bravo, víctor antonio - la irrupción y el límite

8/18/2019 Bravo, Víctor Antonio - La Irrupción y El Límite

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BIBLIOTECA DE LETRAS•

DIRECTOR: SERGIO FERNANDEZ

C O O R D I N A C I Ó N D E H U M A N I D A D E S

DIRECCIÓN GENERAL DE PUBLICACIONES



ví t r ntonio br vo

l irrupción

y el

l ímiteh ci un reflexión

sobre l n rr tiv f ntástic

y l n tur lez de l ficción

u n i v e r s i d d n c i o n l u t ó n o m de m é x i c o

988



USRO PROPIEDAD EXCLUSIVA DEL GOBIERNO FEDERA CONFINES DIDÁCTICOSCULTURALES PROHIBIDA SU VENTA O REPRODUCCIÓN TOTAL O PARCIAL CON

FINES 0€ LUCRO AL QUE INFRINJA ESTA DISPOSICIÓN SE LE APLICARÁN LASSANCIONES PREVISTAS EN LOS ARTÍCULOS 36? 368 BIS 368 TER Y DEMÁSAPLICABLES DEL CÓDIGO PENAL PARA EL DISTRITO FEDERAL EN MATERIA COMÚN;

m TODA LA REPÚBLICA EN MATERIA FEDERAL

Primera edición: 1988

© 1988. Universidad Na cional Autónoma de México

Ciudad Universitaria. 04510 México D F.D I R E C C I Ó N G E N E R L DE P U B L I C C I O N E S

Impreso y hecho en México

I S B N 968 837 416 4



l lterid dl produ ión liter ri



E l lenguaje es la creación incesantede mundos paralelos alternos. • • . .

George teiner

L a n arrativa fan tástica es extensa y variada. De JeanPaul a Jorge Luis Borges d e E . T. A . H o f f m a n n aFelisberto Hernández, esta na rra tiva ha expuesto sus

variaciones y la razón que la constituye: la puesta enescena de la naturaleza misma de la ficción.Nuestro trabajo intenta dar cuenta de esa razón y

esas variaciones a través, pr imero, de una descripciónde l o fantástico com o una de las form as de la alterid adque se encuentra en la génesis de todo acontecimientonarrativo y, segundo, haciendo referencia a un relativo

ampl io corpus que ilustre , en cada caso el fenómenode lo fantá stico. <

Es necesario hacer algunas observaciones respecto aeste corpus Su función de ejemplificación de las diversas manifestaciones de lo fantástico, de sus derivaciones y expresiones colindantes, exigió un grado deampl i tud y un criterio de selección regido, primero,

por el gusto y, segundo, por las limitaciones de inform ación . Sin dud a tod a antología se rige, en mayo r omenor grado, por estos dos criterios y nuestra referencia a la prod ucción fan tás tica europea y am ericana esla antología de esta forma de la ficción.

E l t ra tamiento de cada texto es variado y respondea la necesidad de ilustr ar con m ás o menos deten i

miento cada m om en to p art icu lar. La reflexión parte,en todos los casos de referencias a la nar rativa fantástica europea y/o norteamericana, para concluir conuna reflexión más detenida sobre la producción latinoamericana. Así, en el amplio marco de la narra-



t iva o ccid ent a l, se in te nt a pon er de relieve la importante producción fantást ica de nuestro continente.

Autores hay en él cuya vasta producción fantásticase con stitu ye en una propuesta estética coherente.Felisberto Hernández, Jorge Lu i s Borges o Julio Cortázar son tres claros ejemplos de este hecho. Nuestrotrabajo, no obstante, siguiendo el criterio de selecciónestablecido, se ha referid o sólo a los textos m ás representativos de estos autores (y no a la to ta l idad de suobra ) pensando que el pla nte a m ien to general de reflexión puede servir de punto de partida para abarcarla to ta l idad de la producción de un autor, y destacar suunidad y coherencia.

L a pr imera razón del acontecimiento l i terario pareceser el cuestio na m iento de lo r e a l : la subordinacióna ese a fu er a que lo engendra, lo explica y le otorga ,com o una m áscara, una razón de ser en el m u n d o ; ola separación que supone una tachadura de ese real y,siempre, una ul ter ior recuperación de sus signos, de suespesor de sus espejismos y verdades.

L a producción de lo l i terar io supone la puesta enescena de la al teridad: a t ravés del intento de anulación o de profundización de esa com plejid a d que loconsti tuye ( l a a l te r idad) lo l i terar io se subordina o seapa rta de lo real para reflejarlo o in terro ga rlo; paraser su reproducción o para trocarlo en límite de suspropios terr i to rios, de su pro pi a real ida d.

L a a l ter id a d, com o hor iz onte para la produccióndel sentido, no es p r iva t ivo de lo l i te rar io : la reflexiónestructuralista que tiene su primera concreción en laobra de Claude Levi-Strauss, y un desarrollo importante en la de Michel Foucaul t , ha evidenciado cómola a l ter id a d (su enm ascaram iento o su dev elación) es

una de las formas de los procesos ideológicos de lacul tura .

L a vasta ob ra antro pológica de Levi-Strauss pa rtede la premisa de que los procesos simbólicos de una

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cul tura tienen como p r i n c i p i o la estructura binaria desus elementos ( lo crudo y lo cocido, lo p r o h i b i d o ylo aceptado; lo sagrado y lo profano . . . ) . La reflexiónde Foucault orienta, entre otras cosas, hacia una his-

tor ia de la cultura (una arqueología, diría Foucault)que sea una historia de las formas de la alteridad quela cul tura ha producido. E l drama de toda cultura—podríamos concluir después de Foucault— es el in-tento de reducir lo irreduct ible, la alteridad hacia lat ranqui l idad ideológica de lo mismo, de la identidad.La alteridad parece ser lo insoportable. El or de n ,

que toda cultura de alguna manera sacraliza, es eli n t e n t o de reducir la alteridad hacia las formas de lomismo La obra de Foucault se orienta a poner enevidencia ese otro irreductible para el cual se fabricancárceles, máscaras, excecraciones: la locura, la sexuali-dad el crimen . . . E n una cultura y en un momentodados —señala Foucault— sólo hay siempre una epis-

teme, que define las condiciones de posibilidad de todosaber, sea que se manifieste en una teoría o que quedesilenciosamente inver t ida en una práctica . 1 Cada mo-mento de la cultura podrá así caracterizarse travésde los medios que pone en práctica pa a intentar re-duc i r las formas de la alteridad. Así respecto a lalocura una de las más claras expresiones de lo o t r o :

La historia de la locura sería la historia de lo otro—de lo que, para una cultura, es a la vez interior yextr ño y debe, por ello, excluirse para conjurar unpeligro interior), pero encerrándolo para la alteridad);la historia del orden de las cosas sería la historia de lomismo — de aquello que para una cultura, es a la vezdisperso y aparente y debe, por ello, distinguirse me-

diante señales y recogerse en las identidades. 2

Miche l Foucault, Las palabras y Zas cosas, México, SigloX X I 1971, p. 166.

Ibid, p. 9 (El subrayado es nuestro).



Esa dialéctica de la alterid ad y lo m ism o que tod acultura dramática, tiene su primera evidencia en laproducción de discursos. Y o supongo — señala Fo ucaul t— que en toda sociedad la producción d el discurso

está a la vez controlada, seleccionada y red istribuidapor u n cierto núm ero de proced imientos qu e tienenpor función co njurar los poderes y peligros, d o m in arel acontecimiento aleatorio y esquivar su pesada y temible mater ia l idad . 3 E n todos sus órdenes, la cu ltu raOccidenta l y cristiana inte ntaría así red ucir la alt erid ad ,aquello que la m aterializa com o cu erp o: fre nt e al de

m o n i s m o del cuerpo, la expresión de lo d ivino; f rentea la irrupción del o t ro , la t ranquil idad del yo; frente ala locu ra, la razón; fren te a la sexualidad, la no rm at ivade las institucione s; frente a la m ate rialid ad de l lenguaje, la sordera que le da la transparencia necesariapara el acceso directo a l referente. L a cu ltu ra , para callarlas expresiones de la alterid ad , erige los m on um en tos

de la M o r a l , esa puesta en escena de la reducción delos dualismos (lo bueno frente a lo malo, lo permit idofrente a lo prohibido, et c) y de la represión .

E n el pensam iento latinoam erican o, O ctav io Pazha sido el prim ero en par t i r de la premisa de laalteridad para reflexionar sobre los sentidos y las diferenciaciones de la cu ltu ra . E n un o de sus ensayos

propone incluso la posibil idad

de una fórmula que décuenta de la com bin ato ria de los dualismos en todaslas culturas:

. . . en la imposibilidad de traducir los términos que encada civilización componen la relación (alma/cuerpo,espíritu/naturaleza, purusha/prakriti etc), lo mejorsería usar dos signos lógicos o algebraicos que los englobasen a todos. O bien, las palabras cuerpo y no cuerposiempre y cuando se entienda que no poseen significa-

3 M . Foucault, EZ orden del discurso Barcelona TusquetsEditor, 1970, p . 11 . • /

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ción alguna, excepto la de expresar una relación contradictoria. No cuerpo ( . . . ) simplemente es lo contrariode cuerpo. A su vez, cuerpo no posee ninguna connotación especial: denota lo contrario de no cuerpo. 4

Para Paz, en la cu ltu ra O cc id en ta l y cristiana en lacual estamos inmersos, la reducción de la alteridad quese pr od uce a través de u n silenc iam iento de l cuerpobiológico (el erotismo, por ejemplo, trocado en función reproductiva) se traduce en la represión del cuerpode la cultura. El discurso, igualmente, pierde, como

bien l o ha expresado Fo uc au lt, su m at eria lid ad y pactaco n la fun ción trascendente de l acceso directo al referente. ' • ••' •• • '<''.

L a moral occidental y cristiana impone al discurso lanegación de su m ate ria lid ad , de exponer el espesor desus signos, de hablar sobre sí mismo y no sobre losreferentes del m u n d o . -

Si existe u n discurso qu e se quiere irr ed u ct ib le aesa moral , es justamente el discurso l i terario. La EdadM e d i a intentó reducir la alteridad del discurso l i terario a través de un sentido alegórico que tenía suúltimo reducto en la moraleja. Es a par t i r del Renacimien to y, sobre todo, del romanticismo —cuando lapuesta en escena de la. alte rid ad se plantea com o un apropuesta estética coherente— que el intento de reducción se desplaza hacia la exigencia de un refle jo d elos referentes de l m u n d o . : * .

Palabras, palabras, pa labras , contesta H a m le t cuando le preguntan qué ve en el l ibro que tiene ante sí.Esa respuesta ya pla nte a, para la lite ra tu ra , una realidad o t ra •• distinta de la real idad del m un d o, im grealidad d el lenguaje, una cristalización de la otr ed ad .E l Marqués de Sade p or su par te, observa que ; elnacimiento de la ficción es m otiv ad o no p or el reflejo

•.Octavio Paz :. onjun iones .y disyunciones México,•-Editorial Mort iz , 1969, p . 44 . , . . • , ,

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de lo mismo (de los referentes del mundo) s ino deesa expresión de lo o t r o , de lo extraño que es losobrenatural y lo sagrado:

Apenas los hombres hubieron sospechado unos seresinmortales, les hicieron actuar y hablar; a partir deentonces he allí las metamorfosis, las fábulas, las pa-rábolas, las novelas; en una palabra, he ahí las obrasde ficción, a partir de que la ficción se apodera delespíritu de los hombres.6

E l rom an ticism o, decíamos, hará de esta intuiciónde la dualidad uno de los centros de su estética. ParaNovalis , por ejemplo, el mundo es el resultado de lacompleja relación entre el yo y la d ivinidad. Los román-ticos pensajon la magia —ese discurso revelador de lod iv ino— como la ciencia sintética de la imaginación,y al sueño —esa otredad de la v ig i l ia— como el terri-torio propio de la poesía. C on el rom an ticism o, alpostularse la alterid ad com o cen tro de la esté tica, seabre la posibil idad de que el discurso l i te rar io— porencima de la resistencia y el escándalo de una moralestablecida, de un signo ideológico im pu esto — expongasu m at eria lida d , la designación de su propio espesorcomo otra real idad del mundo. Sabemos que no serásino hasta e l adv enim iento de la obra d e M allarm éque el discurso l i terar io tome plena conciencia de suconq uista. E l rom an ticism o vendrá a ser, sin embargo,recogiendo la herencia de Shakespeare y Cervantes, deRabelais y Sterne quien proporcione todos los ele-m entos para que la alterid ad se constituy a en centrogenerador de los sentidos del discurso l iterario.

Es posible deducir cómo una u otra postura ideo-lógica se juega en esa dialéctica de lo mismo y de laal ter idad que se pone en escena en la cu ltu ra , y en ese

5 Marqués de Sade Ideas sobre l novela Barcelona Ana-grama, 1971, p. 31.

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ámbito que es el discurso l i terario. La semiología con-temporánea, sobre todo a par t i r de Roland Barthes, hadenunciado ese signo ide oló gico : l o que no se tolera

—señala Barthes— es que el lenguaje pueda hablar dellenguaje. La palabra desdoblada es objeto de una espe-cial v igi lancia por par te de las in s t i tu cio n es . . . .6 H a -blar sobre sí mismo es, en el lenguaje, la posibil idadde crear un ámbito o t r o respecto a l m un d o ; es poneren escena la a l ter idad, lo que Fouca ul t ha d enom inad o,com o hemos observado, la m a teria lida d de l discurso.

Esa vig ilan cia po r pa rte de las ins tituc ion es se tra-duce, como lo ha señalado Jean Louis Baudry, en unaprohibición:

. . . por parte de la sociedad la escritura es objeto deuna prohibición que se desdobla según ponga en juegoobras de ficción que revitalicen o contesten el sistemaformal admitido hasta el momento, o dependa de unaactividad teórica que tenga por función replantearse elsistema del lenguaje, el relevo de informaciones median-te el cual esta sociedad vive y se comunica y a la vezlos nuevos sistemas formales que aparecen en ella. 7

E l drama que vive e l acontecimiento l i terario — yque vive como conciencia sobre todo a par t i r delromant ic i smo— es justamente esa tensión entre lo mis-m o y la a lterid a d, entre subordinarse al peso de losreferentes del m u n d o, o hacer sentir su respiración ysus ter rito rio s com o o tro de los ho rizontes de esem u n d o . Para decirlo en términos de Julia Kristeva,el drama entre su verosimil i tud y su product ividad.Se podría dec ir — señala K rist ev a — que lo verosímil(e l discurso li t e r a r io ) es u n segundo grado de la

6 Roland Barthes, rítica y verdad M éxico, Siglo X X I , 1979,

7 Jean Louis Baud ry, Escr itura , ficción, ideología , enRedacción de Tel Quel, Teoría de conjunto Barcelona, SeixBarral, 1970, p. 153.

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relación simbólica de semejanza 8 La ve ros imi l i tudes el intento de alcanzar la semejanza respecto a losreferentes del m u n d o ; la p r o d u c t i v i d a d , al poner en

escena la máquina textual (los mecanismos discur-sivos que hacen posible el hecho estético) hace delreferente un elemento del p rop io universo l i t e ra r io yse aparta de la v e ros imi l i t ud . Sin embargo, todo acon-t e c i m i e n t o l i te rar io —por muy extrema que sea lapuesta en escena de su p r o d u c t i v i d a d — está v ig i ladop or el sentido (y, ser verosímil es tener un sentido,sintáctica o semánticamente),9 Se revela de esta ma-nera cómo el drama de lo mismo y la alteridad de lol i te rar io es i r r educ t ib l e . La l i t e ra tu ra a p a r t i r p r i m e r odel romanticismo y después de Mallarmé, pone enescena esa dialéctica entre su v e ros imi l i t ud y su p ro -duc t iv idad y es justamente esta dialéctica la que definesu modernidad.

L a semiología contemporánea ha designado comoTexto el lugar donde ese drama se realiza.1 0 Obser-vemos de qué manera se produce la alteridad en lasexpresiones fundamentales del texto: la poesía y lanarra t iva .

L A A LT E R I D A D EN LA POESÍA

E l lenguaje poético —y esto es una obviedad— esd i s t i n to del lenguaje comunicacional; éste intenta trans-parentarse al máximo, p r o d u c i r una sordera respectoa sus ritmos y articulaciones para acceder a la claraevidencia del referente; aquél intenta brotar como un

8 Julia Kristeva, La productividad llamada texto , en Loverosímil Buenos Aires, Edit. Tiempo Contemporáneo, 1974,p . 65.

•> Cfr. Ihid., p. 66.1 0 Definimos el texto —señala Kristeva—' como un aparato

translingüístico que redistribuye el orden de la lengua. ( .. .) El

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espesor y un horizonte propios, exige un desvío sobresu propia textura como medio y condición para que elreferente sea alcanzado.

E l leng ua je po ético es u n lengua je o t r o respectoal lenguaje comunicacionál, pero esa otredad no seproduce en un lugar dist into sino sobre los p romontorios y depresiones del lenguaje comunicacionál mism o ; el extr añ am iento que supone lo po ético se produce sobre la semá ntica y la sintaxis d el lenguaje. E lacontecimiento poético es, pues, una remoción, una

perturbación de aguas tran qu ilas , la presencia de una fu e ra que a l pen etrar el lengua je trueca sus funciones. ean Cohén, en un ensayo muy conocido 1 1 l lamó,por estas razones, ¡anómalo al lenguaje poético, respec-to a la no rma l idad del lenguaje propio de la comunicación .

Ante las críticas hechas a su noción de anomalía poét ica , Cohén ha matizado sus observaciones, coincidiendo así con las búsquedas más recientes de las leyesdel acon tecimiento poético : Es por referencia a esemodelo, de la teoría de la información, que la comunicación poética se constituye como desvío. Porque ellano tiene la misma función y porque cada función implica una cierta estructura determinada ligada a unafunción específica. Pero en tanto se trate de asegurarla función poética, la poesía ya no se presenta comoanormal. Tiene sus propias normas, su propia lógica si

texto es . . . una productividad lo que quiere decir: 1) su relación con la lengua en la que se sitúa es redistribuida (destruc-tiva-constructiva), por lo tanto es abordable a través de categoríaslógicas y matemáticas más que puramente lingüísticas; 2) cons-

tituye una permutación de textos, una intertextualidad: en elespacio de un texto se cruzan y se neutralizan múltiples enunciados tomados de otros tex tos . Ju lia Kristeva , El texto de lanovela Barcelona, L um en , 1974, p . 15.

1 1 Cfr. ean Cohén, La estructura del lenguaje poético M adrid, Gredos, 1972.

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se puede decir, cuyas reglas, si existen, están por des-cubrirse. 1 2

Los trabajos de Julia Kristeva sobre la poesía hanvenido a demostrar cómo esa perturbación no es siel paso de la lógica binaria, propia de la funoiócom un icacioná l, a lógicas más complejas (ternariapolivalentes) propias de la función poética. El adnimiento de lo poético se constituye así, no en unanomalía, sino en la exploración de las vastas posibilidades del lenguaje, donde la lógica de lo comun

cionál interviene com o lím ite: S i tod o resulta posen el lenguaje poético, esa infinidad de posibilidadesno se deja leer más que con relación a la 'norm alidestablecida por la lógica del habla ;1 3 la otredad dela poesía respecto al lenguaje com unicacionál (la lógica del hab la ) que le sirve de lím ite, no es sinopuesta en escena, en el plano de la poesía, de la alte

didad que, como hemos venido observando, parece

1 2 J. Cohén, Teoría de la figura en Investigaciones retóri-cas I I Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo Revista Comunicaciones , 1974, p . 30. Ya W ittgen stein había expresado imposibilidad de la anom alía en el lenguaje: Presentar enel lenguaje algo que 'contradiga a la lógica' es tan imposcomo presentar en geometría por sus coordenadas un dibque contradiga a las leyes del espacio o dar las coordenadas deun punto que no existe . Ludwig Wittgenstein, TractatusLogico-Philosophicus, Madrid, Alianza Universidad, 1973, p.49. Citemos en este mismo sentido a Lewis Carroll: Hayquien imagina que si no existiera la lógica (¿qué puede qrer decir eso?), el lenguaje sería más libre. Hay quien olvidaque un lenguaje libre sólo se puede hablar por respecto a unlenguaje controlado. Sólo por contradicción con un lengobediente puede tener sentido un lenguaje de vacaciones ( . . . )

Únicamente desde la lógica como horizonte de cordura sepuede entender —se puede encontrar la 'g racia '— de lenguaje demencial. Violar la lógica es poseerla . Lewis Carroll,El juego de la lógica, Madrid, Alianza, 1980, p. 17.

1 3 Julia Kristeva; Poesía y negatividad , en Semiótica 2,Madrid, Fundamentos, 1978, p. 65.

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constituirse en centro generador del acontecimientol i terario. L a poesía enuncia la s im ultan eidad (cronológica y espacial de lo posible con lo imposible, delo real y de lo f i c t i c io . 1 4 Siem pre dos ám bitos seponen en relación; s iempre u n af u era inu nd a lat ranqui l idad de u n ho rizo nte previsible para perturbarlo y hacer brotar el hecho estético.

Observemos, a título de ejemplo, cómo se produceen el s iguiente texto de Vicente H u i d o b r o , una delas form as de la pe rtu rba ció n en el lenguaje poét ico:

La cascada que cabellera sobre la noche. Mientras lanoche se cama a descansar con su luna que almohada alcielo. Yo o/o el paisaje cansado que se ruta hacia elh o r i z o n t e .1 5

Dejando de lado las otras posibilidades poéticas que

este fra gm en to encierra, destaquem os qu e la relaciónde los elem entos subrayados (cabe llera - cama - almohada - ojo - ruta) producen una perturbación sintáctica sobre el fondo de posibles enunciados queatienden a la ló gi ca sintáctica del habla (así, envez d el sustantivo cab ellera , el verbo cae e tc ).Esa per turb ació n supone la i rrupción de un af u er a

en la t ranqui l idad previsible de las leyes sintácticas propias del lenguaje comunicacionál; la irrupción de eseafu era en una n o rm a l id a d que le sirve de l ím ite ,

pone en escena, como dec íamos , la a l t e r id a d .1 6 Si,

^Ibid. p. 65.1 5 Vicente Huidobro, Altazer, Canto V , en Poesías La

Habana, Casa de las Am éricas, 1968, p . 96 (los subrayados sonnuestros).

1 6 . . . el sentido propio de la obra de arte —ha señaladoMerleau-Ponty, subrayando la Alteridad propia del arte— noes en principio perceptible más que como una deformacióncoherente impuesta a lo vis ible . M aurice Merleau-Ponty, Laprosa del mundo Madrid , Taurus, 1971, p. 140.

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despojando al término de sus implicaciones éticas, lla-mamos m a l a esa irrupción perturbadora, podemdecir que el lenguaje poético, al poner en escena su

textura, su cuerpo de signos, de efectos, de sentidos,pone en escena una de las formas del m a l . El brotede lo poético es, en el lenguaje, e l bro te de las fldel ma l .

E L RELATO C O M O PUESTA EN ESCENA DE LA ALTERIDAD:L A REALIDAD Y L A F I C C I Ó N

Podría decirse que el relato es un universo repsentativo donde tiempo, espacio y causalidad se cons-t i tuyen en el contexto y en la razón de ser del sujeto1 7

Sin embargo, fundamentalmente a partir de El Qu ijotela problematización del sujeto de la enunciación enrelato ha sido una de las vías a través de las cuales laproductividad se expone y pelea su lugar al imperia-lismo de la verosimilitud.

E l relato, cuando se carga de verosimilitud, tiendea la identidad con el referente, se hace rea lista ; cuan-do pone en escena la productividad, revela sus leyes,pone en escena, por ejemplo, los elementos de la enunciación narrativa (pro duc iendo la derivación filosódel cuestionamiento del sujeto) y, frente a la reali-dad del mundo, establece el estatuto de re al id ad dela ficción.

Antes de seguir adelante es necesario precisar lasnociones de re a l y de vero símil que hemos veniutilizando. L a noción de m im es is platónica y de verosímil aristotélico inician la preocupuación de la

1 7 Quisiéramos usar la noción de sujeto sólo en su sentidosemiótico: como aquel centro productor de discursos (sujetode la enunciación); o aquel portador de una causalidad (físo metafísica, objetiva o subjetiva) en una espacialidad y/o temporalidad representadas (sujeto del enunciado).

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cul tura occidental por e l problema de lo re a l en l i te-ratura.

L a noc ión, po r su c arácter re la tivo , es realm entecom pleja. K a n t intro du ce la n oción de em pirismo y

relatividad en la noción de lo real. Así lo ha señaladoCassirer: C u an do Ka nt definió la ' real idad ' como todocontenido de la intuición emp írica qu e siga las leyesgenerales y tome así su lugar en el 'contexto de laexperiencia' dio la definición exhaustiva de l conceptode realidad dentro de los cánones del pensamientod i s c u r s i v o .1 8 Es sabida la legitima ción filosófica qu e

el pensamiento kan t iano otorga a l m ov im ient o román-t i co : lo real responde a lo empírico y lo relativo y esuna espectativa compartida por la sociedad en un mo-m ento dado de su h is tor ia . M ic h e l Fou cau l t o r ien tasu definición délo real en estos térm inos: L o s códigosfun da m enta les de una cu ltu ra —los qu e rigen su lengua-je, sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técni-cas, sus valores, la jerarquía de sus prácticas— f i jan deantemano para cada hombre los órdenes empíricoscon los cuales tendrá algo que ver y dentro de lo quese r e c o n o c e r á .1 9 Nosotros part iremos de esta nociónde lo r e a l que podríamos precisar, desde unaperspectiva metodológica, como el conjunto de lógicas,acontecimientos y contextos previsibles en los cuales e lsujeto ac túa . Podría decirse, p or ot ro lad o, que lacu l tu ra O cc iden tal (s iem pre que lo entendamos entérminos globales ha conocido dos grandes visionesde lo rea l : lo r e a l de la Edad M ed ia , s ignado porpremisas de t ipo t e o l ó g i c o ;2 0 y lo r e a l que empieza

1 8 Ernst Cassirer, Mito y lenguaje Buenos Aires, NuevaVisión, 1970, p. 66.

1 9 Michel Foucault , Las palabras y las cosas op. cit. p. 5.2 0 E l hombre medieval —señala Hu iz inga— piensa dentro

de la vida diaria en las mismas formas que dentro de su teolo-gía, la base es, una y otra esfera, el idealismo arquitectónicoque la escolástica llam a rea lismo . Johan Huizinga, El otoñode la Edad Media Madrid , Alianza , Un iversidad, 1978, p . 325.

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a configurarse a pa r t i r del Renacimiento, s ignado porla racio na lidad . La narrativa m od erna , que tiene susinicios en Rabelais y Cervantes, y que va a configurarsu estética a par t i r del rom an ticism o, levanta sus m o-numentos a tendiendo a esta ú l t ima forma de lo rea l .2 1

La noción de re fle jo que la estética m arxista, sobretodo a par t i r de los escritos de George Luckács, hadesarrollado como uno de sus elementos fundamen-tales, ha intentado subordinar el acontecimiento l i te-rario a una representación au té n ti ca de lo real. Laexistencia de l re fle jo en la l i tera tu ra tiene ya unalarga histo ria en O ccid en te que, de una manera ori-ginal y br i l lante , Auerbach ha r econs t ru ido .2 2 N o obs-tante, en el plano de la estética marxista, la reflexiónsobre la lite ra tu ra y el arte se ha p ro d u cid o sobre elsilenc io de M a r x (sobre sus escritos dispersos alrespecto; no sobre una obra coherente que no tuvot i empo de re ali za r), y se en cuentra ta n llena de dog-mas y extravíos q ue ha orig ina do despeñaderos histó-ricos tales com o el realism o socialista . L a estéticamater ia l i s ta moderna —aquella que se desprende de

la obra de K are l K sik y de I u r i L ot m an , que se

2 1 Entendemos por m od ernida d , la literatura que empiezaa fraguar su estética con el romanticismo y que toma su figuraa partir de Mallarmé . Octavio Paz ubica la modernidad a partir

de L art romantique de Baudelaire y señala que lo moderno yatiene una tradición (cfr. Octavio Paz, Los hijos del limo,Barcelona, Seix Barral, 1974, p. 16 y 55). Roland Barthesubica la modernidad a partir de Mallarmé, y la caracterizacomo un cambio de lenguaje: . . . es en la segunda mitad delsiglo xix, en uno de los periodos más desolados de la desgraciacapitalista, cuando la literatura ha encontrado ( . . . ) con M allar-mé, su figura exacta la modernidad —nuestra modernidadque comienza entonces— puede definirse por este hecho nuevo,por el hecho de que se conciben desde entonces Utopías delenguaje . (Roland Barthes, Le Qon París, Editions du Seuil,1977, p. 23).

2 2 Cfr. Erich Auerbach, Mimesis: La realidad en la literatura,México, FC E , 1975.

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continúa en Julia K ristev a— se ha orientad o a buscarel valor de la obra no en su reflejo sino en las formasde su product ividad.

L a noción aristotélica de lo verosímil ha sido toma-

da como uno de los extremos (opuesto y/o comple-mentar io a la p roduc t iv idad) donde todo hecho l i te-rario juega su compromiso ideológico. Para Kristeva,como decíamos, todo discurso responde a un verosímilsintáctico (conforme a las leyes de una estructura dis-cursiva dada) y a un verosímil semántico (que es unefecto de s i m i l i t u d ) .2 3 L o verosímil es una fat alid ad

del texto (no es posible un texto sin una carga deverosímil ) , y es una máscara de su contrario y comple-mentar io : la p roduct iv idad, la puesta en escena de lasleyes del texto: . . . se hablará de la verosimil i tud deuna obra en la medida en que ésta trate de hacernoscreer que se conforma a lo real y no a sus propiasleyes; dicho de otro modo, lo verosímil es la máscaracon que se disfrazan las leyes del texto, y que nosotrosdebemos tomar por una re lación con la real idad .2 4 Silo verosímil es una máscara, la product ividad es, enrigor, e l hecho artístico. Así lo ha in tu ido , por ejemplo,en la reflexión lat inoamericana, Macedonio Fernández:Las tentativas de alucinación de realidad en el realis-

m o son eficaces, pero no artísticas; al contrario, pareceque van directamente contra el arte que es por esen-

cia lo sin real idad , lo l im p iam en te inauténtico, exentode la miseria informat iva , instruct iva. 2 5

La obra literaria se debatirá así, entre lo verosímily la p roduct iv idad, entre representarse a sí misma orepresentar esa ex t ra ter r i tor ia l idad que es el m u n d o .

2 3

Cfr. Julia Kristeva, L a productividad llamada tex to ,op. cit.2 4 Tzvetan T odo rov, Introdu cción , en Lo verosímil op.

cit. p. 13.2 5 Macedonio Fernández, Teorías Buenos Aires, Corregidor,

1974, p. 241.

21



Las extraterr itorial idades del m un d o son, fun da m en -ta lmente , cuatro: lo individual , lo social, lo históricoy lo cu l tura l . El realismo exacerbado y la críticatradicional han in ten tado hacer del texto un sín-t oma (de l i n d i v i d u o ) , u n test im on io (de la so ciedad),un docum ento (de la his tor ia) o un m on um en to (dela cu l tu ra ) . Sin duda e l texto l iterario puede contenertodos estos sentidos, pero sólo a través de la cristaliza-ción de su espesor estético. L a li tera tur a no se hacecon buenas intenciones sino con la textura y la enso-ñación de las palabras; sólo a través de su filigrana,de su tex tua lidad , el hecho l i terario puede alcanzar eindagar en las extraterritorialidades que lo h an pro-ducido y lo acechan

Hemos insist ido sobre el hecho de que es precisa-mente e l romant ic ismo quien formula la es té t icade la al teridad, consti tut iva de lo l i terario. A lbe rtBég uin lo ha señalado exp lícitam en te: Esp íritus fra-ternales, todos estos seres disímiles tuvieron algo encom ún : la percepción dolorosa d el pr of un do dua lism ointer ior que los hace pertenecer a dos mundos a lav e z . 2 6 L a noche y el sueño, lo sobrenatural y lodesconocido, lo mo nstruoso y la ot red ad , etc., se cons-t i tuyen en las obsesiones fundamentales de los román-ticos, en la intuición fo rm id ab le de la naturaleza dual

de lo l i terario.E l rom an ticism o podría quizás concebirse como una

poética de lo sobrenatural. Es sintomático que la posi-bi l idad de esta poética esté un ida a la co nc ien ciasobre el hecho l iterario que el romanticismo otorga aO ccid ente : Si hay algo que dist ing ue al rom an ticism ode todos sus predecesores y hace de él el verdaderoiniciador de la estética modern —señala Béguin— esprecisamente la alta conciencia que siempre tiene de

2 6 Albert Béguin, El lm romántica y el sueño México,FCE, 1978, p. 196.

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su raigambre en las tinieblas interiores.2 7 Novalis,considerado por Luckács el más grande de los románticos, es quien desarrolla en profundidad esa concien

cia de lo otro (de la noche y del sueño) que caracterizará todo el romanticismo. Sus Himnos a la noche

considerados la obra maestra de la poesía romántica,hacen de este lugar o t ro , la noche, el lugar de lapoesía.

Los hermanos Schlegel 1772-1829), Tieck 1773-1853),Novalis 1772-1801), Jean Paul Richte 1763-1825) y

Wackenroder 1773-1798), en Alemania; Blake 1757-1827), Wordswor th 1770-1870) y Coleridge 1772-1834), en su primera etapa; y Shelley 1792-1822),Keats 1795-1821) y Byron 1788-1824), en su segundaetapa, en Ing laterra ; y Mad am e de Staél 1766-1817),Víctor Hugo 1802-1885) y Gerard de Nerval 1808-1865), en Francia; fu nd am en talm en te, constituirán, con

su obra poética y sus reflexiones teóricas, esa esté tica delo o t ro que otorga, por primera vez a la literaturade Occidente una conciencia sobre la puesta en escena de la alteridad en la literatura.

Todorov ha señalado que aún vivimos en la episte-me rom ántica , aquella que hace del objeto literariouna finalidad en sí misma y pone en escena la alterid ad :

Es rasgo propio del espíritu romántico aspirar a lafusión de los contrarios, sean cuales fueren, comolo testimonian estas enumeraciones algo caóticas deA. W . Schlegel: los románticos amalgaman de la manera más íntima todos los contrarios, la naturaleza yel arte, la prosa y la poesía, lo serio y lo cómico, elrecuerdo y el pensamiento, la espiritualidad y la sensualidad, lo terrestre y lo divino, la vida y la muer te .2 8

27 Ibid. p. 198.2 8T z v e t a n Todorov, Teorías del símbolo Caracas, Monte

Ávila, 1981, p. 264.

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L a l i teratu ra fantástica nace como propuesta estética —pues sus antecedentes pueden rastrearse en losinicios mismos de nuestra cu ltu ra — en el contexto yen el espesor de las propuestas rom ánticas. E l M a r

che n (cuento maravilloso , mister ioso, o n í r ic o . . . )producido por N ovalis y Jean Paul, contienen ya loselementos d e l hecho fantástico, que serán desarrollados,en la misma corriente romántica alemana, en la obrad e E . T. A . H o f f m a n n .

C o n e l rom anticism o, la f icción —en ta nto que universo representativo de tiempo, espacio y causalidad

significados en un sujeto— que atendía a las lógicaspropias de lo verosímil, profundiza, por un lado, estaposibil idad (de allí el florecimiento del realismo rom ánt ico) y, por otro, libera la ficción de las lógicastradicionales y postula la apertura de todas las posibleslógicas de tiempo, espacio y causalidad. A l explorarotras posibles lógicas, la ficción se aleja del imp erial ismo de lo verosím il y p ro fu n d iz a en las leyes de supropia constitución, en su p roduct iv idad: L a ficción,—señala M ar ce l in Pleynet— presa en la lógica puram ente convencional del relato ( . - . ) , se encuentra propicia a la invasión de todas las ficciones posibles.2 9

Jacques Derr ida , en De la gramatología30 hace aparecer la lin ea lid ad de la escritura fon ética com o represión d el pensam iento simbólico pluridimensional . Asímismo, cuando la ficción indaga sobre otras posibilidades lógicas de su universo representativo, neutralizacualquier imp erialism o ideológico que int en te dominarla. Jorge Luis orges señala lúcidamente esta posibi l idad de la ficción:

. . . el problema central de la novelística es la causa-

lidad. Una de las variedades del género, la morosa2 9 Marcelin Pleynet, Lautréamout España, Pretextos, 1977,

p. 70.8 0 Cfr. Jacques Derrida, De la gramatología México, Siglo

X X I , 1970.

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novela de caracteres, finge o dispone una concatenaciónde motivos que se propone no diferir de los del mundoreal. Su caso, sin embargo, no es el común. En lanovela de continuas vicisitudes, esa motivación es improcedente, y lo mismo en el relato de breves páginasy en la infinita novela espectacular... (. . .) un ordenmuy diverso los rige, lúcido y atávico. La primitivaclaridad de la magia. 3 1

Para Borges, la magia es la coronación o la pesadillade lo causal, y por ello cree ver en las lógicas de lamagia la liberación de la ficción de la subordinacióa lo real y sus causalidades.

A partir del romanticismo el universo de la ficciónva a intentar liberarse de las lógicas lineales y a explorar otras lógicas, como posibles formas de la puestaen escena de su propio espesor; por ello, lo decíamos,a partir del romanticismo cristalizará como estéticalo que corría como un rumor en la literatura deOccidente: lo fantástico literario. El acontecimientode lo fantástico cumple así una función de primeraimportancia en la lit er at u ra : es uno de los territo riosdonde la alteridad com o elemento prod uctivo deltexto, entra en escena.

L A PRODUCCIÓN DE LO FANTÁSTICOY LA P UESTA EN ESCENA D E LO NARRATIVO

Es posible hacer un inventario, en la historia dela lite ra tu ra , de los principales medios a través de loscuales la ficción ha puesto en escena la alteridad: a

través de la transposición analógica (en la literaturahermética y barroca), cuya máxima expresión es la

3 1 Jorge Luis Borges, E l arte narrativo y la magia , enDiscusión 1932); en Prosa Barcelona, Círculo de Lectores,1975, p. 62.

5



analogía entre el macrocosmos y el microcosmos; através del desarrollo estético del m i t o de N arciso (sobretodo a par t i r de los románticos y los simbolistas), quetraslada la a lterid ad al sujeto, a la puesta en escena

de la relación y o -o tr o ; y a través de l disfraz (cuyosmás cercanos orígenes pueden encontrarse en La com-me i delVarte , do nd e la presencia d el Arlequín ydel tra ve stí se con stituyen en escenificaciones paródicas de la alt er id ad .

Quizás podría afirmarse que la l i te ratu ra m od ernanace cuando el hecho l iterario t oma consciencia del

dualismo que se pone en escena como una de las complejidades y de las razones de su producción. stapuesta en escena supone que la p rim era inda gatoriadel hecho l iterario así caracterizado, se o rien ta sobresí mismo para, a través de esta vía, plantearse comouna indagatoria sobre e l mundo.

