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“ASFIXIA”
BRAYAN LEONARDO REINA VEGA
ESTEFANNY PATRICIA SÁNCHEZ AVENDAÑO
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
PROYECTO CURRICULAR DE LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA
CON ÉNFASIS EN EDUCACIÓN ARTÍSTICA
BOGOTÁ DC
2017
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“ASFIXIA”
RECONFIGURACIÓN DE LA DANZA AFRO-PACÍFICA Y URBANA DESDE LA
VIDEO-DANZA, UNA MIRADA PERSONAL DE LA OPRESIÓN E IMPOSICIÓN
DE LA SOCIEDAD ANTE EL SUJETO.
BRAYAN LEONARDO REINA VEGA
ESTEFANNY PATRICIA SÁNCHEZ AVENDAÑO
HANZ PLATA MARTÍNEZ
DIRECTOR
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN
LICENCIATURA EN EDUCACIÓN BÁSICA CON ÉNFASIS EN EDUCACIÓN
ARTÍSTICA
BOGOTÁ DC
2017
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Nota de aceptación
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Firma del Jurado
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Firma del Jurado
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Firma del Director
Bogotá, D.C Octubre 2017
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OBJETO
Producción audiovisual: Video-danza. Acercamiento a la realización
videográfica resultado de la exploración dancística y conceptual entre la
danza urbana y la danza afro-pacifica en torno a la opresión e imposición
de la sociedad ante el sujeto
AGRADECIMIENTOS
Este proyecto de creación llamado “asfixia” fue posible gracias al apoyo de
varias personas que contribuyeron en el desarrollo de producción y
posproducción pues sin ellos no hubiéramos logrado llevar a cabo esta video-
danza.
Agradecemos a nuestras familias y allegados que nos apoyaron en la
recaudación del presupuesto requerido para nuestro proyecto, a nuestro equipo
de trabajo compuesto por: Andrea Beltrán, Felipe Cuesta, Diana Chararí,
Esperanza Vega, Sebastian Cuesta, Sergio Reina, Karen Burgos y Jaime Reina,
y a los conocidos que aportaron directa e indirectamente en este proceso. Así
mismo agradecemos a la familia Reina Vega por proporcionarnos la locación
rural y el espacio para concebir la oficina, también a la familia Cuesta Torres por
facilitarnos su casa para la grabación de escenas en exterior.
Queremos hacer un agradecimiento especial a Andrea Beltrán que nos colaboró
desde el proceso creativo hasta la finalización del video-danza, guiándonos en
la concepción de la misma e incentivándonos a realizar una producción de
calidad.
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Tabla de contenido
1. OBJETO ....................................................................................................................... 4
2. AGRADECIMIENTOS .................................................................................................. 4
3. INTRODUCCIÓN .......................................................................................................... 7
Objetivo general ..................................................................................................................... 9
Objetivos específicos ............................................................................................................ 9
JUSTIFICACIÓN.................................................................................................................. 10
4. CONTEXTUALIZACIÓN DEL PROYECTO .............................................................. 13
Video-danza ......................................................................................................................... 13
Antecedentes ................................................................................................................... 14
Desarrollo ......................................................................................................................... 16
Concepción de danza ......................................................................................................... 18
Concepción audiovisual ...................................................................................................... 19
Componente pedagógico del video en educación .......................................................... 21
5. DESARROLLO CONCEPTUAL DE LA OBRA ........................................................ 23
Productividad ....................................................................................................................... 23
Esclavitud ............................................................................................................................. 25
Construcción de identidad y memoria desde la cultura afro-pacifico y urbana
bogotana ............................................................................................................................... 27
Deconstrucción .................................................................................................................... 30
Ritual ..................................................................................................................................... 32
Referentes video-gráficos .................................................................................................. 33
Referentes conceptuales ................................................................................................ 33
Referentes estéticos........................................................................................................ 36
6. PROCESO DE CREACIÓN ....................................................................................... 38
Desarrollo simbólico desde la representación visual ...................................................... 41
Personajes ........................................................................................................................ 41
Escenarios ........................................................................................................................ 45
Color .................................................................................................................................. 46
Música ............................................................................................................................... 47
Análisis .................................................................................................................................. 49
Aspectos preliminares ..................................................................................................... 49
Desarrollo ......................................................................................................................... 50
Estructura ......................................................................................................................... 53
PROYECTO VIDEO-DANZA “Asfixia”......................................................................... 54
6
Staff................................................................................................................................ 54
SINOPSIS ........................................................................................................................ 55
PLAN DE RODAJE .......................................................................................................... 55
GUION LITERARIO ........................................................................................................ 56
Arte .................................................................................................................................. 59
GUION TECNICO ............................................................................................................. 61
STORY BOARD ................................................................................................................. 68
Presupuesto y utilería ..................................................................................................... 87
7. CONCLUSIONES ....................................................................................................... 88
8. RECOMENDACIONES .............................................................................................. 89
9. BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................... 91
1O. ANEXOS .................................................................................................................. 93
Fotografías proceso de creación (Fotografías de archivo) ............................................ 93
Fotografías Proceso de rodaje .......................................................................................... 96
Partitura original de creación musical ............................................................................. 102
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INTRODUCCIÓN
En el presente proyecto de investigación-creación se realizó una video-danza
resultado de la exploración corporal y conceptual fundamentada en la
complementación entre danza urbana y danza afro-pacifica colombiano; desde
sus contextos histórico-culturales y la deconstrucción y conceptualización del
movimiento, con la intención de realizar una reconfiguración simbólica de las
formas dancísticas en torno a la temática de opresión e imposición desde una
perspectiva singular del sujeto.
La motivación que nos impulsó a desarrollar este proyecto fue la incursión en un
nuevo espacio de expresión y exploración que nos brindaba varias formas de
enfoque y perspectivas más precisas, como lo es la video danza, que nos ofrece
nuevas experiencias enriquecedoras para nuestro desarrollo personal, artístico
y educativo; Además de poder plasmar en nuestra producción un tema fruto de
la exploración desde nuestras experiencias propias en la danza que practicamos;
en esta medida la opresión e imposición surgen como temáticas derivadas de la
esclavitud y la productividad desencadenadas de la construcción social y cultural
de las poblaciones que inspiraron y dispusieron las danzas que tomamos como
referente inicial (danza urbana y danza afro-pacifica colombiano) que
posteriormente deconstruimos. La temática central desde donde tomamos los
tópicos fue “el trabajo” visto como construcción ritual, sin embargo, y a pesar de
que nuestra video-danza guarda gran relación y desarrollo con los temas
conceptuales mencionados anteriormente, puede constituirse como una
perspectiva plural y no especifica de algún espacio en particular, ni tiempo
determinado, sino como una visión simbólica de la opresión y la imposición de la
sociedad ante el sujeto en diferentes formas y construcciones del trabajo. Es así
como nace el nombre de “ASFIXIA” como el resultado aparente del no poder
escapar de una situación igualmente supuesta a una condición que nos
determina como sujetos en una sociedad determinada.
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El proyecto se divide en tres capítulos en donde se desarrolló la
contextualización del proyecto, el desarrollo conceptual de la obra y finalmente
el proceso creativo de la producción en video-danza.
En el primer capítulo enmarca temáticas en relación al video-danza como
espacio potencial de creación y exploración, el medio audiovisual como
herramienta comunicativa, la danza como lenguaje expresivo y finalmente las
implicaciones en un contexto educativo.
El segundo capítulo desarrolla, tanto la perspectiva a desglosar como las
temáticas de esclavitud y productividad en relación a la construcción de cultura
urbana como del pacifico, desencadenando en la construcción de identidad y de
memoria. Por otro lado se realizó una conceptualización de “deconstrucción” y
“ritual” desde un enfoque determinante a nuestro proyecto. Finalmente los
referentes video-gráficos, conceptuales como estéticos, los cuales fueron
inspiración para nuestra creación en video-danza.
En el tercer capítulo se especifica descriptivamente el proceso de creación,
seguido de esto se desarrolla la construcción simbólica de los elementos
determinantes en la video-danza, así como un pequeño análisis estructural de la
producción, y finalmente el bloque compositivo y técnico del proyecto que se
compone de un plan de grabación, un guion literario, técnico, concepto musical,
desarrollo de arte y story board.
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Objetivo general
Desarrollar una producción audiovisual en video-danza en torno a la
experimentación con las formas dancísticas urbanas y pacifico colombianas
Objetivos específicos
Crear una pieza dancística usando como herramientas la danza afro-
pacífica colombiana y danza urbana en relación con la opresión e
imposición en su contexto cultural y social.
Plasmar nuestro punto de vista sobre la productividad y la esclavitud en
un guion cinematográfico.
Utilizar el medio audiovisual para enmarcar nuestra posición en relación
a la opresión e imposición impulsándolo por medio de la danza como
lenguaje central.
Relatar por medio de una video-danza nuestra perspectiva sobre la
productividad y la esclavitud basándonos en el sujeto como individuo
social y cultural, teniendo como eje la representación dancística y
dramatúrgica.
Generar una reflexión en el espectador sobre su posición como individuo
en la sociedad.
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JUSTIFICACIÓN
En la video-danza, además de explorar en la manera de hacer danza desde otro
escenario o una plataforma diferente como es lo audiovisual; pretendemos
generar una reflexión en torno al papel que jugamos en relación a la cultura en
la cual nacemos o nos desarrollamos, y cómo esta es un determinante de nuestro
punto de vista y nuestras limitaciones como seres sociales. Así mismo
representa como el arte y en nuestro caso la danza ha sido el medio para
expresarse en medio de las limitaciones. Precisamente para la población en la
cual nos basamos, la danza fue esa manera de desahogo y crítica ante lo que
los oprimía.
El tipo de investigación que utilizaremos será exploratorio- correlacional; con
carácter cualitativo (Hernández, Fernández y Baptista 2003) ya que el proceso
creativo en el cual nos enfocamos es la exploración corporal, en los diferentes
géneros que nos permitiese generar la construcción de un lenguaje dancístico
desde la lectura del cuerpo y su construcción conceptual como corporal,
pretendiendo desplegar una línea dramatúrgica en video-danza. Por otro lado es
correlacional ya que estamos tomando conceptualizaciones de dos
concepciones distintos (el video arte y la danza afro pacífica y urbana)
estableciendo aspectos en común y diferencias para así poder desarrollar una
propuesta innovadora que enriquezca nuestras experiencias artísticas en la
danza. Otro teórico del cual tomamos bases investigativas para nuestro proyecto
fue Hernández Fernando quienes hacen aportes a la investigación artística
fundada en las artes. Nos apoyamos en muchos de los conceptos del libro
“lectura sobre danza y coreografía” de Isabel de Náveran y Amparo Écija, Como
el del cuerpo en relación con su entorno, además de la visión del mismo como
una concepción política, llamando a la reflexión respecto al papel del cuerpo en
un eje social y cultural (Ana Martínez Barreiro 2004) Ya que si bien realizamos
producción audiovisual desde con un principio estético, nos es preciso destacar
que su construcción se desenvuelve en relación tanto a experiencias y contextos
específicos conceptuales, en la experimentación bajo parámetros establecidos
en el proceso de creación como lo pudiese ser el azar expuesto por Cunningham
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como una herramienta de creación, el enfoque y el tratamiento de la imagen y
las posibilidades de interacción de los cuerpo en un medio digital.
Deconstruimos, término de Jacques Derrida acuñado por Álvaro Fuentes frente
a la dramaturgia en la danza, desde sus movimientos, sus características y
modificando sus bases hasta fundar nuevas herramientas para el proceso
creativo desde las nociones iniciales de cada una, para así desarrollar nuevos
movimientos partiendo desde sus fundamentos epistemológicos. Para usar el
concepto fundar con mayor claridad, es importante tomarlo según Leyla Castillo
(memorias de la danza, tomo I, 2005, pág. 191) Castillo, que en danza dice “se
puede entender no sólo como una manifestación impulsiva del ser humano, sino
también como herramienta de conocimiento y de reconfiguración personal y
social, esto encarrilado a nuestra búsqueda de identidad a través de la danza
misma”.
Nuestro proyecto de video danza es un ejemplo de como la danza puede
incursionar en los medios audiovisuales más allá de la técnica de danza con la
que se explore, ya que el medio audiovisual nos plantea una nueva forma de
interactuar y ver la danza como un medio expresivo y reflexivo más allá del hecho
meramente comercial y estético. La video-danza es un materia de estudio que
comprende en la escuela una nueva mirada hacia la construcción artístico-
creativa y las posibilidades emergentes en relación a las ramas artísticas.
Vimos en este proyecto la oportunidad de poner en paralelo dos culturas
diferentes con la pretensión de generar un dialogo entre las formas dancísticas
propuestas, buscando una unidad entre ellas, que se conciben popularmente
distantes como la afro-pacífica y la urbana, teniendo en cuenta que una hace
parte de nuestra edificación tradicional y la otra fluctúa en una construcción de
identidad cultural actual. Si bien son ramas de danza, su principal incidencia nace
de diferentes factores que muestran diferentes procesos de sincretismo cultural
o hibridación, como diría Nestor García Canclini: “Se denomina sincretismo a la
mezcla y coparticipación de formas y actitudes socioculturales que tienen
diferentes procedencias, que permanecen y conviven produciendo efectos en el
comportamiento social” (canclini 1989). Esto depende del territorio donde
habitaron, pues evidencian diferentes dinámicas identitarias. Se debe tener en
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cuenta a la cultura como algo fluctuante que se va adaptando a los diferentes
cambios que va teniendo la sociedad misma. Ahí pues, encontramos la directa
relación entre las dos ramas de danza que estamos empleando, una desde la
imposición y resistencia, como la Africana, y la otra desde el consumismo y
globalización como la danza urbana.
Las razones que nos impulsaron a una creación audiovisual en formato de video-
danza fueron las posibilidades creativas que nos brindaba esta plataforma para
poder exponer nuestra opinión respecto a una temática específica, utilizando la
danza uno de los lenguajes bases para su realización. Partimos de la
experimentación en relación tanto de la construcción corporal desde las danzas
de las culturas propuestas (Lepecki, 2013) hasta el acoplamiento al medio digital
del video. La retroalimentación del proceso de entrenamiento y exploración con
las danzas propuestas nos permitió abrir nuestros horizontes respecto a la forma
y el concepto de las danzas a tratar; así mismo generar más oportunidades
creativas para la construcción en danza, que nos permitiera ver otras
perspectivas, desde apreciar la conjunción corporal y conceptual hasta el
desarrollo audiovisual que nos permite encapsular una forma de sentir, ver,
interpretar y captar una idea desde el movimiento y la catarsis del cuerpo. Según
Douglas Rosenberg, -la cámara y el método de grabación debe considerarse un
espacio, del mismo modo en que nos referimos al teatro como el lugar para un
espectáculo de danza- (Villar Onrubia, 2007). Esta posibilidad amplía para
nosotros las posibilidades narrativas de lo que queremos presentar, esto
teniendo en cuenta que es fundamental la exploración personal y en una
segunda instancia la incorporación de elementos que generen rupturas para el
crecimiento artístico; Como diría Marce Cunningham, la danza debe ser un
proceso continuo, que debería manejar una fluctuación a través del tiempo en
búsqueda de pretender el constante cambio, la conformación de nuevos
movimientos, matices y mixturas para poderse mantener vigente, con frescura y
con vida. En este sentido, nos surgió la pregunta: ¿Cómo transmitir nuestra
posición crítica en torno a la imposición y a la opresión en relación a la cultura
pacifico colombiana y urbana por medio de un formato de video-danza?
