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CAPÍTULO III

La crisis de la mimesis realista

El realismo literario decimonónico concibió la novela como un espejo que refleja

fielmente la realidad. Según esta propuesta, el escritor es un observador minucioso que aprehende

la realidad y más tarde la reproduce puntualmente en el texto por medio de técnicas como la

descripción detallada. El realismo literario partía del supuesto de que la realidad era cognoscible

en su totalidad y susceptible de ser “copiada” o “imitada” eficazmente por medio de recursos

verbales. Subyace a esta concepción una serie de nociones filosóficas determinadas: “Es la

filosofía de las esencias, es el optimismo epistemológico, es también el optimismo lingüístico,

que se enraíza en Aristóteles y se mantiene con variantes dentro del mismo sistema hasta el

idealismo alemán de finales del siglo XVIII” (Bobes Naves 189). Así pues, la novela realista se

regía por el afán de documentar objetivamente la realidad con el propósito de conocer cómo

funciona un determinado fenómeno del mundo extraliterario. Pretendía erigirse, entonces, como

un medio de conocimiento objetivo de la realidad social, un espejo en el que una sociedad se veía

reflejada verazmente con todos sus vicios y corrupciones.10

10 Este afán de objetividad, aunado al auge de la teoría positivista, dio origen a la novela

naturalista a finales del siglo XIX, la cual ha sido considerada como una radicalización de los

principios del realismo. La intención de la novela naturalista era plantear una tesis –por ejemplo,

el arribo de una joven provinciana a la ciudad en Santa de Federico Gamboa– y observar cómo se

desarrolla consecuentemente. De este modo, los escritores naturalistas buscaban aplicar el

método científico en el terreno de la novela.

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A principios del siglo XX, este realismo “genético” o “de correspondencia” (Villanueva

289) fue cediendo su lugar a una nueva concepción de la literatura. Los precursores de esta nueva

postura fueron los simbolistas –Mallarmé, Rimbaud, Baudelaire– y sus pares hispanoamericanos,

los modernistas. La obra literaria ya no supone la imitación de la realidad, sino la creación de un

mundo autónomo de carácter textual. En ese sentido, el criterio de veracidad o reproducción fiel

de una realidad exterior se intercambia por un criterio de verosimilitud o coherencia interna. Se

trata, pues, del paso de una semántica referencial a otra constructivista (Bobes Naves 191,192).

El fundamento filosófico de esta nueva concepción de la literatura se halla en el idealismo de

Fichte, según el cual el objeto del conocimiento es una creación del sujeto que conoce, y en la

teoría de Kant que defiende la separación de lo bello, lo verdadero y lo bueno en esferas

autónomas que responden a sus propias leyes.

Las vanguardias literarias cultivaron la tendencia que proponía la autonomía de la obra

literaria. Cabe mencionar, a manera de ejemplo, la vanguardia fundada por el chileno Vicente

Huidobro, el creacionismo, la cual defendía que el lenguaje poético debía actuar tal como la

Naturaleza, esto es, no debía circunscribirse a imitar el mundo sino a crearlo. El poeta se erigiría,

en ese caso, como una especie de semidiós que imitaría los mecanismos de creación de la

Naturaleza. Huidobro se muestra consciente del cambio de paradigma que representa dicha

concepción del arte. En el manifiesto “La creación pura”, el escritor chileno distingue tres fases

de la historia del arte: Arte inferior al medio (arte reproductivo), Arte en armonía con el medio

(arte de adaptación) y Arte superior al medio (arte creativo). Según el escritor chileno, “toda la

historia del arte no es sino la historia de la evolución del Hombre-Espejo al Hombre-Dios [...] al

estudiar esta evolución uno veía claramente la tendencia natural del arte a separarse más y más de

la realidad preexistente para buscar su propia realidad” (Schwartz 110).

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Así pues, una de las preocupaciones fundamentales de las vanguardias literarias fue

asumir lo que Ana María Barrenechea ha llamado “la crisis del contrato mimético”. Si bien aplica

este concepto a textos hispanoamericanos de la segunda mitad del siglo XX, lo cierto es que el

vanguardismo constituye una corriente precursora en esta y otras cuestiones. La crisis del

contrato mimético implicó “cambios de estructura novelesca que replantean las relaciones

literatura-mundo” (765). Según Barrenechea, dichos cambios se pueden ubicar en un espectro

que tiene dos polos definidos: “Ante la crisis del contrato mimético, los escritores pueden

inclinarse a la antirreferencialidad o bien decidirse por una suprarreferencialidad que,

cuestionando la mímesis novecentista y la confianza que su realismo tenía en las relaciones

lenguaje-literatura-mundo, no abandona el diálogo con el referente, sino que lo realza hasta

exasperarlo” (768).

La narrativa vanguardista mexicana engendró manifestaciones de estos dos polos, las

cuales se estudiarán en el presente capítulo. En el primer apartado, se analiza Novela como nube

de Gilberto Owen como caso paradigmático de la tendencia “antirreferente” que “anula el

referente y se autoabastece” (766). Por su parte, en el segundo apartado se examina El

movimiento estridentista de Germán List Arzubide y Return ticket de Salvador Novo como

ejemplos del polo “suprarreferencial”, el cual “postula „rabiosamente‟ un referente, establece una

tensión dialéctica con él (identidades y diferencias en el juego de la semejanza), ofreciendo la

lucha eterna del texto por producir una metáfora del referente” (766). De esta manera, la narrativa

mexicana de vanguardia problematizó los límites convencionales entre arte y vida, literatura y

realidad.

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1.- Estrategias metaficcionales en Novela como nube de Gilberto Owen

Y él ya había aprendido que los espejos

sólo lo son cuando nos miran

Novela como nube, Gilberto Owen

En el terreno de la narrativa, las vanguardias históricas significaron una renovación de la

manera de representar artísticamente la realidad. Si en poesía los esfuerzos apuntaban a

revitalizar el impulso inicial del modernismo que había devenido en una retórica anquilosada, en

la narrativa el propósito principal era encontrar nuevas posibilidades que subvirtieran las

convenciones de la novela realista-naturalista. Se buscaron, entonces, nuevas técnicas narrativas

que eludieran la focalización omnisciente característica del realismo decimonónico –el monólogo

interior, la noción de “punto de vista” de Henry James–; nuevos modos de configurar a los

personajes –por medio de la exploración de su interioridad y ya no mediante la descripción de su

aspecto físico y sus acciones–; nuevos mundos que representar –el reino de lo inconsciente, la

memoria, las alucinaciones, etc. Como ya se ha visto, más allá de estas y otras innovaciones, la

narrativa de vanguardia promovió la crisis del contrato mimético, una de cuyas consecuencias es

precisamente el afán de “leer el texto como un objeto verbal autónomo” (Barrenechea 756).

Novela como nube de Gilberto Owen –publicada en 1928 en la editorial Cvltura, si bien

algunos fragmentos habían aparecido un año antes en la revista Ulises– entronca directamente

con esta nueva concepción de la obra literaria. La novela ya no es concebida como un espejo que

refleja la realidad, sino como un juego de espejos en el que la realidad extratextual queda

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desplazada mas no elidida. En última instancia, la novela es capaz de crear un mundo textual

relativamente independiente de la realidad extraliteraria, pero con múltiples vínculos con ella. En

el presente ensayo se estudiarán las implicaciones que tiene la figura del espejo en Novela como

nube, con el propósito de mostrar que la novela de Owen engendra una reflexión sobre la crisis

de la representación, esto es, la imposibilidad de representar fielmente el mundo. Se utilizará la

noción de estructura abismada o relato especular para dar cuenta de los diversos niveles en que

opera el mecanismo duplicador del espejo.

En un nivel temático, Novela como nube está poblada de superficies reflejantes –como el

agua, los ojos, el cristal o los espejos mismos– que generan un desdoblamiento del sujeto que se

mira en ellas. El personaje principal, Ernesto, tiene una relación conflictiva con el espejo de su

casa de infancia, en el que solía observarse con insistencia tal que “ya era en él como un cuadro,

inmóvil y eterno, que no se borraría ni cuando dejara él de mirarlo” (35). Después de vivir un

tiempo fuera de su hogar, Ernesto regresa y “le parece increíble que éste [el espejo] pueda reflejar

otro rostro que el suyo” (35), “le irrita esta infidelidad de su espejo, tan insospechada, que quién

sabe qué rostro reflejaría ahora si Ernesto lo mirara” (36). Ernesto, entonces, se muestra

consciente de que el espejo sólo le proporciona una imagen necesariamente inexacta de sí mismo,

es decir, una representación de lo que se puede captar por medio de los sentidos pero no la “cosa

en sí”. Es por eso que, al verse en el espejo, Ernesto “se creía ser más él mismo en su

autorretrato, a un lado, que en el espejo” (56).

