busaniche. argentina y el copyleft.culturalibre

5/21/2018 Busaniche. Argentina y El Copyleft.culturalibre

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Cultura libre 1

CULTURA LIBRECMO LOS GRANDES MEDIOS USAN LA TECNOLOGA Y LAS LEYES PARA

ENCERRAR LA CULTURA Y CONTROLAR LA CREATIVIDAD

LAWRENCE LESSIG

TRADUCCIN: ANTONIO CRDOBA / ELSTICO


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Cultura libre 2

Esta versin digital de Free Cultureha sido licenciada por Lawrence Lessig con

una licencia de Creative Commons. Esta licencia permite los usos no comerciales

de esta obra en tanto en cuanto se atribuya la autora original.

Esta versin digital de Cultura libre, traduccin de Free Culture, de Lawrence

Lessig, ha sido licenciada por Antonio Crdoba / Elstico con una licencia de

Creative Commons. Esta licencia permite los usos no comerciales de esta

traduccin en tanto en cuanto se atribuya la autora de la traduccin.

Para ms informacin sobre ambas licencias, vistese:

http://www.creativecommons.org/licenses/by-nc/1.0/


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Para Eric Eldred cuya obra me atrajo por primera vez a esta lucha, y para

quien sta an contina


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NDICE

PREFACIO 7INTRODUCCIN 12

PIRATERA 27

CAPTULO UNO: Creadores 32

CAPTULO DOS: Meros copistas 43

CAPTULO TRES: Catlogos 63

CAPTULO CUATRO: Piratas 69Cine 70

Msica grabada 71

Radio 75

Televisin por Cable 76


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CAPTULO CINCO: Piratera 79

Piratera I 80

Piratera II 84

PROPIEDAD 99

CAPTULO SEIS: Fundadores 102

CAPTULO SIETE: Grabadoras 113

CAPTULO OCHO: Transformadores 118

CAPTULO NUEVE: Coleccionistas 128

CAPTULO DIEZ: Propiedad 138

Por qu Hollywood tiene razn 145

Principios 151

Leyes: Duracin 154

Leyes: Radio de accin 157

Ley y arquitectura: Alcance 161

Arquitectura y ley: Fuerza 169

Mercado: Concentracin 184

Todo junto 192

ROMPECABEZAS 198

CAPTULO ONCE: Quimera 199

CAPTULO DOCE: Daos 205

Limitar a los creadores 206

Limitar a los innovadores 210

Corromper a los ciudadanos 223

EQUILIBRIOS 233

CAPTULO TRECE: Eldred 236

CAPTULO CATORCE: Eldred II 274


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CONCLUSIN 285

EPLOGO 302

Nosotros, Ahora 305

Reconstruyendo libertades previamente dadas por sentado:

Ejemplos 307

Reconstruyendo una cultura libre: Una idea 312

Ellos, Pronto 318

1. Ms formalidades 319

Registro y renovacin 320

Marcar 321

2. Plazos ms cortos 324

3. Uso libre frente a uso justo 326

4. Msica libreotra vez 328

5. Despide a un montn de abogados 337

NOTAS 341

AGRADECIMIENTOS 372

SOBRE EL AUTOR 375


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PREFACIO

AL FINAL DE su resea de mi primer libro, Cdigo: Y otras leyes del ciberespacio,

David Pogue, brillante escritor y autor de innumerables textos tcnicos y

relacionados con la informtica, escribi:

A diferencia de las leyes reales, el software de Internet no puede castigar.

No afecta a la gente que no est conectada (y solamente lo est una

minscula minora de la poblacin mundial). Y si no te gusta el sistema de

Internet, siempre puedes apagar el mdem.1

Pogue era escptico por lo que respecta al argumento central del libro--

que el software, o "cdigo", funcionaba como un tipo de ley--y su resea sugera

el pensamiento feliz de que si la vida en el ciberespacio se echaba a perder,

siempre podamos, "pim, pam, pum, pulsar un interruptor y volver a casa.


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Apaga el mdem, desenchufa el ordenador y cualquier problema que exista en

eseespacio no nos "afectar" ya nunca ms.

Puede que Pogue tuviera razn en 1999--soy escptico, pero quizs s.

Pero incluso si tena razn entonces, hoy no la tiene: Cultura libreaes sobre los

problemas que Internet causa incluso despus de haber apagado el mdem. Es

una discusin sobre cmo las batallas que se luchan hoy en relacin a la vida en

Internet afectan a "la gente que no est conectada" de un modo crucial. No hay

interruptor que pueda aislarnos del efecto de Internet.

Pero a diferencia de Cdigo, la discusin aqu no es sobre Internet en s

misma. Trata, ms bien, de las consecuencias que Internet ha tenido en una

parte de nuestra tradicin que es mucho ms fundamental y, por difcil que sea

admitir esto por parte de un aspirante a geek, mucho ms importante.

Esa tradicin es la manera en la que se construye nuestra cultura. Tal y

como explico en las pginas que siguen, venimos de una tradicin de "cultura

libre"--no necesariamente "gratuita" en el sentido de "barra libre" (por tomar una

frase del fundador del movimiento del software libre2), sino "libre" en el sentido

de "libertad de expresin", "mercado libre", "libre comercio", "libre empresa",

"libre albedro" y "elecciones libres". Una cultura libre apoya y protege a

creadores e innovadores. Esto lo hace directamente concediendo derechos de

propiedad intelectual. Pero lo hace tambin indirectamente limitando el alcance

de estos derechos, para garantizar que los creadores e innovadores que vengan

ms tarde sean tan libres como sea posibledel control del pasado. Una cultura

libre no es una cultura sin propiedad, del mismo modo que el libre mercado no

es un mercado en el que todo es libre y gratuito. Lo opuesto a una cultura libre

es una "cultura del permiso"--una cultura en la cual los creadores logran crear

solamente con el permiso de los poderosos, o de los creadores del pasado.

a Free Culture debera traducirse en realidad con un ttulo bimembre: Cultura libre /Liberen la cultura, lo cual alude tanto a la descripcin y el anlisis que hace Lessig comoa la llamada a la accin que supone este libro (Nota del traductor: todas las notas a piede pgina son mas, mientras que las del propio Lessig se hallan al final de este libro).


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Si comprendemos este cambio, creo que podemos resistir contra l. No

"nosotros" en la izquierda o "ustedes" en la derecha, sino nosotros que no

tenemos ningn inters personal en las industrias especficas de la cultura que

definen el siglo XX. Ya ests en la izquierda o en la derecha, si careces de

intereses en este sentido te va a preocupar la historia que aqu cuento. Porque

los cambios que describo afectan a valores que ambos bandos de nuestra cultura

poltica consideran fundamentales.

Vislumbramos este sentimiento de escndalo bipartidista a principios del

verano del 2003. Mientras que la Comisin Federal de Telecomunicaciones (FCC

en ingls) sopesaba cambios en las reglas de propiedad de los medios que

relajaran los lmites de la concentracin de medios, una extraordinaria coalicin

gener ms de 700.000 cartas a la FCC oponindose a los cambios. Mientras

William Safire se describa a s mismo marchando "incmodo al lado de las

Mujeres CdigoRosa para la Paz y la Asociacin Americana del Rifle, entre la

progresista Olympia Stowe y el conservador Ted Stevens", formul quizs de la

manera ms simple lo que estaba en juego: la concentracin de poder. Y

entonces se pregunt:

Esto te suena poco conservador? A m no. La concentracin de poder--

poltico, corporativo, meditico, cultural--debera ser un anatema para los

conservadores. La difusin de poder a travs del control local, animando

as la participacin individual, es la esencia del federalismo y la expresin

ms grande de la democracia3.

La idea es un elemento del argumento de Cultura libre, aunque mi

enfoque no es solamente la concentracin de poder producida por las

concentraciones de la propiedad, sino que, de un modo ms importante, aunque

sea debido a que es algo menos visible, centro mi discusin en la concentracin

de poder producida por un cambio radical en el campo efectivo de accin de las

leyes. Las leyes estn cambiando; ese cambio est alterando la forma en la que


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se construye nuestra cultura; ese cambio debera preocuparte--da igual si

Internet te preocupa o no, da igual si ests a la izquierda o la derecha de Safire.

LA INSPIRACIN PARA el ttulo y para gran parte de la argumentacin de este

libro proviene de la obra de Richard Stallman y la Fundacin del Software Libre.

De hecho, mientras releo la propia obra de Stallman, especialmente los ensayos

en Software libre, sociedad libre, me doy cuenta de que todas las intuiciones

tericas que desarrollo aqu son ideas que Stallman describi hace dcadas. Se

podra muy bien defender que esta obra es "meramente" derivada.

Acepto esa crtica, si de verdad es una crtica. El trabajo de un abogado

siempre es derivado del de alguien, y en este libro no pretendo hacer ms que

recordarle a una cultura una tradicin que siempre ha sido suya. Como Stallman,

defiendo que la tradicin es la base de los valores. Como Stallman, creo que

estos valores son los valores de la libertad. Y como Stallman, creo que estos

valores de nuestro pasado necesitarn ser defendidos en nuestro futuro. Nuestro

pasado ha sido una cultura libre, pero solamente lo ser en nuestro futuro si

cambiamos el rumbo en el que vamos.

Como con los argumentos de Stallman para el software libre, una

discusin a favor de una cultura libre tropieza con una confusin que es difcil de

evitar y an ms difcil de entender. Una cultura libre no es una cultura sin

propiedad; no es una cultura en la que no se paga a los artistas. Una cultura sin

propiedad, o en la que no se paga a los artistas, es la anarqua, no la libertad. La

anarqua no es lo que aqu propongo.

Por contra, la cultura libre que defiendo en este libro es un equilibrio entre

la anarqua y el control. Una cultura libre, como un mercado libre, est llena de

propiedad. Est llena de reglas para la propiedad y los contratos, y el estado se

asegura de que se apliquen. Pero de la misma manera que un mercado libre

queda pervertido si su propiedad se convierte en algo feudal, una cultura libre

puede verse tambin desvirtuada por el extremismo en los derechos de la


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Cultura libre 11

propiedad que la definen. Esto es lo que hoy da temo que ocurre en nuestra

cultura. Para combatir este extremismo he escrito este libro.