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CONTEXTUALIZACIÓN DEL PROYECTO
Video-danza
La video-danza nace como una cohesión aun no muy bien estipulada y puesta a
la exploración de los medios que la sitúan. Esto teniendo en cuenta que su
configuración es variada en relación a la visión a desarrollar y la interpretación
que se le dé a esta, como podría ser la interpelación de un bailarín o artista visual
por separado o en conjunto. De este modo como narra diego carrero
(configuraciones de la danza sonidos y video del cuerpo, 2011) expone variadas
opiniones en relación al desarrollo de una video-danza pero todo determinado
desde el punto de vista del que se aprecie. Se podría decir que la forma creativa
y argumentativa de realizar video-danza es variada; se puede desarrollar desde
principios y antelación hacia el cuerpo y el movimiento, como en relación al
argumento, y en relación al desarrollo audiovisual de la producción; Incluso
algunos pueden pasar a la interpretación teatral y utilizar el movimiento y el
cuerpo como un modo extra cotidiano e interesante de tratar temáticas tanto
metafóricas como explicitas. Existen varios exponentes importantes que desde
la danza incursionaron en la exploración fílmica audiovisual del movimiento como
Martha Graham, maya Deren quienes vieron en la coreografía una nueva forma
narrativa para incursionar en el cine; otros artistas como Cunningham vieron este
medio como una forma de cuestionar e incursionar el cuerpo en movimiento y la
conceptualización del mismo en video. Siendo uno de los principales pioneros
de lo que se podría considerar hoy como video-danza; como lo podría ser a su
vez Nam June Paik; ya que vieron esta plataforma como un medio de
experimentación y creación. En esta medida nos parece importante considerar
la percepción de Douglas Rosemberg, (notación Daniel Villar Onrubia 2009)
quien considera que “la cámara y el método de grabación debe ser entendido
como un espacio, del mismo modo en que nos referimos al teatro como el lugar
para un espectáculo de danza"
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Antecedentes
Se puede decir que el video danza remonta sus orígenes al desarrollo
cinematográfico; ya que desde la invención del kinetoscopio los hermanos
lumiére comenzaron a incursionar en la creación de films con la intención de
capturar el movimiento, en esta medida la danza fue una gran alternativa y a
partir de esta premisa se documentan pequeñas secuencias dancísticas. (Danza
y trabajo, Kunst)
A mediados del siglo XIX bailarines como Martha Graham, Loie Fuller
comenzaron a desarrollar conceptos desde el surrealismo y el dadaísmo,
rompiendo con la percepción de danza que se tenía en la época. A inicios del
siglo XX surge la danza contemporánea proponiendo una nueva forma de ver el
cuerpo y el movimiento además de la composición corporal y por ende se ve
evidenciado en el medio cinematográfico. Con la llegada de Maya Deren en 1930
se comienza a considerar la danza coreografiada como una posibilidad narrativa
en el cine, teniendo en cuenta que el desarrollo de la cinematográfia fue
vertiginoso, con la invención sonora, siendo desde este punto considerada como
hoy en día se le conoce como la rama audiovisual. (Octava convención de artes
escénicas en chile, 2009)
En los años 60 el happening hace un aporte al desarrollo de la videodanza,
desde la concepción de la danza en espacios no convencionales, cuyo enfoque
era la exploración del medio cotidiano y la relación que se le daba al movimiento
instantáneamente, generando una danza espontanea como resultado. Aspecto
que podría considerarse una pauta en video danza, ya que se genera el
desarrollo desde el movimiento y su interacción con el entorno, cosa que aún no
se había desarrollado con Deren ya que se veía la coreografía como
acompañamiento para la trama de los personajes. En 1980 Cunningham
comienza a desarrollar una exploración de la danza y los medios tecnológicos
tanto multimediales como audiovisuales generando nuevas posibilidades desde
el video arte y la danza contemporánea vistas vertientes fundamentales de lo
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que podríamos catalogar hoy en día como video danza, En esta medida se le da
relevancia a la danza como lenguaje de expresión y exploración, considerando
el medio audiovisual como un catalizador y una herramienta narrativa. (video-
danza, Carrero)
Varios artistas y productores contemporáneos de video danza desarrollan
concepciones de lo que para ellos desde su qué hacer en este medio significa la
video danza; en palabras de Enrique Agarra, Realizador de video y entornos
digitales, miembro fundador del NUVA “la danza en video es un registro
documental, Entonces el artista verdadero el creador, no se resignará a ser un
fotógrafo de muertos, y buscará un nuevo objeto, construirá con imágenes,
sonidos y ediciones un universo distinto al anterior”. Por otro lado encontramos
a Yolanda M. Guadarrama fundadora de la mítica Editorial Moho y directora de
Movimiento en Movimiento. Quien aporta a las consideraciones sobre video
danza, destacando lo audiovisual como un punto de suma importancia, ya que
genera diferentes herramientas para el desarrollo de la idea por medio de la
danza en el video; además de determinar el desarrollo y concepción final del
espacio-temporal de incursión coreográfica. En sus palabras “Ya no sólo
necesitamos el cuerpo del bailarín real para bailar y expresar, sino que
necesitamos elementos visuales para hacerlos bailar en la pantalla, junto con los
cuerpos, si es que están incluidos”.
Actualmente encontramos varios exponentes de la video-danza que se
enmarcan desde concepciones distintas de pensar el movimiento en relación a
diferentes conceptos; en sus formas simbólicas y narrativas como lo es
“TriadischesBallett von OskarSchlemmer – Bauhaus” en el cual desarrollan una
estética y desarrollo en relación a la forma y el movimiento. Este referente aporta
a nuestro proyecto la concepción de imagen desde un concepto propio de la
idea. También es importante para nosotros el desarrollo del concepto enfatizado
desde la corporalidad en el cual “FourStages Of Collapse” es otro referente que
se desarrolla desde una estética simbólico-conceptual expresada desde el
movimiento y comportamiento corporal relacionados con la expresión desde la
idea, el color, los objetos y personificación desde el concepto. En “Waterproof
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(1986) - Daniel Larrieu” podemos evidenciar la correspondencia cuerpo-
movimiento-espacio y la codificación por medio del lente de la cámara. Por otro
lado en Hoppla!, un film de Wolfgang Kolb podemos apreciar como el medio
audiovisual puede contribuir en el modo de apreciar la danza y sus formas
narrativas implícitas generando una desde la forma de exponerla. (Conferencia;
coreografía para la danza, Madrid 1995) Todas estas son diferentes
concepciones de video-danza enmarcadas desde el cuerpo, el concepto y las
herramientas digitales como concepción narrativa donde tomo importancia: el
sonido, el movimiento y la disposición del video. El sonido o la falta de sonido,
Adquiere un lenguaje propio; el movimiento coreografiado en su disposición en
el video nos cuenta algo, el cuerpo en relación a los escenarios, elementos y a
la forma de ser captado es otra línea narrativa y por otro lado los efectos o el
tratamiento que se le dé al video también aporta tanto a la estética como el
concepto de la producción. Esto para decir que la video-danza es un mundo de
posibilidades creativas y nos habré varias perspectivas a lo que respecta a la
danza en tiempos modernos, nuestra interpretación y lo que queremos mostrar
y captar tanto en las posibilidades corporales como conceptuales; En ese sentido
en relación a nuestra propuesta, la danza se convierte en el elemento principal
de la construcción de la imagen, pretendiendo complementarla con el resto de
herramientas ya mencionadas que hacen que se enriquezca, todo hace parte de
una articulación entre el desarrollo y disposición de la danza como imagen, lo
que capta la cámara y el desarrollo del montaje del concepto.
Desarrollo
Es muy debatido los procedimientos para el desarrollo del video-danza en
términos curatoriales. Generalmente se plantea un desarrollo desde lo
cinematográfico que hace alusión a un procedimiento que enmarca: la
concepción, la producción, la edición y finalmente fuera del proceso curatorial la
crítica, que hace parte del proceso de socialización y democratización de la obra
de video-danza entre los agentes emisores y receptores. (Blanco García, 2007)
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Es muy difícil definir unos parámetros específicos, pero en el libro “configuración
de la danza sonido y video del cuerpo” diego carrera nos habla de un desarrollo
metodológico de estilos de trabajo para su realización; desde la intención
creativa y los puntos de partida hasta el desarrollo practico. En el libro enmarca
7 intenciones creativas las cuales son: el desarrollo de la idea mediante una
historia. El desarrollo de una temática especial que encerrara toda la concepción
tanto estética como conceptual del video. A partir de la emocionalidad ya sea
enmarcada desde la forma y el moviente corporal como por la construcción
audiovisual. Desde la experimentación específicamente desde el área
audiovisual esta con la intención de reconfigurar la imagen, el tiempo, el espacio,
hasta el color desde la edición del material. Desde la simbología de la imagen,
esta enmarca toda la reconstrucción de los elementos formales desde lo
simbólico ya sea desde lo coreográfico o lo visual. Otra forma es desde
elementos particulares de un espacio en donde este se vuelve el protagonista en
relación a su concepción metafórica. Y finalmente desde el cuerpo en acción
que es considerar el movimiento y el cuerpo por si solo como el protagonista.
Los puntos de partida se visualizan como una complementación del proceso
creativo ya que más que una base fija para la construcción de un video-danza
se pueden percibir como la clasificación de unos casos particulares de
realización ya sea desde la visión dancística como visual, el autor nos propone
la identificación de nuestro caso particular para poder organizarnos y desarrollar
una idea más clara ya sea desde lo coreográfico como desde lo audiovisual. Es
así como los puntos de partida sugieren diferentes tratamientos dependiendo si
la concepción viene a partir de la adaptación de una obra escénica, a partir de la
composición desde elementos desarrollados en los ensayos corporales, desde
un guion original que desglosa la temática, a partir de la abstracción en la imagen
desde la construcción corporal y estética, y a partir del dispositivo como medio
de codificación y construcción de la imagen. Todo se encierra en el desarrollo
estético de la imagen, que es mediado por un lenguaje en el video desde una
forma narrativa particular propuesta desde en ente coreográfico o visual
encerrados en cualquier modo en una conceptualización temática.
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Concepción de danza
La concepción de lo que significa la danza como forma de expresión de nuestros
modos de vida y nuestra propia construcción cultural. Desde la concepción de
Isadora Duncan, que define la danza como un modo de expresión de
sentimientos etéreos desencadenando una forma revolucionaria de ver la danza
en su época, pasando por Martha Graham quien nos habla de la creación de un
propio lenguaje con el fin de comunicar concepciones desde lo simbólico entre
otros estudiosos y bailarines que han dado su concepción de danza. La
concepción de expresión, lenguaje y comunicación es inherente a la danza.(
Isabel de Naverán, Amparo Ecija, 2013) En relación concreta a la danza urbana,
como la del litoral pacífico; podemos decir que tienen sus orígenes precisamente
en la búsqueda de expresión y liberación de sus propios conflictos, generando
un lenguaje propio entre las personas que lo practican, pretendiendo comunicar
una concepción propia de ver el mundo; por ende el desarrollo creador de danza
surge de lo que mueve a un sujeto en relación a su entorno y la forma de poner
en disposición el cuerpo para la finalidad de expresar; como dice Lola Ortiz (“la
danza como libertad expuesta y entregada”, 1992) la danza es más que el
movimiento o el sentimiento mismo, para su desarrollo es necesario desarrollar
tanto el factor creativo como: el pensamiento, el movimiento y el sentimiento.
Como el factor antropológico donde se trabaja la mente, el cuerpo y el espíritu.
En este sentido nos parece muy importe la indagación de las raíces, los procesos
de cultura, aculturación y apropiación de cultura de las nociones de danza
propuestas para el desarrollo de nuestra puesta en escena. Queremos resaltar
la dualidad entre libertad y opresión puesto que pone al descubierto lo que nos
mueve como personas al bailar y por otro lado es una problemática latente del
desarrollo como seres sociales y culturales que va a partir de lo que nos compone
desde la tradición y lo que vamos generando a raíz de la aculturación (un ejemplo
puede ser los estudios que hace Fernando Ortiz a raíz de transculturación y los
estudios culturales en cuba). Es indispensable realizar un reconocimiento a los
orígenes de la cultura afro y latina desde la danza, y evidenciar lo que puede
producir la transculturación para las personas como individuo y como sociedad,
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porque en gran medida sentimos los vacíos que tenemos respecto a la identidad;
quien somos y a la realidad que hoy nos sumerge.
La danza urbana está en proceso de evolución y sus conceptos aún son
considerados muy ambiguos, aunque con raíces un poco más estructuradas y
estilos definidos y reconocidos como parte de la misma. En gran medida, sus
raíces se basan en la música soul, con puntos de inflexión importantes, como
por ejemplo la popularización de bailarines por medio de artistas musicales
reconocidos como James Brown (1960) o programas de televisión como Soul
Train (1970). Los estilos en danza urbana son Locking y Popping nacidos desde
la música Funk; Waacking desde la música disco; el Social Dance de Hip Hop;
House desde la música con el mismo nombre; Krump, etc.
Los inicios de la danza urbana en Bogotá fueron bajo el nombre de pop dance y
de la cultura pop, gracias a artistas como Michael Jackson, Jennifer Lopez,
etcétera, que tuvieron gran impacto en la cultura. (Memorias de la danza, tomo
I, 2005)
El pop dance les dio un espacio a los jóvenes para expresarse, para mostrar sus
cualidades y habilidades y tener la posibilidad de llegar a un público que puede
incentivarlos a sentirse parte de la sociedad, pues a Bogotá llegó principalmente
a barrios y personas con muchas dificultades socioeconómicas. Eso llevo a la
gerencia de danza de la ciudad a crear el Festival de Pop Dance que permitió
ampliar los panoramas, dándole a esta danza aprendida mayoritariamente por
medio de videoclips un trasfondo más profesional al que se venía manejando.
