caminos en la dramaturgia femenina colombiana apuntes...

Caminos En La Dramaturgia Femenina Colombiana 1

CAMINOS EN LA DRAMATURGIA FEMENINA COLOMBIANA

Apuntes y caracterizaciones sobre discursos dramatúrgicos propuestos por

mujeres en el siglo XXI en Colombia.

AUTORA: DIANA MARÍA VALDERRAMA RINCÓN

DIRECTORA: CATHERINE LOZANO MOSKOWICTZ

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES – ACADEMIA SUPERIOR DE ARTES DE

BOGOTÁ

ARTES ESCÉNICAS

Bogotá, Colombia

2015

Diana María Valderrama Rincón 2

Tabla de Contenidos

Introducción ........................................................................................................................... 3

Justificación ........................................................................................................................... 6

Objetivos ................................................................................................................................ 8

Objetivo general ................................................................................................................. 8

Objetivos específicos ......................................................................................................... 8

Recorrido histórico por la dramaturgia en Colombia ............................................................ 9

(Arte, educación y derechos políticos) .................................................................................. 9

Mujer y dramaturgia en el teatro Bogotano ......................................................................... 26

Perspectivas dramatúrgicas: análisis de cinco propuestas individuales .............................. 33

Beatriz Camargo .............................................................................................................. 33

Patricia Ariza ................................................................................................................... 38

Carolina Vivas ................................................................................................................. 47

Juliana Reyes ................................................................................................................... 56

Tania Cárdenas ................................................................................................................ 60

Conclusiones ........................................................................................................................ 66

Bibliografía .......................................................................................................................... 68


Introducción

El contexto histórico, social y económico de cada época de la historia mundial esta

necesaria y claramente descrito en sus obras dramáticas pues es el teatro, entre las artes, el

que más contiene y refleja la realidad y, sin hacer mucho esfuerzo, puede notarse que el

patriarcado ha sido una verdad en la historia de la mayoría de las culturas y ciertamente en

Latinoamérica y Colombia, de modo que al analizar el papel femenino dentro del teatro, no

sólo en cuanto a roles y personajes, sino en el desarrollo mismo del hecho escénico

(dramaturgia y dirección), es evidente el silencio del género femenino. Valga aclarar que la

mujer ha tenido presencia en labores como vestuario y maquillaje, pero en muchas épocas

ni siquiera se le permitió representar un personaje femenino.

La segregación femenina también está manifiesta en el teatro precolombino; en

muchas de las representaciones no existen personajes femeninos, en algunas se equipara a

la mujer con la personificación de fuerzas infernales o malignas y en otras aparece como

ejemplo de tachas morales o como servidumbre. En culturas específicas de la selva

amazónica a las mujeres no les es permitido escuchar o ver los instrumentos sagrados que

son utilizados dentro de la representación y les es preciso salir de las malocas y ocultarse en

la selva mientras se realizan las representaciones o los ritos. Dentro de los rituales místicos

y teatrales, las mujeres se limitan a preparar los alimentos, objetos y lugares necesarios.

Una de las leyendas más importantes dentro de las culturas indígenas de la selva

amazónica es el Yurupari, dios que se hace hombre para instaurar nuevas leyes que

erradiquen cualquier intervención de la mujer en el gobierno de los hombres, y enseña cómo

mantenerlas alejadas de herramientas místicas o materiales que puedan permitirles un

empoderamiento. En sus enseñanzas hace énfasis en técnicas para impedir a las mujeres

corromper por medio de la seducción y la lujuria. En uno de los pasajes de la obra, Yurupari


convierte a su madre en estatua por desobedecer y presenciar en secreto un ritual sagrado.

Esta es una leyenda fundacional de muchas culturas amazónicas y ha estado vigente durante

siglos.

Luego de la colonización europea en América, el panorama no cambia mucho. Es

claro que la mujer no tuvo participación alguna como creadora, gestora o productora de

teatro. Muchas veces los hombres representaban los papeles femeninos y en general las

actrices fueron parias, emparentadas con prostitutas, y como en culturas precolombinas,

entes diabólicos capaces de consumir con sus encantos a los hombres que las frecuentaban.

Durante los siglos posteriores se mantiene en Colombia una ausencia casi absoluta

de mujeres en las tablas y es hasta finales del siglo XIX que empiezan a documentarse

algunas manifestaciones dramatúrgicas, que aunque desafortunadamente no se conservan,

nos dan cuenta del momento histórico que vio el nacimiento de la dramaturgia femenina en

Colombia. Desde ese momento y hasta la actualidad se ha visto un crecimiento lento y

consistente de mujeres dedicadas a escribir teatro y, si bien en el siglo XX se dieron a

conocer trabajos y posturas teatrales muy importantes desde la mirada femenina, este siglo

transcurre con la contundente entrada de mujeres creadoras que están planteando altos

estándares éticos y estéticos, y han dado de qué hablar por su talento en festivales, concursos,

publicaciones y en grandes y pequeñas temporadas por los escenarios de todo el país.

Es de resaltar también, que desde principio de este siglo vemos cómo muchas

mujeres sobresalen individualmente con sus propuestas, ya no necesariamente ligadas a un

grupo o a una estética colectiva, se elevan en un campo que ha sido tradicionalmente

reservado para hombres.

Debido a que el aporte femenino a la creación escénica es innegable, esta

investigación más que defender posturas, trata de desentrañar y corroborar de qué manera

su trabajo incide en la construcción y desarrollo de nuevos lenguajes estéticos, políticos e


ideológicos, pues asumimos que la incursión de la mujer en las esferas de la representación,

plantea una ruptura en los sistemas patriarcales que han definido los parámetros en el teatro,

las artes y las ciencias en general.

Las mujeres que protagonizan esta investigación, son principalmente dramaturgas de

espectáculos y experiencias escénicas. Además participan también en los terrenos de la

actuación, la danza y además en movimientos sociales y políticos, y aunque su trabajo está

atravesado por diversas corrientes y prácticas, unas hablan de la guerra y otras de la

violencia doméstica; unas fueron el resultado de escuelas colombianas y otras están

atravesadas por experiencias extranjeras, con enfoque de género o no, analizar sus posturas

nos permitirá entender un poco lo que es el ser y el pensar mismo de la dramaturga

colombiana.


Justificación

Aun cuando se ha ampliado notablemente la incorporación de la mujer en el universo

artístico colombiano en lo corrido del siglo y se observa su creciente importancia e

influencia en procesos teatrales como creadoras activas, reflexivas y críticas, es lamentable

que actualmente sus obras no gocen del reconocimiento y divulgación que merecen.

Como estudiante de dirección de último semestre de artes escénicas, pude advertir

que ni siquiera el 5% de las obras leídas, analizadas y abordadas escénicamente durante mi

carrera, estaban escritas por mujeres y observe especialmente que nunca trabaje sobre

alguna dramaturga colombiana. Conocí someramente la existencia de unas cuantas mujeres

de teatro, pero abordar de manera específica su trabajo estaba lejos de los intereses

académicos del programa.

Como mujer en formación en artes escénicas, la pregunta por la dramaturgia

femenina se convirtió en una constante. Intentando responderla, traté de rastrear a la

mujer en documentos sobre la historia del teatro en el siglo XIX y XX en Colombia para

verificar efectivamente que la participación en el drama al igual que en otras esferas del

conocimiento y el arte era escasa. Aparecen algunas fechas, nombres propios y de obras

teatrales, y una que otra referencia de contexto y temática abordada, lo cual da cuenta de

que pese a las limitadas condiciones sociales, sí existieron mujeres con inquietudes

dramatúrgicas. No obstante, los textos han desaparecido debido a que la mayoría

nunca fueron publicados, ni escenificados.

En el siglo XX la dramaturgia fue tomando fuerza. Algunas obras ganadoras de

concursos fueron publicadas como en el caso de “El hombre de paja” de Fanny Buitrago,

Premio Nacional de Teatro de Cali (1964). Sin embargo, importantes mujeres de teatro como

Patricia Ariza, Carolina Vivas y Beatriz Camargo solo tuvieron la posibilidad de publicar

llegado el siglo XXI.

http://es.wikipedia.org/wiki/1964


Otro factor importante además de la casi nula publicación de las obras dramáticas,

es que no existen estudios integrales sobre la incidencia de la mujer en la construcción del

teatro colombiano, ni documentos que sustenten las particularidades de su quehacer

permanente, salvo pequeños artículos y entrevistas de algunas figuras emblemáticas, que en

la mayoría de los casos se limitan a realizar documentación histórica y profundizan muy

poco sobre el enfoque temático. En cuanto a las obras que ya han sido publicadas, escritas

en este siglo y el pasado, son por cierto bastante desconocidas y difíciles de conseguir.

Esta realidad se evidencia en las escuelas de formación como lo menciona Liliana

Álzate: “No existe en las escuelas de arte dramático del país, ni en las facultades de literatura

una cátedra de dramaturgia contemporánea colombiana y mucho menos una reflexión con

perspectiva de género” (Álzate, 2013).

Las mujeres dramaturgas en Colombia son un grupo que aunque no está articulado

formalmente, ni tendría por qué estarlo, realiza procesos de pensamiento y procesos

artísticos que valen la pena ser analizados y visibilizados, para finalmente empezar a

entender quiénes somos y qué estamos haciendo, por lo menos en lo relativo al teatro.

El desarrollo de la presente investigación tiene como propósito final comprender, y

elaborar un discurso analítico con respecto a la obra dramatúrgica de mujeres en Colombia

y su creciente importancia en el teatro colombiano en los últimos quince años, establecer

las características y articulación con el panorama teatral de la ciudad, con miras a la

construcción de una generación que valora y apoya la creación escénica femenina.


Objetivos

Objetivo general

Trazar un panorama crítico en torno de importantes propuestas dramatúrgicas

realizadas por artistas escénicas entre el año 2000 y 2015 en Colombia.

Objetivos específicos

Visibilizar la participación femenina dentro de grupos, núcleos, colectivos y

ensamblajes teatrales en el siglo XXI.

Analizar la obra y propuestas dramatúrgicas de las creadoras seleccionadas.

Contribuir a la sistematización y recopilación de experiencias y aportes de la

mujer en el desarrollo del teatro colombiano.


Recorrido histórico por la dramaturgia en Colombia

(Arte, educación y derechos políticos)

No basta imitar los modelos que se nos proponen y que son la respuesta a otras circunstancias que

las nuestras. No basta siquiera descubrir lo que somos. ¡Hay reinventarnos!1

El teatro además de una labor artística, es un ejercicio político y de pensamiento.

Mediante el teatro los seres humanos han llegado a articular crítica y reflexión respecto a su

realidad. Sin embargo, dichos procesos de transformación son imposibles sin acceso a la

educación, en cuanto que esta permite la aprehensión del contexto y brinda herramientas

teóricas y prácticas para el ejercicio de la expresión. En un estudio acerca de la dramaturgia

femenina en Colombia es pertinente acercarse un poco a los procesos de escolarización

femenina y a las posibilidades de acceso a las herramientas políticas, como el voto, pues a

medida que la mujer cuenta con dichas posibilidades paulatinamente asciende también en

las esferas de la construcción dramatúrgica.

En Colombia, hasta finales del periodo colonial las escasas instituciones educativas

estaban reservadas exclusivamente para los hombres. Sin embargo, paralelo a estas

instituciones de educación formal, algunas mujeres con posibilidades económicas reciben

clases personalizadas impartidas por clérigos y otras, muy pocas, tienen la posibilidad de

estudiar en el exterior.

El 23 de abril de 1783, en el centro de Bogotá se abre la compañía de María. Esta

institución inició labores con 225 alumnas (25 de ellas internas) con el propósito de educar

a las mujeres. Esta posibilidad se da gracias a Clemencia de Caicedo y Vélez, una mujer

1 “Especificidad y reconocimiento del discurso dramático femenino en el teatro latinoamericano, en Heidrun Adler y Kati

Röttger, eds., p. 42.


santafereña que decidió invertir la riqueza heredada de su primer matrimonio en la educación

de las mujeres en las artes, las costuras, la culinaria y la administración de bienes familiares,

pero también como agentes de cambio social.

Sin embargo este tipo de instituciones por décadas siguieron siendo informales hasta

que en 1933 bajo el decreto 227 se realizó la reforma de la enseñanza primaria y secundaria

que posibilita la emisión de diplomas de bachiller y con esto uno de los más importantes

pasos para el ingreso a la universidad. Otro gran avance en el siglo XIX se da por la vía de

la enseñanza normalista; a comienzos de siglo se fortalecieron instituciones femeninas que

proporcionaron el personal docente para las escuelas primarias femeninas.

Aun con todas las condiciones expuestas: acceso limitado a la educación superior,

sin participación política y con todo tipo de restricciones morales se resaltan en el siglo XIX

algunas mujeres muy importantes en las letras colombianas.

Comencemos hablando de una escritora Bogotana, que impulsó el valor de la mujer

en la sociedad por medio de la literatura y el teatro, su nombre fue Soledad Acosta (1833-

1913). Soledad realizó sus primeros estudios en Bogotá, en el Colegio de La Merced. A la

edad de 12 años fue enviada a Halifax (Nueva Escocia, Canadá), donde al lado de su abuela

materna continuó su educación. De ahí pasó a París, donde permaneció en diversos colegios

varios años y frecuentó con su padre las tertulias y reuniones científicas en las que conoció

a los más importantes escritores de Europa.

En el 2013 al cumplirse 100 años de su fallecimiento, el ministerio de cultura declaró

dicho año para su homenaje, ya que aun cuando fue una de las escritoras más importantes

de su época es muy poco reconocida en la actualidad.

Escribió 4 obras de teatro, la más importante: El viajero y las víctimas de la guerra

(1884), plantea desde lo humano los conflictos de las guerras civiles colombianas. En sus

letras se colaron mensajes sobre su interés por la educación y la necesidad de darle un lugar


equitativo a la mujer. Esta es una de las obras de teatro sobre violencia más importantes del

siglo según Carlos José Reyes en su libro Teatro y violencia. Dos siglos de historia.

"Ser escritora en el siglo XIX era, según el imaginario de la época, transgredir una

ley natural. La mujer que se diera a la tarea de probar la pluma era señalada como una especie

de criatura deforme", escribió Cristina Valcke (2005) en un texto para la revista Poligramas,

sobre una de las novelas más conocidas de Soledad, Dolores. (Valcke, 2005)

Otra figura femenina que resalta en el siglo XIX es Waldina Dávila de Ponce (1823-

1900), nacida en Neiva, principalmente conocida por su pieza Zuma (1892), La obra Zuma,

al estilo romántico de la época, cuenta la enfermedad de una virreina en el Perú incaico

salvada por su criada indígena, la cual prefirió traicionar a su pueblo y revelar el secreto del

remedio de la Quinua, para salvar a su protectora la virreina (Machler, 2005:316).

Pasaron más de 150 años desde el ingreso de la mujer a la educación básica para que

se creara la ley que daría la posibilidad de su ingreso a la educación superior, el 10 de

diciembre de 1934. Esta petición abre en Colombia una gran controversia con respecto a las

capacidades mentales y espirituales de la mujer e incluso sobre cómo podría llegar a afectar

dicho proceso en la integridad de la familia y la moral. El proyecto fue aprobado, gracias al

apoyo del entonces joven abogado Jorge Eliécer Gaitán.