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INTRODUCCIN

EL DIECISIETE DE septiembre de 1903, en una playa de Carolina del Norteazotada por el viento, durante casi cien segundos, los hermanos Wright

demostraron que un vehculo autopropulsado ms pesado que el aire poda

volar. Fue un momento elctrico y su importancia qued entendida de una forma

generalizada. Casi de inmediato, hubo una explosin de inters en esta recin

descubierta tecnologa del vuelo con seres humanos, y una manada de

innovadores empez a construir a partir de ella.

En la poca en la que los hermanos Wright inventaron el aeroplano, lasleyes estadounidenses mantenan que el dueo de una propiedad presuntamente

posea no slo la superficie de sus tierras, sino todo lo que haba por debajo

hasta el centro de la tierra y todo el espacio por encima, hasta "una extensin

indefinida hacia arriba"1. Durante muchos aos, los estudiosos se haban roto la


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cabeza intentando entender la idea de que los derechos sobre tierras llegaban a

los cielos. Quera eso decir que eras dueo de las estrellas? Podas procesar a

los gansos por allanamiento premeditado y repetido?

Entonces llegaron los aviones y por primera vez este principio de las leyes

estadounidenses--profundamente anclada en los cimientos de nuestra tradicin,

y reconocida por los pensadores legales ms importantes de nuestro pasado--se

volvi algo importante. Si mis tierras llegan hasta los cielos, qu pasa cuando

United Airlines sobrevuela mis campos? Tengo derecho a expulsarla de mi

propiedad? Tengo derecho a negociar una licencia exclusiva con Delta?

Podemos celebrar una subasta para decidir cunto valen estos derechos?

En 1945, estas preguntas se convirtieron en un caso federal. Cuando

Thomas Lee y Tinie Causby, granjeros de Carolina del Norte, empezaron a

perder pollos debido a aeronaves militares que volaban bajo (los pollos aterrados

aparentemente echaban a volar contra las paredes de los cobertizos y moran),

los Causby presentaron un demanda diciendo que el gobierno estaba invadiendo

sus tierras. Los aviones, por supuesto, nunca tocaron la superficie de las tierras

de los Causby. Pero si, como Blackstone, Kent y Coke haban dicho, sus tierras

llegaban hasta "una extensin indefinida hacia arriba", entonces el gobierno

estaba cometiendo allanamiento y los Causby queran que dejara de hacerlo.

El Tribunal Supremo estuvo de acuerdo en or el caso de los Causby. El

Congreso haba declarado pblicas las vas areas, pero si la propiedad de

alguien llegaba de verdad hasta los cielos, entonces la declaracin del Congreso

podra ser vista como una "incautacin" ilegal de propiedades sin compensacin

a cambio. El Tribunal reconoci que "es una doctrina antigua que segn la

jurisprudencia existente la propiedad se extenda hasta la periferia del universo".

Pero el juez Douglas no tena paciencia alguna con respecto a la doctrina

antigua. En un nico prrafo, cientos de aos de leyes de la propiedad quedaron

borrados. Tal y como escribi para el Tribunal:


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[La] doctrina no tiene lugar alguno en el mundo moderno. El aire es una

autopista pblica, como ha declarado el Congreso. Si esto no fuera cierto,

cualquier vuelo transcontinental sometera a los encargados del mismo a

innumerables demandas por allanamiento. El sentido comn se rebela

ante esa idea. Reconocer semejantes reclamaciones privadas al espacio

areo bloqueara estas autopistas, interferira seriamente con su control y

desarrollo en beneficio del pblico, y transferira a manos privadas aquello

a lo que slo el pblico tiene justamente derecho.

"El sentido comn se rebela ante esa idea".

As es como la ley funciona habitualmente. No es tan corriente que lo

haga de un modo tan abrupto o impaciente, pero al fin y al cabo es as como

funciona. El estilo de Douglas era no vacilar. Otros jueces habran dicho bobadas

pgina tras pgina hasta llegar a la misma conclusin que Douglas expresa en

una lnea: "El sentido comn se rebela ante esa idea". Pero da igual que lleve

pginas o unas pocas palabras, el genio especial de un sistema de derecho

basado en la jurisprudencia, como el nuestro, es que las leyes se ajustan a las

tecnologas de su tiempo. Y conforme se ajusta, cambia. Ideas que eran slidas

como rocas en una poca se desmoronan en la siguiente.

O al menos, sta es la manera en la que las cosas ocurren cuando no hay

nadie poderoso del otro lado, frente al cambio. Los Causby no eran ms que

granjeros. Y aunque sin duda habra muchos disgustados por el creciente trfico

areo (aunque uno espera que no muchos pollos se arrojasen contra las

paredes), los Causby del mundo entero hallaran muy difcil el unirse y detener la

idea, y la tecnologa, a la que los hermanos Wright haban dado luz. Los

hermanos Wright escupieron las aerolneas en la piscina memtica tecnolgica;

la idea despus se difundi como un virus en un gallinero; granjeros como los

Causby se encontraron rodeados por "lo que pareca razonable" dada la

tecnologa producida por los Wright. Podan estar de pie en sus granjas, con


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pollos muertos en las manos, y agitar los puos ante esas novedosas tecnologas

todo lo que les diera la gana. Podan llamar a sus representantes e incluso

presentar una demanda. Pero al final de todo, la fuerza de lo que le pareca

"obvio" a todos los dems--el poder del "sentido comn"--prevalecera. No se

permitira que sus "intereses privados" derrotaran lo que era obviamente una

ganancia pblica.

EDWIN HOWARD ARMSTRONG es uno de los genios inventores estadounidenses

olvidados. Lleg a la gran escena de los inventores estadounidenses justo

despus de los titanes Thomas Edison y Alexander Graham Bell. Pero su trabajo

en el rea de la tecnologa radiofnica es quiz ms importante que el de

cualquier inventor individual en los primeros cincuenta aos de la radio. Mejor

preparado que Michael Faraday, quien siendo aprendiz de un encuadernador

haba descubierto la induccin elctrica en 1831, pero con la misma intuicin

acerca de como funcionaba el mundo de la radio. Al menos en tres ocasiones

Armstrong invent tecnologas profundamente importantes que avanzaron

nuestra comprensin de la radio.

El da despus de la Navidad de 1933 a Armstrong se le otorgaron cuatro

patentes por su invencin ms significativa--la radio FM. Hasta entonces, la radio

comercial haba sido de amplitud modulada (AM). Los tericos de esa poca

haban dicho que una radio de frecuencia modulada jams podra funcionar.

Tenan razn por lo que respecta a una radio FM en una banda estrecha del

espectro. Pero Armstrong descubri que una radio de frecuencia modulada en

una banda ancha del espectro podra proporcionar una calidad de sonido

asombrosamente fiel, con mucho menos consumo del transmisor y menos

esttica.

El cinco de noviembre de 1935, hizo una demostracin de esta tecnologa

en una reunin del Instituto de Ingenieros de Radio en el Empire State Building

en Nueva York. Sintoniz su dial a travs de una gama de emisoras de AM, hasta

que la radio se qued quieta en una emisin que haba organizado a 27


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kilmetros de distancia. La radio se qued totalmente en silencio, como si

estuviese muerta, y despus, con una claridad que nadie en esa sala jams haba

odo en un dispositivo elctrico, produjo el sonido de la voz de un locutor: "sta

es la emisora aficionada W2AG en Yorkers, Nueva York, operando en una

frecuencia modulada de dos metros y medio".

La audiencia estaba oyendo algo que nadie haba pensado que fuera

posible:

Se vaci un vaso de agua delante del micrfono en Yonkers; son como

vaciar un vaso de agua... Se arrug y rasg un papel; son como un papel

y no como un fuego crepitando en mitad del bosque... Se tocaron discos

de marchas de Sousa y se interpretaron un solo de piano y una pieza para

guitarra... La msica se proyect con una sensacin de estar realmente en

un concierto que raras veces se haba experimentado con una "caja de

msica" radiofnica3.

Como nos dice nuestro sentido comn, Armstrong haba descubierto una

tecnologa radiofnica manifiestamente superior. Pero en la poca de su invento,

Armstrong trabajaba para la RCA. La RCA era el actor dominante en el mercado,

dominante entonces, de la radio AM. Para 1935, haba mil estaciones de radio

por todos los EE.UU., pero las emisoras de las grandes ciudades estaban en

manos de un puado de cadenas.

El presidente de la RCA, David Sarnoff, amigo de Armstrong, estaba

deseando que Armstrong descubriera un medio para eliminar la esttica de la

radio AM. As que Sarnoff estaba muy entusiasmado cuando Armstrong le dijo

que tena un dispositivo que eliminaba la esttica de la "radio". Pero cuando

Armstrong hizo una demostracin de su invento, Sarnoff no estuvo contento.


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Pensaba que Armstrong inventara algn tipo de filtro que eliminara la

esttica de nuestra radio AM. No pensaba que empezara una revolucin--

empezara toda una maldita industria que competira con la RCA4.

El invento de Armstrong amenazaba el imperio AM de la RCA, as que la

compaa lanz una campaa para ahogar la radio FM. Mientras que la FM poda

ser una tecnologa superior, Sarnoff era un estratega superior. Tal y como un

autor lo describe:

Las fuerzas a favor de la FM, en su mayora del campo de la ingeniera, no

pudieron superar el peso de la estrategia diseada por las oficinas legales,

de ventas y de patentes para derrotar a esta amenaza a la posicin de la

corporacin. Porque la FM, en caso de que se le permitiera desarrollarse

sin trabas, presentaba [...] un reordenamiento completo del poder en el

campo de la radio [...] y la cada final del sistema cuidadosamente

restringido de la AM sobre la cual la RCA haba cultivado su poder5.