L a cristalización de lo fantástico como estética se

va a co ns titu ir en una de las form as de esa concienciaa nivel del relato, como trataremos de evidenciar.Antes de esta cristalización producida con el roman

t ic ismo (complementada, enriquecida y explicada poresa poética de la noche y del sueño que según Béguinconstituye el aporte sustancial de este m o v i m i e n t o )pueden señalarse antecedentes fundamentales: la l i teratura m ara vil los a de la antigüedad y la l i teratu raalegórica y trascendental de la Edad Media, podríancitarse a l respecto; p ero sin du da, la novela góticainglesa del siglo x v n i será quien aporte los elementosmás inm ediatos que luego serán retomados p or N ova lis•y Jean Paul , por Tieck y H o f f m a n n , por Byron , Nerval y M aup assant (para sólo citar unos no m br es ), enla fun dación de esa lite ra tu ra de lo o t r o que es laexpresión de lo fantástico.

L a l lamad a no vela gó tica (p or la representaciónde ruin as medievales, castillos, pasadizos) o nov elaneg ra (p or sus bosques lúgubres, por sus espectros y

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fantasmas, p or su representación de l m a l ) se aprovecha de las formas de lo sobrenatural dejadas por laEdad Media para producir, más que una enseñanzateológica, un efecto estético.

E l acto de fun dac ión se va a p ro d uc ir en 1764,cuando Horace Walpole publ ica El Castillo de Otran-to el cual, al decir de Rafael Llopis , prefigu ra elromant ic ismo d el que, en cierto sen tido, es el p rim era ldabonazo se r i o .8 2 Wa l p o l e 1717-1797), M a t h e wGregory Lewis 1775-1818), A n n Radc l if fe 1764-1822)y Charles Robert Maturín 1780-1824), serán los grandes representantes de l género . L ew is pu blica El monje

1794), novela que plantea el m a l y, en concretoel d em on ism o, como centro de lo sobrenatural quei r rumpe. E . T. A . H o f f m a n n retom ará la herencia deLewis en su Elixir del demonio. Ra dc liffe, la más pro -lífera de los escritores góticos, se orienta hacia unal i teratura del terror, y a una disipación f inal de lo

sob ren atu ral con explicaciones racionales (p or ejem plo ,El misterio de Udolpho, 1794), lo que la convierte en elantecedente del relato policíaco que, como una derivación de lo fantástico, inventaría después Edgar AlianPoe. La obra maestra de la novela gótica será, sinembargo, M elmoth el errabumdo 1820), de Matur ín .Esta novela, que escenifica el pacto con el diablo, esel más claro antecedente del M efistófeles de G oethey del vampiro de Byron. M e l m o t h (don de —como loreconocerá el mismo Baudelaire— el romanticismo tendrá su código, y de quien posteriormente Balzac escribirá una continuación en su Melmoth reconciliado ,plantea, de una manera comp leja y pr ofu nd a, lo queestá más o menos evidente en toda la novela gótica:la irrupción de lo o t r o es la irrupción del m a l .3 3

3 2 Rafael Llopis, Historia natural de los cuentos de miedo,Madrid, Júcar, 1974, p. 36.

3 3 Dado que dedicaremos parte de nuestra reflexión al problema del mal en la litera tura, retomaremos el comentario de

27



Después de Melmoth la novela gótica entrará enplena decadencia, pero ya habrá proporcionado eseterri torio (e l m a l como escenif icación, en u n planoestético, de la alteridad), el cual, despojándolo deelementos sobrenaturales, E m i l y Bron te 1818-1848)reelaborará en la figura de Heathcl i ff , en umbres

borrascosas 1847).A par t i r del romant ic ismo, y hasta nuestros días,

una forma de narrar se va a configurar como una esté-tica de lo o t r o , y como una de las maneras deponer en escena los mecanismos prop ios del rela to.

la novela gótica para observar, en los propios textos, de quémanera se escenifica esta irrupción de lo o t ro .

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l tr nsgresión del límite

y l producción de lo f ntástico



A un anhelo del hombre, menos obse-

sivo, mas permanente a lo largo de lavida y de la historia corresponde elcuento fantástico: el inmarcesible anhelo de oir cuentos; lo satisface mejorque ninguno, porque es el cuento decuentos ( . . . ) el fruto de oro de laimaginación.

dolfo Bioy Casares

La noción kantiana de la belleza (que será asumidacomo una verdad por los románticos) plantea la posibilidad de creación de un ámbito cuya finalidad seainterna y no subordinada a un ámbito exterior a ella:

Belleza —señala K a n t— es form a de la f inalidad deun objeto en cuanto es percibida en él sin la repre

sentación de un f i n . 3 , 4 E n el plano de la ficción,esa finalidad interna sólo es posible si la ficción sedeslastra de su posible identidad o subordinación alámbito de lo real, y se constituye en un ámbito convalor autónomo (recordemos, no obstante, que estaautonomía, si la hay, jamás será absoluta). La poética del sueño o de la noche, la valoración de la locuray del mal, se constituye, para la ficción, en ámbitosotros donde le es posible, como universo represen

tativo alcanzar su relativa autonomía. Ésta sólo existeen su com pleja relación con lo real po nie nd o enescena la alterid ad realidad/ ficción , o sus correlatos posibles ( vig ilia/sueño ; razón/ locura ; y o /otro ; e tc) .

Destaquemos que la alteridad, la

presencia de dosám bitos d istin tos y sin embargo en interrelación, supo-

8 4 Emm anuelle Kant, Crítica del juicio México Porrúa,1973, p. 231.

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ne, aparte de los dos universos, una frontera, un límiteque separa sus terr itor ios y que se conv ierte tam bié nen elemento significativo.

L a relación en tre la ficción y la rea lidad es un arelación com pleja . Borges, en M ag ias parciales d elQ u i j o t e , hace un inventario de esa complejidad: laforma como la realidad deviene ficción y la ficciónrealidad en el Quiote, cuando, por ejemplo, en el sextocapítulo de la primera parte, uno de los libros revi-sados es la Galatea de Cervantes, a quien personal-men te conoce el barbero; o el capítulo noveno, dondeCervantes se convierte en personaje que adquiere elmanuscri to del Quijote en el mercado de Toledo; o,por último, la segunda parte donde los personajes sonlectores de la primera parte. Borges cita también elcaso de Hamlet donde se representa una tragedia quees m ás o menos la de H a m le t; o el caso de El rama-vana el poema de Va l m i k i , que narra la lucha deRama con los demonios, y donde Rama reconoce asus hijos al escuchar de ellos su propia historia; o,f ina lmente , el caso de las Mil y una noches específi-camente la noche D C I I donde el rey escucha de bocade la reina su propia historia. Borges concluye:

¿Por qué nos inquieta que el mapa esté incluido en elmapa y las mil y unas noches en el libro de Las mily una noches? ¿Por qué nos inquieta que Don Quijotesea lector de El Quijote y Hamlet espectador deHamlet? Creo haber dado con la causa: tales inver-siones sugieren que si los caracteres de una ficción pue-den ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectoreso espectadores, podemos ser ficticios.3 5

Sólo la relativa autonomía del ámbito de la ficciónpermi te y genera esa co m p lejid ad de inversiones d on de

3 5 Jorge Luis Borges Magias parciales del Quijote Otrasinquisiciones en prosa op. cit. p. 507.

3



e l l ímite que separa los ámbitos se convierte en unlaber into o en un espejismo.

L o fantástico se genera justamente como una de lasmás extremas formas de la complejidad entre los dos

ámbitos y el l ímite que los separa e interrelaciona.Podríamos decir (a condición de volver de inm e

dia to sobre esta definición, en relación a las diversasteorías al respecto) que lo fantástico se produce cuandouno de los ámbitos transgrediendo el límite invade alotro para perturbarlo, negarlo, tacharlo o aniquilarlo.

Quizás sea R oger Ca illois qu ien más insistentem ente

ha reflexiona do sobre la naturaleza de lo fantá stico.Para este autor, la instancia esencial de lo fantástico esla aparición. L o fantást ico m an ifiesta u n escándalo,una rajadura, una irrupción insólita, casi insoportablee n e l m u n d o r e a l .3 6 Ca il lois ha in tu ido , pensamos,la razón textual de lo fantástico, y la razón de sunecesidad en la sociedad contemporánea de certezasracionalistas. En este sentido se expresa L ou is V a xcuand o señala que l o fantástico se n ut re de l escándalode la r a z ó n .3 7 ste escánd alo está ligad o a la inseguridad y al p el igr o que supone la irrupción de lodesconocido. E l arte fan tástico debe introducir terrores imaginarios en el seno d e l m u n d o r e a l .3 8 el autorseñala mas ad ela nte : E n sentido estricto, lo fantásticoexige la irrupción de un elemento sobrenatural en unm u n d o sujeto a la razón. 3 9 C o m o pue de observarse,las reflexiones de Ca il lois y Va x coinciden en lo fu n -

3 6 Roger Caillois , D e l cuento de hadas a la ciencia ficció n ,en Imágenes Barcelona, Edhasa, 1970, p. 11.

3 7 Louis Vax, Arte y literatura fantásticas Buenos Aires,Eudeba, 1965, p. 29.

s s i b i d p. 6.3 9 Ibid. p. 11. En un libro posterior Vax precisa la razón de

ser de lo fantá stico : L o fan tástico es raro como las hojas sonverdes. sto no es una proposición, es u n axioma . Lou is Vax,Les chefs d oeuvre de ta litterature fantastíque París, Puf,1979, p. 30.



damenta l y es el punto de partida de nuestra propiareflexión.

Quizás las tesis mas difundidas acerca de lo fantást ico sean las de Tzvetan Todorov quien, par t iendo delas tesis de C ai l lo is y V ax , y toma nd o en gran m edida las reflexiones sobre lo s inies t ro de Freu d, in tenta construir lo que podríamos l lam ar u n m o d e lo de lhecho fantást ico.

Como es sabido, la razón f ina l de toda reflexiónsemiológica es la construcción de m od elo s , de du ci-bles de corpus cerrados que den razón de corpus abiertos y/o de expresiones, si se quie re a l i n f in i to , delfenómeno estudiado. Así, las funciones de Propp cons-t ituir ían el m o d e lo del cuento maravil loso, y las m atrices de Levi-Strauss, que parten de constantesuniversales, tales como la prohibición del incesto, elm o d e l o d el m i t o . V a n D i j k se ha re ferid o, po r

ejem plo , a la construcción de l m od elo de las estructuras narrativas:

Para construir una teoría de las estructuras narrativasno es suficiente tomar un corpus de relatos —pormás amplio que sea— para aislar en él las regularidades que aparezcan. Las unidades de análisis no sondatos inmediatos sino construcciones hipotéticas, definidas para un fin teórico. En realidad, no se describenrelatos reales sino que se reconstruyen de manera racional, es decir, explícitamente .. .4 0

Después de Propp y su morfología del cuento mara-villoso 1928), se abre el campo semiológico del relato:las reflexiones de Levi-Strauss sobre las cercanías delrelato y el m i t o ; la proposición general de combinatorias de secuencias en la producción de relatos, en Claude

4 0 Taun A. Van D i j k , Gram ática s textuales y estructurasnarrativas , en emiótica narrativa y textual Caracas, U C V,1974, p. 20.

4



B r e m o n d ; o la noción d e ac ta n te , en G reimá s sedesprenden sin duda del marco f o r m a l propuesto porel pensador ruso.

E l m érito de T o d o ro v, respecto a nuestro objeto de

estudio, quizás sea el haber in te n ta d o alcanzar esem o d e l o (co m o lo llam aría B arth es) o ese sistem a

abstracto de categorías (com o lo l lam aría V a n D i j ksiguiendo s in duda a Hjemslev), de la i n f in idad y va-riedad de lo fantástico.

To d o r o v dist ingue entre lo ex tra ño , lo fantást i-co y lo m ara vi l loso , y e l pr incipio de separación

entre estas tres posibilidades lo coloca en la duda dellec to r: L o fantástico es la vacilación experim entadapor un ser que no conoce más que las leyes naturalesf rente a u n aco ntecim iento aparentem ente sobrenatu-r a l ;4 1 o , más adelante : H a y u n fenóm eno extrañoque puede ser explicado de dos maneras, por tipos decausas naturales o sobrenaturales. La posibil idad de va-cilar entre ambas crea e l efecto f a n t á s t i c o . 4 2 E lgénero fan tást ico que es, según To d or ov , s iempre

evanescente se encu entra así en lím ites con lo ex tra-ñ o y lo m ar av il los o ; cuando los acontecim ientosque parecen sobrenaturales reciben , fin alm en te , unaexplicación racional, estamos f ren te a lo extraño. E nel caso de lo m aravil loso —señala T o d o ro v— los ele-mentos sobrenaturales no provocan ninguna reacciónpart icular n i en los personajes, n i en el lec to r im plí-c i to . 4 3

Este modelo, que supone la delimitación de tresexpresiones ( lo extrañ o , lo fantást ico , lo m aravi-llo so ) es realm en te u n ap or te sustancial para la cla-sificación — y clar ifica ció n— de la vasta prod ucciónde la l i ter atu ra sobre lo so bren atural; pensamos, no

4 1 Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantásticaBuenos Aires, Tie m po Contemporáneo , 1 972, p . 34.

utlbid. p. 35.4 3 Ibid. p. 68.

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obstan te, que el m od elo se qu iebra cuand o coloca elpr incip io de esa delimitación no en una razón textual,sino en un elemento extratex tual, en la dud a del lec-t o r (aunque este lector sea im p líc i t o ) . Esta quiebra

de la teoría de Todorov no es gra tu i ta : está impuestap o r la p remisa teórica de la cua l p arte para co ns truirsu modelo.

E n efecto, esta teoría debe más de lo que admite au n ensayo de Sig m un d Fr eu d de 1919, L o siniestro

U N H E I M L I C H . L O Unheimlich (asim ilable a lo espan-table, angustiante, espeluznante, sospechoso, de mal

agüero, lúgubre, inqu ietan te, fantást ico, dem oníaco . . . )se encuentra caracterizado por la irrupción de algoque se encontraba repr imido, y su presencia supone lapresencia de l p elig ro y de intensiones m alévolas. La ex-presión de lo siniestro, en Freud, se encuentra v incu-lada a la expresión de l m a l, hech o qu e nos parecefundamenta l . Freud disting ue lo siniestro del cu en tode ha da s do nd e, p or la ausencia de referencia con loreal, no tiene cabida el mal, o sea lo angustioso quel o siniestro encarn a: E l m un d o de los cuentos dehadas ( . . . ) aband ona desde el p r inc ip io el terrenode la realidad y tom a abiertam ente el par t ido de lasconvicciones animistas. 4 4

Quisiéramos destacar e l procedimiento metodológicogloba l seguido por Freud en este ensayo: partiendo deu n a definición general de lo siniestro dond e to m a encuenta la noción de l ímite ,4 5 tra ta de caracterizar loselementos de lo siniestro estético, a través de la lecturacrítica de l hombre de la arena de H o f f m a n n . Estos

4 4 Sigmund Freud, Lo siniestro Buenos Aires, López CrespoEditor, 1978, p. 60.

4 6 . . . Lo siniestro se da frecuente y fácilmente, cuando sedesvanecen los límites entre fantasía y realidad; cuando lo quehabíamos tenido por fantástico aparece ante nosotros comoreal; cuando un símbolo asume el lugar y la importancia de losimbolizado, y así sucesivamente . Ibid. p. 51.

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elementos serían, fundamentalmente tres: lo siniestrocomo expresión del mal; como transgresión del límite;

com o expresión de l do ble. E n u n segundo m om en tode su ensayo y tomando la primera reflexión como

premisa i lustrativa, F reud destaca los elementos de losiniestro clínico, que serían: un cuadro característicode represión, y la presencia de la inc er tid um br e en elpsicoanalizado.

Freud parte pues de la lectura del cuento de H o f f -m a n n , para desarrollar la vinculación entre la cegueray el complejo de castración en el sujeto psicoanalizado.E l cuen to le sirve a Fre ud com o síntom a de l com plejoen el p rop io Hoffmann , y com o ilustración de n u m erosos casos de neurót icos . Es importante destacar queFreud está consciente que la puesta en escena de losiniestro estético es dis t into de lo siniestro en la vida,

así lo señala explícitamente:

L o siniestro en la ficción —en la fantasía, en la obra

l i teraria— merece en efecto un examen separado. Antetodo, sus manifestaciones son m ucho más m ultifo rm esque las de lo siniestro vivencial, pues lo abarca totalmente, amén de otros elementos que no se dan en lascondiciones del vivenciar ( . . . ) . . . M u c h o de lo quesería siniestro en la vida real no lo es en la poesía;además, la ficción dispone de muchos medios para provocar efectos siniestros que no existen en la vida r e a l .4 6

E l ensayo de Freud rebasa así los límites de un análisis estético para colocarse en otro plano, el de lacl ínica . Todorov parece no tomar en cuenta los dosmomentos del análisis de Freud, y obviando la diferencia epistemológica entre análisis estético análisisclínico, toma los dos momentos como un solo bloque

para fo rmula r

su teoría.L a qu ieb ra que hemos señalado en esta teoría procede pensamos, de esta incoheren cia epistem ológica,

^Ibid p . 59-60.

37



y es generada por dos consecuencias extraídas de estedesface teór ico: la p rim era , que l o fantástico se generaen la incer t idum bre del lector ( la inc er t idu rn br e enFreud —y en Jentsch a quien Freud sigue— se situaba

no en el plano estético sino en el de la clínica). Estaconclusión vio len ta la generación de los sentidos d eltexto para colocarlos fuera de él, y olvida una verdadtextual ya enunciada por D u fr en n e: Sen tir es expe-r imentar un sent imiento no como un estado de m i ser,s ino como una propied ad del obje to .4 7 U n a segundaconclusión, que surge en T od o ro v com o corolario dela anterior, se refiere a la imposibi l idad de lo fantásticocontemporáneo:

E l psicoanálisis reemplazó (y por ello volvió inútil) laliteratura fantástica. En la actualidad no es necesariorecurrir al diablo para hablar de un deseo sexual exce-sivo, y a los vampiros para aludir a la atracción ejercidapor los cadáveres; el psicoanálisis, y la literatura que

directa o indirectamente se inspira en él, los tratan contérminos directos. Los temas de la literatura fantásticacoinciden, litera lm en te, con los de las investigacionespsicológicas de los últimos cincuenta años.4 8

L a ingen uida d y la falsedad de esta conclusión seevidencia con sólo m ira r la produ cción fan tástica con -temporánea en e l m u n d o Occide ntal . A l der ivar la

4 7 Michel Dufrenne, Phénom énologie de Vexpérience esthé-tique t . I I , P U F , 1953, p . 544. M ás recientemente, SorerAlexandreseu ha criticado la propuesta de Todorov de que laproducción de lo fantástico opera fuera del texto y ha señalado,en un intento de reformulación, que lo fantástico se manifiestaa nivel del texto —ocurrente. Cfr. Sorer Alexandreseu, E ldiscurso ex trañ o , en Semiótica narrativa y textual op. cit.

4 8 T. Todorov, op. cit p. 190. La teoría de Todorov consus aciertos y errores, ha influido mucho en las postulacionesposteriores. Así, por ejemplo, Jacqueline Held , relativiza alextremo la producción de lo fantástico: Es muy interesante( . . . ) notar que la apreciación de lo fantástico varía según lasépocas y los países, de manera que, por ejemplo, el lector

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producción de lo fantástico de una razón extratextual,la teoría de Todorov no logra captar que la producciónde lo fantástico, antes de responder a contingenciasextratextuales es consustancial al hecho narrativo mis-

m o; que es, en definit iva, una de las formas de la pro-duct ividad textual .

Nuestra concepción de lo fantástico (la irrupciónde un ámbito —la ficción o sus posibles correlatos— enotro —lo real o sus posibles correlatos— para pertur-barlo, tachar lo o e l iminar lo) in tenta recoger las direc-trices fundamentales de Caillois y Vax, por un lado,

y los aportes del texto fu nd am en tal de Fr eu d, po r otro,para tratar de poner en evidencia la razón pr od uc tivadel aco ntecim iento fantást ico en el relato.

Es necesario precisar algunos rasgos de la expresiónde lo fantástico así concebido:

— L a produ cción de lo na rrativ o supone la puestaen escena de dos ámbitos (la ficción respecto a larealidad, o sus correlatos: el sueño respecto a la vigilia,el doble respecto a l yo , et c) y u n lím ite, que las separae interrelaciona; la producción de lo fantástico suponela transgresión de ese límite.

— L o re a l que lo fantást ico pon e en cuest ión es,globalmente, la noción que empieza a forjarse a partirdel Ren acim iento , y que t iene com o rasgo fu nd am en tal

la espectativa racion al de tie m p o , espacio y causalidad.— La producción de lo fantástico supone la esceni-

f icación del m a l (enten did o éste en su sentido fun-cional más que é t ico) .

— L o fa ntá stico es susceptible de red uc irse , alrestituirse el l ímite transgredido. Esta reducción (qu e

francés —niño o adu l to—

podría ser llevado, en el planosubjetivo, a sentir como 'lo fantástico puro' aquello que enrealidad habrá surgido de costumbres, de formas de vida, deestructura de pensamiento que, simplem ente, no son las s u y a s .. .Jacqueline Held , Los niños y la liter tur fantástica uenosAires, Paidos, 1981, p. 29.

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asimilaría la noción de lo ex tra ñ o en T o d o ro v ) seproduce a través de elementos reductores concretos: elracionalismo (qu e origin a la novela policíaca y la ciencia fi c ci ó n ); lo que llam arem os la revelación de losequívocos; y la cristalización de u n sentido p oético oalegórico.

— La persistencia de u n lím ite de separación e int er-relación imposibi l i ta lo fantástico y genera lo que conFreud y To do ro v l lamaremos lo m aravil loso.

Este m o d e lo explicaría la génesis y desarrollo dela expresión fantástica desde e l romant ic i smo. Comohemos señalado, es posible rastrear en la antigüedadelementos fantásticos en el relato; sin embargo no vaa ser sino a par t i r del romanticismo cuando lo fantást ico cristaliza en una estética. Sus inicios en el granciclo de la lite ra tu ra fan tástica alemana (Schlegel,Novalis y Tie ck en su prim era etapa; y A c h u n Vo nA r n i m , Chamisso y Storm en la segunda, pero sobretodo en la obra del más grande cuentista fantásticoalem án: E .T .A . H o f f m a n n ) ; sus desarrollos neo-góticos ingleses (en la obra de M a ry E . Shelley y B yr onpor ejemplo); sus hallazgos en la l i teratura francesa(con Charles N ad ier, Ge rard de Nerva l , Mer imée yGuy de M au pa ssan t) y, po r últim o, su expresión

lat inoam ericana (en Leo po ldo Lugones o Ru b én Daríocomo los grandes iniciadores) 4 9 responderían al m od elo

4 9 Según la tesis de Hahn, el relato fantástico latinoamericanocomienza con la segunda generación romántica; y en efecto,uno de los relatos fan tásticos más antiguos de que tenemosnoticias, es Gaspar Blodín 1858) del ecuatoriano Juan M o n -talvo 1832-1889) que prefigura el vam pirismo; no obstante,pensamos, es Rubén Darío quien por pr imera vez presenta uncorpus extenso, la propuesta de un universo fantástico, articulado

a la propuesta estética de su obra. Cfr. Rubén Darío, uentos

fantásticos, Madr id , Alianza, 1970.)Los cuentos de Darío responden al vasto espectro de lo

fan tástico : la presencia de milagros en el cuento N oche b ue nacreación de homúnculus y vam pirismo, en Than atho p ia ; la

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propuesto. Igu alm en te la producción de la litera turafantástica de este siglo también sería explicada desdeesta perspectiva.

Cuando no se reduce, cuando persiste como uno delos elementos de la textu alid ad , lo fantástico se haceinsostenible y se resuelve en el horror, en la irrisión oen el absurdo; lo fantástico, por otro lado, aparece ypersiste en el discurso paródico, como una de susmarcas.

E L HORROR, L A IRR ISIÓN Y E L ABSURDO

E n el relato, ante el hecho fantástico que persiste,hay dos posibles actitudes: el asombro que se truecaen el horror o en la irrisión; o la fa lta de asombro queproduce la puesta en escena del absurdo.

E l horror y el absurdo, en la literatura fantástica, seproducen ante la presencia perturbadora, fatalmenteaniquiladora, del m a l .5 0

L a literatura del horror, cuyo antecedente ilustrees la novela gótica tiene una de sus cimas en losmitos de G thu lhu , de Lovecraft; su exploración eró-tico-satánica en Drácula de Bram Stoker; y una conti-

presencia del sueño como monstruosidad en L a pesadilla deHonorio ; la contención del crecimiento del personaje en E lcaso de la señorita Amelia ; la ciencia como expresión del malen Verón ica ; el doble en E l salomón negro ; el trocamientode la ficción en realidad en D . Q . ; los aparecidos en L alarva ; la visión de lo sobrenatural en Cuentos de Pascuas .Con Las uerzas extrañas (1906) que comprende doce cuentosfantásticos y un ensayo de cosmogonía, Lugones consolida, conDarío, el inicio de la literatura fantástica latinoamericana queextenderá su producción en el resto de nuestros países, duranteeste siglo.

6 0 E l m a l es, sin duda, una de las expresiones estéticasde la alteridad y el horror uno de sus primeros efectos. Másadelante nos referimos en detalle a la literatura fantástica delhorror.

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nuación b ri l la nt e en nuestro con tinente en el horren douniverso de los ciegos, en la obra de Ernesto Sábato.

E l ho rro r, com o el orgasmo, es insosten ible m as alládel instante de su aparición: mantenerlo supone entrar

en la locura o en la aniquilación de quien lo padeceo lo goza. Por ello, al lad o del ho rr or siempre es p o-sible enco ntrar la risa, com o el desencadenam iento d ellímite insostenible. La máscara es una de las formasdel encu entro d el h o rr o r y la risa. Sería interesantehacer una historia de la presencia de la máscara en lal i teratura de Oc cidente. E n la l itera tura lat inoa m eri-cana

es posible observar esa presencia en la escriturabarroca de Paradiso 1968), de José Lezama Limaarticulada al sentido trascendente de un sistema poé-

t i c o ) , y Cobra 1974) y Maytreya 1976), de SeveroSarduy có m o expresión retórica de la dualidad esté-tica ) a través, sobre todo, de esa forma de la máscaraen el sujeto que es el travesti.

E l m i t o de N arciso y la expresión carnavalesca dela máscara expresan —como extremos complementariosde una misma pasión— la razón dualista que pareceesencial en la constitución de lo estético en Occidente.

Si, por un lado, el m i t o de Narciso expresa con pro-fundidad, en la manifestación artística de Occidente,esa razón d ualista que el arte prop one ante el m u n d o ,los elementos carnavalescos —la risa y la parodia, elespectáculo y, fundamentalmente, la máscara— expre-san esa misma dual idad pero de manera festiva revelan-do uno de los profundos sentidos del arte: el juego y lamanifestación lúdica, el sujeto como Homo ludenspara decirlo en los términos del famoso l ibro de J.Huiz inga , donde las relaciones entre arte y juego seponen de m an ifiesto . Es significativ o que, en la narra-t iva venezolana, por ejemplo, las dos novelas, funda-mentales de Gui l lermo Meneses — El falso cuaderno deNarciso Espejo 1952) y La misa de Arlequín 1962)—,que pueden pensarse como dos novelas de fundación

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de la l i teratura contem porán ea en Ven ezu ela, esténsostenidos por esas dos formas de la dual idad señaladas:la pr imera por el m i t o de Narciso y la segunda por laexpresión carnavalesca del Arlequín.

L a máscara podría quizás considerarse como la expresión más clara de la dual idad carnavalesca. Es sabidoe l sentido mítico o teológico que la máscara ha tenidoen las diversas culturas. Para los griegos, por ejemplo—como bien lo ha señalado Lezama L i m a — era laexpresión de la inmorta l idad, para los Aztecas, el rost ro de los dioses. U n sentido sin em bargo pu ede obser

varse como persistente en todas las culturas: la máscaraes la expresión de lo monstruoso que mueve —en formas imul tánea— al horror y a la risa. Ese es el sentidomás evidente de la máscara que la expresión carnavalesca revela y la que, en def in i t iva , el arte recuperapara sí.

L a irrisión suele aparecer, pues, como una puertaemergente de ese espacio de clausuras que es el horror.

E l absurdo, por su parte, se generará muchas vecescuando, producida la irrupción del hecho fantástico, nose intenta establecer, como querría Poe, la conexión,el enlace de causa y efecto, sino que —dada la ausenciade asombro caracterizada en el texto— este hecho esasumido desde la perspectiva de las consecuencias, i ntentando adecuar el hecho invasor y extraño, en uncontexto que insistentemente lo rechaza por contraste.

Podría decirse que tres textos configuran para lal i teratura Occidental, lo fantástico sostenido por el absurdo: La n riz (1835), d e N . V . G o g o l (1808-1852);

l cocodrilo (1865), de F. M . Dostoievsky (1821-1881), y La met morfosis (1912), de Franz Kafka(1883-1924). En la l i teratura latinoamericana, textoscomo E l guardagujas (1952), de Juan José Arreólay Casa t o m a d a (1951), de Julio Cortázar, exploranel absurdo como vía de lo fantástico.

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E l absurdo, al igual que el horror, t iene en la r r -

sión u na po sible salida. E l absurdo y el horror soncadenas de un mismo discurso que, a veces, como unconjuro o como una defensa rompen la cuerda más

delgada: e l humor.E n la narrativa latinoa m erican a, mu chos textos de

Juan José Arreóla Confabulado, M éxico , JoaquínM o r t i z , 1971) y de Au g usto M on terro so La ovejanegra y demás fábulas, Barcelona, Seix Barra l , 1981).Exploran esa posibi l idad hu m orística d el absurdo. E nE n verda d os d i g o Arreóla introduce el absurdo hu-

mo rístico al explorar las posibilidades li t era le s de lafrase bíblica p r imero entra un camello por el ojo deuna aguja que u n rico en el ci el o (así com o explorael absurdo sin más en esa joya de la cuentística mexi-cana que es E l g uard ag ujas ) . E l experimen to deArpad N ik l aus que intentará hacer pasar e l chorrode electrones d el pob re camello por el im pas ible ojo de

una aguja y de esta manera, con la implacable lógicadel absurdo, levantar la prohibición que impide a losricos entrar al cielo, es una forma hilarante de revelarel absurdo que vive silencioso en la frase bíblica.

Los textos breves de Monterroso se proponen, enmuchos casos, la exp loración de estos mismos sin sen-tidos (po r ejemp lo en L a fe y las m on ta ñ as ) o, enotros, (como en L a tor tug a y A qu i le s y L a cucara-cha so ña do ra ) la explicación de los extremos de h u -morismo de las lógicas del absurdo ya exploradas porotros escritores Borges y Kafka, como es evidente,en los dos casos c i tados) .

Si, como diría Lezam a, l o lúdico es lo ag ón ico , locómico, diríamos nosotros, es lo trágico; todo h u m o -rismo auténtico esconde el horror, o el absurdo quie-nes, para im ped irno s el abismo irreparable de la locu ra,nos tien de n siempre —como única y engañosa tablade salvación— el más b enév olo de sus im placab lesrostros: la irrisión.



Es necesario dis t inguir por un lado, la irrisión comosalida emergente del horror y el absurdo, de un discursopor otro que se concibe en su totalidad como unafiesta, como una desmitificación constante a travésdel humor: del discurso paródico.

L o PARÓDICO

Si algo caracteriza la narrativa m od erna, esa que seinicia en Rabelais, Quevedo, Cervantes y Sterne, y

se continúa hasta nosotros, es su sentido paródico. Laparodia es, podría decirse, el discurso que mejor poneen escena la alterid ad pues su sentido ú ltimo, t a l com olo ha demostrado Bajtin, es develar la dualidad delm u n d o : frente a la ley, la risa; frente a la seriedad, lairrisión; frente al rostro, la máscara.

M i j a i l Ba j t i n , en u n mon um en ta l l ibro sobre las

raíces populares de la novela,5 1 analiza la expresiónde lo grotesco y de lo carnavalesco, com o formas pro-sódicas de la cultura popular que crearon, en la EdadM e d i a y el Renacimiento, una dualidad en la percep-ción del mundo y la vida humana que luego encarnaen la nar rativa a través de la obra de Francois R abelaisPara Bajt in, los festejos del carnaval, con todos losactos y ritos cómicos que contienen, ocupaba un lugarmu y importante en la vida del hombre medieval, yparecían haber con stitu id o, al lado del m u n d o oficial,

un segundo mundo y una segunda vida a la que loshombres de la Ed ad M ed ia pertenecían en un a pro-porción mayor o menor y en la que vivían en fechasd e t e r m i n a d a s .S 2 Esa dualidad festiva va a ser recogidaa partir de Rabelais, como una de las expresionesreiteradas de la narrativa.

5 1 Mi ja i l Bajtin, a cultura popular en la Edad Media y el

Renacimiento Barcelona Barral, 1974. ,M l b i d p. 11.

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E l prim er elemen to parodiado en la narrat iva Oc cidental va a ser el héroe, y a través de esta parodia enRebalais, Quevedo, Cervantes y Sterne, se va a cons-t i tu i r el discurso de la m od ern ida d .

Hasta el siglo xv, en esa fase de la historia de Occidente que acostumbramos l lamar Edad Media (y quepodríamos caracterizar, grosso modo como la fase donde la realidad se concedía en función de la semejanzay la analogía: lo humano sólo tenía su explicación enrazón de lo d ivino y, por tan to, lo re a l era u n absoluto que se entendía a través de una dogmática),

uno de los grandes m ito s creados fue el del héroe victorioso del cuento de hadas y de la epopeya. Estemi to , que produjo universos tan ricos y tan rígidoscomo la saga artúrica de los Caballeros de la TablaRedonda, en Gran Bretaña, y la epopeya de Amadís enEspaña, por ejemplo, reproducía el esquema d e l m i tode iniciación: sepa ración-iniciación-reto rno : E l héroerecibe el l la m ad o de la aventura y decide entrar en elm u n d o l leno de peligros donde, auxil iado por ayudantes mágicos, se enfrenta a prodigios sobrenaturalesy fuerzas inconmensurables, y donde obtiene victoriasdecisivas que lo llenan de honor; el héroe regresa entonces l leno de gloria . E l héroe m ítico de la epopeya(y de su variante en el cuento de hadas o es victoriosoo no es héroe.

A par t i r del siglo xv, durante el siglo xvi y parte delsiglo xv i i , se va a pro d uc ir una rem oción en el conoc imien to Occidental: Copérnico revela una relacióndist inta de la tierra respecto a l cosmos; Colón, con sutravesía, hace trizas el lenguaje dogmático sobre laconcepción espacial del m u n d o; y E rasmo y Lu teroponen en cuestión el absolu to d el do gm a da nd o origena la Reforma. Esa etapa de remoción del saber en Occidente ha sido denominada, como es sabido, EdadM o d e r n a o Renacimiento, y una de sus caracterizaciones va a ser el cuestiona m iento de l o r e a l consi-

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derado como un absoluto. Esta remoción quiebraconcepciones y dogmas, certezas y mitos; uno de esosmitos resquebrajados va a ser, justamente, el m i t o delhéroe victorioso.

C ua nd o el hé roe deja de ser glorioso deviene l ocóm ico y/o lo trágico. E l héroe m o d er n o que nacedel Re na cim iento (que llam aremo s novelesco paraoponerlo al héroe m ítico ) es un héroe p aródico qu edesemboca la mayoría de las veces en la tragedia. YaM i j a i l Bajt in ha demostrado la forma como lo paródicosupone la puesta en escena de una dual idad del mun-

d o . La conciencia de esa dua l idad , que conquista lal i teratura en el mo m en to en que introd uce lo paródicocomo uno de sus elementos estéticos, supone la puestaen escena de la l i tera tura con conciencia de sí m ism a,con conciencia de las dimensiones de s u realidadrespecto de la rea l id ad de l m un do . Este hechopondrá en evidencia, además, lo que será una de las

razones fundamentales de la l i teratura desde el Rena-c imien to ; el cuestionam iento de lo re a l .

Quizás podría afirmarse que la l i teratu ra m ode rna(aquella que surge con el Renacimiento, que cristalizaen una esté t ica prim ero en el rom anticismo y, lue-go, en el sim bo lism o, y que aún guarda una línea decontinuidad con la producción liter ar ia de nuestros

días) nace cuando el hecho l iterario toma concienciadel dualismo que se pone en escena ( la re al id ad dela f icción, frente a la re al id ad del m un d o , por ejem-p l o ) como una de las complejidades y de las razonesde su producción. Esta puesta en escena supone que laprimera indagatoria del hecho l iterario así caracteri-zado, se orienta sobre e l hecho l i terario mismo paraja través de esta vía, plantearse como una indagatoriasobre e l mundo.

Podríamos decir que el héroe paródico y/o trágico,el héroe novelesco, se configura en cuatro momentosfundam entales que van del s iglo x v i al x v m : con la

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publicación de Gargantea y Pantagruel 1532), deFrancois Rabelais; la novela picaresca española de EZingenioso Hidalgo on Quijote de la Mancha 1605-1615), de M i g u e l de Cervantes; y Tristam Shandy

1760-1780), la Lawrence Sterne. Estos cuatro momentos van a configurar el universo posible del héroemoderno y podría decirse que no hay ninguna andanzaposterior del héroe novelesco que no esté inscrita enel universo abierto por estos mo m entos mencionados.

L o escatológico

C o n la pu blicación a partir de 1530 de Gargantúa yPantagruel de Francois Rabelais se va a pro d uc ir u nacontecim iento fu nd am en tal en la l i teratura de O ccidente: la f igura del héroe m ítico — cuyo hacer victorioso hacía del mundo un encadenamiento de peligrosdoblegados y doncellas salvadas y reinos y tesoros reconquistados— va a ser cuestionado a través de lacorrosión más extrema del lenguaje: la parodia. Laparodia de Rabelais hace trizas por medio de la r r -

sión la m ás alta vocación de la liter atu ra de la E d adM e d i a : la enseñanza a través de un proceso de alego-rización que tomaba la calle estrecha de la moraleja.

Si algo po ne en cuestión la paro dia es el pro blem ade la referencia. A la posible pregunta sobre qué refierela l i tera tur a la Ed ad M ed ia podía responder puesque refiere una enseñanza sobre el mundo un ejemplosobre la moral . Con la parodia rabelesiana esta certezase resquebraja. El discurso paródico intenta corroertachar esa p rim era razón referencial de l acon tec im ien to

literario y permi t i r la entrada a una referencia brotadano fuera de los límites del lenguaje l iterario sino en elespesor del lenguaje l iterario mismo.

Y la primera referencia de la literatura representativaes sin du da la figura del héroe. A l introducir la pa-

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rodia como un elemento estético del discurso novelesco Rabelais desenmascara los límites y revela lagrandeza del héroe. Gargantúa, y luego Pantagruel,son en efecto héroes que ejecutan un hacer victorioso,pero este hacer está sostenido por lo paródico.

