADOS: son aquellos que han sido sometidos a la acción

“lisa” de la maquina, son ásperos y su aplicación básica es la prensa y libros

sin reproducción.

(2) SATINADOS: son los sometidos a un proceso de calandrado,

este es

realizado a alta presión, y le otorga una superficie, mucha más

planchada

que el alisado. Son recomendados para impresiones a color, pero sin un

alto grado de calidad.

(3) VERJURADOS: Son de alta calidad, fabricados por

procedimientos semimanuales, generalmente partiendo de trapo y con

prensado semimanual. Son elegantes y se utilizan para bibliofilia, libros

antiguos o para efectos de contraste en publicaciones modernas.

1.2.- CONCEPTO GRÁFICO.

Timothy (2008), expone que el concepto gráfico es una aplicación de

la idea y le da forma visual para que otros la entiendan, la expresa y organiza

en un mensaje unificado sirviéndose de imágenes, símbolos, colores y

materiales tangibles, como una página impresa, e intangibles, como los

pixeles de un ordenador o la luz de un video. Dentro del conjunto de ideas se

puede especificar que el concepto gráfico no es más que un concepto

creativo llevado hacia un estilo limpio destacando la idea misma, a su vez

61

este concepto se convierte en una imagen que repercutirá en los diseños de

esa misma entidad grafica.

Ghinaglia (2012), expreso en el Encuentro Latinoamericano de

Diseño realizado en Palermo, que el concepto gráfico es lo que define a cada

publicación. Lo que quiere decir que cada publicación debe tener una

personalidad propia que lo diferencie de las demás publicaciones y que

además sea coherente con el estilo editorial que tienen los textos. Mantener

un estilo grafico funcional y atractivo durante mucho tiempo no es tarea fácil,

ya que los que trabajan en la edición pueden sentir cansancio de maquetar

del mismo modo.

Por lo explicado líneas arriba, esto ocurre fácilmente con

publicaciones donde se busca romper esquemas siempre, de dar un golpe

visual al lector y captar su atención inmediata. Luego de un tiempo, las ideas

parecen acabarse y perder la fuerza y el impacto del inicio.

Por otro lado, es recomendable mantener un equilibrio entre un estilo

clásico o sencillo y una propuesta audaz y dinámica. Con el paso del tiempo

puede demostrarse su efectividad midiendo el nivel de captación que tienen

determinados artículos en la audiencia.

Resulta importante considerar que el estilo editorial de una

publicación no es necesariamente estático, depende de muchos factores:

mercado, tendencias, tipo de público, entre otras cosas. Las audiencias a las

que va dirigida una publicación determinan en gran medida las

características graficas que esta debe tener.

62

Por lo tanto, el concepto grafico es la idea visión o pensamiento

subyacente de un diseño gráfico tomando como referencia a cualquier

trabajo de mercadotecnia, donde se intenta expresar con imágenes dicha

idea.

Así, el concepto grafico es un conjunto de información recogida para

sintetizar todos los elementos que nos permiten transmitir la información

necesaria y comunicar al público objetivo el mensaje elegido para una

campaña.

Es por lo que, el concepto creativo forma por tanto una de las partes

más importantes del proceso creativo, ya que servirá como base para el

desarrollo de los demás pasos a dar. En él se vuelca el mayor esfuerzo para

dejar bien definido el mensaje que se desea transmitir para cumplir con los

objetivos de comunicación del anunciante.

En conclusión una definición clara del concepto grafico se refiere a

una identidad única que se le concede a una solución dentro de un problema

a nivel grafico; esto quiere decir que esa identidad lleva dentro de sí misma

una serie de parámetros únicos que representan un conjunto de ideas sobre

el mismo tema que al estar separados tienen que tener un vínculo grafico

que identifica su mismo estilo en el concepto creativo.

63

1.3.- ORIGEN DEL DISEÑO EDITORIAL.

El diseño editorial se desarrolló a partir del Renacimiento -mediados

del siglo XV- con la invención de la imprenta de tipos móviles, que produjo

una revolución cultural. Sin embargo, podemos afirmar que ya desde tiempos

antiguos el hombre recurrió a formas de diseño para conservar la información

por escrito. A la hora de escribir se utilizaron primero placas regulares de

arcilla o piedra. Luego, se emplearon rectángulos de papiro para los

manuscritos, y ya para entonces se estableció escribir siguiendo líneas

rectas y márgenes.

La historia refleja que, en la Edad Media los copistas, encargados de

la realización de manuscritos únicos, establecieron normas referentes a

márgenes, columnas y espaciados que continúan vigentes en Occidente

desde entonces. Los copistas fueron, de alguna manera, los primeros

expertos en diseño editorial. Tenían poder de decisión directo sobre la forma

de cada ejemplar copiado, poder que recién en el siglo XX recuperarían los

diseñadores gráficos.

Es por ello que, en la Antigüedad y en el Medioevo las grandes

limitaciones tecnológicas para reproducir textos hacían que las publicaciones

llegaran a pocas personas, con la invención de la imprenta, la reproducción

de textos en serie aumentó enormemente, permitiendo difundir la cultura

escrita entre un público mucho más amplio.

64

El nuevo modo de impresión requirió un sistema regular para

ordenar las múltiples letras de cada página. Se estableció disponer las letras

en formatos rectangulares, con lo cual se limitó el uso innovador de la grilla.

Además, a diferencia de lo que sucedía con los copistas, que buscaban

generar una lectura placentera a través de una organización estética, con la

producción seriada ya no se realizaron diseños originales en cada ejemplar.

En este mismo contexto, en los siglos subsiguientes predominó el

formato tipográfico rectangular. Sólo mediante los grabados en madera o a

través de la invención de la litografía se pudo dar una nota de originalidad a

la producción editorial durante estos años, si bien el uso de estas técnicas

aumentaba considerablemente los costos y reducía la velocidad de

reproducción. Recién en el siglo XX hubo una renovación significativa en el

diseño editorial. Ésta se produjo gracias a los aportes de la Bauhaus, escuela

alemana de diseño, arte y arquitectura fundada en 1919, desde donde se

experimentó con el uso asimétrico de la retícula.

De lo anterior se desprende que, la propuesta novedosa permitió

salir de la monotonía de los diseños, si bien en la práctica este empleo

asimétrico de la grilla resultó caro y complejo, sólo accesible para ediciones

elitistas. Los diseñadores de esta escuela fueron los que por primera vez

desde la época de los copistas produjeron composiciones con indicaciones

de diseño detalladas, independientemente de las pautas convencionales de

las imprentas.

65

Por tal motivo hubo que esperar hasta los años ’80 para que

apareciera el primer manual sobre grillas, llamado Sistemas de retícula. A la

vez, Postscript y Mackintosh desarrollaron para entonces programas

especiales para el diseño editorial y la fotocomposición (técnica de

composición de textos mediante un proceso fotográfico) que permitieron a los

diseñadores tener el poder de decisión sobre el formato de las publicaciones.

Actualmente el diseño editorial ha adquirido una gran importancia y

se ha desarrollado enormemente debido a la competencia entre medios

gráficos y audiovisuales. Las publicaciones necesitan presentar una

diagramación atractiva para sobresalir entre los demás medios de

comunicación.

1.3.1.- EVOLUCIÓN DEL PRODUCTO EDITORIAL.

Villamonte (2012), explica que en la edad media, el conocimiento en

manos del clero produjo una lenta propagación de los textos clásicos griegos

en materias de ciencia y filosofía y artes, que se mantenían censurados ya

que desafiaban las ideas de la iglesia acerca de la verdad del hombre. Sin

embargo, los monjes se dedicaron a copiar los manuscritos, haciendo

ediciones elaboradas cargadas de conocimiento como de arte. Los primeros

indicios del diseño editorial como lo conocemos hoy surgieron en las oscuras

abadías con lentas y minuciosas copias, algunas encargadas por ricos

terratenientes que sabían leer y escribir.