Esta intuición de la ineludible “infidelidad del espejo” provoca la sensación de que el que

mira en el reflejo del espejo es otro y no uno mismo. Así le sucede a Ernesto al asomarse a la

superficie reflejante de una fuente: “Se inclina sobre la fuente como sobre una ventana abierta al

cielo de las antípodas; Ernesto, el chino, mira también desde el otro lado al Ernesto y al cielo

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occidentales: no puede sostener su mirada llena de siglos y de opio. La desvía poco a poco y se

distrae” (52). En este caso, el yo del sujeto que mira sufre una escisión en otro yo que es mirado y

que a su vez mira. El yo desdoblado no sólo no es uno mismo, sino que representa el polo

opuesto de la identidad del sujeto. En ese sentido, la imagen que forjan estos espejos suele ser

una representación deformada del objeto.

Respecto a lo anterior, un caso paradigmático es el siguiente pasaje en el que una “lente

poliédrica” da como resultado la imagen de un rostro semejante a los que pintaban los cubistas:

Lo mejor es tenderse, cruzados los brazos, ante el rompecabezas plástico de ese rostro

descompuesto, como por el olvido, por la lente poliédrica del botellón, allí enfrente. La

nariz, bajo la boca, en el lugar del cuello. Tiene, aislada, un valor definitorio

independiente; sensual, nerviosa, de aletas eléctricas como carne de rana en un

experimento de laboratorio. Dos pares de ojos, en el lugar de las orejas, le brillan como

dos aretes líquidos, incendiados. Así serían las joyas de la corona, hechas con los ojos

coléricos de los mujiks rebeldes. La frente es todo el resto de la cara, multiplicada su

convexidad por la del cristal de la botella. (7)

Esta “lente poliédrica del botellón”, al dejar constancia de la notoria diferencia entre la cosa y su

representación, pone de manifiesto el hecho de que la percepción de la realidad siempre está

mediatizada por un determinado tamiz, de modo que lo que aprehendemos de ella es sólo una

representación y no la realidad misma. Se puede decir, entonces, que los espejos que pueblan

Novela como nube no reflejan la realidad sino que la refractan, ya que presentan una imagen

alterada del objeto, del mismo modo que la luz se trastorna cuando atraviesa el agua.

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En ocasiones, los ojos-espejo de Ernesto11

son los que deforman el mundo: “La calle le

parece desierta, deformada, redonda, en el centro la pareja, como cuando se avanza con un farol

en la mano y uno se siente inmóvil, y uno siente que lo que se mueve es el círculo de luz que lo

conduce en su centro” (17). En consonancia con las innovaciones formales de la época, Novela

como nube se presenta como una narración que rehúye la focalización omnisciente distintiva de

la novela realista decimonónica. Con excepción de los apartados 18, 20 y 22, el narrador

heterodiegético se focaliza en el personaje principal, Ernesto, cuyo punto de vista adopta para

referir el mundo representado. Sin embargo, no se debe confundir dicha técnica con el monólogo

interior, el cual se caracteriza por la reproducción directa –sin intercesión de un narrador

heterodiegético– del pensamiento de un personaje. Se trata, más bien, de lo que Henry James

–uno de los autores que a principios del siglo XX teorizó y practicó nuevas posibilidades

narrativas– llamó “personaje-reflector”. El personaje es utilizado como un “reflector de

mediación narrativa discursiva y focal, como una especie de inteligencia o conciencia central que

anula la palabra del narrador y su capacidad de omnisciencia para hacer ver al mundo, a través de

la conciencia y el discurso del personaje, en una perspectivización nueva, relativa, subjetiva y

cambiante” (Valles Calatrava 208)

El punto de vista de Ernesto se caracteriza por un propósito de desautomatizar la

percepción, esto es, un afán de apreciar la realidad desde una perspectiva inédita. Dicho propósito

se revela a lo largo de la novela en la presencia continua de imágenes y metáforas insólitas de

raigambre vanguardista. Los casos son innumerables: “El hastío empieza a derramar sobre el

11 En Novela como nube, el espejo es una metáfora recurrente de los ojos: “a él lo llevaron a

verla, blanca, pero el espejo de sus ojos se había empañado inefablemente” (37,38); los ojos de

Elena son “espejitos gemelos” (31) en los que se puede ver reflejado lo que miraron en el

transcurso del día.

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techo la leche embotellada en el cigarro” (5); “Y, como el paisaje, el alma de esa mujer,

pequeñita, sentimental y lastimosa, y por contraste al paisaje su figura, que era la primavera

adelantada” (11); “El mar, viejo barítono, ocultaba en el bolsillo de su verdiamarillo chaleco de

fantasía la moneda del sol, jornal de todo un día de trémolos guturales” (9).12

Por otra parte, cabe mencionar que Ernesto es un pintor y escritor que se mueve en

círculos intelectuales; sus amigos “viajan de Wolfflin a Caso, en un mariposeo ecléctico

realmente punible” y “sugieren hipótesis sobre la futura colisión de lo oriental y lo europeo sobre

campiñas perfumadas de folklore…” (8). Si bien Ernesto se muestra irónico ante las opiniones

eruditas de sus compañeros, no cabe duda de que su formación artística e intelectual determina en

buena medida su manera de ver el mundo. De ahí que el relato esté lleno de referentes culturales

pertenecientes a la “alta cultura” (pintores, escritores) y en menor medida a la cultura mediática

(actores de cine). Por ejemplo, se recurre a una obra pictórica o literaria para describir un

personaje o un escenario: “[Ofelia] Parecerá un juguete, un objeto decorativo, un cuadro de

Marie Laurencin, lo mismo: la chalina en un hombro, desnudo el otro” (6), “Los hombres se

deslizan a su lado rápidos, tan nocturnos, tan cabizbajos, disfrazados de poemas de Poe” (17),

“…la ciudad va componiendo su rendición de Breda [cuadro de Diego Velázquez]” (20).

Más allá de proporcionarle referentes para aprehender la realidad, su formación artística le

ofrece una determinada perspectiva o actitud vital, ya que Ernesto aspira a “renunciar a los datos

12 Como sostiene Alberto Julián Pérez, “la concepción de la metáfora que subyace a la labor

artística de las vanguardias supone que los términos de asociación tienen que ser extraños e

inusuales y renovarse siempre, ya que repetir los términos, como hacían los modernistas con sus

„cisnes‟ y „princesas‟, gastaría la metáfora, restándole fuerza poética. Para los vanguardistas el

poder principal de la metáfora es su capacidad de provocar asombro, desfamiliarizando al lector

con los objetos que designa, mostrándole aspectos inusuales, nuevos de los mismos” (178).

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exactos del mundo, por buscar los datos exactos del trasmundo” (31). Así pues, aparte del

propósito de desfamiliarizar la realidad, un prurito de “buscar los datos exactos del trasmundo”

conduce el punto de vista de Ernesto. Dicho prurito se manifiesta en una proliferación de

alucinaciones, ensoñaciones, remembranzas y sueños, es decir, situaciones hipotéticas –relativas

al “trasmundo” y no a la realidad fáctica– que suceden sólo en la mente de Ernesto. Estas

situaciones imaginadas pueden ser vistas como realidades paralelas o mundos autónomos, con sus

propias leyes, en los que Ernesto se desdobla en otro yo que es él mismo y a la vez no.13

Por

ejemplo, se puede mencionar el apartado 17 (“El ángel Ernesto”), en el cual el personaje principal

“baja los párpados, pero no para pensar en sí mismo” (36) y más tarde sueña con un ángel que es

su padre, quien le profetiza un futuro “infame” (38). Asimismo, se encuentra el apartado 5

(“Espejo hacia atrás”) en el que Ernesto recuerda cómo conoció a Eva; la memoria se configura

como un “espejo hacia atrás” que refracta lo vivido en el pasado y lo trae al presente.

Por otro lado, el mecanismo duplicador del espejo también opera al multiplicarse los

niveles narrativos de la novela: la diégesis o narración primaria se desdobla en una metadiégesis

o narración secundaria. A dicha multiplicación de niveles ficcionales se le ha denominado con

distintos nombres: mise en abyme, construcción en abismo, estructura abismada, relato

especular.14

Las diversas modalidades de la estructura abismada comparten el hecho de que

13 “Es posible que produzcan el efecto de sentido del espejo los desdoblamientos, e inclusive las

oscilaciones espacio/temporales de la mente sobre los goznes de la imaginación o de la memoria”

(Beristáin Diccionario 3). 14

Si bien se han registrado casos desde la Edad Media, la estructura abismada es una técnica

especialmente empleada en la literatura contemporánea. André Gide, quien fue uno de los

escritores más leídos y admirados por los Contemporáneos –“Gide es el más amado (y, por lo

tanto, temido) de Owen, Villaurrutia y Cuesta” dice Guillermo Sheridan (247)–, teorizó en 1891

sobre el abismo, y más tarde lo puso en práctica en la novela Paludes (1893). En la década de

1950, los escritores de la llamada noveau roman hicieron de esta técnica su rasgo distintivo. En

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“crean la ilusión de generar otro espacio (el todo o las partes de una obra dentro de la misma o

dentro de otra obra), espacio en el que está implícita o explícitamente un espejo, una mirada, un

juego de perspectiva” (Beristáin 241). Así pues, la construcción en abismo establece una

estructura de cajas chinas o de muñecas rusas, en la cual un espacio mayor da pie a otro menor y