La novela de Rabelais pone en escena lo paródico através, fundamentalmente, de dos procedimientos de lasemántica del discurso: la hipérbole y lo escatológico.

E l discurso hiperbólico or ienta d o hacia la pa ro d ia,es la pr imera contribución rabelesiana para una nueva

concepción del hecho l i terar io que se desprende de laE d a d Media hacia las formas de la modern idad . E lgigantismo de Gargantúa y Pantagruel le da un centroa la hiperbolización: la pr imera hipérbole es la delcuerpo; y esta razón hiperbólica introduce un nuevosentido, lo grotesco, que se articula a otra de las grandes razones de lo paródico en la novela: la escatología.

Quizá podría decirse que la expresión l i teraria de logrotesco supone una expresión re a lis ta qu e llega a llímite a través de la hiperbolización produciendo así,como extremos que se tocan, lo fantástico. Señalamosun ejem plo (d o nd e se pro d uce una creación paródicad e homunculus que pone en evidencia la conjunción de los elementos enun ciad os:

Pero el pedo que soltó (Pantagruel) hizo temblar latierra en nueve leguas a la redonda, y con su airecorrompido engendró mas de cincuenta y tres mil hombres pequeños, enanos y contrahechos; luego, de unfollón, engendró otras tantas mujeres pequeñas y encorvadas, como las que habréis visto en muchos lugares,,que jamás crecen . . . 8 3

La hiperbolización, sostenida por el lenguaje escato-

lógico, produce el cuerpo grotesco que, en el límite,deviene escenificación de un fantástico i rr isorio. Po-

8 3 Francois Rabelais argantúa y Pantagruel, Barcelona,,Bruguera, 1970, p. 320.

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dríamos decir que este encadenamiento de sentidos(cobijados por el sentido global de lo paródico) rigetoda la novela de Rabelais. La conjunción de estoselemen tos (lo paródico y lo fantá stico, lo esca tológicoy lo grotesco, la hiperbolización como referencialidaddel relato . . . ) inaugura una form a de novelar al poneren escena sentidos hasta ese momento desterrados delo literario y que no tendrán una formulación explícitasino hasta el advenimiento de la estética romántica.

L a novela del siglo xx, sobre todo a par t i r de Ulysses1916), de James Joyce, se propone, como una de sus

búsquedas, una indagatoria sobre el cuerpo grotesco.Esta indagatoria —tan contemporánea de nuestras bús-quedas y nuestros extravíos— se inicia con la obra deRabelais, en un acto de ruptura definit iva con laE d a d M e d ia ; acto que desprendió el discurso l iterariode lo d i v i n o (el rostro o el cielo) y lo bajó a eseinf ierno de orificio s y pasiones do nd e se juega la v ida:e l cuerpo.

a semej nz y la diferenci

Si es posible la imposible travesía heroica del Quijote,sólo lo es porque esa travesía abre un camino nuevoen lo im ag inar io de O ccid en te: el cam ino de la novelamoderna. Buscando afanosamente, paród icame nte, conuna tenacidad que llega a lo sublime, las semejanzas,en el m un d o , de la Ley Caballeresca (en la prim erapa rte) o de su pro pia verdad (en la segunda p a rt e) ,D o n Quijote descubre lo que en el fondo andaba bus-cando, aquello que abre la puerta grande de la moder-

n i d a d : la diferencia. Esa aventura alucinada por loscaminos de España separa de fini t iva m en te la locurad e la razón, la ficción de la rea lida d, pero sólo para(en esa puesta en escena de la diferencia) , establecernuevos vín culos, nuevos lenguajes, nuevos cam inos

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entre los dos ámbitos y donde el ámbito separado(locura-ficción) supone una reformulación, una indagatoria y una ampliación del universo del otro ámbito(la razón, la rea l id ad ).

Hasta fines del siglo x v i h a señalado M ich el Fouc a u l t — la semejanza ha desempeñado un papel cons-tructivo en el saber de la cultura occidental. En granparte, fue ella la que guió la exegesis e interpretaciónde los textos; la que organizó el juego de los símbolos,permitió el conocimiento de las cosas visibles e invisibles, dirigió el arte de representarlas ( . . . ) la tierra

repetía el cielo, los rostros se reflejaban en las estrellas. 5 4

Para Foucaul t la Edad Media puede caracterizarsepor la organización del saber en función de la s imi l itud, y la Edad Moderna, que tiene sus inicios en lossiglos xv y x v i , po r la co m ple jida d de identidades ydiferencias. El Quijote es justam ente la obra que marcael paso de una visión a otra: la búsqueda paródica delas similitudes, (por ese héroe apaleado y sublime),no es sino la revelación de la diferencia entre losám bitos de la ficción y de la rea lidad , y de la c om plej idad de relaciones entre ellos:

D on Qu ijote — señala F ouc au lt— es la primera de lasobras modernas ya que se ve en ella la razón cruel

de las identidades y de las diferencias juguetear al infinito con los signos y las sim ilitudes; porque en ellael lenguaje rompe su viejo parentesco con las cosaspara penetrar en esta soberanía de la que ya no saldrá,en su ser abrupto, sino convertido en literatura. 5 5

D on Q u ijo te parodia al héroe m ítico (su hacer l oconvierte en E l Caballero de la triste fi g u ra ) peroese hacer , llevado al límite, trueca, como decíamos,lo paródico en sublime y D o n Q u ijo te es tamb ién,

5 4 M . Foucault , Las palabras y las cosas op. cit. p. 26.Mf/Jíd. p. 55.

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por instantes, un verdadero Caballero A nd an te (cuando este hacer heroico lo convierte en E l Caballerode los Le o n es ). L a co m p lejidad de la insurgencia deeste nuevo héroe (que niega su condición y la afirma)crea un nuevo ámbito, el ámbito de lo l i terario, aqueldonde la ficción y la locura ponen en escena a conciencia de sus extra territo rialidad es y los nuevos h or izo ntesque l o abren a la realidad o a la cord ura. D e maneraparódica, en la novela, la locura volcará su hacer, através de dos medios: por un lado, del divert imiento;mercaderes, venteros y mo zas, trocado s p or la m iradaaluc inada d el hé roe en caballeros y princesas, asumenel tono hilarante que permitirá a Don Quijote real izarsu locura; el momento extremo lo constituirán, en lasegunda parte, los Duques, quienes proporcionarán loselementos materiales necesarios para que la locura exponga su extravío y su verdad; el otro medio que permi te que la locura avance en un mundo sólo propiciopara la co rdura , es la inte nc ion alid ad de reducción de

esa locura: el cura y el barbero, en la prmera parte y,sobre todo, Sansón Carrasco en la segunda, entraránen el ámbito de la locura para rescatar a Alonso Q ui -jano, el bueno, y se perderán también, por momentos,en lo sublime de esa locura.

L a novela desarrolla tam bién, m agistralm ente, u nmedio a través del cual la locura, sin perder la extraterri

torialidad que la constituye, puede realizar su haceren el m u n d o : la supuesta presencia de magos m alévolosque truecan los gigantes en molinos y los ejércitos encarneros, y el yelmo de M a m b r in o , por ejemplo, en unabacía de barbero.

¿Qué es posible que en cuanto ha que andas conmigo nohas echado de ver que todas las cosas de los caballerosandantes parecen quimeras, necedades y desatinos, yque son todas hechas al revés? Y no porque sea elloansí, sino porque andan entre nosotros siempre unacaterva de encantadores que todas nuestras cosas mudan

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y truecan, y las vuelven según su gusto y según tienenla gana de favorecernos o destruímos; y así, eso que atí te parece bacía de barbero me parece a mí el yelmode M am br in o, y o tro le parecerá otra cosa 5 6

E l choque con la b ru ta l realid ad no resquebraja laobsesión por la semejanza en el héroe que sitúa suhacer en el campo de la irrisión y la parodia y descubre,simultáneamente, por un lado, la necesidad y la false-dad de la semejanza en la l i teratura y , por otro, laexpresión de la difer en cia: la ex trate rritoria lidad dela ficción y/o de la locura, de ese otro ámbito dondeotra realidad germ ina y don de la l i ter atu ra es posible.L a genialidad de Sancho hace que se fusionen los dosám bitos (com o en m uchos m om ento s de la novela)y lo que en un ámbito es bacía de barbero y en otroyelmo de M a m b ri n o es, para Sancho que se mueveen el f i lo que separa los dos ám bitos, un ba ciy elm o(p . 376).

L a semejanza paródica, en El Quijote genera, pues,como una consecuencia vigorosa y clara, la diferencia:la realidad de la ficción diferente de la realidad delm u n d o . E n la prim era pa rte la referencia de la novela,en una p rim era instancia, no es el m u n d o sino ununiverso de signos exterior a ellos: la novela de caballe-ría; en la segunda parte, ese universo de signos se

internal iza: la referencia del Quijote (su segunda parte)es el m ism o Qu ijo te (su prim era p a rt e ) . D e all í lagerminación del sentido cen tral de la m od ern ida d «lela novela de Cervantes: la ficción es la realidad (dife-rente de la real idad de mundo) . Esta propuesta esté-tica llega a tales extremos en la novela que —a la parque Sansón Carrasco— M i g u e l de Unamuno, tocadopor la locura sublime por el de la Mancha, dedicaparte de su vida a com enta r apasionadam ente esarea l idad expulsando de ella al mismo Cervantes.

5 6 Miguel de Cervantes, El Ingenioso idalgo Don Quijotede la Mancha Barcelona, Círculo de Lectores, 1974, p. 201.

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C o n El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Manchala l i tera tura rom pe la dependencia de la semejanzacon la realidad y hace germinar en su seno una realidaddistinta de la realidad de l m u n d o , y con la cual t iene

vinculaciones no deterministas sino complejas y sor-prendentes. La ficción, a par t i r de El Quijote se consti-tuye com o otra realidad para enriquecer, con e l espesorpropio del i n f in i to , las dimensiones del m u n d o .

L o digresivo

Tristam Shandy 1759-1767), de Lawrence Sterne1713-1768) recoge la herencia de Gargantúa y Panta-

gruel y de El Quijote para po stula r, casi com o una teo-rética, lo que ya estaba presente en las dos anterioresnovelas, mas no claramente explícito: lo digresivo comouno de los elementos estéticos de la constitución delgénero novelesco, aquello que lo iría a diferenciar delos otros géneros, que le permitiría contener todos losgéneros, y que le otorgaría su vi tal idad.

D u r a n t e mucho tiempo, una crítica que no indagabasobre la natura leza d el género novelesco, v io , po r ejem-plo , en la novela de E l Curioso Im p ert in en te , enEl Quijote u n ab ulta m ien to, un extravío, u n defectoen suma de la novela. La aparición de Tristam Shandy

vino a plantear, explícitamente, cómo el desvío de lonarrat ivo, lo digresivo, deviene en elem ento co ns titu-tivo de la novela moderna: el mecanismo tetxual quele perm itirá conten er todos los géneros posibles sinperder su naturaleza novelesca.

Sterne entendió así el proceso mismo de producciónde su no vela : de 1760 a 1767 se p ub lica ro n los nuevevolúmenes de Tristam Shandy y el plan de Sterne eracontinuarla ind efinid am en te, y lo hubiese cu m plid o sino hubiese muerto en 1768. Una cosa, por lo menos,se evidenciaba en esta ac t i tu d pro duc tora de Sterne:

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una novela no se t e rmina , se abandona, o, cómo enel caso de Cervantes, se cierra sólo para evitar la dege-neración d e las versiones apócr ifas.

Toda la novela de Sterne está llena de señalamientosexplícitos del r i t m o d igresivo de lo novelesco. Señalem osun ejemplo que se articula al sentido último de lanovela, lo paródico:

Hace ya tanto tiem po que el lector de esta obrarapsódica ha perdido de vista a la comadrona que yava siendo hora de mencionársela otra vez, aunque sólo

sea para recordarle que aún existe en el mundo seme-jante personaje, puesto que, creo que ahora es el mo-mento de hacerlo, voy a presentársela al lector de unavez para siempre: pero como puede surgir algún nuevotema y caernos encima algún asunto inesperado querequiera ser despachado sin dilación, convenía asegurarsede que la pobre mujer no se nos iba a perder por elcamino. 5 7

E n e l texto ci tado, como en in f in idad de momentosen la novela, lo digresivo denuncia, paródicamente, lospuntales de la veros imi l i tud novelesca ( t i empo , espacioy causalidad) para plantear el hecho narrativo comoun acon tecim iento del lengu aje: S é que será hora deque volvamos a la sala — dice el d igresivo narrador

en fo rma paródica— j un to a la chim enea . . . dondequedó m i t ío T o b y en m edio de una frase (p . 88 ) .L a conciencia de lo digresivo, como toda concienciade lo l i terario que intenta liberarse de la fatal idad y dela máscara de lo verosímil, es, antes que nada, unaconciencia paródica que, p r imero , pone a descubiertolas tram pas de lo verosímil y , segundo , los m ecanismosde producción y los límites del acontecimiento l i te-rario. Si lo verosímil —como lo han demostradocontemporáneamente , p r imero Barthes y luego Julia

5 7 Lawrence Sterne, Vida y opiniones de ristam ShandyCaballero Barcelona, Planeta, 1976, p. 51.



Kris teva— es una fa ta lid ad de lo l i terario (pues des-t ru i r completamente lo verosímil es destruir la posi-bi l idad del sen tido) la li terat ura mod erna sólo sabema nifestarse desenmascarando esa fat a lid a d que apri-

siona e int en ta ocu ltar su última razón te x tu a l: laproduct iv idad, la puesta en escena de los mecanismosque hacen posible el acon tecimien to l i terar io. La novelade Sterne formula , podría decirse, una estética de lodigresivo (cuyo r i tmo y l ím ite están demarcados, com oel m i s m o Sterne lo señala, por lo progresivo) y esaestética — que es a la vez un a m ag istra l lectu ra de

Rabelais y Cervantes— fo rmula la razón y esencialidaddel género novelesco. Después de Sterne es posiblededucir la real separación del cuento y la novela: a lat radicional y superficial dem arcación de rela to lar goy re lat o co rt o es posib le responder con la razóntextual de la cual la diferencia de extensión de lanovela y el cuento no son sino el resultado: la novelaes, po r definición, digresiva; el cuen to es fo c a l (to d oapunta en él a u n sólo ac on tec im ien to: u n personaje,una acción , . . . un en igm a) ; cuando e l hecho narrat ivose orienta hacia más de un aconte cim iento (en u nmismo nivel de im p or ta n cia ) , tom a el camino de lanovela. Después de Sterne sabemos que todas las no-velas son, por definición, distintas, pero todas partende una m isma razón p ro du ctiv a: la posibi l idad de

contener, como Proteo, todos los rostros, todos loslenguajes, todos los géneros y, no obstante, ser la mis-m a. Quizás por ello, la novela, saltando épocas, siglos,generaciones cam b iando pieles, r i tm os , lenguajes, hal legado hasta nosotros como el mejor género para inda-gar sobre e l mu nd o y sobre esa gran realidad del mundoque es el lenguaje.

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El héroe novelesco

o el n cimiento del discurso paródico

Rabelais, Cervantes y Sterne postulan una nuevarealidad del héroe novelesco; del héroe cuyo linaje esun equívoco y cuyo hacer heroico un extravío; la reali-dad del héroe que, como diría Luckács, se hace pro-blemático a través de la puesta en escena de un hacerque ya no es feliz y eternamente victorioso sino extra-viado y risible, trágico o paródico.

Ese paso del héroe mítico al héroe novelesco, trans-forma una impostura en un acontecimiento de lenguaje.E l héroe —ha señalado Maurice Blanchot— es el don

ambiguo que nos concede la literatura antes de tomarconciencia de sí mismo.5 8

La conciencia de sí, en lo literario, es la concienciade ser, primero, un acontecimiento de lenguaje comorazón y medio para pactar un compromiso con elmundo.

E n Rabelais, Cervantes y Sterne ese acontecimientose va a producir, como hemos visto, a través de lapostulación de un espesor, de una complejidad dela semántica del discurso. En Rabelais la puesta enescena de esa com plejidad se produ ce, fund am en tal-mente, a través de tres medios: lo hiperbólico, lo esca-

tológico y lo grotesco; en Cervantes se centra, sobretodo, en el trazado paródico del héroe; y en Sterne, através de lo digresivo. Es necesario señalar que sibien en estos tres grandes momentos de la fundaciónde la m od ern idad novelesca, se pone el acento en uno

otro elemento de la semantización del discurso, noobstante todos estos elementos (lo hiperbólico y esca-

tológico , lo grotesco y lo d igresivo, y, com o substratode todos estos sentidos, lo paród ico) se encuentran ,en mayor o menor grado, en los tres.

5 8 M aurice Blanchot, E l fin del héroe , en E l diálogo incon-cluso Caracas, Monte Ávila, 1974, p. 569.

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L o verosímil, fatalid ad y máscara de lo p ro d u ctiv oen el discurso na rra tivo , pierd e así su soberanía ysubsiste sólo en tanto que cuestionado, tachado y, f inal

mente, recuperado por el discurso paródico. Y cues-t ionar lo verosímil supone el cuestionamiento de lareferencia: el prob lema de lo re a l en la l i tera tur a.E l aco ntec im iento na rrativ o, al constituirse en una real idad dist inta de la realidad del m u n d o , prob lematizalo re a l , la razón últim a de tod a indaga toria l iteraria.

C o n Rabelais Cervantes y Sterne ese discurso devo-rador de todos los discursos, lo paródico, se constituyeen la dimensión donde lo real será problematizado.E l romanticismo recogerá esta herencia, le dará unateoría, partirá de este p r inc ip io para construir las razones de su estética, e inventará lo que corría como unrumor, como un ruido de piedras desde la antigüedadpero que no había sido configurado, en rigor, comoun universo estético: lo fantástico.

l discurso paródico y la insistenci de lo fantástico

C o n Rabelais Cervantes y Sterne se abre, pues, paraOccidente, un discurso que problematiza lo real enel acto mismo de la problematización festiva de supropia textura: el discurso paródico, esa nueva formade re al ism o que es, a la vez, una negación de loreal. A través de la parodia, la narrativa parece reconciliar los dos extremos en los cuales se mueve: la referencia extratextual (el m u n d o como referente) y lareferencia inte rna (la prop ia textura como ref ere nt e),y esto la mayoría de las veces a través de la transgresiónde lo verosímil y la insistencia de la expresión fantást ica. Para alcanzar esta forma de realismo, el discursoparódico casi siempre está sostenido por un sentido

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a legór ico .5 9 Este discurso paródico de sentido alegórico caracteriza la producción de obras fundamentalesde nuestra contemporaneidad. Citemos, a título deejemplos, El tambor de hojalata 1959), de GiinterGrass (donde el hecho fantástico de detención de crecimiento del protagonista lo hace testigo excepcionalde momentos históricos fundamentales de la Alemania de entreguerras); Arito de fe 1936), de EliasCanet t i (do nd e el personaje — bib lioteca— se intro du ceen el mundo, como un nuevo Quijote, para tratar dehacer verdad los l ibros que m ater ialm en tecarga

en su cabeza) y, en la narrativa latinoamericana mencionemos por un lado Terra riostra 1974), de CarlosFuentes (donde una revisión paródica de las formasde lo fantástico se trueca en una interpretación alegórica de la cultura O c c i d e n t a l ) ;6 0 por otro, señalemoslos cuentos breves y sorprendentes de Enrique Ander-son-Imbert, los cuales, a través de lo paródico, desa

rrollan las diversas formas de lo fantástico.E n efecto, desde 1940, cuando publica El mentir delas estrellas hasta 1975, con La botella de KleinEnrique And erson -Im bert ha explorado, a través deesa irrupción del efecto estético que es el cuento corto,todas las posibilidades de la escenificación de lo fantástico.

E l nom bre de Anderson -Im bert le ha dado la vue ltaa l continente, y quizás a Europa, a través de las suce-

5 9 Es necesario diferenciar aquí entre la alegoría teo lóg ica ,empobrecida en una sola dimensión de sentido, y el sentidoalegórico que, como señala Blancho t, extiende la significacióna una red infinita de correspondencias . Blanchot, E l secretode G ole m , en el Libro que vendrá Caracas, Monte Ávila,1970, p. 101.

6 0 Como puede observarse, el discurso paródico obedece parcialmente, a la reducción alegórica; cuando lleguemos al puntocorrespondiente a esta reducción textual, no referiremos directamente a Terra nostra como novela representativa de este tipode discurso.

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sivas reediciones de su Historia de la literatura hispano-americana l ibro de referencia fundamental para laub icación de obras, autores y m ov im ien tos li terarios

en nuestro continente; su vasta obra cuentística hasido menos conocida. Para salvar este desconocimiento,en 1976 la editorial Eq uino ccio de la Un iversidadSimón Bolívar publicó una excelente antología Cuentosen miniatura y Al ianza Edi tor ia l lanzó l leve Pedrol ibro que recoge cuentos desde la producción de 1961.

Los cuentos breves de A nd erso n-Im b ert pasan revista

a todas las expresiones de lo fantástico para provocaresa a ratos forma de d iver t imiento que es la parodia.L a presencia del ángel o del duende en muchos desus cuentos —para señalar uno de sus elementos paródicos— provocan una perturbación que mueve a larisa, más que al horror. E n E l cr ime n del desván ,por ejem pl o, un cuen to policíaco es resquebrajado de

m anera hil ar an te de su estructura previsib le a travésde la irrupción del duende lector de novelas policíacasque decide ser el sujeto del crimen.

Irrupción paródica de lo sobrenatural, del clásicopacto con el d iablo , del doble, de inversión de lógicasprevisibles, de la m etam orfosis, etc., los cuentos deAnderson- Imber t responden a una suerte de juego,de variantes paródicas. An te la clásica irrupción delsueño en la realida d propuesta en L a f lor de Cole-r idge , An derso n-Im b ert introd uce su variante p aródica:

Samuel Taylor Colerigde soñó que recorría el Paraísoy que un ángel le daba una flor como prueba de quehabía estado allí.

Cuando Coleridge despertó y se encontró con esaflor en la mano comprendió que la flor era del infiernoy que se la dieron nada más que para que enloqueciera. 6 1

* Enriqu e Anderson-Im bert, Teolog ías y demologías enCuentos en miniatura Caracas Equinoccio, 1976, p. 78.

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Para A n d er so n -Im b er t , como lo seña lara uno desus personajes, la lite ra tu ra fantás tica es siemp re l iteratura humorística. La causa de esta derivación hacialo paródico y lo hum orístico se encuen tra en el centromismo de la concepción estética del autor que, comoBorges, piensa qu e la his tor ia de la lite ra tu ra no essino la histo ria de unas cuantas m etáfo ras: L os h o mbres nos repetimos desde Caín y Abe l —se dice enun o de los cuentos. Todas las situaciones ya se handado, en la vida y en la l i te ra tura . 6 2 o, com o seexpresa en otra p ar te: U n o cree inventar un cuento,pero siempre hay alguien que le inventó antes. Tome,por ejemplo, el tema del cuadro que absorbe la vitalidad de criaturas reales o que inf luye sobre sus dest inos. Centenares de escritores lo han elaborado: OscarW i l d e , H e n r y James Ga ldós, Poe, G og ol, N ov alis,H o f f m a n n , C ald eró n . . . .6 3

L a producción de A nd erso n-Im bert parte de esta

manera de concebir el arte: todo está creado; si no esposible la invención, es posible la parodia sobre lasformas de lo fantástico ya desarrolladas magistralmentepor otros escritores. El cuento corto es el mejor vehículopara el efecto hilarante, para la fisura paródica que seplantea com o una variante im prev isible ante cualquierforma de lo fantástico.

La parod ia y el h u m o r se con vierten así, en elementos reductores de la posibil idad de lo fantásticoal plantearse como una variante que asume esta posibilidad en el mismo acto de tacharla, de revelar suslímites.

Concluyamos: la expresión de lo fantástico en eldiscurso paródico no es, en rigor, una f inal idad estét ica; es, la mayoría de los casos uno de los medios a

6 2 E. Anderson -Imbert A l rompecabezas le falta una pieza ,en El leve Pedro Madrid , A lianza, 1976, p . 202.

6 3 E. Anderson-Imbert, V ie n to Nor te , en Ibid. p. 143.

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través de los cu les la parodia niega y afirma lo real,en un a dialéc tica que cristaliza en la re d de corres-pondencias alegórica.

U n sentido se desprende, no obstante de est per-sistencia de lo fantástico: su puesta en escen es unode los mecanismos textua les a través de los cu les lanarrativa produce la reflexión sobre sí misma y sobreel mundo .

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l ficción l re lid d

y sus correl tos



Yo decía hace un instante, a propósitodel saber que la literatura es categóri-camente realista, en el sentido que sólotiene siempre lo real como objeto dedeseo y diría ahora, sin contradecirmepues empleo aquí la palabra en suacepción familiar, que la literatura estambién obstinadamente irrealista; creesensato el deseo de lo imposible.

Roland arthes

E l ámbito de la ficción siempre existe en relación alámbito de lo real, y esa relación tiene, en términosgenerales dos vías de manifestación: en la primera,la ficción intenta transparentarse, dejar de existir, para

que en su lugar exista lo real; la ficción se identificacon un verosímil que se identifica con lo real. La fic-ción ad qu iere y demuestra así su razón de ser: existeporque expresa lo real al constituirse en su verosímil.Es el caso como sabemos de la l i teratura realista; laotra vía es de separación: la ficción intenta asumirsu textura, convertirse en una realidad d is t inta , con susleyes y razones de ser prop ias, y guard ar con ese af ue -r a que es lo real relaciones complejas. Es la ficciónque tiene como sentido último lo que con Kristevallamaremos p roduc t iv idad .

L a ficción que pone en escena lo fantástico, es unade las expresiones de esta última vía y, como lo hemosseñalado, puede caracterizarse por la irrupción de unámbito en el otro tansgrediendo el límite que lossepara.

La representación del límite que separa dos ámbitos,la representación de un umbra l , de una puerta de en-trada a un ámbito o t r o , lleno de peligros o maravillas,es una constante en las tradiciones de los pueblos. La

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narrat iva fan tástica ha desarrollado la represen taciónde l umbra l , de la puerta de acceso a l ámbito o t r o ,como una de sus expresiones. U n ejem plo clásico de

esta representación es sin du da L a pu erta en el m u r o ,d e H . G . We l l s .L a aparición de la pu erta, com o acceso a un ámbi to

ot ro que puede ser u n jard ín enca nta do (y/o la per-d i c i ó n ) , en el texto de W e ll s , es solam ente otr a posi-bi l idad , o t ro camino ofrecido a l personaje que avanzaen la vida por los caminos del éxito. En una palabra, enel texto de Wells, siguiendo la tendencia de la repre-sentación de l m a l qu e supon e la expresión de lo fa n -tást ico, la pu erta es la te n ta ci ón :

Según lo que recordaba de aquella experiencia infan-t l ya al ver por primera vez la puerta experimentóuna extraña emoción, una atracción, un deseo de en-caminarse a ella, abrirla y entrar. Y al mismo tiempotuvo la absoluta certeza de que ceder a esa atracciónera, im pru den te o perverso; (. . . ) supo desde el pri-mer momento que la puerta no tenía cerrojo y quepodía entrar fácilmente. 6 4

E n t r a r en el o t r o ámbito, t ransgredido el l ímiteque se ofrece como una tentación a l personaje, signi-fica d estr u ir el ám b ito de lo real de ese personaje. E lcuen to así lo señala exp líci tam en te: Si m e hu bieradetenido — pensé—, habría perd ido la beca, no hubieseentrado en O x f o r d , habría echado a perder la b ri l la n tecarrera que m e aguarda. A ho ra em piezo a ver m ejorlas cosas (p . 141) .

E l texto de Wells reúne los elementos m ás signifi-cativos de la noción de l l ím it e y deja traslucir elsentido de que el acceso a otro ámbito es el acceso a lmal .

6 4 H . G . Wells, L a puerta en el m u r o , en Antología delu nto extraño

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E n la l i teratu ra lat inoam ericana contemp oránea, po-dríamos mencionar dos textos que indagan sobre lasignificación del lím ite en la fic ció n : L a puerta ce-r rada , del chilen o José D on oso, y L a puerta conde-n ad a del argentino Julio C ortázar.

La puerta del cuento de Donoso es aquella quesepara dos ámbitos correlativos de la realidad y la fic-ción: la vigilia y el sueño. El personaje, como aquelde La s ruinas circulare s , de Jorge Luis Borges sueñapara representarse la rea lidad de l sueño y acceder aella, pero es el límite, la separación entre los dosámbitos, lo que este cuento pone en cuestión:

Pero al despertar, siente como si una puerta se cerrarasobre lo soñado, clausurándole, impidiéndome recor-dar lo que el sueño contenía, y esa puerta no me per-mite traer a esta vida, a esta realidad que habitan losdemás, la felicidad del mundo soñado. Yo necesitoabrir esa puerta y por eso necesito dormir mucho,mucho, hasta derribarla, hasta recordar la felicidad quecontiene m i sueño. Quizás algún día . . .6 5

C om o en el cuento de W el ls , L a puerta cerradaplantea la ambivalencia del l ímite: su atracción haciaun ámbito otro (su tentación) que ofrece la felicidad;y la realidad de ese ámbito: la perversión o el mal, la

aniquilación de quien se atreve a traspasar el umbral .E n el cuento de Donoso, justamente, el personajeaccede a pasar e l umbra l y, po r tan to , a an iquilar suvida.

E n el cuento de Cortázar, el l lanto de un niño lerevela al personaje la existencia de una puerta en sucuarto de hotel que lleva a otro ámbito. 6 6 Ese ám bito

o t r o no corresponde a una habitación contigua sino

6 5 José Don oso, L a puerta cerrada , en Cuentos Barcelona,Seíx Barral, 1971, p. 160.

6 6 Cfr Julio Cortázar, L a puerta condenada , en RelatosBuenos Aires, Sudamericana, 197 1, p . 273-283.

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a la revelación de lo desconocido que lleva al personajeal borde del horror.

E l l ímite puede estar representado por diversos ob-jetos o umbrales. Los más comunes son, además de lapuerta, los orificios que llevan al centro de la tierra(como en Lovecraf t ) , o espejos traspasables (como enC a r r o l l ) . L o significativo es que el aco nte cim iento delo fantástico supone, siempre, la irrupción de un ám-bito en otro a través de la transgresión del límite quelos separa.

Los ámbitos más inmediatos que se ponen en escenason, com o es ob vio , los de la ficción y de la rea lida d.E n nuestro continente, Eduardo Ladislao Holmberg(Bs. As. 1858-1937) fue uno de los primeros escritoresque desarrolló esta posibil idad de lo fantást ico. E n

E l ruiseñor y el artista 1876): en el taller de Carlos,magnífico p in tor se crea una ficción pictórica con tanprofundo realismo que inunda el ámbito de lo real.

L a re a lid a d del arte se trueca en realidad sin m ás.Pero es en T ló n , Uq har, Orbis T er t iu s 1941), deJorge Luis Borges, acaso la obra maestra de la lite-ratura fantástica latinoamericana, donde mejor se desarrolla la irrupción del ámbito de la ficción en lo real.

E l texto plantea la creación de un mundo o t r o ,d is t in to del mundo real, y los medios de creación sonmedios que suponen una duplicación; el primero esel espejo o la escritura: D eb o a la con junción de u nespejo y de una enciclopedia el descubrimiento deU q b a r . 6 7 L a conjun ción de dos medios de dupl i -cación; (el espejo y la escritura) crea una duplicacióncompleja, justamente la planteada por el cuento; elsegundo texto en referencia a Uqbar, tiene 1.001 pá-

ginas (gu ard an do así correspondencias analógicas conel m u n d o o t r o de as mil y una noches y, por

6 7 Jorge Luis Borges, T l o n , Uqbar, Orbis Te rtiu s , enFicciones, en Prosa, Barcelona, Círculo de Lectores, 1974, p. 260.

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últim o, la prim era existencia de Uq b ar se revela en u nartículo apócrifo de la enciclopedia, lo que revela unaduplicación falaz, no una verdadera duplicación de loreal (como pretendería respecto a lo re a l la Enciclopedi Británica .

L a creación de ese ámbito o t r o t iene una progresión en el texto: pr imero, una sociedad secreta surgepara crear un país; luego, se plantea la invención delplan eta; de in m ed ia to , se sugiere un a enciclopedia m etódica del planeta ilusorio para, por último, producirla irrupción de lo fantástico cuando los objetos de eseplaneta empiezan a invadir, como realidades, el ámbitode lo real. Podría decirse que si hay un sentido quecaracteriza ese ámbito o t r o , en el texto de Borgeses el de la cr ea ció n : tod o existe en ese ámbito através de lo que le da existencia: la creación incesantela incesante duplicación. El lenguaje mismo en eseám bito responde a esa carac terística: L a célula pr i

mordia l no es el verbo, sino el adjetivo monosilábico.E l sustantivo se forma por acumulación de adjetivos.N o se dice Luna; se d ice aéreo-claro sobre oscuroredondo o n r nj do tenue del cielo o cualquier otraagregación. 6 8 L a creación de la realida d (la sustan-t ivación) es, fundamentalmente, una operación del lenguaje: la acumulación adjetiva. El texto destaca una

correlación de sentido: así como el sustantivo se formapor acumulación adjet iva, el mundo por necesidadespoéticas; así la duplicación de los objetos perdidos,así los hrónir.

To d o se forma, en el texto, a través de duplicacionesincesantes: Uqbar, creación apócrifa de lo real; T lon ,creación imaginaria de Uqbar, los hrónir, creación imaginaria de T l o n , para completar la tercera órbita, elOrbis T er t iu s. T a l com o lo plantea el texto , la sepa-

6 8 Jorge Luis Borges T l o n , Uqbar, O rbis Te rtiu s , o p . ci tp. 260.

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ración y duplicación de los ámbitos correspondería alsiguiente esquema:

Real idad Orbis Tertius

U q b a r / T l o n

Tlon / hrónirde donde:

Hrónir <-- A Realidad

Los hrónir penetran el ámbito de lo real, como laexpresión m ás lejana de l O rbis T er tiu s.

D e esta co m ple jid ad de duplicaciones es posibleextraer una pasmosa conclusión que se reitera en todala producción borgiana: si la duplicación es inf ini ta ,

lo r e a l tam bién puede ser una duplicación de u námbito anter ior. Esta tesis se desarrolla explícitamenteen otro cuento de icciones La s ruinas circu lares ,donde e l personaje, luego de crear un ser ilusorio enel ámbito del sueño, descubre que él tampoco es real,que también es soñado por otro.

E n T l o n , Uqbar, Orbis Ter t ius , e l p lanteamientode creación progresiva de una realidad imaginaria, queinunda lo real para borrarlo, para tachar lo ( E n to nces desaparecerán del planeta el inglés y el francés yel m ero español. E l m un do será T l o n , p.272 seproduce a través de un discurso que tiene como referente una metafísica que es metáfora del discursopoét ico. Esta, sin duda, es otra constante de la obrade Borges. E n efecto, para el autor de Ficáones, la metafísica es la referencia de la l i teratura fantás t ica:

Y o he com pilado alguna vez una antología de la literatura fantástica. Admi to que esa obra es de las poquísimas que un segundo Noé debería salvar de un segundo

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di luvio , pero delato de la culpable omisión de los insos-pechados y mayores maestros d el género : Parménid es,Platón, Juan Escoto Erígena, Alb erto M agno , Spinoza,Leibniz, Kant, Francis Bradley. En efecto, ¿qué sonlos prodigios de Wells o de Edgar Alian Poe (• •)confrontados con la invención de Dios, con la teoríalaboriosa de un ser que de algún modo es tres y quesolitariamente perdura fuera del tiempo? ¿Qué es lapiedra bezoar ante la armonía preestablecida, quién esel u nicornio ante la t r inidad, quién es Lu cio Apu leyoante los m u ltiplicad o res de Bud dhas d el Gran Vehícu -lo , qué son todas las noches de Shahrazad ju nto a u n

argumento de Berkeley? He venerado la gradual inven-ción de D io s; también el infierno y el cielo (una remu -neración inmortal , un castigo inmortal) son admirablesy curiosos designios de la imaginación de los hombres.6 9

L a frase d e Heid egger, L o m etafórico sólo existeen el in te r io r de lo me ta f í s i co7 0 parece ser asumidacomo pro ced im iento para la prod u cción de lo fantás t icoen Borges. L a pareja qu e p er m it e la existencia d e lometafór ico ( lo p r o p i o y l o f ig u r a d o ) , que se haceequivalente , en Heidegger, a la que permite la exis-tencia de l o m etafísico ( lo v isibl e y lo i n v i s i b l e ) , setrueca, en Borges en un e lemento de producción dela f icción. De al l í su laberinto de duplicaciones, de al l ísu desarrollo de lógicas paradojales. Cuando los hrónirinvaden el ámbito de lo real, es el espesor de las d u p l i -caciones la ficción que se crea co mo real id ad en refe-rencia a una metafísica, la que invade el ámbito det ranqui l idades para per tu rbar lo y pro d u cir lo fantás-t i c o : para revelar la realidad como ficción de otra rea-l i dad que se constituirá, a la vez, en ficción derealidades que son ficciones, al i n f i n i t o . Este juego,

6 9 Jorge Lu i s Borges N o t a s , Discusión en Prosa op. citp. 113-4.

7 0 Cfr. M. Heidegger, L e princip e d e raiso n , citad o porJacques Derr ida, L a M ytholo gie Blanche , en Marges de laPhilosophie París, Les éditions de M i n u i t , 1972, p. 269-70.

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este lab er in to , no es sino el desp lazam iento de certezasmetafísicas al plano estético de las posibilidades de laficción.

L a expresión de la alter ida d realidad /ficción y laproducción de lo fantástico a través de la irrupción deun ámbito en el otro, por medio de la transgresión dellímite que los separa se manifiesta también, de ma-nera co rrelativa, en otras forma s de la a lte rid ad : enla dual idad l i teral / f igurad o , a nivel del discurso re-tórico; y en las dualidades y o / o tr o ; vigilia/sueñ o ;vida /muer te ; ob jet ivid ad /su bjet iv ida d ; etc. en el

plano representativo.

L E N G U A J E L I T E R A L Y L E N G U A J E F I G U R A D O

L a dualidad l i teral / f igurad o y la posible transgre-sión de u n ám bito en el ot ro (pro du cida a través de la

literalizació n de l lenguaje f igurado; esto es, el asu-m ir el lenguaje figurad o com o si fuese lenguaje lite-r a l ) en tan to que pro du cir a nivel retórico, casi siem-pre funciona como apoyo a la génesis discursiva de lofantástico p ro d uc id o en el plano representativo.

L a f igura, comenta Genette, sólo existe en tantose le puede oponer una expresión l i te ra l . 7 1 Esa puesta

en escena de la alteridad que toda figura supone, per-m i t e lo fantástico cuando uno de los ámbitos es tomadopor el otro, transgrediendo el límite que los separa.Así, por ejemplo, en este breve cuento del escritor es-pañol R am ón G óm ez de la Serna:

N o era brusco Gazel, pero decía cosas violentas e

inesperadas en el idilio silencioso con Esperanza. A que-lla tarde, había trabajado mucho y estaba nervioso,deseoso de decir alguna gran frase que cubriese a su

7 1 Paul Ricoeur a metáfora viva Buenos Aires, EdicionesMegápolis 1975, p. 40.