66

Es así como con la aparición de las universidades, los laicos

comenzaron a necesitar de libros de texto. El proceso de producción era

lento y costoso, realizado por un punado de hombres que se llamaban

amanuenses, que incluso duraron algún tiempo después de la llegada de la

imprenta de tipo móvil a los países europeos. Muchos coleccionistas de libros

preferían la producción manual con un carácter más personal, a los

modernos libros impresos en la prensa de tipo móvil.

1.3.2.- ESTRUCTURA DEL DISEÑO EDITORIAL.

Tal como lo explica Carbajal (2009), el diseño editorial consiste en la

diagramación de textos e imágenes incluidas en publicaciones tales como

revistas, periódicos o libros. Se deben tratar uno o varios temas y la elección

de ellos depende en gran medida a qué tipo de público irá dirigido.

Cabe destacar que el diseño de alguna revista o cualquier otro

medio tiene ciertas características en cuanto a formato, composición,

contenido de las páginas, etc., e incluso jerarquía de los elementos para

tener una noción de cómo irán estructurados y distribuidos.

Por lo tanto, cualquiera de estos medios puede proyectar una

sensación de unidad, deben seguir un patrón único y a partir de conceptos se

crean estilos para diferenciar algunas reproducciones de otras, así lo expone

dobleclic (21/10/16).

Se debe hacer hincapié en que el diseño editorial se ocupa de la

maquetación, confección de publicaciones tales como revistas, libros y

67

periódicos. Asimismo se aplica a ciertos folletos, publicidades o cualquier

diseño principalmente textual. Este tipo de diseño se ocupa de la

organización de la información a partir del texto que la contiene. El

tratamiento se le hace al texto, al soporte y a lo contenido con el objetivo de

lograr cierto efecto comunicativo, una determinada manera de transmitir y

jerarquizar la información. Por ejemplo, no será la misma forma de

jerarquizar la información la que utilice un texto académico que un libro

infantil.

En el primero, el texto se presenta de corrido y el diseñador sólo se

ocupa de que éste sea lo más fácilmente legible posible. En cambio, en el

libro infantil se hace mucho hincapié en resaltar con distintos elementos lo

que es más importante para facilitar la lectura, tal como lo expresa

ricardolince (18/08/16).

1.3.3.- TIPOS DE EDITORIALES.

Con referencia a este punto se debe tener presente que los

materiales impresos se caracterizan por codificar la información mediante la

utilización del lenguaje textual (suele ser el sistema simbólico predominante)

combinado con representaciones icónicas. En su mayor parte son materiales

que están producidos por algún tipo de mecanismo de impresión.

En este sentido, Flanagan (1991), plantea como los materiales impresos

se diferencian de otros tipos de medios por el hecho de estar

68

compuestos de hojas o pliegos (normalmente hechos de papel) sobre los que

la información se presenta en hileras de caractereres o símbolos. A veces se

intercala también material visual, entre las líneas. En ocasiones, el material

impreso no es más extenso que una sola hoja de papel; otras veces,

contiene una serie de páginas que pueden estar cosidas, pegadas, atadas,

encuadernadas o grapadas por uno de los dos lados, formando una especie

de paquete.

Las publicaciones editoriales se clasifican en: Díptico, Tríptico,

Folleto, Catálogo, Manual, Periódico, Libro y Revista.

1.3.4.1.- DÍPTICO.

Es un impreso formado por una lámina de papel o cartulina que se

dobla en dos partes.

1.3.4.2.- TRÍPTICO.

Es un impreso formado por una lámina de papel o cartulina que se

dobla en tres partes.

1.3.4.3.- FOLLETO.

Es un impreso de varias hojas que sirve como instrumento

divulgativo o publicitario.

69

1.3.4.4.- CATÁLOGO.

Son las publicaciones que ofrecen información sobre una serie de

productos y servicios de una empresa o institución. Es el mejor medio que se

tiene para ofrecer sus servicios o productos al público ya que permite mostrar

de forma correcta los contenidos deseados por la empresa, sin limitar calidad

y espacio.

1.3.4.5.- MANUAL.

Es toda guía de instrucciones que sirve para el uso de un dispositivo,

la corrección de problemas o el establecimiento de procedimientos de

trabajo. Los manuales son de enorme relevancia a la hora de transmitir

información que sirva a las personas a desenvolverse en una situación

determinada.

1.3.4.6.- PERIÓDICOS.

Es la publicación periódica que presenta noticias (crónicas,

reportajes) y artículos de opinión o literario además de proporcionar

información diversa a sus lectores como meteorológica, bursátil, de ocio o

70

cultural (como programación de cine o teatro), de servicios públicos (como

farmacias de guardia, horarios y líneas de transporte o similares); a veces

también incluye tiras cómicas y diversos tipos de suplementos.

De acuerdo con enciclopedia (21/1016), el periódico es una

publicación de periodicidad constante (de ahí su nombre), generalmente

diaria, con el propósito fundamental de informar objetivamente a la

ciudadanía de los acontecimientos más importantes sucedidos

recientemente.

1.3.4.7.- REVISTAS.

Tal como lo explica, aplussh.wordpress (21/10/16), es una

publicación de aparición periódica, a intervalos mayores a un día. A

diferencia de los periódicos, orientados principalmente a ofrecer noticias de

actualidad más o menos inmediata, las revistas ofrecen una segunda y más

exhaustiva revisión de los sucesos, sea de interés general o sobre un tema

más especializado. Por lo general, están impresas en un papel de mayor

calidad, con una encuadernación más cuidada y una mayor superficie

destinada a la gráfica.

En correspondencia con el sitio web definicionabc (17/05/16), una

revista es una publicación impresa editada de manera periódica (por lo

general semanal o mensual). Actualmente, existen revistas sobre una amplia

71

variedad de temas y dirigidas a distintos tipos de público. Hay revistas

infantiles, femeninas, para hombres, de interés general, de espectáculos,

deportivas, de análisis político, económico y humorístico, entre otras.

De manera similar en la página deconceptos (17/0515), se

denominan comúnmente revistas a las publicaciones realizadas de forma

periódica, sobre uno o varios temas, de interés general o entretenimiento,

generalmente ilustradas. Cuentan muchas veces con publicidad, para poder

costear los gastos de producción, a cargo de editoriales. Algunas revistas se

venden y otras son de distribución gratuita.

1.3.4.8.- LIBROS.

En la página definicionabc (18/08/16), se explica que se puede

hablar de libros prácticamente desde tiempos inmemoriales y a través de

diversas técnicas de producción como las pinturas rupestres en el Paleolítico,

que “imprimían” sus memorias en la piedra. Durante la Edad Antigua y Media

los libros eran raros y costosos y se producían a mano en pergaminos.

A partir de la creación de la imprenta de tipos móviles por parte de

Gutenberg alrededor del año 1450 y el abaratamiento de los costos,

comenzaron una explosión bibliográfica que generó la proliferación de los

libros impresos.

72

1.3.5.- ENCUADERNACIÓN.

Se llama encuadernación a la acción de coser o pegar varios pliegos

o cuadernos de texto y ponerles cubiertas. Las encuadernaciones tienen por

objeto procurar la conservación, el fácil manejo y la presentación artística.

Empieza a utilizarse hasta la época romana con la invención de los códices

pero ya en los volúmenes egipcios y greco-romanos se utilizaba. Hay que

destacar que la elección por el diseñador de un método y materiales de

encuadernación, está condicionada por una cantidad de factores estéticos,

prácticos y ergonómicos. En este contexto Egña (2008), explica que el

objetivo de la encuadernación es la preservación del producto editorial.

Por su parte Martinez de Sousa (2010), manifiesta que existen dos

tipos de encuadernación: en rustica y en tapa. Mientras que para González

(1996), existen métodos de encuadernaciones temporales y permanentes.

1.3.5.1.- MÉTODOS TEMPORALES.

LOMOS PLÁSTICOS COLOCADOS POR DESLIZAMIENTO.

ANILLOS METÁLICOS.

SISTEMA DE ESPIRAL O PEINE, COSTURA LATERAL.

73

1.3.5.2.- MÉTODOS PERMANENTES.

LOMOS PEGADOS A UNA FUNDA DE PAPEL.

ENCUADERNACIÓN COCIDA – EMPASTADO.