Concepción audiovisual
El medio audiovisual está compuesto por diferentes ramas emisoras como lo es
la tv, el cine y el video; que hacen uso de sus especificaciones de uso, en relación
a un sistema simbólico, comunicativo y variedad de formas de codificar la
realidad desde la imagen, el sonido, el movimiento, el color y los planos pero
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que a su vez se ven diferenciadas con la construcción de este mismo lenguaje
compositivo, codificando así mismo en diferentes contenidos y públicos
receptores. En esta medida se dice que la reconfiguración de esta composición
en las diferentes ramas ha ido variando en busca de la exploración y
construcción de nuevos lenguajes compositivos y conceptuales; si bien el cine
fue el pionero de las herramientas audiovisuales, el video hoy en día desarrolla
su uso y está en una constante reinvención de las maneras de comunicar y del
lenguaje utilizado para este fin, concretando el uso de las formas técnico-
narrativas y la manera singular de expresión del lenguaje determinara la
intención del mensaje que se quiere transmitir; esto quiere decir que actualmente
ya no se puede juzgar las diferentes ramas por su calidad técnica, (que se
traduce generalmente a la inversión monetaria) por el uso frecuente de alguna
herramienta audiovisual o por su intención ya que se ha generado desarrollo en
la producción y la conceptualización de las obras audiovisuales, especialmente
desde el video. (Cabrero, 1989)
Así mismo según cabrero el lenguaje audiovisual se compone de tres formas
compositivas; los aspectos morfológicos, que componen las funciones
comunicativas básicas del mensaje y la narrativa, ya fuese informativa,
testimonial, recreativa, expresiva, entre otras los aspectos sintácticos que se
compone del uso de las herramientas técnicas que desencadena en el
significado compositivo influenciado por los planos, los encuadres , la angulación
además del desarrollo sonoro, la iluminación , la edición de los elementos entre
otros. Y los aspectos semánticos que determina el mensaje a transmitir, en
relación al objetivo de la imagen y su construcción significativa.
En esta medida y en relación a nuestro proyecto nos situamos en el video,
singularmente en el videoarte denominado “arte video-gráfico” en el análisis de
Rodríguez Lorena (arte videografico, 2008) que se desarrolló desde la
experimentación de artistas como Nam June Paik que hicieron de esta un medio
innovador y transgresor; siendo una de las posibles ramas compositivas
históricamente y pragmáticamente en la video-danza. Además se le cataloga
como difícil de categorizar puesto que expone diferentes posibilidades formales.
En el apartado “concreciones formales del video arte” de García Roldan, expone
diferentes formas compositivas, especificando en uno de los puntos de intento
21
de clasificación, el sentido perfomatico en donde se hace una alusión al video-
danza como uno de sus perspectivas narrativas.
Componente pedagógico del video en educación
Uno de los autores claves para hablar del video en el contexto educativo es
Ferrés Joan (video y educación 1992) quien despliega las temáticas de
comunicación audiovisual y su relación con la educación; además de desarrollar
las formas de implicar el video en el aula como un enfoque didáctico, igualmente
de la inclusión del mismo como un recurso de dinámicas de aprendizaje.
Enmarca el tratamiento de la imagen audiovisual y el video como herramienta en
la escuela; de esta manera describe diferentes dinámicas en el aula para el uso
del video, hablando de video didáctico, video lección, video apoyo y video
proceso. Nuestro proyecto se enmarca en este último postulado, teniendo en
cuenta que Ferrés precisa que en el video-proceso hace la inclusión de los
trabajos de creación artística, constituyendo el video como una forma de incitar
la creatividad en el aula, ya sea como medio de registro de las formas artísticas
o con el fin de realizar una experimentación con las cualidades del sonido y el
video ya sea en relación a otras disciplines artísticas o no, esto teniendo en
cuenta que el video según el autor es un soporte de narrativas y se presta a la
búsqueda de nuevas formas expresivas.
En esta medida y teniendo en cuenta las experiencias y posibilidades planteadas
a el videoarte en un contexto educativo (García Roldan 2012), podemos afirmar
que más allá de las posibilidades creativas que pueden significar el medio
audiovisual, el video necesita una reconfiguración en el aula donde no solo se
preste como herramienta tecnológica de mejorar la calidad comunicativa de las
clases si no que se configure como un espacio para el desarrollo de actitudes
reflexivas y artísticas.
El video arte entonces en sí mismo se puede desplegar en diferentes modos de
expresión según su lenguaje, y dentro de sus cualidades performaticas, la video-
danza se encuentra como una plataforma que comienza a tomar fuerza
22
artísticamente pero que es poco utilizada en el contexto escolar pero que abre
otros medios como la reconfiguración artística de la danza dentro y fuera del
aula.; según Elisa Pérez Buchelli -la video danza abre el trecho de posibilidades,
estimulando la creación en un plano interdisciplinario, permitiendo investigar y
explorar en torno a las relaciones entre los diferentes lenguajes artísticos en
concordancia a las nuevas tecnologías-. Y en la época actual caracterizada por
un rápido acceso a la información, es importante el acercamiento a las
experiencias desprendidas del video de creación en los contextos educativos.
Teniendo en cuenta que su difusión en palabras de García Roldan depende de
la abertura de nuevos caminos y enfoques que contribuyan a su evolución dentro
de la educación artística.
Nuestro proyecto de video danza es un ejemplo de como la danza puede
incursionar en los medios audiovisuales más allá de la técnica de danza con la
que se explore, ya que el medio audiovisual nos plantea una nueva forma de
interactuar y ver la danza como un medio expresivo y reflexivo sobre el hecho
meramente comercial y estético. La video-danza es un material de estudio que
comprende en la escuela una nueva mirada hacia la construcción artístico-
creativa y las posibilidades emergentes de estas mismas. De esta manera
nuestra propuesta es un claro ejemplo de la incursión en la tecnología; teniendo
en cuenta que hoy en día los jóvenes están directamente asociados a esta y la
video-danza nos propone una forma diferente de ver tanto la danza como el
medio audiovisual.
Finalmente exaltamos la experiencia que tuvimos con la video-danza al poder
incursionar en un medio que nos permite desarrollar diferentes puntos de vista y
enfoques (Acaso 2006) diferente al de una puesta en escena en un espacio
concreto. Asociándonos al desarrollo de un lenguaje visual en el video desde la
danza; de esta manera estas experiencias contribuirán a la ampliación de
nuestras posibilidades creativas y así mismo a las posibilidades en el aula.
23
DESARROLLO CONCEPTUAL DE LA OBRA
Productividad
Fig. 1. Grabación video danza espacio interior oficina
La productividad es uno de los temas tácitos que encontramos en esta vídeo-
danza, siendo evidente por ambos personajes, pero más notorio en la locación
de “oficina oscura”. El producto de trabajo es visto como una mercancía, es algo
externo al empleador y solo se puede entender desde una forma social, siendo
una utilidad de adquisición y de existencia del producto del trabajo.
La productividad y su relación con la esclavitud la entendemos desde el bienestar
y el producto, como un intercambio que de ningún modo es equitativo, pues unos
generan dinero y suficiencia a solo uno que desde su evidente poder les otorga
una vida digna desde su mismo criterio. Para la esclavitud lo tomamos desde la
sumisión, trabajo físico y subsistencia, para la productividad contemporánea
desde la impersonalidad, el desgaste mental y psicológico y la compra de
plenitud (adquisición monetaria y obtención de la misma producción mercantil).
Al producto se le da una prioridad por encima del humano y de ahí partimos para
la consecución de la obra.
24
El crear una identidad del individuo como objeto con una sola razón y condición:
la producción. Eso generó un cambio importante en la mentalidad y forma de
vivir de los seres humanos. Todo visto y encaminado al objeto, apropiando todo
como un mundo material, incluyendo al ser vivo en general como parte de la
materialidad, y es que a diferencia de los otros seres vivos, el humano es el único
que anda en una constante transformación respecto a su forma de vivir.
“Asfixia” relata el enclaustramiento en espacio físico y psicológico desde
perspectivas distintas, pero ambas llevadas por el trabajo y sus leves momentos
de respiro, que terminan siendo apenas lo necesario para no perder la cordura.
Un “tire y afloje” que termina generando un punto ilusorio de libertad, que lo único
que hace es llevarnos a la costumbre de la rutina, viéndolo como lo natural para
la vida.
Como pensarían Marx y Engels: “la materia, el mundo material, preceden
histórica y lógicamente el conocimiento, la razón, el espíritu y la cultura que no
son más que manifestaciones superiores de la misma”. Así, el conocimiento o
cualquier pensamiento viene del mundo material, diciendo que estas dos
también materializables. La intención de incluir el tema radica en la fuerza
interpretativa que se llega a ver desde una crítica realizada hacia la estructura
social en general.
25
Esclavitud
“el esclavo es una persona que no está en condición libre, que está bajo el poder absoluto de un amo”
Petit Robert
Fig. 2. Tomada por Sebastián Cuesta; alusión a la opresión y el maltrato
En términos concretos hay varias contextualización de esclavitud a lo que su
significado respecta. Generalmente se asocia la esclavitud a la cultura negra,
teniendo en cuenta una época histórica específica, donde los esclavos eran
cautivos del áfrico. Pero en esa medida también seria digno mención la
esclavitud vista desde la era antigua específicamente la cultura egipcia que en
relación a su imperio se desencadena la esclavitud, en esta medida era la
imposición de una cultura a otra. (Finley 1982), hace varias menciones en
relación a la esclavitud, una era que el esclavo era generalmente asociado a lo
extranjero y como hablaba anteriormente a la dominación de una cultura sobre
otra, de esta manera este sujeto era demigrado y tratado como un objeto u
animal. A la comunidad negra en todo el mundo todavía se le identifica con la
esclavitud, esto teniendo en cuenta que si seguía primando la dominación y el
26
sentido productivo y de posesión, esta comunidad sufrió la discriminación de su
raza referida como inferior y en esta medida despojados de sus territorios y
traídos a otros espacios donde serían extranjeros cautivos, dominados a la
fuerza. Aun así como hablan los testimonios de cautivos en el texto “las voces
de los esclavizados, los sonidos de la libertad” (Hilary McD Beckles y Verene A,
2009) el ente esclavista no anestesió su espíritu y si bien se les obligaba a
alfabetizarse en el cristianismo, dejando sus creencias ancestrales africanas de
lado, nunca dejaron de buscar su libertad. Es así como preferían vivir fugitivos
en los refugios cimarrones donde podían ejercer sus creencias en torno a lo
espiritual y la conexión con la naturaleza; en nuestra video danza pretendemos
hacer alusión a simbólica de las creencias de los cautivos africanos en el pacifico
colombiano, como a la resistencia a perderlas totalmente, en relación a las
atrocidades de la imposición y trato cruel en torno a la productividad de estas
personas que no eran tratadas más que como ganado.
En este punto es importante saber que el término de esclavitud sigue utilizándose
para hacer referencias a tiempos modernos. En el texto “esclavitud moderna e
ideología antigua” de Finley; Se hace una mención a la esclavitud no desde una
constitución cultural y racial como históricamente está establecida, si no en
relación a un este productivo y al subdesarrollo, de esta manera la esclavitud es
más asociada a la construcción y desarrollo social, la división del trabajo es así
como se puede hablar de esclavitud moderna en relación a las condiciones de
trabajo relacionadas directamente con el tercer mundo, en donde se utilizan
estrategias de control para despojar a los trabajadores de su personalidad como
individuo o relacionarlos con la que más convenga. Es así como se seguimos
categorizados según Finley en relación a los estatus laborales que está referida
a la productividad directamente. En esta medida pretendimos hacer un contraste
en lo que esclavitud se puede considerar, en donde el personaje relacionado en
primera instancia a la contemporaneidad sufre la opresión en relación a los
sistemas de trabajo subdesarrollados y en relación a su concepción histórica de
dominación cultural; los dos ligados en torno a la productividad y a la pretensión
de despojo o manipulación de su identidad.
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Construcción de identidad y memoria desde la cultura afro-pacifico y urbana
bogotana
La cultura del pacifico vista desde sus danzas y la cultura contemporánea vista
desde las vertientes de la danza urbana. Nos parecen unos factores propicios
para hablar de la búsqueda de la libertad y la expresión, que es lo que han
buscado comunicar cada género
desde su lenguaje propio. Pero en
este sentido es importante generar un
dialogo con el espectador pues el arte
a ciencia cierta se trata de mover las
fibras consientes e inconscientes del
público. “Sin diálogo pierde el
lenguaje, pierde la cultura y pierde la
democracia. La libertad pierde”.
Fig. 3. Tomada por Sebastián Cuesta,
inspiración por la nostalgia
(María Elena Ramos, 2011) y así mostrar que los trechos entre lo tradicional y
lo contemporáneo, no se basan en el simple hecho de seguir una tradición o
apropiar otras. Si no se trata de comunicar y expresar desde la construcción de
un lenguaje que construya nuestra identidad propia.
La práctica de la danza nos da cuenta de las costumbres y construcciones
sociales, culturales incluso económica de una comunidad en un lugar y tiempo
determinado, en ese sentido si bien es importante tener presente las memorias
pasadas también es indispensable la búsqueda de nuestra identidad cultural en
relación con nuestras costumbres folclóricas y los diferentes estilos
contemporáneos que adaptamos actualmente.
28
En Colombia se pueden ver varios ejemplos de conflicto en relación a la
concepción de prácticas danzarías tradicional y prácticas contemporáneas ya
que pareciese que uno imposibilita al otro.
Según Ulrisch Oslender la identidad es fluctuante en relación al territorio del cual
se emerge y en el que se establece, de esta manera se puede sustentar el hecho
de que las raíces ancestrales africanas no permaneciesen intactas a la relación
con otras culturas y territorios, ya que la identidad cultural se abastece de las
relaciones sociales y en esta medida las representaciones musicales y
dancísticas refuerzan simbólicamente estos parámetros; de esta manera en el
territorio del pacifico Peter Wade enmarca estas relaciones culturales y sociales
como tri-étnicas, todo bajo la construcción de una identidad cultural que es
variable en relación al tiempo y al espacio.
