La influencia de este grupo de artistas y eruditos se empezaba a sentir en todas las clases

sociales, y como el arte más propiamente social es la arquitectura, se deseaba con ardor

la aparición de algo nuevo también en el arte monumental. Esto explica que en 1420 se

confiara a un artista lleno de entusiasmo, joven y poco nombrado aún, pero cuyo amor por

la antigüedad era muy notorio, la obra más importante que debía ejecutarse en Florencia

por aquel tiempo: la terminación de la catedral mediante la cúpula que estaba proyectada

como remate del crucero. El libro de Vasari recopila multitud de anécdotas del arquitecto

de la cúpula, Filippo Brunelleschi: sus viajes a Roma para estudiar el problema; una

reunión de arquitectos, llegados de todas partes de Italia y aun del extranjero, para

proponer una solución; por último, una especie de concurso, colaboraciones impuestas

con viejos maestros y mil otras dificultades que encontró Brunelleschi para poder

desarrollar su plan con independencia.

Todo lo descrito por Vasari refleja la verdad, y consta documentalmente que hasta 1423

no fue nombrado Brunelleschi inventare e governatore della cuppola maggíore; pero lo

cierto es que los primeros directores de la obra de la catedral de Florencia hubieron de

concebir en su mente algo como una cúpula o torre octogonal. Vasari hace creer, con la

reunión de estos maestros extranjeros en un congreso, como si se vacilara entre terminar

la catedral con una cúpula o con una torre octogonal, a modo de cimborio de las iglesias

monásticas y catedrales góticas; pero es indudable que los primeros que dispusieron la

planta de Santa Maria del Fiore pensaron ya en una cúpula, que sería algo mayor que las

que cubrían el crucero de las catedrales de Pisa y Siena. En esta diferente magnitud

estribaba precisamente la dificultad. Aunque las cúpulas de Pisa y Siena, como la de

Florencia, abarcan ya el ancho de las tres naves, su diámetro era mucho menor; el de la

cúpula de Florencia sería de cuarenta metros, y, por lo tanto, daría un empuje colosal,

mucho más difícil de contrarrestar que el de las de Pisa y Siena.

Hasta hace poco se había aceptado sin discutir la tradición, recogida por Vasari, de que

Brunelleschi fue a buscar inspiraciones para esta obra dificilísima en las antiguas cúpulas

romanas y que en sus viajes para el estudio de las ruinas había encontrado el secreto de

construir la cúpula según el sistema de los antiguos. Esta teoría era excelente para adular

el arte romano y hacer converger la obra de Brunelleschi al mismo movimiento de

restauración de la antigüedad que se manifestaba no sólo en las otras artes, sino en todos

los órdenes de la vida. Como modelo de la cúpula de Florencia se citaba el Panteón de

Roma, pero la semejanza entre las dos cúpulas estriba sólo en las dimensiones: ambas

tienen casi el mismo diámetro.

Además, el Panteón tiene una cúpula concrecionada que apoya su cascarón semiesférico

en los enormes muros cilíndricos en que está medio empotrada; en cambio, la cúpula de

Florencia tenía que levantarse sobre la iglesia y fue alzada aún más por Brunelleschi

sobre un tambor octogonal, dejándola completamente en el aire. La construcción es

también distinta: la bóveda del Panteón es un macizo de hormigón y ladrillo, mientras que

la de Florencia subdivide su peso, para dar menos empuje, con una cúpula interior más

baja y una cúpula externa que, peraltándose en arco apuntado, sirve de contrafuerte a la

cúpula interior. En efecto, las cúpulas semiesféricas tienden, debido al peso de su centro,

a hundirse de forma que sus bordes se abren hacia fuera; en cambio, las cúpulas

apuntadas tienden a abrirse por la cúspide y, consecuentemente, sus bordes ejercen un

gran empuje hacia dentro.

Al combinar ambas cúpulas, Brunelleschi consiguió contrarrestar el empuje horizontal de

la cúpula semiesférica con el peso, en sentido contrario, de la cúpula exterior de perfil

apuntado. Esta es la más ingeniosa invención de Brunelleschi, que debió de serle

inspirada por modelos medievales; ciertamente, es el mismo sistema de las cúpulas

románicas cistercienses, que, siendo esféricas en su interior, están dentro de una torre

cuadrada u octogonal, más alta, que aparece como un cimborio exterior, pero que

además, por medio de su peso, que actúa como fuerza en sentido vertical, desvía el

empuje de la cúpula y hace oficio de contrafuerte.