La Universidad Nacional de Colombia, en el ambiente de renovación del gobierno

liberal de Alfonso López Pumarejo, abrió sus puertas por primera vez en Colombia a las

jóvenes que aspiran cursar una carrera profesional. Gerda Westendorp fue admitida en 1935

a la carrera de medicina y Gabriela Peláez, que ingresó en 1936 a estudiar derecho, se

convertiría en la primera abogada colombiana. (RAMÍREZ, 2004)

Para 1943 el 43% de la población estudiantil en enseñanza básica y media era

femenino, sin embargo sólo representaba un 2% de la población en educación superior. Sin


embargo, es un avance significativo en la lucha por la igualdad política e intelectual de

hombres y mujeres en Colombia.

En lo relativo específicamente a las letras y la dramaturgia, es muy importante

resaltar que la mayoría de las escritoras de finales del siglo XIX como las de principios del

XX son hijas, hermanas o esposas de importantes políticos o intelectuales, lo que permitió

la publicación y divulgación de su trabajo.

Un ejemplo de este fenómeno es Isabel Carrasquilla de Arango (1865-1941) hermana

del reconocido escritor Tomás Carrasquilla. Ella publicó bajo los seudónimos de Equis y

Zeta dos comedias Filis y Sarito y Pepa Escandón. Fue reconocida con la puesta en escena

de sus obras dramáticas Noche de Reyes y Contra viento y marea en el Teatro Bolívar.

Se conservan de esta autora dos obras inéditas: Comedias –compilación de dos

cuentos, un juguete cómico, un diálogo escolar y tres dramas y un libro de viajes,

Impresiones de viaje escritas por una abuela para sus nietos. Sus textos reflejan un

pensamiento feminista y socialista, abordan los temas amorosos recurrentes en la época pero

con tintes e influencias revolucionarias: mujeres que no pueden realizar sus deseos por las

limitaciones del sistema y luchan por el amor espontáneo y la independencia.

Por la misma época Sofía Ospina de Navarro (1893-1974) nieta del ex presidente

Mariano Ospina Rodríguez, sobrina del ex presidente Pedro Nel Ospina y hermana del ex

presidente Mariano Ospina Pérez, se une al grupo de mujeres que logra figurar gracias a su

relación con hombres importantes . El género dramático fue uno de sus intereses, se dio a

conocer por obras como La abuela cuenta y Crónicas del viejo Medellín.

Un poco más adelante, aparece en el panorama colombiano Amira de la Rosa (1903-

1974) con La Madre borrada (1944), Piltrafa (1947), Las viudas de Zacarías (fecha

desconocida) y Los hijos de ella (1939). Sus obras llegaron a ser presentadas en Colombia,

España y Venezuela.

https://es.wikipedia.org/wiki/Mariano_Ospina_Rodr%C3%ADguez

https://es.wikipedia.org/wiki/Mariano_Ospina_Rodr%C3%ADguez

https://es.wikipedia.org/wiki/Mariano_Ospina_P%C3%A9rez

http://es.wikipedia.org/wiki/Colombia

http://es.wikipedia.org/wiki/Espa%C3%B1a

http://es.wikipedia.org/wiki/Venezuela


Amira de la Rosa estudió en Barcelona, en el Curso Internacional para profesores

dirigido por María Montessori. Allí se encontraba, también como alumna, la escritora

chilena Gabriela Mistral, con quien estableció una gran amistad. A su regreso al país, Amira

de la Rosa fundó un colegio que bautizó con el nombre de la poetisa, como muestra de

admiración. En Madrid realizó estudios de periodismo en la Escuela de Periodismo de El

Debate, y se especializó en teatro y crítica teatral. Sirvió veinticinco años en el servicio

diplomático colombiano, como consejera y agregada cultural de la Embajada de Madrid y

cónsul en Sevilla. Cuando regresó al país, se radicó nuevamente en Barranquilla. El

Presidente Guillermo Valencia la condecoró con la Cruz de Boyacá, y su ciudad natal le

concedió la Medalla de Oro de Barranquilla.

Amira de la Rosa fue miembro de la Sociedad de Autores de España, miembro de

honor de la de Colombia y del Instituto de Cultura Hispánica. Colaboradora de ABC de

Madrid, y de los periódicos El Tiempo de Bogotá, y El Heraldo de Barranquilla.

Madre borrada es un drama inédito en tres actos, escrito en Madrid y montado en el

Español de Madrid por la compañía de planta de Társila Criado, y estrenado en Barranquilla

en el Teatro Murillo en diciembre de 1943, con la actuación de la escritora; Las viudas de

Zacarías, sainete inédito de costumbres costeñas, estrenado en el Teatro de Bellas Artes de

Barranquilla en Diciembre de 1944; Piltrafa, drama inédito en tres actos, primer premio en

el concurso de obras teatrales españolas e hispanoamericanas, estrenado primero en Madrid

en el Teatro María Guerrero y luego en Barranquilla en 1946; El ausente, drama inédito, en

tres actos, estrenado por el Grupo Escénico de Amira en el Teatro Metro de Barranquilla en

1956, con motivo de los Festivales de Teatro Costeño; Los hijos de ella, drama inédito

estrenado por la Compañía de Eugenia Zúffoli en Caracas en 1939; Solitos en Miramar,


comedia inédita de ambiente costeño; y Casta de infieles, El hijo de piedra y La angustia

del barco amarrado, todos inéditos.

A partir de los años sesenta del siglo XX como señala María Mercedes de Velasco

en su estudio La Mujer en la Dramaturgia Colombiana, la participación de las mujeres se

hace evidente, por el volumen y la calidad en las producciones. Las mujeres entran a hacer

parte fundamental en lo que se denomina el nuevo teatro colombiano desempeñando

importantes roles que con anterioridad fueron reservados para los hombres. Considera

también que es muy importante la labor de las mujeres en el tratamiento de algunos temas

tabú: aborto, infanticidio, prostitución e infidelidad.

Estas libertades en el terreno dramatúrgico se fueron ganando a la par de algunas

libertades y derechos políticos. En el año 1945 el Congreso de la República reforma la

Constitución, reconociéndose a la mujer los derechos del ciudadano, que aplicaban hasta esa

época solo para los varones mayores de 21 años, sin embargo esto no garantiza el derecho

al voto, lo que generó un descontento en la lucha femenina.

Durante el gobierno de Gustavo Rojas Pinilla (1953-1957) se dio una gran

participación de las mujeres en el poder, Josefina Valencia y Esmeralda Arboleda son

nombradas como constituyentes, y posteriormente como gobernadora del Cauca y Ministra

de Educación, respectivamente. En 1954 se aprobó por la ANAC, después de múltiples y

encarnizadas polémicas en las que participaron las mujeres, el derecho a elegir y ser elegidas.

Pero éste no se pudo ejercer, por tratarse de una dictadura.

Cuatro años más tarde, en el año 1958 la mujer en Colombia obtiene el derecho al

voto gracias a la intervención de la ONU y corporaciones nacionales e internacionales que

apoyan la equidad de género. Colombia fue uno de los últimos países latinoamericanos en

lograr este derecho. El primer presidente electo con la participación femenina fue Guillermo

León Valencia.


Junto a estos importantes logros a nivel político, Colombia ve nacer una de las obras

dramatúrgicas más importantes después de mediados del siglo XX fue El hombre de paja

(1945) de Fanny Buitrago, quien obtiene el premio nacional de teatro. Fanny es una autora

polifacética, que inició muy joven su producción literaria dentro del movimiento Nadaísta;

ha incursionado en la literatura infantil, en la narrativa y en el teatro. El hombre de paja es

su única obra dramática conocida, más no la única. Otras obras son: La diestra y a la

siniestra (1987) Al final del ave María (1991), El día de la boda (2005).

El hombre de paja aborda la violencia en Colombia, pero contiene símbolos que la

universalizan y muestran desde una perspectiva psicológica y sus enfrenta sus efectos

sociales. El muñeco es el símbolo de las víctimas del terror, y la niña muda recrea la actitud

y la vulnerabilidad del pueblo que no lucha para defenderse.

Otras mujeres importantes en la dramaturgia de esta época fueron: Sofía de Moreno

(1926-1989), quien junto a Ángel Alberto Moreno escenificaron en el Teatro Don Eloy obras

como: Brujas modernas, José Dolorcitos y Abuelo Rin. También contaban con una academia

de formación para niños y jóvenes. Tienen mucha influencia del costumbrismo y son parte

de la profesionalización del teatro en Colombia. Nelly Vivas (1935) con obras como: El

ascensor y Campanero (1968) y Judith Porto de González con Pilares vacíos (1966).

La década de los sesenta fue una época cumbre para el teatro colombiano,

determinado por el desarrollo del teatro universitario, el cual germinó un espacio de

reflexión que configuraría el teatro experimental y la creación colectiva: este movimiento

fue denominado Nuevo Teatro Colombiano a la cabeza de figuras como Enrique

Buenaventura, Santiago García, Carlos José Reyes, Ricardo Camacho y Jorge Plata.

El grupo la Candelaria nace tras la salida de Santiago García del teatro estudio de la

universidad nacional en 1966, quien emprende junto a un grupo de jóvenes actores y

directores la labor de formar la casa de la cultura en un viejo local en el centro de la

https://es.wikipedia.org/wiki/1987




ciudad. De esos tiempos han pasado ya casi 50 años en los cuales el grupo la Candelaria se

ha convertido en un icono del teatro nacional y se ha proyectado a nivel nacional gracias a

su constancia y compromiso, ético y estético. Se ha caracterizado por el desarrollo de un

teatro político y contestatario, y a partir de allí se cimienta lo que sería la construcción de su

estética particular y su método de creación colectiva. La dirección de la candelaria ha estado

principalmente a cargo de Santiago García, sin embargo gracias a las características mismas

de la creación colectiva y el rol particular de los actores en estos procesos específicos de

montaje, todos los integrantes de la candelaria podrían denominarse directores y

dramaturgos.

A continuación relaciono los nombres de las algunas de las mujeres que han sido

parte del grupo base durante sus casi 50 años:

Patricia Ariza

Alexandra Escobar

Nohora González

Carmiña Martínez

Carolina Vivas

Libia Stella Gómez

Beatriz Camargo (Cántara)

Adelaida Otálora

Mónica Silva

Celmira Yepes

Vicky Hernández,

Consuelo Luzardo


María del Rosario Ortiz

María Arango

Marina Zárate

Isabel Sánchez

Dentro de este grupo de artistas de teatro comprometidos con la realidad política del

país se encontraba Patricia Ariza, la única mujer del grupo original que continúa en ejercicio

permanente, más adelante se aborda más profundamente el trabajo de Patricia, sin embargo

daremos una mirada a sus obras durante el siglo XX.

El viento y la ceniza (1986) es la primera obra escrita y dirigida por Patricia, habla

sobre el último viaje de Colón a América: su pobreza, su enfermedad y su muerte; y expone

la compleja red de relaciones que se tejen alrededor de la riqueza en América y sus

implicaciones en Europa. Muestra cómo los seres humanos pasan a un segundo plano y el

dinero vicia las relaciones. Además de la ambición, explora el racismo, la vejez y la espera,

que junto a la transgresión temporal le imprimen un aire de pesadilla. En cuanto a los

recursos de representación, utiliza un personaje narrador omnisciente, distanciamientos y

rompimiento de la cuarta pared. La fábula de la obra difiere de los hechos históricos, cuenta

una versión claramente modificada de la vida de Cristóbal Colón, recurso que en el lenguaje

cinematográfico se denomina ucronía o novela histórica alternativa.

Casi una década más tarde, Patricia empieza a configurar su estilo tratando temas

eminentemente femeninos. Con Luna Menguante (1995) en donde retrata el universo íntimo

y secreto de la mujer: tres mujeres de diferentes generaciones (abuela, madre e hija) hablan

sobre tabúes, engranando mitos populares y religiosos sobre la menstruación, la virginidad,

el amor, la menopausia y la vejez. La obra es un grito de liberación femenina, resaltado que

las nuevas generaciones de mujeres se oponen a repetir modelos machistas.


“...te lavare mi pequeña hermana, te expondré al sol. Pondré tu vientre al aire, no me

importe los ríos de sangre, no importe que mueras. No seremos como ellas. Mataremos la

memoria de nuestras madres y de nuestras abuelas. Nos cortaremos el pelo. No somos un

túnel” (Ariza, Teatro mujer: diez obras de teatro, 2002)

Dentro de la línea de exploración por el universo femenino, surge Proyecto Emily

(1997), creación colectiva dentro el laboratorio del grupo de Trama Luna, basado en

fragmentos de poesía, de la norteamericana Emily Dickinson. La obra no posee una fábula

clara a nivel de acción, es más un discurrir psicológico. Los personajes Emily Gris y Emily

Blanca, son alegorías de facetas del yo y sus diálogos plantean el debate interno de una

mujer que se decidió por el arte.

En el mismo año y dentro de su exploración por el género, surge A fuego lento

(1997) En este proyecto Patricia indaga en el Imaginario femenino y masculino, en las

ventajas y desventajas de cada sexo. Los personajes representan los tres estereotipos de

hombres: el mujeriego que tiende al alcoholismo, el tierno casi homosexual, y el

intelectual. La obra gira en torno de la espera, y los eternos y complicados preparativos

para recibir a una mujer que no llega. Dicha espera permite develar universo interno de cada

personaje y las complejas relaciones que entre ellos se establecen.

Hacia 1999 con La Madre, monólogo basado en La madre coraje de Brecht, la

dramaturga plantea la reflexión en torno de ser mujer y madre, con una más clara y depurada

perspectiva de género. La madre se desarrolla en torno de la cruda experiencia de muchas

mujeres en Colombia que pierden a sus hijos en la guerra. Es una historia de amor y

resignación, que como en la mayoría de sus creaciones dramáticas se expresa en un lenguaje

claro y sencillo.

“Yo era la que debía estar ahí en vez de ellos. Pero me tocó ser madre. Y ahí se me

jodió la vida. No pude ser persona, ni mujer, ni nada. Ni siquiera madre. Porque antes de


que se criaran se empezaron a morir a tiros.” (Ariza, Teatro mujer: diez obras de teatro,

2002)

Años atrás, Patricia había tocado el tema del amor y la violencia en un monólogo

llamado Mi parce (1991) Obra que refleja el sin sabor de los acontecimientos violentos en

los años 80 a cuenta del narcotráfico. Una mujer paisa reflexiona sobre la tumba de su novio,

recientemente asesinado, y expone la posición de una mujer que se halla en el centro del

conflicto y que corre peligro por amar a un delincuente.

Más adelante con Polo Cantor al igual que en obras como La madre y Mi parce,

Patricia indaga sobre la mujer y la violencia, esta vez con un claro rechazo a los cánones

femeninos de belleza y a la sociedad que ve a la mujer como un objeto de satisfacción.

Mediante el personaje de una niña que llega absurdamente a ser prostituta o la mujer que

expone su vida por amar un delincuente, la dramaturga explora los miles de casos de mujeres

a las cuales les toca crecer a la fuerza y pierden su inocencia y su tranquilidad por cuenta de

la violencia.