No obstante, el tipo de encuadernación se realiza a través de un

proceso que implica el montaje físico de una publicación a partir de hojas de

papel sueltas. La forma de encuadernar una publicación puede tener un

efecto increíble en su aspecto y función, así lo expresa Bhaskaran (2006).

1.4.- EL LIBRO.

Según Díaz-Plaja (2005), el libro es una obra ya sea manuscrita,

impresa o pintada, dispuesta en hojas de papel encuadernadas y protegidas

por una cubierta. Para la Organización de las Naciones Unidas para la

Educación y Diversificación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), para ser

considerado un libro, debe tener al menos 50 páginas y este puede estar

distribuido en varios tomos o volúmenes. También se llama libro a una obra

que trata sobre cualquier tema e incluso que no contenga palabras sino solo

imágenes.

74

Un libro es una obra impresa, manuscrita o pintada en una serie de

hojas de papel, pergamino, vitela u otro material, unidas por un lado (es

decir, encuadernadas) y protegidas con tapas, también llamadas cubierta.

Hoy día, no obstante, esta definición no queda circunscrita al mundo

impreso o de los soportes físicos, dada la aparición y auge de los nuevos

formatos documentales y especialmente de la World Wide Web. El libro

digital o libro electrónico, conocido como e-book, está viendo incrementado

su uso en el mundo del libro y en la práctica profesional bibliotecaria y

documental.

Tal y como lo expone la página audioarticulos (17/05/16), el libro

también puede encontrarse en formato audio, en cuyo caso se denomina

audiolibro.

1.4.1- CLASIFICACIÓN DE LOS LIBROS.

De acuerdo a su contenido los libros se clasifican principalmente en 9

tipos, los cuales a su vez en más subtipos, pero debido a su extensión se

mencionaran solo los principales.

75

1.4.1.1.- DE GRAN FORMATO.

Son libros de gran formato y tapa dura donde su diseño y una

exquisita edición, con abundantes ilustraciones, tienen más importancia que

los textos. Este tipo de libros tiene gran auge comercial como artículos de

regalo y se ha convertido en complemento decorativo de los hogares, por su

atractiva presentación se exhiben en salones y despachos, sobre mesas, en

lugar de guardarse en estanterías; así lo expresa bibliodigital (22/10/16).

Generalmente son ediciones de lujo en grandes formatos. En

estos libros la importancia está en el diseño editorial y las fotografías o

ilustraciones, el texto aunque tiene importancia, generalmente es bastante

breve y acompaña el material gráfico. Están pensados para interesar a un

público amplio y ser dispuestos en mesas como entretenimiento para las

visitas y como elemento decorativo. Por ello son frecuentes en espacios y

áreas donde la visita del público implica esperar, con el fin de captar la

atención de la persona e interesarla por su lectura.

Según redgrafica (18/05/15), son ejemplares con cuidadas

encuadernaciones y con imágenes llamativas, impresas en papel de calidad.

Debido a su alto coste de fabricación no dan tanta importancia a los textos,

muchos se imprimen para su distribución internacional en una sola versión,

bilingüe o en más idiomas.

76

1.4.1.2.- DE VIAJE.

Se conoce como libro de viaje la publicación de las experiencias y

observaciones realizadas por un viajero. Estos libros suelen estar

ocasionalmente ilustrados con mapas, dibujos, grabados, fotografías, entre

otros, realizadas por el autor o por alguno de sus compañeros de viaje. La

literatura sobre los viajes en realidad no es nueva, existe desde hace

bastante tiempo y ha sido cultivada por muchos autores de todos los

continentes.

Es un género muy solicitado con una amplia gama de público. Hoy en

día existen publicaciones especializadas sobre el tema, escritas por personas

dedicadas expresamente a recorrer el mundo en busca de datos

interesantes. Existen fundamentalmente dos tipos de libros de viajes:

Los que escriben los propios naturales de un país sobre su mismo

país.

Lo que escriben los extranjeros sobre un país que no es el suyo.

Así lo plantea bibliodigital (17/05/16), al decir que estos últimos revisten

un particular interés porque revelan puntos de vista diferentes, a veces

enriquecedores para los habitantes del país visitado o inspeccionado,

haciendo gala de un gran poder de observación y análisis profundizando

realmente en la identidad y/o problemática de un país.

77

Así los libros de viajes conforman un género literario que ha gozado

de una enorme popularidad durante siglos, pese a que su definición sigue

resultando difícil. Por lo general se entiende como libro o relato de viajes el

que se ajusta a una o más de las siguientes características: relato no ficticio

escrito en primera persona del singular (o plural) que describe un viaje a

través de un país extranjero con numerosas observaciones sobre el paisaje,

la geografía, la flora, la fauna, los habitantes, el modo de vida, la historia y las

costumbres sociales del país.

1.4.1.3.- CIENTÍFICOS.

Son aquellos en donde se emplea lenguaje científico. Siendo este el

lenguaje utilizado para la comunicación, cuyo universo se sitúa en cualquier

ámbito de la ciencia, producida esta comunicación exclusivamente entre

especialistas, o entre ellos el público en general, de cualquier situación

comunicativa y canal establecido.

Los textos científicos pertenecen a las ciencias experimentales puras,

las cuales estudian las realidades físicas del mundo y se caracterizan pos la

búsqueda de principios y leyes generales que posean validez universal. Por

otro lado, los textos técnicos se refieren a las ciencias aplicadas en sus

vertientes tecnológicas e industrial. Estas ciencias tecnológicas son las que

78

estudian las posibles aplicaciones y derivaciones prácticas de los principios y

leyes generales establecidas por las ciencias experimentales.

Es común englobar ambos tipos de textos y referirse a ellos como

contenido científico-técnico. Algunas de las cualidades de los textos son:

CLARIDAD: se consigue a través de oraciones bien construidas,

ordenadas y sin sobreentendidos. En general los textos científicos mantienen

una sencillez sintáctica, aunque también existen textos de sintaxis más

compleja.

PRECISIÓN: se deben evitar la terminología ambigua y subjetiva, en

su lugar, emplear términos unívocos (términos con un solo significante y

significado).

VERIFICABILIDAD: se debe poder comprobar en todo momento y

lugar la veracidad de los enunciados del texto. Esto puede comprobarse

tanto mediante leyes como mediante hipótesis.

UNIVERSALIDAD: explica que los hechos tratados puedan ser

comprendidos en cualquier parte del mundo por cualquier miembro del grupo

al que va dirigido. Para ello se recurre a una terminología específica que se

puede traducir como mucha facilidad de una lengua a otra. Estos términos

científicos, también llamados tecnicismos, suelen ser unívocos, ya que

designan una única y precisa realidad.

OBJETIVIDAD: se le da primacía a los hechos y datos sobre las

opiniones y valoraciones subjetiva del autor.

79

A decir de textoscientificos. (22/10/16), los textos científicos incluyen las

siguientes 6 subcategorías, de un total de seis: Astronomía, Biología,

Diccionarios, Lingüísticas, Manuales, Medicina.

1.4.2.- SECCIONES DEL LIBRO.

Según la página web conabip (22/10/16), cuando se habla de

secciones, se refiere a las diferentes partes en que se puede dividir un libro,

una revista o un periódico. Existen algunas secciones utilizadas por todos,

otras son más características de un tipo de publicación determinada.

Figura No. 20. Partes del Libro.

Fuente: slideshare (22/10/16).

80

Por ejemplo: Una revista puede constar de portada, contraportada,

editorial, sumario o contenido, en la que se pueden encontrar diferentes

temas y anuncios. Sin embargo, un libro puede tener infinidad de partes

diferentes como la portada, contraportada, página de guarda, presentación,

prólogo, bibliografía, la cubierta, lomo, solapas, la página de créditos, la

dedicatoria, el prefacio, la nota de agradecimientos, el sumario, el texto con

sus partes, capítulos e ilustraciones; y los materiales finales como apéndices,

notas bibliográficas, páginas de créditos de las ilustraciones, glosarios,

índices, colofones.

1.4.2.1.- SECCIÓN EXTERNA.