La RCA, en un principio, dej la tecnologa en casa, insistiendo en que

hacan falta ms pruebas. Cuando, despus de dos aos de pruebas, Armstrong

empez a impacientarse, la RCA comenz a usar su poder con el gobierno para

detener en general el despliegue de la FM. En 1936, la RCA contrat al anterior

presidente de la FCC y le asign la tarea de asegurarse que la FCC asignara

espectros de manera que castrara la FM--principalmente moviendo la radio FM a

una banda del espectro diferente. En principio, estos esfuerzos fracasaron. Pero

cuando Armstrong y el pas estaban distrados con la Segunda Guerra Mundial, el

trabajo de la RCA empez a dar sus frutos. Justo antes de que la guerra

terminara, la FCC anunci una serie de medidas que tendran un efecto claro: la

radio FM quedara mutilada. Tal y como Lawrence Lessig lo describe:


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La serie de golpes recibidos por la radio FM justo despus de la guerra, en

una serie de decisiones manipuladas a travs de la FCC por los grandes

intereses radiofnicos, fue casi increble en lo que respecta a su fuerza y

perversidad6.

Para hacerle hueco en el espectro a la ltima gran apuesta de la RCA, la

televisin, los usuarios de la radio FM tuvieron que ser trasladados a una banda

del espectro totalmente nueva. Tambin se disminuy la potencia de las

emisoras de FM, lo que signific que la FM ya no poda usarse para transmitir

programas de un extremo a otro del pas. (Este cambio fue fuertemente apoyado

por la AT&T, debido a que la prdida de estaciones repetidoras significara que la

estaciones de radio tendran que comprarle cable a la AT&T para poder

conectarse). As se ahog la difusin de la radio FM, al menos de momento.

Armstrong ofreci resistencia a los esfuerzos de la RCA. En respuesta, la

RCA ofreci resistencia a las patentes de Armstrong. Despus de incorporar la

tecnologa FM al estndard emergente para la televisin, la RCA declar las

patentes sin valor--sin base alguna, y casi quince aos despus de que se

otorgaran. Se neg as a pagarle derechos a Armstrong. Durante cinco aos,

Armstrong pele una cara guerra de litigios para defender las patentes.

Finalmente, justo cuando las patentes expiraban, la RCA ofreci un acuerdo con

una compensacin tan baja que ni siquiera cubrira las tarifas de los abogados de

Armstrong. Derrotado, roto, y ahora en bancarrota, en 1954 Armstrong le

escribi una breve nota a su esposa y luego salt desde la ventana de un

decimotercer piso.

As es como la ley funciona a veces. No es corriente que lo haga de esta

manera tan trgica, y es raro que lo haga con este dramtico herosmo, pero, a

veces, as es como funciona. Desde el principio, el gobierno y las agencias

gubernamentales han corrido el peligro de que las secuestren. Es ms probable

que las secuestren cuando poderosos intereses sienten la amenaza de un

cambio, ya sea legal o tecnolgico. Con demasiada frecuencia, estos poderosos


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intereses emplean su influencia dentro del gobierno para que ste los proteja.

Por supuesto, la retrica de esta proteccin est siempre inspirada en el

beneficio pblico; la realidad es algo distinta, sin embargo. Ideas que eran tan

slidas como rocas en una poca pero que, sin ms apoyo que s mismas, se

desmoronaran en la siguiente, se sostienen por medio de esta sutil corrupcin

de nuestro proceso poltico. La RCA tena lo que no tenan los Causby: el poder

necesario para asfixiar el efecto del cambio tecnolgico.

NO HAY UN nico inventor de Internet. Ni hay una buena fecha para marcar su

nacimiento. Sin embargo, en un tiempo muy corto, Internet se ha convertido en

parte de la vida diaria de los EE.UU. Segn el Pew Internet and American Life

Project, un 58% de los estadounidenses tena acceso a Internet en el 2002,

subiendo as con respecto al 49% de dos aos antes7. Esa cifra podra

perfectamente exceder dos tercios del pas para finales del 2004.

Conforme Internet se ha integrado en la vida diaria, ha cambiado las

cosas. Algunos de esos cambios son tcnicos--Internet ha hecho que las

comunicaciones sean ms rpidas, ha bajado los costes de recopilar datos, etc.

Estos cambios tcnicos no son el tema de este libro. Son importantes y no se los

comprende bien. Pero son el tipo de cosas que simplemente desapareceran si

apagramos Internet. No afectan a la gente que no usa Internet, o al menos no

la afectaran directamente. Son tema apropiado para un libro sobre Internet,

pero este libro no es sobre Internet.

Por contra, este libro es sobre un efecto que Internet tiene ms all de la

propia Internet: el efecto que tiene sobre la forma en la que la cultura se

produce. Mi tesis es que Internet ha inducido un importante y an no reconocido

cambio en ese proceso. Ese cambio transformar radicalmente una tradicin que

es tan vieja como nuestra repblica. La mayora, si reconociera este cambio, lo

rechazara. Sin embargo, la mayora ni siquiera ve el cambio que ha introducido

Internet.


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Podemos vislumbrar algo de este cambio si distinguimos entre cultura

comercial y no comercial, y dibujamos un mapa de la forma en la que las leyes

regulan cada una de ellas. Con "cultura comercial" me refiero a esa parte de

nuestra cultura que se produce y se vende, o que se produce para ser vendida.

Con "cultura no comercial" me refiero a todo lo dems. Cuando los ancianos se

sentaban en los parques o en las esquinas de las calles y contaban historias que

los nios y otra gente consuman, eso era cultura no comercial. Cuando Noah

Webster publicaba su "Antologa de artculos", o Joel Barlow sus poemas, eso era

cultura comercial.

Al principio de nuestra historia, y durante casi toda la historia de nuestra

tradicin, la cultura no comercial bsicamente no estaba sometida a regulacin.

Por supuesto, si tus historias eran obscenas o si tus canciones hacan demasiado

ruido, las leyes podan intervenir. Pero las leyes nunca se preocupaban

directamente de la creacin o la difusin de esta forma de cultura, y dejaban que

esta cultura fuera "libre". Las formas corrientes en las que individuos normales

compartan y transformaban su cultura--contando historias, recreando escenas

de obras de teatro o de la televisin, participando en clubs de fans,

compartiendo msica, grabando cintas--, las leyes dejaban tranquilas a todas

estas actividades.

Las leyes se centraban en la creatividad comercial. Al principio de un

modo leve, despus de una manera bastante extensa, las leyes protegan los

incentivos a los creadores al concederles derechos exclusivos sobre sus obras de

creacin, de manera que pudieran vender esos derechos exclusivos en el

mercado8. Esto es tambin, por supuesto, una parte importante de la creatividad

y la cultura y se ha convertido cada vez ms en una parte importante de los

EE.UU. Pero en modo alguno era lo dominante en nuestra tradicin. Era, por

contra, una parte tan slo, una parte controlada, equilibrada por la parte libre.

Ahora se ha borrado esta divisin general entre lo libre y lo controlado9.

Internet ha preparado dicha desaparicin de lmites y, presionadas por los

grandes medios, las leyes ahora la han llevado a cabo. Por primera vez en


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nuestra tradicin, las formas habituales en las cuales los individuos crean y

comparten la cultura caen dentro del mbito de accin de las regulaciones

impuestas por las leyes, las cuales se han expandido para poner bajo su control

una enorme cantidad de cultura y creatividad a la que nunca antes haba

llegado. La tecnologa que preservaba el equilibrio de nuestra historia--entre los

usos de nuestra cultura que eran libres y aquellos que tenan lugar solamente

tras recibir permiso--ha sido destruida. La consecuencia es que cada vez ms

somos menos una cultura libre y ms una cultura del permiso.

Se justifica la necesidad de este cambio diciendo que es preciso para

proteger la creatividad comercial. Y, de hecho, el proteccionismo es el motivo

que tiene detrs. Pero el proteccionismo que justifica los cambios que describir

ms adelante no es del tipo limitado y equilibrado que haban definido las leyes

en el pasado. Esto no es proteccionismo para proteger a los artistas. Es, por

contra, proteccionismo para proteger ciertas formas de negocio. Corporaciones

amenazadas por el potencial de Internet para cambiar la forma en la que se

produce y comparte la cultura tanto comercial como no comercial se han unido

para inducir que los legisladores usen las leyes para protegerlos. Es la historia de

la RCA y Armstrong; es el sueo de los Causby.

Porque Internet ha desencadenado una extraordinaria posibilidad de que

muchos participen en este proceso de construir y cultivar una cultura que llega

mucho ms all de los lmites locales. Ese poder ha cambiado el mercado para

las formas en las que se construye y se cultiva la cultura en general, y ese

cambio a su vez amenaza a las industrias de contenidos asentadas en su poder.

Por tanto, Internet es para estas industrias que construan y distribuan

contenidos en el s. XX lo que la radio FM fue para la radio AM, o lo que el camin

fue para la industria del ferrocarril en el s. XIX: el principio del fin, o al menos

una fundamental transformacin. Las tecnologas digitales, ligadas a Internet,

podran producir un mercado para la construccin y el cultivo de la cultura

inmensamente ms competitivo y vibrante; ese mercado podra incluir una gama

mucho ms amplia y diversa de creatividad; y, dependiendo de unos pocos


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factores importantes, esos creadores podran ganar de media ms de lo que

ganan con el sistema que tienen hoy--todo esto en tanto en cuanto las RCAs de

hoy da no usen las leyes para protegerse contra esta competencia.

Sin embargo, como defiendo en las pginas que siguen, esto es

precisamente lo que est ocurriendo hoy da en nuestra cultura. Estos modernos

equivalentes de la radio de principios del s. XX o de los ferrocarriles del s. XIX

estn usando su poder para conseguir que las leyes los protejan contra esta

nueva tecnologa que es ms vibrante y eficiente para construir cultura que la

antigua. Estn triunfando por lo que respecta a su plan para reconfigurar

Internet antes de que Internet los reconfigure a ellos.