“Yo en cambio no tengo nombre. Me llaman con nombres de cositas o de animales,

incluso me dicen mamita, mamacita o Pinochita. Yo hubiera preferido que me llamaran rata

o culebra (…) estoy mamada de andar por la calle con los perros detrás siguiéndome con la

lengua afuera. Si los dejara me devorarían” (Ariza, Teatro mujer: diez obras de teatro, 2002)

Polo Cantor está Basada en Roberto Suco de Jean Marie Koltez. Es la historia de un

delincuente colombiano que ostenta capacidades excepcionales y se mueve en una sociedad

inescrupulosa e interesada. Aquí el dinero es el único móvil, más importante que el amor, la

familia y la ética. No existen bandos, únicamente hombres solos y enfrentados en busca de

su propio beneficio.

Otra dramaturga que florece tras el nacimiento del nuevo teatro colombiano

es Beatriz Camargo, quien inició su carrera artística con grupos como El alacrán, de Carlos


José Reyes. Posteriormente Jaime Barbini, Jorge Herrera y Beatriz Camargo, fundaron el

grupo Gesto, donde ella ayudó a montar Pluto Dios del oro y Los siete pecados capitales,

de Brecht. En la ENAD (Escuela Nacional de Arte Dramático) dirigió Variaciones sobre una

persona. Estuvo también vinculada a La Candelaria, donde colaboró en varias creaciones

colectivas. Es fundadora, con Bernardo Rey, del grupo Teatro Itinerante del Sol, el cual tiene

su sede central en Villa de Leyva, Boyacá. Cantara, como se hace llamar afectivamente es

la representación más prominente a nivel teatral de la relación de la femineidad con el rito y

la tradición, las cuales abordaremos más adelante.

Las obras más importantes en el siglo XX fueron Eart (1988) que recrea uno de las

obsesiones de la dramaturgia femenina en Colombia: La madre que pierde a sus hijos. Eart

es una mujer trashumante de los campos de Boyacá, que en la obra representa a la Madre de

Omaira, la niña a quien sepultó el lodo de Armero, producido por el volcán nevado del Ruiz.

Mediante la historia de esta mujer, Beatriz describe cómo los seres humanos de

diferentes culturas y épocas se conectan por las vivencias propias de la esencia humana2.

“...y juntos vivirán y morirán. Pero nacerán nuevamente. Nacerán y volverán a morir

y otra vez nacerán. Y nunca dejarán de nacer, porque la muerte es mentira” (Galeano, 1989)

Historias cíclicas y recurrentes configuran un universo que trasciende el tiempo y el

espacio, como en El siempre abrazo (1994) tejido basado en el libro memorias de fuego,

en el que confluyen siete mitos de amor amerindios. Como en Eart, en su nueva propuesta

aparece el personaje que se volverá recurrente en la obra de Beatriz: mujer sabía que ve más

allá de lo inmediato, que cura con plantas y verbo. Mediante estos personajes se rescatan

valores tradiciones de las mujeres y las madres, es la figura de la reconciliación y el perdón.

En contraposición plantea al padre como el representante de los cánones rígidos,

derecho romano, la religión y la violencia. Personaje que se opone al amor, sin embargo, al

2 La misma idea que tocaría Carolina Vivas en el siglo XX en de peinetas y otras rarezas que hablan


que no puede marchitar porque para Beatriz el amor no tiene tiempo, ni espacio: los amantes

están juntos más allá de la muerte.

La música en vivo y la danza, así como la alimentación son tópicos fundamentales

en las obras, las alusiones en este texto son a la papa, pero la chica y el maíz siempre son

protagonistas.

Mientras tanto, en los años 70 nace en Cali el grupo La Máscara, integrado por Lucy

Bolaños, Claudia Morales, Pilar Restrepo y Valentina Vivas. El colectivo ha montado obras

de autor, de creación colectiva, poemas y versiones de textos narrativos, con los que han

participado en importante festivales. Ha tenido una estrecha vinculación con el Teatro

Experimental de Cali (TEC) y algunas de sus obras han sido dirigidas por miembros del

colectivo. A partir de 1983, el grupo sufrió una metamorfosis interesante, se dedicó a

investigar temas sobre el mundo femenino y la problemática que viven las mujeres en la

sociedad actual: la prostitución, la locura, la viudez, el aborto y el infanticidio.

En 1988 nace el festival iberoamericano de teatro de Bogotá fundado por Fanny

Mikey y Ramiro Osorio, con motivo de la celebración de los 450 años de la fundación de

Bogotá, y bajo el lema "Un acto de fe en Colombia". Este festival se convierte en un

fenómeno internacional que da un vuelco a la mirada del teatro político que venía

consolidándose desde los años 60, para pensarlo en términos de “industria cultural”. Es a la

fecha uno de los festivales de artes escénicas más grandes del mundo por su cantidad de

funciones, diversificación y capacidad de convocatoria. Se desarrolla cada dos años y cuenta

con la participación de los principales grupos y espectáculos de sala y calle, nacionales e

internacionales. Desde su creación el FITB se ha convertido en el evento cultural de mayor

trascendencia en Colombia.

Sin embargo, con el festival no desaparecen los esfuerzos por la reflexión desde las

tablas, la participación de la mujer los años 90 fue contundente y profundamente crítica, la


dramaturgia femenina toca de manera directa temas álgidos de la realidad nacional y se

posiciona en la escena y en la política nacional con contundencia. En la lucha por los

derechos políticos de la mujer, durante la administración Samper se avanzó con la creación

de la Dirección de Equidad para la Mujer, bajo la dirección de la feminista Olga Amparo

Sánchez.

La Constitución de 1991 consagró importantes normas a favor de los derechos de las

mujeres, que contribuyen a eliminar distintas clases de discriminación que aún perviven en

el país. Una de ellas es la que garantiza la "adecuada y efectiva participación de la mujer en

los niveles decisorios de la Administración Pública", cuyo último desarrollo es la ley 158 de

1998, conocida como Ley de Cuotas, que obligó a que los niveles de decisión de las tres

ramas y órganos del poder público en todo el país tengan como mínimo un 30% de mujeres

y a devengar igual salario por igual trabajo. En lo respectivo a la cultura puede identificarse

en la constitución un concepto clave: la cultura en todas sus expresiones como fundamento

de la nacionalidad. Además dicta la prohibición expresa al estado de realizar aportes

económicos o de auxilios parlamentarios. Esto puso fin al medio de sostenimiento de grupos,

que tuvieron que ampliar esfuerzos para su sobrevivencia, pero garantizo una mejor

distribución de los recursos, por medio de convocatorias, becas y premios, nuevos

mecanismos que implican un cambio de rumbo en todas las políticas de fomento a la cultura

y con ello la posibilidad a dramaturgas emergentes de dar a conocer y recibir apoyo a su

trabajo.

En los noventa comienza a sobresalir unas de las figuras más importantes de la

dramaturgia colombiana en la actualidad, Carolina Vivas. Dos de sus obras más importantes

durante los años 90, son Segundos y Filialidades con las cuales guarda un especial afecto y

que seleccionó personalmente para ser publicadas.


Segundos, Beca de excelencia de Colcultura, surge de una creación colectiva

motivada por tres textos: El jardín de los senderos que se bifurcan de Jorge Luis Borges, El

enano de Park Laguervist y La novena de nuestra señora de Chiquinquirá. De dichos textos

se extraen algunos personajes y situaciones, que se organizan en improvisaciones que

Carolina plasma en el papel. Es una obra de detalles y escenas cortas, algunas de las cuales

se sustentan únicamente en la imagen. No hay grandes acciones, rupturas o magnos

personajes, todos ellos son seres anodinos en un universo extrañado, en donde el tiempo

parece detenerse y las situaciones repetirse. Todos desconfían de todos, entablan relaciones

malintencionadas y esperan algo o a alguien que no llega o no existe. Frecuentemente

recuerdan sucesos desafortunados, cuyo trauma no parecen superar y no tienen una noción

clara del pasado, ni de la proyección al futuro.

Por otro lado Filialidades es una obra que a diferencia de la mayoría, no parte de la

creación colectiva, sino de imágenes o situaciones impactantes en la vida de Carolina. Son

cinco cuadros independientes que cuentan situaciones familiares complejas, bajo la premisa

de la estructura del dilema del dramaturgo español José Sanchis Sinisterra. En cada cuadro,

los personajes están sometidos a situaciones sin solución, pasados tormentosos y estructuras

ausentes que amenazan su vida y la de sus seres queridos.

La obra se sustenta en un máximo porcentaje en la imagen, sin embargo los

elementos materiales son mínimos. La luz y el sonido juegan un papel primordial y llegan

a convertirse personajes. El escaso texto está lleno de ambigüedades que antes que

confundir, permiten múltiples significaciones, gracias a miradas, sonidos sutiles y

pequeñísimas acciones cargadas de sentido.

En los años 90 aparecen también en la dramaturgia nacional Alba Lucía Ángel con

Siete lunas y un espejo (1991) y La manzana de piedra (inédita) Y Adelaida Nieto que

estudió en la Escuela Nacional de Teatro de Colcultura y estuvo vinculada al grupo La


Candelaria durante diez años; ha trabajado en la televisión en las series del Teatro Popular

de Bogotá (TPB). En 1990 escribió la obra Una voz en el espejo.

Aida Novoa, del grupo Esquina Latina con la colaboración de Patricia Ariza, ha

organizado un encuentro internacional bajo el título de Mujeres en escena en el año 1991.

Este festival pretende resaltar el trabajo femenino en la creación escénica, tanto en la

dramaturgia, dirección, producción y actuación, resaltando su labor en la defensa de los

derechos humanos, la restitución de derechos y el empoderamiento femenino.

Esta experiencia inició con el nombre de Festival de Teatro Mujer en 1991.

Posteriormente en el año de 1997, pasó a denominarse Festival Mujeres en Escena por la

Paz. Este festival no solo se ha mantenido vigente, ciertamente ha tomado fuerza en el

panorama nacional. Sus espectáculos son variados y no se limitan a creaciones teatrales, hay

espacio para la poesía, danza, performance y foros sobre diversas temáticas de índole

político y social. Cuenta con el apoyo del Ministerio de Cultura, Idartes, Iberescena, Fokus

y la Secretaria Distrital de Mujeres, entre otras entidades.

Otro importante festival organizado por la Corporación Colombiana de Teatro desde

1994 es el Festival Alternativo de Teatro de Bogotá, como un evento paralelo al Festival

Iberoamericano de Teatro. El festival abre sus puertas a grupos de todo el país, aun aquellos

que sin contar con reconocimiento realizan importantes trabajos en el marco social, además

acoge propuestas teatrales de movimientos de víctimas de la violencia, afrodescendientes y

estudiantiles.

Entrado el siglo XXI Colombia muestra un gran avance en la lucha por la equidad

de género y aun cuando no se alcanzan todas las metas, el terreno ganado es muy grande.

En el campo de la dramaturgia son aún muy grandes las brechas ya que ahora como en lo

corrido del siglo XX la mayoría de las obras nunca fueron puestas en escena y mucho menos

publicadas, razón por la cual no se consiguen.


Considerando las condiciones adversas que han tenido que enfrentar las mujeres

colombianas para el desarrollo de una dramaturgia propia es de resaltar el empuje y la

convicción con que han abordado sus creaciones. Hay que destacar que las mujeres en

Colombia han impulsado el teatro infantil, el trabajo con poblaciones vulnerables y víctimas

de la violencia.


Mujer y dramaturgia en el teatro Bogotano

A continuación relaciono brevemente la participación de mujeres dramaturgas en los

principales grupos de teatro de la ciudad de Bogotá.

Rapsoda teatro

Es un grupo fundado por Patricia Ariza, con un colectivo de jóvenes artistas raperos

de Bogotá. En la actualidad, es un grupo estable integrado por egresados de artes escénicas

de la FACARTES-ASAB Academia Superior de Artes de Bogotá, Universidad Pedagógica

y Universidad Nacional, dedicados al trabajo creativo a través de la Corporación

Colombiana de Teatro, con un repertorio de obras que se presentan regularmente en la Sala

Seki Sano.

El grupo se ha especializado en la realización de montajes de formato corto como

para espacios no convencionales como: Desplaza – Hadas (2000), Camilo Vive (2001), Paz

a los cuatro vientos (2001), Mujeres de Fuego (2002), Ausencias (2005). Participan los

integrantes del grupo en las propuestas performativas que integra monólogos e

intervenciones de canto y danza en la obra de la C.C.T. Pasarella (2007). Victimas invisibles

– tortura y desplazamiento forzado (2008), Intervención urbana de personajes femeninos

Día de la no violencia contra la mujer (2008). Cien Manuelas por la Paz intervención

urbana en el Parque Nacional, Teatro La Candelaria y Parque Simón Bolívar (2010).


Nohora Ayala es actriz, dramaturga y directora de teatro formada en la Escuela

Nacional de Arte Dramático. Desde 1978 forma parte del teatro La Candelaria pero es dentro

de Rapsoda que ha podido desenvolverse como dramaturga y directora. En el año 2002

fundó el proyecto Próxima Estación, con su obra del mismo nombre. En su desempeño como

dramaturga ha escrito diversas obras de Teatro entre las que se cuentan Próxima Estación,

Memoria de Esquina, creación colectiva con el teatro La Candelaria Femina Ludens (1995)

y Rosas secas (2000), Piel (2007).

Gina Jaimes es maestra en Artes Escénicas egresada de FACARTES-ASAB

Academia Superior de Artes de Bogotá, Universidad Pedagógica y Universidad Nacional.

Pertenece desde 1996 al grupo Rapsoda Teatro con el cual ha participado en la creación,

montaje, y presentación de todas sus obras en estos 14 años y con el que actualmente tiene

varias obras en repertorio. Los hijos de la noche (2006), El Maleficio De La Mariposa (2007,

col. Simón Bolívar), Victoria sur concierto- performance (2008, Festival de Teatro

Alternativo) y Victoria Sur Concierto Performance- Cartas De Domingo (2009)2010 de la

obra: Usme-ando en el bicentenario, del grupo Suplicantes es codirectora de los

performances: Mujeres Árbol y Cien Mujeres con Maletas (2007) su trabajo más reciente es

la Adaptación y dirección de Una actriz se prepara (2010).

Umbral teatro

Nace en 1991 como un grupo de actores y actrices profesionales asociados por el

interés de realizar un teatro pertinente con la realidad de la sociedad colombiana. La

dirección del grupo se alterna entre Ignacio Rodríguez y Carolina Vivas; aunque han

realizado montajes con textos de diferentes dramaturgos la mayoría de las obras han sido

escritas por Carolina Vivas. Algunos de los integrantes del grupo fueron integrantes del


teatro la Candelaria lo que ha desembocado en una clara influencia de la creación colectiva,

método de montaje de algunas de las obras de Umbral.

Tecal

Grupo pionero en Colombia de espectáculos al aire libre y espacios no

convencionales, fundado en 1980. Desde entonces ha creado obras como Domitilo, el rey

de la Rumba, Las diabladas, El ánima, Pequeño poder, Acuarelas, El Visitante, etc.

Igualmente para sala ha creado obras como Preludio para Andantes, Salao búscate tu lao,

Barrio Plateado de Luna, Canción Breve para una Ciudad frágil, Galería del Amor, Fausto

S.A. Extraña Soledad y Los Deshabitantes.

Mónica Camacho es cofundadora del grupo. Se desempeña principalmente como

actriz, pero ha desarrollado importantes trabajos en la dirección y la dramaturgia. Recibió el

premio Nacional de Dramaturgia 1998, Mónica es la única mujer ganadora de esta

distinción. Obra: Ciudad vacía. En el 2003 fueron publicadas sus obras Embalaje y Qué hora

es. También se ha desempeñado eficientemente en la gestión cultural.