Además, Brunelleschi reunió las dos cúpulas por medio de costillas en los ángulos y

cinchó la cúpula interior con grandes anillos de vigas de madera unidas entre sí con

barras de hierro. Esta combinación del sistema que diríamos dinámico de la Edad Media y

el estático de la Antigüedad, es lo que constituye la verdadera invención de la cúpula de

Florencia. Brunelleschi introdujo también el sistema de construirla sin cimbras, tan sólo

con un ligero castillo de madera para que pudieran trabajar los operarios; la cúpula se

cerraba a medida que iba subiendo, y ella misma se daba apoyo. Esto parece ser lo que

causó más sorpresa al tiempo de construirla. León Bautista Alberti, en su Libro de la

pintura, dedicado a Brunelleschi, dice con exageración toscana: "¿Quién antes que tú,

Felipe arquitecto, se atrevió a construir estructura de tal dimensión, erguida hacia el cielo,

ancha para poder cubrir con su sombra todas las gentes toscanas, y ejecutada sin ayuda

de cimbras ni maderaje con tal artificio que, si yo lo entiendo bien, parece tan increíble a

los de ahora como era ignorado de los antiguos?"

 

Planta de la Antigua sacristía de la iglesia de San Lorenzo de Filippo

Brunelleschi, en Florencia.

Pero lo que da valor a la cúpula de Brunelleschi no es su magnitud, sino su belleza.

Vasari, escribiendo un siglo más tarde, refleja aún el asombro de los florentinos al verla

erguirse tan bella sobre la ciudad. "Ella -dice- parecía una nueva colina que hubiese

nacido en medio de las casas; las graciosas colinas toscanas de los alrededores la

reconocieron enseguida por su hermana." Así se indica la admirable compenetración de

esta obra arquitectónica con el ambiente que la rodea; ella no puede ser sino florentina.

Es una de las obras más universales en espíritu que ha construido la humanidad,

disimulando su volumen por el gesto gracioso de su perfil y una elegancia natural que sólo

Florencia podía producir. Con su forma ligeramente apuntada, puesta sobre el tambor

octogonal, con las simples ventanas circulares, el severo color de sus tejas y la bella

linterna de mármol en lo alto, todavía hoy es lo que más caracteriza el panorama de

Florencia.

Brunelleschi no logró verla terminada, y puede decirse que dedicó toda su vida a esta

gran cúpula; en el año 1420 empezó a dirigir los trabajos y hasta 1445 no se puso la

primera piedra de la linterna, y él murió al año siguiente. Naturalmente, fue enterrado en la

misma Santa Maria del Fiore. Sobre su tumba, Buggiano esculpió un retrato que es un

equivalente plástico de la frase que escribió Vasari: Fu Filippo facetissimo nel suo

ragionamento e moho arguto nelle rispaste. Son preciosas las noticias que tenemos de

este primer arquitecto del Renacimiento, conservadas, además del libro de Vasari, en

otros escritos contemporáneos, como el de Manetti.

De ellos se desprende que Brunelleschi, habilísimo en todas las artes, las abandonó por

su afición dominante, que era la arquitectura. El grupo de artistas y literatos florentinos de

la primera mitad del siglo XV sentía por el director de la cúpula una admiración sin límites.

Y, realmente, Brunelleschi era digno de los elogios que le prodigaron los artistas de su

tiempo y del respeto que le han dispensado las generaciones sucesivas: la cúpula de

Florencia es uno de los pocos monumentos que desde su construcción se ha estimado

unánimemente como perfecto, a pesar de los cambios de gusto de cada época. A medida

que se va comprendiendo mejor el verdadero sentido de aquella obra, se advierte que su

autor uniría, a la pasión por las formas, una constancia y una disciplina para el estudio

que a menudo se han juzgado incompatibles con el genio. Para levantar aquella simple

media naranja de la cúpula de Florencia, Brunelleschi puso a contribución sus estudios de

las antigüedades romanas, de los cimborrios medievales y acaso de las cúpulas

bizantinas de Ravena, y con estos elementos, reunidos genialmente, produjo una obra

original en todos sentidos.

Filippo Brunelleschi había sido orfebre en su juventud, realizó trabajos de relojería y,

después, de escultura junto con Donatello, el cual se declaró vencido en una competición

entre ambos para realizar una imagen de Cristo crucificado. Y lo abandonó todo para

dedicarse a la arquitectura y desarrollar un nuevo concepto del espacio, el que

corresponde a la sensibilidad de los tiempos modernos.

Brunelleschi fue quien descubrió los principios de la perspectiva, genial invención para

representar el espacio de tres dimensiones sobre una superficie plana, igual que lo realiza

la cámara fotográfica, inventada cuatrocientos años más tarde. La fecundidad increíble de

su invención de la perspectiva -que él aplicó, como se verá, a sus construcciones

arquitectónicas- como método para analizar el espacio, se revela en el hecho de que

durante casi quinientos años (hasta el desarrollo del cubismo por Picasso) los pintores no

concibieron otra forma de representar el espacio tridimensional y esto pese a que, desde

el tercer decenio del siglo XIX, la cámara fotográfica era capaz de realizar la misma

operación mecánicamente.