A muchos no les parece que esto sea as. Las batallas sobre el copyright e

Internet le parecen remotas a la mayora. A los pocos que las siguen, les parecen

principalmente acerca de una serie mucho ms sencilla de cuestiones--sobre si

se permitir la "piratera" o no, sobre si se proteger la "propiedad" o no. La

"guerra" que se ha librado contra las tecnologas de Internet--lo que el

presidente de la Asociacin Estadounidense de Cine (MPAA en ingls), Jack

Valenti, ha llamado su "propia guerra contra el terrorismo"10--ha sido presentada

como una batalla sobre el imperio de la ley y el respeto a la propiedad. Para

saber de qu bando ponerse en esta guerra, la mayora piensa que basta

solamente con decidir si estamos a favor o en contra de la propiedad.

Si stas fueran de verdad las opciones, entonces yo estara con Jack

Valenti y la industria de contenidos. Yo tambin creo en la propiedad, y

especialmente en la importancia de lo que Valenti llama "la propiedad creativa".

Creo que la "piratera" est mal, y que las leyes, bien afinadas, deberan castigar

la "piratera", se produzca fuera o dentro de Internet.

Pero estas sencillas creencias enmascaran en realidad una cuestin mucho

ms fundamental y un cambio mucho ms drstico. Lo que yo temo es que a

menos que lleguemos a ver este cambio, la guerra para librar Internet de

"piratas" tambin librar a nuestra cultura de valores que han sido claves en

nuestra tradicin desde el principio.


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Estos valores construyeron una tradicin que, durante al menos los

primeros 180 aos de nuestra repblica, les garantiz a los creadores el derecho

a construir libremente a partir de su pasado, y protegi a los creadores y los

innovadores tanto del estado como del control privado. La Primera Enmienda

protega a los creadores contra el control del estado. Y como el Profesor Neil

Netanel argumenta convincentemente11, la ley del copyright, con los contrapesos

adecuados, protega a los creadores contra el control privado. Nuestra tradicin

no era ni sovitica ni la tradicin de los mecenas de las artes. Por contra, excav

un amplio espacio dentro del cual los creadores podan cultivar y extender

nuestra cultura.

Sin embargo, la respuesta de las leyes a Internet, cuando van ligadas de

los cambios en la misma tecnologa de Internet, han incrementado masivamente

la regulacin efectiva de la creatividad en los EE.UU. Para criticar o construir a

partir de la cultura que nos rodea, antes uno tiene que pedir permiso como si

fuera Oliver Twist. Este permiso, por supuesto, se concede a menudo--pero no

se concede a menudo a los que son crticos o independientes. Hemos construido

una especie de aristocracia cultural; aquellos dentro de la clase nobiliaria viven

una vida cmoda; los que estn fuera, no. Pero la aristocracia de cualquier tipo

es algo ajeno a nuestra tradicin.

La historia que sigue trata de esta guerra. No trata de la "centralidad de la

tecnologa" en la vida diaria. No creo en dios alguno, ya sea digital o de cualquier

otro tipo. La historia que sigue no supone tampoco un esfuerzo para demonizar a

ningn individuo o grupo, porque no creo en el demonio, ya sea corporativo o de

cualquier otro tipo. Esto no es un auto de fe, ni una fbula con moraleja, ni llamo

tampoco a la guerra santa contra ninguna industria.

Supone, por contra, un esfuerzo para comprender una guerra

desesperadamente destructiva inspirada por las tecnologas de Internet pero con

un alcance que va ms all de su cdigo. Y al entender esta batalla, este libro

supone un esfuerzo para disear la paz. No hay ni una buena razn para que

contine la lucha actual en torno a las tecnologas de Internet. Se le har gran


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dao a nuestra tradicin y a nuestra cultura si se permite que siga sin control.

Debemos llegar a comprender el origen de esta guerra. Debemos resolverla

pronto.

IGUAL QUE CON la batalla de los Causby, esta guerra va, en parte, de la

"propiedad". La propiedad en esta guerra no es tan tangible como la de la guerra

de los Causby, y todava no ha muerto ningn pollo inocente. Sin embargo, las

ideas que hay en torno a esta "propiedad" le resultan tan obvias a mucha gente

como les pareca a los Causby las afirmaciones sobre la santidad de su granja.

Nosotros somos los Causby. La mayora de nosotros damos por sentado las

reclamaciones extraordinariamente poderosas que ahora llevan a cabo los

dueos de la "propiedad intelectual". La mayora de nosotros, como los Causby,

trata esas exigencias como si fuesen obvias. Y por tanto, como los Causby,

estamos en contra cuando una nueva tecnologa interfiere con esta propiedad.

Nos resulta tan claro como lo era para ellos el que las nuevas tecnologas de

Internet estn "invadiendo" los derechos legtimos de su "propiedad". Nos resulta

tan claro a nosotros como a ellos que las leyes deben intervenir para detener

este allanamiento.

Y por tanto, cuando los geeksy los tecnlogos defienden a su Armstrong

o a sus hermanos Wright, la mayora de nosotros simplemente no estamos de su

parte ni los comprendemos. El sentido comn no se rebela. A diferencia que en

el caso de los pobres Causby, en esta guerra el sentido comn est del lado de

los propietarios. A diferencia de lo ocurrido con los afortunados hermanos

Wright, Internet no ha inspirado una revolucin de su parte.

La esperanza que yo tengo es agilizar este sentido comn. Cada vez me

he ido asombrando ms ante el poder que tiene esta idea de la propiedad

intelectual y, de un modo ms importante, del poder que tiene para desactivar

un pensamiento crtico por parte de los legisladores y los ciudadanos. En toda

nuestra historia nunca ha habido un momento como hoy en que una parte tan

grande de nuestra "cultura" fuera "posesin" de alguien. Y sin embargo jams ha


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habido un momento en el que la concentracin de poder para controlar los usos

de la cultura se haya aceptado con menos preguntas que como ocurre hoy da.

La pregunta, difcil, es: por qu?

Es porque hemos llegado a comprender la verdad sobre el valor y la

importancia de la propiedad absoluta sobre las ideas y la cultura? Es porque

hemos descubierto que nuestra tradicin de rechazo a tales reclamaciones

absolutas estaba equivocada?

O es porque la idea de propiedad absoluta sobre las ideas y la cultura

beneficia a las RCAs de nuestro tiempo y se ajusta a nuestras intuiciones ms

espontneas?

Es este cambio radical que nos aleja de nuestra tradicin de cultura libre

una instancia en la que los EE.UU. corrigen un error de su pasado, tal y como

hicimos tras una sangrienta guerra contra la esclavitud, y estamos haciendo poco

a poco con las desigualdades? O es este cambio radical un ejemplo ms de un

sistema poltico secuestrado por unos pocos y poderosos intereses privados?

El sentido comn lleva a los extremos en esta cuestin debido a que el

sentido comn cree de verdad en estos extremos? O est el sentido comn

callado ante estos extremos porque, como con Armstrong contra la RCA, el

bando ms poderoso se ha asegurado de tener la opinin ms convincente?

No pretendo hacerme el misterioso. Mis propias opiniones estn ya claras.

Creo que fue bueno que el sentido comn se rebelara contra el extremismo de

los Causby. Creo que estara bien que el sentido comn volviera a rebelarse

contra las afirmaciones extremas hechas hoy da de parte de la "propiedad

intelectual". Lo que las leyes exigen hoy se acercan cada vez ms a la estupidez

de un sheriff que arrestara a un avin por allanamiento. Pero las consecuencias

de esta estupidez sern mucho ms profundas.

- - -


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LA LUCHA QUE se libra ahora mismo se centra en dos ideas: "piratera" y

"propiedad". El objetivo de las prximas dos partes de este libro es explorar

estas dos ideas.

El mtodo que sigo no es el habitual en un profesor universitario. No

quiero sumergirte en un argumento complejo, reforzado por referencias a

oscuros tericos franceses--por muy natural que eso se haya vuelto para la clase

de bichos raros en la que nos hemos convertido. En cada parte, ms bien,

comienzo con una coleccin de historias que dibujan el contexto dentro del cual

se puedan comprender mejor estas ideas aparentemente sencillas.

Estas dos secciones establecen la tesis central de este libro: que mientras

que Internet ha producido realmente algo fantstico y nuevo, nuestro gobierno,

presionado por los grandes medios audiovisuales para que responda a esta "cosa

nueva", est destruyendo algo muy antiguo. En lugar de comprender los cambios

que Internet permitira, y en lugar de dar tiempo para que el "sentido comn"

decida cul es la mejor forma de responder a ellos, estamos dejando que

aquellos ms amenazados por los cambios usen su poder para cambiar las

leyesy, de un modo ms importante, usen su poder para cambiar algo

fundamental acerca de lo que siempre hemos sido.

Esto lo permitimos, creo, no porque est bien, ni porque la mayora de

nosotros creamos en estos cambios legales. Lo permitimos porque los intereses

ms amenazados se hallan entre los actores ms importantes en nuestro proceso

de promulgar leyes, tan deprimentemente lleno de compromisos. Este libro es la

historia de una consecuencia ms de esta forma de corrupcin--una

consecuencia que para la mayora de nosotros est sumida en el olvido.


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PIRATERA


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DESDE EL PRINCIPIO de las leyes que regulan la propiedad creativa, ha habido

una guerra contra la "piratera". Los contornos precisos de este concepto,

"piratera", son difciles de esbozar, pero la injusticia que lo anima es fcil de

entender. Como Lord Mansfield escribi en un caso que extenda el alcance de la

ley inglesa de copyright para incluir las partituras:

Una persona puede usar la copia tocndola, pero no tiene ningn derecho

a robarle al autor los beneficios multiplicando las copias y disponiendo de

ellas para su propio uso1.

Hoy da estamos en medio de otra "guerra" en torno a la "piratera".

Internet ha causado esta guerra. Internet posibilita la difusin eficiente de

contenidos. El intercambio de ficheros entre iguales (p2p) es una de las

tecnologas ms eficaces de todas las tecnologas eficaces que Internet permite.