Se explica en la página web conabip (17/05/16), que el momento en

que se comienza a concebir una determinada publicación se debe analizar

todos los factores (el lector, contenido, objetivos de la publicación), pero

sobre todo se debe tener que concebir ese trabajo pensando en que nuestro

principal objetivo es acercar el contenido de la publicación al lector, por lo

que dos cosas serán fundamentales, como construir una estructura o

anatomía que invite y ayude a navegar por las diferentes partes o secciones

que constituyen una publicación, se debe seleccionar un abanico tipográfico

que nos ayude en esa tarea así como un entorno visual que sea el mejor

anfitrión para esa invitación.

81

A. SOBRECUBIERTA: es la parte colocada sobre la cubierta. Se

utiliza en algunos casos para añadir calidad a la publicación y como elemento

decorativo y protector de la edición. Normalmente adquiere el diseño de la

cubierta, pero en aquellos libros en los que la cubierta es de piel o tela la

sobrecubierta es un papel con una impresión y contenidos diferentes que

proporciona los datos de la obra (titulo, autor, editorial).

B. SOLAPAS: son las partes laterales de la sobrecubierta que se

doblan hacia el interior. En muchas ocasiones se utiliza este espacio para

incluir datos sobre la obra (sinopsis), el autor (bibliografía) u otras

colecciones o títulos de la misma editorial.

C. TAPA (CUBIERTA): estas pueden ser de diferentes materiales,

papel, cartón, cuero u otras menos comunes. En la parte anterior de la

cubierta, tanto en la forma como en el concepto a trasmitir debe estar en

relación con el contenido del libro. Los elementos que normalmente aparecen

en ella son el título de la obra, autor y la identificación gráfica de la editorial.;

normalmente se incluye alguna fotografía o ilustración que lo identifiquen con

una determinada colección.

D. LOMO: es la parte del libro en la que se unen los pliegos de

hojas constituyendo el canto del libro, por lo que dependiendo del número de

éstas, del gramaje del papel y del tipo de encuadernación, variará el grosor.

Normalmente en esta parte se coloca el título del libro, el autor del mismo, y

la editorial o logotipo de la misma.

82

E. CONTRATAPA: en las novelas se utiliza como resumen del

texto principal o en ciertos casos, para ubicar la biografía del autor.

1.4.2.2.- SECCIÓN INTERNA:

A. PÁGINA DE CORTESÍA O DE RESPETO: son páginas en

blanco que se colocan al principio, al final, o en ambos sitios, dependiendo

de la calidad del libro.

B. PORTADILLA: es la primera página impar anterior a la portada.

Se suele escribir solo el titulo de la obra o también con el nombre del autor.

C. CONTRAPORTADA: es la parte del libro enfrentada con la

portada. A veces contiene otras obras del autor u otros aspectos, y otras

veces no lleva ningún tipo de contenido.

D. PORTADA: es la primera página impar que contiene el nombre

de la obra y en algunas ocasiones el nombre del autor y la editorial. Suele

contener los mismos datos de la tapa.

E. CRÉDITOS O PÁGINA DE DERECHO: contiene datos

específicos de la edición: año, número de la misma, nombres de los

colaboradores (diseñador, fotógrafo, ilustrador, traductor, entre otros),

Copyright (derechos reservados al autor y editor) e ISBN (International

Standard Book Numbers, que corresponde al código numérico del país de

edición, editorial y temática del libro).

83

F. DEDICATORIA: es la página impar en la que el autor dedica la

obra.

G. ÍNDICE: cuando se trata más de un tema, existirá la necesidad

de poder ubicarlo y ver la distribución de los mismos. Para esto se

establecerá un índice al principio o al final del texto principal.

H. TEXTO PRINCIPAL: estará compuesto en la tipografía elegida,

según la elección del cuerpo, interlineado y característica de la caja

tipográfica variará su longitud. En relación con la tipografía podrá hacerse

uso de más de una familia o de variaciones dentro de una misma familia para

poder diferenciar entre títulos, subtítulos, epígrafes, citas, notas, entre otros.

El cuerpo del libro contiene también, presentación, prólogo, introducción

capítulos o partes, anexos y bibliografía, además de las ilustraciones,

láminas o fotografías que contenga.

I. CABEZAL / ENCABEZAMIENTO: es la indicación del nombre de

la obra, autor, capítulo o fragmento ubicado en la parte superior de cada

página correspondiente al texto principal (no siempre se utiliza).

J. PIE DE PÁGINA: es la ubicación habitual del folio (o

numeración de página) y de notas y citas correspondientes al texto principal.

K. FOLIO O NUMERACIÓN DE PÁGINA: es la indicación de la

numeración en cada una de las páginas, permite al lector ubicar la página

que desea fácilmente. Para la numeración se considera a partir de la portada

en adelante. No se folian las páginas fuera del texto principal ni las blancas.

84

L. BIOGRAFÍA DEL AUTOR: se le puede ubicar en las solapas, si

las hubiese, o en la contratapa.

1.4.3.- IMPOSICIÓN.

Es la disposición que se hace de las páginas de una determinada

manera en el libro, de forma que salga en orden una vez impresa, plegada y

cortada la hoja, Así lo expresa Proenza (1999).

Por su parte, Bann y Gargan (1990), definen la imposición como “la

colocación de las páginas en su correcta posición en publicación, de forma

que en el trabajo acabado vengan en el orden correcto y con los márgenes

correctos”.

Al ordenar las páginas dentro de la hoja de la impresora, deben de

tomarse en cuenta los siguientes parámetros

Formato del producto: El tamaño de la página terminada determina

cuántas páginas caben dentro de una hoja de impresora (1,2,4...).

Cantidad de páginas del documento.

Tipo de cosido: las distintas signaturas cómo se arma el libro: todas

las páginas cortadas unas al lado de otras (nUp), dobladas unas dentro de

otras (cuadernillos), entre otros.

Para entender la relación entre las páginas se puede usar un

borrador de imposición; esto se hace doblando hojas de papel de la forma en

85

que la imprenta imprimirá, cortará y doblará el documento. Así se logra una

pequeña copia que puede ser de ayuda para paginar el libro.

Figura No. 21. Imposición.

Fuente: americanprinter (22/1016).

1.4.4.- ENCUADERNACIÓN.

Se llama encuadernación a la acción de coser o pegar varios pliegos

o cuadernos de texto y ponerles cubiertas. Las encuadernaciones tienen por

objeto procurar al libro tres ventajas: su conservación, su fácil manejo y su

presentación artística. Empieza a utilizarse hasta la época romana con la

invención de los códices pero ya en los volúmenes egipcios y greco-

romanos. Hay que destacar que la elección por el diseñador de un método y

materiales de encuadernación, está condicionada por una cantidad de

factores estéticos, prácticos y ergonómicos. Según lo mencionado por

86

González (1996), existen métodos de encuadernaciones temporales y

permanentes.

A. MÉTODOS TEMPORALES.

LOMOS PLÁSTICOS COLOCADOS POR DESLIZAMIENTO.

ANILLOS METÁLICOS.

SISTEMA DE ESPIRAL O PEINE, COSTURA LATERAL.

B. MÉTODOS PERMANENTES.

LOMOS PEGADOS A UNA FUNDA DE PAPEL.

ENCUADERNACIÓN COCIDA – EMPASTADO.

No obstante, el tipo de encuadernación se realiza a través de un

proceso que implica el montaje físico de una publicación a partir de hojas de

papel sueltas. La forma de encuadernar una publicación puede tener un

efecto increíble en su aspecto y función, así lo expone Bhaskaran (2006).

1.4.5.- EMPAQUE.

En un artículo publicado por la revista Enlace Mundial (2001), dice

que al diseñar el empaque es importante considerar cuales son las funciones

básicas. El empaque es una herramienta de la logística y de mercado que

debe cumplir también con las características del producto y las condiciones

de transporte en la que se verá sometido el producto hasta llegar a manos

del consumidor. Para cumplir con estas funciones se debe contar con el

87

apoyo del diseño gráfico y del diseño estructural, en términos generales, el

empaque debe cumplir tres funciones básicas:

A. PROTEGER AL PRODUCTO: debe estar diseñado de tal manera

que el producto se mantenga en perfectas condiciones hasta que llegue al

consumidor final. Para ello se requiere que se consideren las condiciones de

temperatura, humedad, de hurto, posibles fugas accidentales, daños por

impacto y otros riesgos que puedan afectar al producto durante el trasporte.