éste a su vez a otro menor y así sucesivamente. En el caso de Novela como nube, el escritor

Gilberto Owen se desdobla en una instancia textual que enuncia y organiza el material narrativo

(autor implícito/narrador), ésta a su vez se duplica en el personaje Ernesto quien finalmente se

desdobla en diversos “yo” virtuales. La estructura luciría de la siguiente manera:

Extratextual Intratextual

Gilberto Owen Autor implícito/Narrador Ernesto “yo” virtuales

De este modo, si procedimientos literarios realistas como la descripción detallada se

proponen reflejar la realidad, la técnica de la estructura abismada pretende que la novela se

refleje a sí misma. Esta reflexividad se manifiesta en todos los niveles intratextuales de Novela

como nube, comenzando con el estrato del autor implícito/narrador. Según lo ha definido la

narratología, el autor implícito es el autor “reconstruido por el lector a partir de la narración. No

es el narrador, sino más bien el principio que inventó al narrador, junto con todo lo demás en la

narración, que amontonó las cartas de esta manera especial […] A diferencia del narrador, el

autor implícito no puede contarnos nada. Él, o mejor dicho, ello, no tiene voz ni medios de

comunicación directos” (Chatman 202). En ese sentido, lo característico del autor implícito de

Hispanoamérica el empleo de la estructura abismada se popularizó con novelas como El libro

vacío (1958) de Josefina Vicens, Cambio de piel (1967) de Carlos Fuentes, El hipogeo secreto

(1967) de Salvador Elizondo, Morirás lejos (1967) de José Emilio Pacheco, entre muchas otras.

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Novela como nube es que toma la palabra y hace explícita la labor que cumple en la narración, lo

cual constituye una subversión de las convenciones de la novela realista.

En el apartado 18 (“Unas palabras del autor”), esta instancia textual se comunica

directamente con el lector, revelando cuál es el principio constructivo que rige el relato y cómo es

el modelo de lector que requiere15

: “Me anticipo al más justo reproche, para decir que he querido

así mi historia, vestida de arlequín, hecha toda de pedacitos de prosa de color y clase diferentes.

Sólo el hilo de la atención de los numerables lectores puede unirlos entre sí, hilo que no quisiera

yo tan frágil, amenazándome con la caída si me sueltan ojos ajenos, a la mitad de mi pirueta. Soy

muy mediano alambrista” (39). Además, no sólo se instituye como principio inventor del

mecanismo narrativo, sino que se presenta a sí mismo como enunciador-narrador que toma

prestados los ojos de Ernesto para relatar: “Voy a usurpar un minuto los ojos de mi muñeco,

porque él está encerrado, para hablaros de Pachuca, donde está la casa del tío Enrique” (40).

También se refiere a la trama y a la configuración del personaje Ernesto en los siguientes

términos: “Comprendo que debiera inventarle [al personaje] una psicología y prestarle mi voz.

¡Ah! y urdir, también, una trama, no prestármela psicológica” (39), “Ya he notado, caballeros,

que mi personaje sólo tiene ojos y memoria; aun recordando sólo sabe ver” (39).

Así pues, la exteriorización del autor implícito en Novela como nube pertenece al tipo de

estructura abismada que “descubre al lector el principio de funcionamiento del código literario

(no del lingüístico) que es indisociable del mensaje […] es un arte poética, un manifiesto, una

15 La noción de lector implícito o modelo es la contrapartida teórica del concepto de autor

implícito. No se trata de “usted o yo en carne y hueso, sentados en nuestra sala de estar leyendo el

libro, sino el público presupuesto por la misma narración” (Chatman 203). Es el lector que, en

una situación ideal, posee todas las aptitudes necesarias para interpretar adecuadamente un texto

determinado.

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idea de texto, y permite captar simultáneamente los elementos que entran en actividad, su

interrelación y el modo de su funcionamiento” (Beristáin 245). Además de presentar una poética

de la narración, el autor implícito representa su propio proceso de escritura y se muestra “en

plena lucha por la expresión, mientras elige, ordena, distribuye sus materiales, se apega a su idea,

durante el forcejeo de la invención” (Beristáin 245); se trata, pues, de la representación de las

condiciones de la enunciación. Lo anterior se puede advertir claramente en el siguiente pasaje:

Pero ahora caigo en la pedantería de esta página que acabo de escribir. En realidad no me

interesa el unanimismo como actividad mía. Lo único que deseo es dibujar al muñeco

Ernesto y a dos muchachas lo mismo de falsa que él, y confieso trampa el haberme

detenido en ese fondo algo barroco, pero que me era indispensable para justificar algunas

cosas. Lo patético sería –ved que sí lo comprendo– el choque de la curiosidad de las dos

muchachas –azuzada por los ojos borrascosos de Ernesto– con el miedo atmosférico de

Pachuca. Pero tampoco es eso lo que quiero. Estoy a punto de reconocer que todo lo

escrito hasta aquí puede ser pasado por alto. (44)

De esta manera, los mecanismos de construcción que atraviesan y sostienen el relato –los

cuales tradicionalmente no se revelan sino que el lector debe deducirlos–, así como el mismo

proceso de la escritura, se ven reflejados en la narración de una manera explícita. Lo anterior

constituye un cambio de paradigma de consecuencias teóricas notables. Si la novela realista

pretendía ser una copia fiel de la realidad y, para lograr esa ilusión de veracidad, ocultaba su

carácter de artificio, la novela vanguardista se complace en revelar que es un constructo textual,

esto es, una representación construida de la realidad. Esta “revelación de los recursos” o

“desnudamiento del artificio” (Valles Calatrava 103), según lo llamó Shklovsky, aunada al

propósito de desautomatizar la percepción al que obedece el punto de vista del narrador,

67

provocan en el lector de Novela como nube un efecto de distanciamiento que, siguiendo la teoría

dramática de Brecht, lo lleva a cambiar su actitud pasiva por una postura activa como receptor de

la obra de arte.

Resulta significativo que, inmediatamente después de la “revelación de los recursos”, el

autor implícito relate la siguiente “cosa extraordinaria”: “He estado, de noche, repasando un

álbum de dibujos. Por el aire corría el tren de Cuernavaca, en esa perspectiva absurda que se

enseña –a mí no me cuenten, que se enseña– en las escuelas de pintura al aire libre. Y cuando lo

miraba más y más intensamente, llegó hasta mi cuarto, aguda y larga, la sirena de un tren

verdadero. A mí me sucedió esta cosa extraordinaria” (40). Este relato propone una reflexión

sobre el estatuto ontológico de toda representación artística: en primer lugar, el autor implícito

está consciente de que el dibujo del tren no es más que una representación lograda por medio de

artificios artísticos, pues le consta que se maneja una “perspectiva absurda que se enseña […] en

las escuelas de pintura al aire libre”; aun así, al intervenir un proceso de recepción adecuado –“lo

miraba más y más intensamente”–, el dibujo cobra vida y adquiere una condición de realidad. Se

sugiere, pues, que las obras de arte postulan mundos virtuales que parecen o generan la ilusión

de ser reales, pero que no constituyen –como pretendía el realismo decimonónico– una

reproducción fiel y veraz del mundo real.

Lo anterior implica el reconocimiento de la ficcionalidad de los textos literarios. A

diferencia de otros discursos como la Historia que se rigen bajo un pacto de veracidad, la obra

literaria establece con sus lectores un pacto de ficción que estipula que no se debe juzgar “los

objetos de comunicación interpretables referencialmente o sus constituyentes según criterios de

verdad como verdadero/falso” (Schmitd 203). Esto conlleva la consecuencia de que, al momento

de leer un texto literario, “sólo queda como marco de referencia para los elementos referenciales

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el mundo (en el sentido de la teoría de los modelos) construido en el propio texto y realizado por

el receptor como lectura posible” (Schmitd 205). Cuando se acepta dicho pacto de ficción, el

lector se compromete a reconocer la validez del mundo textual sin la necesidad de buscar los

referentes extratextuales a los cuales remite. En ese punto, el mundo construido textualmente

cobra vida por sí mismo –como el dibujo del tren– y se convierte en una realidad de carácter

ficcional. Al hacer constar la manera poco “realista” de representar el tren de Cuernavaca –“Por

el aire corría… en esa perspectiva absurda…”–, se pone en evidencia que la existencia de los

mundos ficcionales no depende de su concordancia plena con la realidad extratextual.

Más allá de sus propias intenciones, la novela realista obedece asimismo al pacto de

ficción. Como sostiene José María Pozuelo, “nos hemos acostumbrado tanto a leer realistamente

la ficción realista que nos cuesta mucho categorizarla en lo que es en términos de su lógica: una

ficción tan irreal como la que propone viajes fantásticos a países de otras galaxias” (321). Al

igual que la literatura de ciencia ficción, la novela realista también inventa mundos ficcionales en

tanto que toma ciertos datos de la realidad –y deja de lado otros que son considerados

irrelevantes–, inventa cierta información que es imposible conocer –como el pensamiento más

íntimo de un personaje–, y luego ordena todo eso en un relato con coherencia interna. Como se

puede ver, este relato no es una copia fiel de la realidad, sino una representación textual mediada

por determinadas intenciones del enunciador y por el lenguaje mismo, el cual es ineludiblemente

limitado –por ejemplo, eventos que suceden simultáneamente tienen que ser narrados

sucesivamente, pues el código del lenguaje no permite decir dos enunciados al mismo tiempo.