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Usando inteligencia distribuida, los sistemas p2p facilitan la difusin fcil de

contenidos de una forma que nadie habra imaginado hace una generacin.

Esta eficiencia no respeta las lneas tradicionales del copyright. La red no

discrimina entre el intercambio de contenidos con copyright y sin l. Por tanto se

ha compartido una inmensa cantidad de contenidos con copyright. Ese

intercambio a su vez ha animado la guerra, dado que los dueos de copyright

temen que el intercambio "le robar al autor los beneficios".

Los guerreros han recurrido a los tribunales, a los legisladores y de un

modo creciente a la tecnologa para defender su "propiedad" contra esta

"piratera". Una generacin de estadounidenses, avisan los guerreros, se est

criando de manera que crea que la "propiedad" debe ser "gratis". Olvdate de los

tatuajes, olvdate de los piercings--nuestros chavales estn convirtindose en

ladrones!

No hay duda que la "piratera" est mal, y que los piratas deberan ser

castigados. Pero antes de llamar a los verdugos, deberamos poner en contexto

esta nocin de "piratera". Porque conforme se usa cada vez ms este concepto,

tiene en su mismo centro una idea extraordinaria que, con casi completa

seguridad, es un error.

La idea es una cosa as:

El trabajo creativo tiene un valor; cada vez que use, o tome, o me base en

el trabajo creativo de otros, estoy tomando de ellos algo con un valor.

Cada vez que tomo de alguien algo con un valor, debera tener su

permiso. Tomar de alguien algo con un valor sin su permiso est mal. Es

una forma de piratera.

Esta opinin est profundamente incrustada en los debates de hoy. Es lo

que el profesor de derecho de la NYU Rochelle Dreyfuss critica como la teora de

la propiedad creativa del "si hay valor, hay derecho"--es decir, si hay un valor,

entonces alguien debe tener un derecho sobre ese valor. Es el punto de vista


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que llev a una organizacin de derechos de autor, la ASCAP, a demandar a las

Girl Scouts por no pagar por las canciones que cantaban en sus fuegos de

campamento. Si haba "valor" (las canciones) entonces deba haber un

"derecho"--incluso contra las Girl Scouts.

La idea es ciertamente una forma posible de comprender cmo debera

funcionar la propiedad creativa. Podra tambin ser un posible diseo para las

leyes que defiendan la propiedad creativa. Pero la teora de "si hay valor, hay

derecho" nunca ha sido la teora de la propiedad creativa de los EE.UU. Nunca ha

llegado a echar races en nuestras leyes.

En nuestra tradicin, por contra, la propiedad intelectual es un

instrumento. Crea la base para una sociedad ricamente creativa pero se queda

en una posicin subordinada con respeto al valor de la creatividad. El debate

actual ha puesto esto del revs. Hemos llegado a preocuparnos tanto con

proteger el instrumento que hemos perdido de vista el valor que promova.

El origen de esta confusin es la distincin que las leyes ya no se cuidan

de hacer--la distincin entre volver a publicar la obra de alguien, por una parte, y

transformar o basarse en esa obra, por otra. Cuando nacieron, las leyes del

copyright slo se preocupaban de que alguien publicara algo; hoy da, las leyes

del copyright se ocupan de ambas actividades.

Antes de las tecnologas de Internet, esta instancia de mezclarlo todo no

importaba mucho. Las tecnologas de publicacin eran caras; eso significaba que

la mayora de las publicaciones eran comerciales. Las entidades comerciales

podan soportar el peso de la ley--incluso si ese peso era la complejidad bizantina

en que se haban convertido las leyes del copyright. Era simplemente un gasto

ms de estar en el negocio.

Pero con el nacimiento de Internet, este lmite natural al alcance de la ley

ha desaparecido. La ley controla no solamente la creatividad de creadores

comerciales, sino de hecho la de todos. Aunque esa expansin no importara

tanto si las leyes del copyright solamente regularan el "copiar" de la forma tan

amplia y oscura en la que lo hacen, la extensin importa mucho. El peso de esta


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ley ahora supera inmensamente cualquier beneficio original--ciertamente cuando

afecta a la creatividad no comercial, y de un modo creciente cuando afecta

tambin a la creatividad comercial. De manera que, como veremos mejor en los

captulos que siguen, el papel de la ley es cada vez menos apoyar a la

creatividad y cada vez ms proteger a ciertas industrias contra la competencia.

Justo en el momento en el que la tecnologa digital podra desatar una

extraordinaria gama de creatividad comercial y no comercial, las leyes le

imponen a esta creatividad la carga de reglas irracionalmente complejas y vagas

y la amenaza de penas obscenamente severas. Bien podemos estar viendo,

como escribe Richard Florida, "la Emergencia de la Clase Creativa"4. Por

desgracia, estamos tambin viendo la extraordinaria emergencia de regulacin

de esta clase creativa.

Estas cargas no tienen sentido en nuestra tradicin. Deberamos empezar

por comprender esta tradicin un poco mejor y por poner en el contexto

apropiado las batallas actuales en torno a un comportamiento al que llaman

"piratera".


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CAPTULO UNO: Creadores

EN 1928 NACI un personaje de dibujos animados. Un temprano Mickey Mousehizo su debut en mayo de aquel ao, en un corto mudo llamado Plane Crazy. En

noviembre, en el Cine Colonia de la ciudad de Nueva York, en la primera cinta de

dibujos animados sincronizados con sonido, Steamboat Willie dio a luz al

personaje que se convertira en Mickey Mouse.

El sonido sincronizado se haba introducido en el cine un ao antes con la

pelcula El cantor de jazz. Su xito llev a que Walt Disney copiara la tcnica y

mezclara el sonido con los dibujos animados. Nadie saba si funcionara o, sifuncionaba, llegara a ganarse un pblico. Pero cuando Disney hizo una prueba

en el verano de 1928, los resultados no dejaron lugar a dudas. Tal y como

Disney describe aquel experimento:


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Dos de mis muchachos saban leer msica, y uno de ellos saba tocar el

rgano. Los pusimos en una habitacin en la que no podan ver la pantalla

y lo arreglamos todo para llevar el sonido a la habitacin en la que

nuestras esposas y amigos iban a ver la pelcula.

Los muchachos trabajaban a partir de una partitura con msica y

efectos sonoros. Despus de varias salidas en falso, el sonido y la accin

echaron a correr juntos. El organista tocaba la meloda, el resto de

nosotros en el departamento de sonido golpebamos cacerolas y

soplbamos silbatos. La sincronizacin era muy buena.

El efecto en nuestro pequeo pblico no fue nada menos que

electrizante. Respondieron casi instintivamente a esta unin de sonido y

animacin. Pens que se estaban burlando de m. De manera que me

sent entre el pblico y lo hicimos todo otra vez. Era terrible, pero era

maravilloso! Y era algo nuevo!1

El socio de entonces de Disney, y uno de los talentos ms extraordinarios

en el campo de la animacin, Ub Iwerks, lo explica con mayor intensidad:

"Nunca he recibido una emocin mayor en mi vida. Nada desde entonces ha

estado a la misma altura".

Disney haba creado algo muy nuevo, basndose en algo relativamente

nuevo. El sonido sincronizado dio vida a una forma de creatividad que raramente

haba sido--excepto en manos de Disney--algo ms que un relleno para otras

pelculas. Durante toda la historia temprana de la animacin, fue la invencin de

Disney la que marc el estndard que otros se esforzaron por alcanzar. Y

bastante a menudo el gran genio de Disney, su chispa de creatividad, se bas en

el trabajo de otros.

Todo esto es algo familiar. Lo que ya quiz no sepas es que 1928 tambin

marc otra transicin importante. Ese ao, un cmico genial (en oposicin a los

dibujos animados) creo su ltima pelcula muda producida de forma

independiente. se genio era Buster Keaton. La pelcula era Steamboat Bill, Jr.


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Keaton naci en una familia de actores de vodevil en 1895. En la era del

cine mudo haba sido el rey usando la comedia corporal como forma de

arrancarle incontenibles carcajadas a su pblico. Steamboat Bill, Jr. era un

clsico de este estilo, famoso entre los cinfilos por sus nmeros increbles. La

pelcula era puro Keaton--extremadamente popular y de las mejores de su

gnero.

Steamboat Bill, Jr. apareci antes de los dibujos animados de Disney,

Steamboat Willie. La coincidencia de titulos no es casual. Steamboat Willie es

una parodia directa en dibujos animados de Steamboat Bill2, y ambas tienen

como fuente una misma cancin. No es slo a partir de la invencin del sonido

sincronizado en El cantor de jazzque obtenemos Steamboat Willie. Es tambin a

partir de la invencin por parte de Buster Keaton de Steamboat Bill, Jr., inspirado

a su vez en la cancin "Steamboat Bill". Y a partir de Steamboat Willie

obtenemos Mickey Mouse.

Este "prstamo" no era algo nico, ni para Disney ni para la industria.

Disney estaba siempre repitiendo como un loro los largometrajes para el gran

pblico de su tiempo3. Lo mismo hacan muchos otros. Los primeros dibujos

animados estn llenos de obras derivadas--ligeras variaciones de los temas

populares; historias antiguas narradas de nuevo. La clave para el xito era la

brillantez de las diferencias. Con Disney, fue el sonido lo que les dio la chispa a

sus animaciones. Ms tarde, fue la calidad de su trabajo en comparacin con los

dibujos animados producidos en masa con los que competa. Sin embargo, estos

aadidos fueron creados sobre una base que haba tomado prestada. Disney

aadi cosas al trabajo de otros antes que l, creando algo nuevo a partir de

algo que era apenas viejo.

A veces el prstamo era poca cosa. A veces era significativo. Piensa en los

cuentos de hadas de los hermanos Grimm. Si tienes la misma mala memoria que

yo, seguramente pensars que estos cuentos son historias dulces y felices,

apropiadas para cualquier nio a la hora de acostarse. En realidad, los cuentos

de hadas de los hermanos Grimm nos resultan, bueno, bastante siniestros.