B. FACILITAR LA MANIPULACIÓN DEL PRODUCTO: el diseño del

empaque debe considerar las facilidades disponibles para la manipulación

del producto hasta que llegue al consumidor final. Esto conlleva a un costo

adicional que no enfrentan los productores del país importador. Por lo tanto,

minimizar el costo de la manipulación es importante, especialmente cuando

no agrega valor al producto y ocasionalmente puede generar perdidas.

C. PROMOVER VENTAS DEL PRODUCTO: el empaque es un

vendedor silencioso y el diseño gráfico del mismo, con apoyo del diseño

estructural, es un factor decisivo. Como instrumento de mercado, el empaque

debe tener un diseño visual atractivo y funcional para brindar al consumidor

una imagen que le facilite su identificación y diferenciación de la

competencia.

Este es el primer contacto directo entre la empresa y el consumidor,

por lo que el diseño del empaque y la información que se le brinde pueden

ser estratégicos para satisfacer al cliente. El etiquetado también es parte del

88

empacado y consiste en la información impresa que aparece en o dentro del

empaque.

1.5.- LIBROS MÓVILES O POP UP.

Haslam (2006), comenta que los libros móviles son un área

especializada del diseño de impresos, los cuales pueden vincularse dentro

de libros de ficción o de no ficción. Los ingenieros de papel se convierten en

autores visuales, desarrollando el concepto del libro, elaborando los pop- ups

ellos mismos en un proceso largo de ensayo y error, que vincula cortar y

doblar muchas maquetas de papel para lograr un prototipo funcional. Los

mecanismos móviles utilizan la energía cinética del pasar una página para

crear modelos tridimensionales que se levantan de un soporte plano.

89

El ingeniero de papel debe balancear la complejidad del mecanismo

con la realidad de la producción. A mayor número de componentes y puntos

de pegamento, mayor es el tiempo y costos de construcción.

Por otra parte, Hiner (1999), afirma que el epíteto pop- up se suele

aplicar a cualquier libro tridimensional o móvil, aunque apropiadamente el

término “libro móvil” abarca los libros pop- ups, transformaciones, libros de

/efecto de túnel, volvelles, solapas que se levantan (flaps), pestañas que se

jalan (pull- tabs), imágenes emergentes (pop-outs), mecanismos de tiras que

se jalan (pull-downs) y más, cada uno de los cuales funciona de una manera

diferente.

Figura No. 22. Libro Móvil o Pop Up.

Fuente: librospopup (22/10/16).

Así mismo, Jackson (1996), explica que los mecanismos emergentes

son estructuras móviles o tridimensionales que surgen de la acción de abrir

una página. Una de las cosas que primero sorprende en estos libros es su

autoría; los firman un escritor, un ilustrador y un ingeniero de papel. Éste es

90

responsable de crear el mecanismo de papel que permite a la ilustración

hacerse tridimensional para volver a plegarse en su interior cuando el libro se

cierra.

Figura No. 23. Desarrollos de estructuras para libros

móviles.

Fuente: Paul Jackson (1996).

La creación de un libro desplegable comienza con un concepto, una

historia y una situación. Una vez que se han establecido estos pilares

básicos, el proyecto pasa al ingeniero de papel, que toma las ideas del autor

y del ilustrador para dar movimiento a los personajes y acción a las escenas.

La tarea del ingeniero de papel debe ser a la vez práctica e imaginativa.

Debe determinar cómo deben accionarse las piezas en las páginas sin que

ésta se rompa, qué zonas necesitan pegamento, que longitud debe asomar

una pestaña para tirar de ella y cuánto puede elevarse una pieza.

Una vez superados estos aspectos conceptuales y creativos se llega

al problema de la producción en serie con el inconveniente de que estos

91

libros, por sus características, el proceso de fabricación no puede

mecanizarse, es por ello a que sean países con mano de obra barata, como

Colombia, Ecuador o China, donde se procede al ensamblado de los libros.

Después de la impresión, las piezas móviles son recortadas y

montadas sobre las páginas del libro mediante una cadena de producción

que precisa de decenas de personas para el trabajo manual de doblar

insertar pestañas en ranuras, pegar y engarzar tiras de cartón.

La delicadeza de estos libros y el mayoritario público infantil al que

van destinados son la causa de la escasa vejez de los mismos y del mayor

aumento de su valor bibliográfico.

1.5.1. TIPOS DE LIBROS MÓVILES.

Hiner (1999), clasifica los libros móviles o pop-ups de la siguiente

manera:

1.5.1.1.- CAPAS MÚLTIPLES.

Todas las capas de este

encuentran paralelos a uno u otro

consigue un efecto tridimensional.

mecanismo son planos, los cuales se de

los planos base. De esta manera se

Este mecanismo fue uno de los primeros utilizados en los libros Pop

Up, y es sin duda uno de los más simples. Cada imagen individual es un

92

plano, pero por este mecanismo se puede llegar a tener la sensación de

profundidad. Esta sensación puede resaltarse donde sea necesario por

medio de la definición de detalle aplicado en las imágenes de las distintas

capas.

En teoría, cualquier número de capas es posible mientras el espacio

contribuya un paralelogramo. En la práctica es preferible no utilizar muchas

capas ya que el grosor del papel impediría que el mecanismo cierre

adecuadamente.

Si se presentan dudas en cuanto a un diseño, se puede observar de

lado y de esta manera ver los bordes. Cada uno debe estar paralelo a uno de

los planos base.

Figura No. 24. Mecanismo de Capas Múltiples para libros

móviles.

Elaborado por: Govea (2016).

93

1.5.1.2.- CAPAS FLOTANTES.

En este mecanismo las capas flotan arriba y son paralelas a la base

la cual se abre completamente en un ángulo de 180º. Este mecanismo es

similar al de las capas múltiples en el hecho de que puede haber varias

capas que se encuentren paralelas a los planos base.

Sin embargo, es diferente ya que está diseñado para ser abierto

hasta que la base se encuentre totalmente plana. La capa frontal principal se

utiliza para soportar una capa secundaria que puede ser colocada para

incrementar la apariencia de profundidad.

Las capas flotantes principales necesitan de tres soportes verticales,

una en cada borde externo, y luego una en el dobles central del plano base,

todas deben ser de la misma altura.

Figura No. 25. Mecanismo de Capas Flotantes para libros

móviles.

Elaborado por: Govea (2016).

94

1.5.1.3.- DOBLADO EN V.

Este mecanismo es uno de los más comunes y más utilizados. Sirve

también para levantar capas verticales y horizontales. Se puede utilizar para

crear sorpresa. Es una ventaja propia que se doble hacia delante de nuevo

para exaltar el efecto sorpresa cuando se abra de nuevo.

Se pueden crear escenas realistas 3D a partir de varias capas. En

este caso es mejor para la escena estar cerca del frente y que se doble hacia

atrás. El papel cerca de la línea central puede ser removido para crear arcos,

puertas o agujeros.

El nombre del doblado en V proviene de la forma que toma la

estructura en la base. El tamaño de los ángulos en cualquiera de los lados de

la línea central no es importante pero debe ser igual. El mecanismo puede

invertirse con el ángulo hacia arriba o hacia abajo, lo que lo hace más

versátil.

Donde las solapas de la base se encuentran hacia abajo, la pieza

que se levanta se dobla hacia el frente y su reverso se puede ver cuando la

página casi cierra. La pieza en V debe estar ubicada cerca de la parte

superior de la página.

Cuando las solapas de la base forman una V invertida, la pieza que

se levanta se dobla hacia atrás y su base nunca se ve, en este caso, la pieza

debe colocarse cerca de la parte inferior de la página.

95

Figura No. 26. Mecanismo Doblado en V para libros

móviles.

Elaborado por: Govea (2016).