Como ha demostrado G. C. Argan -cuyas conclusiones se utilizan en los párrafos

siguientes- en las formas perfectas de su arquitectura, Brunelleschi expresó no sólo una

nueva y grandiosa concepción del mundo, sino una nueva condición de la mente humana.

Ello aparece con evidencia en toda su obra, y, para empezar, en la cúpula de Santa María

del Fiore que debía ser la llave que coordinase en un nuevo sistema todos los elementos

que componían la catedral, de tal forma que la significación global del monumento fuese

la expresión no de la antigua sociedad medieval que había construido el templo, sino de la

actual sociedad florentina.

Para ello, proyectó la doble cúpula no sólo por las razones técnicas que exigía la

mecánica de fuerzas, sino por una específica razón formal: "para que resulte más

magnífica y turgente", según las palabras del propio Brunelleschi. Es decir, que la

finalidad de la doble cúpula, desde este punto de vista, es diferenciar sus proporciones

según se trate de los espacios vacíos del interior o de los volúmenes llenos, de la

distribución de las masas, en el exterior. En efecto, en el interior, la cúpula no tiene

nerviaciones y los triángulos esféricos, al encontrarse determinan ángulos diedros

curvados; de esta forma, la cúpula interna coordina las diversas direcciones espaciales de

la nave y del tambor octogonal y las conduce al profundo vacío, en fuga, de la linterna, de

acuerdo con las leyes de la perspectiva. En el exterior, en cambio, donde se trata de

coordinar las masas y no los espacios vacíos, los triángulos esféricos -más esbeltos

porque aquí son apuntados- aparecen como tensas membranas rosadas, entre el

armazón potente de las nerviaciones de mármol blanco que conducen el movimiento de

masas del edificio hasta la airosa linterna que corona la cúpula.

 

Santa María del

Fiore

Brunelleschi, que había estudiado sistemáticamente la arquitectura romana antigua, no se

proponía -como han repetido tantos comentaristas-imitar la antigüedad clásica. Su punto

de partida fueron lógicamente los hechos arquitectónicos que tenía ante sus ojos: los

edificios románicos y góticos de la Toscana. Ello es evidente si se contemplan los demás

edificios que proyectó y dirigió en Florencia. Ya en el año 1419, antes de que empezaran

las obras de la cúpula, construyó el pórtico del Hospital de los Inocentes. Se trata de la

primera de las obras de arquitectura del Renacimiento: una serie de columnas de fuste

liso, con capitel corintio, sustentan la sucesión de arcos de medio punto, sobre los que

discurre una clásica cornisa encima de la cual se abren ventanas rectangulares,

protegidas por frontones.

Todos los elementos mencionados (columnas, arcos, cornisas, frontones) han

desorientado a muchos comentaristas que, ante este monumento, han proclamado una

resurrección de lo antiguo. Sin embargo, una observación atenta demuestra que ni Grecia

ni la Roma clásica produjeron nunca nada semejante. Por ejemplo, los arcos que se

apoyan sobre columnas delgadísimas son tan diferentes de los del Anfiteatro Flavio

o Colosseo de Roma como de los arcos góticos del norte de Francia.

Los griegos jamás usaron el arco y los romanos lo apoyaron siempre sobre pilares

cuadrados, excepto en obras tardías como el Palacio de Diocleciano en Split, donde por

influencia siríaca los arcos descansan sobre columnas, al igual que en la arquitectura

medieval.

En cambio, el románico florentino de los siglos XI y XII se ha complacido en delicadas

obras, como la iglesia de San Miniato al Monte, en las que aparecen exactamente estos

arcos de medio punto sobre columnas lisas, hermanados con molduras clásicas. Por otra

parte, la existencia de ábacos sobre cada uno de los capiteles de este pórtico de Filippo

Brunelleschi demuestra también que se trata de un regreso al románico toscano. El

clasicismo antiguo no habría dado nunca tanta gracia etérea, tanta ligereza y finura.

Además, este pórtico del Hospital de los Inocentes, contemplado desde el interior,

demuestra que aquí los arcos no son sólo elementos arquitectónicos que sostienen la

masa constructiva sobre el va cío, sino que han sido utilizados como coordinación entre

dos entidades geométricas opuestas: la superficie y la perspectiva en profundidad. Hay

que observar hasta qué punto la invención de la perspectiva por Brunelleschi tiene una

gran importancia en esta coyuntura de la ciencia y el arte en que se crea el nuevo

concepto del espacio.