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Solamente unos pocos padres pasados de ambicin se atrevern a leerles a sus

hijos, a la de hora de acostarse o a cualquier otra hora, esas historias llenas de

sangre y moralina.

Disney tom estas historias y las volvi a contar de una manera que las

llev a una nueva era. Las anim convirtindolas en dibujos animados, con

personajes y luz. Sin eliminar los elementos de miedo y peligro por completo,

hizo que lo oscuro fuera divertido e inyect compasin genuina donde antes slo

haba terror. Y esto no lo hizo nicamente con la obra de los hermanos Grimm.

De hecho, el catlogo de las obras de Disney que se basan en la obra de otros es

asombroso cuando se repasa completo: Blancanieves (1937), Fantasa (1940),

Pinocho (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942), Cancin del sur (1946),

Cenicienta(1950),Alicia en el pas de las maravillas(1951), Robin Hood(1952),

Peter Pan (1953), La dama y el vagabundo (1955), Mulan (1998), La bella

durmiente(1959), 101 dalmatas(1961), Merln el encantador(1963) y El libro de

la selva(1967)--sin mencionar un ejemplo reciente del que quiz nos deberamos

olvidar, El planeta del tesoro (2003). En todos estos casos, Disney (o Disney,

Inc.) tom creatividad de la cultura en torno suyo, mezcl esa creatividad con su

propio talento extraordinario, y luego copi esa mezcla en el alma de su cultura.

Toma, mezcla y copiab.

Esto es un tipo de creatividad. Es una creatividad que deberamos

recordar y celebrar. Hay quien dice que no hay creatividad alguna excepto sta.

No tenemos que ir tan lejos para reconocer su importancia. Podemos llamarla

creatividad de Disney, aunque eso sera un poco engaoso. Es, para ser ms

preciso, "la creatividad de Walt Disney"--una forma de expresin y de genio que

se basa en la cultura que nos rodea y que la convierte en algo diferente.

En 1928, la cultura de la que Disney tena la libertad de nutrirse era

relativamente fresca. El dominio pblico en 1928 no era muy antiguo y por tanto

estaba muy vivo. El plazo medio de copyright era aproximadamente treinta aos-

bEn el original, el slogan de Apple: Rip, mix, and burn.


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-para esa minora de obras creativas que tenan efectivamente copyright4. Eso

significaba que durante treinta aos de media los autores y los dueos de

copyright de una obra creativa tenan un "derecho exclusivo" para controlar

ciertos usos de esa obra. Para usar esta obra con copyright de unas limitadas

maneras se requera el permiso del dueo del copyright.

Al final del plazo de copyright, una obra pasaba al dominio pblico.

Entonces no se necesitaba permiso alguno para usarla o para basarse en esa

obra. Ningn permiso y, por tanto, ningn abogado. El dominio pblico era "zona

libre de abogados". As, la mayora de los contenidos del siglo XIX eran libres

para que Disney los usara y se basase en ellos en 1928. Eran libres para que

cualquiera--tuviera contactos o no, fuera rico o no, tuviera permiso o no--los

usara y se basara en ellos.

sta es la forma en las que las cosas siempre haban sido--hasta hace bien

poco. Durante la mayora de nuestra historia, el dominio pblico estaba justo

detrs del horizonte. Desde 1790 a 1978, el plazo medio de copyright nunca fue

ms de treinta y dos aos, lo cual significaba que la mayora de la cultura que

tuviera apenas una generacin y media era libre para que cualquiera se basara

en ella sin necesitar permiso de nadie. Hoy da el equivalente sera que las obras

creativas de los sesenta y los setenta seran libres para que el prximo Walt

Disney pudiera basarse en ellas sin permisos. No obstante, hoy el dominio

pblico slo est presuntamente libre en lo que respecta a contenidos de antes

de la Gran Depresin.

POR SUPUESTO, WALT Disney no tena un monopolio sobre la "creatividad Walt

Disney". Ni lo tienen los EE.UU. La norma de la cultura libre, salvo hasta hace

poco, y con la excepcin de los pases totalitarios, ha sido ampliamente

explotada y bastante universal.

Consideremos, por ejemplo, una forma de creatividad que les parece

extraa a muchos estadounidenses pero que es imposible de evitar en la cultura

japonesa: el manga, o los comics. Los japoneses son fanticos de los comics. Un


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40% de las publicaciones son comics, y un 30% de los ingresos de publicacin

proviene de los comics. Estn por todos sitios en la sociedad japonesa, en

cualquier kiosko, en las manos de muchos de los que van a trabajar usando el

extraordinario sistema japons de transporte pblico.

Los estadounidenses suelen mirar con desdn esta forma de cultura. sa

es una caracterstica nuestra poco atractiva. Tendemos a malinterpretar muchas

cosas relacionadas con el manga, debido a que pocos de nosotros hemos ledo

algo semejante a las historias que cuentan estas "novelas grficas". Para los

japoneses, el manga cubre todos los aspectos de la vida social. Para nosotros,

los comics son "hombres con leotardos". Y de todas maneras no es que el metro

de Nueva York est lleno de lectores de Joyce o al menos Hemingway. Gente de

distintas culturas se distrae de formas distintas, los japoneses en esta forma

interesantemente diferente.

Pero mi intencin aqu no es comprender el manga. Es describir una

variante del manga que desde la perspectiva de un abogado es muy extraa,

pero que desde la perspectiva de Disney es muy familiar.

Se trata del fenmeno del doujinshi. Los doujinshi son tambin comics,

pero son un tipo de imitaciones de comics. Una rica tica gobierna la creacin de

los doujinshi. No es un doujinshi si es slo una copia; el artista tiene que

contribuir de alguna forma al arte que est copiando, transformndolo de un

modo sutil o significativo. As un comic doujinshi puede tomar un comic para el

pblico general y desarrollarlo de una manera distinta--con una trama diferente.

O el comic puede mantener al personaje principal tal y como es pero cambiar su

aspecto ligeramente. No hay ninguna frmula para determinar qu hace que un

doujinshi sea lo suficientemente "diferente". Pero debe ser diferente si se quiere

que sea considerado un verdadero doujinshi. De hecho, hay comits que

examinan dounjinshi para incluirlos en exposiciones y rechazan cualquier

imitacin que sea meramente una copia.

Estos comics imitacin no son una parte minscula del mercado del

manga. Son una parte enorme. Hay ms de 33.000 "crculos" de creadores de


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todo Japn que producen estos pedacitos de creatividad Walt Disney. Ms de

450.000 japoneses se renen dos veces al ao, en la reunin de pblico ms

grande de pas, para intercambiarlos y venderlos. Este mercado existe en

paralelo al mercado comercial para el gran pblico general. Es obvio que en

algunas maneras compite con ese mercado, pero no hay ningn esfuerzo

sistemtico por parte de aquellos que controlan el mercado comercial del manga

para cerrar el mercado del doujinshi. Y florece, a pesar de la competencia y a

pesar de las leyes.

La caracterstica ms desconcertante del mercado del doujinshi, para, al

menos, aquellos con una educacin en derecho, es meramente el hecho de que

se permita que exista. Bajo las leyes del copyright japonesas, las cuales en este

aspecto (sobre el papel) son un calco de las estadounidenses, el mercado del

doujinshi es ilegal. Los dounjinshi son simplemente "obras derivadas". No hay un

mtodo general por parte de los artistas del doujinshi para obtener el permiso de

los creadores de manga. La prctica, por contra, es simplemente tomar las

creaciones de otros y modificarlas, como hizo Walt Disney con Steamboat Bill Jr.

Bajo tanto las leyes japonesas como las estadounidenses, ese "prstamo" sin el

permiso del dueo del copyright original es ilegal. Se est infringiendo el

copyright original al hacer una copia o una obra derivada sin el permiso del

dueo del copyright original.

Sin embargo, este mercado ilegal existe y, de hecho, florece en Japn, y

en opinin de muchos, el manga florece precisamente porque existe. Tal y como

me dijo Judd Winick, creadora de novelas grficas estadounidense: "Los

primeros das del comic en los EE.UU. eran muy parecidos a lo que ocurre hoy en

Japn. [...] Los comics estadounidenses nacieron al copiarse los unos a los otros.

[...] As era como [los artistas] aprendan a dibujar--yendo a los libros de comics

y no calcndolos, sino mirndolos y copindolos" y basndose en ellos5.

Los comics estadounidenses hoy da son muy diferentes, explica Winick,

en parte debido a las dificultades legales para adaptar comics en la manera en la

que se permite que los dounjinshi lo hagan. Hablando de Superman, Winik me


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dijo que "stas son las reglas y te tienes que atener a ellas". Hay cosas que

Superman "no puede" hacer. "Como creadora es frustrante tener que adherirte a

algunos parmetros que ya tienen cincuenta aos".

La norma en Japn atena esta dificultad legal. Hay quien dice que el

beneficio que recauda el mercado japons del manga explica esta actitud

indulgente. Por ejemplo, Salil Mehra, profesor de derecho de la Universidad de

Temple, tiene la hiptesis de que el mercado del manga acepta lo que son

tcnicas violaciones de derechos porque incitan a que el mercado del manga sea

ms rico y productivo. Todos perderan si se prohibieran los doujinshi, de manera

que las leyes no prohben los doujinshi6.

El problema con esta historia, sin embargo, como Mehra simplemente

reconoce, es que el mecanismo que produce esta respuesta modelo laissez faire

no est claro. Bien puede ser que al mercado en general le vaya mejor si se

permiten los doujinshi en vez de ser prohibidos, pero eso no explica, sin

embargo, por qu los dueos individuales de copyright no demandan a nadie. Si

las leyes no hacen una excepcin general para el doujinshi, y de hecho en

algunos casos artistas individuales del manga han demandado a artistas del

doujinshi, por qu no hay un patrn ms general que bloquee estos "prstamos

libres y gratuitos" por parte de la cultura doujinshi?