Por otro lado para rastrear la configuración de cuerpo y danza del pacífico
tenemos que hacer una referencia hacia la construcción de la misma cultura,
puesto que, como diría Peter Wade; (Extraído del texto Anne Marie Losonczy,
2006) la danza, la música y en general el arte refuerza simbólicamente las
relaciones sociales. Y en ese sentido la cultura pacifica está fuertemente
influenciada por las raíces africanas de los primeros negros que llegaron a esta
zona y después la construcción de identidad propia de esta comunidad, surge a
raíz de las relaciones que estos tuvieron tanto con la cultura europea como la
indígena. Es decir que todo se desarrolla en torno a esta trietnia (término de
Ulrisch Oslender)
“la música que hoy ejecutan en américa latina los descendientes de esclavos
más o menos mestizados, no pueden ser las mismas que trajeron sus
antepasados: las circunstancias de su vida cambiaron junto con las posibilidades
de perpetuar sus ritos y la música que les correspondía”
Isabel Aretz 1997
A pesar que los conocimientos culturales de los afrodescendientes fueron
tomados como parte de ritos de transgresión religiosa y vistos de manera
inadecuada, la fortaleza cultural de los mismos no permitió que se permeabilizara
en las costumbres, en las ideologías y en las prácticas culturales. Según un
29
ejemplo de Manuel Zapata Olivella, los tambores especialmente, eran
considerados profanos por sus usos rituales, pero lograron persistir en su
memoria ancestral y fueron incorporados en los valores de los aculturizadores
hispanos en cultos religiosos. Asimismo con las artesanías, viviendas, alimentos,
vestidos, etc. (M, Zapata olivella, 2002)
Haciendo referencia a la danza urbana, diría Vladimir Rodríguez, bailarín,
coreógrafo e investigador de danza en el ámbito bogotano: “El cuerpo y el mundo
que lo contiene es un espacio lleno de ritmos, de movimientos que obedecen a
una necesidad comunicativa, de expresión. En la danza de los jóvenes cobra
vida esa intención creadora que por antonomasia existe en nosotros, que nos
habita”, justificando el fenómeno que ha significado la danza urbana dentro del
contexto dancístico en la ciudad de Bogotá.
Pero para entenderlo en el contexto bogotano es importante ver el término pop,
que según Néstor García Canclini: “Reelabora lo propio, debido al predominio de
los bienes y mensajes procedentes de una economía y una cultura globalizadas
sobre los generados en la ciudad y la nación a las cuales se pertenece” (canclini
1995). Así llegó la danza urbana a Bogotá, como una expresión pop, que
después fue cogiendo forma hacia las expresiones del hip hop nacido en
Norteamérica desde su ideología principalmente. Los espacios generados en
este ámbito son importantes pues les dan a las comunidades de jóvenes
bogotanos una forma más clara de identificación artística y cultural, pues las
expresiones globalizadas son influencias claves en las sociedades actuales, al
menos en pequeños cúmulos de jóvenes. Y es que a juventud está encasillada
en dos partes que se basan escuetamente hablando entre quienes se adjuntan
a las redes comunicativas y viven en la era de la información, y de quienes se
abstienen a tal cambio, quedándose en una zona desactualizada, sin educación
ni competitividad actual. La danza urbana si bien es contemporánea, se adjunta
a ambos pensamientos: es juvenil pero aún tiene cierta abstención a la
tecnología. Es decir, puede vivir sin actualizarse; si bien su esencia está en una
corriente cultural permeada por la modernidad, la esencia de la danza urbana
está en el alma de quien interpreta, por lo que la danza urbana es muy variada y
puede llegar a ser diferente entre cada interprete, pues se basa en la memoria
corporal y sensorial de cada quien.
30
Al cabo, es un tema de nuestro interés la incursión de la danza en los medios
tecnológicos, y si bien se sabe que la danza se ha grabado en épocas pasadas
con la intensión de guardar la esencia de la danza y del bailarín mismo; con el
tiempo y al encontrarnos en tiempos de cultura digital, la enlace de la danza y la
tecnología adquiere un significado propio teniendo en cuenta como estas se
conjugan en relación a fenómenos culturales específicos y generan según Ivani
Santana una relación consensuada entre el arte y el mundo. En esta medida esta
nueva forma de presentar y percibir el mundo abre considerablemente la
percepción y las posibilidades creativas; siendo como dice Donald Kuspit la
novedad en relación a la clave de creación artística contemporánea y como se
conjugan las maneras de hacer arte, con las formas de contarlo y transmitirlo.
Deconstrucción
En De la gramatología, Derrida (1967) analiza a varios autores, entre los que
están Ferdinand de Saussure y en el que nos basamos para llegar al punto
mismo sobre danza. Derrida deconstruye la oposición entre el habla y la escritura
en la que el habla es posicionada por encima de la escritura. La deconstrucción
consiste en demostrar que la naturaleza de la escritura tiene una gran
importancia para el funcionamiento del habla. Privilegiar y aislar al habla de la
escritura no es posible para el autor pues ambas poseen las mismas
características.
Y es que lo que dice Derrida está contrapuesto a lo que dice Saussure, pues el
sonido del signo hablado puede variar manteniendo el mismo significado. Por
ejemplo la palabra Perro (en español), Dog (en inglés), Chien (en francés), etc,
son diferentes signos hablados que producen el mismo concepto en el auditor
(Página web: La fonda filosófica. Derrida, escritura y deconstrucción). Así pues,
la deconstrucción no es transformar o cambiar las cosas arbitrariamente, pues
buscará modificar desde el análisis de las bases de algo. Si se busca deconstruir
un movimiento será desde el pleno conocimiento de lo que se hace, por lo que
una cosa no puede separarse de la otra, tal como el significado y el significante.
Y es que la deconstrucción toma una posición en contravía al estructuralismo y
a las cosas preestablecidas. Para Derrida, aunque no pareciese por el ejemplo
31
que acabamos de dar, la deconstrucción va más allá del lenguaje, no nos habla
de texto y habla. Él nos trata de expresar analíticamente a la deconstrucción
como parte de la realidad, como parte de la vida misma. La palabra
deconstrucción en una postura crítica que está preguntandose constantemente:
¿Qué es... (x cosa)? (Página web: artilleriainmanente.noblogs.org – Jacques
Derrida: ¿Qué es la deconstrucción?)
Asimismo, en danza y en este caso, nosotros tomamos a la deconstrucción como
una modificación de un concepto predeterminado por nosotros mismos
previamente para la expresión de algo, o por la base teórico-histórica que las
mismas danzas trabajadas nos dieron. Desglosando parte por parte la danza
urbana y la danza afro-pacífica encontramos en su base una fuente de
inspiración y motivación a la creación artística que fue la necesidad de expresión
frente a la opresión psicológica, mental y laboral del ser; la opresión fue el
término que usamos como punto de partida para la creación de la pieza
audiovisual.
Nos decantamos por la idea de hacerlo audiovisual por las múltiples
herramientas que nos podía brindar el trabajo cinematográfico a nuestro trabajo
corporal, siendo de igual importancia lo diciente a través del cuerpo y a través de
la lente. Por un lado determinamos la línea narrativa que después propondríamos
en términos audiovisuales dividiendo la misma en cuatro escenas, y en esa
medida la construcción de la imagen que queríamos en relación a las intenciones
dramatúrgicas desde la opresión, desde la cultura afro-pacífica y desde la danza
urbana. Nuestro lenguaje principal fue la danza y la corporalidad.
Para la creación de esta propuesta audiovisual nos basamos metodológicamente
en un eje exploratorio, de interpretación y construcción del lenguaje dancístico
en cuestión. La temática a tratar es la opresión e imposición de la sociedad ante
el sujeto, vista desde las dinámicas sociales del pacifico colombiano y la cultura
urbana bogotana, desarrolladas desde nuestra interpretación de rito de las
mismas; representada desde las danzas afro-pacifico y urbana en formato de
video-danza.
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Ritual
A los rituales se les podría definir en dos ramas importantes, los rituales por
creencia y a los rituales seculares. En esta videodanza hicimos una relación al
ritual secular, pero sin dejar de lado la creencia y arraigamiento por imágenes y
símbolos que pueden representar muchas cosas (como suerte o seguridad) para
algunas personas, y llevamos paralelo el paralelo con alguien que no tiene fe ni
especulación alguna, estando resignado a lo que la realidad consumista le ha
marcado.
Para Jean Maissonneuve, los rituales seculares marcan conductas específicas
que no pueden estar separadas de las acciones, de los momentos y de las
normas preestablecidas en uno u otro lugar, esto siempre marcado por la
repetición; para nosotros fue el trabajo. (Artículo de revista S, Valencia Abúndiz,
1996, pág. 60)
Como seres humanos tenemos una tendencia a generar rituales de una u otro
índole, sin importar cual, dice Maissonneuve, quien es un sociólogo y psicólogo
francés de a mediados de siglo XX.
Todo esto nos va llevando a cotidianidades, nos acopla en costumbrismos y nos
liga por hechos que nos llevan a una creencia de esperanza y de respuesta a
algo que tal vez no tenga respuesta. Nuestra videodanza muestra al ritual secular
como una continuación del ritual religioso, que si bien a diferencia del otro no nos
pretende vender la idea de una mundo con esperanza a algo, y por el contrario
nos trata de dar a entender la idea de un mundo libre, en un oasis, pero siendo
tan solo una ilusión.
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Referentes video-gráficos
Como primer referente realizamos una reinterpretación de Lumière y “los
trabajadores de la fábrica” de 1895, ya que tiene toda una concepción en torno
al movimiento y un poco la adiestracion de este para homogenizar el tiempo de
producción y de ocio, además de ser un detonante para la concepción de la
danza en su época buscando su representación, y la búsqueda aparente de la
libertad. (bojana kunst- el potencial político y estético de la danza) Esta temática
es uno de los cimientos de nuestro trabajo. En segunda instancia y como ente
de subtexto de estudio del movimiento en danza, vimos que está en un punto
exacto, como lo diría Pina Bausch y Norbert Servos, reflejador como potencial
emancipador de la concepción de libertad por medio de este lenguaje.
Referentes conceptuales
Si bien esta video-danza nació de nuestro propio pensamiento e intereses,
buscando una historia y un objetivo puntual dentro del acto reflexivo, debemos
recalcar nuestras influencias al momento de concebirlas, que además de las
nombradas está un obra dirigida por Charles Chaplin llamada “tiempos
modernos”, publicada en 1936. Esta película nos vislumbra el valor de las
personas respecto a la productividad y su papel como maquinaria, además de
mostrar en apartados (gracias a las acciones de Chaplin) lo que pasa por la
cabeza del trabajador en sus tiempos libres, siendo igual una constante
repetición y llevándolo a un caos obsesivo por el trabajo; su salida y exploración
demuestran el mundo que hay más allá de una fábrica, o en el caso de Asfixia:
una oficina.
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Fig. 4 Fragmento del largometraje tiempos modernos
Así pues, nuestros mayores referentes fueron desde el cine más que desde la
video-danza, que aunque buscamos y encontramos propuestas interesantes,
ninguna captó nuestra atención como sí lo hicieron los largometrajes, entre ellos,
“Dancer in the dark” del año 2000, dirigida por Lars Von Trier y protagonizada
por Björk. Una película que retrata a
Una muchacha checa que sufre una enfermedad tras llegar como inmigrante a
los Estados Unidos. Su vida es un caos y en donde su relación laboral es en el
teatro musical. Una película dramática en donde mezclan diferentes áreas
artísticas a través del cine, relacionándose con nuestra propuesta en las
dificultades que puede llegar a tener una persona en un lugar ajeno a su
bienestar.
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Por último la película de Fritz Lang, publicada en 1927 llamada Metrópolis, de
donde sacamos los fotogramas iniciales de nuestro video-danza. Una película
de culto del corte de ciencia ficción. Este largometraje nos retrata la vida de un
futuro distópico en donde los
trabajadores viven en una especie de
ciudad subterránea, de donde salir no
es nada fácil.
El cerebro adoctrinado y aunque hayan
accidentes la vida humana vale muy
poco pues lo más importante es la
producción. La historia se rompe
cuando el protagonista, hijo del
máximo apoderado de Metrópolis
decide entrar a esa ciudad subterránea
para cambiar la situación de los
trabajadores, a quienes ve como
hermanos.
Fig. 5 Cartel del largometraje metrópoi
La crítica de esta película va en una dirección muy cercana a la que intentamos
nosotros relatar con “Asfixia”. “Vamos a ver cómo todo se va al infierno” (Fritz
Lang. Metrópolis. 1927) es una frase que se nos hace pertinente acotar para
aglutinar todo lo que hemos querido expresar con esta videodanza, pues
demuestra nuestra visión final en el vídeo, donde poco a poco todo se va
desmoronando, hablando principalmente desde la esperanza de que las cosas
pueden mejorar. Por ello decidimos usar esta frase en el inicio de nuestra
videodanza.
Si bien es una videodanza con duración mucho menor a las referencias video-
gráficas, nuestras ideas fueron en dirección a una crítica cercana a la que se
hacía a inicios del siglo XX con su preocupación de la industrialización, realidad
que poco a poco se ha venido convirtiendo en cierta, aunque con la imagen
vendida de bienestar para cada miembro de la sociedad, sumándole la
individualidad y la poca posibilidad de cambio.
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Referentes estéticos
Contrapeso es una videodanza de Eva Harvez y Agustina Albanessi realizada
en 2013 en Brasil, y se basa en principio en un proceso investigativo sobre el
tema del contrapeso en la danza, con la mirada puesta en eso mostrado desde
una dramaturgia manejada principalmente desde movimiento de cuerpo y
cámara, llevada por una pareja.
El manejo que le hacen a la cámara nos hizo explorar un poco más con las
dinámicas que pueden usarse desde la lente, no solo desde el movimiento o
planimetría espacial, sino que más allá, por ejemplo, la reducción de espacio
puede mostrarse desde la óptica del espectador, y no solamente desde el
movimiento del cuerpo.
Fig. 6 Fragmento de youtube de la video-danza painted de Duncan McDowall
Painted de Duncan McDowall de 2012 es interesante por el trabajo de tierra, de
espacio y como es manejado por la bailarina, mezclando el trabajo en piso con
movimientos traídos de formación dancística diferente a la danza
contemporánea. Un manejo espacial que con cada lugar cuenta una historia
diferente, así sea el mismo personaje, además de la relación simbólica que
hacen con fotogramas externos al cuerpo que relacionen mayor poder del
espacio sobre la grabación.
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Fig. 7 Fragmento de youtube Stromae, o Drop de Pharcyde
En el proceso creativo también relacionamos como decimos, principalmente en
películas dentro del ámbito social, pero como tal en videodanza nos dimos ideas
desde este tipo de referentes de danza contemporánea con enfoques y
encuadres que tal vez nos ayudaran a la concepción de Asfixia, al igual que
videos musicales como por ejemplo de Stromae, o Drop de Pharcyde, entre otros
que manejas lenguaje de danza mezclado con la cinematografía, aunque en el
caso de estas citas musicales, llevado también desde la ficción y edición de
posproducción principalmente. Y es que como tal descubrimos un nuevo
lenguaje ya que la videodanza tiene además muchas variables entre una y otra.