Los arcos torales que sostienen las bóvedas vahídas dividen el interior del pórtico en una

serie de tramos que -si se los considera como entidades de tres dimensiones- son cubos

geométricos. En efecto: la cuerda de los arcos, la altura de las columnas y la distancia

entre éstas son dimensiones idénticas. La sucesión de estos cubos espaciales a lo largo

de un eje es una perfecta ilustración arquitectónica de la "pirámide visual" de la teoría

perspectiva (como es sabido, la perspectiva supone que el ojo del observador se

encuentra en el centro de la base de la pirámide, y el vértice de la misma es el "punto de

fuga" hacia el que convergen todas las líneas del espacio representado).

Así resulta que cada uno de los arcos de este pórtico del Hospital de los Inocentes marca

la intersección de un plano perpendicular al eje óptico con la pirámide visual. Estas

superficies que limitan la sucesión de cubos espaciales permiten a Brunelleschi demostrar

-como ya se ha dicho- que la profundidad del espacio es reducible al plano.

Únicamente ahora, con el cubismo, se ha visto que no todo el espacio es reducible al

plano, porque el planteamiento genial de Brunelleschi sólo es válido cuando el espectador

no está en el espacio, sino frente al mismo, como quien desde la platea de un teatro

contempla el escenario.

El año 1421 Brunelleschi inició las obras de la sacristía de la iglesia de San Lorenzo que

se terminó bajo su dirección, en 1428. Consiste en un espacio cuadrado cubierto por una

cúpula sobre pechinas, en una de cuyas cuatro paredes se abre una capilla, cuadrada y

también cubierta por una cúpula. Se trata de una demostración casi matemática de uno

de los principios fundamentales de la perspectiva: la pluridimensionalidad del espacio. Al

dar al espacio mayor (la sacristía) y al menor (la capilla) el mismo esquema cúbico y la

misma cubierta con cúpula, Brunelleschi subraya que ambas unidades espaciales son

iguales y que su diferencia, puramente cuantitativa, depende de la distancia aparente, es

decir, que su relación es exclusivamente perspectiva. Por eso el espacio cúbico de la

capilla está pensado como un espacio lejano, igual que si se tratase de una intersección

de la "pirámide visual" más próxima al "punto de fuga". Los pilares empotrados que

marcan la frontera entre los dos cubos espaciales de la sacristía y de la capilla, los que

figuran en los ángulos, el friso y los arcos están construidos con la llamada pietra

serena, de color gris oscuro, para subrayarlos sobre el blanco liso de los muros.

Hacia 1423, mientras se iba levantando la sacristía, Brunelleschi empezó a ocuparse de la

iglesia de San Lorenzo. Su interior, de tres naves divididas por dos largas filas de

columnas, recuerda el de las primitivas basílicas romanas, pero un examen más atento

permite darse cuenta de que en este interior se ha desarrollado simétricamente el tema

del pórtico del Hospital de los Inocentes: las dos naves laterales repiten la sucesión de

arcos y de cubos espacialesproyectados en profundidad, mientras que la nave central -

mucho más iluminada- equivale al espacio exterior.

Fachada del Hospital de los Inocentes de

Brunelleschi, en Florencia. El pórtico se extiende a

lo largo de nueve arcos de medio punto,

sustentados por columnas corintias.

El espectador tiene entonces la impresión mágica de que existe un espejo en el eje de la

nave central que refleja, una en otra, las perspectivas profundas de las naves laterales,

haciendo coincidir exactamente ambas imágenes.

Si se consideran ahora los tramos de las naves laterales, en el fondo de cada uno de los

cuales un arco abre paso a una capilla, se puede apreciar que la proporción entre el arco

de la nave central y el de la capilla correspondiente es de 5 a 3. Estas cifras demuestran

que ambos arcos tienen el "punto de fuga" común, y que para el espectador situado en

medio de la nave central y que contempla uno de los tramos, los dos arcos se presentan

como dos intersecciones sucesivas de la "pirámide visual". Los arcos y el fuste de las

columnas están construidos en la típica pietra serena gris oscuro para subrayar el papel

que juegan de articulación esencial en la sucesión de los espacios.

La misma graduación proporcional regula la distribución de los valores lumínicos: las

capillas laterales no tienen aberturas al exterior, las bóvedas vahídas de las naves

laterales (iguales a las del pórtico del Hospital de los Inocentes) reciben una luz matizada

procedente de los óculos y la nave central está inmersa en una alta luminosidad uniforme

que le proporcionan sus amplias ventanas.

Una curiosa novedad de esta iglesia, que le comunica rara elegancia, es la disposición de

pedazos cúbicos de entablamento (con arquitrabe, friso y cornisa) encima de cada capitel.