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mujer asustándola un poco. Gazel sin levantar la vistade su trabajo le dijo de pronto:

— ¡ T e voy a clavar con un alfiler como a una mariposa

Esperanza no contestó nada, pero cuando Gazelvolvió la cabeza vio cómo por la ventana desaparecíauna mariposa que se achicaba a lo lejos mientras seagrandaba la sombra en el fondo de la habitación. 7 2

Como es posible observar, lo fantástico se producecuando el ámbito del lenguaje figurado (el símil co m o

una m aripo sa ) invade el ám bito de lo l i teral paraconstituirse como ta l (Esperanza es en realidad, l i ter a lmen te , una mariposa) .

M u c h o s cuentos se valen de este m ecanismo retóricopara produci r lo fantást ico. Citemos, a modo ilustrat ivo, dos textos más, entre los innumerables posiblesde ci tar: E l en cue ntro , cuento de la dinastía T'a ng ,

reproducido por Borges en su Antología de la liter tur

fantástica; y E l hom bre de la arena , de H o f f m a n n ,texto que le sirve a Freud para desarrollar su teoríasobre lo siniestro.

E n E l encuent ro , ante la expresión figurad a m ialma se va co n tig o (an te el viaje del am ad o) el cuentodesarrolla su sen tido : m ientras el alm a de la am ad a

se va li t e ra lm e n te con el am ado, el cuerpo cae, encasa de sus padres, en un sueño que dura años y evitael ma t r imon io con otro p rom et ido . Es impresionante elencuentro f ina l de l alma y el cuer po: . . . se abrazarony los dos cuerpos se c on fu n d ie ro n y sólo qued ó u naCh' ienniang , joven y be lla com o s i e m p re .7 3

E n E l ho m bre de la arena Hoffmann profundiza

las posibilidades de producción de lo fantástico a través de la irrupción de lo f igurado en lo l i teral . La ex-

7 2 Ramón Gómez de la Serna, M etam orfosis , en Antologíadel cuento extraño IV Buenos Aires, H achette, 1976, p . 9.

7 3 E l encuentro , cuento de la dinastía T 'ang, en Anto-

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presión f igurada "D er Sandmann K o m m t " . . . ( "Q ueviene el hombre de arena"), uti l izada en Alemania parainducir a los niños a d orm irse, im p ac ta al personaje,t an to en su sentido figura do co m o en su l i teralidad.E l sentido figu rad o es exp licad o en el c uen to, p or lamadre : " N o existe e l ho m bre de la arena — m e co ntestóm i m ad re— cuando digo que viene, quiero significarsolamente que necesitas dormir y que tus párpadosse cierran invo lun taria m en te com o si te hubieran echa-do arena en los ojos." 7 4 L a " l i t e ra l idad" es articuladapor la vieja criada: "¡Ah, queridito me contestó, ¿quéle sabes? El hombre de la arena es un hombre maloque va a buscar a los niños cuando no quieren acostarsey les echa arena a los ojos hasta hacerlos l lorar" (p . 72) .Esta perm anen cia sim utánea de los dos sentidos (l ofigurado y lo l i tera l ) hace que la irrupción de unámbito en otro se produzca casi exclusivamente en lasubjetividad del personaje. La posible " l i t e ra l idad" (la

presencia de u n ho m br e m alo con intenc ión de sacarlos ojos) se materializa en el cuento, pr imero, en elabogado Coppelus secuencias hasta la m ue rte d elpadre) y, posteriormente, en el vendedor de anteojosCoppola secuencias correspondientes al extravío amo-roso con O l i m p i a ) . E l cu ento, m agistralm ente, abrela ambigüedad sobre el hecho de que estos dos perso-

najes sean uno solo y sobre si realmente correspondena la encarnación " l i t e r a l " de El hombre de la arena.Por ello, el paso de lo f igu rad o a lo l i teral , que enpr incip io se genera en la subjetividad extraviada delpersonaje, desborda a ratos este ámbito y cubre todala significación del texto. Por otro lado, O l i m p i a lam uñec a vivie nte , es una irrupción de lo ina nim ad o en

lo animado, expresión correlativa de lo fantástico y

lo i de la literatura fantástica Buenos Aires, E D H A S A , 1977,p. 401.

7 4 A . T. H . Hoffmann, " E l hombre de la arena", p . 72.

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claro antecedente de este texto m agistral del uruguayoFelisberto Hernánd ez, l lama do Las H orten sias .

L a a l ter idad f igurado/ l i te ra l , y su desbordamientopara pro du cir el hecho fantástico, en tanto que situadaa n ive l de la retórica del discurso antes que en eluniverso representativo del relato, acompaña frecuente-mente las expresiones correlativas de lo fantástico enel plano del relato. A medida que vayamos observandolas diversas expresiones de lo fantástico, observaremosla insistencia del desbordamiento retórico como unode los procedimientos textuales mas importantes.

L A A LT E R I D A D Y O / O T R O

L a relación y o / o tr o es la expresión d e la alterid aden el su jeto . L a expresión de lo o t r o , es por otraparte, co m o proyección y/o negación de l yo , com o

expresión aniquiladora de u n af ue ra que i r rumpe,la expresión d el m a l.

La liter tur y el mal

Podría quizás decirse que, funcionalmente, el bienes la búsqueda de ident idad del sujeto: el intento deidentificación con u n dogm a, co n una cond ucta, conuna im posición; el m a l, po r el co nt rar io, es la expre-sión de una escisión: algo que es a la vez inter ior yextraño en el sujeto, i r rumpe, aflora en el ámbito delyo para in ten tar elim in ar lo y ocupar su luga r. Conce-bido en su valor funcional , antes que ético, el mal enla li ter at ur a es u na de las form as de la l ibertad; asílo ha señalado George Ba tai l le: E l M a l —una fo rm aaguda del M a l — que la l i teratura expresa posee paranosotros , ( . . . ) un valor h um an o.7 5 Para Bataille el

7 5 George Bataille, La liter tur y el mal Madrid , Taurus,1979, p. 28.

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m a l i r r u m p e como una de las form as de la al te rid aden lo l i terar io, com o u na de sus especialidades: N ohay duda de que esos cam inos son los del m a l. N o delm a l qu e hacemos abusando de la fuerza a costa de los

débiles, s ino de ese m a l, al con tra rio, exigido p or u ndeseo enloquecido de l ibe r tad , y que va contra el pro-p io interés. 7 6

U n a de las formas del mal que en la l i teratura sepone en escena es la manifestación del cuerpo —delcuerpo erótico y descante— f rente a lo p roh ib ido delas inst i tuciones que intenta trocar la gratuidad erótica

de l cuerpo (su m a l ) en e l b ien de la u t i l idad , de lafunción rep rodu ct iva . Así lo entendió, por e jem p lo,Baudela i re , e l poe ta de l m a l : Y o d igo : la vo lup tuo-sidad única del am or yace en la cer t idu m bre de hacerel m a l . Y e l hom bre y l a m uje r saben desde que nacenque en el mal se encuentra toda vo lup tuos idad . 7 7

E l erotismo es la expresión del cuerpo; y el cuerpo,

cuando no se silencia, expresa su propia textura, suprop io deseo transgrede la m o r a l , expresa el m a l. E nla Edad Media e l cuerpo fue s i lenciado, denunciadocom o re cinto de l m a l , en e l m ism o sentido que sesi lenció el cue rpo del lenguaje l i terar io a l imponer l eu na función concreta: la alegorización y la moraleja.A par t i r de l romant ic i smo y, pos te r iormente , de l sim-

bol i smo, el m a l se expresa com o lengu aje de l cuerp o y»« Ibíd. p. 87.7 7 Citado por G. Batail le, El erotismo Buenos Aires, Sur,

1960, p . 127. M ic he l Fou cau lt, en un ensayo relativamentereciente, recoge las ideas de Bataille respecto al señalamientode la sexualidad como expresión d el m a l: si e l sexo está prohi-bido — se ña la — es decir, destinado a la prohibición, a la inexis-tencia y al m u tism o, el solo hecho de hablar de él, y de hablarde su represión, posee como un aire de transgresión deliberada.Quien usa ese lenguaje hasta cierto punto se coloca fuera delpoder; hace tambalearse la ley; anticipa, aunque sea poco, lalibertad f u tu ra . Michel Foucault , Historia de la sexualidadMéxico, Siglo X X I , 1979, p . 13.

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de la escritura, com o otra de las form as de la alt er id ad .Así, B at aill e, observando la estética del m a l qu e seprefigura en el simbolismo, ha llamado Los c ntos de

aldoror la epopeya del m a l, y Bau delaire y R im b au dhaciendo germinar las flores del mal y la poesía delinf ierno, po stu lan el m a l com o una de las expresionesfundamentales del arte.

E l mal como irrupción también ha sido, en la puestaen escena de lo fantástico , una de las m anifestacionesmás comp lejas de la alte rid ad .

Poe, H op e Ho gd son, Lovecraf t

L a obra de Edgar A l i an Poe 1809-1849) es, en laliteratura Occidental, una de las más vastas manifes-taciones de las posibilidades de lo fan tástic o. N o p odíafaltar la exploración del m a l com o una de sus expre-siones. Si bien la obra de Poe no crea u n espacio pro-p io para la expresión de lo m on struoso , co m o el m aren W i l l i a m Hope Hogdson, ni sistematiza la invenciónde tod o un universo, de toda una cosmog onía de l m a l ,com o en H . P. Lo ve cra ft, sus textos se cons tituy en enel antecedente y la referencia fun da m enta les para l aexploración del m a l en la l i teratu ra fantástica.

E n E l gato neg ro , E l dem onio de la pe rversidad ,E l corazón dela tor , y E l ton el de am on t i l la d o se

desarrolla la temática del asesinato, del emparedamientodel cadáver y la expresión sobrenatural de la denuncia;en L a máscara de la m ue rte ro ja el m a l se personi-fica para in un d ar el ám bit o de seguridades y co-rromperlo; en M an usc r i to ha l lado en un bo te l la y

Narración de A r thu r G o r d on P y m 1836), clarosantecedentes de la obra de Hope Hogdson, el mal seencuentra en la inm ensid ad del m ar : el barco errantey la blancura como expresión del mal persisten en estostextos.

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Después d e E . A . Poe, sin du da W i l l i a m H o p eHogdson (1887-1918) y H . P. Lovecraf t (1890-1937)se co ns tituye n en dos autores clásicos de la lit er at ur adel m al en Occidente .

Para H op e Hog dson, com o decíam os, un espacioengendra el m a l a través de la expresión de lo m onst ruoso: la inm ensidad del m ar. E l m ar es e l espaciode lo desconocido y por tanto el espacio para la i rrupción de l o m on stru os o: de las sustancias y de lasm aterias del m al . E n L a nave abandonada (quereproduce la leyenda del bu qu e fantasm a) la m ateriamal igna que se genera en el m ar se apodera de lanave y se con vierte en ella. U n gran la bio bla nco ygrisáceo se asomaba sobre el borde del b ot e: u n enorm epliegue de m oh o avanzaba sub rep ticio hacia nosotrosuna masa viva del casco m is m o ( . . . ) , la nave estabaviva . 7 8 U n a constante parece evidenciarse en los cuentos de H op e H og d so n: la presencia de una m asa, de

una m ateria m aligna creada en la inm ensidad del m ar,que se apodera de otro cuerpo y se convierte en él.

E n L a nave de p ied ra , una prim era expresión de lom onstruoso es re d u ci d o a través de una explicaciónracional ( ...entonces vim os; varios m etros alrededordel bote el agua estaba saturada y viv ien te de las anguilas más enormes que haya visto antes o después de

ese m o m e n t o ,7 9 sólo para com prend er que en el m arlo m onstruoso siem pre está m ás allá de cualq uier reducción raciona l . . . era una nave, pero una nave com onun ca hab ía visto ( . . . ) cierto carácter horr ible , de los o b r e n a t u r a l . . . Una nave de piedra f lotando en lanoche en m edio del sol itario A t lá nt ico (p . 150) . ParaH o p e Hog dso n el m ar es el lug ar de la o treda d, de la

irrupción d el m a l encarnado en lo m onstruo so. Así seseñala en este cuen to : . . . e s ta historia increíble les

7 8 Wi l l i a m Ho pe Hogdson, L a nave abandonada , en Aguasprofund s Buenos Aires, E l C id Ed itor , 1979, p . 37-8.

7 9 W . H . H . , L a nave de p iedra , o p . c i t p. 143.

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demostrará que en el mar ocurren algunas cosas poderosamente extrañas y siempre ocurrirán mientras dureel m u n d o . Es el hogar de todos los m isterio s (p . 16 5) .

Dos textos de Hope Hogdson llevan el horror al l ími te de lo sopo rtable: De sde el m ar sin m areas(que es prácticam ente una pequeña nov ela) y U n avoz en la no ch e .

E n el p rim er tex to lo mon struoso llega al lím ite delhorror pues permanentemente está allí , como una terrible amenaza y, no obstante, no termina de manifestarse. Atrapados en un inmenso banco de hierba enel mar de los Sargazos los personajes pasarán años, mor-talmente amenazados por monstruosidades marinas que,progresivamente, sabemos que son gigantescos pulposo grandes cangrejos, pero siempre estaremos a puntode descubrir otros muchos seres de lo desconocido enese vasto m ar de hierbas y criaturas letales , com ose le llama en el texto. La racionalización de lo desco-

nocido en ese mar de Hope Hogdson, no es sino laposibil idad de nuevas versiones de lo monstruoso:. . . Porque ahora me he enterado de que la hierba

oculta otros terrores además de los pulpos gigantes.E n realida d he llegado a creer que este mundo desoladoes capaz de ocultar cualquier horror. 8 0

U n a voz en la n oc h e es, en nuestra opin ión, una

obra maestra de l h or ro r. A qu í, una sustancia mo nstruosa, una materia inmunda de gérmenes y excrecencias un hongo maligno del mar penetra los cuerpos:fu e en el pu lgar de m i m ano izqu ierda que la excre

cencia apareció por pr imera v e z ,8 1 de una maneraprogresiva, ese o t r o , maligno y monstruoso desplazaal yo , se con vierte en el yo , d ía a día, con rap idez

monstruosa la excrecencia fungosa se apoderó de nuestros pobres cuerpos ( . . . ) y así nosotros que habíam os

8 0 Desde el mar sin mareas en op. cit. p. 92.8 1 U n a voz en la oscuridad , en op. cit. p. 56.

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sido humanos, nos co n ve r t i m o s . . . Bueno, cada díaimpor ta menos. Sólo . . . sólo que habíam os sido h o mbre y mujer . 8 2

H o p e Hogdson lleva la expresión de lo fantástico a

la form a irred uc tible del ho rror, y su narrat iva se desa-rrolla en ese espacio i rreductible del misterio y lo monstruoso que es el mar.

E n la litera tu ra inglesa, pensamos, u n sólo universonarrativo le es com p arable en esa expresión d el h o rr o r:aquél creado p or H . P. Lo vec raft y sus d iscípulos.

Para la escuela de Lovecraft, la génesis y el destino

de la hu m an id ad está sostenido p or el h or ro r. Lo vecra ftrecoge la heren cia de la novela gó tica que, com o veremos, p refigu ra esa fo rm a d el m a l que es el dem onismo. Según el autor inglés el mal siempre acecha locotidiano, lo n o r m a l , esperando el momento favorable para manifestarse, para —como las sustanciasmaléf icas de Hope Hogdson— i r rumpir y apoderarse

del ámbito de las espectativas cotidianas.Según Lovecraft una raza de seres monstruosos, anteriores al na cim ien to de la hu m an id ad , ha bita las grandes oquedades de la tierra y todo espacio que puedaguarecer el mal; esta raza se ba manifestado a lo largode la historia humana, dando origen a los mitos y religiones, y espera el momento justo para destruir lascivilizaciones e instaurar su imperio de terror. La prueba de la existencia de estos seres su origen y las maneras de despertarlos o destruirlos se encu entra en u nl ibro, e l monstruoso y abo m inable Necronomicóndel árabe loco A b d u l A lh az re d . Dos textos de Lovecraft , que son dos clásicos de la literatura del terroren Occidente, exponen las características de este u n i -

8 2 Ibid. p. 60. Esta tesis que supone que el personaje es elportador del mal (que lo penetra y se apodera, destruyéndolo,del ámbito de su yo) ha sido explorado magistralmente porNathaniel Hawthorne sobre todo en E l m an to , L a marcade nacimiento y L a hija de Rap pa cini .

8



verso na rra tivo : E l l lam ad o de C t h u l h u 1926) yEl orror de Dunwich 1928). E n el prim er texto secaracteriza a esa raza com o grandes antig u os anterio-res al h o m bre qu e, venidos de las estrellas, se h ab ían reti-rado a l inter ior de la tierra y al fondo del mar y allíyacían inmóviles desde hacía millones de años, perodesde allí se com u nicaba n con ho m bres qu e les h abíaninventado un culto que estaría vigente hasta que elgran C t h u l h u emergiera, i r rumpiera desde ese af u er adonde esperaba, y se apoderara de la tier ra . E n E l

orror de Dunwich se precisa el h or ro r de estos seres

del mal y su influencia en los hombres. Citemos enextenso un texto donde esto se pone en evidencia:

N o había quien entendiera sus desvarios, en los quehacía desesperados llamamientos para que se destru-yera algo que decía se encontraba en una casa hermé-ticamente cerrada con tablones, al tiempo que hacíaincreíbles alusiones a un plan para eliminar de la fazde la tierra a toda la especie humana y a toda la vidavegetal y an im al, que se proponía llevar a cabo unaterrible y antiquísima raza de seres procedentes deotras dimensiones siderales. En sus gritos decía cosastales como que el mundo estaba en peligro, pues losseres ancianos se habían propuesto desmantelarlo ybarrerlo del sistema solar y del cosmos de la materiapara sumirlo en otro nivel o fase incorpórea del quehabía salido hacía billones y billones de milenios ( . . . )E n otros momentos pedía que le trajera el terribleNecronomicón y el Daemonolatreia de Remigio, volú-menes ambos en los que estaba persuadido de encon-trar la fórmula mágica con la que conjurar tan aterra-dor peligro. 8 3

Como puede observarse, en esta narrativa del terrorestá prefigu rada la l i tera tu ra de ciencia— ficción; noobstante, la narrativa de Lovecraft no se aparta de su

8 3 I I P. Lovecraft, El horror de Dunwich Madrid, Alianza,1979, p. 69.

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f i n a l i d a d fun d a m en a l : l a explorac ión de l m a l comouna monstruosidad que cech el ámbito de las expec-tativas cotidianas. Por ello bordea el demonismo y esaforma del dem onismo que es e l va m pir ism o. E n otrode sus textos, est form a del m a l se expresa: H a bía ndescubierto medios sacrilegos para mantener vivos suscerebros en sus mismos cadáveres o en sus cadáveresdist intos, y era evidente que habían descubierto el método d e reaviva r y absorber la con ciencia de losmuer tos . 8 4

Entre los discípulos de Lovecraft , quizás sea AugustDer le th el más b r i l l an t e . E n sus cuentos de terror, D er-le th retoma los elementos aportados por el maestro:la amenaza de los señores A n tig uo s, la existencia d elNecronomicón como l ibro monstruoso que recoge lahistoria de los señores d el m a l, y la n ecesidad de conjurar e l m a l ntes que éste se apodere de la tierra. . . en los confines ocultos d el cosmos —señala Der

le th en una de sus f icciones— donde cech n losantiguos, en eterna esper de volver al paraíso del quefueron expulsados al p r inc ip io d e los t i e m p o s .8 5 E nD a r l e t h la extra terr i toria l id ad de los señores a ntiguosse semej a la caída d e satán, en el C rist ia n ism o.

Observemos que la n a rra tiva de terro r se coloca enun a posición inversa a la narrativa maravillosa; en est

últ ima enfrentados el bien y el mal, t r iunfa l impiamente el bien (veremos mas adelante cómo esto seexpresa, por ejemplo, en El señor de los anillos deTo l k i e n ) , en la l i tera tura d el terror la i rrupción d elm a l supone un a fa ta l id a d , una tachadura de lo real .

C o n H op e Hogdson y la escuel de Lovecraf t lapuesta en escen de lo fantástico logra una de sus

expresiones m ás extrem as: el ter ro r, la presencia d el8 4 H . P. Lovecraft, El caso de Charles Dexter Word M a

drid, Alianza, 1979, p. 69.8 5 August D erle th, E l guardián de la lla ve , en Horror

(compilador: Kur t Singer), Barcelona, Bruguera, 1980, p. 22.

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m a l como una ext ra ter r i tor ia l idad que i r rumpe el ám-bi to del yo para apoderarse de su existencia.

La expresión estét ica del mal en Latinoamérica:Quiroga , Sábato, Cortázar

E n la l i ter at ura lat inoa m erican a tres autores, sobretodo, han recogido esa herencia de la exploración delm a l , de esa presencia enemiga que acecha e i r rumpe ,o se prepara para i r r ump i r en e l ám bito de lo cot id ian o.

Horac io Qu i roga 1878-1937), e l fundador, s in duda,d el cuento moderno en nuestro cont inente , es e l p r i -mero de el los. Para Q uirog a la expresión absoluta d elm a l es la naturaleza, que está allí, frente a nuestradebi l idad com o una im posic ión y una fa ta l id ad , com oun poder de an iqui la m ien to . La única form a de queese pod er no nos inva d a, que n o pe ne tre nuestros

espacios y nuestros cuerpos, es evitándolo; muchos delos cuentos de Quiroga refieren la tragedia de los seresque in ten ta ro n , po r azar o por torpeza, enfrentar esepoder absoluto (véase , p or e jem p lo, A la d er iv a yL a m i e l s i lves t re ) . A veces no obstante, la expresión

d e l m a l se d esplaza y l o encontram os p ersonificad o(por e jem plo en E l a lm ohadón de p lum as y L agall ina d e g o l l a d a ) .

Podríamos decir en términos generales que la expre-sión d el m a l en los textos d e Q uiro ga se presenta demanera progresiva , en t res momentos: p r i m e r o , comouna ex t r a t e r r i to r i a l idad respecto al yo; después, co-m o una internal ización en e l yo para , f inalmente , pro-ducir e l acto absoluto de la aniquilación.

E n A l a de r iva , en un p r im er m om ento , e l m a l , enefecto se presenta com o algo ex tern o a l suje to: es,pr imero , u n a lgo inde term inad o, a lgo b lancuzco , queinmediatamente se mater ia l iza; es una Yaracacusú, unade las posibles encarnaciones del mal en la naturaleza .

8



A través de la p ica d a el m al se intern aliza (por ello,el acto defensivo del personaje al matar la serpientees un acto vano pues el mal ya se ha desplazado, ya seha interiorizado), y su expresión se da en los síntomasencadenados que llevan al acto f ina l : d olo r agudo ,m etálica sequedad , sed , gangrena , vó m ito . . .

A esta altura el texto ha desarrollado dos movimientoscaracterizando con dos marcas la expresión d el m a l :es a la vez exterior e inter ior a l yo. En este segundom o m e n t o el cuento p ro fun d iza esa dialéctica de l m a len Qu iroga de ser, sim ultán eam ente , externo e int erno al sujeto. E l m a l se m antien e inte rna lizad o a través de los síntomas del veneno en el cuerpo, y suexpresión externa se hace expresión de la naturaleza(e l sol se tra ns p on e , el bosque se hace negro lamuralla lúgu bre , el paisaje agresivo ; y reina u nsilencio de muerte ), y expresión de lo social (a tra

vés de la enemistad con el compadre Alves y la relación de explotado con M r . D ou ga ld y el recibidor deO b r a j e ) . Este segundo m o vi m ien to de l texto se hacemás intenso (con la f inal idad estética de hacer máscontundente e l movimiento f ina l : la aniquilación abso-luta del yo por la irrupción definit iva de l mal ) , através de una inversión de los elementos producidapor la alucinación del yo: la salvación a pesar del

ven eno : E l veneno comenzaba a irse, no hab ía d ud a.Se hallaba casi b ie n , y aunqu e n o tenía fuerzas paramover la mano, contaba con la caída del rocío para reponerse del todo. Calculó que antes de tres horas estaríae n Ta c u r ú - P u c ú . 8 6 E n este momento a lucinator iose textualiza la tacha del o t r o (el mal, el venenointernalizado en el cuerpo) por parte del yo, sólo para

revelar la fata lid ad de l sentido inverso: la aniquilacióndel yo por el o t r o . E l f inal magistral del cuento

8 6 Horacio Quiroga, A la deriva , en Cuentos e amor elocura y e muerte uenos Aires, Losada, 1977, p. 61.

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reúne , sim ultá ne am en te, el m a l, en sus expresionesexternas e internas:

A l recibidor de maderas de Miste r Do ugald , LorenzoCubillas, lo había conocido en Puerto Esperanza u nViernes Santo . . . ¿viernes?, Sí, o jueves. . .

E l hombre estiró lentamente los dedos de la mano— U n jueves— y cesó de respirar ( p . 6 3 ) .

E l m al social, externo (M iste r D ou ga ld y LorenzoC u b i l l a ) , se presenta a l personaje con la marca inversa

del bien: en el mismo sentido en que el recuerdo de susjefes expoliadores es para él agradable, así, la muertecontundente (que i r rumpe con la lacónica frase ycesó de resp irar ) se presenta, en u n p rim er m o m en to ,con los signos equívocos de la mejoría.

E n L a mie l si lvestre Q uirog a escribe, funcional-m en te, el m ism o cu en to : el m al , expresión externa (lanaturaleza) se internaliza en el sujeto en un segundom o m e n t o para, fin alm en te, en una d ialéctica de loexterno y lo interno, acceder a l tercer m ov im ien to deltexto donde se produce la aniquilación del yo.

Gabrie l Be rrincasa, débil, gord iflón, in ca u to , es elsujeto caracterizado en el texto que se enfrentará ala inextricable m ar añ a a esa fo rm a absoluta del m al

que es, para Q uiro ga , la n aturaleza. A n te la debilidaddel yo, el texto presenta esta vez en hormigas carnívoras) el poderío abismal del o t r o :

Son esencialmente carnívoros — se dice. A vanzandevorando todo lo que encuentran a su paso: arañas,grillos, alacranes, sapos, víboras, y a cuanto ser no

pueda resistirles ( . . . ) Su entrada en una casa suponela exterminación absoluta de todo ser v ivien te, pues nohay rincón n i agujero profu nd o donde no se precipiteel río devorador. 8 7

8 7 L a miel silvestre , en op. cit. p. 117.

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L a n aturaleza supone el ám bito d el m a l, pero esem al puede evitarse, y así lo hace sabiamente el pa dr inocuando detiene a tiempo la invasión, en su ámbito, dehormigas devoradoras. En este p r imer movimiento de ltex to el m al es una extr ate rritoria lidad del sujeto : lashormigas carnívoras pueden mantenerse a raya, puedeobligárseles a no salir de su ámbito y a no penetrar lainterioridad de los sujetos. De inmediato el texto rea-liza el segundo m o vi m ie n to , la interiorización del m a l :Berrincasa se observaba muy de cerca en los pies,

la placa lívida de una m ord ed ur a (p . 117 ). E l m a lha penetrado al yo y avanza hacia la aniquilación f inal .E l texto , a través de u n pro ced im iento m etaf órico, haceincluso avanzar el ejército de hormigas por el interiordel sujeto, an te el im p ru d en te consumo de la mielsilvestre: Se n tía su cuerpo de p lo m o , sobre todo laspiernas, como si estuvieran inmensamente hinchadas.

Y los pies y las manos le h or m igu ea ba n (p . 11 9) . E ltexto pone entonces en escena lo que es uno de loslogros estéticos de la obra de Q u ir o g a : la dialécticade las expresiones int er na y externa del m a l. E l y ocaerá víc tima del h or m igu er o interior y del peligroexterno: (el ejército devorador que sube por su cuerpodesp lomado) : p o r sus piernas trepaba u n pr ecip itad orío de hormigas negras. Alrededor de él la orre ión

devoradora oscurecía el suelo, y el contador sintió, pordebajo d el calz on cillo, el río de ho rm igas carnívorasque sub ían (p . 12 0). L a aniquilación def ini t iva delyo parece prod ucirse, en Q uiro ga , cuando la dialécticade lo externo y lo interno del mal se pone en escena.

E n E l almohadón de p lu m as y L a gall ina dego-

l l ada la expresión del mal se desplaza de la naturalezaa l sujeto, desarrollando así una variante de l m o d e loque hemos tratado de poner en evidencia sobre laexpresión estética del mal en Quiroga.

E n E l almohadón de p lum as Qu iroga explora esafo rma del m al que es el vam pirism o. La prim era frase

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"su luna de m i e l fue un largo escalofr ío" '8 8 es unasuerte de lexía que cubre todo el relato. El sentidode esa frase queda fl o ta n d o , sugerido a lo largo de l

t ex to : la relación amorosa entre dos es una relaciónde víctima y v ic t imar io . A la concepción del amorcomo valoración del otro, se opone el sentido inverso:el amor como destrucción del o t ro . E l m a l , en este texto(que en p r inc ip io se le desconoce en su origen externoal yo, como medio y preparación del horror f ina l ) seinternal iza en el yo (Alicia) como una larga agonía y

proviene, como lo pone en evidencia el f ina l inesperadodel cuento, de una pr im era exter ior ida d: e l an im almonstruoso que se escondía en el almohadón; no obs-tante, el texto incuba otro sentido, de segundo grado,acaso e l fun da m en ta l : e l m ons t ruo de l a lmohadónno es sino un a m etáfora del verdadero m on st ru o:Jordán, e l m ari do .

E n un momento de l re la to , Al ic ia logra ident i f icar en Jordán, p or u n ins tante , al verdadero m on str uo :

— ¡Jord án ¡Jord án — clam ó, rígida de espanto sindejar de mirar la alfombra.

Jordán corrió al dormitorio y al verlo aparecer Alicialanzó un alarido de horror.—¡Soy yo, Alicia, soy y o l -

Alicia lo miró con extravío, miró la alfombra, volvió amirarlo, y después de largo rato de estupefacta confrontación, se serenó (p. 57).

E l momento de a lucinación de Al ic ia es su momentode cla ri d ad : el m a l escondido en su alm ohad ón, quele chupa la sangre y con ello la v ida, no es sino la

m aterialización del verdadero m a l: el am or de Jordán,que sólo sabe expresarse com o destrucción del otro.E n " L a gall ina dego llada", el m a l, una vez m ás,

penetra los cuerpos para destruirlos. eses después de

8 8 "El almohadón de plumas", en op. cit. p. 55.

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nacidos, el mal, venido desde u n af ue ra desconocido,se in terior iza en los cuatro niños d el m at ri m o n ioMazzini-Ferraz, a través de convulsiones que los convierte en idiotas . A l interiorizarse en los cuatro infelices, el mal se hace sujeto en acecho para destruir,en la primera oportunidad, ese otro ámbito del yoque todavía no había sido tocado por el mal: Bertita,la bel la niña del m at r im on io. Este m a l en acechoaflora en el acto de la gallina degollada. Con el sacrificio de Bertita por parte de los cuatro idiotas, el malcumple su último avatar en el cuento: la destrucciónde toda la descendencia del infeliz m a t r i m o n i o .

Como puede observarse a través de los ejemploscitados, el universo na rrativo de Q uiro ga supone laexploración estética del mal, y esta exploración dibujaun modelo susceptible de evidenciarse, tal como hemostratado de hacer.

Después de Qu iro ga , pensamos, es el arg en tino E rnesto Sábato (1911) quien mejor explora, en la l i teratura latin oa m erica na , la estética d el m a l, de eseafuera que acecha y amenaza con destruir el ámbito

de lo cotidiano.E l m a l es en Sáb ato , com o en Lov ecra ft , m onstruoso ;

más monstruoso, podría decirse, por humano: encarnaen seres de def or m ida d o de carencia: en una secta,la de los ciegos. Podría decirse que las tres novelas deSábato, Eí túnel (1948), Sobre héroes y tumbas (1961)y Abaddón el exterminador (1974), se orientan haciaun solo sentido: la exploración del mal, presentadocom o una verdadera pesadilla en el I n f o r m e sobreciegos , tercer capítulo de Sobre héroes y tumbas E lI n f o r m e fun cio na realmen te, en la na rrativa de Sá

bato, como centro y germen de todos los sentidos.E n El túnel el esposo de María Iribarne es ciego,

pero sólo tiene u n pap el m arg ina l en la tram a d e lanovela; su sentido va a cristalizar sólo a par t i r del

I n f o r m e . Sobre héroes y tumbas realiza una lectura



de El túnel y esta lectura coloca la novela en la corriente de sentido que dominará todo el universo narrativo de Sábato:

Y volví entonces a analizar el caso Castel, caso que nosólo fue muy notorio por la gente implicada sino por lacrónica que desde el manicomio hizo llegar el asesinoa una editorial. Me interesó posteriormente por dosmotivos: había conocido a María Iribarne y sabía quesu marido era ciego. 8 9

A par t i r de Sobre héroes y tumbas El túnel se convierte en otra indag atoria sobre el m a l que, paraSábato, se encuentra en la secta de los ciegos: S inninguna clase de dud a, el crim en de Castel era elresultado inexorable de una venganza de la secta (p .325) . En Abaddón de nuevo, se produce una revisióndel sentido de la primera novela de Sábato, donde éstaforma parte de un documento más sobre la secta delm a l : só lo pu bliqu é dos novelas de las cuales únicamente El túnel lo fue con toda decisión ( . . . ) porqueen ese l ibro no penetraba a fo n d o en el co ntin en teproh ib ido : apenas si u n enigm ático personaje (enigmát ico para m í quiero de cir) lo anunciaba de m od o i mpercept ible . 0 0

E l I n f o r m e sobre ciegos , lo decíam os, engendra el

sentido último de toda la producción narrativa deSá ba to: la exploración d el m a l. Según el I n f o r m e ,los ciegos —esos seres de una extrate rr i torial ida d engendrada por la carencia— han creado una secta abominable que, como los seres monstruosos de Lovecraft ,se constituye en el acecho 1 de l ter ro r, en la amenaza deque el l ímite entre lo abominable y lo cotidiano sea

destruido, y que ese ámbito de lo atroz invada el ám-8 9 Ernesto Sába to, Sobre héroes y tumbas Buenos Aires,

Sudamericana, 1971, p. 324.9 0 Ernesto Sábato, Abaddón el exterminador Barcelona,

Seix Barral, 1974, p . 22.

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bi to de nuestras expectativas co tidia nas para aniqui lar lo.Esa organización de las t inieb las (y en Sáb ato las t inieb las se co nstitu yen en una amenaza física y metafísica) tiene espías en todas partes: . . . s i n contarcon los poderes que la secta t iene y el inmenso yenm araña do sistema d e info rm acio nes y de espionajeque como una formidable telaraña invisible envuelveal m u n d o .9 1 Esa presencia aplastante del m a l , engendrada en el seno mismo de lo humano, se materializa en esa compleja secta sagrada que, parece decirnosel texto, no es sino una proyección externa de lo que lees const i tu t ivo a l ho m b re: ser la encarnación del m a l.

Así se señala explícitamente en la novela.

. . . abra usted la historia de Onick por cualquier páginay no encontrará más que guerras, degüellos, conspiraciones, torturas, golpes de estado e inquisiciones. Además si prevalece siempre el bien ¿por qué hay quepredicarlo? Si por naturaleza el hombre no estuvierainclinado a hacer el mal ¿por qué se le proscribe, se loestigmatiza, etcétera? (p. 272).

E l ho m b re sujeto del m a l, y la secta sagrada de losciegos com o su proyección exterio r, he allí un o delos sentidos de la obra de Sábato. La definiciónde Schelling, que le sirve a Freud de pun to de partidapara su reflexión sobre L o siniestro y según la cual losiniestro sería algo que debiendo quedar oculto se hamanifestado, podría ilustrar también la exploración delm al en Sábato: lo abominable del mal, que es partede nosotros mismos, no es sino su manifestación, sumaterialización en un o t r o capaz de aniquilarnos.

L a narrativa de Sábato se convierte así —desde laperspectiva de su búsqueda es tét ica -- en u n do cum ent ode esa abominación. De esta manera El túnel desde

9 1 Ernesto Sábato, Informe sobre ciegos , en Sobre héroesy tumbas op. cit. p. 263.

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la lectura de Sobre héroes y tumbas es el documentode una venganza de los ciegos y , estas dos novelas,desde la lectura de Abaddón revelaciones de esa orga-nización, de u n a ciuda d subterránea de ciegos, con

monarcas y vasallos: todos c ie g o s .9 2

Sábato recoge, pues, en forma original, la propuestade la escuela de Lovecraft de una exploración estéticadel m a l, pero orientándola a la creación de esta sectasagrada que es a la vez inter ior y exterior a los sereshumanos, y por el lo más abominable.

Julio Cortázar en muchos de sus cuentos, por su

parte, ha desarrollado tam bién el prob lem a del m a l,como ese otro ámbito que acecha o i r rumpe en elámb ito de lo c otidia no . N oé Ji tr ik ha señalado lasformas del mal en el pr imer l ibro de cuentos deCortázar :

Si la casa , en Casa tomada es presentada como elrecuento en el que de pronto sobreviene un enemigoque nos expulsa, en Cefalea se aclara el sentido de lacasa y el papel que juega en ambas narraciones: en -

tonces la casa es nuestra cabeza . Y si al consumarse laexpulsión casa y en em igo se fusionan, se sigue deesto que las fuerzas invasoras están en nosotros mismos,que la expulsión se produce a partir del momentoen que conseguiremos objetivarlos y ponerlas afuera. 9 3

Jitrik establece una gradación respecto a la manerade representación del mal en los diversos cuentos deBestiario: horm igas, en Be stiar io ; cucarachas, enC ir c e ; conejitos, en C a rta a una señorita de Pa rís ;

mancuspias en Ce fale a ; los o tr o s innom inad os, enCasa tom ad a ; y los o t ro s concretos, en O m n ib u s .

Como puede observarse a través de este recuento de

0 2 Ernesto Sábato, Abaddón el exterminador op. cit. p. 402.0 3 Noé Jitrik, N otas sobre la 'zona sagrada' y el mundo de

los 'otros ' en Bestiario de Julio Cortázar, en El fuego de laespecie M éxico, Siglo X X I , 1971, p . 48.

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uno de los libros mas importantes de Cortázar, laexploración del mal parece inherente a la puesta enescena de lo na rra tivo , en tan to q ue plantea esa p osibi l idad de irrupción de un ámbito en otro, a través de

la transgresión del límite.A título de ilustración de este fenómeno, haremos

breve referencia a tres textos de Cortázar: Casa tomad a , A x o l o t l y Te xt o en una l ibr eta .