Mapa teatro

Es un laboratorio dedicado a la creación transdisciplinar. Fue fundado en parís en

1984 por Heidi y Rolf Abderhalden junto con algunos artistas de origen europeo. El grupo

está conformado por artistas que transitan desde las artes visuales al teatro, desarrollando

instalaciones plásticas, video-instalaciones, performances y escrituras escénicas que

interesan más como experiencias vividas que como representaciones. Ellos han buscado

acercarse a los conceptos .de la plástica alejándose de las convenciones de un teatro

tradicional.


L\’explose

Compañía fundada en París en el año 1991, como resultado de una intensa

investigación en el campo de la danza contemporánea. En sus creaciones la fusión entre la

danza contemporánea y el teatro, bajo la dirección del español Tino Fernández y

dramaturgia de Juliana Reyes.

Juliana es la dramaturga base del grupo sus principales obras son: Ad portas, porque

hay amores que matan (1998), ¿Por quién lloran mis amores?, Al salir de la crisálida,

(2001), La mirada del avestruz (2002), Dime lo que ves y El tiempo de un silencio (2004),

Frenesí (2006).

Teatro libre

Piedad Bonnet es una gran poeta, su primer trabajo en el teatro libre fue una versión

de Noche de epifanía (1988) de Shakespeare. Después, Laura García quiso montar un

espectáculo para una actriz y escogió una obra alemana. Piedad la adaptó, la transformó e

hizo Gato por liebre (1991). Luego escribió Que muerde el aire afuera (1995), Sanseacabó

(2002), Se arrienda pieza (2003), Algún día nos iremos (2013) y Máxima seguridad (2013).

Patricia Jaramillo es cofundadora del Teatro Libre. Estudió Filosofía y Letras en la

Universidad de los Andes e hizo una maestría en Literatura en el Instituto Caro y Cuervo.

Editó el libro Teatro Libre 1973-2005 (Planeta), escribió una versión de Marat/Sade y

adaptó para el teatro Los hermanos Karamasov, Los demonios, El pobre Bertolt Brecht y De

las flores del mal y otras hierbas.


Ensamblaje teatro

Fundado en 1984 con un trabajo e investigación teatral enfocado en el teatro y la

festividad, tiene un plan de acciones que comprometen no sólo a la localidad de Fontibón en

donde se encuentran ubicados, sino a toda la ciudad.

Mérida Urquía es actriz cubana, radicada en Colombia por más de veinte años,

trabaja con el grupo Ensamblaje con Misael Torres desde 1999. Nació en Cuba. Es

licenciada en Historia del Arte en la Universidad de La Habana, Cuba. Actriz de teatro y

cine, es además diseñadora y confeccionista de vestuarios teatrales, narradora, maestra de

voz y maestra en preparación de actores.

Es cofundadora del grupo Teatro a cuestas (1988) dirigido por Ricardo Muñoz, y el

monólogo, basado en el clásico Brecht, Madre Coraje. Con su agrupación Mi Compañía

Teatro y estrena el espectáculo unipersonal, Los siete pecados de Ana, inspirado en “Los

siete pecados capitales de los pequeños burgueses”, de Brecht, con dirección actuación y

dramaturgia propia. Espectáculo unipersonal la extranjera, con el que gana La Beca De

Creación Teatral Del Ministerio De Cultura De Colombia-2013 y con el que gana además,

la convocatoria de Programación Artística de la Fundación Gilberto Alzate Avendaño-2014,

es Invitada al Festival Alternativo de Teatro de Bogotá-2014.

Compañía estable

Martha Isabel Márquez Quintero actriz, directora y dramaturga, nació en la ciudad

de Cali, es Publicista de la FADP y también Licenciada en Arte Dramático de la Universidad

del Valle. Ha acompañado y apoyado su labor como escritora llevando a escena sus obras


Blanco Totalmente Blanco (Premio Jorge Isaacs 2007), A mi Medida (Mención X Certamen

de Teatro Mínimo Rafael Guerrero – España 2008), Mr. Splut (Premio Patios del Recreo en

Iberoamérica, ATINA – Argentina 2009) y El Dictador de Copenhague (Premio Nacional

de Dramaturgia Festival de Teatro de Cali 2010) todas además publicadas. También ha

llevado a escena otras obras que ha escrito: El Lisiado Feliz, Comedia para un Hombre y

una Mujer y Tres Moriremos Mañana.

Su obra El Dictador de Copenhague le mereció dos Becas de Dirección: una del

Ministerio de Cultura en el 2011 y otra del Festival Internacional de Arte de Cali 2011

además de su publicación en la Revista Conjunto de Casa de América.

El vulgar

La Fundación Para La Divulgación De Las Artes El Vulgar nace en el año 2008,

integrada por profesionales egresados de la FACARTES Academia Superior de Artes de

Bogotá, facultad de artes de la Universidad Distrital, reunidos para consolidar una propuesta

estética en los diferentes campos de la cultura y el arte.

La dramaturga base del grupo Adriana Romero Henríquez, Edipo Rey es su primer

espectáculo de Radioteatro y el más grande reto de su carrera.

Directora de la obra de su autoría Es Sólo Temporal, ganadora de la beca para

jóvenes Directores del IDCT 2003. Directora de la obra de su autoría Felicidad for sale en

el Teatro Abanico en la ciudad de Miami Abril 2007.

Escritos y reconocimientos Es sólo temporal. Obra premio Beca para Jóvenes

Directores I.D.C.T. 2001. Producida y presentada en la Casa del Teatro. Bogotá 2001. Así

lo recuerdo. Obra memoria para Bernardo Romero Pereira. Publicada en agosto del 2006


por El Áncora editores. VIP Vacations in Paradise Publicada por la Universidad Distrital en

agosto 2007 y Noche de perros ganadora de la beca de creación otorgada por el Teatro

Mayor Julio Mario Santodomingo Y Jorge Eliecer Gaitán (2014)

Ana María Vallejo De La Ossa:

Actriz, dramaturga y directora. Ana María trabaja desde sus inicios en diferentes

aspectos de la actuación, de la puesta en escena y de la escritura en teatro y en cine. Realizó

sus estudios en New York, París, y Medellín y a lo largo de su carrera Ana María ha

trabajado con múltiples artistas, en proyectos tan ricos como diversos, por ejemplo con Paolo

Magelli, Adela Donadio, La compañía Dromesko (Francia), Río Teatro Caribe (Venezuela),

Mapa Teatro, Teatro Petra, ExFanfarria Teatro (Colombia).

Sus obras publicadas son Pasajeras, Editorial Casa de América, Madrid, Magnolia

Perdida en Sueños, Colección Academia Superior de Artes de Bogotá, Pies Hinchados (mini

play), encargado por el Royal Court Theater de Londres y Oraciones, Premio Nacional de

Literatura, Universidad de Antioquia. Con Río Teatro Caribe (Francisco Denis y Talía

Falconi) escribió Juanita en traje de baño rojo, Bosque húmedo y Violeta.


Perspectivas dramatúrgicas: análisis de cinco propuestas individuales

Beatriz Camargo

Actriz, directora y dramaturga Bogotana, licenciada en Filología e Idiomas

de la Universidad Nacional de Colombia. Es Actriz Dramática y Directora de

escena de la desaparecida Escuela Nacional de Arte Dramático en donde también

ejerció como docente e investigadora. Estudió en la Escuela Internacional de

Teatro Antropológico de Eugenio Barba en Blois - Francia y en Holstebro –

Dinamarca. Beatriz Camargo también fue integrante del grupo La Candelaria

durante seis años y en 1982, fundó su proyecto artístico el Teatro Itinerante del Sol

y la Escuela de Biodrama.

A partir del descubrimiento de América y el etnocidio llevado a cabo en nuestro

territorio, la mayor parte de las dinámicas de vida y construcción de pensamiento en sur

América, se han llevado a cabo a partir de los patrones europeos, de los cuales el teatro,

como reflejo de la cultura, no ha sido la excepción. Sin embargo, en la actualidad se han

adelantado detallados estudios acerca de las culturas precolombinas y el desarrollo de sus

manifestaciones artísticas, que de muchas maneras priorizan las manifestaciones propias

del territorio sobre las importadas.

Actualmente existen textos escritos, recopilaciones, análisis y descripciones del

desarrollo de estas manifestaciones y su íntima e indisoluble relación con los mitos y el

ritual. Las obras rescatadas provienen de todas las regiones del continente americano y

contienen características que resaltan la conexión profunda del arte con la espiritualidad y

el origen de la vida.


Figuras mitológicas de américa recobran vida y se fusionan con realidades e historias

de la actualidad colombiana en el Teatro itinerante del sol colectivo que busca recuperar el

contacto con la esencia misma de la vida, por medio de la recuperación y reivindicación de

tradiciones y enseñanzas indígenas y campesinas, como el cultivo de maíz y el consumo

ritual de la chicha.

Beatriz quien es heredera de la creación colectiva, funda el teatro itinerante del sol,

el cual tiene su sede central en Villa de Leyva, Boyacá. Cántara como se hace llamar

afectivamente Beatriz, es la representación más prominente a nivel teatral de la relación de

la femineidad con el rito y la tradición en Colombia.

Uno de los planteamientos que sustentan el quehacer dramatúrgico de Cántara, es la

elaboración de la teoría de Biodarma. El Biodarma, propone un replanteamiento de algunos

elementos teatrales tradicionales con el fin de hacer visible lo invisible. Esto plantea un

cambio de la idea del conflicto, eje tradicional del teatro occidental, a una búsqueda de la

ley de origen como eje. Es una dramaturgia crítica con la historia y el ser humano moderno,

pues los despoja de elementos artificiales de la actualidad para encontrar sus raíces en las

culturas primitivas y sugiere que seres de diferentes lugares y épocas se conectan por las

vivencias propias de la esencia humana. Para ello realiza una hibridación de signos y mitos

entre distintas culturas y épocas, posible gracias a una profunda investigación histórica y

antropológica.

El Biodarma es una apuesta multidisciplinaria basada en el teatro ritual, por lo que

la máscara, la música en vivo, la danza y la fiesta son elementos fundamentales, lo mismo

que el maíz, la chicha, el tabaco y el tejido como guardianes de la memoria.

Los textos escritos llevan el minucioso esbozo de movimientos, diseño plástico y

sonoro, descripción de las emociones y motivaciones. Podría decirse que el texto por su

complejidad tiene además una importancia literaria, ya que las acotaciones que presenta


completan las imágenes, las cuales se escapan de una simple descripción visual y penetran

en la imaginación del lector. Muchos de Los personajes son alegorías que en sus

intervenciones alternan el texto hablado en prosa con la poesía y el canto. La mayoría de sus

obras han sido publicadas gracias a los premios y becas a que se ha hecho merecedora,

principalmente desde el ministerio de cultura.

Dentro de sus obras existe una postura con respecto a la represión femenina, en

Cántico de la mujer sin manos (2002) nos presenta a la mujer salvaje, instintiva, creativa y

armónica como la verdadera representación de la naturaleza. Esta obra es sobre todo una

historia de amor en la cual intervienen fuerzas negativas y positivas, tratando de ilustrar el

equilibrio universal, sin embargo existe una visión positiva y el bien triunfa.

Más adelante y basada en uno de los postulados de la creación colectiva, el teatro

épico, Cántara escribe El testigo o el libro de los prodigios (2005) una historia que parte

de la premisa entre el encuentro de “los hijos de la tierra y los hijos que la han olvidado” (la

colonización) esta fábula se centra en la biografía de Juan de Castellanos y su obra artística

en el siglo XVI. Muchos fragmentos de la obra son tomados textualmente de los versos del

poeta, aunque se nutre también de Cien año de soledad de Gabriel García Márquez.

Presenta a más de 50 personajes y varios coros, los personajes son figuras ilustres de

la época como Felipe II, Gonzalo Jiménez de Quesada, familiares, sirvientes, feligreses y

jefes indígenas. Además como es recurrente en sus textos incluye personajes de otras épocas

como el mismo Juan de Castellanos joven, Jesucristo o personajes de la ficción como, la

mujer del agua, el Quijote de la mancha y personajes de Cien años de soledad.

Esta obra también plantea una dura crítica al patriarcalismo, mediante la incursión

de la papisa Juana en la escena:


“…en otro tiempo la mujer fue diosa, lo fue porque era dueña de una sabiduría

profunda. Nada es como aparenta ser. Detrás de todas las apariencias hay un secreto que a

la vez las niega y las completa. Los hombres no podían dominar al mundo mientras las

mujeres supieran estos secretos. Le pusieron sexo al misterio creador y nos expulsaron del

paraíso haciéndonos sentir culpables, todo para fundar el poder cruel, divorciado del amor

separado del tiempo real” (Camargo, Teatro Itinerante del sol 30 años, 2012)

La obra muestra a Juan de Castellanos, un hombre con virtudes y defectos, pero sobre

todo con una mirada abierta y reflexiva sobre los hechos llevados a cabo tras la invasión

española del territorio americano. Mediante la recuperación del ideología del poeta, se hace

una reivindicación a la estética particular del Biodarma y a los ideales de la dramaturga

sobre todo cuando Juan de Castellanos es sometido a juicio ante la academia de la lengua

española por utilizar en sus escritos palabras pertenecientes a las lenguas americanas, por

confundir poesía con historia y por recoger noticias de traidores, indios y putas. Habla del

poeta que inconforme con las dinámicas a su alrededor, usa su arte para denunciar.

“Me acusan por ser testigo y escribir la zozobra de los pueblos, sus rostros y sus

dioses; mientras los soldados pasaban de prisa por los campos con la mirada fija en un

invisible confín lleno de oro. Me acusan porque en medio de esta tragedia, vi la levedad de

una tierra que era buena, que ponían fin a nuestra pena” (Camargo, Teatro Itinerante del sol

30 años, 2012)

El resultado de la beca del programa de Residencias Artísticas de Colombia y México

otorgado a Beatriz Camargo en reconocimiento a su investigación en el Biodrama en el

(2007) fue la obra Solo como de un sueño de pronto nos levantamos.

La historia cuenta a Guadalupe, una mujer campesina (alegoría del espacio) quien

ha invitado a Don Lucio un agricultor (alegoría del tiempo) a que la acompañe en la noche

mientras prepara tortillas de maíz para vender en el mercado al día siguiente. Para


mantenerse despiertos, en medio de sorbos de chicha se cuentan historias y éstas adquieren

imagen. A los diferentes sueños acuden personajes míticos, históricos y literarios de México:

Quetzalcóatl, fundador de la culta y mítica Tula; Cuauhtémoc, último de los guerreros que

defendió a Tenochtitlan de la invasión de Cortés; a tres personajes del cuento Talpa, de Juan

Rulfo; a curanderas, sanadoras, y a los 20 signos del calendario Náhuatl, creados por las

deidades Oxomoco y Cipactonal, entre muchos otros.

La obra explora en la memoria precolombina, en sus mitos y sus personajes; plantea

el futuro, basándose en el tiempo pretérito, porque para la dramaturga el tiempo es circular

y sus obras cíclicas así lo demuestran.

Nierika (2007) explora un universo místico, en donde los personajes son alegorías:

es una historia de amor entre el tiempo y el espacio. El y ella devienen en los símbolos más

importantes de la vida material e inmaterial. (Personas y objetos que los actores deben

representar con máscaras).