1.5.1.4.- VOLUMEN.

El efecto de este mecanismo es crear una caja rectangular rígida. Se

arma de forma cuadrada en la base con dos lados paralelos a la línea

central. Este mecanismo se puede adaptar fácilmente a otras formas básicas

tridimensionales.

Es un buen ejemplo de cómo un pequeño cambio en la forma de

mirar un principio puede generar una nueva propuesta de apariencia

diferente. Es una simple adaptación del mecanismo 2, se podría describir

como capas flotantes con tapas laterales.

El efecto del soporte central es de presionar el “techo” de forma

plana. Sin él, el mecanismo seguiría funcionando, pero el “techo” nunca

estaría realmente plano ni tampoco los lados son ajustados enteramente. El

96

mismo principio se puede utilizar en otras cajas simétricas, como un

hexágono.

Figura No. 27. Mecanismo Volumen para libros móviles.

Elaborado por: Govea (2016).

1.5.1.5.- BRAZO MÓVIL.

Este mecanismo puede agregar un efecto dramático cuando es

abierto. Es uno de los pocos mecanismos que tienen un movimiento largo el

cual es activado al simplemente abrir y cerrar la página. El mecanismo que

provee la fuerza y el movimiento para el brazo central(es decir, si está

pegado en medio del pliegue de la hoja) es obtenido de la misma base por un

simple corte en V. Este corte puede ser muy útil para hacer bocas que se

puedan abrir y cerrar.

Este tipo de mecanismo es desarrollado a partir del doblado en V

transformado en partes de una pirámide pop - up. La pirámide de base

97

cuadrada en si es muy útil y el motivo del poder de los brazos móviles viene

del hecho que las caras de la pirámide se doblan en formas diferentes.

Figura No. 28. Mecanismo Brazo Móvil para libros móviles.

Elaborado por: Govea (2016).

Una vez realizada y comprendido cómo funciona el movimiento de

una pirámide en pop - up, se podrá realizar más fácilmente brazos móviles

que cumplan los requerimientos de un diseño.

Una pirámide de base cuadrada se coloca con sus diagonales

siguiendo la línea central. Se adhiere a través de pestañas que pueden

colocarse al frente de la pieza o en la parte posterior.

1.5.1.6.- DISCO DE ROTACIÓN.

Todo lo que este mecanismo hace, es permitir a un disco rotar en un

eje central. Las posibilidades de variación vienen de la opción de diseño en el

disco y la forma de los hoyos a través de los que se puede ver.

98

El disco presenta dos lados y ambos pueden utilizarse para crear un

buen efecto. Para hacer un eje, se debe dibujar primero dos círculos

concéntricos. Uno debe tener su radio igual al centro del hoyo del disco de

rotación. El otro radio debe ser el doble del tamaño, ejemplo 10 mm y 20 mm.

Figura No. 29. Mecanismo Disco de Rotación para libros móviles.

Elaborado por: Govea (2016).

Se deben marcar seis líneas (cuatro que vayan hacia el centro del

círculo y dos que delimiten hacia donde llegan estas) y luego cortarlas y

doblarlas hacia arriba para hacer el eje.

1.5.1.7.- MOVIMIENTO DESLIZANTE.

Este es el primer mecanismo en la lista de halar pestañas. El efecto

genera un movimiento en línea recta en dirección de la pestaña. El principio

de este mecanismo es simple pero aún así necesita tener cuidado ya que se

pretende mover suavemente y debe ser lo suficientemente fuerte para uso

repetitivo.

99

Figura No. 30. Mecanismo Mov. Deslizante para libros

móviles.

Elaborado por: Govea (2016).

La pestaña para halar debe ser fuertemente construida y debe de

halar con mucha fuerza. Si el trayecto del movimiento es muy largo, la

pestaña se doblará cuando se presione hacia adentro. Se debe evitar el más

mínimo detalle de pegamento para prevenir que el mecanismo se atasque.

Para un fácil movimiento, las vías de deslizamiento paralelas deben

ser aproximadamente de 1 mm de grosor. Cada hendidura debe cortarse con

exacto, no con tijeras. Se verá mejor si las ranuras se esconden bajo la

cubierta.

1.5.1.8.- LEVANTAR PLANOS.

El efecto de halar la pestaña causa que algunos planos se levanten

de la base en forma sorpresiva. A simple vista la pestaña pareciera estar en

100

el plano base como en el mecanismo anterior. Sin embargo, una revisión

minuciosa mostraría que este no es el caso.

El mecanismo utiliza una palanca para convertir el movimiento de las

pestañas en un movimiento mucho mayor en una distinta dirección. La

posición donde el mecanismo hace mayor esfuerzo es donde pasa a través

del plano base. Es recomendable fortalecer esta pieza doblando su grosor.

Para permitir a los planos levantarse a cierta distancia y luego

detenerse es recomendable colocar una tranca en la pestaña. Su posición

está determinada por el efecto que se quiera obtener.

Figura No. 31. Mecanismo Levantar Planos para libros

móviles.

Elaborado por: Govea (2016).

1.5.1.9.- MOVIMIENTO PIVOTANTE.

Este mecanismo convierte el movimiento en línea recta de una

pestaña en movimiento hacia delante y atrás. Existen dos métodos diferentes

101

para obtener un movimiento de columpio. Cada uno requiere de un pivote y

una conexión adecuada. Es la posición relativa del pivote y la pestaña las

que determinan las características del movimiento.

Figura No. 32. Mecanismo Mov. Pivotante para libros

móviles.

Elaborado por: Govea (2016).

1.5.1.10.- DISOLVER ESCENAS.

El movimiento de la pestaña causa que una de las imágenes

desaparezca y otra tome su lugar. Las posibilidades de diseño en este

intercambio de pares de imágenes son considerables y claramente explica

por qué este mecanismo ha sido ampliamente utilizado desde su invención

hace más de un siglo.

El efecto de este mecanismo es muy atractivo, pero es

probablemente el más difícil de hacer. Para lograr un resultado exitoso se

necesita dibujos, cortes y pegados precisos. Para los diseños iníciales es

recomendable utilizar los ángulos que aquí se muestran. No son las únicas

102

posibles combinaciones, pero producen un mecanismo funcional. Se debe

iniciar con solo 5 cortes paralelos en la base y cuatro en las secciones

móviles.

En la base, los cortes paralelos deben ser en ángulos rectos

respecto a la dirección de la pestaña. Los extremos deben estar a 150º. En la

sección móvil, los cortes deben estar a 80º con respecto a la dirección de la

pestaña y los extremos a 130º.

Figura No. 33. Mecanismo Disolver Escenas para libros

móviles.

Elaborado por: Govea (2016).

1.6.- TRASTORNO POR DEFICIT DE ATENCIÓN.

Tal y como lo explica el sitio web psicopedagogia (23/10/16), el

trastorno por déficit de atención hace referencia a la alteración(es) causadas

103

por la deficiencia atencional, es decir, por la carencia, ausencia e

insuficiencia de las actividades de orientación, selección, mantenimiento de

la atención, y a su deficiencia en el control y regulación para con otros

procesos. Sin embargo, cabe resaltar que tal deficiencia no se constituye

como factor causal único y exclusivo de los trastornos.

Por su parte, Michanie (2004), expone que el trastorno por déficit de

atención es un síndrome conductual, que implica un trastorno del

comportamiento caracterizado por distracción moderada a grave, periodos de

atención breve, inquietud motora, inestabilidad emocional y conductas

impulsivas.

De igual forma, Anicama (1997), señala que el trastorno por déficit

de atención se caracteriza por la falta de atención, exceso de actividad

motora e impulsividad, siendo un problema crónico no vinculado a problemas

de retardo, deterioro sensorial, problemas de lenguaje o motor, ni a

perturbaciones emocionales severas.

La Asociación Psiquiatrica Americana (1994), expone que el

trastorno por déficit de atención (TDA), se caracteriza por ser un patrón

persistente de desatención y/o hiperactividad – impulsividad, cuya presencia

se detecta antes de los siete años de edad, las alteraciones provocadas por

los síntomas se presentan como mínimo en dos ambientes, afectando la

actividad social, académica y laboral, no pudiendo ser explicados por la

presencia de un trastorno mental o en el transcurso de un trastorno de

desarrollo, esquizofrenia u otro trastorno psicótico.