Esta disposición, que recuerda los grandes ábacos románicos y bizantinos, proporciona

una gracia aérea precisamente al lugar situado entre el capitel y el arco, en el que se

encuentran los pesos y las resistencias.

La otra basílica que Brunelleschi proyectó en Florencia, la del Santo Spirito, también tiene

tres naves separadas por hileras de columnas de pietra serenaque sostienen arcos del

mismo material. Entre unos y otras, como en San Lorenzo, igualmente están intercalados

trozos cúbicos de entablamento. Sin embargo, este monumento, proyectado en 1436,

muestra nuevos y sorprendentes avances en el dominio del espacio. La altura de la nave

central es exactamente el doble de su anchura, esta última dimensión es la misma de la

altura de los arcos y de la distancia que hay entre éstos y el techo plano de la nave

central.

Los tramos de las naves laterales, en cambio, tienen igual longitud que anchura, es decir,

son cuadrados; pero su altura, como en la nave central, es el doble de su anchura. Es

posible que el visitante que circula en el interior de la iglesia no tome inmediatamente

conciencia de tales proporciones, pero éstas existen y contribuyen a crear una impresión

de orden y serenidad.

La gran diferencia respecto a San Lorenzo consiste en que en el Santo Spirito no se

construye el espacio "por planos", sino mediante una fuerte articulación de los elementos

sustentantes que son utilizados aquí como elementos de construcción espacial. Así, las

columnas dan la vuelta no sólo a la nave central, sino también al transepto y al presbiterio,

y las capillas laterales en el Santo Spirito quedan reducidas a simples hornacinas o

nichos. La proporción entre los arcos de la nave central y los de las capillas laterales, que

en San Lorenzo era de 5 a 3, en el Santo Spirito es de 1 a 1, lo cual significa que los

espacios laterales no están graduados en perspectiva como si fuesen dos intersecciones

sucesivas de la "pirámide visual", sino que están directamente articulados con los arcos

de la nave central mediante los arcos torales de las naves laterales. El conjunto forma un

retículo de elementos dinámicos construidos con la oscura pietra serena que elimina

totalmente la importancia de las superficies planas.

Ahora comprendemos por qué en lugar de los pilares acanalados que en San Lorenzo

creaban una separación entre las capillas laterales, aquí Brunelleschi ha colocado medias

columnas empotradas que soportan los arcos de los nichos u hornacinas laterales y los

liga a los arcos torales; es decir que, en lugar de producir una pausa entre cada dos

nichos, se acentúa al máximo la dinamización de toda la estructura sustentante. Así, las

columnas se convierten en un organismo plástico autónomo que crea en torno a sí el

espacio, igual como lo hace la figura humana en la pintura en este principio del

Renacimiento.

Entre 1430 y 1444 (dos años antes de su muerte), Brunelleschi dirigió la capilla de los

Pazzi en el claustro de Santa Croce de Florencia. En los mismos momentos en que en

Barcelona se labra el encaje flamígero de la fachada de la capilla de San Jorge, cuando

en Rúan es quemada por bruja Juana de Arco, la delicadeza más exquisita dirige las

manos de Filippo al trazar las líneas tan puras de la célebre capilla, toda transparente de

luz y racionalidad, tan lejana de la agitación y tenebrosidad góticas.

La base de esta capilla famosa fue la planta de la sacristía de San Lorenzo, con la

diferencia de que aquí la cúpula no descansa sobre cuatro paredes, sino en dos muros y

dos arcos casetonados cobijando unas prolongaciones laterales que convierten en

rectangular el recinto que en la sacristía era cuadrado. También en la capilla de los Pazzi

el espacio cúbico reservado al altar repite el pequeño cubo de la capilla anexa a la

sacristía de San Lorenzo, y la pequeña cúpula sobre pechinas que cubre el altar de los

Pazzi parece una reducción de la cúpula del espacio mayor rectangular, en la que figuran

los cuatro medallones cerámicos, modelados por el propio Brunelleschi, que representan

a los cuatro Evangelistas.

Los muros están sobriamente decorados por otros medallones en blanco y azul de Lúea

della Robbia, y ritmados por pilares acanalados de pietra serena que se alzan sobre un

escalón como para significar -a través de la oposición entre el gris y el blanco-que las

paredes deben ser pensadas como una profundidad ilimitada, situada más allá de la

estructura de pilares y arcos. En el interior del espacio, perfecto como un diamante, de la

capilla de los Pazzi no hay sombras; la luz fina que se difunde sobre esta arquitectura

maravillosa no parece una luz física, sino espacial, tan absoluta como el espacio mismo.