“...por el camino de la serpiente de maíz, la mujer se dirige al manantial. A cada paso

de la mujer los músicos dejan caer un grano de maíz entre las ollas, mientras ella recorre el

camino recogiendo maíces como secretos” (Camargo, Teatro Itinerante del sol 30 años,

2012)

La vida Simón Bolívar y el dilema entre su trabajo libertador y sus pasiones sexuales

y amorosas, es narrado en Voces de la tierra (2007) obra basada en fragmentos textuales

de la correspondencia amorosa entre Simón Bolívar y Manuelita Sáenz. Está Inspirado en

las tres edades de la cultura Guayasamín: la ira, el dolor y la ternura, pero la estructura en

definitiva es la propuesta por Dante Alighieri en la divina comedia: tres grandes actos o

círculos. El rol que interpreta Dante en la divina comedia, en esta obra es interpretado por

Simón Bolívar y el rol de Virgilio, lo realiza la Madre Tierra.


Bolívar realiza un recorrido por sus vivencias desde su nacimiento hasta su muerte,

para liberarse de las penas de su historia y a partir de su liberación personal, salvar a la

humanidad de la opresión. Los hechos no son narrados en orden cronológico, sino según la

trayectoria de los círculos. Similar al desenlace de la Divina Comedia la esposa de Bolívar

muere en sus brazos. La obra está cargada de alusiones a las madres que reclaman a sus

hijos muertos en masacres, falsos positivos y mujeres indígenas que perdieron a sus hijos en

las batallas.

Su última obra, aún inédita, es Orígenes (2011). Obra que enlaza la tragedia griega

de Edipo con la leyenda colombiana de la llorona, dos personajes aparentemente sin ninguna

relación pero que comparten el mismo destino trágico.

En medio de un bosque en plena noche, una anciana, la guarda secretos, prepara un

caldo al lado de un fogón, mientras Edipo, sueña en su regazo. En sus sueños se reviven

todos los pasos de su vida, la anciana lo despierta en los momentos más difíciles para

alimentarlo y tranquilizarlo y a medida que sueña, el personaje rejuvenece, hasta convertirse

en un niño recién nacido.

El último sueño nos muestra a una mujer (basada en la llorona), lado femenino de

Edipo, quien repite sus experiencias. Este aprendizaje la conduce también al

rejuvenecimiento.

Patricia Ariza

Actriz, directora, dramaturga y gestora cultural santandereana. Se

desempeña principalmente en los grupos de teatro la candelaria y rapsoda, de

ambos grupos es miembro fundadora. Presidente de La Corporación Colombiana

De Teatro. En 2007 recibió en Holanda el Premio Príncipe Claus "por sus aportes

a la cultura universal y su compromiso artístico con la búsqueda de la paz para la

http://es.wikipedia.org/wiki/2007

http://es.wikipedia.org/wiki/Holanda

http://es.wikipedia.org/wiki/Premio_Pr%C3%ADncipe_Claus


nación colombiana". En 2008 fue condecorada con la Orden del Congreso en

reconocimiento a "toda una vida dedicada a la cultura"

Recientemente recibió el Premio Nacional a la Defensa de los Derechos

Humanos de la ONG sueca Diakonia y, además, The League of Professional

Theatre Women le entregará el Premio Internacional de Teatro Gilder/Coigney,

por sus 50 años de trabajo artístico.

Desde su adolescencia, Patricia Ariza como directora y gestora desarrolla marchas,

encuentros, foros, acciones colectivas y obras de teatro a favor de la paz, la cultura y la

democracia y en el campo de la dramaturgia lo hace desde la escritura dramática y la

escritura de escenario o performance. Su trabajo artístico ha tenido resonancia, dado que

gira en torno a la violencia de género y al empoderamiento femenino frente a las

problemáticas de la guerra e incluyen en escena a víctimas reales, principalmente mujeres,

de la violencia en Colombia.

Para tratar de pensar un poco en el proceso de Patricia, hay que entender que la

santandereana, es víctima del desplazamiento forzado, estuvo ligada en sus comienzos al

movimiento Nadaísta y es hija de la segunda mitad del siglo XX, tiempo en que se generó

un replanteamiento global y por supuesto latinoamericano de algunas concepciones o

tradiciones sociales como el racismo y el feminismo.

Uno de los eslabones artísticos y sociales del siglo XX es el performance, que

adopta una variedad de mecanismos y herramientas que se venían desarrollando a lo largo

del siglo. Como señala Ramón Almela en su artículo Líneas Precursoras del "Performance

Art" “el Aktionismus, Body Art y Happening sirvieron como resorte, bajo el amparo del

Arte Conceptual, para la aparición del Performance Art. Estas tendencias artísticas se han

contemplado por separado como antecedentes y precursores del Performance Art por varios

autores”


Su supuesta indefinición permite que se establezcan nuevas lógicas y estructuras de

poder, y responde en el campo artístico a necesidades que se estaban planteando desde las

dimensiones política y social.

Durante la década de los 60, paralelamente al desarrollo del performance, el mundo

estaba viendo la materialización del movimiento feminista, que aunque venía dando

puntadas siglos atrás, concretamente toma forma en este momento histórico. La revolución

femenina se vale de esta joven expresión para entrar contundentemente a la esfera artística,

aprovechando que sus discursos no habían sido eclipsados por las dinámicas patriarcales, y

espontáneamente se empata con sus intereses y dinámicas. Pero además de una búsqueda

por nuevas lógicas y estructuras en el arte y en la sociedad, la performance y el feminismo

encuentran un medio de expresión común: EL CUERPO, como lo señala Josefina

Alcázar, “…el cuerpo de la artista de performance es el soporte de la obra, su cuerpo se

convierte en la materia prima con que experimenta, explora, cuestiona y transforma. El

cuerpo es tanto herramienta como producto” (Alcázar, 2001)

Para la performance, el cuerpo se constituye como el centro, al liberar a los objetos

materiales de la hegemonía y ubicar al artista y su cuerpo como protagonista y soporte de la

obra. El feminismo encuentra en el cuerpo de la mujer su principal característica identitaria

y diferenciadora. Es así como dos corrientes de naturalezas diferentes se entrecruzan y

retroalimentan. La performance le da a la mujer un medio de expresión que le permite una

organización sin represión, sin jerarquías y sin limitaciones de tipo formal, mientras que la

participación de la mujer le da al performance una dimensión más humana, transversal,

equitativa y por ello también una naturaleza más sincera y real. El performance podría

considerarse una de las únicas manifestaciones que ha sido diseñada e interpretada por

hombres y mujeres de una manera equitativa.


Una de las pioneras en el desarrollo de la relación entre feminismo y performance en

Colombia fue Patricia Ariza quien dadas sus profundas conexiones entre arte y política en

los años 60, organizó experiencias performativas llamadas “Mágicos”, además diseñó un

ingenioso desfile de modas en donde los vestidos eran verdaderas instalaciones plásticas y

guardaban una reflexión social, para este evento a favor de causas sociales, convocó a

importantes artistas plásticos y escénicos, demostrando su talento en la gestión artística,

A mí me parece que la performance es una acción de

Un compromiso total, presencial. Hay muchos tipos de

Performance, su noción es un terreno en disputa […] Para mí es

Como un escenario donde yo puedo encontrarme con mi saber

Artístico con personas que provienen de otros lugares y juntos

y juntas realizar unas acciones poético-políticas

(Entrevista a Patricia Ariza, 2008)

Durante más de 50 años de trabajo ininterrumpido ha desarrollado múltiples acciones

que expresan problemáticas relacionadas con la identidad, el género, la guerra y la política,

convirtiendo a las mismas víctimas en artistas y obras de arte, abordando sus dilemas

personales, desde una dimensión pública y como la expresión del dolor de todo un país. Sus

performances han servido como actos vitales de catarsis, memoria, transferencia y

empoderamiento. En esta ocasión vamos a observar 4 de sus acciones colectivas más

importantes en lo corrido del siglo XXI descritas en Teatro Femenino: Una Dramaturgia

Fronteriza de Liliana Alzate: Siembra y canto en la plaza de Bolívar. Año de los derechos

de las personas desplazadas (2007), Día internacional de la mujer (2007), Los derechos

humanos tallados en la piel (2008) y Mujeres en la Plaza, memoria de la ausencia ¿dónde

están? (2009)


Siembra y canto en la plaza de Bolívar. 2007 año de los derechos de las personas

desplazadas. Fue una acción plástica, musical y solidaria celebrada el viernes 27 de julio

para llamar la atención acerca de la situación de los casi cuatro millones de desplazados

internos que tenía el país ese año; la tragedia humanitaria más grande del hemisferio

occidental. Durante un año Patricia Ariza estuvo construyendo la acción con el apoyo del

Jardín Botánico: se cubrió la tercera parte de la Plaza de Bolívar de tierra con cultivos del

campo colombiano y de la agricultura urbana, que fueron sembrados desde la madrugada

por personas en situación de desplazamiento, acompañadas de intelectuales, estudiantes de

los colegios del Distrito, artistas, defensores de Derechos Humanos, mujeres y jóvenes en

un acto colectivo de siembra y canto. Sembraron nueve parcelas campesinas en la Plaza de

Bolívar: una parcela abandonada, quemada. Dos parcelas de agricultura urbana (una de las

formas de resistencia cultural de la población desplazada en la ciudad). En las seis zonas

restantes se efectuaron siembras tradicionales de las diversas regiones y culturas

campesinas. La invitación a sembrar estuvo a cargo de la población desplazada y 1500

indígenas. La siembra en la plaza fue acompañada de un gran concierto y desfile de artistas

donde cantaron, danzaron y actuaron juntos, grupos de personas en situación de

desplazamiento y artistas. En este caso el “transformances” se encuentra en la vigencia de

la relación entre la tierra actual con el problema del terraje de nuestros pueblos indígenas,

transformado la visión de lo rural dentro de la ciudad-estado. (Alzáte. 2004)

Día internacional de la mujer. 2007. Un colectivo de mujeres creó una estatua de Manuelita

Sáenz en fibra de vidrio simulando el bronce, con un pedestal. Fue colocada al lado de la

estatua de Simón Bolívar en la Plaza céntrica de Bogotá, en respuesta a la concepción de

héroes y la estatuaria nacional predominantemente masculina. Participaron grupos

musicales de todo el país: Chirimías del Chocó, cantaoras, tamboreros, danzas de


afrodescendientes y de comunidades indígenas y artistas de Bogotá como Jorge Velosa y los

Carrangueros, Daira Quiñones, Pablus Gallinazus, Raúl Numerao, Nueva Cultura,

Chocquibtown, Orquesta Las Amazonas, Edelmira Zapata Maza, Gilberto Martínez, Liliana

Montes, Victoria Sur, Totó la Momposina y Son Batá, entre muchos otros en la plaza por

dos días. Cuando fue mandada a retirar, la fuerza pública se llevó primero el pedestal en un

camión y al proceder a retirar la imagen de Manuela en la madrugada no pudieron meterla

en la patrulla, debido a sus dimensiones. Entonces los policías procedieron a tomarla

físicamente a patadas y golpes destruyendo partes de su cuerpo, finalmente fue sacada de

allí. Esta acción delincuencial de parte de la policía se convirtió en la acción transformadora

en sí misma, simbolizando el maltrato a las mujeres en Colombia. (Alzáte. 2004)

Los derechos humanos tallados en la piel. 2008. Cinco mujeres bailarinas, con su torso

desnudo y maquillado de blanco, caminaron durante un desfile por la carrera séptima de

Bogotá en el Día Internacional de los Derechos Humanos, con un paraguas transparente, con

los ojos vendados, guantes y botas negras desde la Plaza de Toros hasta la Plaza de Bolívar.

“Mi cuerpo no es un botín de guerra”, “no dispare, no soy un falso positivo”, “los derechos

de las mujeres son derechos humanos”, eran los textos que tenían escritos en la piel.

Movilizaban en su cuerpo las palabras transformando en acción una defensa por los derechos

olvidados de las mujeres en Colombia. (Alzáte. 2004)

Mujeres en la Plaza. Memoria de la ausencia ¿dónde están? La acción se realizó en el

centro histórico de Bogotá, el 27 de agosto de 2009, en el marco del Encuentro Hemisférico

de Performance y Política que se efectuó en la misma ciudad, cuyo tema fue Ciudadanías en

escena. Fue hecha por 300 mujeres, en su mayoría víctimas y sobrevivientes de la violencia

del país (madres de los ‘falsos positivos’, madres y familiares de los muertos de la UP y del

Palacio de Justicia) quienes, acompañadas por artistas del teatro y la danza, lograron una


presencia viva, activa y poética desde la estética de la resistencia. Durante el transcurso de

la acción (4 a 8 p.m.) se intercambiaron energías, se desencadenaron fuerzas, se pusieron en

marcha danzas, cantos y tuvieron lugar formaciones de mujeres que denunciaban su derecho

a enterrar a sus muertos, a saber de sus desaparecidos, a preguntar por la justicia y la

soberbia. Es un performance que transforma el drama social de las mujeres colombianas que

buscan a sus muertos desaparecidos (Alzate. 2004)

Estas cuatro acciones están firmemente atravesadas por la denuncia y sustentan una

preocupación real de Patricia por la restitución de derechos de las víctimas de la guerra y la

importancia de visibilizar y sensibilizar desde el arte a la población colombiana. Como

pudimos notar, las acciones más importantes las han realizado en lugares visibles de la

ciudad como la plaza de Bolívar y la carrera séptima, contando con la participación de

importantes músicos, actores y bailarines que se sensibilizan con las causas que defiende la

artista desde la dramaturgia viva, lo que permite un verdadero impacto a través de los medios

de comunicación en el gran porcentaje de la población que por razones diversas no asiste a

eventos artísticos y culturales.

Como mencionaba al comienzo del capítulo además de su trabajo sobre el

performance, que le ha dado su reconocimiento mundial, Patricia ha construido una

trayectoria en teatro dramático. La mayoría de su producción (la cual fue publicada) la

escribió años 90, en cuanto a las obras escritas en el siglo XXI dado que no han sido

publicadas o difundidas, son de difícil acceso.

Algunas de sus obras en el siglo XXI son Antígona, Huellas de gente y orines de

perro, Olimpia: los derechos de la mujer y la revolución francesa (2008) creación colectiva

basada en textos de Margarita Borja y Diana Raznovich y Manuela no viene esta noche.

(2010)


El texto dramático más importante de Patricia es Antígona, propuesta con la cual el

teatro la Candelaria conmemora sus 40 años y la cual lleva a cuba a la celebración de casa

de las américas. Además en el 2009 sirve de base para la creación de la acción colectiva

descrita dentro de sus performance: Mujeres en la plaza memorias de la ausencia ¿dónde

están?

En su Antígona, publicado en 1984, el crítico literario George Steiner aseguró que se

trata de la tragedia antigua más veces adaptada y reescrita en la modernidad, y el profesor

de literatura clásica, Mark Griffith, sostiene que no existe otra heroína trágica tan

ampliamente admirada como Antígona, que ha sabido cruzar todas las fronteras y adaptarse

a contextos sociales y políticos completamente diferentes.

La tragedia original fue escrita por Sófocles en el 442 A.C, pero gracias a su

pertinencia ha sido merecedora de innumerables versiones en todo el mundo, porque además

de representar una historia clásica, estos dramaturgos han encontrado la posibilidad de

expresar una realidad contundente en muchos países de Latinoamérica.