La imposibilidad del prurito realista de copiar fielmente la realidad se tematiza en el

segundo nivel ficcional –la historia de las aventuras amorosas de Ernesto. La mujer es para

Ernesto lo que la realidad es para la novela: una nube, una sustancia informe que no se deja

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aprehender. Esta relación se hace explícita en el último párrafo de Novela como nube: “Se serena

un poco. Es un consuelo pensar en que nada se nos da, no conocemos nada en efecto. De las

cosas sabemos alguno o algunos de sus aspectos, los más falsos casi siempre. Las mujeres, sobre

todo, nunca se nos entregan, nunca nos dan más que una nube con su figura…” (62). En ese

sentido, la mujer-nube es la encarnación por excelencia de la condición inasible/irrepresentable

de la realidad. A lo largo de la novela Ernesto se dedica a perseguir una imagen idealizada de lo

femenino que no corresponde con las múltiples versiones reales que encuentra. Se puede decir,

entonces, que así como Ernesto ve frustrado su empeño de apresar la mujer-nube, del mismo

modo la novela realista ha fracasado en su proyecto de imitar de una manera exacta y fiel la

realidad.

Es necesario señalar que la historia de las aventuras amorosas de Ernesto es una versión

paródica del mito de Ixión, el cual funciona como “un asidero firme que permite la articulación

del argumento” (Velasco 187).16

La novela de Owen no esconde la intertextualidad con dicho

relato mitológico: Novela como nube se divide en dos partes tituladas “Ixión en la tierra” e “Ixión

en el Olimpo”; por si fuera poco, el autor implícito declara explícitamente que ha tomado su

trama de la mitología. Más allá de servir como “espina dorsal” (Velasco 187), el diálogo paródico

con el mito de Ixión pone de manifiesto que, antes que aspirar a reproducir los referentes

16 Paola Velasco resume el mito de la siguiente manera: “Con tal de no cumplir las promesas que

hizo para casarse con Día, Ixión asesina a su suegro arrojándolo a un foso lleno de brasas

ardientes. Su traición lo cubre de tal infamia que nadie se atreve a elevar por él las ofrendas

purificadoras. Sólo Zeus se apiada y, perdonándolo, lo introduce en el Olimpo. Pero si el gesto

del dios lo libera de la locura a la que estaba condenado, nada puede salvarlo de su propia

ingratitud: Ixión intenta seducir a Hera. Al descubrir la traición, Zeus da a Néfele, una nube, la

forma de la diosa. Sin percibir el engaño, Ixión goza de la falsa Hera y engendra con ella al

primero de los centauros, monstruo producto de su pasión innoble. Ante esta nueva felonía, Zeus

lo hace atar a una rueda incendiada que, después de girar por los aires, desciende en el Tártaro, el

infierno destinado a los grandes criminales” (189, 190).

70

extratextuales, la novela de Owen pretende funcionar como una reformulación de relatos

prestigiados culturalmente. Para Gilberto Owen y otros escritores de su generación, los mitos de

la tradición griega –al concebirse como relatos arquetípicos que encierran comportamientos

recurrentes del hombre– se convierten en materia sujeta a reelaboraciones con fines artísticos. De

esta manera, al mismo tiempo que problematiza la relación obra literaria-referente, Novela como

nube enfatiza y promueve el carácter intertextual de la literatura.

Ahora bien, como ya se ha mencionado, a lo largo de la novela Ernesto se desdobla en

múltiples versiones alternativas de sí mismo que se erigen como realidades paralelas. Un caso

especial es el apartado 22 (“Elegía en espiral”), pues constituye un texto –escrito por Ernesto

años atrás al enterarse del matrimonio de Elena con su tío Enrique– que se transcribe

puntualmente dentro de la narración primaria, es decir, un “relato dentro del relato”. Lo distintivo

de este relato es que puede ser leído de manera independiente como un texto literario separado, lo

cual no sucede en los casos de alucinaciones, recuerdos, etc. Además, “Elegía en espiral”

reproduce en menor escala varias de las características estructurales de Novela como nube,

constituyéndose como una superficie en la que se refleja la novela misma.

Según Helena Beristáin, los relatos enmarcados pueden cumplir la función de una

prolepsis o anticipación de ciertos datos de la diégesis con la intención de crear suspenso o bien

pueden actuar como una analepsis o retrospección que aporta información para completar la

historia de la narración primaria. El propósito de “Elegía en espiral” –al que Ernesto llama

“desahogo enrevesado” (47)– es “proporcionar información sobre sucesos ocurridos con

anterioridad a las acciones involucradas en la diégesis del narrador” (Rivera-Rodas 117), en

particular, la historia del primer enamoramiento de Ernesto y Elena. En realidad, “Elegía en

espiral” revela a la vez que encubre dicha historia, pues no se debe de olvidar que se trata de una

71

representación de los eventos y, por lo tanto, construye una imagen necesariamente alterada; eso

mismo sugieren las palabras que comienzan el apartado inmediatamente posterior: “Falsa, esta

elegía” (52). Se puede decir que, de manera análoga a lo que sucede en los sueños y demás

situaciones imaginadas por el personaje, en este texto Ernesto se desdobla en un yo virtual que se

aleja de sí mismo en una proporción indeterminada.

Resulta sugerente que en este relato localizado en el último nivel ficcional se encuentre

una mención al primer nivel de la estructura, esto es, a Gilberto Owen: “Por el camino os contaré

El impertinente, novela jamás concluida de G. Owen. Es ingenuo y feliz. Come con propiedad,

pureza y elegancia. Ya lo veréis académico en 1990. Pero, en castigo a este paréntesis, propongo

que coloquen un espejo en su ataúd, para que vaya viendo cómo se resuelve en cenizas” (51).

Esta mención a “G. Owen” pone en evidencia el hecho de que los niveles de la estructura de cajas

chinas de Novela como nube no son aislados e impermeables, sino que se traslapan y permiten el

desplazamiento de un elemento de un nivel a otro. Un personaje textual puede coexistir en el

mismo plano con una persona de la realidad extratextual, justo como en el Quijote el personaje

Alonso Quijano contiene entre sus libros La Galatea de Cervantes. De ese modo, como ya se ha

mencionado, el pacto de lectura que establece la novela trasgrede las divisiones tradicionales

entre la “verdad” y la “mentira”, pues dentro de la realidad textual todos los elementos adquieren

un estatus ontológico propio.

Al mismo tiempo, la mención a “G. Owen” sugiere que el yo de “Elegía en espiral” no es

otra cosa más que el último eslabón de una serie de duplicaciones que enmascaran y revelan a su

72

fuente: Gilberto Owen.17

La referencia a un “espejo en su ataúd” en este contexto refuerza esa

misma interpretación, ya que insinúa que así como Gilberto Owen ha utilizado el espejo a lo

largo del texto para desdoblarse, del mismo modo un “espejo en su ataúd” duplicará su propia

descomposición. La realidad extratextual, entonces, se prolonga dentro de la realidad intratextual

por medio de procedimientos literarios. Si bien aspira a la creación de un mundo autosuficiente y

totalmente independiente, Novela como nube mantiene vínculos indirectos con la realidad

extratextual. De esta forma, la novela de Owen lleva a sus últimas consecuencias la autonomía

artística sin romper tajantemente con el puente entre literatura y vida.18

Este afán de crear un mundo textual relativamente autónomo se ve reflejado y tematizado

en el relato que se descubre en el apartado 12 (“Film de ocasión”). Ernesto visita un cine y se

sienta al lado de una mujer que en un primer momento confunde con Eva. A continuación, los

dos anónimos se transfiguran en personajes de ficción y se convierten en materia

cinematográfica: “Empiezan los dos, la mano en la mano, como en un truco de Mr. Keaton, un

viaje que va desde la caseta del mecánico hasta la pantalla. Empiezan pequeñitos, del tamaño de

la película, para llegar al lienzo con estatura el doble de lo real” (22). De este modo comienza un

17 Se ha dicho que la obra literaria de Gilberto Owen se distingue de la de sus compañeros del

grupo Contemporáneos por su intención autobiográfica. En el caso de Novela como nube, además

de la mención a “G. Owen”, existen otros indicios que contribuyen a apoyar la idea de los

múltiples enmascaramientos. Por ejemplo, se hace referencia a un amigo de Ernesto apodado “el

ingeniero del ingenio” (3); se sabe que con ese mismo mote llamaban a Jorge Cuesta. Asimismo,

se hace referencia a una anécdota muy conocida en la historia íntima de los Contemporáneos: el

día en que Gilberto Owen y Jorge Cuesta fueron expulsados de una clase tras burlarse del

profesor que decía: “día y noche, bajo los rayos del sol, los ejércitos…” (4) (Guillermo Sheridan

la registra en Los Contemporáneos ayer, p. 151) Existen, también, posibles alusiones al puerto

sinaloense en donde Gilberto Owen pasó su infancia. Una lectura autobiográfica de Novela como

nube sería objeto de otro ensayo. 18

De hecho, la desconexión total entre arte y vida se da sólo en los casos más extremos de las

vanguardias hispanoamericanas, como en las últimas páginas de Altazor de Huidobro.