E n Casa tom ad a la irrupción de u n ám bito enotro se expresa de una manera compleja y desde laperspectiva de una lógica del absurdo. Los dos herma

nos — Irene y el narrad or— han renunciado (ha n auto-aniquilado en sus propias vidas) el ámbito del mundopara asumir o tro ám bito : la Casa profunda y si lenciosa . Este ámbi to o t r o les im pu so la sepa ración :no los dejó casarse; lo s actos, por otra parte, se reducena dos actividades: el tejido en Irene y la lectura delibros franceses en el narrador. La irrupción del mal

se da cuan do desde u n afu era , inn om bra ble , algotoma paulat inamente el ámbito de los personajes enforma progresiva: pr imero, la parte de la casa dondequedan p rision eros los libros de literat u ra francesa y ,posteriormente, la parte donde queda el tejido.

L a forma como es asumida esta irrupción por lospersonajes in tr o d u ce la lógica del absu rdo, esa ausen

cia de asombro ante lo desconocido que asume lainvasión del mal desde la perspectiva de las conse-cuencias que entraña el hecho insólito, y no desde laperspectiva de sus causas. Observemos la reacción delos personajes ante la primera irrupción.

Tuve que cerrar la puerta del pasillo. Han tomado la

parte del fondo.Dejó caer el tejido y me miró con sus grandes ojoscansados.

—¿Estás seguro?Asentí.

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—Entonces— dijo recogiendo las agujas —tendremosque v ivir de este lado. 9 4

L a f rase H a n tom ad o la parte d el fo n d o genera dos

respuestas, propias de una lógica del absurdo, respectoa la irrup ción : lo in n om in ad o de los invasores (y laausencia de interés por saber quiénes son) y el tratarde adaptarse a la nueva situación, sin plantearse lacausalidad del hecho. Esta respuesta ante la irrupciónde un af u er a es, fun cio na lm en te, la m isma respues-ta de Gregorio Samsa ante la inexplicable metamorfosisque lo transformó en u n h or ri bl e insecto. Estamos enpresencia de lo fantástico que culmina no en el asom-bro (y, por tanto, no en el honor o en la i rr is ión)sino en la ausencia d e asombro (y, po r ta n to , en elabsurdo) .

E n A x o l o t l la expresión del m a l , de o t r o , semanifiesta en los ax o lo tl, simples peces que son enrealidad, los sujetos d el m a l, com o seres monstruososde Lovecraft . Los axolotl son, en el cuento, seres situa-dos en una ex tra terr ito ria lid ad desde d ond e esperan,al acecho, e l momento de i r rumpir el ámbito de locot id iano: Esperaban algo, un rem oto señorío aniqui-lado, un t iem po de l iber tad en que e l m un d o habíasido d e l o s a x o l o t l . 9 5 L a for m a d e irrupción en elámbito de lo cotidiano se realiza, en el cuento de

Cortázar, a través de una metamorfosis del o t r o enel y o : el personaje, situad o fuera del acua rio, depronto se con v ierte en u n ax olo tl y el ax olo tl se apo-dera de la iden t idad del personaje, en una irrupciónd el m al que p refigura el ho rro r:

Veía de muy cerca la cara de un axolotl inmóvil juntoal vidrio; sin transición, sin sorpresa, v i m i casa contrael vidrio, la v i fuera del acuario, la v i del otro lado del

9 4 Julio Cortázar, Casa tomada , en Relatos Buenos Aires,Sudamericana, 1970, p. 416.

9 5 Julio Cortázar, A xo lo t l , en Relatos op. cit. p. 426.

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vidr io . Entonces mi cara se apartó y yo comprendí fp .426 .

Si A x o l o t l responde, mutatis mutandis a l mode lode la estét ica del m al desarrol lada po r Lo v ecraf t , Te x toen una l i b r et a se nos aparece co m o una suerte devar iante creadora de la secta sagrada de los ciegos enla narr a t iv a de Sábato . En e l cuento de Co rtázar,en efecto , el personaje d escubre una o rganización quev i v e en los túneles del metro de Buenos Aires; susmiembros , confundidos con los pasajeros sin salir ja-más a la superficie, asumen el poderío del mal y pre-

paran la i r rupción a l ámbito de lo cot idiano:. . . es bien po sible que algo haya terminad o por delan-te, y que ellos ya sepan por qué paso tantas horas enel subte, así como yo los distingo inmediatamente entrela muchedumbre apretujada de las estaciones. Son tanpálidos, proceden con tan manifiesta eficiencia; sontan pálidos y están tan tristes, casi todos están tristes. 9 8

A l igual que en el I n f o r m e de Sábato, el personajevigi la la o rganización d el m al , s in l legar a d escubrirsus úl timo s pro pósitos: M e parece casi inconcebiblehaber llev ad o a térm ino el análisis de sus méto d o s ge-nerales y no ser capaz de dar e l paso f ina l que mepermi ta la revelación de sus identidades y de sus p ro-pósi to s (p . 53 ). E l m al está al l í, presente, revelad ode p ron to como un ámbi to o t r o que acecha y seprepara, que empieza a i nvad i r ya el ámbito de locot id iano .

Como hemos t ra tado de poner en evidencia , de Love-craft y H o pe Ho gd son a Qui r o ga , Sábato y Co r tázar,el mal se consti tuye en el ámbito o t r o que i r rumpeo acecha el ám bito d e las expectativas co tid ianas. La

producción de unos y otros escritores es sustancialmentedis t in ta ; no obstante , funcionalmente , responden a un

9 6 Julio Cor tázar, Te x to en una li br eta , en Queremos tantoGlenda México, Nueva Imagen, 1980, p. 43.

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mismo propósito estético: la exploración del mal comopuesta en escena de la al terid ad .

El demonismo

E l demonismo es el centro geométrico del mal; en élconf luye la extensa varieda d de expresiones del m a lque en el m i t o , la religión y la l i teratura cobran forma.

E l demonismo pone en escena la alteridad pues,como ha señalado Enrico Castelli , el demonio desen-cadena lo ho rrend o, el reino de lo monstruoso, deaquello que i r rumpe sin que sea posible divisar el origende su aparecer . 9 7 E n este sentido, la l i teratura deLovecraf t es una lectura de lo demoníaco, a pesarde que en ella, no aparece el sujeto del mal (satán, eldiablo o luc i fe r ) 9 8 com o el destructor fren te alcreador.

Cuando el mal se desplaza hacia el sujeto y cristalizaen la figura del d iablo , esta figura debe entenderse enlos dos planos que toda religión postula: en el divinoy e l humano; en e l divino, según el dogma o la herejía,el diablo es el destructor frente al creador o, por elcontrario, una suerte de ayudante del creador en lasupervisión del género humano; en el plano humano,

la figura del diablo es siempre el o t r o enemigo; essiempre, como ha señalado Daniel Defoe en un her-moso l ibro e l tentad or, el seductor, el calum niad or,

9 7 Enrico Castelli, De lo demoníaco en el arte Santiago deChile, Ediciones de la Universidad de Ch ile, 1963, p . 13.

9 8 E l se llama en hebreo, satán esto es el adversario, el ene-migo, en griego se llama diablo o sea el acusador, el calum-

niador ( . . . ) . . . Orígenes afirma que lucifer siendo espírituceleste, había caído en el abismo por haber querido parecersea Dios ( . . . ) . . . de ese m odo Satanás •—el acusador— fue deno-minado después también lucifer el precusor de la luz, el esplen-dente . Giovanni Papini, E l diablo México, Editora Latinoame-ricana, s/f., p. 13 y 35.

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e l enem igo d el género hu m an o y el objeto de su ho rro ry de su ave r s ión" .9 9

E n tanto que sujeto que pone en escena la al teridad ,la figura del diablo se encuentra en la génesis de lafigura d el d o b le : podría decirse, com o veremos másadelante, que la expresión del doble es una variantedel demonismo.

De la novela gótica al romanticismo

E n la l i ter atu ra O ccid en tal, el aporte sustancial dela novela gótica va a ser, justamente, la presencia deldiablo como expresión estética del mal (que en estanovelística aún no se desprende de su significaciónm o r a l ) . Las tres grandes novelas góticas, El astillo deOtranto (1764), de Horace Walpo le (1717-1797); ElMonje (1794), de M ath ew G . Lewis (1775-1818) y

elmoth el errabundo (1820), de Charles Maturín(1782-1824), abren la posibilidad estética de la figuradel d iablo .

E n la novela de W al p o le , e l cas ti llo de M an fr e d ,habi tado por duendes y fantasmas, articula el sentidomoral de la novela: la cadena de apariciones sobrenatu-rales t iene como f inal idad castigar un deli to, y que el

castil lo pase de manos de Manfred a las del marquésFederico. En esta primera novela el demonismo nocumple un papel fu nd am en tal , sepultado como se en-cuen tra po r la razón moral . Toda irrupción de losobrenatural tendría, en la novela, esta última razón;así por ejemplo, en el siguiente fragmento: . . .cayeron tres gotas de sangre de la nariz de la estatua de

Alfonso. Manfred empalideció y la princesa se pusode rodillas. — ¡Prestad aten ción — gritó el frai le —estas

" D a n i e l Defoe, Historia del diablo (1726), Madrid, Edi-ciones Peralta, 1978, p. 44.

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son indicaciones milagrosas que señalan que la sangrede Alfo nso jamás se mezclará con la de M a n f r e d " .1 0 0

E n El monje la figura del dia blo , po r el con trario ,

ya estará cristalizada en función de la "tentación", ya través de lo que será una de sus desviaciones fundamentales en la l i teratura po sterior: el p acto.

E l m on je A m br os io, que bordea los linderos de lasantidad, es, de pronto , tentado por el diablo queencarna en la figura femenina de M a t i l d e y hasta enla misma imagen de la Vi r g e n : "Sí , Ambrosio —señalael diablo trocado en carne de tentación— en Ma t i l dede Villanegas tenéis el original de vuestra amada imagen de la Vi rg e n . Pero después de con cebir m i desventurada pas ión, se m e ocurrió la idea de enviaros m ire t ra to . " 1 0 1 A n t e esta irrupción de lo diabólico comoexpresión erótica del cuerpo femenino —y en el contexto de una atmósfera sobrenatural donde desfilan

desde la monja sangrienta hasta El judío errante— elmonje sucumbe a la tentación y realiza el pacto conel diablo que lo lleva al asesinato y la volu ptu osida d,al tratar de poseer a la casta An ton ia . El texto deLewis (a d iferenc ia de lo que p lanteará el Faustode Goethe, la obra maestra en Occidente de la propuesta estética del pacto), en tanto que sostenido por

el sentido moralizante que caracterizará la novela gótica,plantea la perdición definit iva de l pecador y pa cta rio .L a lección f ina l del diablo ante Ambrosio ya def ini t ivamente perdido, trae como tácito corolario la moraleja:" ¡Escucha , Ambros io , escucha De haber resistido unminu to m ás habrías salvado t u cuerpo y t u alm a. Losguardias a los que oíste en la puerta de tu prisión, Iban

a traerte el perdón Pero he t r i un fado" (p . 105) . E ldiablo, en L ew is, to m a sentidos que luego serán reite-

1 0 0H o r a c e Wa l p o l e , El c stillo de Otranto Barcelona,Tusquets, 1972, p. 166.

1 0 1 M . G . Lewis , El Monje Barcelona, Bruguera, 1978.

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rados hasta la saciedad, y que no son sino la transposición al plano l i terario de los presupuestos cristianos:el cuerpo femenino deseante como encamación del

mal , y el cerco moral izante , sobre quien en el malincurre.Melmoth l errabundo considerada por la crítica

contemporánea como la obra maestra del gótico y prefiguración d el ro m an ticism o, trata , por prim era vez enla l i teratura O ccid en tal , la presencia del mal en su expresión dialéctica, pero aquí se rompe cualquier encie-

rro m aniqu eísta y se con vierte, de manera com pleja ,en la salvación ante e l mal que esconde e l bien. En lanovela de M aturín las inst ituciones del b ie n , la Inquisición, por ejemplo, se convierten en institucionesdel mal; por ello el mal, trocado en medio de salvación,puede invadir su espacio: . .las visitas de l extra ord inario ser, de quien había oído lo suficiente como parareafirmarme en su realidad, nun ca se ha bían cono cidoen la prisión de la Inquisición hasta m i entrada ene l l a .1 0 2 Quisiéramos subrayar la dialéctica de l m a l(trocado en bie n) o del bie n (trocad o en m a l) en lanovela de M at ur ín : e l ten tado r, a diferencia de la novelade Le w is, se con vierte en el posible salvador: . . . estaba en m i prisión, y ju n to a mí se ha llaba el ten tad or .C o n u n imp ulso que no p ud e contener, u n imp ulso

surgido de los horrores de m i sueño, m e puse de piey le supliqué que me salvara (p . 2 95 ). La aparicióndel diablo, o de alguien con poderes diabólicos ( M e lm o t h ) describe, por otra parte, subrepticiamente, eldrama absurdo que en la cultura Occidental ha representado esa puesta en límite de la pasión religiosa espa-ñola, tan llena de atrocidades e injusticias, esa insti tu

ción supu estam ente resguardadora del b ien qu e seconvierte, históricamente, en una atroz expresión delm a l : la Inquisición.

i Ch. Maturín, Melmoth l errabundo Barcelona Bru-guera, 1981, p. 289.

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L o más relevante en la novela de Maturín quizássea justamente el separarse del peso moralizante de lanovela gótica anterior y plantear la expresión del mal

en términos de co m ple jida d. Por ello el rom an ticism oreconocerá en esta novela su más ilustre antecedentey e l mismo Balzac explorará una nueva versión en suM e l m o t h reconci l iado 1835). En el texto de Balzac,

en efecto, se explora el elemento del demonismo quemás intensamente se ha desarrollado en la l i teratura: e lpac to que pe rm ite la realización del deseo. El genio

de Balzac deriva el planteamiento de Maturín haciauna exploración sobre la naturaleza del deseo cuyasconclusiones han sido ratificadas posteriormente porla reflexión psicoanalítica: la persistencia del deseoes la persistencia de la carencia y, por tanto, en el deseo,lo que se desea es el deseo mismo. En el texto deBalzac, el pacto permite la realización de los deseos, a

través de la consecusión desmesurada del objeto y, portanto , el cansancio y la saciedad de todo . . . . su pa-ladar, qu e se vo lvió desmesuradamente sensitivo , secansó de todo, po r saciarse de t o d o .1 0 3 La condenadel pactario, en el texto de Balzac, se produce de unamanera co m pl eja : a través de la insac iabilida d, a travésdel deseo que existe a pesar de la ausencia de o b jet o :

el deseo sin límites, monstruoso y verdadero, el deseodel deseo, que existe por sí mismo, en la ausencia mis-ma del posible objeto deseado: la condena de no poderliberarse de la monstruosidad del deseo: su esenciairreductible.

Después de la novela gótica, el rom an ticism o hará laapología del diablo como elemento extremo de la alte-ridad. E n este sentido Elizo nd o ha señalado: A partirde la segunda m i t ad del siglo xix satanás se concretiza

1 0 3 Honorato de Balzac, M e l m o t h reconciliado , en uen-tos fantásticos franceses Buenos Aires, Andrómeda, 1978, p . 100.

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como personaje l i terario; es en cierto modo, el representante simbólico del espíritu de la l i t e ra tu ra . 1 0 4

E l dia blo , en efecto, empieza a tener u n tra tam ien toestético complejo a par t i r de D an te (dond e el sentido estético es simultáneo al teológico), de John M i l ton(que otorga al diablo el at r ib ut o de l o heroico ) y deW i l l i a m Blake (para qu ien tod o poeta es d el partidodel demonio) . Una var iante del demonismo ha s ido,no obstante, privi legiada por la l i te ra tu ra : el pacto . . . ,como ya hemos señalado, que abre la posibil idad deindagación estética del mal por un lado y, por otro,

de la naturaleza del deseo.E l primer texto que plantea el desarrollo estético

del pacto con el di ab lo, contem poráneo d e la novelagótica pero equidistante en su tratamiento por la in troducción de un tono paródico, es El diablo enamorado

1772), de Jacques Cazot te 1720-1792). E n este texto,como en el de Lewis, la tentación se produce a través

de la manifestación del diablo en el cuerpo de unamujer. E l relato refiere las peripecias de l personaje,don Alvaro de M ara vil la s, que invoca al diab lo y éstese le aparece —después de monstruosas metamorfosis—como una hermosa joven que intentará seducirlo. Lanovela de Cazotte se constituye en antecedente del

austo al plantea r al dia blo bu rla d o, frustrado en su

i n t en to de conseguir el alma del pactario.D e n t r o de la do ct rin a rom ánt ica, Shelley recuperapara la estética la f igura del diablo, tal como apareceen El paraíso perdido de M i l t o n :

E l demonio de M i lt on , como ser mora l es tan superior a su Dios, como quien persevera en algún designio,que ha concebido en forma excelente, a pesar de lasadversidades y las torturas, es superior a quien, con lafría seguridad del infaltable triunfo, inflige a su ene-

1 0 4 Salvador E lizo nd o, Re tó rica del d ia bl o , en Revistade la Universidad de MéxicoM éxico, U N A M , 1977, p. 8.

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migo la más horrible venganza. . . con el f irme propósito de exasperarlo hasta merecer nuevos to rm en to s .1 0 5

Esta refutación teológica que según Shelley, se encuentra en M i l t o n , abre la brecha para el tratamientoestético del diablo. Tratamiento que tendrá su culminación, subrayemos, en el Fausto de Goe the.

La derivación acaso más importante del t ratamientoestético del demonismo en la literatura es, lo hemosdicho, el pacto. Entre los textos del romanticismo podríamos citar a título de ejemplo de esta forma deldemonismo, La maravillosa historia de Peter Schlich o

l hombre que perdió su sombra 1837) de Alber t Va nChamisso 1781-1838), donde se plantea el pacto deuna manera muy peculiar: el personaje venderá susombra para obtener prebendas; sin embargo, la obtención de sus deseos no lo harán feliz pues ha perdidolo esencial (en su caso: la sombra).

C o n e l romanticismo y a partir de él el p ac to seconvierte en uno de los medios a través de los cualesla narrativa pone en escena la alteridad.

Balzac, Wi l d e , Jacobs

E l m odelo del p ac to supone pues la posibilidadde realización de deseos, pero a través de la pérdida delo esencial; la posibilidad de colmar los deseos sóloes posible a través de una carencia imposible de colmar.M uchas obras literarias de prim era línea desarrollaneste m od elo sin necesidad de cristalizarlo explícitamenteen la figura del diablo. Quisiéramos hacer mención,a título de ilustración, de tres grandes produccionesen este sentido: La piel de zapa 1831), de Honorato

1 0 5 Shelley, L a defensa de la poesía , citado por MarioPraz, La carne la muerte y el diablo Caracas, M onte Ávila,1970, p. 81-2.

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de Balzac; l retrato de onan Gray 1891), de OscarW i l d e ; y La pata de mono 1902) de W . W . Jacobs.Las tres obras ponen en escena el poder de la realización de deseos como una variante del vampi r i smo: el

deseo se realiza a través de la aniquilación de la vidapropia o de otra vida.

E n la novela de Balzac, La piel de zapa otorga larealización de los deseos a su poseedor, pero a' travésde su propio encogimiento y, paralelamente, al consumo de la vida del deseante: s i m e posees —dice laleyenda de la p ie l—, lo poseerás todo, pero tu vida m e

pertenecerá. Dios lo ha querido así. Desea y tus deseosquedarán cu m pl id os . Pero regula tus deseos en la medida de tu v ida. T u vida esta aquí. A cada deseo yodecreceré como tus d í a s .1 0 6 Es notable p r imero , lapuesta en escena del pacto diabólico y, segundo, la forma del vam pir ismo plan teado : colmar u n deseo es producir, en otro lugar, una carencia.

L a novela explora sobre la naturaleza del deseo, enuna p erspectiva sim ila r a la posterio r reflexión freudia-na y lacaneana: el deseo es, por naturaleza, insaciable;su saciabilidad absoluta es diabólica y trágica: es laextinción del deseo mismo, su negación. La novela loexpresa claram ente : E l m u n d o era suyo; pudiéndolotodo, no quería ya na d a ( p . 21 5) . E l psicoanálisis haprobado cómo en la expresión del deseo respondía unacarencia esencial; cómo, el objeto del deseo accecibleo ina lcan zab le) es siempre u n sus titu to de aquella carencia; esto es, el objeto último del deseo es una ausencia (la prohibición de ser el falo de la madre, diría elpsicoanálisis). Por ser el objeto último del deseo unaausencia, podrá decirse que el obejto del deseo es eldeseo m i s m o .1 0 7 La novela de Balzac explora, pues,

1 0 6 onorato de Balzac L a pi l d e z apa M é x i c o P o r r ú a1978 p. 130.

1 0 7 L a reflexión sobre e l deseo en el psicoanálisis tiene sinduda una complejidad que no esta expresada en esta breve refe-

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br i l l an temente sobre la naturaleza del deseo: colmar eldeseo es acentuar la carencia y, expresado esté tica m en te,acceder a una dimensión diabólica.

E n El retr to de orian Gray W i l d e plantea esaforma de la a lter ida d que se caracteriza por el in te n tode reducir el yo y la im agen a la expresión de lo m is m o :el yo, ide ntif icad o hasta el ena m oram iento con suimagen . La belleza de D o r i a n , captada en el retrato,revela lo efímero de la belleza en el yo y su perennidaden la im age n, y, por consiguiente, la expresión de l deseode invertir los términos: "¡Si ocurriera al contrario,

si fuera yo siempre joven y si este retrato envejeciese¡Por eso, po r eso lo daría to d o ( . . . ) ¡Po r ello daríahasta m i a lm a " 1 0 8 La expresión de l deseo de Dor iande permanecer siempre joven, y de que su vejez fuesesufrida p or el retrato , es cu m p lid a: el retrato envejecey D o r i a n vive a través del vam pir ism o sobre su im age n,una juventud permanente. La forma como, en la novela,el yo cae envilecido por su deseo colmado es expresadoen términos de horror:

Cogió el cuchillo y apuñaló el retrato con él ( . . . ) . A lentrar, encontraron, colgado en la pared, un espléndidoretrato de su amo, tal como le habían visto últimamente,en toda la maravilla de su exquisita juventud y de subelleza. Tendido sobre el suelo había un hombremuerto, en traje de etiqueta, con un cuchillo en elcorazón. Estaba ajado, lleno de arrugas y su cara erarepugnante. Hasta que reconocieron las sortijas noreconocieron quien era (p . 266).

La novela de W i l d e es, en la l itera tura O ccid en tal ,una de las más claras exploraciones de la a lte rid ad

rencia nuest ra . R em it imo s a un texto f undamen ta l : JacquesL a c a n , "Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en elinconsciente f reudiano", en E scr i t o s I M é x i c o , S ig lo X X I ,1978, p . 305 339.

1 0 8 O s c ar W i l d e , El r et r t o d e D o r i a n G r a y Barce lona , Ba-rra , 1973 , p. 41 .

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expresada en la relación yo-im agen : el yo (a travéde una relación narcisista extremada) intenta ser laimagen (en lo que tiene de marca característica: belleza inmortal) y que la imagen sea el yo (en lo que

tiene de marca característica: belleza efímera). Ésainversión que pasa de una form a de la a lteridad —yo(efímero)/imagen ( inmorta l ) a un intento de fusión,de cristalización en una forma de lo mismo (el yoquiere ser su imagen), revela una nueva forma de laalteridad que no es sino la expresión del mal, del sata-nismo: el yo es como la imagen (por ser bellezai nmor ta l ) , y la imagen como el yo (por su bellezaef ímera) . Esa transposición de cualidades de una y otrano es sino la puesta en escena de u n deseo colmado y envilecido que esperará la primera oportunidad para trocarse en horror: la recuperación de la belleza por laimagen, y la implantación de la vejez diferida en el yo.

a pata de mono de W . W . Jacobs, reproduce

el modelo de los tres deseos que se anulan entre sí.La posesión de la pa ta de m o n o , que concede tresdeseos (que ocurren con natura lidad ; por ello el tex tose mantiene entre la expresión fantástica y la reducciónracional), y que genera consecuencias trágicas, permiteuna nueva exploración sobre la naturaleza diabólicadel deseo colmado. En el texto, el primer deseo: Quiero

doscientas libras1 0 9

es colmado, pe ro a través dela muerte del hijo, en un accidente que permite, através de un seguro, la obtención de las doscientaslibras. El segundo deseo: Deseo que mi hi jo viva denuevo , pretende eliminar las consecuencias del primero, pero el horror de su realización emite, en unacontinuación trágica, el tercer deseo: la eliminacióndel segundo. Los tres deseos, pues, se mueven entre lacausalidad fantástica y la posible causalidad racional:

1 9 w \ Jacobs, L a pata de mono , en A nt ol ogía del i t r t u r fan t ást i ca op . c i t . p. 212.

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la realización del primer deseo parece ser una desgraciada coincidencia; el segundo, el efecto de una tempestad y, el tercero, el cese n a tu ra l de esa tem pestad .L a anulación entre sí de los deseos expresa, com o enlos dos ejemplos anteriormente señalados, la realizacióndel deseo com o d em onism o, com o expresión del m a l.

E l dem onismo en la l itera tura y el Fausto de Goethe

La liter a tu ra O cc id en ta l es rica en expresiones satánicas y el pacto, que pone en escena la naturaleza deldeseo, es una de ellas. La figura de Satán —de maneratrágica, alegórica o paródica— aparece insistentementeen la na rrativa com o una de las ma nifestaciones de laalteridad. Entre la vastedad de estas expresiones, mencionemos rápidamente, en la l i teratura de lengua inglesa,por e jemplo, noch Soames 1919), d e M a x Beer-b o h m do nd e el pacto con el dia blo pe rm ite el viajehacia el f u t u r o ) o l manto de Lady leonore

1930) de N ath an ie l H aw tho rne , donde la figura demoníaca encarna en Lady Eleanore, portadora de la bellezay de la peste.

E n la l i tera tur a de lengua francesa, el simb olism orecoge la herencia del demonismo y la lleva a una ext rema expresión poética en Les chants de M aldoror

1869), de l Con de de L au t rem on t ; y en Las flores delmal 1856), de Ba ud elaire. E l surrealismo hab lará deLucifer, ángel de la rebelión, encarnación de la libertad , del amor y de la poesía. Esta noción del demonismo, que empieza a cristalizar con los simbolistaspero que tiene su máxima expresión en el surrealismo,

es una noción pu ram en te estética el m a l es lo otro,la expresión de la a lte rid ad ) que se aleja def ini t ivamente de la noción teológica del demonismo en laE d a d M e d i a .

E n España, la primera gran expresión del demonis-

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m o se produce en l mágico pro igioso 1637), deCalderón de la Barca ( tex to cargado de u n fuertesentido teo lógico) y su prim era m anifestación satíricao picaresca en Los sueños 1606), de Quevedo. Sinduda, una de las expresiones satánicas españolas másdescargadas de la presión teológica y mejor cristalizadaen su sen tido estético se va a pr od uc ir en la creaciónde la figura del D o n Juan: la perversidad de D o nJuan, antítesis verdaderamente perfecta, como lo hamanifestado Den is de R o u g em o n t ,1 1 0 de las virtu de sdel am o r caballeresco, de la candidez y de la cortesía,es una verdadera expresión de la alteridad demoníaca.

N o pretendemos hacer una historia del demonismoen la lite ra tu ra —empresa vasta, p or no d ecir im po sible ;y alejada de los propósitos de nuestra reflexión—; que-remos sólo ilustrar, a través de una serie de obrasrepresentativas, la persistencia del mal como una formade la a lterid ad en la l i ter atu ra .

Sinteticemos nuestras ideas para hacer mención deesa máxima expresión estética del demonismo en lal i teratura que es el Fausto de G oeth e.

L a exploración del m a l parece ser, pues, una delas obsesiones del ar te en Occidente. El mal concebidocomo una forma extraña, como una extraterritorialidadque al invadir e l ám bito de lo cotidian o, lo corrom peo lo exalta, lo niega o le revela la profundidad de susentido; e l m a l, en su esencia, reproduce una de lasesencialidades d el a rt e : el de ser una extraterritorialidaden el terr i tor io del lenguaje y de la vida; una presenciaperturbadora en las presencias de l m un do .

H ay sin dud a un gran sujeto de l m a l, y ese es eldemonio . Hay una historia del demonio que corre allado de las historias contadas por la teología; esa es lahistoria de l arte. E n la l i teratu ra de Occiden te com o

1 1 0 C f r. De nis de Rougem ont A m o r y O cci d en t e M é x i c oEdi tore s M exicanos 1962 p . 202.

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hemos observado la novela gótica, de Mathew G. LewisEl monje 1774) a Charles M aturín Melmoth el

errabundo 1820) m od ela, para la l i teratu ra contem po-ránea, ese sujeto que lue go será reelaborado en for m aapasionada por el Romanticismo y que tendrá su granmomento en el Fausto de G oeth e, (1808 y 1823).E n t r e Jacques Cazot te , E l diablo enamorado 1772)y L o s hermanos Karamazov 1870) donde e l demonioen fo rm a paród ica o filosó fica, está presente com o suje-to en esa exploración de l m a l que la lite ra tu ra llevaa cabo com o otra form a de la al terida d.

Si bien la figura del Dr. Fausto tiene, por otra parte,raíces evidentes en la leyenda del hombre que vendesu alma al diablo a cambio de la realización de susdeseos, y su referencia histórica en la vida del doctorJohannas Faust, que vivió en tre 1480 y 1540, la p rim er atransposición poética del Dr. Fausto antes de Go ethees la obra de Marlowe, Tragical History of DoctorFaust).

E l pacto del D r . Fausto de G oeth e con M efistófeleses, ante to d o , una apuesta: la for m a de l pacto con lasangre d el D r . Fau sto (qu e evidencia el parentesco de lpacto con el vampirismo) no pone el alma en manosde Mefistófeles: éste ha de ganarse el alma a través dela ganancia de la apuesta; este hecho intro du ce en el

ám bi to de l pacto la var iante (q ue se tran sform a casien una constante de tema del de m on io) del engañadorengañado, ¿co nq ue el m ismo infie rno t iene sus leyes?—dirá Fausto viendo quizás en este resquicio su salva-ción — M e gusta eso. L ueg o se podría con tod a con-fianza cerrar un pacto con vosotros s e ñ o r e s .1 1 1

E l m a l , en el Fausto de G oe the, es u n m a l cautivopor sus leyes esto es: es un mal que se niega a sí mis-m o al n o ser destruc tivo en térm inos a bsoluto s) y porello es u n m al pro du cto r de bie n, como lo dirá el propio

m J . W . G o e th e F a u s t o M éx ico Jackson 1973 p . 43 .

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M efistó feles: U n a parte de aquel poder que siemprequiere el mal y siempre hace e l b i en ibid., p . 4 3 ) .Mefistófeles, sin duda, se de fine com o sujeto d el m a l;

Soy el espíritu que siempre niega, y con razón, puestodo cuanto tiene principio merece ser aniquilado, ypor lo mismo, mejor fuera que nadie viniese a la existencia. Así, pues, todo aquello que vosotros denomináispecado, destrucción, en una palabra, el mal, es mipropio elemento (p. 43).

Sin em bargo , ese sujeto del m a l es, en re alid ad , u nsujeto del bi en , com o lo prueba la relación con e lseñ or en el prólogo en el cie lo , y com o lo pruebael pacto donde Mefistófeles otorga los bienes y a pesaide ello , pierd e la apuesta de hacer suya el alma deFausto. Mefistófeles otorga a Fausto la v i ta l idad (laposibil idad de la v i d a ) , lo convierte en sujeto del deseo

(a través del amor a M ar ga rita , en la prim era parte

y a Helen a en la segunda) y en sujeto de poder; y, noobstan te, pierde la apuesta: el dad or d el m a l otorgael bi en y recibe el m a l, he allí una de las form as de lacomplej idad de la exploración del mal como intencionalidad estética en la obra de Goethe.

E l Fausto aparte de ser una revisión de los grandesmitos griegos y cristianos; de ser una exploración del

discurso filosófico sobre el poder, es, fundamentalmente,la exploración sobre ese af u er a de la vida instaladoen la profundidad de la vida que, en un ámbito es elm al y, en el otro ámbito, es el arte.

E l demonismo en Lat inoamérica: Bomarzo

E n la l i teratura latinoamericana una de las primerasexpresiones d el de m on ism o se en cuentra en El Ber-nardo, de Balbuena, donde se narra la caída de Luzbel.E n la C olo n ia fue frecue nte la representación d el dia-

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blo en la f igura del i nd io ; y estas representacionestenían una razón teológica y edificante (y como subst rato ideológico, la imposición de la cultura europeaante esa fo rm a de lo exterior aber rante) antes queestética.

E n el siglo pasado, el venezolano Eduardo Blancopubl icó u n cuento E l número 1 11 , 1882), dondese pone en escena el pacto con el diablo, quizás unode los primeros cuentos que desarrolla estos elementosen el continente.

Sin embargo, unos de los momentos más impor

tantes, pensamos, se produce en 1962, cuando ManuelM u j i c a Lainez publica su extensa novela Bomarzo

donde el desarrollo estético de la inmorta l idad estásignado por el demonismo. Bomarzo es un fresco de lavida del Renacimiento: sus hazañas y sus bajezas, susmanifestaciones y, sobre todo, la significación de sus jerarquías. Podría decirse que esta novela es una erudita

exploración de las formas del poder, tal como se manifestaron en el siglo x v i . Pier Francesco O r s in i , duquede Bomarzo, jorobado, contrahecho, es, en la estirpe delos O r s in i , el engendro, la deformación, el horror de lanaturaleza, la i rrupción de lo ho rr ib le en u na genealogía donde sólo cabe la belleza. Pier Francesco i r rumpe en la genealogía y en el poder de los O r s i n i (deesa estirpe mantenida por asesinatos y traicion es) com ola i rrupción de un mal superior al que la f ami l i a arrast r a : la fealdad frente a la belleza, el cuerpo deformadof rente al cuerpo escultórico. Por ello, el duque representará la verdadera expresión del mal, encarnada enla novela en el com ercio con el de m on io.

E l demonismo en la novela, sin embargo, se expresa

a través de lo ambiguo que genera la subjet ividad:jamás sabremos si Silvio , el cóm plice in ici ad o en lasrelaciones con las fuerzas d el m a l, realm ente tieneestos poderes o si sus acciones responden a una obseca-da teatral id ad; y jamás sabremos si la alucinante apa-

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rición del demonio a Pier Francesco a través del espejoes realmente el demonio. Citemos parte del relato deesta aparición:

. . . y la cara entre tanto, avanzaba lentísimamentehacia mí, como si ascendiera del arcano de un pozotétrico, atravesando el vaho de la niebla. Era horrible.Su horror no procedía de los rasgos, velados por lacuriosa materia verdigris, que las arropaba como unarecreación flotante, sino de la expresión, de la incom-parable realidad que, bajo el tejido sutil de humores,de lagañas que no eran tales sino algo semejante almoho que se adhiere a las momias, emanaba de susojos, adivinados, debajo de la putrefacción o de lo quefuese, como dos agujeros brillantes y oscuros, y de lasensualidad atroz que brotaba de sus labios, de subelfo, que tenía mucho de animal o de vegetal, desobrehumano, y que delataba su lepra como algo apartedel resto ( . . . ) N o era, insisto en que no era una carade rasgos espantosos de peludas orejas, de dientes lo-bunos. Carecía de rasgos v era, simplemente horri-b l e . . . 1 1 2

Ese o t r o , expresión de lo horr ible , es, justamente,una expresión de lo o t r o que encarna Pier Franceso.E l duque ve al diablo en el espejo en el lugar dondeobserva su propia figura deformada: la imagen del

diablo es su propia imagen. Una vez más el diablo,la expresión del mal, es lo horr ible , lo contrahecho,aquello que con su sola presencia perturba la t ranqui-l idad de un orde n.

Esta extr aterr itorialid ad tamb ién es el cen tro de laproducción de la escritura: Pier Francesco inmorta len v i r tud de su horóscopo y de su trato con el demonio,

escribe sus memorias desde algún momento del siglox x , cuatro siglos después de su vida no rm al en elsiglo x v i . Esto hace por otra parte, que omarzo sea

1 1 2 M a n u e l M u j i c a L a i n e z B o m a r z o Buenos Aires Sudame-ricana 1974 p. 608.

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una de las primeras novelas contemporáneas en uti l izarel anacron ismo com o un o de sus m ecanismos textuales.

En 1974, en E l viaje de los siete demonios M u j i c a

Lainez explora una vez más sobre las posibilidadesestét icas del demonismo. Este viaje de los siete demonios (que encarnan los siete pecados capitales enumerados por Tomás de A q u i n o ) es una farsa, una parodiaque en ningún m od o alcanza la co m ple jida d de Bo-

marzo acaso la obra maestra de M u jic a L ainez .

Gran Sertón Veredas; e l diablo en el rem olin o

La obra fun da m en tal del dem onismo en nuestrocontinente, no obstante, se va a producir en el Brasil,con Gran Sertón Veredas de Joáo Guimaráes Rosa

E n Gran Sertón Veredas se escenifica una de lastensiones vitales del discurso: su mora l . L a mora l deldiscurso es el juego de los contrarios: tensión entre dosextremos donde el sentido encuentra su p leni tud , suriqueza. La riqueza de esa tensión es la combinatoriade los opuestos, su dinamismo; cuando el enfrenta-miento de los contrarios es una relación estática renaceesa pobreza de l lenguaje qu e den om inam os m aniq ue-ísmo. Los contrarios clásicos de esa mora l son el bieny el m a l .1 1 3 T o d a vocación m aniqu ea del discursoresguarda la pureza, las fronteras infranqueables deestos ext remos; todo dinamismo de estos contrariosengendra una problemática: un confl icto donde loscontrarios se confunden y se rechazan, se complementan y se neutral izan en un acto complejo que engendrala co m ple jida d del sen tido. Esa prob lem ática, ese conf l i c to se escenifica en Gran Sertón Veredas. Vi v i res m u y pe ligro so repetirá Reob aldo a lo largo de su

1 1 3 R o l a n d arthes se h a referido a esa m ora l del discursoen uno de sus ensayos c r í t i cos : Le gó n D 'E cr i tu re , Tel Q u el

Par ís , 1968 , n úm . 34.

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extenso re lato, intu ye nd o esa insegu ridad de fronterasdiluidas:

¡Necesito que lo bueno sea bueno y lo malo malo, quea un lado esté lo negro y al otro lo blanco, que lo feoquede bien apartado de lo bonito y la alegría lejos dela tristeza quiero todos los pastos desl indadores. . .¿Cómo soportó este mundo? La vida es ingrata hasta enlo agradable de sí, pero transtrae la esperanza incluso desu medio de la y el de la desesperación. A lo que, estemundo m u y m e z c l a d o .1 1 4

E l m u n d o está m uy m ezclad o: el diab lo no existey sin embargo con él se ha pactado; Hermógenes yDiadorín son dos extremos en la épica del Sertón peroson también dos fuerzas ambiguas en el conflicto meta-físico de Riobaldo: es posible pasar a nado el río pero seva a dar "en la otra orilla en un pun to mucho másabajo, bien diferente del que pr imero se pensó": enla dinámica de los contrarios, vivir es muy peligroso.