Antígona aún muy joven, luego de lidiar con la enfermedad y muerte de su padre

Edipo, regresa a Tebas para descubrir que sus hermanos Atocles y Polinices se han dado

muerte mutuamente y que Creonte, su tío y ahora rey, ha dispuesto dar sepultura solo a uno

de ellos, y ha ordenado que el cuerpo Polinices permanezca insepulto. Antígona fiel a sus

creencias decide enfrentar el mandato y perder incluso su propia vida, por darle digna

sepultura a su hermano.

“La motivación para escribir Antígona fue la situación de las mujeres en Colombia

como consecuencia de la guerra y de la violencia. Conocí a unas mujeres que no habían

podido enterrar a sus parientes por orden expresa de los paramilitares y ellas, como pudieron,

se robaron los cadáveres y los enterraron a la orilla de la carretera, pero no tenían suficiente


fuerza física ni herramientas, la tierra estaba muy seca y los cuerpos quedaron a ras de suelo,

luego llegaron los perros y los sacaron. Ese es el mito de Antígona tal cual” (Ariza, 2008).

En Latinoamérica se destacan Antígona Vélez, de Leopoldo Mare chal estrenada en

1951, Primer Premio Nacional de Teatro y de vigencia permanente en las carteleras teatrales

argentinas y La pasión según Antígona Pérez, del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez. En

Colombia encontramos además de la de Ariza, Antígonas, tribunal de mujeres creación

colectiva del grupo Tramaluna con dramaturgia y dirección de Carlos Satízabal y Viajas en

el tiempo Antígona bajo la dirección de Rodrigo Rodríguez. Descubrimos también en este

país obras que tocan muy de cerca la tragedia, en Donde se descomponen las colas de los

burros, Carolina vivas recrea a una madre que busca incansablemente, arriesgando su propia

vida, el cuerpo de su hijo víctima de la masacre de los falsos positivos en Colombia.

La mayoría de los dramaturgos conserva la estructura original del mito, en algunos

casos varía el lugar en donde acontecen los hechos, pero Patricia conserva todos los

elementos primordiales: tanto los espacios, la temporalidad, la época y por supuesto la

acción, pero incorpora la figura de algunos personajes míticos como las Erinias y da campo

a algunos sueños y fantasmas de Edipo y los hermanos que le otorgan un carácter fantástico.

En esta obra el coro es una sola persona, Antígona es representada por tres actrices y el de

Ismene por dos. Esta fue una propuesta de creación colectiva, que preciso modificar el texto.

Utiliza un lenguaje un poco más sencillo al original e intervenciones más cortas, dentro del

texto no especifica acotaciones de espacio, música, ni intenciones, solo anota algunas

acciones.

La pertinencia del personaje de Antígona en el despertar femenino ha sido importante

en todo el mundo, al igual que un gran arquetipo del feminismo en el teatro por el que

Patricia como activista y artista escénica no podía pasar por alto.

http://laventana.casa.cult.cu/noticias/2008/05/13/teatro-la-candelaria-llega-a-cuba/


La segunda obra, aún no escenificada, guarda estrecha relación con los intereses de

la dramaturga sobre el desplazamiento y el olvido. Huellas de gente y orines de perro narra

el éxodo de una familia, desde su pueblo, probablemente la costa, hasta una gran ciudad,

aparentemente Bogotá, huyendo de la muerte a manos criminales y buscando a su hija,

quien salió sola tiempo atrás.

La obra desarrolla un debate entre la necesidad de olvidar y la obligación de

construir una versión de su tragedia para el gobierno, que aunque les ha prometido

protección, nunca les cumple. La familia se empieza a desintegrar hasta que únicamente

queda la madre sola en las calles y todos logran olvidarla, olvidarse y olvidar el pasado. El

olvido es la obsesión de los actores del conflicto, los campesinos quieren olvidar porque

prefieren borrar de su mente los horribles hechos; los victimarios apoyan este olvido porque

de esta manera se quedarán legítimamente con las tierras.

Patricia logra capturar la realidad de casi 5 millones de personas en Colombia, en

una obra muy poética y al mismo tiempo cercana al espectador, pues de diferencia de

Antígona, utiliza un lenguaje coloquial y expresiones campesinas.

Carolina Vivas

Actriz, dramaturga y directora Bogotana, miembro fundador de Umbral

Teatro en donde se desempeña actualmente. Es egresada de la desaparecida

escuela Nacional de Arte Dramático, fue Integrante del grupo La Candelaria

durante catorce años. Algunas de sus obras son Volcanes de sueño ligero (2005),

Aleteo (2004), investigación años 30, Cuando el zapatero remendón remienda sus

zapatos (2003), De peinetas que hablar y otras rarezas, Gallina y el otro (2001).

Organiza desde Umbral teatro Punto cadeneta punto (Taller Metropolitano

de Dramaturgia), un proyecto anual realizado desde el 2008, que vincula

importantes dramaturgos nacionales e internacionales alrededor de talleres,


conferencias y clínicas dramatúrgicas, abiertas de forma gratuita para actores,

directores y dramaturgos de la ciudad.

“Esta encrucijada de destinos ha forjado una patria densa e indescifrable donde lo

inverosímil es la única medida de la realidad. Nuestra insignia es la desmesura. En todo: en

lo bueno y en lo malo, en el amor y en el odio, en el júbilo de un triunfo y en la amargura de

una derrota. Destruimos a los ídolos con la misma pasión con que los creamos. Somos

intuitivos, autodidactas espontáneos y rápidos, y trabajadores encarnizados, pero nos

enloquece la sola idea del dinero fácil. Tenemos en el mismo corazón la misma cantidad de

rencor político y de olvido histórico. Un éxito resonante o una derrota deportiva pueden

costarnos tantos muertos como un desastre aéreo. Por la misma causa somos una sociedad

sentimental en la que prima el gesto sobre la reflexión, el ímpetu sobre la razón, el calor

humano sobre la desconfianza. Tenemos un amor casi irracional por la vida, pero nos

matamos unos a otros por las ansias de vivir” (La Proclama: por un país al alcance de los

niños. Gabriel García Márquez).

Este texto ofrece una descripción de la naturaleza del colombiano luego de que, en

el texto completo, nos explique un poco los orígenes de su naturaleza caníbal en el

insólito mestizaje entre la malicia indígena, la ambición colonizadora y el dolor africano.

El imperio del terror invade los campos colombianos y las ciudades en forma de masacres,

tortura, desplazamiento forzado, corrupción, delincuencia común y desigualdad social. La

violencia en todas sus formas de expresión es el alimento diario en un lugar donde el dolor

y el miedo conforman el paisaje al que tristemente muchos se han acostumbrado y aceptan

al no conocer otra realidad.

El camino de la paz se recorre en bicicleta estática, el fin no se alcanza a vislumbrar,

porque la solución no está solamente en acabar con grupos guerrilleros, autodefensas o


crimen organizado, como si esto fuera fácil, porque en un país donde el gobierno y las

fuerzas militares que existen para proteger al pueblo, llevan a jóvenes inocentes a muerte

por unas cuantas monedas, realmente no puede pensar en un final feliz. Y cómo el mal de

muchos es consuelo de tontos, no voy desconocer que la barbarie y la estupidez son una

condición humana, y a lo dicho por Carlos Marx: “la violencia es la partera de la historia”,

yo le agregaría “…y a veces también del arte” , pues así como La Ilíada, La Odisea y la

Eneida fueron para los griegos y romanos la posibilidad de expresar el terror en poesía, los

colombianos casi inevitablemente también han llenado hojas, lienzos y escenarios con la

sangre y el dolor.

El tema central del teatro en el siglo XX en Colombia es la violencia, exacerbada

desde el día del Bogotazo momento desde el cual se configura el inicio de un nuevo periodo

de dolor.

La violencia como tema en Colombia ha producido dos opiniones contrapuestas:

están los que consideran el arte como un mecanismo de denuncia y aquellos que cansados

de la violencia diaria, rechazan que los medios de comunicación y el arte lo bombardeen

también de imágenes crudas y aterradoras. En todo caso el conflicto es una realidad, algunos

lo saben por el televisor y otros por las balas; el primero puede apagar el televisor, pero

el otro no puede hacer mucho. El ciudadano común no quiere visitar un teatro para que le

muestren lo mismo que ve todos los días y se pregunta si los artistas son sádicos o

masoquistas, porque aun con restringido público las historias que tienen como eje temático

la violencia no pasan de moda. El dramaturgo no es un profeta, ni un sabio; es un ser humano

que observa su entorno de una manera diferente, y con sus textos le apunta a crear preguntas

y a generar reflexión.

En la lucha estética de transformar la violencia en teatro se han hecho algunas

consideraciones, por ejemplo, los griegos se esforzaron por evadir la representación de


escenas violentas: estas aparecían en diálogos o narraciones de los personajes, pero nunca

escenificadas. Más de 2. 500 años después hemos visto todo tipo de tratamiento de la

violencia en el arte e incluso la repetición tácita de la cotidianidad.

En un país donde escenas de ciencia ficción emergen diariamente de cada rincón del

territorio, es labor del dramaturgo encontrar mecanismos estéticos para plasmarlas en el

papel y en el escenario. Abordar el dolor mediante un lenguaje sutil, ha permitido a Carolina

Vivas una aproximación distinta al entorno y a la escritura teatral. Esta bogotana ha

encontrado la manera de plasmar la condición humana, más en las atmósferas y en los

silencios, que en representaciones violentas o panfletarias y en cada uno de los sus

diálogos y acotaciones crea imágenes hermosas, que se acercan al dolor desde la sugerencia.

“En los momentos en que el reino de lo humano me parece condenado a la pesadez,

pienso que debería volar como Perseo a otro espacio. No hablo de fugas al sueño o a lo

irracional. Quiero decir que he de cambiar mi enfoque, he de mirar el mundo con otra óptica,

otra lógica, otros métodos de conocimiento y verificación. Las imágenes de levedad que

busco no deben dejarse disolver como sueños por la realidad presente y del futuro…”

(Calvino, 1998)

Calvino es uno de los referentes infaltables a la hora de abordar la obra de Carolina,

sobre todo en sus consideraciones respecto a la levedad que parecen un mismo concepto con

la sutileza, elemento distintivo en la estética de la dramaturga, que con más de 24 años en

Umbral teatro, ha permanecido vigente y evoluciona en un estilo, que al igual que su grupo,

es cada vez más consistente.

El siglo XXI arranca con el pie derecho para Carolina quien obtiene la Beca de

creación en Literatura del Ministerio de Cultura 1.999 la cual genera como resultado en el

Gallina y el otro, texto de creación personal, basado en el testimonio como fuente

dramatúrgica. La obra describe como grupos enteros de familias trabajadoras y honestas de


nuestro país, abandonadas por el gobierno y las fuerzas militares, quedan a la merced de

grupos al margen de la ley, que despiadada y cínicamente, o asesinan o los expulsan de sus

propiedades.

EL MORENO: Ahí debe haber una Emperatriz. ¿Quién es usted?

VOZ DE COLOMBIA: Colombia Torres.

EL MORENO: Pues tiene cara de llamarse Emperatriz.

VOZ DE COLOMBIA: ¡No, lo juro!

EL MORENO: ¡Venga Emperatriz!

VOZ DE COLOMBIA: (Suplicante) No me haga salir.

Quien que hace especial esta obra y por quien lleva su nombre es Gallina. Ella es un

animal diferente a los de su especie, pues no solo puede observar y describir la realidad de

una manera clara y perspicaz, sino que además predice el futuro, lo que más que un don

parece un castigo, debido a la impotencia que la inviste el ser un animal de granja. Este raro

animal mediante una hermosa y depurada poesía narra la tragedia acontecida en su pueblo

y a sus seres queridos a cuenta del paramilitarismo.

GALLINA: Arrancarme las uñas.

Ser la llaga y no la piel que la soporta.

Oler el hervor de mis ansias.

Alimentar el asco.

No ser buena ni sana.

Ser el miedo y no quien lo tolera.

Ser el dolor y no la herida que lo causa.


Ser la voz y no la bala que la acalla

Sí el ojo no la lágrima.

La vida que se escapa no la piel mortificada.

Ser la sangre y no la escueta mancha.

Una de las tantas promociones de Gallina, describe una acción recurrente en las obras

de Carolina: la violación de mujeres en la guerra. Sin embargo, gracias a los filtros diseñados

para describir sucesos crueles, nos encontramos con el hecho narrado como en una pelea de

gallos:

VOZ: La coge de la cintura ella se defiende patea iracunda, asustada semeja

un insecto de tierra en agua Las voces de los asistentes celebran, Gallina sube y baja

una y otra vez muy herida, al igual que la cabeza de La Zarca.

VOZ: Un manotazo le revienta la boca y la chiquilla rueda la cara húmeda de

sangre y piedras. De nuevo las voces emocionadas.

VOZ: No se opone más la mirada fija mientras el moreno le alza la bata de

flores… le corre los interiores viejos de resortes deshechos… ¡Y le entierra su furioso

puño en el sexo pequeño! … La multitud lanza una ovación.

Gallina se despierta aterrada, trata de recomponerse.

GALLINA: (Para sí misma) Es solo un sueño… no es verdad… es solo…

Las didascalias poéticas son un elemento distintivo en sus obras, que aportan al texto,

un valor intrínseco que la sostiene incluso antes de su escenificación y que se convierten no

solo en un placer para el lector del texto dramático, sino también le brinda herramientas al

actor y edifica las bases para la construcción atmosférica, pues integrados encontramos


descripciones físicas y psicológicas de los personajes, movimiento escénico, acotaciones de

sonido y un perfecto equilibrio entre imagen y texto.

Otro texto que marca un hito en la obra de la dramaturga es Cuando el zapatero

remendón remiendo sus zapatos (2004) que retrocede hasta una época álgida para la

sociedad colombiana y narra desde la inminencia de la Guerra De Los Mil Días, al momento

en que los liberales están a punto de invadir Bogotá.

Este texto a diferencia del anterior surge de una creación colectiva de Umbral teatro

a partir de textos literarios, políticos y crónicas de José Antonio Osorio Lizarazo, Adolfo

Flores, Víctor Hugo y Fernando Vallejo. Mediante elementos oníricos que se combinan con

fragmentos de realidad, nos encontramos la trágica historia de Gregorio y sus hijos: Vicente

y Matilde en medio de la pugna entre los partidos políticos.

Aunque la obra recrea algunas obsesiones de la dramaturga, en esta ocasión explora

de manera específica en temas como la corrupción de la iglesia católica y las particularidades

de una guerra sin buenos o malos, en donde los dos bandos están insertos en un círculo de

venganza y que cegados por la ambición, pasan por encima de personas inocentes. Un

anciano que pierde a sus hijos a manos de la guerra, una niña múltiples veces violada y

finalmente asesinada, un adolescente obligado a tomar las armas, son personajes frecuentes

en obras tanto de Carolina, como de Beatriz Camargo y Patricia Ariza.

Esta obra evidencia otra de las características de la dramaturgia de lo sutil: El

Apagón Súbito, o black out que permite que algunas acciones contundentes se completen

en la mente del espectador, sin darle respuesta o resolución escénica.