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PROCESO DE CREACIÓN
En el proceso de desarrollo de nuestro proyecto, manejamos tres líneas de
enfoque para la conclusión del producto final, teniendo en cuenta que la video-
danza si bien no tiene una definición concreta y tiene diferentes alcances, se
caracteriza por la complementación de disciplinas que hoy por hoy tienen una
relación muy cercana como lo es el área dancística y la audiovisual. En esta
medida era indispensable para nosotros realizar una exploración desde el cuerpo
por medio de un semillero de entrenamiento, así como la planificación del
espacio cinematográfico como medio de expresión del concepto que
construimos en conjunto con los dos campos considerando las posibilidades
creativas que ofrecía cada uno.
Fig. 8. Fragmento del video del semillero de exploración
La primera línea fue la exploración de las posibilidades corporales desde la
danza afro-pacífica y urbana y los elementos complementarios y diferentes entre
ellas; en términos dancísticos. En esta medida era importante encontrar la
manera de deconstruir el movimiento; relacionando los géneros, las figuras
corporales y las concepciones que las impulsan. Seguido a esta etapa
continuamos desde la construcción de una pieza dancística impulsada desde un
tópico determinado y unos momentos determinados para representar; esto visto
como el desarrollo de la línea dramatúrgica. Todo llevado desde la exploración
de la temática de opresión e imposición que determino los elementos de
composición corporales.
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Por otro lado la línea conceptual. En este sentido la investigación de las dos
culturas por separado y contrastadas nos comenzaron a dar pie en relación a lo
que queríamos contar en la video-danza. Para nosotros alrededor de nuestros
procesos de entrenamiento corporal, la danza se ha convertido en nuestra vida
como un medio de expresión y liberación, y en esa medida en relación a nuestros
dos puntos de partida como es la cultura afro-pacifica como urbana, la danza ha
sido una de las principales representaciones de vivencias, sentires y
descontentos. Así elegimos la opresión e imposición como temática transversal
de nuestro trabajo; vista desde el rito, una constante cultural. Las elegimos, Ya
que son uno de los principales detonantes para que una persona decida mostrar
su descontento además de ser el claustro del sujeto ante la sociedad y la cultura
misma. Fue determinante la elección de este tema; ya que si bien es para
nosotros la expresión y la libertad lo que nos proporciona la danza. Son las
incomodidades y descontento lo que nos lleva a ella. Y así mismo hacemos de
ella el lenguaje simbólico en nuestra creación del sujeto ante la sociedad que lo
aprisiona.
Fig. 9 fragmento del video de ensayos
Finalmente la tercera línea (audiovisual); para nosotros fue una cohesión de las
dos primeras ya que es el formato en el que le daríamos vida a nuestra
propuesta. Por un lado determinamos la línea narrativa que seguiríamos en
términos audiovisuales, y en esa medida la construcción de la imagen que
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queríamos en relación a la cultura afro-pacífica y urbana y lo que pretendíamos
contar con ella; teniendo como lenguaje principal la danza y la corporalidad.
Para nosotros fue difícil encasillarnos en algún parámetro creativo, ya que en
nuestro proceso de creación tuvimos diferentes momentos de realización
creativa; comenzando por el desarrollo desde la idea del cuerpo y del movimiento
en primera instancia; siguiendo por la edificación de un guion de orden
cinematográfico para la concreción de nuestra idea, la cual se complementaba
con nuestro proceso de creación y conceptualización del cuerpo.
Después de este proceso de concepción continuamos con la realización; que si
bien estaba muy bien planificada en tiempos, espacios y concepto, también nos
sirvió como un espacio de experimentación tanto corporal como visual, ya que
nos encierra en un foco visual concreto y nos da la oportunidad de jugar con el
espacio, el cuerpo y el foco mismo. De esta manera fue una experiencia rica en
aprendizaje y exploración de posibilidades más allá del orden cinematográfico.
Aunque creemos que el guion fue necesario a la hora de concretar y planificar
una producción
audiovisual y un
desarrollo planimetríco
como se requirió en la
video-danza que
llevamos a cabo.
Fig. 10 proceso de edición de la video-danza
Y finalmente la posproducción fue un momento de darle forma desde la
secuencialización de la imagen, el tiempo y el sonido ya que cada uno aportaba
a la construcción narrativa de lo que queríamos transmitir que en términos
concretos era la asfixia que nos provocaba la cotidianidad del trabajo traducida
para nosotros como la opresión social ante el sujeto. Vista desde diferentes
puntos de vista los cuales son mediados por situaciones históricas desde
diferentes concepciones culturales que se evidencian de una forma simbólica en
el video
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Desarrollo simbólico desde la representación visual
Para el desarrollo de nuestra video-danza el componente simbólico jugo un papel
importante siendo el detonante principal al redor del video generando un subtexto
que contribuyera al direccionamiento de la crítica que pretendimos realizar en
torno a la opresión al sujeto.
Alrededor del video-danza se hicieron varios tratamientos para la deconstrucción
y simbolización de elementos, personajes u espacios; como también se
emplearon otros en modo más objetivo y conceptuales. A la puesta en escena
dancística se le da un tratamiento en relación tanto a la construcción de ritual,
como a la deconstrucción del movimiento mismo en concreción al orden
situacional de los personajes. Igualmente el color es una representación de las
cualidades de los espacios y
los personajes, ya sea para
demostrar pureza, viveza,
depresión, angustia entre otros.
La música se realiza desde una
canción que fue elegida por su
carga dramática, pero los
demás momentos se realizaron
a partir de la base del pacifico
(baile típico de la costa pacifico
colombiana) reconfigurado a
sonidos más contemporáneos.
Fig. 11 Imagen monitor- rodaje del video-danza
Personajes
Cada personaje era la representación de una conceptualización previa que se
construyó desde concepciones históricas como simbólicas del sujeto en
diferentes instancias, los personajes fueron muy importantes ya que en
elementos de su vestuario se reflejaban elementos conceptuales de cada
contexto.
42
Mujer tierra: este personaje era la
representación del cautiverio y el destierro
conceptualizaciones de la esclavitud. Su
construcción estuvo planteada alrededor de
una construcción histórica de la esclavitud
en el pacifico colombiano, sin embargo el
personaje muta a una época
contemporánea.
El vestuario es una referencia específica a
un traje tradicional de la región pacifica
relacionado directamente con las
celebraciones fúnebres. En donde el blanco
predominaba como representación de luto y
pureza.
Fig. 12 tomada por Felipe Cuesta en el rodaje
El collar hace referencia a la conexión espiritual con sus ancestros. El elemento
como formalidad se relaciona directamente con las creencias afro-colombianas
en relación a sus raíces africanas, siendo esta un medio de representar el
cautiverio. La forma específica del
objeto hace referencia a una
máscara bandu que es una de las
raíces directas de la región del
pacifico colombiano (M. Machado,
Un rastro del áfrica central en el
pacífico Colombiano, 2007)
Fig. 13 del collar utilizado en la grabación con referencias bantú
El elemento de tierra y pies descalzos hace referencia a las raíces y alusión
histórica a la esclavitud de esta comunidad en tiempos de conquista. (Libro del
olvido a la memoria) Finalmente la flor, la incluimos como un constante
recordatorio de su identidad y memoria cultural.
43
Hombre ciudad: Este personaje hace referencia a la industrialización del trabajo
en tiempos contemporáneos, en este sentido su desarrollo depende al juego de
sí mismo con el espacio para la transmisión del mensaje de opresión de la
expresión en el sujeto desde nuestra perspectiva la diadema hace una
representación simbólica del grillete en tiempos contemporáneos, que se puede
traducir en un objeto molesto para el personaje que representa como en muchos
casos tecnología ejerce como medio de control.
Fig. 14 tomando por Estefanny Sanchez en el rodaje
El reloj es el fiel de un agente opresor. Ya que somos esclavos del tiempo y su
disposición en nuestras vidas. El espacio sombrío y reducido es una
representación simbólica de una oficina, que más que representar la estructura
misma del lugar, simboliza los espacios
interiores del personaje; la incertidumbre
y el cansancio, pero en relación a la
imagen podemos observar un contraste
entre el espacio y el personaje ya que si
bien este representa la clase obrera
podemos ver en él una chispa identitaria.
Fig. 15 del reloj utilizado en el rodaje
44
Opresor: Este personaje representa literalmente el papel de opresor laboral,
incluso esclavizador ya que como mencionase…. Podemos ver el actitudes de
desprecio e inhumanidad ante su personal o servidumbre, no tiene piedad y
carga elementos característicos bien puede ser de un “amo” en la época colonial
o un ganadero; esto con el fin de no situar a los personajes en un tiempo
determinado para poder ampliar las posibilidades de lectura sin alterar el
mensaje además de hacer alusiones varias de varios elementos
Fig. 16 tomada por Diana Charari. Representación de la hostilidad
El látigo es un objeto que como se dice en los textos históricos representa la
esclavitud; pero así mismo representa la intención de domar y arriar ganado, dos
cuestiones que en cierto punto no están muy separadas.
45
Escenarios
María Acaso nos habla de la
importancia de los espacios para la
comunicación del mensaje ya que
hace mención de la
contextualización directa y así
mismo tiene una representación
conceptual o metafórica,
enriqueciendo la idea en general.
Fig. 17 del espacio de oficina del rodaje
Para nosotros los espacios fueron construidos tanto a contextualización de los
personajes para situarlos directamente en un contexto determinado. Y en otros
casos simbólicamente siendo este una visión descontinúa de lo que el personaje
representaba; como es la instalación del espacio de oficina que es una
reinterpretación, metaforizada hacia la penumbra, haciendo alusión al estado
emocional del personaje más
que al espacio formal. Por otro
lado el espacio rural como de
calle se situó más desde la
contextualización de los
personajes, dejando la
interpretación simbólica
a la interacción de los
personajes y su postura misma
Fig. 18 del espacio rural del rodaje
46
Color
En relación a la propuesta de color escogido y así misma al tratamiento que se
le dio en el video hacemos referencia al texto el lenguaje visual de María Acaso
(pag 58, 2009) en donde hace una alusión a la clasificación del color y así mismo
a sus sistemas simbólicos y comunicativos.
En esta medida exalta tres aspectos relacionados con el color que hay que tener
en cuenta a la hora de escoger un color ya que de este depende la transmisión
del mensaje y su significado.
Una es la iluminación, la saturación y la temperatura, que en perspectiva
desarrollan el criterio simbólico y el contraste visual para la transmisión del
mensaje deseado. En esta medida también es importante tener en cuenta que el
contenido simbólico del color se
puede asociar a varias
conceptualizaciones, esto
dependiendo del contexto
cultural acuñado o en el contexto
en el cual se visualice de esa
manera el mensaje muta según
su espectador.
Fig. 19 Tomada por Sebastián cuesta “flor morada”
Los colores tienen un poder a la hora de apoyar una concepción estética y
conceptual y en nuestro proyecto tomo vida en relación a su uso en cada
espacio.
47
En nuestra propuesta de color trabajamos con el contrasté del color en relación
a la temperatura del mismo. Para las escenas grabadas en espacios rurales que
tienen directa relación con el personaje de chica tierra, los colores son calientes,
y para el contexto urbano relacionado con el personaje de chico ciudad los
colores son fríos; así mismo la paleta de colores que usamos hacían directa
referencia a sus contextos
Por lo que por nombrar
un ejemplo: el color
morado utilizado en la
camisa de chico tierra
como en la flor, tienen
diferentes lecturas de
color ya que se acuñan
a diferentes
contextualizaciones.
Fig. 20 Fragmento del rodaje
La paleta de marrones que tiene como color base el blanco hacia una alusión al
contexto natural y de pureza y al mismo tiempo de discordia y fatalidad. Este
acompañado el verde habitual del contexto natural que se trabaja más desde la
metaforización espacial. Por otro lado el color negro es muy predominante del
chico ciudad haciendo referencia a la muerte y la neutralidad, la cual genera un
gran contraste con el morado y el amarillo que posee el personaje.
Música
La creación y elección musical fue desde la emotividad que buscamos en el
vídeo mismo y su intención de cara a la interpretación del espectador
encontrando, a nuestro modo de ver, el dramatismo que esperábamos respecto
a la obra.
48
La música es inicialmente una creación sonora a base de percusión digital, con
un timbre brillante que da para interpretación del espectador: un tambor
(referente a la zona de música pacífica) o un martilleo constante, que representa
la rutina de la labor obrera. El acompañamiento melódico lo lleva una guitarra
con sonidos alusivos a la resignación, al sonido del reloj como control de tiempo
y posteriormente, a la parte laboral. En ese momento se representa lo siempre
agotador del trabajo a un ritmo de guitarra constante basado en el golpe
percutivo básico del currulao, una danza del pacífico colombiano.
La intensidad también se denota en el aumento de repeticiones en el golpe del
tambor que acotamos hace un momento.
La pista posterior es una pieza de la agrupación de rock Muse, usada por su alto
nivel dramático tanto instrumental como vocal, llevado a base de un piano creado
por Rachmaninov en los años 1900 aproximadamente. La canción se llama
“Space Dementia” y está en el álbum Origin of symmetry del año 2001.
Su poder lleva a la pieza audiovisual a otra dimensión, aquella donde convergen
los dos personajes principales de la historia, que consecutivo los llevará al mismo
punto de inicio donde hombre Ciudad llegó a un punto de desespero, siendo así
fundamental la temática de la canción, pues esta habla del desespero y de una
dimensión alterna, en este caso un espacio dominado por la demencia en donde
la luz de esperanza se visualiza pero no se concreta.
El final retoma el sonido usado al aparecer el tictac del reloj, como control
inevitable de tiempo. Su sonido es más denso al tener una guitarra con una
mayor distorsión, siendo cíclico y repetitivo sin tener aparente final.
49
Análisis
Para el desarrollo de nuestro proyecto nos basamos en la ejemplificación que
realiza el texto “insumo para una vertebralidad en análisis de video-danza”
(Diego Carrero 2009) en el cual propone un modo de abordar las especifidades
en el desarrollo y montaje de una video-danza
Aspectos preliminares
Nuestro proyecto de video danza en términos formales cuenta la historia de dos
personajes a los cuales se nombran como hombre ciudad y mujer tierra que
como sus nombres lo aluden hacen referencia a dos contextos diferentes pero
que tienen algo en comunes y es la representación de la opresión en sus vidas
efectuadas por diferentes factores que los lleva a sentirse asfixiados ya sea por
el abuso y la transgresión cultural representada en mujer tierra o por la
aceleración y la sobre carga en la rutina diaria representada por hombre ciudad.
Por otro lado en términos compositivos tanto en la historia, los movimientos, los
escenarios, los personajes se llevan al límite haciendo una representación
simbólica de diferentes elementos y concepciones utilizadas para la video-
danza.
Fig. 21 Fragmento del rodaje
50
Desarrollo
En primera instancia vemos la secuenciación de toma muy corta que pretenden
presentar a los personajes y lo que representan formalmente en sus contextos.