Ya la crítica ha observado esta problemática de loscontrarios en Gran Sertón Veredas ara Anton ioCándido :

E n Gran Sertón Veredas hay un gran principio gene-ral de reversibilidad que le da u n carácter fluido y una

misteriosa eficacia. A ella se unen las diversas ambigüedades ( . . . ) Ambigüedad geográfica que se desliza haciael espacio legendario; ambigüedad de los tipos socialesque participan en la caballería y en el band idismo; ambigüedad afectiva que hace que el narrador oscile, nosólo entre el amor profano de la encantadora "meret r iz" Nhorinhá, sino entre la fase permitida y la faseprohibida del amor, simbolizada en la suprema ambi

güedad de la mujer-hombre que es Diadorín; ambigüe-

1 1 4 J o á o G u im á re s R o s a Grande Ser tao Veredas Río deJane i ro L ivra r ia José Olym po Edi to ra 1963 . Tod as nuestr s

cit s corresponden a la edición españ ola G ran Ser t ón Veredas

Barcelona Seix Barra l 1967.

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dad metafísica ue impulsa n Riobaldo a fluctuar entredios y el d iablo . . .1 1 5

Suzi Franki Sperber observó también esta problem ática relación entre los co ntr a rios : 'Ya zu ng o' esuna en tid ad que puede tener dos sentidos bá sico s:bueno o m alo. Igualm ente 'Diado rín ' puede ser D i ( . . . )de la raíz la tina que le da a Diad orín una id en tificación con la d iv in idad . 'Diadorín' también puede serDiá ( . . . ) ent ida d m al igna, e l 'o t ro ' e l 'Que diga ' 'diablo ' . 1 1 8 Nos detenemos en estas observaciones críticaspues responden a la orientación de nuestra lectura:observar cómo la complejidad (la dialéctica) de loscontra rios se constituye en soporte fu nd a m en ta l de laestructuración de la novela.

E l diablo es la figura donde la dialéctica de los contrarios logra, en la novela, su centro. De la iblia y

San Agustín a Goethe

y Baudelaire, pasando por M i l -ton o Blake, el diablo ha sido la figura retórica dondela moral del discurso se escenifica primero, como signif icado ( teología) y después, como significante ( l i teratura d e l m a l ) . E n Gran Sertón Veredas esa figuraengendra el relato (como trataremos de ver, Riobaldocu en ta para probar —y probarse— que el d iab lo no

existe); y engendra, en el inter ior del relato dos nivelesde narración que se oponen y complementan —originando una especial forma de la épica moderna—: elnivel de la épica d e los Yagun zos en e l sertón y el dela angustia m etafísica de Rio ba ld o. E l d iablo es elcentro de la m or a l de l discurso en la nov ela: con él m antendrán relaciones de identificación y de rechazo lasfiguras principales de la novela: Hermógenes, Riobaldo,

1 1 5 An ton i o C á nd ido , O omen D o s A v es so s . Tese a

A nt í ese Sao Pau lo , C o m p . Ed i to ra Na c iona l , 1971 2a . E d i -c i ó n ) , p . 134-5.

S u z i F rank i Sperber, Caos e C o s m o s L ei t u r a s d e G u i -maraes R o sa Sao Paulo , Livrar ia Du as Cidade s , 1976, p . 112-3

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D ia d or ín , . . . e l sertó n ( " . . . y , entonces yo iba a de-nunciar e l no m bre, a dar la ci ta : . . . ¡Satanó n ¡Sucio. . . y de él ta n sólo dije —S — Se rtó n" ( p . 141 ).Las líneas que siguen intentan dar cuenta de ese modode estructuración de Gran Sertón Veredas

L a p rim era doct rin a que se observa en la nov ela seproduce en el nivel de la producción del relato: unt i empo (presente) de la produ cción d el relato se opon enít idamente al t iempo (pasado) del relato, propia-mente dicho. Riobaldo narra a un doctor de la ciudadq u e h a ven ido a "e x p lo ra r" el sertón, sus experienciasen el yaguncismo: "El sertón me produjo, después metragó, después me escupió desde lo c aliente de laboca . . . " (p . 43 7) . E l t iemp o del re la to es e l t iemp ode la acción; c u m p lid a ésta se tiene acceso a l t iempo dela producción del relato: "quien está a las duras, nofantasea. Pero ahora, con la holganza que se me llega,y sin pequeños desasosiegos ando rumia que rumia y lehe tomado el gusto a especular ideas" (p . 15 ).

E l t iempo de la producción del relato, por otraparte, se opone al tiempo del relato por una caracteri-zación débil de sus elemen tos (los llam arem os enadelante, para más comodidad, primer t iempo ysegundo t ie m p o ) . Si bien Rioba ldo decide que el doc-tor se quede de visita por tres días 1 1 7 nada im plic aen el texto, pr imero, que el doctor acepte la " imposi-ción" amistosa de Riobaldo y, segundo, que la pro-ducción del relato por parte de Riobaldo dure más denina jornada (o los tres días "impuestos" para la•visita). Si al igual que Scherezade —que narra para

aplazar su m ue rte— Rioba ldo narra para neutral izar u n

1 1 7 "U s te d se queda — di ce R ioba ldo a l doctor— despuése l jueves de mañana temprano si usted quiere irse entoncesse va, aunque me deje sintiendo su falta. Pero hoy o mañana ,no. ¡Una visi ta aquí en casa, conmigo es por tres d ías " (p . 2 6 ) .

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destino f at al — pro du cto de su pa cto con el d iab lo— ,a diferencia de Las mil y una noches Gran SertónVeredas no marca tiemp os diferentes de la produccióndel relato y jamás sabemos qué t iempo consume estaproducción. Esta falta de precisión guarda su cohe-rencia con el carácter de este primer t iempo, que yahabíamos indicado: el bajo n ivel de caracterizaciónde sus elementos.

La figura del doctor entra en el relato a través deesta forma de caracterización. Hombre instruido yde la ciudad (y , po r lo ta n to , opuesto el yagunzo de lsertón) el doctor apenas si tiene existencia como ese

o t r o , extraño, puesto a la escucha para que el relatose produzca; sus intervenciones serán procesadas porla enunciación de Riobaldo; si bien sabemos de suspreguntas y respuestas, éstas, si bien entendidas e incluso procuradas, son inaudibles en la enunciación delrelato. Esa especial situación del doctor como recep-

táculo poco caracterizado del relato hace que éste seatamb ién una reflexión — u n m onó logo— de Riob ald oque intenta poner en claro el juego de los contrariosen la existencia y/o n o existencia del diab lo. R io ba ld olo intuy e en algún m o m en to : es como si hablaseconmigo m i s m o ( p . 3 6 ) . Igual destino correrá lafigura de Otacilía en este t iempo de la narración:pocas referencias indican que ahora es esposa del Riobaldo exyagunzo pero su figura carece de importanciaen este primer t iempo (su importancia en el segundot i empo será señalada más adelante) . Otro personaje,e l compadre Ouclemén , cumple en este p r imer t iem

po la función que cumple Zé Bebelo en el segundo:en su acción como jefe de yagunzos Riobaldo tendrá

a Zé Bebelo como modelo de acción en el mismosentido en que, en su condición de ex-yagunzo, tienea Q uelem én como m ode lo de reflexión: M i compadreQ ue lcm én siempre está en lo cie rto (p . 117) repetirá de distintas form as el narador y, en un m om en to

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de su narración, establecerá la homologa función deestos dos personajes: ( Z é Bebelo) me gustaba de lamisma m anera que ahora m e gusta m i com pad reQue lem én (p . 215) .

E n este tiempo de la narración, por otra parte, lanovela se detendrá en los problemas de la produccióndel relato (haciendo del co n ta r una actividad tandifícil y tan pe ligrosa com o la del ya gu nz ea r): orga-nización de los m ateriales de la narración , v a lid ezde lo narrado y necesidad de la enunciación del relatopor parte de Riobaldo.

Preocupado por la organización de su relato, el narra-dor expondrá pr imero sus temores ( . . . q u e esta bocamía no tiene orden n inguno , [p . 23] . ¿C óm o voya poner orden para decirle a usted? [p . 4 4 ]. ) . Para irpoco a poco tomando conciencia de un modo de pro-ducción narrativa ( ¿para qué referirlo todo en el na-rrar, po r lo m eno r y m eno r? , [p . 109]) y lograr elacceso a un pleno domin io de la narración: . . . porqueno he narrado nada al azar: sólo apunte pr incipal , alo que creer pue do . N o desperdicio palabras (p . 23 3) .Riobaldo narrará su vida de yagunzo y parte de suinfancia ( también, como en EZ Quijote en el interiordel relato surgirán ocasionales narradores que inserta-rán, a su vez, pequeños relatos); esta narración tendráun orden diferente del orden cronológico e igual-

m en te, el narrad or tendrá conciencia de esta forma decomposición:

E l recuerdo de la vida de uno se guarda en techosdiferentes, cada uno con su signo y sentimiento, losunos con los otros creo que no se mezclan. Contarseguido, hilvando, sólo siendo cosas de rasa importan-

cia. De cada vivimento que yo, real, tuve, de alegríafuerte o pesar, de cada vez veo que yo era como sifuese diferente persona. Sucedido, desgobernado. Asíme parezco, así es como lo cuento. Usted es bonda-doso al oírme. Hay horas antiguas que han quedado

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mucho más cerca de uno que otras de recientes data(p . 79-80).

Como en Proust , el presente de la narración, al ganar para el relato lo que antes pertenecía a la v ida, loordena no en función de ese orden exterior a la experiencia, la convención cronológica, sino en función delo que Bergson denom inaría la m em oria-recuerd o ,orden subjetivo y v i ta l que supone una selección y unespecial sentido de la jerarquización de los materiales.Y esto nos remite al segundo problema anotado: la

val idez de lo narrado. El sertón que viene a explorar

el doc tor ya no exis te : . . . u s t e d v iene, v ino tarde.Los t iempos fueron, las costumbres cambiaron. Casique, de legítimo real, poco sobra, si no sobra ya nada( p . 26). La recuperación del sertón no será posiblesino en el n ive l del relato de Riobaldo, y esta recuperació n p one a p rueba la validez de ese rela to: encontra de las necesarias omisiones, por un lado, y de

las posibles versiones, por el otro. Así . D e m odo queme volví jefe. Así exacto es como fue, se lo juro austed. Los otros son quienes lo cuentan de otra manera ( p . 328) .

Recuperar el sertón a través del relato, he allí — t a mbié n— la necesidad de la enunciación p or p arte d eRioba ldo . Esta razón, sin embargo, esconde otra más

profunda , que llam arem os la angustia m etaf ísica deR i o b a l d o : D e todo no hab lo. N o inte nto re la tarle austed m i vida con doblados pasos, ¿para qué serviría?L o que quiero es armar el pun to de un hecho, paradespués pedirle consejo ( p . 166 ). E l relato, al recup era r el sertón, da a la comp osición novelesca laforma de una novela de caballería; al plantear el relato

como una ap uesta sobre la existencia del diablo, abreuna dimensión metafísica que, combinada con el pr im er n ive l de composición, da origen a una formanovelística que, de regreso a sus fuen tes, encu entra otr afo rma de m odern idad .

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Aven tu ra caballeresca y angustia metafísica seránpues dos contrarios (dos ejes) que entrarán en juegoen la novela para complementarse, rechazarse y dar ori-gen a una or iginal composición narrat iva. Jefe y héroede esa peculiar caballería, el ejército le los yagunzos,Riobaldo tam bién es, como H a m le t, el personaje de laduda . Cava lcan t i Proenca ha observado ya —en un bri-l l an t e y temprano ensayo sobre Gran Sertón eredas—

estos dos niveles en la no v ela: G r a n pa rte de l l ibrose estructura en dos líneas paralelas: la objetiva, decombates y andanzas ( . . . ) y la sub jetiva, marchas y

contramarchas de un espír i tu extrañadamente míst ico,oscilando entre dios y el d i a b l o . 1 1 8 Es necesariodeslindar en estas notas uno y otro eje para, en un se-gundo momento, observar su art iculación en el con-texto general de la novela.

L a act ividad heroica de R iobald o pa rt icipa , en cier-to m od o, de l m ode lo propuesto por la nov ela decaballería. Su actuación responde a la dialéctica delser y del hacer, tal como ha sido señalada por Blanchot.Siguiendo en líneas generales a este autor, podríamosdecir que el hér oe es u n personaje du eño de u n serque desconoce (su l inaje) , que se le niega ( la amada)y que aún no ha conquistado ( la fama) y que a travésdel hacer heroico incesante lo recupera —al ser— o lo

hace s u y o .1 1 9 L a no ve la de caba llería se cara cterizará,pensamos, por la recuperación, pérdida y recuperaciónal i n f i n i t o de ese ser . Recordemos cóm o el Amadísde Gaula, asegurado en su heroicidad por las prediccio-nes de Urganda la desconocida, va recuperando, per-diendo y recuperan do su ser hasta e l cansancio; a lf ina l de la novela, la act ividad heroica de Splandián,

1 1 8 M . Cavalcan t i ProencA Tr i l h a s n o rande Ser t áoServicio de Documentagáo. Minister io Da Educacáo e Cultura,R ío de Janeiro, 1958 , p. 6.

1 1 9 C fr . M aurice Blanc hot , E l f in de hé roe , en E l d i áogoinconcluso Caracas, Monte Ávila, 1970, p. 569 84.

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hijo de Amadís, continuará esta recuperación —perdida— recuperación incesante hasta que, con la salidadel Q u ij o te po r los cam inos de Españ a, el signo h eroicose invier te y la act ividad heroica caballeresca se cierra.C o m o Am adís, Ri o ba ldo recuperará en su hacerheroico u n origen que desconocía (su pa drin o es enrealidad su padre); será cuidado e impulsado a la acción por un "ángel bueno" (así como Amadís se lanza ala guerra de Gaula a conquistar la fama revelada en lasprediciones de Urganda, así Riobaldo persigue a Her-mógenes y vence dirigido por el deseo de venganzade D ia d o rín ); tendrá en Otac il ia su O riana a quienofrece el honor de la batalla y, por último, al igualque Amadís, su ascenso a la gloria estará subrayadopor la ganancia de epítetos: "T ata ra na ", "V íbo raBlanca . . .

Como en la novela de caballería, el hacer delyagunzo será valorado en función de un código dehonor. En e l juicio a Zé Bebelo concluye una guerrabasada en las reglas: " E l qu iso ve ni r a guerrear, v ino:—dirá Titán Pasos— ¡enco ntró guerreros ¿No somosnosotros gente de guerra? Ahora , él proyectó y perdió,está aquí, bajo j u i c i o " (p , 20 4). Zé Bebelo será absueltopara que los yagunzos al mando de Joca Ramiro se" l lenen de g lor ia" , y al l í mismo quedan delimitados

los dos bandos (el del h o no r Joca Ramiro , Ti tánPasos, Só Candelar io , Riobaldo, Zé Bebelo; y el de latraición: Hermógenes, Ricardón), que escenificaránla segunda guerra en la novela: la del castigo de latraición y de la recuperación del honor.

N o obstante, no todo es correspondencia en lanovela. Ya Lukács afirmaba, en su clásico ensayo sobre

el tema, la imposibi l idad, en nuestro t iem po , de u npersonaje "heroico" tal como se dio en la Antigüedad.Para Lukács, el único héroe posible en nuestro tiempoes el "héroe problemático" cuya relación con el mundo ,más que hero icida d, es de co nfl i cto . Ya lo hemos

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d i c h o : Riobaldo es el personaje de la duda. Ar t i cu ladoen el n ive l de la heroicidad caballeresca, la novelapropondrá el n ive l que hemos l lam ad o de la angustiam et afís ic a para realizar así u n juego de opuestosf iel a la coherencia de la m o ra l del discu rso —señalada a l p r inc ip io de estas notas— y que tendrá surealización en la f igura de l d iab lo : Riobaldo , jefe deyagunzos, n o n ac ió para ese d est ino : Herm ógenes,además de t ra idor, es un paciario (como teme serloel propio Riobaldo) y es el propio d iablo ; el relato to d oserá una apu esta co ntra la existencia d el d ia blo .

— ¿ t ú sabes tu dest ino, Riobaldo?/ /—En jamásno lo sé. El demonio lo sabe . . . respondí./ /—Pregúntale . . . (p . 150) E l diálogo entre Diado rín y Rio bald oreproduce el tema esencial de la novela: hacer hablaral d iab lo, y así com probar que el dest ino de R io ba ldoes u n destino v en d id o, pactad o, o silenciarlo def init ivamente , comprobar que no existe, y entonces Rio

baldo , como e l austo de G o eth e, salvará su d estinoa pesar del pacto realizado. Hemos dicho que el relatoes una apuesta: enfrentados los contrarios, en el segundo t i em p o de la narración, los yagunzos son gana do spor el sertón y Riobaldo por el pacto, en el mismosentid o en que, en el pr im er ti em p o , el d oc tor se dejaganar por el relato (de sus primeras intenciones de

marcharse pasa, a gran altura del relato, a copiar ensu cu ad ern i l lo lo que Riob aldo re la ta) y e l pacto(y la existencia del diablo) se deja ganar por el enun-ciador del relato, por el relato mismo.

A diferencia de Doña Bárbara 1926), de RómuloGallegos, do nd e la presencia de l d iab lo y la verd addel pacto son tratados por el narrador y por gran parte

de los personajes — incluso por la pro pia doña Bárbara— desde la perspec tiva de la superstición; en Gran

Sertón Veredas esta presencia está situada en el centromismo de la angustia m etafísica d el personaje ( n otengo sup ersticiones , dirá R io ba ld o al com ienzo de la

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novela) y es el centro de la dialéctica de los contrariossobre la cual se estructura la novela.

L a figura d e l diablo, tal como ha sido señalado por

Jung en su Simbología del espírituno puede ser concebida en sí m is m a , sino en su relación con D io s.E n la novela —donde la dialéctica de los contrarios,como hemos señalado, supone la complementación yla interpretación de los términos —esa relación es con-f l ic t iva: . . . q u i é n sabe, uno es criatura todavía tanruin, tan, que Dios sólo puede a veces maniobrarcon los hom bres, m and ando por interm ed io del día.¿O que Dios, cuando el proyecto que empieza es param uy adelante la ruindad nativa del hombre sólo escapaz de ver la aproximación de Dios en la f igura delO t r o ? ( p . 36-7 . La cercanía con la obra de Goethees evidente: la conversación entre Dios y Mefistófeles,en el prólogo en el cie lo del austo supon e esa colab ora ción D ios-D iab lo para poner a prueba el destinode l hombre. Sin embargo, s i en Goethe Mefistófeleses un personaje bien caracterizado, en Guimaraes no essino la proyección de la angustia en que se debateRioba ldo . La enunciación del relato funcionaría asícomo una especie de catarsis donde el personaje, a lverbalizar su angustia, la e l imina.

Se puede establecer una homología entre, por unl ado , cómo asume Riobaldo su destino de yagunzosen el segundo tiempo del relato y cómo, por otro lado,se asume la existencia del diablo en el pr imer t i e m p o :en ambos casos se pasa de la afirmación a la parado ja , y de ésta a la negación.

E n e l pr imer caso, R ioba ldo inicia su yagu ncismo

como una afirmación de su destino: después, a med ida que alcanza las más altas glorias, va simultáneamente negando su destino elegido; al f ina l se producirál a n egación com pleta del yaguncismo como f orm a devida .

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L a existencia del diablo será afirmada al p r inc ip iode la enu nciación d el relato , com o p royección de unaangustia m etafísica: M e exp licaré: el diab lo campeadentro del hombre, en los repliegues del hombre; o es

el hom bre arruinado o e l hom bre hecho

al revés.Suelto por sí mismo, ciudadano, no hay diablo n ing u n o (p. 15). Si el diablo existe dentro del hombre,no fuera de él, entonces es posible lograr que el diablono exista; he allí la propuesta implícita que hará posible, al f ina l de la novela, la no existencia del diablo;se narra para que el diablo no exista. De la afirmación se pasa a la paradoja: el diablo no existe y sinembargo existe s in exist ir . . . pero el de m on io no hacefalta que exista para que lo ha ya ( p . 52) y con elcual se ha pactado: Entonces ¿no sé si vendí? Ledigo a usted : m i m ied o es éste. ¿N o venden todos?Le digo a usted: el diablo no existe, ni hay, y a él levendí yo el alma . . . m i m iedo es éste. ¿A quién hevendido? M i m iedo es éste, señor m ío : entonces, el

alma, l a vende uno so lo y s in n ingún comprador. . .(p . 303) Pe rd id o en un la b er in to , como dirá el narrador en un momento de su narración, la paradoja daráacceso a la negación total , a l f inal de la novela cuandoen el nivel del segundo tiempo del relato se produzcala muerte de Hermógenes. Si Hermógenes encarna latraición, también encarna a l diab lo; y si Rio ba ldo narra

para que el dia blo no exista, tam bién yag un cea paraque Herm ógen es no exista. Si el sertón es el t o d o— E l sertón es del tamañ o del m u n d o (p . 61)— , también, com o el dia blo, el sertón . . . está den tro de u n o(p . 23 3); y también — como el Hermó genes, que encarna el dia bl o — el sertón tendrá su terri torialidad delm al en el liso del Su sua rón . Si el dia blo existe, suexistencia está en los hombres y en el Sertón; si eldiablo existe es en la calle, en med io del re m o lin o .

La dialéctica de los contrarios, tal como la hemosobservado, se subraya en la relación con los dos pcr-

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sonajes que representan los extremos en la moral delsertón: Herm ógenes y D iado rín: H ermógenes es eldiablo, por lo tanto es el opuesto, a quien hay quevencer; pero es también el pactario; por lo tanto seidentifica a la vez con Riobaldo, pactario también;Diadorín se opondrá a Hermógenes en tanto que ase-sino de su padre (y se identificará por la marcaetimológica que le asemeja a l diablo, como ya hemosan ota do ) y se identificará con R iob ald o a través delamor; ambos —tanto en el nivel de la actividad hero ica com o de la angu stia m eta físic a — encarnan lasfuerzas que mantienen a Riobaldo en su vida de ya-gunzo; muertos ambos, Riobaldo podrá dejar este des-t ino y casarse con O ta cil ia : ¿Para poder m atar alHermógenes era para lo que yo había conocido aDiadorín, y le había amado, y seguido aquellas malaventuranzas, por todas partes? (p . 405) D e m odoque el resumen de m i vida, desde niño, era parte para

dar f i n def ini t ivo al Hermógenes: aquel día, en aquellugar (p . 42 5) . Diadorín como U rganda respecto aAmadís, cuidará de Riobaldo en la empresa contra elpactar io: D o rm í, en los vientos. Cu an do desperté, nolo creí; todo lo que es bonito es absurdo, dios estable.O ro y plata que Diadorín aparecía allí, a unos pasosde mí , me v ig i laba (p . 218) .

Figura com pleja, Diadorín part icipa en ambos opuestos: como en rlando de Vi rg in i a Wo o l f , o c o m oGer t rude , en Segundo su ño de Sergio Fernández, participa de los dos sexos: Diadorín-Diadorina: D iad o-rín-Diado rina no es dia b lo n i ángel —observa Rod ríguezM o n e g a l — es otro ser aún más f un d am en ta l. Es elandrógino: la criatura original que reúne en sí los

dos sexos, los dos polos de la realidad.1 2 0 E l andró-1 2 0 E m i r Rodr íguez Monega l , Anac ron i smo : M ar io de A n-

dr de y Guimaráes Rosa en e l contexto de la novela hispanoam erica na , en Revis to I beraom eri cana núm s 98-9, enero/ junio1977, Un ivers idad de Pit tsbu rgh, p. 114.

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gino, d ice, M irc ea Elia de , es un a de las expresionesde la perfección y de la totalización . Diad orín rem itea esta simbología pues en su figura se realizan lasconstantes de la no vela : la fusión de los co n trario s.

Diadorín es como el sertón: la to ta l idad. Es necesariorecordar que el descubrimiento del sexo de Diadorínse produce cuando ya está m uerto (po r lo t an to , estedescubrimiento no le robó el sexo con trar io a l Diodo rínde la vida de ya g u n zo ). La reunión de los dos sexos,así, la coincidentia oppositorum es sim bólica y n oanatómica.

E n la antigüedad, dice Mircea Eliade:

E l hermafrodita concreto, ana tómico , era consideradocomo una aberración de la naturaleza ( . . . ) y, en consecuencia, suprimido de inmediato. Sólo el andróginoritual constituía un modelo, ya que implicaba no latotalidad de los de los órganos anatómicos sino, simbólicamente, el total de las fuerzas mágico-religiosascomunes a los dos sexos. 121

E l andrógino reproduce, pues, la estructura de ladivinidad a l reunir en sí todos los contrarios. He allíla necesidad de la muerte de Diadorín. Su muerte alfi jar el símbolo, es también la muerte del sertón comoaventura y la apertura hacia otro t i em p o : el de Ota cil i a ,

dama inspiradora de la guerra pero lejana de las fuerzasdel sertón; y de la enunciación del relato donde elsertón será, de nuevo, recuperado.

E n Gran Sertón eredas se escenifica la mora l dellenguaje: la dialéctica de los contrarios; y al hacerlo

la novela reúne dos excluyentes formas narrativas( hacer hero ico y angust ia m etaf ís ica ) que a l arti-

1 2 1 E l i ade Mi rcea éh i st o p h éé et l Androgyne, Par ís G a l l i -mard 1962 p . 123 4.

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cularse or ig inan ese especial u n iverso n ar ra tiv o pro-puesto en la extensa novela de Gu im aráes: e l m ásgrande acto de yagun cismo , pasar el liso de Susuaróny vencer la Herm ógen es, reúne en Rio ba ldo la hero ici-dad y la clasura de esa herocidad —con el inmediato

abandono del yaguncismo—: Amadís y Qui jote ; hacercaballeresco y clausura d efi n iti va m en te de ese hacer ;Rioba ldo n o n ac ió para su dest ino de yagunzo; D o nQui jo t e asumió un destino im po sible ; ambos cerraron,en el co n flic to orig in ad o po r ese desn ivel, la activ ida dcaballeresca.

También el relato terminará con la angustia; eldiablo no existe. A la l legada del doctor todo se haacabado: A h , el t iem po del yagunzo tenía que aca-barse, la ciudad acaba con el sertón. ¿Ac aba? (p . 129 ).Personaje de la duda y de la escenificación de loscontrarios, Riobaldo termina con e l yaguncismo y conel sertó n : e l yagu nzo es el se rtó n , ( p . 234) sólo paraabrirlo al rela to . Así, sólo bastará q ue regresemos dela últim a página y el di ab lo estará de nu evo allí e n lacalle , en m edio del rem o lin o .

El vampirismo

E l vam piri sm o , en la l i ter atu ra, enraiza dos temá-ticas: el demonismo y la inmor ta l idad (o más exacta-mente : La inmor ta l idad como dem on ism o) . E n n ingúnlugar co m o en el va m pir ism o se expresa tan claram entela razón de lo o t r o que i r rumpe: La aniquilacióndel Y o para po der instalarle en la vida.

Si bien pueden encontrarse antecedentes de vam -piros en La vida de polonio de Tiana de Fil is trato,( d o n d e M en ip o , e l héroe, logra librarse del m atr im o n ioco n qu ien tenía afición po r la san gre), en La despo-sada de Corinto (1797), de G oe the (do n de la des-posada, m ue rta p rem atu ra m en te, regresa a buscar la

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vida d el n o v io ) y en tod a la obra d el M arqués de Sade1740-1814) (que pone en escena otra de las formas

d el v a m p iri sm o: las perversiones d el erotismo com oexpresiones vampíricas), si bien pueden señalarse estosantecedentes, el gran m od elo de esta fo rma de l o t r odemoníaco va a cristalizar en l vampiro 1819), deJohn Po l ido r i . E n este sentido, E. F. Bleiler observa:

En la litera tura de la novela inglesa, el vam pirismo dePolidori tiene un interés que rebasa sus méritos litera-rios. Se trata proba blemente de la primera historiaextensa del vampirismo escrita en inglés y sirvió de

modelo para muchos desarrollos ulteriores. Señaló ladirección que estaba tomando la ficción romántica so-brenatural. 1 2 2

E n efecto, la recuperación de la v ida a través del des-pojo de la v i t a l idad de los otros (por medio de la ex-tracción de la sangre) y la aniquilación del ámbitodonde i r rumpe, hacen de l vampiro de Po l idor i , elmodelo básico que la l i tera tura román tica propone,com o una de las form as d e la alte rid a d que se poneen escena cuando una extraterr i tor ial idad, un a fuera ,la expresión de un o t r o que encarna el m a l, in ten taaniqui lar el ámbito de las espectativas cotidianas.. . .en cada ciud ad a la q ue llegara —expresa el tex to

d e P o l i d o r i — d ejó a los jóvenes antes prósperos, arran-

cados de los círculos que a d ora ba n, m aldiciend o* enla soledad de una ma zm orra , el d estino que les h ab íapuesto al alcance de este d e m o n i o .1 2 3 En la novelade Po l idor i e l v am piro es u n joven l iber t ino muer toen Grecia que, trocado en vampi ro , seduce a la herma-na de su amigo e inicia con ella su ola de crímenes.Como puede observarse, un elemento se subraya en

1 2 2 C i t ado por E . L . Revo l , Lo s onst ruos y el m i t o Barce-lona, Brug uera, 1976, p. 17.

1 2 3 John Pol idor i, E l vam pi ro , en Va m p i r o s y o t r o sm o n s t r u o s Barcelona, Bruguera, 1978, p. 395.

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la caracterización del vampirismo (ya acentuado hastala aberración en Sade): el erotismo, el deseo eróticocomo aniquilación del o t ro , del objeto del deseo.

Después de Pol idor i , el segundo gran momento dela l i te ra tur a de vamp iros se va a p ro d uc ir en 1897,cuando Bram Stoker 1847-1912) publ ica Drácula

Stoker recoge la herencia del prim er m od elo : la inmortalidad a través de la sangre y la vida de los otros, laexpresión erótica de este aniq ui lam iento y, como consecuencia, el vam piro com o sujeto de l m a l.

L a novela de Stoker precisa espacialmente la irrupción del m a l en otro ám bito : el ho rror nace en lanovela cuando el conde Drácula decide trasladarse aLondres . A este hech o se agregan elem entos fan tás tico s:la imposibi l idad d e pr od uc ir reflejo o sombra, la l ican -tropía, la expresión dem oníaca de su presencia ( D rácu la , en rumano, s ignif ica H i j o d e l D i a b l o ) , y laposibil idad de conjurar este mal con elementos concretos (cr uc ifijo s, olo r de ajos, estaca en el corazón,e tc ) .

E n la novela de Stoker, esa facultad demoníaca deinmorta l idad en el vampiro , presenta un paralelo conel personaje Ranfield, que sirve de cómplice, cuyosent ido del vampir ismo (vivir a través d e la an iqu ilación de la vida de los otros) es más evidente porgrotesca:

Este loco homicida pertenece a una clase muy especial.Habrá que clasificarlo en una categoría que todavía noexiste, denominándolo maníaco zoófago, ya que sólodesea alimentarse de seres vivos. Tiene la obsesión detragarse tantas vidas como sea posible. Alimentó a unaaraña con numerosas moscas, a un gorrión con incontables moscas y arañas, y le hubiese gustado disponerde un gato para alimentarlo con sus pájaros.1 2 4

1 2 4 Bram Stoker D r ácul a Barcelona Bruguera 1973 p . 125.

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Los problemas de fondo son, pr imero, el de la inmortal idad presentada como una maldición, como una expresión del satanismo; y, segundo, el del erotismo comouna expresión de l m a l : La s m ujeres qu e vosotros

amáis —dice Drácula— ya son mías y, por ellas, vosotros y muchísimos más también sois míos. Sois criaturas destinadas a servirme cuando yo necesite sangre(pp . 460-1).

L a novela se construye a través de la presentaciónde los d ia ri o s de los personajes, que fu n ci on an com olegajos de la investigación que se dirige a la destruc

ción del vampiro. D os hechos resaltan de esta peculiarconstrucción: a ratos, la investigación y la búsquedadel m a l se trasladan d el h o rr or representado a la producción discursiva ( im p o rt a m ás, po r ejem plo, el cotej amien to de los diarios que otras p ist as sobre elv a m p i r o ) . La investigación sirve para esclarecer lofantástico (y conjurar el horror a través de la destrucción del v a m p i r o ) , no para reducir lo. Estos hechosconvierten a la novela de Stoker en una de las manifestaciones m ás originales de la l i ter at ur a fantá stica enOccidente .

Después de Stoker la l i tera tu ra de vam piros — convalor l i terario o sin é l— ha sido profusa. Destaquemosrápidamente, a t í tulo de ilustración, tres momentos:El retrato oval 1833) de E. A. Poe (donde el retrato,vampíricamente, vive a través de la m uerte del m o d el o ) .El caso del difunto Mister E lverham 1915), de H . G .We l l s (d on d e el personaje, a l envejecer, vive a travésdel tiempo trasladándose a los cuerpos jóvenes de susv íc t imas ) , y ampiros S A . 1952) de Josef Nervrada(donde de una manera paródico-alegórica, el va m pi roes un automóvil que se alimenta, en vez de gasolinade la sangre de su conductor).

E n la liter at ur a de hab la hispan a, la más alta expresión del va m pi ris m o se enc uen tra en dos cuentos deHorac io Q ui rog a: en E l a lmohadón de plu m as , ya

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comentado por nosotros (donde el monstruo succio-nador de sangre encontrado en el almohadón no essino la metáfora del verdadero vampi ro : Jordán, esposo de la víctim a) y en E l vampi ro (contenido en ell ibro Más allá este relato largo, que es, prácticamente,una pequeña novela, enlaza el m od elo d el vam pirism oa la ciencia-ficción: extraído de otro ámbito, el de lapantal la , el espectro de una mujer se convierte envampiro de su creador y de l y o de l cual es su im age n.

Podrían tam b ién mencionarse E l caso de los niñosdeshidratados , del chilen o A lexan dro Jorodow ski

1918) (d on d e los vam piros son nubes que se alim entan de agua de niños, que existen desde tiempos inmemoriales y que, como en Lovecraft , ha dado origen adiversos mitos sobre la tierra) y Las noches lúgubres

1973) del español Alfonso Sastre, que narra, primero,la extraña histo ria de dos vam piros, A m al ia y su esposoZarco, y de su hi jo deforme y la manera truculentade su asesinato; y , segundo, la histo ria de l va m p iroAsfad V ástary, en vinculación con la prim era histor ia,y en la m ejo r tradición d e Stoker.

U n hecho se pone en evid encia: el va m piris m o,desde Pol idor i y Stoker hasta Quiroga o Sastre, es unade las expresiones de ese o t r o maléfico que irrumpepara vivir a costa de la aniquilación de los otros. Laforma de la alteridad que se pone de manifiesto es,sin du da , la relación y o -o tr o , cuya expresión másdirecta es la figura del doble. A ella dedicaremos lasiguiente reflexión.

El do le

L a puesta en escena del doble es la puesta en escenadel m a l, es la presencia insop ortab le de la alte rid ad .E l psicoanálisis, desde Freud y Otto Rank a Lacan, ha

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vincu lado e l doble con la consti tución del yo y laexpresión de lo siniestro.

E l m o t i v o del doble, para Rank, aparece com o unaconsecuencia d e l m i to de Narciso:

Aparece como una emanación de vínculos narcisistas,de autoenamoramiento, que, tal como en el niño, representa un papel de importancia entre los pueblosprimitivos, y que también observamos en el individuoneurótico. La conciencia que el héroe tiene de su culpalo obliga a trasladar la responsabilidad de ciertos hechosdel yo a otro yo, el doble.

Como lo ha evidenciado el psicoanálisis , la m a n ifestación de l d ob le se encuentra en el centro m ism ode la consti tución del yo.

E l d ob le, co m o expresión de l o siniestro, aparececom o intern o y externo a l sujeto y com o un a fo rm ade destrucción del yo : Su t rem end o tem or a la m uertelleva a la transferencia al doble. Para e ludir este t emora la m u erte , la persona recurre al su icid io , que sinembargo ejecuta sobre su doble, porque ama y estimademasiado su y o .1 2 5 L a reflexión psico an alítica sitúala expresión del doble como una de las problematiza-ciones del yo . E l rom an t ic ism o, que en u n sent idogeneral podría concebirse com o una estét ica d el y o ,desarrolla justamente, como una de sus preocupaciones

esenciales, la puesta en escena na rat iva del d ob le.Jean P a u l 1763-1825) (en Titán La edad del pavoetcétera) y H o f f m a n n 1776-1822) (en La princesaBrambila El corazón de piedra Los elíxeres del diabloetcétera) in tro d u ce n el tem a d el do ble en la l i tera tu ra rom á n t i c a . Esta herencia va a ser recogida por Dostoievskyq u i e n insiste, en casi todas sus novelas, en esta f o r m a

3 2 5 L a teor ía lacaneana recoge la expresión del doble comocons ti tu t ivo de l yo : Pa ra Lac an — seña l a A . V a l l e jo — só loexiste el semejante (otro que sea yo ) porqu e el yo es original-mente otro . A Va l l e j o , D el n a r c i s i sm o Buenos Ai res , Holquero Ed itore s, 1979, p . 104.

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de prob lema tización d el yo (recuérdese p or e jem plo,El doble que le sirve de referencia fundamental alensayo de Ot to Rank, o Los hermanos Karamazovdonde la proyección del doble encarna en el demonio).

D ad a igu alm en te, la diversidad de produccionesliterarias sobre el do ble, nos lim itare m os al señalamiento de algunos casos representativos que nos sirvanpara po ner en evidencia el m o d e lo de la alterid adyo-otro .

E l otro, proyección del yo

U n texto clásico del tratamiento del doble, desdeuna perspectiva de la moral , es Dr Jekill y M r Hyde1886), de R. L. Stevenson 1850-1894). Según el

texto de Stevenson, el hombre está formado por unadoble naturaleza, la del bien y la del mal, ambas igualmente auténticas, por tanto, el hombre no es uno solosino siempre dos:

. . . a pesar de mi profunda dualidad •—señala el doblepersonaje— no e r a en sentido alguno hipócrita, puesmis dos caras eran igualmente sinceras. Era lo m i s m oyo cuando abandonado todo freno me sumía en eldeshonor y la vergüenza, que cuando m e aplicaba a lavista de todos a p rofund izar en el cono cimiento y aaliviar la tristeza y el su fr im ie n to .1 2 6

E l h om bre detestable ( M r . H yd e) y el mo delo devirtudes fam oso po r sus buenas obras ( D r . Je k il l ) ,fo rm ará n los dos extrem os de la escisión d el yo , losextremos de l yo moral .

E n Guy de Maupassant 1850-1893), contemporáneo francés de Stevenson, el doble se desprende de

1 2 6 L . S tevenson D r. ek i l l y M r . H y d e M a d r i d A l i a n z a197 8 p . 100.

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su peso mora l y accede a esa expresión p ro fu n d a de lofantástico que es el horror: la irrupción de un o t r oque se instala en el lugar del yo para aniquilarlo.