104

Por su parte la Organización Mundial de la Salud (1992), hace

mención a los trastornos hipercinéticos, siendo los rasgos principales el

déficit de atención y la hiperactividad, los que se deben manifestar en más de

una situación, y que producen relaciones sociales desinhibidas,

comportamiento antisocial y baja autoestima.

2.- BASES LEGALES.

Cuando se está desarrollando un producto gráfico, se deben tomar

en cuenta ciertas bases legales las cuales soporten los derechos de autor

sobre la obra y sobre la propiedad intelectual del mismo. A continuación, se

hará referencia de algunas leyes las cuales tendrán como objetivo principal el

apoyo y protección de la propuesta editorial resultante de la presente

investigación.

2.1.- LEY DE DERECHO DE AUTOR. (Gaceta Oficial N° 4.638, 1 de

Octubre de 1993).

Del Capítulo I, de los derechos protegidos, en la Sección Primera, de

las obras de ingenio:

Artículo 1° y Artículo 2°. Referentes a todos los tipos de obra de

ingenio de carácter creador, cualesquiera que sea su género, conociendo

como obras de ingenio las siguientes: libros, folletos, manuales, obras

dramático-musicales, programas de computación, etc.

105

Del mismo capítulo. En la Sección segunda, de los autores:

Articulo 5°, Articulo 6°, Articulo 7°. Estos artículos definen al autor

como creador intelectual de la obra y por lo tanto recibe los derechos de la

misma tanto los de orden moral, como patrimonial. Por otra parte la ley

decreta que el autor será reconocido por el nombre, seudónimo o signo, que

no deje lugar a dudas sobre su identidad.

2.2.- LEY DE PROPIEDAD INTELECTUAL (Gaceta Oficial N° 5.481, 13

de Abril de 1997).

Articulo 1°. Hecho Generador: La propiedad intelectual de una obra

literaria, artística o científica corresponde al autor por el solo hecho de su

creación.

Articulo 2°. Contenido: La propiedad intelectual está integrada por

derechos de carácter personal y patrimonial, que atribuyen al autor la plena

disposición y el derecho exclusivo a la explotación de la obra, sin más

limitaciones ú las establecidas en la ley.

2.3.- ISBN (NÚMERO INTERNACIONAL NORMALIZADO PARA

LIBROS) (Decreto N° 2.256 Gaceta Oficial N° 36.688 de fecha 13 de Mayo

del 2003).

Articulo 3°. A los efectos de la aplicación del Sistema Internacional

Normalizado para Libros (ISBN), se entenderá por:

106

Edición: la primera impresión de un libro o de un folleto, hecha por la misma plancha.

Reedición: las ediciones sucesivas de un libro o de un folleto que contengan modificaciones en el contenido o en el formato.

Articulo 4°. Estarán sujetas a la aplicación de este decreto las

siguientes obras:

Las ediciones, reediciones, reimpresiones, de libros y folletos editados en el país, que no sean publicaciones periódicas.

Las obras publicadas en el Sistema Braile en

microfichas.

Las obras que constituyan una unidad con su material audiovisual acompañante (discos gráficos, cassetes, CD-ROM,

transparencias y otros).

2.4.- LEY DEL LIBRO.

(Gaceta Oficial N° 36.189 de fecha 21 de Abril de 1997).

Articulo 1°. Se declara de interés público la salvaguarda, promoción y

difusión del libro en todo el territorio nacional, así como el desarrollo y el

fomento de la industria editorial venezolana.

Articulo 2°. Esta ley tiene por objeto la protección y el fomento de la

industria editorial, el estimulo del habito de la lectura y la democratización del

107

acceso al libro como uno de los factores principales en la trasmisión de

conocimientos, la formación educativa y la difusión cultural.

Articulo 3°. A los efectos de esta ley, se entiende por libro a toda

publicación unitaria impresa, no periódica, que se edite de una sola vez o a

intervalos, en uno o varios volúmenes o fascículos.

Articulo 4°. A los efectos de esta ley, se consideran sujetos de la

misma a los:

Autores: son autores las personas físicas que realizan o crean una

obra literaria, científica o artística, que se publique como libro y aquellas que

de conformidad con la Ley sobre Derecho de Autor se consideren como

tales.

Editores: son editores las personas naturales o jurídicas que por cuenta propia o encargan los procesos industriales para la

transformación de las obras creadas por los autores en libros.

Distribuidores: son distribuidores las personas naturales, que debidamente autorizadas se dedican a la venta de libros al por mayor.

Libreros: son libreros las personas naturales o jurídicas, que debidamente autorizadas se dedican, exclusiva o principalmente, a la venta

de libros en establecimientos mercantiles de libre acceso al público.

Impresores: son impresores las personas naturales o jurídicas que, además de ostentar la titularidad de una empresa de artes gráficas,

108

posean las instalaciones industriales y los medios necesarios para la

producción de libros.

Diseñadores: las personas naturales o jurídicas que respondan profesionalmente por el diseño global de impresos, caratulas, formatos,

diagramación interna, ilustraciones y otros aspectos de la composición.

Del capítulo IV. Del Control de Ediciones y Protección de Derechos

de Autor.

Articulo 8°. En todo libro impreso o editado en Venezuela se harán

constar los siguientes datos:

El titulo de la obra.

El nombre o seudónimo del autor, compilador o traductor.

El número de la edición o reimpresión y la cantidad de

ejemplares.

El lugar y la fecha de impresión.

El nombre y el domicilio del editor.

El Número Internacional Normalizado para Libros (ISBN).

109

3.- ESTUDIO DE CASOS.

El estudio de casos en un proceso de investigación es muy

importante ya que permite comparar y tomar como referencia algunos

trabajos realizados previamente, lo que permite poder evaluar en ellos las

respuestas de trabajo que se le ha dado a productos similares del área del

diseño editorial; por lo que su función no es otra que la de aportar

conocimiento al momento de plantear las soluciones gráficas en el presente

proyecto de investigación.

110

Cuadro. Nº 1. Caso de Estudio No. 1.

Elaborado por: Govea (2016).

111

Cuadro. Nº 2. Caso de Estudio No. 2.

Elaborado por: Govea (2016).

112

Cuadro. Nº 3. Caso de Estudio No. 3.

Elaborado por: Govea (2016).

113

Cuadro. Nº 4. Caso de Estudio No. 4.

Elaborado por: Govea (2016).

114

Cuadro. Nº 5. Caso de Estudio No. 5.

Elaborado por: Govea (2016).

115

Cuadro No. 6. Cuadro Comparativo Estudio de Casos

Elaborado por: Govea (2016)

116

4.- MÉTODOS Y PROCESOS DE DISEÑO.

Toda investigación lleva consigo una serie de pasos organizativos,

un método de trabajo para avanzar sistemáticamente en la búsqueda de la

solución al problema planteado; diversos autores han realizado esquemas

descriptivos que muestran dichos pasos, y a dicho esquema se le ha

denominado método de diseño.

Según Cross (2002), los métodos de diseño son todos y cada uno de

los procedimientos, técnicas, ayudas o herramientas para diseñar. El objetivo

de estos, es introducir procedimientos con un marco lógico durante su

ejecución siendo esta diversa, dando la libertad de innovar para quien esté

diseñando de innovar o simplemente seguir este método ya establecido el

cual puede ir de lo más sencillo a lo más complicado.

4 .1.- MÉTODO PROPUESTO POR JONES (1970).

Jones (1970), expresa que la parte más valiosa del proceso del

diseño se realiza en el subconsciente del diseñador. Considera el autor que

el diseñador es capaz de producir resultados en los que confía y que a

menudo tienen éxito, pero no es capaz de explicar como llegó a tal resultado.

Difícilmente sometido a las leyes objetivas de la ciencia, no puede limitarse a

117

la camisa de fuerza de la sistematicidad, ya que cada problema es

solucionado de manera distinta por cada diseñador.