Para esto utilizamos primeros planos y planos medios para hacer énfasis en
elementos implícitos en los personajes y su espacio; mujer tierra representación
la conexión con la naturaleza, la tradición y la memoria. Y hombre ciudad
representa la aceleración de la vida contemporánea, la carencia de tradición y el
aparente automatismo de la rutina.
Fig. 22 Fragmentos del rodaje oficina fig. 23 Fragmentos del rodaje rural
Después de esto un sonido interrumpe abruptamente la interacción que se
muestra entre los personajes y sus diferentes lugares y hace un llamado directo
al comienzo de las labores cotidianas de trabajo.
Fig. 24-25 Fragmentos del rodaje- espacio rural
Para cada personaje es un claustro debido a que no se sienten a gusto en esta
rutina lineal de labores. La representación del agotamiento se incorpora desde
un cierre de plano progresivo y la aceleración tanto de la escena en orden
narrativo como en los movimientos de los personajes que hacen una
representación simbólica de la concepción de trabajo y rutina en sus diferentes
contextos. El desarrollo de la historia que en este punto se está dando en
51
paralelo hace alusiones a elementos formales y simbólicos de cada concepción
como el reloj para niño ciudad o el collar para mujer tierra.
Fig. 26-27 Fragmentos del rodaje- espacio oficina
Desde el descenso de cada personaje la linealidad se altera un poco para
mostrar los diferentes entes de opresión que difieren en ambos espacios; siendo
en una de las locaciones visible y tangible y en el otro intangible. Esto se muestra
desde planos muy descriptivos que hace seguimiento al acontecimiento que es
la exasperación y el punto límite de opresión de cada personaje que los lleva al
trunque de su cotidianidad buscando huir de su realidad aparente. Esto hace que
puedan encontrarse, rompiendo un poco con la espacialidad de los contextos.
Al encuentro de los dos personajes que representa para el video el encuentro de
dos mundos distintos (haciendo una leve alusión a la aculturación) en esta
secuencia muy dinámica visualmente donde utilizamos travellings, diferentes
puntos de focos y variedad de planos.
Fig. 28 Fragmento del rodaje- espacio urbano
52
Podemos ver la interacción de los personajes que representan desde su
corporalidad sus puntos de vistas y finalmente el consenso en la percepción de
cada uno. Haciendo una representación de la libertad aparente en medio de las
condiciones de cada uno. El tiempo se pierde por un instante y los personajes
creen encontrar en el otro lo anhelado pero todo esto desaparece al sonar de
nuevo el sonido representativo de la vuelta a las labores que los pone de nuevo
en contra tiempo, generando en Niña tierra la anagnórisis de como el ente
opresivo en indiferente al espacio y por ende la opresión es similar y más que
nunca sienten la asfixia de no poder salir de lo que los oprime.
Finalmente volvemos a la ambientación sombría de oficina para mostrar la
aparente incorporación de los dos de nuevo a la rutina esta vez en un mismo
espacio. Pero representando esta vez la nostalgia y el trastoque de un personaje
con el otro
Fig. 29 Fragmento del rodaje- espacio de oficina
53
Los movimientos corporales en toda la secuencia van relacionados con la
emocionalidad y el contexto espacial, temporal y conciso de cada personaje; en
esta medida se convierte en uno de los lenguajes principales del film además del
audiovisual que nos permite direccionar con precisión la sensación del cuerpo y
sus interacciones pudiendo contagiar al espectador de la sensación de asfixia
que tienen los personajes. Esta es una de las posibilidades del video-danza
permitirnos mostrar nuestro punto de vista desde diferentes lenguajes narrativos.
Estructura
A. Introducción de los contextos de cada personaje en una secuencia
paralela
B. Cadencias de movimientos en relación al estado agotado de los
personajes
C. Representación de opresión e imposición.
A. descripción del tercer personaje que hace una representación de ente
opresor en una de las locaciones
B. Encuentro de los personajes que se comunican por medio de la danza
C. Concepción de anagnórisis y asfixia
B. Conclusión de la concepción final de los personajes
A. Créditos
54
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
PROYECTO VIDEO-DANZA “Asfixia”
Staff
Dirección: Andrea Beltrán Vega
Asistente de dirección: Sebastián Cuesta Torres
Asistente de producción: Felipe Cuesta Torres
DTF & Cámara: Andrea Beltrán, Diana Chararí, Sebastian Cuesta
Gaffer: Diana Chararí, Felipe Cuesta, Jaime Reina
Claqueta y Script: Sebastián Cuesta, Sergio Reina, Karen
Burgos, Diana Chararí
Director de Arte: Felipe Cuesta, Brayan Reina, Estefanny
Sánchez
Productor de sonido: Brayan Reina
Montaje y Edición: Andrea Beltrán, Yenifer Cano, Estefanny
Sanchez, Brayan Reina
Actores-bailarines: Estefanny Sánchez, Brayan Reina, Sergio
Reina
Guión: Brayan Reina Vega, Estefanny Sanchez, Andrea Beltran
Creación coreográfica: Brayan Reina, Estefanny Sánchez,
Sergio Reina
Idea: Estefanny Sánchez, Brayan Reina
55
SINOPSIS
“Asfixia” retrata la vida de dos personajes aparentemente
anacrónicos que vivencian diferentes tipos de opresión, uno
desde la esclavitud y el paisaje rural y el otro desde la
imposición de una empresa y su entorno urbano. Ambos ámbitos
solo buscan la remuneración o el beneficio de unos pocos,
los cuales no son los protagonistas de esta historia. Niña
Tierra se ve destruida al culminar sus ideas e ilusiones
religiosas y supersticiosas, lo poco que la tenía arraigada
a la vida. El mundo urbano le muestra un punto de esperanza
al conocer a Niño Ciudadque tiene sus mismos vacíos pero
desde otra perspectiva; al final del camino tiene una
anagnórisis que le hace ver la realidad. Un final que nos
deja con la pregunta ¿Una nueva oportunidad o la muerte de
la esperanza?
PLAN DE RODAJE
VIERNES 14 UNE ext. Rural NIÑA TIERRA
SABADO 15 UNE ext. Rural NIÑA TIERRA
Llamado de producción 5am
19 planos
DOMINGO 16 UNE ext. Rural NIÑA TIERRA
Llamado de producción 8am
LUNES 17 BOGOTA acondicionamiento espacio de oficina int.
Urbano
Llamado de producción 3 -4pm
MARTES 18 BOGOTA int. Urbano 11:00PM en adelante NIÑO CIUDAD
16 planos
MIERCOLES 19 BOGOTA ext. Urbano
Llamada de producción 5am
23 planos
7 DE JULIO preproducción
23 DE JULIO todo el material listo para posproducción
30 JULIO resultado final
56
GUION LITERARIO
Escena 1 EXT-DIA locación: naturaleza-tierra
Aparece Niña tierra interactuando con la naturaleza;
haciendo alusión a la conexión que tiene con esta; en
relación a sus raíces africanas y la cohesión a un espacio
que representa la zona pacifica colombiana; en esta podemos
ver la añoranza del personaje por la tranquilidad y los
momentos pasados.
Suena la campana que representa el regreso a las labores
cotidianas, niña tierra se prepara para comenzar el suplicio
de la esclavitud; no antes de encomendarse a su deidad. Se
puede observar simbólicamente desde el movimiento del
danzante, la representación de lo duro de la jornada, y como
su carácter extenuante y repetitivo genera cansancio y
desasosiego en niña tierra quien no aguanta más la opresión
de la cual está siendo víctima.
Cae ásperamente en el piso de tierra, representando el
cansancio e inconformidad con su situación; aun así intenta
levantarse para seguir luchando por sobrevivir, pero es
imposible debido a su condición. En este punto se representa
la crisis y por otro lado el intento sin éxito, de salir de
lo que sería un ambiente asfixiante para el espíritu; En el
punto más bajo de decadencia del personaje, aparece el
opresor para recordarle que difícilmente podrá salir del
sistema al cual ha sido atada y adicionalmente a reprenderla
por intentar hacerlo y no seguir las ordenes. En este punto
trata de atacarla en lo más profundo y decide destruir su
visión de sí misma y sus creencias, para someterla
completamente a su régimen, de lo cual ella logra escapar
pero con muchos vestigios en su interior.
Arte: la escena está ambientada en un espacio de naturaleza,
pero también de aparente desesperanza, al ser la tierra
recordatorio de las raíces y al mismo tiempo de decadencia
de la voluntad. La bota, como el collar es importante para
la representación simbólica de los personajes.
57
Escena 2 INT-DIA/ Locación: oficina (penumbra)
Niño ciudad se encuentra en un día cotidiano de trabajo.
Como en un día normal de tareas las cuales ocupan mucho
tiempo y el hecho de comer toma un segundo y plano y en
muchos sentidos se intenta realizar en la misma linealidad
del tiempo de trabajo para no desperdiciar tiempo. Se puede
ver en su expresión que está agotado y un poco harto, entre
más pasa el tiempo las actividades se vuelven más
hostigantes; el escritorio, el computador, la misma silla de
todos los días. El tiempo corre y por un lado es un
recordatorio de cada cosa que tiene que realizar en cada
instante. Pero en otros es el cronometro de que la vida no
para para que tenga un respiro. Lleva una existencia
acelerada.
En un segundo momento podemos ver como las actividades
laborales son tan cotidianas que ya las realiza sin meditarlo
tanto, en un instante los movimientos son tan exactos y
acelerados que pareciese que niño tierra comienza a ser otro
inmueble de la oficina, moviéndose mecánicamente y teniendo
como extensión el computador, dentro del poco espacio que
tiene, haciendo que sus movimientos sean limitados
totalmente por el espacio. Los movimientos son cada vez más
y más rápidos y espacio comienza a parecer más y más reducido
y sin poder hacer nada. Por un momento hay un alto resultado
del cansancio y finalmente niño ciudad colapsa sin más
remedio
Ya en suelo pareciese que el mismo cansancio le impide
levantarse, pero el apuro por el tiempo y las actividades no
realizadas que conllevaran a contratiempo hace que en vez de
poder continuar sin más remedio entre en shock y sin más
remedio busca fuera de todo pronóstico un espacio de
tranquilidad, que se traduce en el espacio de descanso
sugerido para los trabajadores
Escena 3 EXT-DIA/ Locación: Calle- Bogotá
Niño ciudad, logra salir un momento de lo agobiante de su
rutina y opta por olvidar por un instante la atadura que lo
convierte en un número más en el sistema, pero más allá de
estar feliz por esto, se puede percibir rabia y confusión en
su rostro, Niña tierra en una intensión de huida o destierro
llega a este espacio que es totalmente diferente al que
habituaba, por ende se puede percibir un cambio en si ya que
las condiciones requieren adecuación por parte de ella.
Niña tierra observa a niño ciudad, y puede percibir
sufrimiento y desesperación, e inmediatamente se ve
58
reflejada en él y su situación aparente, adicionalmente tiene
costumbres de curación y refugio, lo que hace que decida
acercase a él. El por su parte actúa hostilmente ya que
tanto su apariencia, como sus formas y costumbres no le
generan confianza y la rechaza. Por medio del movimiento
podemos evidenciar las procedencias de cada uno; lo que los
hace diferentes e indescifrables entre si y por ende la
causa del rechazo.
Después de la disputa entre ellos, el silencio y la
observación generan curiosidad y recepción entre sí. Lo que
hace que comiencen a interpretar y reinterpretar sus
posturas, y así generar la complicidad y la cohesión en
relación a su lenguaje –simbólicamente representado desde la
danza- convirtiendo ente punto y momento de interacción un
instante de oasis entre ambos en el cual se sienten libres
de expresar y desahogarse. De igual manera se convierte
inconscientemente en el instante en donde dan apertura
positiva a ampliar su visión del mundo, obviamente
influenciados el uno con el otro. En esta medida se hace una
acotación a la aculturación que sufren las culturas al entrar
en contacto entre sí.
Cuando se encuentran en el punto más alto de estasis; suena
el timbre-campa que hace un llamado devuelta a la
cotidianidad. En un intento de aferrarse al momento de
plenitud en el que estaban, se dan cuenta que el espacio se
va reduciendo tanto a tal medida que se sienten total
asfixia. Para niña tierra representa la atadura a otras
cadenas con distinta forma, pero que genera la misma opresión
en la que se encontraba. Lo cual la llena de dolor y
desesperanza.
Escena 4 INT-DIA/ Locación: oficina (penumbra)
Esta situación de asfixia les deja un solo camino al alcance
y es el reintegrarse al ritmo extenuante del que venían, sin
ninguna oposición. Pero aun en las penumbras se puede
percibir un cambio efectuado en los dos, cambio que pareciese
a simple vista sin ningún propósito.
59
Arte
ARTE
ESCENA MATERIALES Y NOTAS
ESCENA 1: NIÑA
TIERRA en su
cotidianidad
laboral, es obligada
a huir
Lugar: espacio abierto, siendo la
naturaleza uno de los puntos
narrativos, desde lo verde de las
plantas hasta la consistencia de la
tierra
Materiales: látigo, collar, botas
con espuelas
Notas: es importante la interacción
con los objetos ya que refleja
simbólicamente la fragilidad, como
la procedencia de los personajes.
ESCENA 2 NIÑO CIUDAD
en su cotidianidad
laboral, se siente
agobiado
Lugar: espacio cerrado, ambientación
de una oficina donde predomina la
estética penumbrosa.
Materiales: un escritorio, un
computador, un cigarrillo, un
paquete de papas, un reloj de pared
preferiblemente, una diadema
telefónica.
Notas: es importante la iluminación
en esta escena, ya que de esta
depende la atmosfera que se quiere
generar, además en necesario que el
espacio sea reducido, pero
suficiente para que el personaje
pueda interactuar con él. La hora de
la grabación de esta escena debe ser
de las 11:00pm a las 3:00am ya que
es la hora de más oscuridad.
ESCENA 3: NIÑO
CIUDAD y NIÑA TIERRA
se encuentran y
logran relacionar su
lenguaje por medio
de la danza,
encontrando un
momento de
tranquilidad y
felicidad en medio
de la hostilidad,
hasta el punto que
se dan cuenta que
nada ha cambiado y
que la opresión
sigue estando en el
Lugar: espacio abierto, calle de
Bogotá
Materiales: unos tenis
Notas: debe reflejarse el cansancio
y la desesperación en la cara de los
personajes, es importante la
anagnórisis de niña tierra, es
importante estar pendiente de la luz
ya que al estar en un espacio
abierto la luz natural puede variar.
60
diario vivir sin
remedio aparente,
solo con pequeños e
insostenibles
momentos de estasis.
ESCENA 4: regresan a
la cotidianidad del
trabajo, que se ha
vuelto todo un
ritual; para niño
ciudad y para niña
tierra es la
anagnórisis de
encontrar las
cadenas en otra
forma y disfrazada
de progreso, solo
que esta vez ya no
son los mismos ya
que han compartido
sabiduría.