E n ¿Él? el doble es generado en la soledad misma

del personaje cuya sola presencia, como una alucina-ción, llena de temores a l yo . E n El horla acaso unode los textos fundamentales sobre el doble en la l i te-ratura Occidental , e l o t r o no se hace perceptible peroempieza a ocupar las espacios del y o : existe ju n to amí un ser invisible, que se alimenta de leche y de agua,que puede tocar las cosas cogerlas y cambiarlas de

sitio, dotado por consiguiente de una naturaleza mate-r ial , aun que im pe rcep tible para nuestros sentidos, vque habi ta , como yo, bajo m i techo . . .1 2 7 La al teridades insostenible: en el cuento de Maupassant el yoin tenta de stru ir ese ot ro que amenaza ocu par todos susespacios y, al no lo gra rlo, se an iqu ila a sí m ism o. E lperiplo, así, se cierra: el otro i r rumpe, desplaza progre-sivamente al yo, hasta aniquilarlo defini t ivamente.

E n W i l l i a m W i ls o n , E . A . Poe ofrece una var iantemagistral del do ble. E l doble, en este texto, se formaa través de una progresión incesante hacia un procesode identificación to ta l que culmina en la aniquilacióndel yo. La presencia del doble se presenta, primero,como una relación de coincidencia entre nombres yapellidos en el coleg io: se trataba de u n al u m n o que,sin ser parien te m ío, tenía m i m ism o no m br e y ape-l l i d o . 1 2 8 Esta coincidencia hace que los traten comohermanos en el colegio; y de inmediato, empiezan aacumularse las coincidencias: ambos habían nacido elmismo día del mismo año, y tenían la misma estaturay gran parecido en el físico. Las coincidencias acen túanla rivalidad y un escollo, al parecer insalvable: una

1 2 7 G u y de Maupassan t , E l ho r la , en El h o r l y o t r o scuent os f an t ásti cos M ad rid , Al ian za, 1979, p . 123.

1 2 8 E . A . P oe , W i l l i a m W i l s o n , e n Cuen t os I Madr id ,Alianza , 1977, p. 56.

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diferencia en la voz : M i rival tenía un defecto en losórganos vocales que le impedía alzar la voz más alláde un susurro apenas percep t ible (p . 59 ) . Cu and o elo t r o logra superar esta última diferencia, el despla-

zamiento y la aniquilación del yo se hace t o ta l . A lin ten ta r h u n d i r varias veces la espada en ese otro quees ya su imagen, el yo no hace sino aniquilarse a símismo. Sin duda el texto de Poe es una de las mani-festaciones más complejas de la puesta en escena na-rrativa del doble . El acto del suicidio, como asesinatodel doble, desarrollado por la teoría psicoanalítica de

O t t o Rank, tiene en el cuento de Poe una de sus másclaras expresiones artísticas.

La manifestación del doble en la l i teratura tienemúltiples vías y rebasa, como lo reconociera el propioFreud , las expresiones del doble de los cuadros neu-róticos.

E l do ble, en la l i te ra tu ra , puede m anifestarse, com o

hemos tratado de ver, a través de la proyección del yo(e l o t r o es a la vez exterior e in ter ior a l yo) , peropuede tener otras diversas manifestaciones: la creación(por medios mágicos o científicos) de un o t r o quepenetra y an iqu ila al yo (la creación de humunculusde robots, de máquinas p en sa n te s . . . ) ; la metam or-fosis del yo a través de procesos teratológicos y, pro-

fusam ente, la lican trop ía; etc.E n Latinoam érica el do ble aparece por primera vez,

que sepamos, en E l salomón n egro , de Ru bé n D arío,donde se expone, mutatis mutandis el modelo deltexto de Stevenson que hemos citado más arriba: elbien y el mal generan la encarnación de los opuestos.

E n 1912, Alfonso Reyes (1889-1959) publ ica L acena , p lantean do para la l i teratu ra lat inoam ericana,la posibil idad d el dob le a través de la sim ultan eid adde ámbitos temporales distintos (representados en esterelato po r el destino d el personaje y el de u n cua d ro ).Esta propuesta ha sido recogida, po r ejem plo, en

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C o l o m b i a po r A r t u r o Lagu ado qu ien , en E l regreso1919) hace enfrentar al personaje consigo mismo en

dos momentos cumbres de su v ida. Borges tambiénrecibe esta herencia y la desarrolla en muchos de sus

cuentos; m encionemo s, a t í tulo de ejem plo, E l o t ro ,1975) donde dos Borges se enfrentan ante la coin-

cidencia de t iempos dist in to s. M encio nem os, po r últ i-m o, U n a flor a m a r i l l a 1964), de Julio Cortázar,donde se produce una derivación hacia la reiteraciónde u n m ismo dest ino ( la in m or ta l id ad ) en las vidas dediversos sujetos a t ravés de l t i e m p o ) .

E l otro y el cuerpo fragmentado

U n a de las formas de expresión del doble es la quese genera a par t i r de la pu blicación de L a n a riz1842) d e N . V . G ó go l 1808-1852): a través del

cuerpo f ragmentado.Desprendido de un f ragmento del ristam Shandyde Sterne, el texto de Gógol reproduce, de una maneraparódica, y desde una perspectiva de la lógica delabsu rdo, la generación de l do ble a través de la frag-mentación del cuerpo.

A l perder su nariz el señor K ov alie v , ésta se con -vierte e n u n o t r o sostenido por el absurdo y lairrisión:

. . . se detuvo u n coche del que descendió un señor quelucía u nifo rm e, qu ien resueltamente subió y llam ó ala puerta.

Grande fue su sorpresa a l darse cuenta que aquellaera su nariz. Frente a este suceso sintió que su cuerpoperdía fuerzas y tod o se movía a su alrededor ( . . . )Su nariz, que formaba parte de su cara, incapaz devalerse por sí sola, resulta que ahora usaba uniforme

Tosió cerca para llamarle la atención pero la narizni se inmutó.

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— ¡ S e ñ o r — l e dijo deseando sentirse mejor—, ¡Señorl—Qué se le ofrece?— dijo la nariz mientras se daba

vuelta.—Es extraño que usted no sepa cuál es su lugar y

que lo encuentre en la catedral.1 2 9

E l texto, en efecto, desarrolla una lógica del absurdo(asumir e l hech o insó lito desde la perspectiva d e lasconsecuencias, no de las causas) que lleva a la irrisión.Esta derivación de un o t r o producto del cuerpo frag-mentado , es opuesto a, po r ejem plo, L a m a n o 1883),

de G uy d e Maupassant , d ond e la m ano es u n frag-mento grotesco del cuerpo que se convierte en el o t r oenemigo.

Felisberto Hernández y el cuerpo fragmentado

E n la l i teratura fantástica latinoamericana, nadiecomo Felisberto Hernández 1902-1964) ha construidoun universo donde el cuerpo fragmentado se constituyeen una de las referencias fundamentales. La complejaobra del escritor uruguayo merece capítulo aparte; aquínos referiremos rápidamente a lo que es una de susobsesiones: la presencia de los dobles, generada en su

mayor parte por la fragmentación del yo, donde elcuerpo se constituye en o t r o . E n E l cuerpo y y o ,esta escisión se hace evidente:

Cuando alguien en el mundo me llama, él es el pri-mero que se despierta (. . . ) A veces él —que duermetan cerca de mí— es capaz de descubrir en la nocheun pequeño ruido que ha llegado escondido en elviento. Y otras veces permanece sordo a los más fuertesllamados ( . . . ) la mayor parte del tiempo sentimos

1 2 « N . V . Gógo l , L a na r i z , en El uent o r u so d el si g l o X I X

Buenos Ai res , Cent ro e itor de Am érica L at in a , 1974, p . 35.

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q u e estamos separados; pero de pronto nos encontramos:entonces nos reconocemos con la más ind iferente de lascos tumbres .1 3 0

E n este párra fo, podría decirse, está condensada laexpsesión fantástica de la alte rid ad de Felisberto H er-nández, que t iene com o referencia fun d am en tal alcuerpo concebido como un o t r o eternamente pre-sente en el mismo lugar del yo. Podría así, por ejemplo,hacerse u n inv en ta rio d el discurso sobre el cuerpo entoda la obra de este escritor y siempre se encontrará,como sentido básico, como substrato, esa expresión delcuerpo como o t r o . La profusión de espejos en lanarrativa de Hernández reproduce incesantemente aun cuerpo fragmentado y vigilante; y la presencia demellizas, personajes con nombres dobles, etc., insistenen la presencia del doble como una de las cristaliza-ciones de este universo fantástico.

Siguiendo nuestro criterio metodológico de ejempli-ficar a través de los más destacados textos, hechos osignificaciones que engloben un mayor número de tex-tos o constantes previsibles en u n corpus mayor, qui-siéramos detenernos con un poco más de atención enuno de los textos de Hernández, h s hortensias donde,de una manera compleja, se presenta el problema deldoble, a través del cuerpo fragmentado.

ste cuento (que es a nuestro parecer, una profundareflexión sobre la na turaleza de la fic ci ó n ) es suscep-t ible de ser dividido en dos partes (la primera hastael capítu lo rv ; la segunda del cap ítulo v al x f ina l ) ,según ponga en escena los dos ám bitos separados (queen el texto responden a lo r e a l y a la representaciónde las mu ñecas, separados po r el límite q ue sup onen

las v i t r inas ) , o según los co nf un da (a través de u n

13o F e l is be r t o H e r n á n d e z , E l uerpo y yo , en i a r i o d els inv ergüenza y úl t im as i nv enci ones M onte v ide o , Ar ca , 1967,p. 179.

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proceso de inversión donde los espejos juegan un pa-pel de primera sign if icación ). E n la primera parte sepresenta el prob lema del dob le como una te at ra l id adde la cual están conscientes todos los personajes ycuya génesis se encuentra en la manía de Horacio derepresentar historias con sus m uñeca s y el juego de M a -ría, que consiste en colocar a la muñeca Hortensiaen el lugar que a María le corresponde. Esta partesupone dos ámbitos bien diferenciados: la represen-tación de las muñecas se hará en un espacio separad o ,la casa negra . Este ám bito de representación está

sostenido por el sonido del piano que se opone, eneste p lano, a ot ro ámbito: e l ruido de las máquinas,Aquí la expresión del doble es puramente teatral yresponde a una carencia: la muñeca Hortensia es eldoble de María Hortensia y suple, primero en María,a un hi jo o una amiga y, luego en Horacio, a la aman-te; los ámbitos además están separados por un ele-

m ento m ate r ia l : las vitr inas. D a d o este cuadro, laposibil idad de la expresión de la alte rid ad , de otr oámbito , no ofrece peligros y sólo responde a la m a-n í a de Ho ra cio . N o obstante, el presagio de la per-turbación (d e la posibil idad de que esa separaciónclara entre los ámbitos se rompa) recorre esta primeraparte. Podría decirse que la naturaleza y el sentido

del presagio que acompaña esta pa rte están condensadosen una suerte de lexía, al inicio del tex to: Es necesa-rio que la marcha de la sangre cambie de mano; envez de ir por las arterias y venir por las venas, debeir por las venas y veni r por las a r t e r i a s .1 3 1 Estepárrafo, enunciado en un sueño de Horacio, desprendeun sentido que persistirá du ra nt e tod o el tex to : lainversión. El párrafo del sueño, leído como presagio,revela que un orden será invert ido. Recordem os que,en esta primera parte, se ponen en escena los dos

131 Fel isber to H ern ánd ez, L a s hor tensias , en E l a b a l l operdi do y o t r o s cuent os Buenos Aires , Ca l ica nto , 1976, p . 86.

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ámbitos, pero separados, diferenciados por el objetomaterial de las vitr inas (que func ion an como l ím i te ) ;no obstante, el sueño de Horacio parece indicar queel orden será invert ido, que esa separación será per-

turbada.A l párrafo del sueño se unen, como presagios de la

inversión, otros elementos del texto: la penetracióndel ruido de las máquinas en el ámbito del sonido delpiano; e l derram am iento constante del v ino de Fran-cia y, sobre todo (dado que éste será el eje de todo elproceso de inversiones de los ámbitos que operará en

la segunda parte), los juegos de sustitución de Maríay Hortensia .

L a escenificación de las muñecas (ese ámbito defic ció n ) se produce separada por el límite de las

vitrinas y a l ritmo del sonido del piano; en este ámbitoseparado, empiezan a manifestarse los signos de queel límite se romperá y de que se escenificará la inso-

por tab le : la penetración de un ámbito por o t ro . E lpr imero de estos signos es, como decíamos, el ruidode las máquinas. Venido desde un afuera y caracteri-zado po r su desorden (el de sord en d el ruido f renteal orden y la homogeneidad del sonido) el ruido delas m áqu inas pen etra el ám bito de las representacionesy produce perturbaciones: hace volcar el v ino , parece

a ratos, el lenguaje mismo de Hortensia y, en síntesis,articula el presagio de la tragedia cercana.Pero es sobre todo la persistencia del v ino de Fran-

cia tomado por Horacio y eternamente derramado, elque prefigurará claramente la tragedia de la irrupciónde un ámbito en el otro; citemos uno de esos m o m e n -tos: H o ra ci o servía el v ino de Francia, María miró

hacia el lugar donde se extendía una mancha negra—Horac io vertía el v ino fuera de la copa— y lleván-dose una mano al cuello quiso levantarse de la mesay se desv aneció (p . 9 6 ). Hasta este momento, en e ltexto, e l v ino de Francia era rigurosamente vertido

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en su copa (no salía de su ámbito), al derramarse (alsalir de su ám bito para poner en pe ligro u n á m bitoexterno) reproduce de manera sintética el acontecimiento que se avecina: el desbordamiento de un ámbitoen el otro; e l derramamiento del vino de Francia, quese hará persistente a lo largo del texto, es uno de lossignos d el presagio de la inversión que produ cirá latragedia.

Esta inversión tendrá como eje las sustituciones entre M aría y Ho rtensia . E n esta p rimera parte M aríahace juegos a Horacio a través de la sustitución: Hortensia sustituye a María y, así, donde cree encontrara M aría, H orac io se encuentra con H orten sia; estosjuegos formulan para H o ra cio , de nu evo , el presagio.

Reunamos la caracterización de esta primera parteque concluye en el capítulo rv: 1) puesta en escena delámbito de la representación con un límite materializado: las vitrinas (cuando al f ina l del texto, se hanroto los ámbitos y Horacio enloquece, lo pr imero quehace es irse contra el cristal de las vitrinas, justamentecontra e l l ími te) ; 2) espacio cerrado para la puestaen escena de la representación: la casa negra; 3) presencia de Hortensia como restitución de una carencia(de una hi ja , de una amiga en María y, posteriormentede una am ante en H o ra ci o ); 4) encadenamiento delos signos del presagio (sueño de Horacio, ruido de lasmáquinas , derramamiento del vino de Francia, leyendas de las muñecas, juegos de sustitución de Hor tensia po r M a r í a ) ; y 5) sentido d el presagio: la inversión.

A par t i r del capítulo v (y hasta el capítulo x, dondeco nc luy e) el te x to es suscep tible de ser caracterizadoen una segunda parte: aquí un ámbito inundará al

otro, perdiéndose la conc iencia d el lím ite (las vitrinasserán sustituidas por los espejos ; el espacio cerradoserá s us tituid o po r los espacios abiertos; destruidaHortensia como obje to de l deseo, ésta será sustituidapor las ho rten sias que no lograrán colm ar la caren-

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cia; los signos d e l presagio se ha rán rea lid ad , a travésde la conversión de la manía de Horacio en locura; y,por último la conversión se realizará en toda su extensión : en p rim er lugar H orten sia no sustituirá a M aríasino María a Hortensia (lo que provocará la locurade H o r a c io ); en segundo luga r, el presagio se cum plirá,pero inver t ido: no morirá María como intuía Horacio,sino que, por el contrario, éste entrará en la locura;en tercer lugar, las hotensias se hum anizarán yHoracio se m uñ equ izará . Hora cio, por úl timo (quesostenía la manía de representación de las muñecaspor el sonido del piano) avanzará en el extravío desu locura hacia el ruido de las máquinas.

Como puede observarse esta compleja irrupción deun ámbito en el o t ro , se realiza a través de un juegode sustitutos: en la primera parte, como hemos señalado, Hortensia sustituye a María la carencia de unafecto y, en Horacio, aquello que no encuentra enMaría. Hortensia es así el o t r o de María: aquellode lo que carece (para el la misma o para Horacio).L a muñeca que se llama como el segundo nombre dequien sustituye es, sin duda, una forma no conflictivadel doble. En la segunda parte María es expulsada delámbito de los sustitutos (y, expulsada, buscará otrossustitutos para su deseo: el l ibro de hule, el gato . . . )

y por ello su posterior intrusión en este ámbi to gene-rará la locura; las hortensias serán dobles de sí mismas,encadenadas a l deseo de Horacio ( la secuencia H o r acio-Hortensia-Herminia revela el en cad ena m iento :

H - H - H : H m ud a, fonema s in referente vocal ,como las hortensias, sustitutos de un objeto del deseoinexis ten te) . En esta segunda parte la presencia del

doble se hará co nf lict iva a través de su m anifestació ncomo cuerpo fragmentado.

A l apuñalar a la primera Hortensia, María la convierte en cuerpo mut i lado; este acto es seguido por eldevelamiento de los espejos que no reproducirán igual-

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m ente sino cuerpos m uti lad os; f ina lm en te Facundo,el creador de las muñecas, no enviará a Horacio sinopedazos de muñecas . El paso de la puesta en escenade los ám bitos diferenciado s a la transgresión d ellímite que los separa es el paso, en el texto de Hernán-dez, de la prefiguración del doble a la presencia deldoble como expresión del cuerpo muti lado.

L V I G I L I Y E L SUEÑO

Después de la expiesión del o t r o como extraterr i-torialidad d el yo es el su eñ o , ese ot ro ám bito quei r rumpe en la vigilia para destruir sus tranquilidadesy sus certezas, la más reiterada referencia de la litera-tura fantástica .

N o es casual que, al lado de la preocupación por elo t r o , e l gran descubrimiento del romanticismo haya

sido justamente la génesis y la razón poética del sueño.E l famoso ensayo de A l b e r t Béguin, El lm román-tic y el sueño (1939), lo ha demostrado fehaciente-m ente . N o es casual pues, al poetizar esa otredad,ese otro terri torio de misterios y presagios, de revela-ciones y olvidos que es el sueño, el romanticismo ha

puesto en escena, una vez más, la dialéctica de losdualismos, las form as de la al te rid ad .

A par t i r de Jean Paul ( qu ie n , a través de su m agianatura l de la im agin ació n adelanta una teoría sobreel sueño como poesía inv olu n tar ia) y N ovalis (qu ienconsti tuye toda una poética del sueño en sus H im n o sa la noche ) el sueño se convierte en terri torio de la

poesía. La primera frase de Aurelia de Gérard deNerva l es E l sueño es un a segunda v ida , subrayandoel hallazgo ro m án tico : el sueño es o t r a realidad dela poesía.

L a l i tera tu ra fantástica desprendida de l rom anticis-m o que pone en escena la alter ida d sueño/ vigilia es

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aquélla donde, como diría Ne rva l , se pro du ce e l derra-mamien to del sueño en la vida r e a l ,1 3 2 don de ellímite que separa estos dos ámbitos de la co tid ian ida ddel hombre estalla o desaparece y un ámbito inundaal otro para poseerlo o el iminarlo.

Citemos dos breves textos donde es posible observaresta forma de lo fantást ico:

Chuang Tzu soñó que era una m ariposa. A l despertarignoraba si era Tzu que había soñado que era una mari-posa o si era una mariposa y estaba soñando que eraT z u . 1 3 3

Una joven soñó una noche que caminaba por unextraño sendero campesino, que ascendía por una co-lina boscosa cuya cima estaba coronada por una her-mosa casita blanca, rodeada de un jardín. Incapaz deocultar su placer, llamó a la puerta de la casa que

finalmente fue abierta por un hombre muy, muy an-ciano, con una larga barba blanca. En el momento enque ella empezaba a hablarle, despertó. Todos losdetalles de ese sueño permanecieron tan grabados ensu memoria, que por espacio de varios días no pudopensar en otra cosa. Después volvió a tener el mismosueño en tres noches sucesivas. Y siempre despertabaen el instante en que iba a empezar su conversación

con el anciano.Pocas semanas más tarde la joven se dirigía en auto-móvil a Litchfield, donde se realizaba una fiesta defin de semana. De pronto tironeó la manga del con-ductor y le pidió que detuv iera el autom óvil. Allí, ala derecha del camino pavimentado, estaba el senderocampesino de su sueño.

— Espéreme un m o m en to — suplicó, y echó a andarpor el sendero, con el corazón latiéndole alocadamente.Ya no se sintió sorprendida cuado el caminito subió

132 C i tad o por A lber t Béguin , El l m ro m ánt i ca y el sueñM é x i c o , F C E , 1 9 78 , p . 6 0 .

133 C h u a n g T z u 3 0 0 a . C . ) e n A nt ol ogía de l a l i t er t u r

fa nt ást i ca Barcelon a, Ed ha sa , 1977, p . 158.

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enroscándose hasta la cima de la boscosa colina y ladejó ante la casa cuyos menores detalles recordaba ahoracon tanta precisión. El mismo anciano del sueño res

pondió a su impaciente llam ado.—Dígame —di jo ella—, ¿se vende esta casa?

— Sí —respondió el hom bre— , pero no le aconsejo quela compre. ¡Esa casa, hija mía, está frecuentada porun fantasma

— U n fantasma —repitió la muchacha. Santo Dios,¿y quien es?

—¡Us ted —dijo el anciano y cerró suavemente lap u e r t a . 1 3 4

Como puede observarse, en estos dos textos se poneen escena e l "derramamiento" de un ámbito en e lotro, a través de dos variantes. En el sueño de ChuangT z u , e l sueño deviene " re al id ad " donde se "su eñ a" larealidad que, a su vez, es trocada en sueño; en elsiguiente texto, anónimo, lo soñado es simplementeuna expresión de la rea lidad que, p or ta n to , se con-vierte en una fantasmagoría. El sueño y la realidaddejan de percibirse como dos ámbitos separados y unoempieza a ser generado por el otro.

U n a gran producción de la literatura fantástica haseguido estos derroteros. Así, podemos ver el "modelo"propuesto por C hu an g T z u desarrollado en muchostextos posteriores al rom an ticism o. C item os, a manerade e jemplo, "La muerta enamorada" 1836), deThéophi le Gaut ie r 1811-1872), donde el demonismoy el va m pirism o están sostenidos po r esa confusiónde ámbitos que permite concebir al sueño como una" rea l idad" desde donde es posible soñar la vigilia. E lsiguiente fragmento parece una repetición del cuentod e C h u a n g T z u :

1 3 4 A n ó n i m o , L a casa encantada , en A nt ol ogía del uent o

e x t r a ñ I I Buenos Aires , Hachette, 1976 , p. 75-6.

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A partir de esa noche, mi naturaleza en cierto modose desdobló y convivieron en mí dos hombres que seignoraban mutuamente. A veces creía ser un sacerdoteque cada noche soñaba ser un gentilhombre; otros,creía ser un gentilhombre que soñaba ser un sacerdote.Era incapaz de discrim ina r entre el sueño y la vigilia e ignoraba donde comenzaba la realidad y dondeterminaba l a i l u s ión .1 3 5

Baudelai re consideró L a mu erta enam orada comouna obra maestra. E n el texto co n flu ye n las diversas

formas de la al ter ida d fan tást ica : locura, satanismo,sensualidad . . . sueño. La l i tera tur a fantást ica , al poneren escena la alt eri da d sueño/v igilia , con su ulteriortransgresión del límite, supone, como razón última yfundamen ta l , un cuestionamiento de las certezas delo r e a l .

E n 1871 Lewis Ca r ro l l publ ica licia a través del

sp jo donde la transgresión de los límites y la penetración de un ámbito en otro se hace compleja, festiva,estética. Recordemos, en el orden de los textos citadosmás ar rib a, el sueño del rey que según Ta ra rá su eñ aa A l ic ia (por tanto, si el rey despertase, A l i c i a des-apa rece r í a ) . Este m od elo (que supone a la realidads o ñ a d a desde un sueño) ha sido desarrollada p ro

fusamente en la li tera tu ra contemp oránea. C i temos, ama nera de ilustración, L a última visita del caballeroe n f e r m o 1906), de l i t a l iano Giova nni Pa p in i (1871-1956) y La s ruinas circulares 1944) de Jorge LuisBorges.

E l texto de Papini desarrolla las posibilidades fantásticas de la crea ción de la r ea lida d p or el sueño, ta l

como fue esbozada p or C a r r o l l : el pesronaje existe yse hace visib le en el ám bit o de la vigilia como proyección del sueño de o t r o : Ex isto po rque hay uno que

1 3 6 Théoph i l e Gau t i e r, L a muerta enamorada , en Cuen-t os f ant ást i cos Buenos Aires , An dró m ed a, 1978, p . 75-6.

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me sueña, hay uno que duerme y sueña y me ve obrary v i v i r y moverme y en este momento sueña que yo.digo todo esto. Cuando ese uno empezó a soñarmeyo empecé a exist ir ; cuando se despierte cesaré deexist i r 1 3 6 El texto plantea, pr imero, la angustia de esaexistencia f ic t ic ia condicionad a al despertar del soñadorpara después, plantearse la búsqueda del soñador y lanecesidad de despertarlo para salir de esa v ida irreal.

N a d i e como Borges ha explorado esa f o r m a de laalteridad fantás t ica: la existencia como imagen, comoirrealidad, como proyección del sueño o de la imagina-ción de otro. El hallazgo de la existencia como imagenlleva a Borges a diseñar estéticamente lo que quizásexplica toda su obra : el l aber in to . En Las ruinas cir-culares el l aber in to se fo rma en la c i rcular idad delsueño, que insiste en una postulación cara a Borges:toda real idad es un sueño o una f icción desde la pers-pectiva de un o t ro que la sueña o la i n v e n t a . En elcuento, un h o m b r e desembarca en las ruinas para so-ñar y para propiciar la irrupción del sueño en la reali-dad : E l propósito que lo guiaba no era imposible ,aunque sí sobrena tural. Quería soñar un ho m bre : que-ría soñarlo con in tegr idad minuciosa e imponer lo a larea l idad. 1 3 7 He aquí el hecho fantást ico: como enTló n , Uqba r, Orb i s Te r t iu s , los objetos o seres de

un ámbi to o t r o (el sueño o lo imaginar io) pueden ,progresivamente, imponerse en el ámbi to de lo real.E n Las ruinas circulares se plantea la f o r m a de unlaber into que es también la fo rma de una estét ica: sies posible crear una r e a l i d a d en el ámbi to del sueño ,también será posible que nuestra v ig i l ia sea la pro-yección de otro sueño. El soñador logra imponer el

1 3 6 G i o v a n n i P a p i n i, L a úl t ima visi ta del caballero enfermo ,en A nt ol ogía de l a l i t eratura fa nt ásti ca op. ci t . p. 339.

1 3 7 J. L . Borges, Las ruinas circulares , en Ficciones enProsa op. ci t . p. 282.

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ser soñado en la realidad sólo para descubrir, posterior-mente, que él también es un ser soñado:

. . .Temió que su hijo meditara ( . . . ) y descubrierade algún modo su condición de mero simulacro. Noser un hombre, ser la proyección del sueño de otrohombre ¡qué humillación, qué vértigo ( . . . ) . . . c a m i -nó contra los jirones de fuego. Estos no mordieron sucarne, éstos lo acariciaron y lo inundaron sin calor ysin combustión. Con alivio, con humillación, con terror,comprendió que él también era una apariencia, queotro estaba soñándolo (p. 285-6).

H e aquí la expresión del laberinto: si se puede soñara o tro e im po ne rlo a la realidad , tam bién será p osibleque el soñador esté siendo, a su vez, soñado por otro.L o demás es deducible por la misma premisa: eseotro , tercer soñador, también es posible que esté siendosoñad o p or un cuarto soñador q ue, a su vez, estésiendo soñado por otro y, así, hasta el i n f in i to . L aatribu ción de esta tuto de realidad al sueño o a la fic-ción supone, en Borges, la atribución inversa: la reali-dad es también un sueño o una ficción. He allí lacircularidad, las form as borgianas de l la b er in to .

U n a posible variante de l sueño como re al id ad nosla ofrece Jul io Cortázar en L a noche boca a r r iba

1964), donde los destinos del personaje, en el sueñoy en la realidad son paralelos hasta que, de una maneradramática, coincidan en ese pun to absoluto que es lamuer te . Los ámbitos del sueño y la vigilia coinciden,en el cuen to, con dos ám bitos temporales d istin to s:la vigilia, con un momento del siglo xx cuando, a raízde un accidente, el personaje se debate entre la vida yla muerte; y el sueño, con un momento de la fiesta flo-rida de los aztecas, donde el personaje es un moteca queh u y e y, atrapado, es conducido a la piedra de los sacri-f icios. Los dos destinos, al pr incipio paralelos, se vanacercando dramáticamente a medida que el personaje

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(en la v igi l ia y en el sueño) se acerca i rremediablementea la muerte. Este dest ino úl t imo compart ido une losdos ám bitos, d er ra m a uno en el otro para pro du cir

la aniquilación.U na de las razones fundamentales de la producción

fantá stica es, sin du da , oto rg arle estatuto de realid ada la ficció n o a sus correlatos. E n el correlato su eñ o/v ig i l i a como hemos tratado de hacer ver a través denuestros ejemplos, al trocarse el sueño en re a li d a d ,éste puede i nvad i r el ámbito de lo real y/o soñarlo(trocar lo real, a su vez, en sueño). Podría decirse quecualquier texto fantástico que parta de este correlatono es sino una combinatoria de estas posibilidades.Esta certeza de la re al id ad del sueño es una for m ade la estética que nos rige desde e l romant ic ismo yque quizás podría estar condensada en la imbólica

de Pen netius, ta l com o lo cita Charles Asselineau (1821-

1874) en su cue nto L a segunda v i d a :

Durante el sueño el alma deja el cuerpo que habitay se va donde le place. Eso que nosotros llamamossueños no es más que el recuerdo vago e incompletode otra vida. Es así, que entrevemos en el sueño paísesque no hemos v isitado. D e ahí proviene también queal despertar recordemos cosas que no hemos hecho, yque haremos sin duda al día siguiente, si nuestros recuerdos fueran menos incom pletos y más p re ci so s.3 3 8

E l sueño es, en la literatura fantástica, otra realidadque nos acecha o nos sueña, que se guarece de lavigi l ia po r muros de olv ido s, pero que puede manifestarse i r rumpir encarnando monstruosidades o tragedias, o el horror de una f lor enviada desde el paraísoalguna vez soñado.

1 3 8 Ch ar les A ssel ineau, L a segunda vi da , en Cuent os

fa nt ásti cos franceses op. c i t . p. 47.

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L V ID Y L M U E R T E CO M O LT E RI D D

L a m ue rte es el otro ám bito irre du ctib le que nosacecha. N ad a más in dica do para caracterizarse com oám bito de la i rrupción y del aniq uila m ien to. La l i te-ratura fantástica ha poblado este ámbito de oquedadeso fantasmas de monstruosidades o silencios, pues lapresencia de la muerte es la presencia de lo sobre-natura l , de lo desconocido, la ausencia de certezas;por ello es la germinación del horror o de una alteridad

que sucumbe, muchas veces en la t ranquil idad de laalegoría.

Poe y enry ames

L a novela gótica p ro d u jo una galería de fantasmas

y de regreso del Más Allá que nutrió la exploraciónde lo sobrenatural del rom an ticism o. La l i teratura fan -tástica moderna, que tiene momentos culminantes enE. A. Poe y Henry James ha pro du cido textos don dela puesta en escena de la alteridad supone la explora-ción de ese otro sobrenatural lleno de peligros y deterrores.

Poe, en Conversación con una m o m ia , por ejemp lo,ya había explorado la posibil idad fantástica de la irrup-ción de la muerte. El regreso a la vida de la momia esexplicado racionalmente en este texto a través de laspropiedades del proceso de ambalsamamiento. Es, sinembargo, en L a verdad sobre ejl caso del señorVa l d e m a r , donde Poe logra un hallazgo fundamental

al narrar el horror de la posibilidad de una paraliza-ción, a través de la hipnosis, no en la vida o en lamuerte , sino en el límite que separa estos dos ámbitos.L a petición, l lena de ho rro r, del señor Va ld em ar es elhorror de situarse en el estallido mismo del límite:

. . . Por amor de Dios . . . p ron to . . . p ron to . . . hágame

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d o r m i r . . . o d e s p i é r te m e . . . p r o n t o . . . ¡despiérteme¡Le digo que estoy m ue r t o " 1 3 9 Esa pos ib i l idad dell ímite entre la v ida y l a muer t e como un ámbi to donde

se puede estar, va a ser desarrollado posteriormente,y con otros propósitos estét icos, por Guimaraes Rosaen "La tercera or i l la de l r ío" 1962). Si en Poe lapuesta en el lím ite de l personaje m o r i b u n d o suponeel desgarramiento y el h o r r o r, en el texto de Guimaraessupone una suerte de misión trascendente o absurda,no lo sabemos. Estos dos textos, visiblemente disímiles

en una pr imera aproximación, exploran un mismo te-r r i t o r i o : e l l ímite entre la v ida y la muerte .H e n r y James, en muchos de sus textos, ha explorado

una var iante de la a l ter idad muerte /vida: ha escr i tohistorias de fantasm as. Q uizás su obra fun d am en talen este sentido sea tra vuelt de tuerc 1898), dondela apar ición d e los fantasm as es generada po r ese

centro que, veladamente, se encuentra en la producciónde todo lo fan tás t ico : e l m al .H acien d o referencia a su no ve la, James ha teorizado

sobre la relación en tre los fantasm as y el m a l :

Los fantasmas buenos, para ser exactos, son un temapobre, y, desde un principio, era evidente que los míos,presencias inquietantes, feroces, amenazadoras, debían

apartarse por com pleto de las reglas. Cum plían, enefecto, la función de agentes; les cabía la tarea lamen-table de contaminar la atmósfera con el hálito delm a l .1 4 0

In s t i t u t r i z de dos niños en un lugar apartado, pro-pic io para la irrupción d el m al , el personaje proyectalos inquietantes fantasmas en la aparición de los sir-vientes "m alo s" , m uertos t iem po at rás. E l hal lazgo

1 3 9 E . A . Poe , L a verdad sobre el caso de l señor V ald em ar ,en Cuen t os I op . c i t . p. 126.

3 4 0 H e n r y James Prefacio ' , a O t r a vuel ta d e t uerca BuenosAires , Co rregido r, 1976, p . 199.

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estético de James parece situarse en esa zona de ambi-güedad que se crea sobre si los fantasm as aparecenrealmente o si son una elaboración enfermiza del per-sonaje que se extiende a los demás; y sobre la supuesta

complicidad de los niños que los haría, igualmente,portadores del m al . A l pr incipio del texto, podría decir-se, se presentan tres esferas, tres centros de fuerza:los fantasmas (desde el pr im er m om en to portadoresdel m a l ) , la insti tutriz ( vis io n ar ia de los fantasmasy protectora de los niños Flor a y M i l e s ) , y los niños(encuadrados, desde el pr im er m om en to , en cierta per-fecc ión de la inf an cia : obedientes y no ble s) . C om opo drá observarse, de las tres esferas, en un pr im erm o m e n t o diferenciadas, el de la inst i tutr iz es una suertede bisa gra y de lím ite : yo era u n escudo —se d iceen la novela—; debía a ntepo nerm e y cub rirlos. C u an tomás viera yo , menos verían e l l o s .1 4 1

Estas tres esferas, como las hemos llamado, dan una

primera vu elt a de tu erc a a l evidenciarse, an te el yode la inst i tutr iz , la co m plicid ad de las dos esferasextremas: la posible co m p licid ad de los fantasmas y losniños. Este hecho, que supone una primera irrupcióndel ho rr o r, se le presenta a l yo a lo largo de la n ov ela :los niños, supuestos portadores de la inocencia son,en realidad, portadores del m a l: . . .m ien tras sim ulandeambular por su mundo de hadas, persisten en sufascinada contem plación de los m uertos ( . . . ) . . . Por-que en esos días aciagos, la pareja les inculcó su amoral m a l. H o y , ambos ha n v u elt o para hacerlos persistiren el m a l, para proseguir la obra del d em on io ( p .108-9 . E n este segundo momento, una nueva relaciónse establece: la relación en tre el yo y el m a l (encar-nado en los fantasmas y los niños). La presencia delmal , no obstante, dará una segunda vuelta de tuerca:el mal no se encuentra en las dos esferas extremas

1 4 1 H e n r y James O t r a vuelta d e t uerca op . c i t . p 67

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sino en el propio y o : el m a l es un a proyección obsesivade la subjetividad del personaje y esta persistenciapermite la irrupción del mal y la aniquilación, repre-

sentada en la no vela en la m ue rt e del niñ o Miles .Estos tres sentidos que hemos intentado destacar n ose e l iminan unos a otros: se generan simultáneamenteen la novela, pro du ciend o el espesor de esa zona de ambi-güedad que hemos señalado. La novela de James es,sin duda, una obr a maestra de la nar rativa de fantasmasen Occidente, y pauta para producciones posteriores.

La muerte como alteridad en la narrativa

latinoamericana Quiroga Rulfo Posse

L a muerte y los fantasmas también deambulan por lanarrativa de nuestro continente, como una de las for-

mas de la alteridad de la ficción. Quisiéramos destacartres textos: L a insolación 1917), de Horacio Qu i -roga; Pedro Páramo 1955), de Juan R u l f o ; y Daimón

1978), de A b e l Posse.

L a inso lació n es una m agistr al puesta en escenanarrativa de la muerte como el doble que i r rumpe paraaniquilar, en forma fatal y absoluta, al yo. Esta concep-

ción revela que el doble es, siempre, el peligro, lanegación que acecha toda existencia para, fatalmente,i r r ump i r en su momento. Como en el resto de la pro-ducción de Q uir og a, la m ue rte está allí, desde siemp re,y sólo es posible salvarse de ella, evitándola. Está en lareberveración de l sol, en el calor que to d o lo inv ad e,en la insolación. C om o en L a mie l silves tre , es

p osib le ev itar esa fuerza de destrucción ( p er o losperros estaban conten tos. L a m uer te, que buscaba asu patrón, se había con form ado con e l c a b a l l o .1 4 2

1 4 2 Ho racio Quiroga , L a insolación , en uen t os de amor

d e locura y d e muer t e Buen os Aires , Losa da, 1977, p . 69.