Un poco más reciente pero aun remontada en la historia colombiana, encontramos

producto de la creación colectiva la obra Antes (2010). Texto sobre los años 50 y la compleja

red de relaciones de poder, conveniencia y miedo de la época. La acción se concentra en la

corrupción de la iglesia católica y su labor para mantener los intereses de los poderosos. Se


indaga profundamente en la vejez, hace hincapié en el sufrimiento de la madre que pierde a

su hijo y en las personas que pierden su vida por defender la justicia y la revolución.

La obra ganadora del estímulo a la creación dramatúrgica IBERESCENA 2.008 fue

Donde se descomponen las colas de los burros, tragedia contemporánea basada en la

masacre de los falsos positivos de Colombia, pero investigada y escrita por la dramaturga

antes de que se desatara el escándalo público. Está Inspirada en Antígona griega que no

puede enterrar a sus muertos y lucha contra la ley del hombre por defender sus principios

morales.

Es una propuesta que se destaca de proyectos anteriores por su

carácter Multidisciplinar (la danza, el video y la música ocupan un papel fundamental). Pero

además es rica en recursos narrativos novedosos: el personaje principal rompe la cuarta

pared para exponer su descontento ante el destino que la dramaturga planteó para él.

PERSONAJE: Sin nada que decir por fuera de lo que mi ama programa

para mí, me encuentro desde hace ya rato en absoluto silencio. No voy a darle

gusto. Quiere que eche una perorata sobre mi desaparición. ¡Que se invente

otra cosa! Además de ser de papel, ahora se me borra, se me desaparece. ¡Qué

bonito! Vaya suerte la mía. ¿Ya les conté que me dio una muerte indigna? ¿Y

que mientras mi madre no me vea, no me toque, vacío de mí, no va a

descansar? Serán noches y noches sintiéndose culpable de haberme perdido,

de no haberlo hecho bien, de vergüenza con Dios por dudar de sus designios.

Me lo dijo en sueños; allí podemos vernos, porque a los personajes se nos

niega la realidad por fuera de lo que el autor quiere, pero se nos permite soñar.

Y sí que soñamos. Yo sueño por ejemplo que me encuentro con mi madre y la

consuelo. Le digo que se tranquilice, que donde estoy, estoy bien porque para


nosotros tampoco hay infierno. Entonces se entristece al concluir que no

tendré cielo. No interesa, le digo y se enoja, en los sueños sí podemos tener

sentimientos propios, entonces le hago pucheros y me mima. Entonces le hago

pucheros y me mima. Ese fue el último sueño, antes que ella supiera la verdad.

Que enterró a otro y que yo aún no encuentro puerto.

El peso de la corrupción, tema constante en la dramaturgia de lo sutil, cae sobre el

gobierno y las fuerzas armadas, y en contraste con Antes en donde la influencia de la iglesia

era arrasadora, en esta obra disminuye significativamente y aquí opera como fuerza

benévola. Otros elementos importantes son el toque de queda, los muertos en los ríos y las

premoniciones.

A diferencia de este texto que parte de múltiples testimonios, De peinetas y otras

rarezas que hablan (2011) está basada en el testimonio de una anciana recicladora que

recorre la ciudad de Bogotá en compañía de su perro. La noche Bogotana como plataforma

para hablar de la limpieza social y junto a ella de la soledad, la incomprensión, la pobreza,

la ignorancia, y la muerte. Josefina personifica a uno de esos seres preferidos por la

dramaturga: seres marginales, estancados en su infancia o en un momento traumático.

(Filialidades o segundos). Reaparecen personajes absorbidos por la violencia en contra de

su voluntad y que se convierten en pandilleros, traficantes o paramilitares, esta vez, no desde

el contexto rural, sino ubicados directamente en Bogotá.

Recursos de personificación utilizados en obras anteriores como Gallina y el otro se

exacerban hasta encontrar no sólo animales, sino objetos que hablan y que guardan gran

sabiduría. Esta obra tiene una característica que le otorga un carácter casi místico, las

historias y los recuerdos de los personajes desconocidos se entrecruzan, como si de alguna

manera hubiese entre los habitantes del planeta una memoria común.


Juliana Reyes

Actriz, dramaturga y directora. Inició su formación en Bellas Artes

y la complementa con estudios de Interpretación Gestual en la Real Escuela

Superior de Arte Dramático de Madrid (RESAD). Ha escrito entre otras

obras, Ad portas, Porque hay amores que matan, Al salir de la crisálida y

Manuela en blanco y negro, texto con el que obtuvo una mención especial

en el Premio Nacional de Dramaturgia del Festival de Artes de Cali. En el

2010 recibió la Beca Nacional de Composición Literaria y Musical del

Ministerio de Cultura, con el proyecto Puro Cuento. Desde hace 15 años

realiza la dramaturgia de las obras de L’Explose.

Las manifestaciones teatrales se desarrollan y completan gracias a la fiesta, la danza,

el canto y la música. Dichas expresiones o instintos primigenios, históricamente han

permanecido unidos gracias a sus efectos catárticos y sus cualidades ineludibles.

“En realidad, quizás con la llegada del naturalismo y realismo occidental se

suspenda el vínculo del teatro con el canto y la danza que en general en otras culturas se

mantuvo” (Reyes, 2010)

Como lo señala Carlos José Reyes, la separación de las manifestaciones que

componen las celebraciones festivas y rituales, en espectáculos o disciplinas aisladas es

artificial. Una de las razones fundamentales para que la danza fuera separada del teatro,

señala, es la visión del cristianismo con respecto a la relación del cuerpo con el pecado y el

placer y su inclinación a ocultarlo y castigarlo.

Sin embargo a través de la historia las diferentes disciplinas se encuentran y

distancian cada cierto tiempo y por determinadas razones. El siglo XX llegó a ser muy

interesante por las variadas y casi indeterminadas maneras como las artes confluyen para

construir espectáculos ricos y diversos. (Performance, danza teatro, teatro pos dramático).


Aunque siempre han existido influencias culturales o aculturaciones, en las últimas décadas

se ha desbordado el intercambio, gracias a los procesos de globalización.

Con la creación del Teatro Nacional en los años 80 se abre en Colombia una fuerte

discusión con respecto al teatro comercial y el teatro alternativo. Discusiones que abarcan

la pregunta sobre la importancia del teatro en el ejercicio del pensamiento o viceversa, en

la formación intelectual y política del pueblo o en el papel que asumió el estado en el apoyo

económico que se brindaba al uno u otro.

Esta discusión evidentemente no es exclusiva de Colombia o del teatro, es casi que

un dilema universal. Muchos creadores o artistas reclaman el arte por el arte o el arte como

principio y fin, sin embargo, existen así mismo posturas divergentes que ven el arte como lo

hacía Bertolt Brecht “El arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para

darle forma.” Y como en la vida, en el arte, entre el blanco y el negro hay variedad de grises,

encontramos interesantes combinaciones de humor, crítica y espectáculo.

Peter Brook reconoce en el acto teatral un acto de liberación, de purificación. Dice:

“Tanto la risa como las sensaciones intensas despejan escombros del sistema; en este

aspecto son lo opuesto a lo que deja huella ya que las purificaciones hacen que todo quede

limpio y nuevo”

Volviendo a algunos postulados de Brecht quiero citar la premisa inicial del Pequeño

organon para teatro:

“El "teatro" consiste en representar ficciones vivas de acontecimientos humanos

ocurridos o inventados, con el fin de divertir (…) Esto es lo que, según Aristóteles,

pretendían los antiguos con sus tragedias: nada más alto ni nada más bajo que el divertir a

la gente. Cuando se dice que el teatro tiene su origen en el culto, lo único que se dice es que

el teatro llegó a serlo mediante una selección: no tomó de los misterios su misión litúrgica,

sino el placer que procuraban, pura y simplemente. Y la catarsis aristotélica, la purificación

http://akifrases.com/frase/104620

http://akifrases.com/frase/104620


mediante el temor y la piedad, o por el temor y la piedad, es un lavado que no sólo se

festejaba placenteramente, sino con el especial propósito de divertir. Exigir más del teatro

es concederle más, es proponerle un objetivo inferior al que le es propio”

Fusionar, replantear, construir universos y diseñar nuevas experiencias para la mente,

el cuerpo y el espíritu es la labor de Juliana Reyes desde la dramaturgia del movimiento y

del texto. Juliana entra a L’Explose en el año 1999 a cubrir un reemplazo y a través de los

años pasa de asistente de dirección a ser pieza fundamental del grupo y personaje visible en

las tablas colombianas, por el grado de elaboración y la profundidad de su trabajo.

Cada texto propone un lenguaje fresco, vital, llamativo y no por ello inocuo. Como

bien lo manifiesta la dramaturga en múltiples entrevistas, es ella la conciencia del montaje,

la encargada de tensar hilos, de no dejar nada suelto o sin trasfondo. L’Explose ha sido

fundamentalmente una compañía de danza que poco a poco ha incursionado en el teatro,

gracias al olfato y la intuición de una mujer que lleva el drama en la sangre.

En caso de muerte fue creada con el apoyo de la beca de creación multidisciplinaria

que otorgan el Instituto Distrital de las Artes (IDARTES) y los teatros Mayor Julio Mario

Santo Domingo y Jorge Eliécer Gaitán en el apartado de gran formato año 2014.

Esta obra es una especie de cumbre para Reyes, no solo por las dimensiones del

formato, su labor en la dramaturgia, la composición de letras para canciones, sino por la

posibilidad de expresar en estos importantes escenarios su visión con respecto a la realidad

de su país. La historia parte con una desgarradora declaración y el suicidio de su

protagonista, y muestra por medio de un procedimiento de estructura fragmentada o flash

back, los hechos que desencadenan en esta muerte.

Robert, un político importante, es judicializado por corrupción y entra en una carrera

sin salida por controlar a los medios y al reality show que se ha fabricado alrededor de su

caso. La intervención mediática y la irrupción en su vida personal han provocado que la


sentencia se polarice y obtenga un fallo injusto, debido a la presión de la prensa y la opinión

pública sobre el caso.

Juliana no se preocupa por dar respuestas, es más, deja muchas preguntas abiertas,

que pasan por el papel de los medios de comunicación, la cultura del voyeurismo, la

sexualidad, la fidelidad, el amor y la familia. Para visibilizar estos universos, se vale de

diversos recursos, los elementos épicos son muy claros y la música integrada al drama, los

actores rompen la cuarta pared, aparece un coro y corifeo, y por supuesto no menos

importante la pieza plantea dilemas sociales.

Estos recursos permiten recrear un universo extrañado, propicio para la reflexión

según los planteamientos del teatro político, pero sobre todo dan al espectador multiplicidad

de posibilidades de forma y de fondo, que nunca podría rayar en el tedio y que podrían

garantizar que ese espectador desprevenido regrese al teatro en busca de un rato ameno lleno

de arte y reflexión.

Dos obras anteriores no tan conocidas y no menos importantes son Al salir de la

crisálida y Manuela a Blanco y Negro, ambas abordan temáticas que tocan la sensibilidad

femenina.

Al salir de la crisálida aborda el tema del travestismo, homosexualismo, doble moral

y represión de forma abierta y descarnada. Muestra de forma sarcástica el lado oscuro de

las instituciones religiosas, específicamente de la iglesia católica. Juliana trae al teatro la

historia de Catalina de Erauso, mujer nacida en 1585, cuya infancia y adolescencia

fueron vividas en los claustros de un convento, quien según cuenta en su relato, seducida

por el deseo de conocer el mundo, decidió escapar de los hábitos religiosos vestida de

hombre.

Por otro lado Manuela a Blanco y Negro es una farsa inspirada en la vida de Manuela

Sáenz la amante más conocida de Simón Bolívar. La obra relata la historia del fantasma de


Manuela y nos lleva hasta el lugar donde fue quemada junto sus pertenencias para eliminar

la peste que la mató y en cuyo lugar permanece su alma. Hasta ese lugar llegan diferentes

personajes que recrean sus vivencias, historias y miedos.

En la dramaturgia de Juliana Reyes encontramos una fuerte tendencia en teatro

colombiano de usar como base creativa importantes hechos históricos. Algunos de sus textos

están escritos en verso y otros en prosa. En términos generales se puede observar que acota

las acciones físicas, algunas intenciones y la propuesta de escenografía. La estructura de sus

textos es muy ordenada, incluso en algunos realiza la contextualización histórica.

Tania Cárdenas

Dramaturga, libretista y editora de guiones. Ganadora del Premio

Lope de Vega y el premio Villa de Madrid, 1998. Escritora conjunta de la

aclamada telenovela Pura Sangre (2007), producción del canal RCN que

salió al aire entre el 2007 y el 2008 en Estados Unidos y toda Suramérica

por Tele futura, RCN, entre otras. Ganadora del premio India Catalina por

el Mejor Libreto Original de Telenovela, por "Pura Sangre" en el en el

48avo Festival de Cine de Cartagena, Colombia, en abril del 2008.

La obra dramática de Tania Cárdenas en el siglo XXI se ha centrado en contar

relaciones enfermizas y desentrañar el complejo universo moderno que les ha originado. Se

puede notar claramente un viraje de intereses con respecto a las temáticas de la

dramaturgia que hemos venido estudiando. Los temas de sus obras varían notoriamente con

relación a los abordados por Camargo, Vivas y Ariza, para las cuales la historia, la política,

la vida rural y la problemática de género son fundamentales. En Tania se lee un interés por

la vida de la ciudad, la vida cosmopolita, las dinámicas de la modernidad: drogas, violencia

intrafamiliar, crímenes pasionales, trata de blancas, delincuencia común y ahonda más en el

http://es.wikipedia.org/wiki/Dramaturga

http://www.imdb.com/title/tt1095449/


ser humano desde una perspectiva psicológica universal, que la propiamente colombiana.

Sin embargo, su característica más auténtica a la óptica de este análisis es que a diferencia

de las creadoras anteriormente mencionadas no realiza apología a la mujer o a la figura

femenina, sino por el contrario expone sus características a la luz de la igualdad e incluso

hace énfasis en sus equivocaciones y quiebras. En su obra tanto hombres y mujeres son

seres que lidian con situaciones que nunca logran resolver y terminan por consumirlos.

Tania realiza su trabajo dramatúrgico individualmente; no dirige sus obras, dado que

no es directora escénica y no se halla inscrita a ningún grupo de teatro especifico. Sus textos

se encuentran enmarcados dentro del movimiento de la dramaturgia colombiana

contemporánea cuyos rasgos principales como lo anota Víctor Viviescas en su texto

Dramaturgia colombiana: el hombre roto, son la hibridación y la fragmentación,

características que han sido definidas y desarrolladas principalmente a nivel internacional

por Heiner Müller, uno de los más importantes dramaturgos en la escritura teatral

contemporánea.

No es casual que Müller sea un heredero de las inquietudes que sembró en su época

el alemán Bertolt Brecht, figura esencial en la construcción de los postulados que movieron

el teatro de la segunda mitad del siglo XX en Colombia y que ahora, sea el abanderado de

las posturas contemporáneas. La propuesta de fragmentación e hibridación pretenden

responder a las dinámicas de descomposición social y cambio de pensamiento que generan

las dos guerras mundiales y por medio del teatro descubrir la realidad tal como es:

“…reducir las cosas a su esqueleto, arrancándoles la carne y la superficie para reflejar

al espectador la compleja relación del individuo y la sociedad” (Müller, 1996, p. 158).