La capilla de los Pazzi es la única obra de Brunelleschi que tiene fachada exterior. Se

trata de un gracioso pórtico, cuyas columnas lisas con capiteles corintios sostienen un

entablamento, excepto en la parte central, donde se abre un arco. Este pórtico está

cubierto con una bóveda de cañón casetonada, interrumpida por una cúpula en su parte

central. La función de esta fachada es separar el espacio ilimitado y lleno de sol del

exterior, del universo geométrico interno.

Por eso sus adornadísimas bóvedas y su pequeña cúpula crean una zona de penumbra

entre ambos y permiten que sólo pueda llegar al interior una luz alta y uniforme que no

proyecta sombras.

Interior de la iglesia del Santo Spirito, proyectada por Brunelleschi. Esta perspectiva permite ver las nervaduras de la bóveda de cañón de las naves laterales.

 

Escultura de Brunelleschi mirando Il Duomo de Florencia. 

RESUMEN BIOGRÁFICO: 

Brunelleschi - Filippo Brunelleschi (1377-1446), artista italiano, uno de los maestros fundamentales de la transición hacia el renacimiento. Sus aportaciones, como la recuperación de los motivos clásicos y la capacidad para trasladar a sus obras las leyes matemáticas de la proporción y la perspectiva, le convirtieron en el primer arquitecto de la edad moderna. 

Brunelleschi nació en Florencia en 1377, hijo de un notario de alto rango que le proporcionó una sólida educación humanística, basada en las siete artes liberales. Más tarde, su vocación artística le impulsó a

ingresar en un prestigioso taller florentino de orfebrería, donde alcanzó el grado de maestro en 1393. Pero su formación autodidacta como arquitecto fue posible gracias a una original combinación de conocimientos científicos y tradición artesanal. 

En 1401 participó en el famoso concurso para el diseño de las segundas puertas de bronce del baptisterio de su ciudad, realizadas por Lorenzo Ghiberti, con quien no quiso colaborar a pesar de empatar en el primer puesto. Más tarde, después de viajar a Roma con Donatello para estudiar la escultura clásica, se dedicó en exclusiva a la arquitectura. En 1418 volvió a compartir con Ghiberti el premio del concurso para la construcción, de acuerdo al proyecto de 1387, de la cúpula del Duomo, la catedral gótica de Florencia. Aunque el encargo fue conjunto, la responsabilidad de la obra fue siempre de Brunelleschi, que en 1426 asumió la dirección de obras en solitario. Su trabajo, concluido en 1432, es un prodigio de ingeniería no sólo por su audacia y precisión, sino también por el estudio detallado de cada fase constructiva y los medios auxiliares. El problema que suponía una cúpula de tales dimensiones (40 metros de diámetro y 56 de altura), irresoluble hasta ese momento, estribaba en el peso de la mampostería, imposible de resistir con las clásicas nervaduras góticas y sus refuerzos de cadenas horizontales. Su proyecto, que representó una gran innovación no sólo técnica, sino también artística, consistía en la superposición de dos bóvedas esquifadas octogonales, una dentro de otra. Esta disposición permitía un reparto de esfuerzos junto con una ligereza excepcional de la

plementería, y se convirtió en el modelo constructivo durante varios siglos. De hecho, aunque la idea de partida fue medieval, esta cúpula de ocho nervios sobre tambor se considera la primera obra arquitectónica del renacimiento. 

En otros edificios florentinos, como el hospital de los Inocentes (1419-1444) y la iglesia de San Lorenzo (1421-1428), Brunelleschi perfeccionó su estilo austero y geométrico, inspirado en la antigua Roma y completamente diferente del gótico florido que prevalecía en su época. Su característica principal consistía en el predominio de las proporciones matemáticas, marcado por un orden espacial modular, basado en las formas cúbicas, con nervios ortogonales, líneas rectas y planos lisos. Esta arquitectura austera se convirtió con su rigor geométrico en un paradigma para la mayoría de los edificios posteriores del renacimiento florentino. 

Hacia el final de su carrera, sobre todo en edificios como la inacabada iglesia de Santa Maria degli Angeli (comenzada en 1434), la basílica del Santo Spirito (comenzada en 1436) y la capilla Pazzi (comenzada en 1441), todos ellos en Florencia, evolucionó desde su primer estilo lineal para adoptar otro más escultórico. En el segundo de los ejemplos citados, por ejemplo, el edificio es un objeto perfecto y completo, con un interior compuesto por muros que alternan con profundos nichos, abiertos hacia un espacio interior octogonal. Esta tipología de iglesia centralizada, con su espacio racionalista y sus rítmicos contrastes entre vacíos y llenos, se convirtió en el paradigma de la arquitectura humanista y fue el primer paso hacia el renacimiento tardío de Miguel Ángel, que a su vez inspiró a los arquitectos barrocos. 