73

relato en el que Ernesto y su recién conocida actúan como héroes del cine mudo y viven

experiencias propias de una película en blanco y negro. El desdoblamiento de Ernesto en una

versión cinematográfica de sí mismo es análogo al desdoblamiento de Gilberto Owen en una

versión literaria de su propia persona. Este relato se constituye, pues, como un espejo que duplica

la permeabilidad limitada entre la realidad extratextual y la textual que propugna Novela como

nube.19

En un momento dado, la pareja de desconocidos “inicia un diálogo de amor, concienzudo,

entusiasta e inelegante, en que la primavera sale de los ojos de ella como de los de Ernesto ha

salido ella misma, un momento antes” (23). En este punto, los ojos de los personajes se

configuran como espejos que no se limitan a aprehender objetivamente la realidad, sino que se

encargan de crear un modelo coherente del mundo real por medio de un proceso de depuración y

ordenamiento de los datos objetivos de la realidad. Es en ese sentido que se puede decir que los

objetos “salen de los ojos” de los personajes, en tanto que éstos crean una representación

coherente del mundo y no sólo lo copian fielmente. Como ya se ha visto, la noción de novela que

propone Novela como nube –y que comienza a popularizarse en las primeras décadas del siglo

XX– se fundamenta en esa misma voluntad de forjar representaciones inmanentemente

coherentes, en este caso de carácter artístico y textual, que significan “más por vía del

extrañamiento que por la de la identificación con la propia realidad factual” (Villanueva 291).

19 En este mismo apartado se dice “o todo se ha desteñido o Ernesto sufre un acromatismo

exacerbado, como el alma incolor de su amigo Xavier”. Esta referencia a un amigo de Ernesto

llamado “Xavier” –que cualquier lector con cierta información contextual no puede evitar

relacionar con Xavier Villaurrutia, uno de los mejores amigos de Gilberto Owen– constituye un

indicio más de que la realidad textual de Novela como nube remite de manera velada e indirecta a

referentes extratextuales.

74

Como se ha podido ver, la novela de Owen se conforma de una serie de relatos-espejo que

reflejan en miniatura alguna propiedad conceptual de Novela como nube. En ese sentido, la

estructura abismada es un recurso que “vuelve visible lo invisible [la poética del texto], pero él

mismo permanece invisible, obligando al lector implícito a reconstruir el reflejo y lo reflejado”

(Figueroa 103). En general, se puede decir que estos relatos reflejan la “crisis del contrato

mimético”, lo cual da como resultado la subversión de la concepción realista de la novela. Se

trata, pues, de un replanteamiento de las relaciones entre el mundo extratextual y la obra literaria:

si el arte realista y figurativo privilegiaba la metáfora del espejo plano que reproduce fielmente la

realidad, el arte del siglo XX promueve la posibilidad de ver el mundo a través de espejos

deformantes –como la “lente poliédrica”– que evidencien la inevitable discordancia entre la cosa

y su representación. En última instancia, Novela como nube establece un juego de espejos –en el

que se refleja ella misma y la realidad extratextual de una manera deformada– que lleva al lector

a cuestionarse sus propios hábitos de percepción.20

Así pues, el relato de Owen demuestra que las vanguardias hispanoamericanas se

preocuparon por replantear el concepto de mimesis heredado del realismo decimonónico. Como

ha sostenido José David Pujante Sánchez, la concepción de mimesis que proponen las

vanguardias es la de “fuerza creadora que imita a la naturaleza en su capacidad de ordenar

elementos y de crear una coherencia relacional entre ellos de tal naturaleza que constituyan un

mundo nuevo” (73). De este modo, la literatura vanguardista no pretende copiar fielmente los

resultados de la naturaleza, sino su propio mecanismo de funcionamiento. Esta noción –que

20 Una de las implicaciones epistemológicas de la “puesta en abismo” es que, al mismo tiempo

que el narrador o personaje revela el carácter construido de la ficción, el lector se percata de que

su propia percepción del mundo es producto de un proceso de selección y ordenación

obligadamente limitado.

75

subyace a Novela como nube y a buena parte de las obras vanguardistas– fue enunciada

explícitamente por Vicente Huidobro en varios de sus manifiestos. A final de cuentas, esta

reformulación del concepto de mimesis representa un intento de cambiar la relación convencional

entre literatura y realidad extraliteraria –y entre la obra literaria y sus lectores– como

“consecuencia lógica a la vez que manifestación „en clave‟ del proyecto de las Vanguardias de

reestructurar las relaciones entre el arte y los otros ámbitos del actuar social” (Niemeyer Subway

219).

76

2.- Narrativa vanguardista de no ficción: El movimiento estridentista (1926) de Germán List

Arzubide y Return ticket (1928) de Salvador Novo

Como en buena parte de los relatos vanguardistas, la configuración genérica de El

movimiento estridentista de Germán List Arzubide y Return ticket de Salvador Novo es incierta.21

De lo que no cabe duda es que estos dos textos narrativos comparten un afán de referencialidad

que se puede advertir en el empleo de estrategias de verosimilitud como la descripción detallada,

la acumulación de datos y la inserción de documentos verdaderos. Al mismo tiempo, los relatos

de Novo y List Arzubide constituyen textos que exigen ser leídos como obras literarias y no sólo

como documentos de carácter histórico-referencial. De este modo, tanto El movimiento

estridentista como Return ticket instauran una situación comunicativa particular que no responde

enteramente ni al pacto de ficción –relativo a la literatura– ni al de veracidad –propio de la

historia y el periodismo.22

21 En cuanto al primero, se ha dicho que constituye una “crónica fantástica” (Escalante 104) o el

“único documento de cuño histórico sobre el período en cuestión elaborado en forma

vanguardista” (Schwartz 92). El relato de Novo, por su parte, ha sido considerado como “el

eslabón perdido de la narrativa sin ficción” (Verani 122), mientras que para otros “destaca por su

vacilación genérica entre diario de viaje, libro de memorias y reportaje documental” (Niemeyer

Subway 202).

22 Como sostiene Ana María Amar Sánchez, "La no-ficción (a diferencia de los relatos

ficcionales) se caracteriza por un constante juego -y ficción- ambivalentes entre los dos campos

de referencia. El lector puede leerlos separadamente de la referencia directa a los acontecimientos

específicos -como sí fueran novelas o cuentos- y, al mismo tiempo, como una forma de

representación de un campo de referencia externo. Es justamente en esa ambigüedad donde se

establece una lectura "deseable", ubicada en los intersticios que produce el encuentro en ambos

campos: el discurso no ficcional exige una lectura que ponga el acento simultáneamente en su

condición de relato y de testimonio periodístico" (36).

77

Ahora bien, si se considera que todo relato –incluyendo los históricos y periodísticos– es

una construcción textual que representa la realidad desde una perspectiva previa y con unos

intereses ideológicos particulares, sobra decir que ambos textos construyen una imagen específica

tanto del narrador como de su entorno. De este modo, ni el relato de List Arzubide es una historia

neutra e imparcial del movimiento estridentista, ni Return ticket representa una narración

meramente informativa sobre el viaje de Novo a Hawai. En ambos casos, como propone Sara

Sefchovich con respecto a la crónica, lo que encontramos “no es la realidad sino la

reconstrucción de esa realidad mediada por quien la realiza”. ¿Cuál es, entonces, la imagen

construida que formulan los relatos de List Arzubide y de Novo?

En El movimiento estridentista de Germán List Arzubide se narran los acontecimientos

más importantes en el devenir del grupo, desde su fundación a cargo de Maples Arce, pasando

por la velada estridentista en el Café de Nadie, hasta la creación de “Estridentópolis”. Estos y

otros eventos son narrados desde un momento de enunciación en el que el Estridentismo, según el

narrador, ha triunfado definitivamente: “Hoy el Estridentismo se ha impuesto y sólo nos falta un

premio pedante para que la Academia solicite a Maples Arce, pero en aquellos días, era necesario

andar armado avizorando las encrucijadas del peligro…” (List Arzubide 23). El inicio del

movimiento, entonces, es dibujado como un pasado glorioso y mítico que inexorablemente

desembocaría en el triunfo del Estridentismo. Se trata, pues, de crear un mito que sostenga y

justifique al movimiento. Según ha afirmado Elissa J. Rashkin, “its documentary mission [de El

movimiento estridentista] is subordinate to its mythologizing impulse. In List Arzubide´s vision,

facts and events are transformed into an extended myth whose correspondence to reality is

indirect and depends on the reader´s prior knowledge” (194).