Lugar: espacio cerrado, ambientación
de una oficina donde predomina la
estética penumbrosa.
Materiales: dos escritorio, dos
computador, un reloj de pared
preferiblemente, dos diadema
telefónicas, dos focos de luz.
Notas: se deben considerar de igual
manera las notas de la escena 2.
61
GUION TECNICO
ASFIXIA
ESCENA 1/ EXT-DIA/ locación: naturaleza-tierra
N PLANO DESCRIPCION SONIDO TIEMP
O
1
Plano americano
Angulación frontal
Mov.cam : fijo
NIÑA TIERRA
en su
entorno.
Caminando
lentamente
entre plantas
Construcc
ión sonora
del
ambiente
3’’
2
Plano detalle
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑA TIERRA
toca el
follaje de
plantas.
1’’
3
Plano detalle
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑA TIERRA
toca flores.
1’’
4
Primer plano
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑA TIERRA
huele la
tierra.
1’’
5
Plano americano
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑA TIERRA
suelta la
tierra.
Campana de
vuelta al
trabajo
NIÑA
TIERRA
2’’
6 Primer plano
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑA TIERRA
toma su
collar.
3’’
7 Plano general
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑA TIERRA
trabaja-baila
Desarroll
o sonoro
por medio
de bits
en pos
16’’
8 Plano americano
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑA TIERRA
trabaja-baila
con mayor
velocidad
8’’
62
9 Primer plano
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑA TIERRA
trabaja-baila
mayor
velocidad
acelerada
producció
n
6’’
10
Fundido a negro
1’’
11 Plano americano:
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
Personaje
desenfocado,
enfocada la
profundidad de
campo
NIÑA TIERRA
en neutro
desenfocada y
enfocada el
entorno
Sonido del
viento y
de los
arboles
con la
brisa
4’’
12 Plano americano
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
Foco vacilante
NIÑA TIERRA
cae. Foco
vacilante
silencio
3’’
13 Plano americano
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑA TIERRA
se intenta
levantar
Canción
Space
Dementia
20’’
14 Primer plano
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑA TIERRA
cae en bota de
OPRESOR
3’’
15 Plano general
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑA TIERRA y
OPRESOR
confrontados
15’’
16 Plano americano
angulación
contrapicado
Mov.cam: fijo
OPRESOR
agrede con
movimientos
amenazantes.
2’’
17 Plano americano
angulación picado
Mov.cam: fijo
NIÑA TIERRA
agredida.
2’’
18 Plano general
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑA TIERRA y
OPRESOR golpe
final
3’’
19 Primer plano
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑA TIERRA y
OPRESOR golpe
final
1’’
63
ESCENA 2 / INT-DIA/ Locación: oficina (penumbra)
N PLANO DESCRIPCION SONIDO TIEMP
O
1 Plano detalle
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑO CIUDAD
destapa un
paquete de
comida.
Construcc
ión
sonora
del
ambiente
1’’
2
Plano detalle
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
Enfoque al
reloj.
1’’
3 Primer plano
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑO CIUDAD
fuma un
cigarrillo
1’’
4 Plano americano
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑO CIUDAD
bota el
cigarrillo
Timbre de
vuelta al
trabajo
NIÑO
CIUDAD
2”
5 Primer plano
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑO CIUDAD
toma su
diadema.
3’’
6 Plano general
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑO CIUDAD
trabaja-
baila.
Velocidad 1
Desarroll
o sonoro
por medio
de bits
en pos
producció
n
16’’
7 Plano americano
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑO CIUDAD
trabaja-baila
Velocidad 2
8’’
8 Primer plano
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑO CIUDAD
trabaja-
baila; se
quita la
diadema
Velocidad 3
Pito
estrident
e de
confusión
y
molestia
6’’
9 Fundido a negro 1’’
10 Plano americano
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑO CIUDAD
en neutro
desenfocado
Construcc
ión
sonora:
reloj y
teléfono.
4’’
64
11 Plano americano
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑO CIUDAD
cae. Foco
vacilante
silencio
3’’
12 Plano americano
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑO CIUDAD
se intenta
levantar
Canción
Space
Dementia
20’’
13 Primer plano
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑO CIUDAD
se desespera
Pito
estrident
e de
confusión
y
molestia
sonido en
crescendo
4”
14 Plano detalle
Angulación frontal
Mov.cam: close up
a las manos
NIÑO CIUDAD
se agarra la
cara a dos
manos de la
intensa
desesperación
.
3’’
ESCENA 3 / EXT-DIA/ Locación: Calle- Bogotá
N PLANO DESCRIPCION SONIDO TIEMP
O
1 Plano general
Angulación frontal
Mov.cam: traveling
out
NIÑO CIUDAD
de frente a la
cámara.
Pito
estrident
e de
confusión
y
molestia
sonido en
crescendo
6’’
2
Plano general
Angulación
alrededor del
personaje
Mov.cam: traveling
NIÑA TIERRA
aparece en
una calle de
la ciudad.
Se
detiene
la
música.
Construcc
ión
sonora de
ciudad –
Sonido
envolvent
e.
3’’
65
3 Plano medio
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑO CIUDAD
se quita la
diadema y la
mano muestra
que se
libera.
7”
4 Plano medio
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑA TIERRA
gesto de
sorpresa-
empáticamente
. Inhalar y
exhalar-
renueva
energía.
7”
5 Plano general
Angulación frontal
Mov.cam:
Traveling de
seguimiento
NIÑA TIERRA
se aproxima a
NIÑO CIUDAD.
Canción
Space
Dementia
15”
6 Primer plano
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑA TIERRA
trata de
tocar a NIÑO
CIUDAD
primer.
2”
7 Plano medio
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑO CIUDAD
actúa hostil,
NIÑA TIERRA
intenta
tocarlo de
nuevo.
4”
8 plano general
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
NIÑO CIUDAD
se desahoga,
NIÑA TIERRA
reacciona
recíprocament
e.
16”
9 Plano general
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
Momento de
estabilidad
(quietud)
conversación)
16”
66
10
Plano americano
Angulación Over
shoulder:
Mov.cam: fijo
NIÑO CIUDAD
observando a
NIÑA TIERRA
1”
11 Plano general
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
Proposición
NIÑA TIERRA
10”
12 Plano americano
Angulación Over
shoulder:
Mov.cam: fijo
NIÑA TIERRA
viendo a NIÑO
CIUDAD
1”
13 Plano general
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
Interpretació
n y
proposición
NIÑO CIUDAD
20”
14 Contraplano -
plano general
Angulación
frontal
Mov.cam: fijo
(plano de apoyo-
cámara 2)
Interpretació
n NIÑA TIERRA
10”
15 Plano general
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
Armonizar
Integración
danza
pacífico y
urbano
20”
16 Plano general
Angulación
frontal
Mov.cam: fijo
Se cierra el
espacio y por
ende los
movimientos
son cortos y
rápidos.
Canción
Space
DementiaS
4”
67
17 plano medio
Angulación frontal
Mov.cam: fijo
Se cierra el
espacio y por
ende los
movimientos
son cortos y
rápidos
uena la
campana :
12”
3”
18 primer plano
Angulación
frontal
Mov.cam: fijo
Se cierra el
espacio y por
ende los
movimientos
son cortos y
rápidos.
3”
19 Plano general a
Primer plano
Angulación frontal
Mov.cam: traveling
in
NIÑA TIERRA
expresión
angustiante,
desolada y
desesperada.
6”
20 Fundido a negro 2”
ESCENA 4 / INT-DIA/ Locación: oficina (penumbra)
N PLANO DESCRIPCION SONIDO TIEMPO
1 plano medio
Angulación
frontal
Mov.cam: fijo
NIÑA TIERRA Y
NIÑO CIUDAD
espacio de
oficina. Un
foco de luz
sobre cada
personaje. (
Penumbra
única fuente
de luz )
6”
2 Fundido a negro 2“
créditos Sube la
música
68
STORY BOARD
Imagen
1
Escena: 1
Localización: Exterior
Descripción de la
acción: Niña tierra en
su entorno caminando
lentamente entre plantas
Tiempo: 3”
Plano:
Americano, angulación
frontal, mov cam: fija
2 Escena: 1
Localización:
Descripción de la
acción: Niña tierra toca
el follaje de las
plantas
Tiempo: 1”
Plano:
plano detalle,
angulación frontal, mov
cam: fija
3 Escena: 1
Localización:
Descripción de la
acción: Niña tierra toca
flores
Tiempo: 1”
Plano:
Plano detalle,
angulación frontal, mov
cam: fija
69
4 Escena: 1
Localización:
Descripción de la
acción: Niña tierra
huele tierra
Tiempo: 1”
Plano:
Primer plano, angulación
frontal, mov cam: fija
5 Escena: 1
Localización:
Descripción de la
acción: Niña tierra
suelta tierra
Tiempo: 2”
Audio: campana de vuelta
al trabajo
Plano:
Plano americano,
angulación frontal, mov
cam: fija
6 Escena:1
Localización:
Descripción de la
acción: Niña tierra toma
su collar
Tiempo: 3”
Audio: campana de vuelta
al trabajo
Plano:
Primer plano, angulación
frontal, mov cam: fija
70
7 Escena: 2
Localización:
Descripción de la
acción: Niño ciudad
destapa un paquete de
comida
Tiempo: 1”
Plano:
Plano detalle,
angulación frontal, mov
cam: fija
8 Escena: 2
Localización:
Descripción de la
acción: enfoque al reloj
Tiempo: 1”
Plano:
Plano detalle,
angulación frontal, mov
cam: fija
9 Escena: 2
Localización:
Descripción de la
acción: Niño mastica
chicle
Tiempo: 1”
Plano:
Primer plano, angulación
frontal, mov cam: fija
71
10 Escena:2
Localización:
Descripción de la
acción: Niño ciudad pega
el chicle debajo de la
mesa
Tiempo: 2”
Audio: timbre de vuelta
al trabajo
Plano:
Plano americano,
angulación frontal, mov
cam: fija
11 Escena:2
Localización:
Descripción de la
acción: Niño ciudad toma
su diadema
Tiempo: 3”
Audio: timbre de vuelta
al trabajo
Plano:
Primer plano, angulación
frontal, mov cam: fija
12 Escena:1
Localización:
Descripción de la
acción: Niña tierra hace
una interpretación del
trabajo por medio de la
danza
Tiempo: 16”
Plano:
Plano general,
angulación frontal, mov
cam: fija
72
13 Escena: 2
Localización:
Descripción de la
acción: Niño ciudad
realiza una
interpretación del
trabajo por medio de la
danza; en velocidad 1
Tiempo: 16”
Plano:
General, angulación
frontal, mov cam: fija
14 Escena: 1
Localización:
Descripción de la
acción: Niña tierra hace
una interpretación del
trabajo por medio de la
danza con mayor
velocidad
Tiempo: 8”
Plano:
Plano americano, ,
angulación frontal, mov
cam: fija
15 Escena: 2
Localización:
Descripción de la
acción: Niño ciudad
realiza una
interpretación del
trabajo por medio de la
danza; en velocidad 2
Tiempo: 8”
Plano:
Plano americano,
angulación frontal, mov
cam: fija
73
16 Escena: 1
Localización:
Descripción de la
acción: Niña tierra hace
una interpretación del
trabajo por medio de la
danza con velocidad
acelerada
Tiempo: 6”
Audio: pito estridente
de confusión y molestia
Plano:
Primer plano, angulación
frontal, mov cam: fija
17 Escena: 2
Localización:
Descripción de la
acción: Niño ciudad
realiza una
interpretación del
trabajo por medio de la
danza y se quita la
diadema; en velocidad 3
Tiempo: 6”
Plano:
Primer plano, angulación
frontal, mov cam: fija
18 Escena: 1-2
Localización:
Descripción de la
acción: fundido a negro
Tiempo: 1”
74
19 Escena: 1
Localización:
Descripción de la
acción: enfoque de la
profundidad de campo,
niña tierra desenfocada
en neutro.
Tiempo: 4”
Audio: contruccion
sonora: naturaleza
Plano:
plano americano,
angulación frontal, mov
cam: fija
20 Escena:2
Localización:
Descripción de la
acción: enfoque de la
profundidad de campo,
niño ciudad desenfocada
en neutro.
Tiempo: 4”
Audio: construcción
sonora: reloj y teléfono
Plano:
plano americano,
angulación frontal, mov
cam: fija
21 Escena: 1
Localización:
Descripción de la
acción: Niña tierra cae
Tiempo: 3”
Plano:
Plano americano,
angulación frontal, foco
borroso, mov cam: fija
75
22 Escena: 2
Localización:
Descripción de la
acción: Niño ciudad cae
Tiempo: 3”
Plano:
Plano americano,
angulación frontal, foco
borroso, mov cam: fija
23 Escena:2
Localización:
Descripción de la
acción: Niño ciudad se
intenta levantar
Tiempo: 20”
Plano americano,
angulación frontal, mov
cam: fija
24 Escena: 1
Localización:
Descripción de la
acción: Niña tierra se
intenta levantar
Tiempo: 20”
Plano:
Plano americano,
angulación frontal, foco
borroso, mov cam: fija
76
25 Escena:1
Localización:
Descripción de la
acción: Niña tierra cae
encima de la bota del
opresor
Tiempo: 3”
Plano:
Primer plano, angulación
frontal, mov cam: fija
26 Escena: 1
Localización:
Descripción de la
acción: Niña tierra y
opresor confrontados
Tiempo: 15”
Plano general,
angulación frontal, mov
cam: fija
27 Escena: 1
Localización:
Descripción de la
acción: opresor agrede
con movimientos
amenazantes
Tiempo: 2”
Audio: canción “space
dementia”
Plano:
plano americano,
angulación contrapicado,
mov. cam : fija
77
28 Escena: 1
Localización:
Descripción de la
acción: Niña tierra
agredida
Tiempo: 2”
Plano:
Plano americano,
angulación picado, mov.
cam : fija
29 Escena: 1
Localización:
Descripción de la
acción: niña tierra y
opresor- golpe final
Tiempo: 3”
Plano
Plano general,
angulación frontal, mov.
cam : fija
30 Escena: 1
Localización:
Descripción de la
acción: niña tierra y
opresor- golpe final
Tiempo: 1”
Plano:
Primer plano, angulación
frontal, mov. cam : fija
78
31 Escena: 2
Localización:
Descripción de la
acción: Niño ciudad se
desespera
Tiempo: 4”
Audio: pito estridente
de confusión y molestia,
sonido en crescendo
Plano:
Primer plano; angulación
frontal, mov. cam : fija
32 Escena: 2
Localización:
Descripción de la
acción: Niño ciudad se
agarra la cara a dos
manos de la intensa
desesperación.