En sus últimas obras, la linterna de la cúpula y las exedras de la catedral de Florencia, Brunelleschi estableció casi todas las formas ornamentales del arte clasicista, entre ellas la invención de la voluta (una ménsula romana invertida) como contrafuerte. 

Brunelleschi también fue un artista innovador en otras disciplinas. Junto con el pintor Masaccio, fue el primer maestro renacentista que recopiló las leyes geométricas de la perspectiva. Además de la influencia de esta nueva ciencia en la forma de proyectar la arquitectura, realizó dos pinturas siguiendo sus leyes, quizá entre 1415 y 1420, y también se cree que pintó el fondo arquitectónico de una de las obras primitivas de Masaccio. 

La influencia de Brunelleschi fue enorme entre sus contemporáneos y sus sucesores inmediatos, como Michelozzo, Donatello o el propio Ghiberti, e incluso ha llegado hasta el siglo XX, dado que los críticos modernos le han destacado como el primer arquitecto racionalista. En su tiempo ya fue considerado como una de las figuras más decisivas del renacimiento italiano, el gran genio que reformó el arte medieval y definió el nuevo orden interno y el lenguaje arquitectónico. 

Filippo Brunelleschi, fue contemporáneo de Leon Battista Alberti, Ghiberti, Donatello y Masaccio. 

Murió en Florencia el 15 de Abril de 1446. 

Sus obras principales: 

- Cúpula de la catedral de Santa María del Fiore Florencia - Palacio Pitti - Capilla Pazzi - Sacristía Vieja de San Lorenzo - Hospital de los Inocentes - Basílica San Lorenzo - Basílica Santo Esporo (Espiritu) - Santa María de los Angeles (planta poligonal centrada, inspirada en el Panteón) - Su primera y gran obra inmaterial, fue la de ser el creador de la perspectiva clásica. 

- La segunda: Filippo Brunelleschi fue el creador de la arquitectura de estilo renacentista. 

ALGUNAS IMÁGENES DE SUS OBRAS: 

 

Cúpula de la Catedral de Florencia o Santa María del Fiore (de las Flores). Es su obra más famosa. Esta enorme cúpula no sólo destaca sobre el conjunto de la iglesia sino que es una referencia visual en toda la ciudad de Florencia. 

 

La catedral de Florencia es gótica y fue realizada por Arnolfo di Cambio, pero estaba sin concluir pues se encontraba sin abovedar el crucero. Por la altura del edificio, la cúpula que cubriera dicho crucero no podía ser totalmente semiesférica por posibles problemas en el sistema de empujes y contrarrestos. La solución que llevó a cabo Brunelleschi fue una superposición de dos bóvedas esquifradas, octogonales, una dentro de otra, estaban hechas de ladrillo, divida en tramos a modo de gajos. Esta innovación permitía un reparto de esfuerzos, además de conseguir la sensación de ligereza. La distancia entre ambas cúpulas se mantiene siempre constante. Por su casquete alargado recuerda al gótico. Está construida sobre un tambor poligonal de madera, que más adelante se recubrió con mármoles, en el cual se abrieron ventanas circulares, que proporcionan iluminación cenital al interior del crucero. Es la primera vez que una cúpula ofrece el mismo aspecto estructural en el interior que en el exterior bien definida. 

 

La Basílica de Santa Maria del Fiore es la catedral (Duomo, en italiano) de la archidiócesis católica romana de Florencia, notable por su cúpula. Es una de las obras maestras del arte gótico y del primer Renacimiento italiano. Símbolo de la riqueza y del poder de la capital toscana durante los siglos XIII y siglo XIV, la catedral florentina es uno de los edificios más grandes de la cristiandad. Su nombre (que se traduce como «Santa María de la Flor») se refiere al lirio, símbolo de Florencia, o al antiguo nombre del pueblo llamado Fiorenza. Pero, por otra parte, un documento del siglo XV afirma que la «flor» se refiere a Cristo. 

 

En Santa Maria del Fiore, destaca, de forma singular, la grandiosa cúpula de Brunelleschi, el campanario independiente del Giotto, de 82 m de altura, y el baptisterio de San Juan, construido en Florencia después de la Basílica de Santa Cruz y Santa María Novella con las famosas puertas de bronce de Ghiberti. El conjunto, formado por la iglesia, el campanario y el baptisterio, en el centro de la ciudad, constituye una de las joyas artísticas y arquitectónicas de Florencia. 