78

En cierto modo, la edificación del mito del Estridentismo se sostiene en la fuerza ruptural

del movimiento. El libro de List Arzubide comparte con el género del manifiesto23

el hecho de

que “the manifesto dramatizes a sharply drawn opposition between a new aesthetic program and

the implicit, third person audience whose views it assaults” (Unruh 36). Así pues, como ha

estudiado Vicky Unruh para el caso de otros manifiestos, en El movimiento estridentista se

establece una situación comunicativa en la que un “yo” o “nosotros” se dirige simultáneamente a

dos públicos: uno aliado –“ustedes”– y otro adversario –“ellos”–. Mientras que “nosotros” son

los estridentistas –también llamados actualistas y presentistas–, “ustedes” son la juventud, la

multitud y los obreros, y “ellos” son los burgueses, reaccionarios o pasatistas. El mito del

Estridentismo se funda, entonces, en el conflicto violento entre “nosotros” y “ellos”.

A lo largo del libro, estas dos instancias son caracterizadas en términos incompatibles

entre sí. Por un lado, al “nosotros” se le asocian cualidades como la franqueza, lo “chic”, lo

novísimo, la masculinidad ortodoxa y el éxito amoroso con las mujeres. El Estridentismo es

representado como una fuerza que se define en tanto que “negamos todos los caminos anteriores

y avizoramos una aurora nueva” (11). Además, se pone énfasis en el hecho de que los

estridentistas son hombres “viriles” que conquistan a muchas mujeres: “El Estridentismo anclaba

el triunfo: ellas se derretían sin cautela en sus frases puestas de pie al fin de los ases rotundos…”

(47); List Arzubide “llegaba a la librería a cosechar mensajes amorosos de las mujeres que

compraban sus libros” (42). De este modo, según la perspectiva del libro, el movimiento fundado

por Maples Arce constituye una irrupción de novedad y “masculinidad” que trastoca el orden

establecido.

23 El movimiento estridentista ha sido considerado el último manifiesto del Estridentismo por

Luis Mario Schneider, Elissa J. Rashkin, entre otros.

79

Todos estos rasgos, como cabría esperar, se encuentran elevados a la mayor potencia en la

figura de Manuel Maples Arce. El texto comienza con una descripción del fundador del

Estridentismo: “Flamante, recién desempacado al paseo de la tarde, con el traje perfumado de

novedad, los guantes llenando el ademán, las polainas fanfarronas que han caminado sobre odios

oportunistas, fincando su marcha, todo él lleno de la seguridad de su indumentaria cronométrica,

el poeta [Maples Arce] me tendió la mano…” (13, cursivas mías). Además de ser “demasiado

chic” (18), Maples Arce es configurado como un seductor de mujeres: luego de la publicación de

Andamios interiores “recibió más de 300 cartas de mujeres” (18). Asimismo, el texto de List

Arzubide destaca la importancia de dos mujeres –Celia María Dolores y Lupita– en la obra de

Maples Arce. De esta manera, el fundador del Estridentismo es visto como la máxima expresión

de los valores estridentistas, al mismo tiempo que se le considera “el Adán retrospectivo,

abrumado por la serpiente” (13), lo cual refuerza la idea de la creación mítica del movimiento.

Por otro lado, en permanente conflicto con los estridentistas se encuentra “ellos”, una

instancia compuesta por dos grupos. En primer lugar, aparecen los “pasatistas” y académicos, es

decir, todos los representantes de la tradición que no defienden la renovación cultural. Este grupo

fue el blanco de ataque predilecto del Estridentismo desde el primer manifiesto, en el cual se

arremete contra “todos los que han ido a lamer los platos en los festines culinarios de Enrique

González Martínez, para hacer arte con el estilicidio de sus menstruaciones intelectuales…”

(Maples Arce 89). González Martínez no era más que uno de tantos –quizá el más famoso–

paladines de una estética “atrasada”. En El movimiento¨estridentista, se consigna una anécdota

según la cual, después del lanzamiento del segundo manifiesto, un “versero miope aludido en la

hoja rebelde” (23) se enfrentó a Maples Arce, quien le espetó “esta frase relampagueante: „el

estridentismo no admite vales ni da fianzas; usted es un lamecazuelas retórico‟” (23).

80

El otro subgrupo de “ellos” está integrado por los “maricones” o “fifíes”, es decir, varones

dandys que no manifiestan una masculinidad heterosexual “irreprochable”. Respecto a ellos, el

texto de List Arzubide sentencia que “consolaban sus puerperales (sic) livideces, meciéndose en

la cuna del presupuesto, y olvidaban el coco del talento, haciendo sonar las baterías culinarias de

las alabanzas” (50) y, por lo tanto, “era necesario rescatar a Vasconcelos plagiado por los

maricones que rumiaban el premio Rockefeller” (50). Seguramente estas expresiones se refieren a

los escritores que serían conocidos como los Contemporáneos, los cuales en la segunda mitad de

los años veinte ocupaban puestos públicos y eran estereotipados como homosexuales. De manera

significativa, estos escritores no son denostados por “pasatistas” sino por exhibir una virilidad

“dudosa” y ser burócratas. El libro de List Arzubide representa, pues, la lucha por la hegemonía

discursiva entre dos grupos que compartían el afán de renovación literaria, pero que discrepaban

en otras cuestiones.

Ante este conflicto entre “nosotros” y “ellos”, El movimiento estridentista no deja lugar a

dudas respecto a quién es el vencedor. List Arzubide postula la metáfora del Estridentismo como

un edificio “…con sus muros erigidos de recias intenciones, su hall juvenil y sus ventanas

abiertas a la vida renovada, sus escaleras que subían hacia el renombre universal y allá, arriba, el

panorama suntuoso de la liberación espiritual…” (72, 73). El “Edificio del Movimiento

Estridentista” es continuamente asediado por sus enemigos, quienes intentan saquearlo y

destruirlo. En una escena reveladora, los adversarios logran quemar el Edificio, pero la llama que

se crea anuncia la aurora y asusta a los rivales. De este modo, el Edificio del Estridentismo es

concebido como un bastión inexpugnable que garantiza el triunfo de “nosotros”. Lo anterior

revela la confianza y fe que tenían los estridentistas –al igual que otras vanguardias

hispanoamericanas– en la consecución de su proyecto revolucionario.

81

De hecho, el libro de List Arzubide imagina la victoria del Estridentismo por medio del

símbolo “Estridentópolis”: una ciudad imaginaria que “realizó la verdad estridentista” (93). Esta

urbe ultramoderna constituye la expresión perfecta de los ideales del Estridentismo. Su existencia

parece regida por el culto a lo nuevo: “corrigió las líneas rectas del panorama desenrollando el

panorama […] los soles la afirman en el calendario de los nuevos días […] las calles se trizan

contorsionadas de afanes inaugurales” (93, 94); “y es en cada mañana una ciudad nueva para los

ojos de los que la corrigen de entusiasmos” (97). Así pues, Estridentópolis representa una ciudad

utópica que funciona como un catalizador de la búsqueda de lo desconocido: “Los hombres han

puesto la brújula del oriente hacia Estridentópolis. Las multitudes oyen pasar un galope de alas y

embarcan su recia amplitud hacia la palpitación de las voces insomnes que divergentes del

pasado, se abren hacia los universos insospechados” (98).

De esta forma, El movimiento estridentista de Germán List Arzubide configura una

imagen del Estridentismo y su relación con la sociedad mexicana de los años veinte. Esta imagen

pone particular énfasis en señalar los puntos de desencuentro entre “nosotros” y “ellos”. De ahí

que el libro de List Arzubide pueda ser considerado un “confrontational document” (34),

denominación que Vicky Unruh emplea para los textos vanguardistas que se caracterizan por

polemizar abiertamente con nociones establecidas sobre el arte y su papel en las sociedades

hispanoamericanas. Después de todo, El movimiento estridentista constituye una “historia

estridentista del estridentismo” (Niemeyer “Arte – Vida” 204), es decir, una reconstrucción del

movimiento fundado por Maples Arce desde el punto de vista y con estrategias artísticas propios

de un estridentista. Esto le confiere un punto de vista muy particular sobre la sociedad

posrevolucionaria de México.

82

Algo semejante se puede decir respecto a Return ticket de Salvador Novo. En este libro,

Novo –quien establece un pacto autobiográfico, es decir, invita al lector a instaurar una relación

directa entre el autor como sujeto empírico, el narrador y el personaje– narra el viaje que lo

llevó, primero, de Ciudad de México a San Francisco en tren y, después, de San Francisco a

Hawai en barco, a donde asistiría como delegado mexicano en la Primera Conferencia

Pampacífica sobre Educación, Rehabilitación y Recreo. El relato de Novo oscila entre recuerdos

sobre su infancia, narración de eventos cotidianos, reflexiones sobre el mar u otros asuntos,

descripciones de la cultura hawaiana e información sobre la historia de esta región. El resultado

es un texto heterogéneo que se manifiesta como lugar de confluencia de contenidos dispares. De

esta manera, Salvador Novo edifica una narrativa que lo configura a él mismo como un sujeto

culto –habla inglés a la perfección, tiene conocimientos extensos de poesía e historia, etc–, con

gustos exquisitos –por ejemplo, los libros raros, su ritual para bañarse– y con una tendencia a la

imaginación y la reflexión.