Opina Jones (1970), que el diseño es un proceso de tres etapas

donde el problema se trata de resolver ordenadamente.

Dichas etapas son las siguientes: Divergencia, Transformación y

Convergencia.

DIVERGENCIA: se considera como un análisis de la estabilidad o

inestabilidad de todo lo que está conectado con el problema, un intento por

descubrir lo que, en jerarquía de valores de la comunidad, sistemas,

productos y componentes, es susceptible de cambio y lo que se puede

considerar como puntos fijos de referencia.

Lo que se entiende es ampliar los límites de la situación del diseño y

la obtención de un espacio de investigación lo suficientemente amplio para la

búsqueda de una solución.

TRANSFORMACIÓN: esta es la etapa de la elaboración del modelo

ameno, de alto nivel creativo, de conjeturas inspiradas, entre otros. Es la

etapa de elaborar un modelo de carácter general, considerando como

adecuado aunque sin posibilidades de comprobación. No se puede obtener

en esta etapa una solución óptima, si no una investigación óptima.

El principal objetivo de ésta etapa es la imposición. Sobre los

resultados de la investigación divergente, de un modelo suficientemente

preciso como para permitir la convergencia hacia un solo diseño,

118

eventualmente decidido y fijado con todo detalle. El modelo elegido debe

reflejar todas las realidades de la situación de diseño. En este contexto, la

elaboración del modelo constituye a un acto creativo que tiene como objetivo

la conversión de un problema complejo o uno sencillo, transformando su

forma.

CONVERGENCIA: es la etapa que está más próxima al diseño total,

es la etapa posterior a la definición del problema, a la identificación de las

variables y al acuerdo de los objetivos.

El objetivo de esta etapa es la reducción de incertidumbre en la

medida que sea posible, y la mayor duda que se pueda obtener proviene de

aquellos elementos que sirven para abandonar alternativas que no merecen

una investigación. La decisión más importante a tomar es el orden de

producción de las decisiones a fin de reducir la variedad de alternativas.

La convergencia es la reducción de una gama de opciones a un

único diseño, de la manera más sencilla y barata que pueda obtenerse.

Gráfico Nº 1. Síntesis del Método de Jones (1970).

Fuente: Jones (1970).

Elaborado por: Govea (2016).

119

4.2. - MÉTODO PROPUESTO POR MUNARI (1997).

Para Munari (1997), diseñar es concebir un proyecto y éste se

constituye de elementos tendientes a la objetividad. La lógica es el principio.

Afirma el autor, que si un problema será se describe lógicamente, dará lugar

a una lógica estructural, cuya materia será lógica y, por consecuencia, lo será

su forma. Un diseño bien realizado resulta de la práctica del oficio de diseño,

donde la belleza de lo diseñado es mérito de la estructura coherente y de

exactitud en la solución de sus varios componentes.

Este método proyectual está basado en la resolución de problemas

al momento de diseñar de forma objetiva mediante una serie de operaciones

necesarias. Esta metodología evita el inventar la rueda con cada proyecto,

caracterizado por diferentes fases lineales, las cuales conllevan en

consecuencia una de la otra para dar como resultado la solución lógica.

El método de diseño de Munari (1997), se basa en las cuatro reglas

del método cartesiano, aquí se presenta un resumen de las nueve fases

considerados por Munari:

PRIMERA FASE: habla de definir el problema en su conjunto, el cual

servirá para definir los límites por donde deberá moverse el proyectista.

120

SEGUNDA FASE: menciona los elementos del problema en los cuales

se debe desfragmentar el problema, dividirlo en tantas partes sea posible

para facilitar su resolución.

TERCERA FASE: propone la recopilación de datos, organizar los

pensamientos, desde el más sencillo hasta los más complejos y suponiendo

un orden entre los cuales no preceden naturalmente a los otros.

CUARTA FASE: indica realizar un análisis de datos que ayudará en

proporcionar sugerencias sobre qué es lo que no hay que hacer para

proyectar bien un proyecto.

QUINTA FASE: habla de la creatividad, vinculada todavía a la forma

artística-romántica de resolver un problema. Mientras la idea, vinculada a la

fantasía puede proponer soluciones irrealizables por razones técnicas o

materiales.

SEXTA FASE: los materiales- tecnología, consiste en otra pequeña

recogida de datos a los materiales y a las tecnologías las cuales el diseñador

tiene a su disposición, en aquel momento de realizar su proyecto.

SÉPTIMA FASE: es la experimentación y es cuando ahora el

proyectista realizará una experimentación de los materiales y las técnicas

disponibles para realizar su proyecto.

OCTAVA FASE: indicar o realizar modelos que permiten extraer

muestras, pruebas, informaciones, que pueden llevar a la construcción de

modelos demostrativos de nuevos usos para determinados objetivos.

121

NOVENA FASE: verificar el modelo a un determinado número de

probables usuarios y se les pide que emitan un juicio sincero sobre el objeto

en cuestión.

Gráfico Nº 2. Síntesis del Método de Munari (1997).

Fuente: Munari (1997).

Elaborado por: Govea(2016).

4.3.- MÉTODO PROPUESTO POR COSTA (1989).

La metodología establecida por Costa (1989), es corta y completa y

explícita, pues expone en ella lo más importante a la hora de crear. Costa

desarrolla el proceso creativo y sugiere comenzar por:

INFORMACIÓN: dentro de la cual se encuentra la descripción del

problema y la recopilación de datos, destacando posibles soluciones,

analizando cada aspecto pertinente y evitando los resultados negativos

122

DIGESTIÓN DE DATOS: es decir, el análisis detallado de los datos ya

recopilados anteriormente, tomando en cuenta para su desarrollo

principalmente los valores técnicos, abarcando así todo el problema.

IDEA CREATIVA: esta se trata de la experimentación de las técnicas

y materiales a utilizar, constatando su funcionalidad, para luego comenzar a

desarrollar bocetos y descubrir así posibles resultados efectivos.

VERIFICACIÓN: la cual consiste en el descarte de resultados

negativos obtenidos por medio de las experimentaciones y bocetos

realizados, haciendo formulaciones y comprobaciones objetivas para así

corregir los últimos detalles para la creación definitiva.

FORMALIZACIÓN: esta parte habla de la formalización en la cual se

muestra el prototipo final y original con los análisis y condiciones pertinentes

para su resultado efectivo y duradero.

Gráfico Nº 3. Síntesis del Método de Costa (1989).

Fuente: Costa (1989).

Elaborado por: Govea (2016).

123

4.4.- MÉTODO PROPUESTO POR SCOTT (1993).

Scott (1993), señala que a la hora de diseñar no solo entra en juego

el aspecto intuitivo, si no que es importante y fundamental los juicios

racionales. Establece un proceso de cuatro pasos interviniente en el

desarrollo del producto.

CAUSA PRIMERA: se denomina así por el motivo o necesidad que

induce al diseñador.

CAUSA FORMAL: constituye al segundo paso, es decir la forma del

objeto, la cual debe enriquecerse a medida que se investiga con respecto a

técnicas y materiales a utilizar.

CAUSA MATERIAL: este se refiere a los materiales empleados para

la construcción, los cuales deben ir en armonía con el objeto propuesto.

CAUSA TÉCNICA: por último se señala esta técnica, ya que ella le

dará forma a ese material seleccionado para la elaboración del objeto ò

producto.

Gráfico Nº 4. Síntesis del Método de Scott (1993).

Fuente: Scott (1993).

Elaborado por: Govea (2016).

124

4.5.- MÉTODO PROPUESTO POR ASIMOW (1970).

Asimow, (1970), describe la totalidad del proceso de diseño y

concibe el proceso de diseño de manera muy similar al de la información. Así

la actividad proyectual, básicamente consiste en la recolección, manejo y

organización creativa de la información relevante de la situación del

problema.

El autor considera que existen dos grandes fases que se

interrelacionan entre sí, y estas se desarrollan de la siguiente manera:

Gráfico Nº 5. Síntesis del Método de Asimow (1970).

Fuente: Asimow (1970).

Elaborado por: Govea (2016).