 

Basilica de San Lorenzo de Florencia. Inspirada en las basílicas paleocristianas que Brunelleschi estudió, se trata de un templo con planta de cruz latina de tres naves, planteada bajo un esquema 2-1, es decir con la nave central más alta y ancha. En el interior, la nave central tiene cubierta adintelada con casetones y las laterales bóveda de arista. La separación de las naves se establece mediante columnas de orden compuesto y sobre ellas entablamento en el que descarga cada arco de medio punto. En el crucero (arquitectura) dispuso de cúpula como abovedamiento. Brunelleschi busca en esta iglesia básicamente dos aspectos: - Horizontalidad: Se emplean elementos arquitectónicos que refuerzan la sensación de horizontalidad, como los entablamentos, la cubierta plana de la nave central, etc. - Armonía: Busca la armonía empleando criterios geométricos. Por ejemplo establece formas cúbicas ya que altura de las columnas es idéntica a la distancia entre columnas contiguas y entre éstas y los muros de las naves laterales. También citaremos aquí la Basílica del Espíritu Santo, que es similar a la anterior. 

 

Palacio Pitti. La importancia del Palacio Pitti de Filippo Brunelleschi es que en él el autor establece el modelo renacentista de palacio que fue ampliamente seguido por sus discípulos, como ocurre en el caso del Palacio Médici- Ricardi, obra de Michelozzo di Bartolomeo. 

 

El aspecto externo del Palacio Pitti, es casi de una fortaleza. Tiene planta en cuadrilátero en que las dependencias se construyen en torno a un patio. Muestra una tendencia a la horizontalidad mediante una superposición de tres pisos o cuerpos. El muro está muy articulado mediante balaustradas. Se emplean para los muros sillares almohadillados, que va siendo más plano a medida que se gana altura. Los vano con arco de medio punto constituidos por dovelas almohadilladas. Las ventanas llevan frontón. 

 

Járdines del Palacio Pitti. 

 

Fachada del Hospital de los inocentes. Se trata de un edificio de gran horizontalidad. En el

cuerpo inferior se dispone de un pórtico con arcos de medio punto sobre columnas corintias, que se despega visualmente de la construcción. En las enjutas de los arcos hay tondos o medallones policromados con figuras blancas (bebés que piden) sobre fondo azul. Es el único elemento figurativo, ya que Brunelleschi desnuda esta fachada del Hospicio de los Inocentes del resto de elementos decorativos. 

 

Capilla Pazzi. La Capilla Pazzi es una obra de plena concepción renacentista. Es de planta cuadrada cubierta con cúpula, donde se da la interacción del espacio cuadrado con cubierta circular. La fachada de la Capilla Pazzi, se articula mediante un pórtico con columnas por el que se accede a la construcción, que combina el arco central con superficies adinteladas. En esta superficie hay un entablamento que "rompe" en el centro en arco de medio punto. 

 

Capilla Pazzi (detalle del interior). En todo el edificio se aprecia la búsqueda de la armonía frente a la monumentalidad.Esta relacionado armónica y proporcionalmente con módulos que se van repitiendo. 

 

Capilla Pazzi. Bóveda del atrio de Luca della Robbia 

 

Sacristía Vieja de San Lorenzo. (Florencia). Ideada por Brunelleschi en 1420-1429 es una armónica construcción renacentista, fundada sobre las figuras geométricas regulares del cuadrado y del círculo. La cúpula mayor está repartida en doce gajos, que simbolizan los Apóstoles, mientras la tribuna pequeña, sobrepasada por una cúpula pequeña que exprime la bóveda del Cielo con los signos zodiacales, se distingue por tres hornacinas alusivas a la Unidad y Trinidad de Dios. 

 

La Sacristía Vieja en la Iglesia de San Lorenzo. La decoración polícroma, con historias de

S.Juan Evangelista y los cuatro Evangelistas, es obra de Donatello, que hizo en bronce también las dos puertas llamadas, por las figuras que están ahí representadas, de los mártires, a la derecha, y de los Apóstoles a la izquierda. Pero la más hermosa obra de escultura que se conserva aquí es la tumba, ilustrada más adelante. 

 

Iglesia del Santo Espíritu de Florencia (Brunelleschi, 1420) 

 

Santa María de los Angeles (planta poligonal centrada, inspirada en el Panteón) Florencia 

 

Políptico de San Antonio de Brunelleschi 

 

Sacrificio de Isaac. En 1401 tomó parte en la competición publica (ganada por Ghiberti) para la construcción de las puertas del Baptisterio; su painel de bronce dorado del Sacrificio de Isacco puede ser mirado al Museo Bargello. En la iglesia de Santa Maria Novella se puede ver su Crucifijo de madera (1418-20) en la Capilla Gondi. 

 

Dibujo preparatorio para la construcción del Doumo de Florencia, de Brunelleschi 

 

Crucifijo de madera pintada de Brunelleschi (h. 1412; Santa Maria Novella, Florencia). 

 

Tumba de Filippo Brunelleschi, en la cripta Tomb of Filippo Brunelleschi underneath the Duomo Santa Maria del Fiore; Florence, Italy.