Más allá de estas características, lo que define a la personae literaria de Salvador Novo es

una visión del mundo fundada en la ironía y el escepticismo. En los primeros párrafos del relato,

Novo dirige a sí mismo su perspectiva irónica: se refiere a su conocida afición por los libros, a la

que califica de “angustioso placer”; después comenta la imagen de snob que le endilgan sus

coetáneos “tan sólo porque, dada mi estatura, me quedan mejor los comunes y corrientes trajes

hechos” (Novo 182); más tarde expone que desea escribir un libro de su viaje a Hawai porque “es

bochornoso no haber escrito sino los Ensayos, breves, periodísticos, desordenados, y no ser autor

sino de unas cuantas colecciones de cosas ajenas que hice por dinero, sin gusto ni provecho para

nadie” (182). Estos y otros comentarios producen la imagen de un sujeto enunciador que no se

toma muy en serio a sí mismo y que prefiere adoptar una postura lúdica ante el mundo.

83

Como se verá a continuación, Salvador Novo toma una postura semejante ante su país

natal, México, el cual, debido a la distancia que provee el viaje, se convierte en un asunto

medular –si bien disimulado– de sus reflexiones: “Y tampoco será un descanso –declara Novo al

meditar sobre su viaje en el inicio de la narración–, porque no dejaré de pensar todos los días en

México, y en cada uno de las cosas que dejo aquí en otras manos” (182). A lo largo del relato,

Novo compara constantemente lo que ve con las cosas que conoce en su país. Por ejemplo:

“¡También hay papayas aquí como en México! Y, como en la Casa de los Azulejos, se las

almuerza uno con limón y cuchara” (219) o “El poi se hace con raíces de taro molidas por las

hawaianas en metates idénticos a los nuestros y constituye una necesidad nacional equivalente a

las tortillas en México” (221). De este modo, el país natal funciona como un parámetro que

permite asimilar lo desconocido, al mismo tiempo que refuerza la afinidad del sujeto enunciador

con México.

En Return ticket se trasluce, pues, el ambiente cultural de la sociedad posrevolucionaria,

cuya principal preocupación fue la reflexión en torno a la identidad y cultura nacionales. Los

acompañantes de Novo “discutían sobre la situación general del país (de nuestro país, de México)

hasta adormilarse…” y “se rodea[n] de pasajeros para contarles cosas de México” (212); en

suma, para estos personajes cualquier pretexto –como la imagen de una siembra de maguey– es el

detonante de una “meditación patriótica”. Cabe recordar que Novo y sus acompañantes son

miembros de una delegación que representa a México en el extranjero. Su función es, entonces,

difundir en Hawai una visión del país que se ha generado desde las instituciones

gubernamentales. El mismo Novo, al responder una entrevista de una reportera, menciona los

puntos cardinales de esta imagen hegemónica del país que se venía construyendo desde la época

de José Vasconcelos: “3000 escuelas rurales, incorporación del indio, pequeñas industrias,

84

pinturas de los niños mexicanos en París, ocho millones de analfabetos. Los frescos de Diego

Rivera…” (221).

En todo caso, si bien Novo comparte el interés por México, su punto de vista es

radicalmente distinto al de sus acompañantes. Por una parte, su puesto de delegado le obliga a

pronunciar discursos en los que perpetua la representación oficial de México. No obstante, su

visión de mundo escéptica e irónica se manifiesta al rechazar implícitamente la imagen del país

que se buscaba exportar. Lo anterior se puede advertir en la siguiente cita en la que se denuncia

de manera sutil la falsedad de la visión hegemónica: “Los periódicos de hoy traen una pequeña

noticia alarmante. „Una nueva revolución en México‟. ¡Y yo que sostuve en mis discursos que la

única „revolución‟ que teníamos era una revolución educativa!” (231). Además, sus recuerdos de

la Revolución contradicen la imagen oficial de este suceso histórico como un cataclismo que

fundó un estado de cosas más justo.

Así pues, Novo muestra una consciencia de que la identidad y la cultura “nacionales” –tal

y como se empezaban a institucionalizar con el muralismo– son construcciones ideológicas que

ofrecen una visión restringida y monolítica de las cosas.24

Después de todo, la exaltación del

indígena como cimiento de la identidad y el arte mexicanos responde a una idealización del

pasado. Según ha reflexionado Benedict Anderson en Comunidades imaginadas, una de las

operaciones ideológicas necesarias para construir una nación es el apuntalamiento de un pasado

glorioso que sustente la comunidad actual. Novo sugiere algo semejante al momento de describir

una puesta en escena en la que se representa la historia de Hawai; cuando aparece el rey

24 Ya en su ensayo “La última exposición pictórica juvenil” (1924), publicado en El Universal

Ilustrado, Novo prevenía contra el reciente “jicarismo” de la pintura mexicana, esto es, su afán de

erigir una visión folclórica de México que, más que ser expresión de una sensibilidad individual,

se constituye como un producto “exótico” para el público extranjero.

85

Kamehameha I, Novo sentencia que “su aire de familia con Cuauhtémoc es irremisible; hasta en

que ambos disfrutan de relativamente bellas estatuas en sitios conspicuos de una ciudad que les

quitaron” (223). De este modo, se evidencia que todas las naciones “imaginan” un pasado

glorioso que funciona como un sostén ideológico de la nación, de tal manera que los antiguos

conflictos se liman en una narrativa coherente.

Como se ha podido observar, al mismo tiempo que pretende ser un “relato de hechos” que

narra un viaje a Hawai, Return ticket propone una reflexión sobre México. De hecho, ciertas

consideraciones sobre Hawai que hace Novo pueden ser leídas como comentarios indirectos

sobre su propio país. Tal es el caso de la siguiente cita en la que México representa lo “otro” con

respecto a Hawai: “Esta isla feliz no tiene ni un presente fastuoso de negocios ni un futuro

posible de grandeza. Ni el odio de los miserables ni la conmiseración de los odiados, ni otras

naciones al sur que les sean hermanas, ni grandes sentimientos tragicómicos, ni propósitos”

(217). El viaje constituye, entonces, una oportunidad de ver y entender México con nuevos ojos,

lo cual se sugiere en el mismo título del relato que pone énfasis no en el movimiento de ida sino

en el de vuelta. De esta forma, Return ticket funciona al mismo tiempo como un documento que

da cuenta “verazmente” de un país lejano y como una obra literaria que supone una perspectiva

particular sobre lo propio.

Como se ha visto, las imágenes que postulan los relatos de List Arzubide y de Novo están

cargadas de valores ideológicos que son determinados por las circunstancias concretas de

enunciación y por los esquemas de percepción del sujeto enunciador. Lo cierto es que estos textos

no pretenden ofrecer una imagen “objetiva” de la realidad, lo cual significaría una confianza en el

contrato mimético. Por el contrario, se erigen como relatos conscientemente parciales que

intentan imponer su punto de vista al lector por medio de estrategias de verosimilitud usualmente

86

confinadas al periodismo o a la historia. De esta manera, amparados por el efecto de verdad que

proporcionan dichas estrategias, estos relatos polemizan abiertamente con nociones establecidas

en la sociedad posrevolucionaria. Tanto El movimiento estridentista como Return ticket

constituyen, pues, narraciones que buscan aportar visiones “veraces” que revolucionen las formas

de pensar hegemónicas.

De tal modo, los relatos de Novo y List Arzubide pertenecen a la clase de texto que “exige

una lectura que ponga el acento simultáneamente en su condición de relato y de testimonio

periodístico" (Amar Sánchez 36). Incluso, El movimiento estridentista y Return ticket pretenden

llevar ese diálogo “ambivalente” con el referente hasta el extremo de confundir las fronteras entre

literatura y realidad. Postulan, entonces, un proyecto típicamente vanguardista: reintegrar el arte a

la práctica vital. Dicho propósito, que Peter Bürger ha considerado en su libro Theory of avant-

garde (1984) como la intención principal de las vanguardias europeas, se encuentra también en

las actividades culturales que llevaron a cabo los movimientos de vanguardia en Hispanoamérica.

Los artistas vanguardistas de esta región buscaron, pues, “fundir literatura, artes y vida”

(Wentzlaff-Eggebert 15) como un modo de engendrar el “hombre nuevo”, dueño de una

sensibilidad también nueva que vendría a expresar fielmente un orden social inédito.

El relato de List Arzubide ensaya la consecución de dicho proyecto por medio de una

técnica inventada por Picasso y Braque: el collage. Esta técnica vanguardista consiste en el

montaje de materiales de diverso orden –visuales, esculturales, verbales, etc.– en una sola

superficie. Se trata, pues, de “a compositional technique that calls atention to the diverse origins

of the disparate elements affixed to a particular surface” (Poggi 254), lo que da como resultado

una obra híbrida y fragmentaria. Además, en los primeros ejemplares de collage –como “Still life

with chair caning” de Picasso y “Fruitdish and glass” de Braque, ambos de 1911-1912– se

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incluyeron objetos de la vida cotidiana que no “correspondían” a la esfera estética: el collage

“gives the painting a diferente status, since parts of it no longer have the relationship to reality

characteristic of the organic work of art. They are no longer signs pointing to reality, they are

reality” (Bürger 78). Este afán de inyectar parte de la realidad extraartística en la obra de arte

constituyó un desafío a las nociones estéticas tradicionales.