Tiempo: 3”
Audio: pito estridente
de confusión y molestia,
sonido en crescendo
Plano:
Plano detalle,
angulación frontal, mov.
Cam: close up a las
manos
33 Escena: 3
Localización:
Descripción de la
acción: Niño ciudad de
frente a la cámara
Tiempo: 6”
Audio: se detiene la
música, construcción
sonora de ciudad (sonido
envolvente)
Plano
Plano general,
angulación frontal,
mov.cam: traveling out
79
34 Escena: 3
Localización:
Descripción de la
acción: Niña tierra
aparece en una escena de
la ciudad
Tiempo: 3”
Plano general,
angulacion del sujeto,
mov. Cam: traveling
35 Escena: 3
Localización:
Descripción de la
acción: Nino ciudad se
quita la diadema
Tiempo: 7”
Plano:
Plano medio, angulación
frontal, mov. Cam: fija
36 Escena: 3
Localización:
Descripción de la
acción: Niña tierra
gesto de sorpresa
empáticamente, inhala,
exhala renovando
energía
Tiempo: 7”
Plano:
Plano medio, angulación
frontal, mov. Cam: fija
80
37 Escena: 3
Localización:
Descripción de la
acción: Niña tierra se
aproxima a niño ciudad
Tiempo:15”
Plano:
Plano general,
angulación frontal,
mov.cam: traveling de
seguimiento
38 Escena: 3
Localización:
Descripción de la
acción: Niña tierra
trata de tocar a niño
ciudad
Tiempo: 2”
Primer plano, angulación
frontal, mov. Cam : fija
39 Escena: 3
Localización:
Descripción de la
acción: Niño ciudad
actua hostil, Niña
tierra intenta tocarlo
de nuevo
Tiempo: 4”
Plano medio, angulación
frontal, mov. Cam : fija
81
40 Escena: 3
Localización:
Descripción de la
acción: Niño ciudad se
desahoga, niña tierra
reacciona recíprocamente
Tiempo: 7”
Plano:
Plano general,
angulación frontal, mov.
Cam : fija
41
Escena:3
Localización:
Descripción de la
acción: niña tierra y
niño ciudad se observan
desde dos extremos,
realizan movimientos
pendulares
Tiempo: 6”
Plano general,
angulación frontal, mov.
Cam : fija
42 Escena: 3
Localización:
Descripción de la
acción: Niño ciudad
observando a niña tierra
Tiempo: 1”
Plano:
Plano americano,
angulación over shouder,
mov.cam: fija
82
43 Escena: 3
Localización:
Descripción de la
acción: demostración
niña tierra, por medio
de la danza
Tiempo: 11”
Plano:
Plano general,
angulación frontal, mov.
Cam : fija
44 Escena:3
Localización:
Descripción de la
acción: interpretación
de niño ciudad junto a
niña tierra
Tiempo:11”
Plano:
Plano general,
angulación frontal, mov.
Cam : fija
45 Escena: 3
Localización:
Descripción de la
acción: Niña tierra
viendo a Niño ciudad
Tiempo: 1”
Plano:
Plano americano,
angulación over
shoulder, mov.cam: fija
83
46 Escena: 3
Localización:
Descripción de la
acción: demostración de
niño ciudad por medio de
la danza
Tiempo: 13”
Plano:
Plano general,
angulación frontal, mov.
Cam : fija
47 Escena: 3
Localización:
Descripción de la
acción: interpretación
de niño tierra junto a
niño ciudad
Tiempo: 13”
Plano:
Plano general,
angulación frontal, mov.
Cam : fija
48 Escena: 3
Localización:
Descripción de la
acción: armonización;
integración de danza
pacífico y urbano; los
personajes hacen alusión
a la correlación del
lenguajes entre los dos
Tiempo: 20”
Plano:
Plano general, Plano
general, angulación
frontal, mov. Cam : fija
84
49 Escena: 3
Localización:
Descripción de la
acción: se cierra el
espacio y por ende los
movimientos son cortos y
rapidos
Tiempo: 5”
Audio: suena la campana
Plano:
Plano general, Plano
general, angulación
frontal, mov. Cam : fija
50 Escena: 3
Localización:
Descripción de la
acción: se cierra el
espacio y por ende los
movimientos son cortos y
rapidos
Tiempo: 5”
Plano medio, Plano
general, angulación
frontal, mov. Cam : fija
51 Escena: 3
Localización:
Descripción de la
acción: se cierra el
espacio y por ende los
movimientos son cortos y
rápidos
Tiempo: 5”
Primer plano, angulación
frontal, mov. Cam : fija
85
52 Escena: 3
Localización:
Descripción de la
acción: Niña tierra
expresión angustiante,
desolada y desesperada
Tiempo: 5”
Plano:
De plano general a
primer plano, angulación
frontal, mov.cam:
traveling out
53 Escena:
Localización:
Descripción de la
acción: fundido a negro
Tiempo: 2”
54 Escena: 4
Localización:
Descripción de la
acción: niña tierra y
niño ciudad espacio de
oficina, un foco de luz
sobre cada personaje
(penumbra única fuente
de luz
Tiempo: 6”
Audio:
Plano:
Plano medio, angulación
frontal, mov.cam: fija
86
55
Escena:
Localización:
Descripción de la
acción: fundido a negro
aparece el nombre de
“asfixia”
Tiempo:2”
56 Escena:
Localización:
Descripción de la
acción: creditos
Tiempo:
CREDITOS
……………….
…………..
…….
….
ASFIXIA
87
Presupuesto y utilería
El presupuesto económico se manejó partiendo de la colaboración de todo el
staff de trabajo, quienes decidieron apoyarnos desde su buena voluntad,
teniendo el apoyo necesario para estadía y alimentación, con colaboraciones en
la transportación. La financiación de todo se realizó con la iniciativa de vender
Crepes a domicilio, lo que nos bastó para suplir al ras las necesidades
económicas. El gasto total osciló por los cuatrocientos ochenta y cinco mil pesos
($485.000)
Debimos conseguir dos reflectores como favores para el apoyo a la luz natural,
al igual que para la grabación en espacio cerrado. Inventamos una claqueta con
un tablero borrable pequeño y un palo, con lo que pudimos realizar el reporte de
los vídeos de una manera más sencilla. Usamos dos cámaras con sus
respectivos trípodes.
Si bien la mayoría de cosas las pudimos subsanar con la colaboración de las
demás personas, debimos hacer gastos cercanos a los doscientos mil pesos
($200.000) en transportes de las diez personas que trabajamos en el proyecto,
pues viajamos a un pueblo cercano (Une, Cundimarca) para la grabación de una
de las escenas de “Asfixia”. Sumando cerca de ciento cincuenta mil pesos
($150.000) en alimentación repartida en seis días de grabación.
Compramos difuminadores de papel mantequilla y celofán más 1 metro de flex
para la graduación de la luz para la cámara que valieron setenta mil pesos
($70.000), incluyendo los ganchos de madera que se usaron para la instalación
de los papeles. Los papeles celofán más útiles fueron los azules en las escenas
de espacio cerrado. Se usaron dos memorias SD tipo 10 de 16 GB, que costaron
cerca de treinta y cinco mil pesos ($35.000) cada una.
Todo lo referente a vestuarios, se consiguió sin costo entre los participantes de
la grabación exceptuando el collar usado por Mujer Tierra que valió cinco mil
pesos ($5.000). En la realización del vídeo se usaron tres sombrillas grandes
base para el monitoreo de la grabación y para participantes de cada escena. Las
extensiones eléctricas, lámparas y diademas telefónicas las habíamos
gestionado sin precio alguno previamente.
88
CONCLUSIONES
Cabe considerarse la creación de este video-danza como un proceso largo y que
tuvo mutaciones durante el camino, aunque hubo una planeación previa de cada
proceso, nunca llego a ser totalmente como se planteó,
Nuestro proyecto inició como una danza para escena mezclando los elementos
que en el presente trabajo se muestran, pero en medio de los procesos creativos,
resultó más satisfactoria al final por medio del video-danza, así como lo
imaginamos cuando decidimos cambiar el rumbo del producto. Sus
implicaciones y cambios son inminentes, y si bien comenzamos con la idea de
simplemente documentar la danza que íbamos a emplear, decidimos “meterle
mano” a todas nuestras herramientas y posibilidades, y tras un largo proceso de
gestión para conseguir los recursos económicos y humanos para la realización
del producto final logramos llegar al objetivo, aunque eso sí, nos tomó más
tiempo de lo que pensábamos. Logramos finalmente La realización de un
producto desde un punto de vista más profesional, buscando lo mejor desde
nuestras capacidades; resultó ser de un trabajo arduo que sin la colaboración de
nuestro equipo de trabajo habría sido imposible.
La creación de un video-danza va más allá de la instauración o planeación que
se puede hacer para un montaje en danza hablando de la escena. Si bien los
componentes de la danza para escena y la danza para vídeo son diferentes,
nunca es fácil imaginar cuan distantes son desde su pre-producción, realización
y post-producción, pues la cámara y su óptica toman una importancia al mismo
nivel que la planimetría, que el cuerpo y que el movimiento como tal: de hecho
nos atrevemos a decir que su incidencia en el resultado puede llegar a ser más
relevante.
Por otro lado y en torno a nuestra temática conceptual de investigación llegamos
a la conclusión de que los trechos entre lo tradicional y lo contemporáneo, no se
basan en el simple hecho de seguir una tradición o apropiar otras. Si no se trata
de comunicar y expresar desde la construcción de un lenguaje que edifique
nuestra identidad propia. desde su concepción espacio-temporal el cuerpo tiene
89
una gran conexión con el entorno y las concepciones sociales, culturales y
políticas; en esta medida se convierte en una gran herramienta de expresión del
movimiento, desde la danza urbana y la danza afro-pacífica encontramos en su
base una fuente de inspiración y motivación a la creación artística que fue la
necesidad de expresión frente a la opresión psicológica, mental y laboral del ser;
la opresión e imposición fue el término que usamos como punto de partida para
la creación de la pieza dancística como audiovisual.
La culminación de este proyecto para nosotros no es el punto y final de nuestra
indagación con la video-danza ya que este experiencia nos ha abierto una
plataforma de exploración y concreciones de nuevas perspectivas interactivas
entre el arte y sus disciplinas, y las posibilidades creativas y enriquecedoras en
el aula. Consideramos que esta práctica nos ha brindado varias experiencias
para nuestro desarrollo tanto artístico como docente y así mismo esperamos
seguir incursionando en este medio en conjunto o separados para darle una
continuidad a nuestro proceso de exploración y realizar mejores producciones.
RECOMENDACIONES
En nuestra producción audiovisual tuvimos varias etapas que se alargaron más
de lo que esperábamos, debido al desglosamiento de actividades, tanto en la
concepción y exploración dancística en relación al desarrollo conceptual, como
al tratamiento de las formalidades de preproducción, la producción y la
posproducción. Aun con esto Hubiese sido más enriquecedor hacerle un mejor
seguimiento a cada una de ellas. Por lo que nuestra primera recomendación es
poseer de buen tiempo para el desarrollo creativo y conceptual de un proyecto
como este.
Además de esto es bueno conocer de ante mano en que te estas metiendo,
puesto que no solo se trata de pensar y desarrollar la idea creativo, sino que se
precisa de gestionar recursos, ya que si bien hoy en día la tecnología ha
avanzado hasta el punto de que los objetos más insólitos tienen cámara; para
una producción artística es necesario que dispongas de cámara, trípode como
mínimo, que pienses en la iluminación, el vestuario y demás elementos de utilería
90
que necesites, por otro lado la gestión de espacios y como olvidar el sonido. En
realidad y como se ha catalogado la realización de video-danza si bien no es tan
costosa como lo era antes, si requiere de un considerable presupuesto para su
realización.
Por otro lado es imprescindible contar con un equipo de trabajo comprometido
ya que es un proceso que si bien es muy enriquecedor y divertido también se
torna un poco dispendioso. En esta medida en necesario tener conocimientos
mínimos en la realización audiovisual y plástico, puesto que es importante en las
instancias de grabación y edición, como también es de gran importancia el
desarrollo escénico y corporal en escena. Esto quiere decir que se recomienda
que el equipo de trabajo esté compuesto por personas creativas y de diferentes
ramas del arte para poder aportar desde su hacer a la producción; siendo así un
trabajo interdisciplinar, En nuestro caso si contamos con un buen equipo de
trabajo, personas creativas en diferentes disciplinas artísticas pero que al igual
que nosotros estaban explorando en el medio, por lo que fue un proyecto muy
enriquecedor para todo el staff. Pensamos que el proyecto curricular de LEA
tiene gran potencial para proyectos interdisciplinares pues se compone de
personas creativas que se desenvuelven en diferentes medios artísticos.
Y finalmente y no menos importante creemos que sería de gran importancia
seguir una investigación en relación puntual al video-danza en el contexto
educativo, ya que si bien el medio audiovisual en sus formas creativas comienza
a incursionar en la escuela como con el videoarte como lo desarrolla García
Roldan en su investigación. La video-danza ha sido generalmente relacionada
con instancias de desarrollo artístico, y en la escuela brindaría herramientas para
incursión y experimentación desde un enfoque audiovisual o dancístico. Según
esto pensamos que fortalecer los procesos de aprendizaje y las prácticas de
nosotros como docentes en el contexto artístico, se torna útil a la hora de hacer
una reinvención en la escuela. Nosotros si bien no desarrollamos nuestro
proyecto en torno a la producción en el contexto educativo, la realización del este
proyecto nos brindó herramientas conceptuales como prácticas para futuras
concepciones en la escuela; no hay que perder de vista que los procesos
creativos artísticos en la escuela parten desde la experiencia y el material que
pueda poseer el docente ya sea en primera persona o por intermediarios.
91
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92
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- Rodriguez, Vladimir; Beltrán, Angela; Castillo, Leyla. Memorias de la
danza TOMO I: Danza urbana
93
ANEXOS
Fotografías proceso de creación (Fotografías de archivo)
Fig. 1
Fig. 2
94
Fig. 3
Fig. 4
95
Fig. 5
Fig. 6
96
Fig. 7
Fotografías Proceso de rodaje
Fotografía tomada por Sebastian
Cuesta
97
Fotografía tomada por Sebastian Cuesta
Fotografía tomada por Diana Charari
98
Fotografía tomada por Diana Charari
Fotografía tomada por Estefanny Sanchez
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Fotografía tomada por Estefanny Sanchez
Fotografía tomada por Estefanny Sanchez
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Fotografía tomada por Estefanny Sanchez
Fotografía tomada por Estefanny Sanchez
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Fotografía tomada por Estefanny Sanchez
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Partitura original de creación musical
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