En una época en que el mundo sufre una crisis ideológica generalizada, luego de que

el hombre explotara su potencial ilimitado de destrucción, la dramaturgia colombiana ya no


se compromete de la misma manera con las ideas sociales y políticas. Pone el ojo en las

problemáticas mismas de los seres humanos. Respecto a este asunto Tania Cárdenas expone

para la revista Semana en un artículo acerca de nuevas propuestas teatrales colombianas:

“Un teatro a mitad de camino entre el comprometido de los años 70 que, sin dejar de

ser político, no está enseñándole a nadie, pero tampoco va contra lo político y lo comercial",

dice Cárdenas (2009). “Un teatro, en fin, que persigue lo que desde siempre ha buscado la

dramaturgia: contar buenas historias. (Un teatro intermedio, 2009)

El nuevo siglo en la dramaturgia de Tania Cárdenas empieza con Nada3 y con

¿Dónde están las vacas? (esta última permanece inédita).

La acción de Nada ocurre únicamente en un bar, pero se hace referencia importante

a múltiples espacios de la ciudad, por medio de los parlamentos de los personajes y de un

televisor que transmite noticias en directo, las cuales son fundamentales en el desarrollo de

la trama.

La obra desarrolla una variedad de tensiones, creadas por los textos y las acciones,

casi siempre reiterativas y a veces arbitrarias de los personajes que confluyen en ese lugar.

Sin embargo, la acción principal que desencadena la obra se devela únicamente hasta el

final: el suicidio de la esposa de Jacobo, el protagonista. El trascurso de la trama muestra

al hombre que de trata de procesar el dolor, mientras lo presiona la espera de su hijo que no

conoce los hechos y los reclamos y exigencias su amante, además de una niña perdida a la

cual todos ignoran, pero que genera un clima de estrés constante. Hallamos relaciones de

pareja disfuncionales (una de las obsesiones de la dramaturga), en este caso a un trío

amoroso que termina en muerte, manifestando nuevamente como el amor nos lleva a

cometer locuras irremediables.

3 Fue publicada en la Colección Teatro Americano Actual, No 4. Casa de América. Madrid. 2000


La trata de blancas, la pornografía y la delincuencia común son temas que convierten

a la segunda obra de Tania en el año 2000, en su obra más directa y escalofriante. ¿Dónde

Están Las vacas? es ante todo una historia de amor. Chago y Vilma son una pareja muy

joven, que sin educación y casi ninguna opción de superación intelectual, económica o

social, atraviesan por situaciones de extrema pobreza y miedo constante de perder su vida.

Estos jóvenes descubren demasiado tarde que el hombre en quien depositaron su

confianza, por su buen aspecto y buenas maneras, era en realidad parte de una organización

dedicada a la trata de blancas y, secuestrando a Vilma, sería quien en definitiva los separaría,

pues Chago no estaría en condiciones para emprender ninguna acción de rescate.

Es un texto estremecedor, que además genera desesperanza e incertidumbre con

respecto al presente y al futuro, cuando podemos verificar que historias como esta, se dan

todos los días dentro de nuestra ciudad y en muchas ciudades del mundo, y no solo historias

de trata de blancas, tema central, sino casos de delincuencia común, drogas, prostitución y

pornografía infantil que en la mayoría de los casos, como lo expone Tania, se desarrollan

gracias a la ignorancia que algunos no tan pobres y no tan limitados aprovechan.

Germán saca de debajo de la cama un fajo gigante de billetes. Lo mete en la maleta.

GERMÁN: Perdón. Perdónenme. Recojan sus cosas y olvídense de todo esto: que

me han visto, que me conocieron. La culpa es mía, quería echarles una mano. Ahora,

ahora no me lo puedo perdonar. Este es sólo un trabajo para sobrevivir y es honesto.

Yo no engaño a nadie. Normalmente trabajo con parejas, no estoy de acuerdo con

las actrices, no, no es que no esté de acuerdo con ellas, pero lo hacen sin amor y el

amor es lo más importante de todo, y que lo diga yo, enviudé hace más de tres años

y no he podido superar que ella no esté. Yo los entiendo y no los quiero obligar

a hacer algo que no quieran, yo, yo no obligo a nadie, como esa gente que pone a


los niños a hacer porquerías, eso es inmoral, y todas esas cosas, como la trata de

blancas. No lo hago aunque sé que es lo más rentable del negocio. Seducir a las

niñas a la salida del colegio y mandarlas al Japón. Yo no tengo nada que ver con

eso, sólo con el amor, con las parejas que se quieren y no tienen miedo de

mostrárselo al mundo. Váyanse, por favor, necesito estar solo. Y no vuelvan. Vilma,

Santiago: Perdón. El que se tiene que ir soy yo. (Cardenas, ¿Dónde están las Vacas?)

La estructura de la obra esta bombardeada, por medio de recursos de narración y

saltos de tiempo, desarrolla la fragmentación. En el texto no hay indicios de propuesta

escénica y al no tener una estructura tradicional, el montaje estaría sujeto a la creatividad

del director y los actores que la representen.

Su siguiente trabajo dramático es “Viudas o la felicidad tal vez si existe”

(2003) escrita gracias a la beca de escritura otorgada por el Ministerio de Cultura de

Colombia y el FONCA de México. Recrea un universo ambiguo y extremadamente hostil,

del que todos sus personajes aparentemente quieren escapar, pero no lo intentan. Los temas

son la fiesta, la guerra y el amor, todos ellos juntos y exacerbados. La obra genera un

contraste entre el espacio íntimo y el público. En el interior una fiesta “pesada” (drogas y

sexo descontrolado) y en el exterior peligro, muerte y desconfianza que lentamente invaden

la fiesta. En esta obra todo el mundo está subordinado por su amor, odio o interés.

Nuevamente se pone la lupa sobre las relaciones de pareja disfuncionales y en como los

amores extremos terminan en locura.

Una de las obras resultantes de La Clínica Dramatúrgica (2010) organizada por la

red nacional de dramaturgia es Yo he querido gritar. Esta clínica trabajó bajo la premisa de

“teatro documental”. Este método, parte de la indagación de fuentes históricas, información

documentada por los medios de comunicación y estudios estadísticos.


Nuevamente y no por casualidad, esta obra habla de una relación de pareja

disfuncional. Yo he querido gritar, plantea un caso de violencia intrafamiliar: desde el

maltrato sutil, hasta el mortal, pero subvierte la perspectiva común o pone el ojo en el caso

menos frecuente que es el maltrato a los hombres por parte de las mujeres.

Una pareja se agrede de forma psicológica por un largo periodo de tiempo, hasta que

la mujer agrede físicamente su pareja. El hombre, luego de repetidos episodios de violencia

intenta en vano denunciar y es víctima de burlas por parte de las autoridades. En una última

ocasión el hombre es atacado por su mujer, y en su defensa la asesina.

Nina: ¿Maltrato? ¿Quién habla aquí de maltrato? ¿Tú? ¿El machito con el que me

casé ahora tiene miedo de que la mujer le pegue? Entonces reacciona. Te quiero ver.

Te quiero ver haciendo algo con esa denuncia.

La historia maneja un lenguaje sencillo y presenta una secuencia relativamente lineal

en un periodo de tiempo, que no se determina exactamente, como la mayoría de los textos

de Tania. Se desarrollan monólogos y diálogos, pero la acción dramática se concentra en la

narración: los personajes no realizan la mayoría de las acciones, las cuentan. La acción

dramática se intercala con estudios y datos estadísticos sobre la violencia intrafamiliar y al

final abre la puerta a la reflexión muy importante que trasciende la obra dramática de la

autora acerca del maltrato a manos de las mismas personas que han jurado amarse y

protegerse.


Conclusiones

La obra de las dramaturgas colombianas cautiva en su forma de exponer cómo el

cuerpo, la voz y las experiencias femeninas pueden convertirse en una expresión de libertad

en una sociedad que la ha reprimido por siglos y ha restringido a objeto doméstico y sexual.

Se hace patente que el arte escénico creado por mujeres está muy ligado de una manera u

otra a reivindicaciones sociales.

En el siglo XXI el teatro ha permitido a muchas mujeres colombianas expresarse con

respecto a lo que significa no solo ser mujer, sino ser individuo y artista, porque

la dramaturgia femenina no se desliga de la realidad, es el producto de la historia que ha

condicionado nuestro país. Las mujeres dejan de ser musas o siervas para convertirse en

creadoras de realidades escénicas y sociales.

Las artistas han trabajado desde diversos tipos de lenguaje y de perspectiva, pero en

todos los casos muy reflexivos y críticos. Las temáticas y las estrategias van cambiando de

una a otra dependiendo de su edad, formación e intereses, multiplicidad que se puede notar

incluso en este pequeño grupo seleccionado. Desafortunadamente en este espacio no

podemos abordarlas a todas, pero por suerte hay muchas artistas colombianas que trabajan

efectivamente y crea caminos no solo desde la dramaturgia, también desde la dirección, la

escenografía y la gestión cultural.

Las claras referencias a la realidad inmediata, la historia, novelas, poemas, crónicas,

son elementos unificadores en la obra de las dramaturgas estudiadas, mediante las cuales

hablan sobre la Violencia, eje transversal del teatro desde este país tocando por supuesto el

drama de los desaparecidos, las violaciones, masacres, falsos positivos, pero con un especial

énfasis en su sus implicaciones íntimas y familiares. De esta manera encontramos, sobre

todo en las dramaturgas más antiguas, una mirada profunda y sincera sobre la situación de

las madres que pierden a sus hijos, de los niños y jóvenes que pierden su inocencia a manos


de la violencia y sobre la femineidad como la protectora de la memoria. En dramaturgas

más jóvenes el poder de los medios de comunicación y la corrupción cobran mucha

importancia y exploran su impacto en contextos íntimos.

Sin embargo la característica común es la necesidad de darle voz a los desconocidos,

a los perdidos, a los seres invisibles y muy probablemente a sí mismas, pues las letras han

sido el pasaporte para trasladarse a lo desconocido, emprender travesías hacia sí mismas:

descubrir y descubrirse.


Bibliografía

Alcázar, J. (2001). Mujeres y performance, el cuerpo como soporte. Obtenido de Centro de

Investigación teatral: http://lasa.international.pitt.edu/Lasa2001/AlcazarJosefina.pdf

Alzate, L. (2011). El teatro: femenino una dramaturgia fronteriza. Cali: Colección la

tejedora.

Ariza, P. (7 de Agosto de 1999). HEMISPHERIC INSTITUTE BIBLIOTECA DE VIDEO

DIGITAL. Obtenido de http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/hidvl/hidvl-int-col-

theaters/item/1250-col-theaters-pariza

Ariza, P. (2002). Teatro mujer: diez obras de teatro. Bogotá: Ediciones Corporación

Colombiana de Teatro.

Ariza, P. (2006). Antigona. Antigona. Grupo La Candelaria, Bogotá.

Ariza, P. (s.f.). Huellas De Gente Y Orines De Perro. Huellas De Gente Y Orines De Perro.

Bogotá.

Bafile, M. (2014). Patricia Ariza: las desplazadas en Colombia son antífonas errantes.

Obtenido de ViceVersa: http://www.viceversa-mag.com/patricia-ariza-entrevista/

Bogotá, P. d. (s.f.). http://www.laplataforma.net/?pag=1929.

Borda, O. F. (2003). Mapa en red. Primer encuentro de proyectos de cultura popular.

Bogotá: Impresol.

Calvino, I. (2012). Levedad. Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela.

Camargo, B. (1999). Entrevista a Beatriz Camargo. (A. Martínez, Entrevistador) Obtenido

de http://hemisphericinstitute.org/hemi/es/hidvl/hidvl-int-col-theaters/item/1813-

col-theaters-bcamargo

Camargo, B. (2008). Solo como de un sueño de pronto nos levantamos. Cali: Fundación de

Teatro de Cali.


Camargo, B. (2012). Teatro Itinerante del sol 30 años. Bogotá: Colección grandes creadores

del teatro colombiano.

Cardenas, T. (s.f.). ¿Dónde están las Vacas? ¿Dónde están las Vacas?

Cardenas, T. (s.f.). Nada. Colección Teatro Americano Actua. Madrid.

Cardenas, T. (s.f.). Yo he querido gritar. Cuatro Tiempos. Clínica Dramatúrgica 2010.

Proyecto de la Red Nacional de Dramaturgia.

Directorio de Artes Escénicas (2008 2009). (2009). Directorio de Artes Escénicas (2008

2009). Serpiente Emplumada.

García, S. (1994). Teoría y Práctica del Teatro I. Bogotá: Teatro la Candelaria.

Herrera, M. (2015). Historia De La Educación En Colombia La Republica Liberal Y La

Modernización De La Educación: 1930-1946. Obtenido de

http://www.pedagogica.edu.co/storage/rce/articulos/rce26_06ensa.pdf.

Lamus, M. (2004). Teatro siglo XIX compañías nacionales y viajeras. Bogotá: Círculo de

Cultura Alternativa.

Lamus, M. (2013). Dramaturgia colombiana contemporánea: antología I. Maniales:

Editorial Edigraficas.

Lamus, M., García, M., & Arias, G. (1990). Medio siglo de teatro en Colombia: 1900-1950.

Bogotá: Instituto Caro y Cuervo.

Martíne, V. V. (2011). Heiner Müller y la ruptura de la forma dramática: rastreo por una

dramaturgia de la fragmentación. Bogotà: Cuadernos de Música, Artes Visuales y

Artes Escénicas. Universidad Javeriana.

Müller, H. (1996). Germania: muerte en Berlín y otros textos. Navarra: ArgitaletxeHiru.

Obregon, O. (1986). Identidad Cultural Y Teatro Iberoamericano. Madrid: Araucaria de

Chile.


Pulecio Mariño, E., Peña , M., & Pardo, J. (s.f.). Estado del arte del área de arte dramático

en Bogotá D.C.

Reyes, C. (1991). Teatro colombiano del siglo XIX. Obtenido de

http://www.google.com/url?q=http%3A%2F%2Fwww.banrepcultural.org%2Frevis

ta-80&sa=D&sntz=1&usg=AFQjCNEIENUQMGJmGXxZEHd1-4WlqG05jQ

Reyes, J. (s.f.). Manuela en blanco y negro.

Reyes, J. (2008). Al salir de la crisálida. Bogotá: Editorial U. Distrital Francisco José de

Caldas.

Reyes, J. (s.f.). En caso de muerte.

Tobar, E. M. (2005). Conserve su puesto. ¡Este no es su escenario! : Aproximación a la

invisibilidad del indígena en el teatro colombiano. Medellín: Universidad de

Antioquia.

Torres, C. (2002). Tecal: 20 años. Imágenes y palabras de un teatro distinto. Bogotá:

Ediciones Teatro Tecal.

Velazco, M. (1992). La Mujer En La Dramaturgia Colombiana. Obtenido de A Journal of

Cultural Studies Volumen 2 Teatro y América:

http://dspace.uah.es/dspace/bitstream/handle/10017/4467/La%20Mujer%20en%20l

a%20Dramaturgia%20Colombiana.pdf?sequence=1

Vivas, C. (2012). Dramaturgia de lo sutil: Umbral teatro 20 años. Madrid: Ediciones del

Umbral.

Viviescas, V. (s.f.). Dramaturgia colombiana: el hombre roto. Obtenido de

http://www.casa.cult.cu/publicaciones/revistaconjunto/141/victorviviescas.htm

caminos en la dramaturgia femenina colombiana apuntes...

Documents