Pas cuatro meses maravillosos en Japn, e hice esta pregunta tan a

menudo como me fue posible. Al final, quiz la mejor explicacin me la dio un

amigo en uno de los bufetes japoneses ms importantes. "No tenemos

suficientes abogados", me dijo una tarde. "Simplemente no hay suficientes

recursos como para perseguir casos as".

ste es un tema al que volveremos: el que la regulacin por las leyes es

una funcin tanto de las palabras en los libros como del costo de hacer que esas

palabras tengan efecto. De momento, concentrmonos en la pregunta obvia que

salta a la mente: Estara Japn mejor con ms abogados? Sera el manga ms

rico si los artistas del doujinshi fueran sistemticamente perseguidos? Ganaran

algo importante los japoneses si pudieran terminar esta prctica de intercambio


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sin compensaciones? Perjudica en este caso la piratera a sus victimas o las

ayuda? Ayudaran a sus clientes los abogados que lucharan contra esta piratera

o los perjudicaran?

PARMONOS UN INSTANTE.

Si eres como yo hace una dcada, o como es la mayora de la gente

cuando empieza a pensar sobre estos temas, entonces ahora mismo debes andar

desconcertado acerca de algo que no te habas parado a pensar con detalle

anteriormente.

Vivimos en un mundo que celebra la "propiedad". Yo soy de los que la

celebra. Creo en el valor de la propiedad en general, y creo tambin en el valor

de esa forma rara de propiedad que los abogados llaman "propiedad

intelectual"7. Una sociedad grande y diversa no puede sobrevivir sin propiedad;

una sociedad grande, diversa y moderna no puede florecer sin propiedad

intelectual.

Pero slo hace falta un segundo de reflexin para darse cuenta que hay

un montn de valor en las cosas de ah afuera que la idea de "propiedad" no

abarca. No quiero decir "que el dinero no te puede comprar amor", que diran los

Beatles, sino, ms bien, al valor que es sencillamente parte de un proceso de

produccin, incluyendo la produccin comercial y no comercial. Si los animadores

de Disney hubieran robado unos cuantos lpices para dibujar Steamboat Willie,

no tendramos la menor duda para condenarlos por ello--por muy trivial que sea,

por poco que se notase. Sin embargo, no hay nada malo, al menos segn las

leyes de su poca, en que Disney tomara algo de Buster Keaton o de los

hermanos Grimm. No haba nada malo en tomar cosas de Buster Keaton debido

a que el uso de Disney se habra considerado "justo". No haba nada malo en

tomar cosas de los Grimm debido a que la obra de los Grimm estaba en el

dominio pblico.

As, incluso si las cosas que tom Disney--o de modo ms general, las

cosas que cualquiera toma cuando practica la creatividad Walt Disney--tienen


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valor, nuestra tradicin no ve esos prstamos como algo malo. Algunas cosas

siempre permanecen libres para que cualquiera las tome dentro de una cultura

libre, y la libertad es buena.

Lo mismo ocurre con la cultura del doujinshi. Si un artista del doujinshi

entrara por la fuerza en la oficina de un editor y saliera corriendo con mil copias

de su ltima obra--o con siquiera una copia--sin pagar, no tendramos ninguna

duda para condenar al artista. Adems del allanamiento, habra robado algo con

un valor. Las leyes prohben ese robo en cualquier forma que se produzca, ya

sea un robo grande o pequeo.

Sin embargo hay una reticencia evidente, incluso entre los abogados

japoneses, para decir que esos artistas de los comics de imitacin estn

"robando". Esta forma de creatividad Walt Disney es vista como algo justo y que

est bien, incluso si los abogados en particular lo tienen difcil a la hora de decir

por qu.

Lo mismo ocurre con miles de ejemplos que aparecen por cualquier sitio

una vez que empiezas a buscarlos. Los cientficos se basan en el trabajo de otros

cientficos sin preguntar ni pagar por el privilegio de hacerlo. ("Perdone, Profesor

Einstein, pero me podra dar permiso para usar su teora de la relatividad para

demostrar que usted estaba equivocado por lo que respecta a la fsica

cuntica?"). Las compaas de teatro escenifican adaptaciones de las obras de

Shakespeare sin obtener permiso de nadie. (Hay alguien que crea que se

difundira mejor a Shakespeare en nuestra cultura si hubiera una entidad central

de derechos para Shakespeare a la que todas las producciones tuvieran que

dirigirse antes de hacer nada?). Y Hollywood funciona en ciclos en relacin a

ciertos tipos de pelculas: cinco pelculas de asteroides a finales de los noventa;

dos cintas de desastres con volcanes en 1997.

Los creadores en este pas y en cualquier sitio siempre y en todo

momento se basan en la creatividad que vino antes y que los rodea ahora. Ese

basarse en otras obras siempre y en todos sitios se realiza al menos en parte sin

permiso y sin compensaciones al autor original. Ninguna sociedad, libre o


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controlada, ha exigido jams que se pagara por todos los usos o que siempre

hubiera que buscar permiso para la creatividad Walt Disney. Todas las

sociedades, por contra, han dejado partes de su cultura libres para que se tomen

para otras obras--las sociedades libres de una forma ms completa que las no

libres, quizs, pero todas las sociedades en algn grado.

La pregunta difcil de responder es, por tanto, no siuna cultura es libre.

Todas las culturas son libres en cierto grado. La pregunta, por contra, es "Hasta

qu punto es libre nuestra cultura?" Cun libre, y con qu margen, es esta

cultura libre para que otros tomen de ella y se basen en ella? Est esa libertad

limitada a los miembros del partido? A los miembros de la familia real? A las

diez corporaciones en lo alto de la lista de la bolsa de Nueva York? O est esta

libertad ampliamente difundida? Para los artistas en general, estn afiliados al

Met o no? Para los msicos en general, sean blancos o no? Para los directores

de cine en general, estn afiliados a un estudio o no?

Las culturas libres son culturas que dejan una gran parte abierta a los

dems para que se basen en ella; las que no son libres, las culturas del permiso,

dejan mucho menos. La nuestra era una cultura libre. Se est convirtiendo en

una que lo es en mucho menor grado.


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CAPTULO DOS: Meros copistas

EN 1839, LOUIS Daguerre invent la primera tecnologa prctica para producir loque hoy llamamos "fotografas". De un modo perfectamente apropiado, se

llamaban "daguerrotipos". El proceso era complicado y caro, y el campo estaba

por tanto limitado a profesionales y a unos pocos aficionados ricos y fervorosos.

(Haba incluso una Sociedad Estadounidense de Daguerre que ayudaba a regular

la industria, del mismo modo que lo hacen todas las asociaciones semejantes,

manteniendo la competencia en lo mnimo para mantener bien altos los precios).

Sin embargo, a pesar de los precios altos, la demanda de daguerrotiposera fuerte. Esto anim a los inventores a encontrar formas ms sencillas y

baratas de producir "imgenes automticas". William Talbot pronto descubri un

proceso para hacer "negativos". Pero debido a que los negativos eran de cristal y

tenan que estar siempre hmedos, el proceso era todava caro y engorroso. En


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los setenta se desarrollaron placas secas, facilitando el separar la toma de

fotografas del revelado. Haba an placas de cristal, y por tanto no era todava

un proceso al alcance de los aficionados.

El cambio tecnolgico que hizo posible la fotografa como fenmeno de

masas no ocurri hasta 1888, y fue obra de un solo hombre. George Eastman, l

mismo fotgrafo aficionado, estaba frustrado con la tecnologa de placas para

tomar fotografas. En un fogonazo (digmoslo as) de genialidad, Eastman vio

que si se poda lograr que la pelcula fuese flexible, poda quedar sujeta en torno

a un solo eje. Ese rollo poda ser enviado ms tarde a un estudio de revelado, lo

cual disminuira sustancialmente los costes de la fotografa. Bajando los costes

Eastman esperaba que pudiera ampliar drsticamente la poblacin de fotgrafos.

Eastman desarroll pelculas flexibles hechas de papel baado en una

emulsin y lo coloc en pequeos rollos en cmaras pequeas y sencillas: la

Kodak. El aparato se lanz al mercado enfatizando su sencillez de uso. "Apriete

un botn y nosotros haremos todo lo dems". Tal y como rezaba la descripcin

en Kodak para principiantes:

El principio del sistema de Kodak es la separacin del trabajo que

cualquier persona puede hacer al tomar una foto y el trabajo que slo un

experto puede hacer. [...] Nosotros le proporcionamos a cualquiera,

hombre, mujer o nio, que tenga la suficiente inteligencia para apuntar

una caja directamente a algo y despus apretar un botn, un instrumento

que elimina por completo de la prctica de la fotografa la necesidad de

instalaciones excepcionales o, de hecho, cualquier conocimiento especial

para este arte. Puede usarse sin ningn estudio previo, sin un cuarto

oscuro y sin productos qumicos.

Por veinticinco dlares cualquiera poda hacer fotos. La cmara vena ya

cargada con la pelcula, y cuando se haba usado se devolva a una fbrica

Eastman, donde se revelaba. Con el tiempo, por supuesto, se mejoraron tanto el


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coste de la cmara como la facilidad con la que poda usarse. La pelcula de rollo

se convirti, por tanto, en la base de la explosin en el crecimiento de la

fotografa popular. La cmara de Eastman sali a la venta por primera vez en

1888; un ao ms tarde, Kodak estaba pasando al papel ms de seis mil

negativos al da. Entre 1888 y 1909, mientras que la produccin industrial creca

al 4.7%, las ventas de equipo y material fotogrfico lo hicieron al 11%3. Las

ventas de la Kodak durante el mismo periodo experimentaron un incremento

medio anual de ms del 17%4.

La importancia real del invento de Eastman, sin embargo, no era

econmica. Era social. La fotografa profesional permita que los individuos

vislumbraran lugares que no veran de otras formas. La fotografa amateur les

daba la capacidad de registrar sus propias vidas de una manera en la que no

podan haberlo hecho antes. Como Brian Coe apunta: " Por primera vez, el album

de fotos le daba a la persona de la calle el registro permanente de su familia y

sus actividades. [...] Por primera vez en la historia hay un verdadero registro

visual de la apariencia y las actividades de las personas normales sin ninguna

interpretacin [literaria] ni tendenciosidad"5.