Según ha considerado Evodio Escalante, El movimiento estridentista “antes que una

crónica, una historia, una diatriba, un manifiesto fanfarrón, un alarde de virilidad, un delirio

megalomaníaco, una fantasía novelada, antes de lo que pueda decirse […] es un extraordinario

collage” (104, 105). El relato de List Arzubide incorpora fotografías, diseños de portada de libros

y revistas estridentistas, cuadros, grabados, reproducciones de los manifiestos, dibujos,

caricaturas, poemas, textos programáticos, carteles, anuncios, reproducciones de esculturas y

letreros. Por una parte, estos elementos sirven como documentos que prueban fehacientemente la

“veracidad” de lo narrado; por otro lado, al agrupar unidades de distintas disciplinas artísticas en

un solo plano se produce una obra de arte que dialoga con las innovaciones de la modernidad

estética occidental. De tal modo, el libro de List Arzubide se erige como una obra de arte

interdisciplinaria que emplea las técnicas artísticas de las vanguardias internacionales.

Al mismo tiempo que intenta fundir literatura y artes, El movimiento estridentista procura

ejercer una influencia en la realidad extraartística. No obstante, el relato de List Arzubide no se

configura como un panfleto político –lo que sí sucede en otros textos contemporáneos del mismo

escritor como ¡Mueran los gachupines! (1923) y Exaltación de Zapata (1927)–, sino como una

obra artística que en cuanto tal pretende intervenir en la realidad extraartística. En el mismo

sentido, la imagen que dibuja del Estridentismo es la de un movimiento primordialmente

artístico, aun cuando en el momento de publicación las actividades estridentistas en Xalapa

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consistían mayormente en labores de divulgación del proyecto institucional de Heriberto Jara. Así

pues, “frente a la labor actual de los estridentistas, tan parecida a la de funcionarios y delimitada

por las obligaciones del campo político, [El movimiento estridentista] recuerda la práctica

artística del estridentismo y sus reivindicaciones de una literatura autónoma que desde su misma

autonomía extiende su poder utópico a otros ámbitos” (Niemeyer “Arte – Vida” 204).25

De esta manera, luego que a lo largo del texto se hacen pocas menciones de los objetivos

políticos del Estridentismo26

, resulta significativo que El movimiento estridentista finalice con un

exhorto a los obreros de México a sumarse a las filas de la vanguardia política: “Por el socabón

(sic) del hambre que los siglos aplazaron, entrad al último túnel de la protesta” (105). Lo anterior

supone que es precisamente su posición de avanzada en el ámbito estético-cultural –cuyos

principales sucesos se han narrado en el texto– lo que les provee la legitimidad necesaria para

apelar a las masas. La revolución estética, entonces, es tan sólo un indicador de la revolución

política y social que debe consumarse. Se trata del “propósito de una revolución completa que

abarcara la ideología revolucionaria, la literatura, las artes plásticas y todas las manifestaciones

de la cultura” (Maples Arce, en Bolaño 55). Se puede afirmar, pues, que

En cuanto movimiento literario [el Estridentismo] se distingue por la fe, específicamente

vanguardista, en el poder autónomo de la literatura tal como se la concebía, en su

25 Durante su estadía en Xalapa, los estridentistas llevaron a cabo una serie de proyectos

culturales que pretendían reforzar el gobierno de Jara –un gobernador conocido por su afinidad

con la vanguardia estética y política–. Los estridentistas editaron la revista Horizonte y la

editorial Ediciones Horizonte, en la que se publicó una de las primeras ediciones mexicanas de

Los de abajo, así como El movimiento estridentista (1926) de List Arzubide y otros textos

estridentistas.

26

Como ya se ha visto, el libro de List Arzubide pone mayor énfasis en la importancia de la

mujer y el amor en la vida y obra de los estridentistas.

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capacidad y su deber de extender sus límites hacia otros ámbitos –artísticos y, también,

extraartísticos– sin perder por ello su autonomía. La renovación estética y el proyecto de

un cambio cultural amplio, la reivindicación de una relación de analogía entre

estridentismo y Revolución Mexicana y la conversión de esta relación en un vínculo

institucional [en el periodo de Xalapa] –todo esta ampliación de las actividades

estridentistas afirma esta fe… (Niemeyer “Arte – Vida” 208, 209)

Esta misma fe vanguardista conduce la publicación de Return ticket. A partir de 1925,

Salvador Novo dio a conocer tres libros que se caracterizan por su hibridez genérica: Ensayos

(1925), El joven (1928) y el relato en cuestión. Los poemas incluidos en el primer libro

introducen el coloquialismo y el verso narrativo –lo que José Emilio Pacheco llamó “la otra

vanguardia”– en la poesía mexicana. Por su parte, los otros dos relatos desafían las definiciones

genéricas establecidas y amalgaman cuento o novela con crónica, libro de viajes, reportaje. Se

puede advertir, pues, en esta etapa de la producción literaria de Salvador Novo, una tentativa

consciente por transgredir las clasificaciones que estancan la creatividad y por llevar la literatura

a territorios poco explorados.

En cuanto a Return ticket, Novo recuerda en una entrevista concedida a Emmanuel

Carballo que: “Su presentación constituyó un alarde tipográfico: venía envuelto en una maleta de

viaje, con sellos y demás adminículos” (Carballo 323). Reyna Barrera extiende la información:

“La primera edición se imprimió en los talleres de la editorial „Cvltura‟ el día 14 de septiembre

de 1928 en la ciudad de México y se encuadernó bajo la dirección del autor. 500 ejemplares en

papel warrens old style numerados como sigue: 10 ejemplares marcados A a J en estuches de piel

con un documento original del viaje cada uno de ellos. 490 ejemplares numerados 11 a 500

contenidos en estuches de cartoné en forma de valija” (146). Los documentos originales que se

90

incorporaron en 10 ejemplares representan un intento de comprobar materialmente la “veracidad”

del texto. La primera versión de Return ticket, publicada en la revista Ulises, contiene otros

rasgos que contribuyen a la consecución de este propósito, los cuales no fueron incluidos en las

versiones de Toda la prosa y Viajes y ensayos. Por ejemplo, se agregan fechas exactas de algunos

eventos: “Hoy domingo 27 de marzo llegamos a San Francisco” (Revistas 21); también se citan

fuentes bibliográficas para sustentar la información: “El doctor Puig Casauranc se ha ocupado en

esta comparación de actitudes en su libro „Páginas Viejas con Ideas Actuales‟, 1925, página 203”

(27).

Ahora bien, al igual que en el relato de List Arzubide, se puede decir que la publicación

de Return ticket se basó en la premisa estética del collage: incorporar materiales de distintos

soportes en una misma obra. En este caso, elementos verbales se aglutinan con entidades

escultóricas para producir un objeto vanguardista híbrido. Así pues, más que un mero “alarde

tipográfico”, la particular presentación de esta obra representa un intento de llevar hasta sus

últimas consecuencias la indefinición genérica que el mismo relato propone. Asimismo,

constituye una manera de cumplir con el propósito vanguardista de confundir las diversas

disciplinas artísticas, pues se trata de un objeto-texto que contiene rasgos de literatura y artes

plásticas.

Al mismo tiempo, este objeto vanguardista modifica la relación convencional entre obra

artística y receptor al introducir un código de recepción singular. Se trata de una obra que no

puede sólo ser leída como un texto literario ni tampoco recibida meramente como una escultura;

implica, pues, una forma novedosa de involucrarse con la esfera artística. En ese sentido,

precisamente debido a dicha transformación de la relación obra de arte-receptor, se puede decir

que Return ticket procura reestructurar las relaciones entre el ámbito artístico y la práctica vital.

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La obra de Novo supone, entonces, una reflexión sobre el papel del arte en la sociedad

posrevolucionaria de México: antes que proponer una independencia absoluta de cada disciplina

artística, busca “fundir literatura, artes y vida” (Wentzlaff-Eggebert 15) de tal modo que cada uno

de estos ámbitos se enriquezca recíprocamente pero no subordine sus propósitos a los intereses de

los otros.

Como se ha podido ver, El movimiento estridentista y Return ticket establecen una

situación comunicativa muy particular. Por un lado, por medio de estrategias de verosimilitud

habitualmente empleadas en el periodismo y la historiografía, buscan crear un efecto de verdad

que legitime la reconstrucción de hechos emprendida. Por otro lado, se configuran como obras de

arte que intentan fundir elementos de diversas disciplinas artísticas en un solo objeto. El código

de recepción que instauran los relatos de List Arzubide y Novo se ubica, entonces, en un lugar

intermedio entre ambas cualidades. Según Ana María Barrenechea, este código de recepción “no

ficcional” constituye el modo “suprarreferencial” de la crisis del contrato mimético. En última

instancia, El movimiento estridentista y Return ticket “exasperan” el diálogo con el referente con

una intención de fortalecer la influencia de la esfera artística en los otros ámbitos sociales. De

este modo, los relatos de List Arzubide y Novo pretenden cumplir con el proyecto vanguardista

de revolucionar los modos hegemónicos de percibir y entender el mundo.