De este modo, las cmaras y pelculas Kodak eran tecnologas de

expresin. El lpiz o el pincel eran tambin tecnologas de expresin, por

supuesto. Pero se necesitaban aos de aprendizaje hasta que los aficionados

pudieran usarlos de una forma que fuera til o efectiva. Con la Kodak, la

expresin era posible mucho antes y de una forma mucho ms sencilla. Se baj

la barrera de la expresin. Los snobs podan desdear su "calidad"; los

profesionales podan descartarla por irrelevante. Pero mira a un nio estudiando

la mejor manera de encuadrar una foto y te hars una idea del sentido de

creatividad que la Kodak permiti. Los instrumentos democrticos le dan a la

gente corriente una forma de expresarse de una forma mucho ms fcil que

cualquiera de los instrumentos que haba antes.

Qu haca falta para que esta tecnologa floreciese? Obviamente, el genio

creador de Eastman fue una parte importante. Pero tambin fue importante el


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entorno legal en el que creci el invento de Eastman. Porque muy temprano en

la historia de la fotografa, hubo una serie de decisiones judiciales que podran

haber cambiado sustancialmente el camino de la fotografa. A los tribunales les

preguntaron si el fotgrafo, aficionado o profesional, necesitaba permiso antes

de que pudiera capturar e imprimir cualquier imagen que quisiera. La respuesta

fue que no6.

Estos argumentos a favor de exigir permiso nos sonarn

sorprendentemente familiares. El fotgrafo estaba "tomando" algo de la persona

o el edificio al que le haca la fotografa--pirateando algo de valor. Algunos hasta

pensaban que estaba tomando el alma del objeto fotografiado. Igual que Disney

no era libre de tomar los lpices que sus animadores usaban para dibujar a

Mickey, estos fotgrafos tampoco tenan la libertad de tomar imgenes que

consideraran con valor.

En el otro bando tenemos un argumento que tambin nos debera resultar

familiar. S, por supuesto, claro que se usaba algo con valor. Pero los ciudadanos

deberan tener la libertad de capturar al menos esas imgenes que estn a la

vista del pblico. (Louis Brandeis, quien llegara a ser juez del Tribunal Supremo,

pensaba que esta regla debera ser distinta para imgenes en espacios

privados7). Puede ser que el fotgrafo consiga algo a cambio de nada. Pero del

mismo modo que Disney poda inspirarse en Steamboat Bill, Jr. o en los

hermanos Grimm, el fotgrafo debera tener la libertad de capturar una imagen

sin compensar a la fuente.

Afortunadamente para Eastman, y para la fotografa en general, estas

decisiones tempranas fueron a favor de los piratas. En general, no se exigira

ningn permiso antes de atrapar una imagen y compartirla con otros. El permiso,

por contra, se presupona. La libertad era la opcin por defecto. (Esta ley

acabara diseando una excepcin para los famosos: los fotgrafos comerciales

que toman instantneas de famosos con propsitos comerciales tienen ms

restricciones que el resto de nosotros. Pero habitualmente la imagen puede

tomarse sin pagar derechos por hacerlo8).


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Solamente podemos especular sobre la direccin que habra tomado la

fotografa si las leyes se hubieran inclinado del otro lado. Si la suposicin general

hubiera sido en contra del fotgrafo, entonces el fotgrafo tendra que haber

demostrado que tena permiso. Quiz Eastman Kodak tambin habra tenido que

demostrar que tena permiso antes de revelar la pelcula en la que estaban

capturadas esas imgenes. Despus de todo, si no se haba dado permiso,

entonces Eastman Kodak se estara beneficiando del "robo" cometido por el

fotgrafo. Del mismo modo que Napster se beneficiaba cada vez que sus

usuarios violaban el copyright, Kodak se estara beneficiando de las violaciones

del "image-right" por parte de sus fotgrafos. Podemos imaginarnos a las leyes

exigiendo entonces demostrar que se estaba en posesin de algn tipo de

permiso antes de que la compaa revelara las fotografas. Podemos imaginarnos

el desarrollo de un sistema para demostrar ese permiso.

Pero aunque podemos imaginarnos este sistema de permiso, sera muy

difcil ver de qu manera la fotografa podra haber florecido como lo ha hecho si

este requisito del permiso se hubiera inscrito en las reglas que la gobernaban.

Habra habido fotografa. Su importancia habra crecido con el tiempo. Los

profesionales habran seguido usando la tecnologa de la misma forma en la que

lo hacan--ya que los profesionales podran haber soportado mejor las cargas del

sistema de permisos. Pero la difusin de la fotografa a la gente corriente nunca

habra tenido lugar. Y, ciertamente, nada parecido a ese crecimiento de una

tecnologa democrtica de expresin habra tenido lugar.

SI ATRAVIESAS CONDUCIENDO el Presidio de San Francisco, puede que veas

dos autobuses de amarillo brillante sobre el que estn pintadas sorprendentes

imgenes llenas de color y el logo "Slo piensa!" en lugar del nombre de la

escuela. Pero poco hay que "slo" sea cerebral en los proyectos hechos posibles

por esos autobuses. Estos autobuses estn llenos de tecnologas que ensean a

los nios a jugar con pelculas, toquetendolas, mirndolas, curiosendolas,

modificndolas. No son las pelculas de Eastman. Ni siquiera las pelculas de tu


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reproductor de video. Ms bien la "pelicula" de las cmaras digitales. Just Think!

es un proyecto que permite que los nios hagan pelculas, como forma de

entender y criticar la cultura cinematogrfica que los rodea por todos lados. Cada

ao estos autobuses viajan a ms de treinta escuelas y permiten que entre

trescientos y quinientos nios aprendan algo sobre los medios haciendo algo con

los medios. Haciendo piensan. Jugando aprenden.

Estos autobuses no son baratos, pero la tecnologa que llevan lo es cada

vez ms. El coste de un sistema de video de alta calidad ha cado drsticamente.

Como explica un analista: "Hace cinco aos, un sistema de edicin de video

realmente bueno costaba 25.000 dlares. Hoy puedes lograr calidad profesional

por 595"9. Estos autobuses estn llenos de tecnologa que habra costado cientos

de miles de dlares hace slo diez aos. Y ahora es factible imaginarse no

solamente autobuses como stos, sino aulas por todo el pas en las que los

chavales aprendan cada vez ms acerca de algo que los maestros llaman

"alfabetismo meditico".

El "alfabetismo meditico", tal y como lo define Dave Yanofsky, director

ejecutivo de Just Think!, "es la capacidad [...] para entender, analizar y

deconstruir las imgenes de los medios. Su meta es alfabetizar [a los chavales]

acerca de la manera en la que funcionan los medios, la forma en la que se

construyen, la forma en la que se distribuyen, y la forma en la que la gente

accede a ellos".

Puede parecer que sta es una manera extraa de pensar sobre la

"alfabetizacin". Para la mayora de la gente, la alfabetizacin consiste en leer y

escribir. Faulkner y Hemingway y los anlisis sintcticos son las cosas que sabe

la gente que ha sido "alfabetizada".

Quizs s. Pero en un mundo en el que los nios ven, de media, 390 horas

de anuncios en la televisin al ao, o entre 20.000 y 45.000 anuncios en

general10, es cada vez ms importante entender la "gramtica" de los medios.

Porque igual que hay una gramtica para la palabra escrita, hay tambin una

para los medios. Y de la misma manera que los nios aprenden a escribir


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precisamente escribiendo una enorme cantidad de prosa horrible, los nios

aprender a escribir los medios construyendo una gran cantidad de (al menos al

principio) productos mediticos horribles.

Un campo creciente de investigadores universitarios y activistas ve esta

forma de alfabetizacin como algo crucial para la prxima generacin de nuestra

cultura. Porque aunque cualquiera que ha escrito comprende qu difcil es

escribir--qu difcil es darle un ritmo a la historia, conservar la atencin del

lector, crear un lenguaje que se entienda--pocos de nosotros comprendemos

verdaderamente lo difcil que son los medios audiovisuales. O, de un modo ms

fundamental, pocos de nosotros comprendemos cmo funcionan los medios,

cmo conservan a su pblico o lo guan a travs de una historia, cmo provocan

emociones o construyen el suspense.

El cine tard una generacin en poder hacer bien todas estas cosas. Pero

incluso entonces el saber estaba en filmar, no en escribir cmo se filmaba. La

capacidad vena de experimentar la filmacin de una pelcula, no de leer un libro

sobre el tema. Uno aprende a escribir escribiendo y despus reflexiona sobre lo

que ha escrito. Uno aprende a escribir con imgenes hacindolas y luego

reflexionando sobre lo que ha creado.

Esta gramtica ha cambiado conforme los medios audiovisuales han

cambiado. Cuando consistan solamente en el cine, como Elizabeth Daley,

directora ejecutiva del Centro Annenberg para los Medios de la Universidad del

Sur de California y decana de la Escuela de Cine-Televisin de la USC, me

explic, la gramtica trataba "de cmo colocar los objetos, del color, [...] del

ritmo, el avance de la accin, y la textura"11. Pero cuando los ordenadores

abrieron un espacio interactivo en el que una historia "se juega" tanto como se

experimenta, esa gramtica cambi. El mero control de la narracin se pierde, y

se precisan otras tcnicas. Michael Crichton se haba convertido en un maestro

de las tcnicas narrativas de la ciencia ficcin, pero cuando intent disear un

videojuego basado en una de sus obras, tuvo que aprender todo un nuevo oficio.


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Cmo guiar a la gente a lo largo de un juego sin que sientan que la estn

guiando no era algo obvio, incluso para un autor de extraordinario xito12.

Esta habilida

busaniche. argentina y el copyleft.culturalibre

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