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Sin embargo, M r . Jones como el resto de los personajestrágicos de este cuen tista, decide en fren tar ese absolutoy perderse. La muerte estará encarnada en la imagend e M r. Jones en su doble, y será visible a una visión

situada e n una ex tra ter rito rialid ad : la visión de losperros. El encuentro fa ta l del o t r o y el yo, al f inaldel cuento, es una clara ilustración de cómo el o t r ose fusiona con el yo, se apodera de su espacio paraanularlo:

. . . e l otro, tras breve indecisión había avanzado, pero

no directamente sobre ellos, como antes sino en líneaoblicua y en apariencia errónea, pero que debía llevarlojusto al encuentro de M r . Jones. Los perros comprendieron que esta vez todo concluía, porque su patróncontinuaba caminando a igual paso como una autómata, sin darse cuenta de nada. El otro llegaba ya. Losperros hundieron el rabo y corrieron de costado, aullando. Pasó un segundo y el encuentro se produjo. MisterJones giró sobre sí mismo y se desplomó, (p. 71).

L a m ue rte es el o t r o an iqu ilad or . Es esa parte inqu ietan te d el y o hu n d id a en las raíces mismas de laantología que espera su momento para manifestarse.Como puede observarse e l m o d e l o d e l m a l quiro-guiano que hace de nuevo acto de presencia: Quirogaproduce, fun cion alm ente , el m ismo cuento ganandosu espacio l iterario en una combinatoria dist inta desus elementos.

L a irrupción de esa otr ed ad que es la m ue rte sepresenta aquí, en rigor, poniendo en evidencia la alteridad de lo fantá stico: com o ese ot ro aniqu ilado r quede pronto i r rumpe e n el ám bito de las expectativascotidianas.

M u y dis t into de rro tero siguen las novelas de Ru lf oy Posse. En ellas la manifestación del ámbito de lamuer te es un a suerte de pla ta fo rm a, de consistenciade u n m ed io para alcanzar u n referente q ue se encuen-

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tra más allá: una prefiguración alegórica en edro

Páramo; el hallazgo de un discurso paródico-anacró-nico en Daimón

E n edro Páramo se narra una búsqueda im po sible.Como un nuevo Telémaco, Juan Preciado llega aCómala en busca de su padre, . . . a un pueblo solitario. Buscando a alguien que no e x is t e .1 4 3 uscaral padre es, en la novela, acceder a otro ámbito o,más exactamente, llegar al espacio de la vida dondela muerte, esa extraterritorialidad, se ha aposentado. La

muerte y la vida persisten de manera indiferenciadaen este espacio común hasta el punto de, a ratos,perderse la noción de quiénes son los vivos y quiéneslos muertos que deambulan por el pueblo. La novela,no obstante, es susceptible de ser dividida en dosmomentos (que corresponde a la representación narrativa de dos C óm ala s) . En el prim er m om ento , que

corresponde al presente de la narración, Cómala es unpueblo de habitantes que se nos van revelando comopersonas ya muertas. Este momento refiere pues unám bito extr ate rrito rial, el ám bito de la m uer te, quese ha aposentado en un espacio de la vida. La enunciación narrativa es quien genera, fundamentalmente,la alteridad: ese deambular de muertos se narra des

de la vida (Juan Preciado, n a rr ador ); el segundo momento pone en escena el Cómala de la vida, sostenidaen su esplendor y en su injusticia por el caciquismo dePedro Páramo. Ése momento, narrado en tercera persona, supone, así, que su génesis de enunciación seencuentra en el espacio de la muerte: la sepultura,donde se encuentra Juan Preciado, muerto. De unamanera compleja se presenta así la alteridad vida/muer te en la novela de Rulfo. Ambos ámbitos responden a dos posibilidades de existencia vinculadas a un

1 4 3 J u a n Ru l fo edro P á a m o Barce lona P lane ta 1971p. 12.

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m i s m o destino (la significación de Pedro Páramo, elesplendor y la decadencia de C ó m a la ) .

L a muerte es cualificada en la novela de una maneraque no volveremos a encontrar, que sepamos, en lal i teratura latinoamericana sino hasta la publicación de

E l fan tasma 1961), de E n r iq u e A n de rs on I m b e r t .1 4 4

L a muerte es una persistencia en la v ida, una persis-tencia de otra naturaleza. Si recordamos la noción delo r e a l que se desprende de la reflexión de C a s s ir e r,1 4 5

que responde a las certezas de t i empo, espacio y causa-l idad, podríamos afirmar que en edro Páramo la exis-tencia de la m uerte en la vida es una existencia que,no obstante estar en el espacio de la v ida, lo habitaen el extravío que supone la pérdida de esta certeza.Quizás sea el pasaje de la muerte de M i g u e l Páramo,el que mejor i lustra ese hecho.

. . . Se me perdió el pueblo. Había mucha neblina ohumo o no sé qué; pero si sé que Contla no existe.F u i más allá, según mis cálculos, y no encontré nada.Vengo a contártelo a tí, porque tú me comprendes. Sise lo dijera a los demás de Cómala dirían que estoyloco, como siempre han dicho que lo estoy.

— N o loco no, Miguel . Debes estar m u e r t o .1 4 6

M o r i r no es i r rumpir en otro ámbito; es, según eltexto, seguir habitando los espacios de la vida, peroen el extravío.

1 4 4 E n é l cuento de An derso n Im bert , el personaje mu ere yno accede a u n nuevo ám bito (por ejemp lo, al cielo o al in-fierno) sino que descubre que el ám bit o de la muerte es unanueva dimensión de la v ida , una dim ensión de incom unicacióny soledad. C f r. E l f a n ta s m a , en El G r i m o r i o 1961), e n E ll eve Pedro M a d r i d , A l i a n z a tres, 1975, p . 15-18.

1 4 5 C f r. Erns t Cass i re r, Fi l osof ía de l as fo rm s s im ból i cas JM é x i c o , F C E , , 1 97 1.

1 4 « J u a n R u l f o , op . ci t p. 26.

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Hemos dicho que en la novela de Rulfo puede obser-

varse una prefiguración alegórica,1 4 7 y en efecto, podría decirse que en edro Páramo se relata el destinode u n pu eblo co m o prefiguración alegórica de u naindagatoria narrativa de un hecho concreto de la historia de M éx ic o : la revolución de 1910. E l Cóm ala de

edro Páramo es u n pu eb lo castigado p or el caciquism ode su d u eñ o , po r la maldad que éste encarna. Larevolución barre con este o r d e n pero no poneotro orden en su lugar: el esplendor del pueblo seconvierte en decadencia y m ue rte. L a b o la de larevolución trocó a C óm ala en u n pu eblo m uer to .La novela de una manera m agistral, l i tera lizó elsentido figurado de est frase (es u n pu eb lo muer to ,como todos los pueblos que han perdido su esplendor)y, poniendo en escen las posibilidades fantásticas dela f icción nos relata, l i tera lm en te, u n pu eblo hab itadopor muertos. El sentido alegórico, que se articula como

uno de los posibles referentes de la novela, no reducesin embargo la al teridad fantástica pues no se planteacomo el sentido último sino que persiste como unainsinuación, como una de las correspondencias de sent ido del texto.

C o n la publicación de edro Páramo Juan Rulfoproduce así, para la l i teratura lat inoamericana contem-

1 4 7 E s necesario distinguir entre lo que sería, en rigor, untexto alegórico que asume la alegoría tal como la recibimosde l a Edad Media (como un a figura sostenida po r un a ra zónedif icante) , texto sin duda em pobrecido por la dureza de lafigura; y lo que sería el proceso de alegorización de la literaturaco nte m po rán ea, que si bien responde a la traslación analógicade la alegoría tradicional, lo hace saltando la pobreza de u n

sentido por el otro y abriendo el compás de la translaciónanalógica hacia lo que podríamos llamar una poetización de laalegoría . L a alegoría no es s imple — h a señalado B la n ch ot —( . . . ) extiende la significac ión a una red infin ita de correspon-denc ias ; M . Blancho t, E l secreto del G ol em , en E l l i b r oque vendrá Cara cas, M on te Ávila, 1979, p . 101.

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poránea, un terr i tor io narrativo que apartándose delsimple ref lejo de la reali da d, e instalándo se en la irrup-ción misma de lo fantástico, se propone como unaprofunda indagación de lo re a l (en su caso, de lasignif icación de la Revolución Mexicana). Esta lecciónha sido asimilada con gran riqueza por la narrativalat inoamericana más contemporánea: así por ejemploTerra riostra 1974), del mexicano Carlos Fuentes, dela cual haremos referencia crítica m ás adelante. YDaímón 1978), del argentino A b e l Posse, son expre-sión clara de ello.

E n Daimón, u n personaje histórico, Lo pe de Aguirre,que se ha visto imantado hacia la reconstrucción nove-lesca de referencias or ig in alm en te realistas El caminode El Dorado 1947), de Ar tu ro Uslar P ie t r i ; Laaventura equinocial de Lope de Aguirre, 1964) deR a m ó n Sender; Lope de Aguirre príncipe de la libertad

1979), de M i g u e l Otero S ilva . . . ) regresa del ámbitode la muerte para realizar un viaje fantástico a travésdel espacio y el tiempo americanos, y así asistir, desdeuna m argin alida d dramática y dolorosa, a los m om en-tos fundamentales de la His tor ia del cont inente .

E l im pe rio M arañ ón que se proyectó en la vehe-mente aventura de Aguir re es un abierto compás deposibilidades que reúne, tanto para el discurso históricocom o para el discurso novelesco, sentidos co nt rad ict o-rios: la expresión de la tiranía y/o de la l iber tad , laalucinada historia de un c r imina l y/o la historia delpr imer l ibertad or am ericano. E n la novela de O ter oSilva, por ejemplo, los materiales de esta historia sontratados por el discurso l i terario para crear, en la figuradel t i rano Aguirre , una figura novelesca de la l ibertad.

E n Posse el tratamiento es inverso: la figura del t i ranoes usada como (pre) texto para una reflexión nove-lesca acerca del imaginario europeo sobre América(conqu i s t a ) , acerca de la constitución de un hechohis tór ico fundamental (La Independencia) , y acerca

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del extravío de la sociedad moderna. Todo esto en elcontexto de una implacable requisitoria contra la cultura Occidental, y contra uno de sus pivotes: la Iglesia.

E l viaje fantasmal de Aguir re , en la novela de Posse,t iene tres momentos que se presentan primero comosucesivo pero que luego persisten como sentidos simultáneos: el viaje de los marañones, pr imero, es un actode l iber tad ( . . .haber levantado e l Imp erio M ara-ñón, el primer terri torio l ibre de A m érica, en contrade Fel ipe I I y su solemn e dios de curas asesinos ) 1 4 8

segundo, y en correlación con su primer sentido, esla expresión d el de m enismo ( ¿E ra el Bajísim o?¿Quién eres? C on te sta , p . 140) y, tercero, la expresión d ramática d e la m argin alid ad , don de el Imp er ioM arañ ón se convie rte en una ilusión de u n viejo fantasma que es con fun d id o con u n m en d igo: Pero t a mbién Aguir re sentía su m argin alid ad . La frustrantesensación de no haber sabido asumir su manifiesto

destino impe r i a l , ( p p . 189-190).Este t rata m ien to novelesco de la figura de Aguirre

permite la puesta en escena narrativa de las posibilidades fantásticas de la realidad ame ricana en el im ag ina rioeuropeo (a través de la visita de Aguir re a l Imper iode las Amazonas, acaso uno de los momentos mejorlogrados de la novela; y a l Imperio de El Dorado) ,aquel lo que O 'G or m an ha de nom inado L a invenciónde A m ér ica : y de las posibilidad es fantásticas quesupone ese monumento a lo desconocido que es laciudad de Machu P ichu : Agu i r r e iba comprendiendoque Machu Pichu era uno de los pocos lugares dondecopulan los mu nd os paralelos (p . 1 53).

Por otro lado, en este viaje fan tasm al a través d e lt i empo , también entra en escena e l hecho americanode la Independencia (desde las pretensiones de M i -

1 4 8 A be l Posse D a i m ó n Barcelon a Argos-Vergara 1978p. 30.

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randa hasta la Batal la de A y a cu ch o ): una requisitoriacontra la vida contemporánea (desde la falta de ident idad de las muchedumbres, hasta el desgarramiento delos crímenes ecológicos) y una puesta en escena de lapro blem ática de la pareja (en la nov ela, entre Aguirrey Sor Angela) con su degradación, que va del esplendor erótico del pr imer m o m e n t o ( ...se acoplaroninc es an tem en te . . . Se a lzaron y dieron varios pasos sinpoder desprenderse, jadeando de dolorida d e l i c i a . . .p. 145), hasta el aburr imiento y e l deseo de desapariciónde la pareja, en el últim o ( Fue p or ese entonces que

Lope empezó a comprobar que no sólo era inmoral ,sino monstruoso, acostarse con la madre de sus hijos ,p . 199).

Todos estos sentidos se art iculan en lo que pareceser una de las razones finales de la novela: una requisitoria despiadada, como decíamos, contra la culturaOccidenta l , hecha desde la visión de los vencidos en la

Conquis ta , y en referencia concreta a la Iglesia Católica.

L a visión de la Conquista, recogida en sus documentos fundamentales a par t i r de 1959, por Garibayy L e ó n - P o r t i l l a ,1 4 9 es retom ada po r el discurso novelístico de Posse com o centro de su req uisito ria: E l12 de octubre de 1942 fue descubierta Europa y los

europeos por los animales y hombres de los reinos selváticos. Desde entonces fueron de desilusión en penaante el paso de estos seres blan quin oso s, más fuertespor astucia que por d o n (p . 128 ). Desde esta visiónde los vencidos, desde este afuera (s im ilar al afu eradesde donde se sitúa Aguir re) se va sancion and o laculpabilidad de la religión: en la anulación del cuerpo

( Se sabía que en el m u n d o de los blanq uinoso s loscuerpos estaban bajo sospecha de pecado . . . que se aco-plaban en penumbras y con perfecta noción de abuso

1 4 9 C f r . Leó n Por t il l a Vi s ión de lo s v enc idos RelacionesInd ígenas de l a Con quis ta M éxico U N A M 1959.

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de placer; que su estúpido dios parecía tenerlos agarrados en los genitales. Sólo en sus rameras podíanmirar la p iel y las formas, pero ya no era un cuerpo:era una cosa, cuerpo degradado por el pecado y laexclusión social , p. 58-9); en la negación de la alegría( Supieron para siempre que la esencia de estos transmarinos era la carencia de alegría. Tenían que confesarse, para siempre, que habían sido vencidos por serestristes, que aceptaban dioses que les enseñaban fervorosamente la negación de la v ida , p . 119) en la complicidad del poder ( . . .Pe ro M o n se ño r A l o n s o . . . se

apuró en mandarle al general una calurosa misiva desaludo al héroe que restablecerá la fe católica amenazada por la gentuza atea y el l iberalismo francmasónde los bolívares y san m artine s , p . 8 5 ) . Se p rod ucepues una crítica —a través de un tono paródico— sobreOccidente, a par t i r de una crítica de la mora l y de larazón cristianas.

aimón coincid e en su inte nc ion alid ad últim a (crítica a la cultura Occ iden ta l ) , con Terra nostra deCarlos Fuentes: ambas parten o concluyen sobre esteeje narrativo; no obstante, de inm ed iato se evidencianlas diferencias: mientras que en Terra nostra todos lossentidos están sostenidos p or una gran alegoría (qu ein ten ta dibujar toda la historia de Occidente, desde su

génesis hasta su apocalipsis, y su renacimiento a travésde la constitución alegórica del andrógino) en la novela de Posse los sentidos están sostenidos por laparodia. Todo en la novela , hasta los momentos másdram áticos d el peregrinaje de Aguirre , se resuelven enel tono festivo y corrosivo de la irrisión y la parodia.Señalamos un solo ejemplo de este to n o: E n muchas

capitales de los virreinatos costeños se tuvieron queolvidar del canto de los pájaros ofendidos. Se lastuvieron que arreglar con Góngora y coros gregorianos (p . 121 ) .

L a parodia se une a otro recurso igualmente funda-

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m e n t a l en la novela: el anacronismo l i terar io. Esterecurso empieza a constituirse en un elemento fundamenta l en la producción del discurso novelescola t inoamericano. E n Terra nostr y en otras obrasfundamentales —Yo el supremo 1974) de Au gusto

Roa Bastos; El otoño del

p tri rc1975),

de GabrielGarc ía Márquez , etc—, es palpable la coincidencia enel uso de este recurso. En la escenificación fantásticade la travesía de Aguirre por e l t iempo y e l espaciolatinoamericanos, en Daimón el anacronismo es, juntocon la parodia, la caracterización de la producciónnovelesca. Este est i lo ana crónico-paród ico se n ut rede todas las referencias posibles (filosóficas: cita deHegel , por ejemplo, en t iempos de la Conquista; l i terarias: la declamación de N eru d a, po r ejem plo, porparte de Sor A n ge l y Aguirre , en e l Machu Pichu; c ientíficas: referencias a la fotografía y a la luz eléctrica;narrativas: Aguir re , que vive 500 años frente a la historia de América, muere, de nuevo, atragantado porun hueso de pavo; etc); y se constituye, a nuestro pa

recer, en uno de los mayores logros formales de lanovela.

Daimón de A b e l Posse, se une así al corpus novelíst ico lat inoamericano que part iendo de la consti tución de un universo fantástico, se propone como unaindagatoria del destino, de la historia y del extravíode la cultura lat inoamericana.

L O SU JETIVO Y L O O J ET I V O

L a irrupción de lo fantástico muchas veces está determinada por la visión que de esta irrupción se tenga.M u c h a s veces, desde la perspectiva de una particularsubjetividad, u n acon tecimien to es fantást ico y , desdeotra — o, desde un cr iter io ob jet ivo— es n a tu ra l , expl icable rac iona lmente . E l paso de una valoración

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subjetiva a una valoración objetiva de un hecho supone,en algunos casos, la reducción parcial o to ta l d el hechofantástico. Cuando la reducción es parcial, el texto intro

duce la ambigüedad y no sabemos nunca si la irrupciónrealmente se produjo o fue un efecto subjetivo de unaespecífica visión. U n ejem plo claro de esta situaciónestética se encuentra en Otra vuelta de tuerca el textomás arriba citado de Henry James (donde la apariciónde los fantasmas an te la inst i tutr iz puede deberse auna situación r e a l o a una proyección de la subjetividad del personaje) . l reino de este mundo 1949),de Alejo Carpentier es, en la narrativa latinoamericana,un claro ejemplo de la reducción to ta l del acontecimiento fantás tico pro du cid o ante la visión sub jetiva:la metamorfosis de Mackandal es una realidad para lavisión de los negros que creen ver a su héroe salvarsede la muerte por medio de sus poderes; mas, desde lavisión o b je tiv a que nos prop orciona el narrador, nadade esto sucede y Mackandal es realmente ajusticiado.

L a producción de lo fantástico parte a menudo deuna suerte de dialéctica entre lo subjetivo y lo objetiv o : el aco ntec im iento , in terp retad o de diversa m anerapor distinta s subjetividades (p or distinta s vision es)o valorado po r una s ub jetivida d fren te a la valoraciónobjetiva que, de ordinario, proviene de una tom a depart ido d el na rrad or en tercera persona.

Quisiéramos mencionar, a modo de ilustración, trestextos: L a mu ñeca de nieve: u n m ilagro i n f a n t i l deN a t h a n i e l H a w t h o r n e ; Vecinos 1926), del inglésClaude H o u g h t o n ; y E l últim o viaje del bu qu e fantasm a 1968), de Gabriel García Márquez.

L a Vis ión i n f an t i l permite la puesta en escena de

representaciones que pueden estar lejos de una posibleverosimil i tud. Es una sub jetivida d privilegiada que lal i teratura exp lota en la producción del relato m aravilloso (c om o más ade lante tratarem os de ve r) y en la.producción de acontecimientos fantásticos que de o r d i -

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nar io se reducen, parcial o completamente, en su con-frontación con lo objet ivo. E l tex to de H aw tho rn eseñala el compromiso con esta visión, desde el título

m i s m o . En el cuento, dos niños hacen una muñecade nieve que se con vierte en co m pañ era de juegos;este prodigio es negado por la visión de los mayores:— p o r favor, ma má quer id a— respondió V io le t , diver-

t ida por e l hecho de que su madre no comprendieraalgo tan claro —ésta es nuestra hermanita de nieve,la que acabamos de hacer . 1 5 0 En el fragmento sereúnen las dos visiones, enfrentadas: la visión subjetiva(en este caso plasmada en la visión i n f a n t i l ) y la visiónob je t iva (plasma da en el texto en el crite rio de los

mayores). Enfrentados los dos ámbitos, las dos visiones,una será vencida — t o t a l o p arcia lm ente— po r la ot ra .E n e l cuen to de Hawthome vence la visión i n fan t i l , laposibi l idad de lo fantástico, y todos tienen que admit i r,ante las evidencias, que la niña de nieve existe. E ltexto concluye justamente con un reconocimiento de laveracidad de la visión i n f a n t i l : . . . c o m o veréis estefu e uno de esos raros casos, qu e aún se da n ocasional-mente en los que el sentido común sale de r ro tado(p . 38) .

E n Vecinos la novela de H o u g h t o n , se da el proce-dimien to inverso: la real idad, aceptada en pr incipiopor la s ub jetivid ad , es negada al ser confrontada conlo ob je t ivo . Vecinos presenta, una vez m ás, la pro-yección del doble generada por la su bjet ivida d. E l per-sonaje, huésped de una habitación en un piso alto,escucha la llegada de otro huésped al cuarto vecino y,desde entonces y durante años, sin verlo jamás peroescuchando y registrando sus mínimos movimientos

va perdiendo progresivamente hasta su propia ident i -d a d : Vi v o la vida de o t ro , soy una sombra, un eco.

150 Na than ie l H aw tho m e, L a m uñeca de n ieve : un mi la -gro infant i l en i s t o r i a s d o s v eces cont adas México , JuanPablos Editor, 1972, p. 29.

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Entonces lo odiaba y ahora lo sigo odiando. Si algunavez lo veo, será po rque habré determ inad o ma ta rlo .Ningún hombre ha sido robado de esta manera. Soy

el primer fantasma que escribe sus memorias.1 5 1

L a subjetivid ad ha creado su do ble. Es dram ático elenfrentamiento f ina l entre lo subjetivo y lo objetivo,cuando se reduce la posibil idad fantástica del doble auna nueva proyección obsesiva de la subjet ividad:—Está usted loco —contestó —En el piso de arriba

no hay más que su habitación. No existe ninguna otracontigua a la suya. ¿Cómo podría verla? Ha vividousted solo allí ( p . 2 00 ).

Como puede observarse, sobre todo a par t i r deecinos la dialéctica de lo subjetivo y lo objetivo,

en la producción de lo fantástico, supone, en la mayo-ría de los casos, la reducción de lo fan tást ico represen-tado, y la expulsión de la subjetividad a ámbitoscercanos a esa otr a fo rm a de la o tred ad que es lalocura.

E n E l úl timo viaje del buqu e fanta sm a , Ga rcíaMárquez propone una nueva combinatoria de la dialéc-tica entre la su bjetivid ad y la objet ividad, productoradel hecho fantástico. Podríamos decir que en estecuento el hecho fantástico tiene tres momentos. Enel pr imero, lo fantástico se produce en el ámbito de lasubjet ividad: ante el personaje, un transatlántico deotro t ie m po desaparecía cu ando la lu z de l faro ledaba en el flanco y volvía a aparecer cuando la luzacababa de pasar ; 1 5 2 en el segundo momento (con-frontación subjet ividad/objet ividad) este acontecimien-to es negado, opera la reducción, al confrontarse a loscriterios, pr imero, de la m adre ( . . . y ella pasó tres

1 5 1 C laude Houghton , Vecinos Barcelona, Círculo de Lec-tores 1960, p. 57.

1 5 2 G abrie l García M árqu ez, E l úl t imo viaje del buquefantasm a , en L a in creíb le y t r i s te h i s to r ia de la candida Eren-

di r á y de su abuel a desal mada Caracas, Monte Áv ila, 1972 , p. 73,

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semanas g imiendo de desilusión, porque se le estápudriendo el seso de tan to andar al r e v é s . . . , p. 74)y , después, de los habitantes del p u e blo : . . . l o s que

se echaron a la calle no se t omaron el trabajo de ver elaparato inverosímil que en aquel instante volvía a perder el oriente y se desbarataba en el desastre anual ,sino que lo contramataron a golpes y lo dejaron tanm al torc ido que entonces fue cuando él se d i jo , babeando de rabia, ahora van a ver qu ien soy y o (p. 76) .Hasta este m o m e n t o , el cuento de García M árquezcumple el esquema usual de la puesta en escena de lofantástico en función de una proyección de la subjetividad: producido el hecho fan tástico , desde la pers-tiva de lo subjetivo, este hecho es reducido en suconfrontación con lo obje t ivo. No obstante, el cuentodesarrolla un tercer momento, realmente original enla dialéctica de lo subjetivo y lo obje t ivo, y que yaestaba contenido en la frase del personaje: . . . ahoravan a ver quien soy yo . La irrupción del hechofantástico desde el ám bito subjetivo (supuestamentereducido) al ámbi to objet ivo, en el cuento, es verdaderamente espectacular:

. . . y siguió orientando el buque con la lámpara ( . . .)lo sacó del canal invisible y se lo llevó de cabestro

como si fuera un cordero de mar hacia las luces delpueblo dormido, ( . . . ) y él pudo darse el gusto de vera los incrédulos contemplando con la boca abierta eltrasatlántico más grande de este mundo y del otroencallado frente a la iglesia, ( . . .) y todavía chorreandopor sus flancos las aguas antiguas y lánguidas de losmares de la muerte (p. 48-9).

Como puede observarse, la d ialéctica de lo subjetivoy lo obje t ivo int roduce, en su confrontación, un elem e n t o que comentaremos en el siguiente pun to y queacompaña siempre, como una posibil idad de sentidoal hecho fantás t ico: la reducción. El mérito y la ori-

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ginal idad d el cuento de García M árqu ez en lo que aest problemática se refiere se encuentra en que lairrupción de lo fan tástico opera de m an era espect -

cular en el centro de la reducción misma produciendouna nueva posibi l idad de ese fantástico que se generde la dialéctica de lo subjetivo y lo objetivo.

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l res tituc ión del lím ite

l reducción de lo f ntástico



. . . hay en la experiencia fantás t ica ,como tod experiencia vivida, lgo pro-fundo , op co y singular, un n o sé q u ét nto más enigmát ico por cu nto es-c p con facil idad a todos los esfuer-zos reductores de nuestr inteligencia.

o u ís V a x

Si la producción de lo fantástico supone la transgresión de l lím ite e ntre la ficción y la realid ad , o entreámbitos correlativos de este dual ismo (donde un oi r rumpe para tachar, resquebrajar o e lim in ar al o t ro ) ,la red uc ció n de lo fantástico es la posibil idad deque el límite sea restituido (parcia l o to ta lm en te) através de la racionalidad (que daría cuenta de unjuego de equívocos o que daría origen a dos subgénerosde lo fantástico: el relato policíaco y la ciencia-ficción)o a través de la cristalización de un referente situadomás allá del fan tástico escenificado (en lo po éticoy/o lo alegórico).

L A S FORMAS DE LA RACIONALIDAD

a revelación de equívocos

C o m o hemos visto a propósito de la dialéctica de losubjetivo y lo objetivo, la puesta en escen de unhecho fantástico puede ser reducida en la confrontación de una visión que introduzca un criterio de racionalidad y revele el equívoco generador de aquelfantástico. Frente a lo fantástico que se mantiene comotal , lo fantást ico reducido toma pues otro sentido; porello, a par t i r de Caillois y Todorov se le designa como' l o e x tr a ñ o : . . . suele ocurrir —señala Caillois que el

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acontecimiento fantástico no sea sino aparentementesobrenatural. N o se trataba más que de una puesta enescena concebida para espantar al héro e ( . . . ) Eso eslo que se ha convenido en llam ar lo sobre natu ral

e x p l i c a d o .1 5 3

C o n m uch a frecuencia lo fantástico seresiste a la reducción y ésta se realiza en un marcode amb igüedad que se- con stituye en u n efecto fundamenta l del relato extraño.

U n texto, clásico, uti l izado por Cail lois y Todorovcomo modelo de esta forma de la reducción fantástica,es Manuscrito encontrado en aragoza 1804), delpolaco Jean Po tock i 1761-1815); y en efecto, estetexto, por la prolongada manifestación de hechos fantásticos, a primera vista irrefutables, y su reducciónf inal (p arc ial, pues conserva cierto m argen de a m b igüedad ) se con vier te en u na de las expresiones másclaras del relato e xt ra ñ o .

L a leyenda de los ahorcados que abandonan de noche la horca, con permiso del cielo, para vengarse deviajeros y caminantes, le sirve de punto de partida aPotocki para poner en escena lo fantástico a travésde dos Leitmotivs el reiterado despertar del personajeen la horca de los herm anos (a pesar de abandonarseal sueño en las ventas de los caminos de España) y lasospecha de que Zibedea y su he rm an a, que le prop orcionan la voluptuosidad, son la encarnación de satán.Estos dos hechos, presentados p rim ero de man era separada, se fusionan en una sola expresión del demonismo:

U na voz femenina me respondió:—Tenemos frío, ábrenos, somos tus mujercitas.—Si, si, malditos ahorcados— le contesté—, volveos avuestra horca y dejadme d o r m i r . 1 5 4

158 Roger Ca i l lo i s , D e l uento de had as a la cie nc ia ficción ,op . c i t . p. 17.

1 5 4 Jean Potocki , M a n u scr i t o encont r do en Z a r a g o z a M a -drid, A lia nz a, 1974, p. 110.

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L a novela, que se presenta como enjambre digresivode historias, está sostenida por estas dos formas (fusionadas a par t i r del momento c i tado) del demonismo.Las diversas historias plantean un registro de lo fan

tástico, pero este registro (fantasmas, m etam orfosis,satanismo, v am pir ism o, etc.) está regido po r la reducción pues todo el texto se orienta hacia una sola subjet ividad, la del personaje, que asiste como espectador yparticipa de los hechos fantásticos, presumiblementecomo a un espectáculo montado para probar su valor.A l término de la novela, una zona de ambigüedad se

ha abierto: nunca sabremos realmente si todo es redu-cible en esa proliferación de lo fantástico de la novela.A quí se evidencia u na de las características de l relatoe x tr a ñ o : el desplazarse entre un a reducción to ta l o

parcial d el acon tecimiento fantást ico.To d o hecho fantástico presupone (aunque no lo

actualice) la posibil idad de la explicación racio na l. A

veces, incluso sucede el hecho inverso: la racionalidadestá presente desde el prim er m o m en to y lo fantá sticopersiste hasta que se impone def in i t ivam ente ante cualquier intento de reducción racional.

Mas desde el romanticismo siempre se vislumbracom o una fa tal idad o, apenas como una sospecha, laposibil idad racional y tran qu ilizad ora que reduce ala norm al idad e l hecho fantás tico. Esa rac ion al id adcomo sospecha, com o mera argucia para que lo fa ntástico se desvíe de su cara más terrible, el horror, seencuentra en grandes maestros del relato fantástico.Esta racionalidad se fu n d a, a veces, en la remisión auna filosofía y/o a una m etafísica qu e otorg ue la t ranquil idad de una posible verosimil i tud a l acontecimientofan tástico . A sí, po r ejem plo , Poe recurre, en m uchoscasos, a las ideas pitagóricas a la metempsicosis o a la pa-l in genesia; así Sherídan le Fanu 1814-1873) recurre alas ideas filosóficas de Swedenborg, y, quizás el caso mási lustrat ivo, Borges recurre, para disfrazar el horror de

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sus laberintos a H u m e , a Berkeley, a Co leridge, a Z enó n.L a crít ica ha denominado el fantástico borgiano —ysin duda esta categoría abarca una textu alidad de lo

fantást ico— como fantást ico m etafísico . Podríamosdecir que lo fantást ico m etafísico util iza la posibil idad de la reducción del hecho fantást ico com oun mecanismo retórico para poner en escena lo fantást ico sin caer en el ho rro r.

E n muchos casos la racionalidad reductora sigueotros derroteros. E n algunos textos de H . P. L ov ecr aft ,por ejemplo, surge para evitar esa forma del horror quees la locura. Así, para señalar un caso en l sepulcrodonde el ho rro r de la m ue rte es redu cida al extravíode una subjet ividad:

. . . Todo el pueblo sabía de mis visitas a la tum ba,y que a menudo fui observado mientras dormía en laglorieta exterior al sepulcro, con mis ojos entreabier

tos fijos en la hendidura que lleva al interior ( . . . )Las cosas extrañas del pasado que aprendí duranteaquellos encuentros nocturnos con los muertos las atribuye mi padre al conocimiento adquirido por mi continua lectura de los libros de la biblioteca familiar. Sino hubiese sido por m i viejo criado Hiram, ahoraestaría yo completamente convencido de mi locura.1 5 5

Quizá podría decirse que la locura, esa que se des-prende del encuentro b ru ta l con el acontecimiento fantástico no red uc ido , es una expresión sostenida de lhorror. Una puesta en escena magistral de esta caídase encuentra, como hemos v isto más arriba, en Las hor-tensias de Felisberto Hernández donde todos los ele-mentos del texto desembocan en esta caída f inal delpersonaje.

L a racionalidad, como posibil idad de reducción delhecho fantástico, lo decíamos, siempre se encuentra alacecho y es variada y extensa la forma como se pre-

1 5 5 H . P. Lovecra f t l sepulcro M adr id Júcar 1974 p . 39 .

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senta para res titu ir los lím ites y reestablecer la no rm a l i d a d . Señalemos rápidamente y a t í tulo de ilust ración, L a l i tera fan tás t ica 1912), de Rudyard

Kip l ing 1865-1936) (d on d e lo fantást ico de la apa

rición es red ucid o a l ser explicado com o u na ilusiónespectral) ; El escarabajo de or o , de E. A . Poe (d ond ela aparición misteriosa es reducida al f ina l , al ser trocado en pista para el encuentro de un tesoro); en lal i teratura española contemporánea mencionemos D e l i -rium 1963) de Al fonso Sastre (donde el viaje por elt iempo se reduce ante e l descubrimiento de que todoes un simulacro); etc.

Como puede observarse, la reducción a través de larevelación de un sentido equívoco, pone en juego elproblema de la subjet ividad com o elemento inheren tea la representación narrativa. M i j a i l Baj t in ha probad o, a través de sus nociones d e m o n o l o g i sm o yd ia log i smo , có m o la puesta en jueg o de la sub jeti

vidad determina la estética y la ideología de un texto.Baj t in d is t ing ue entre m on olo g ism o , cuando unasola conciencia impone su verdad en el texto; y d ial og i smo , cuando existe una p lura l idad de conciencias equivalentes, representadas en el universo d elt e x t o .1 5 6 E n la concepción de B a jt in , la concienci a del au tor no es sino otra conciencia con fronta d acon la conciencia del persoaje:

E l diálogo que Bajtin escucha —señala Julia Kris-tev a— es un diálogo entre el y o del autor y el y odel personaje que es su doble ( . . . ) E l autor no es lainstancia suprema que aseguraría la verdad de esta confrontación de discurso. La concepción del personaje,en Baytin, es la concepción de un discurso (de unapalabra), o más bien, del discurso del otro. El discurso del autor es un discurso a propósito de otro

1 5 6 M i j a i l B a j t i n L a po éi que de D esto i ev ski Par í s D uS e u i l 1970 p . 32 33.

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discurso, una palabra con la palabra, y no una palabrasobre la palabra (no un metadiscurso verdadero).1 8 7

Cuando la v i s ión de l nar rador—autor1 5 S se imponecom o el m etad iscurso ver da de ro reduce las otrasvisiones, las otras conciencias a un equívoco. sta situa-ción textual impide la dialéctica del enfrentamientode conciencias equivalentes y fabrica la pobreza de unmuro ideológico: la imposición de una verdad absoluta.

U n ejemplo claro de la reducción de lo fantástico através de la presencia de u n m etad iscurso verd ad eroes posible observarlo, en la narrativa latinoamericana,en el episodio de Mackandal, en El r ino de st mun-do de Alejo Carpentier.

A partir de 1949 A lejo Carp entier intro du ce la no-ción de l o re al m ar av illo so para explicar su específicavisión del continente, que desarrolla como la propuestafundamenta l en sus obras: lo m ara villos o no estaríaen el texto sino en su referente:

sto se me hizo particularmente evidente —señalaCarpentier— durante mi permanencia en Haití, alhallarme en contacto cotidiano con algo que podría-mos llamar lo real maravilloso. Pisaba yo una tierradonde millares de hombres ansiosos de libertad creye-ron en los poderes licantrópicos de Mackandal, a puntode que esa fe colectiva produjera un milagro el día desu e j ecuc ión .1 5 9

1 5 7 Ju l ia Kr i s teva , U n e poé t ique ru iné e , en M . Ba j t in ,L a po éi que de D ost oi ev ski op . c i t . p. 14-5. Como podrá observarse después de la lectu ra de B aj ti n, el dialogismo n o essino otra forma de lo que es uno de los centros de la textuali-dad narra t iva: la a l teridad. E s s intom át ico que e l autor sedetenga con atención, en su P o éi qu e en esa expresión fantást ica de la al teridad en Dostoievski, su novela El dobl e.

1 5 8 Hablarem os de narrador-autor cuando no está representado y es om nisciente; y de narrador-person aje cuandosupone su representación en el relato.

159 A le jo Ca rpen t ie r, P ró log o a El r ei no d e est e mundo

L a Ha ba na , Arte y L i tera tura , 1976, p . 12-3.

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Las vinculaciones entre l o real maravilloso y lo fantástico han sido estudiadas recientemente por Ir lemaiC h i a m p i .1 6 0 Nosotros sólo quisiéram os destacar quela expresión de lo real m ara villoso se en cue ntra , m ás

que en la realidad (de la cual el relato no sería sinouna crónica), en la visión del narrador-autor que presenta su visión com o u n m etadiscurso verd ad eroreductor de posibilidades fantásticas.

E n efecto, el ciclo de metamorfosis de Mackandal esreducido c om pletam ente po r el narrador-autor al revelarlo como proyección de la fe y la candidez de otra

subjet ividad: la de los negros. La racionalidad de lavisión del na rrad or-a uto r enclaustra la significaciónde los poderes de M ac ka n da l a la visión m ar av illo sa delos negros que es, desde aquella verdad impuesta en eltexto, supersticiosa, falsa. Este hecho se hace patenteen el pasaje de ajust iciamiento de Mackandal donde,para la visión de los negros, Mackandal se ha valido

de sus poderes para escapar Aquella tarde los escla-vos regresaron a sus haciendas riendo por todo e lcamino . M ack an da l había cu m plid o su promesa, permaneciendo en el reino de este mundo, Una vez máseran burlados por los Altos Poderes de la Otra Oril l a ; 1 6 1 po r ot ro lad o, la verdad establecida po r lavisión racionalista de l narra do r re d u ce la visión negra, de manera def ini t iva, a la candidez y al auto-engaño: . . . m u y pocos vieron que Mackanda l aga-rrado por diez soldados, era metido en el fuego, y que,una llama crecida por el pelo encendido ahogaba suúlt imo g r i to (p . 49 ) . La posibil idad dialógica es eliminada y un m etadiscurso verd adero es imp uestoreduciendo todos los otros al extravío del equívoco.

U na concepción de esta naturaleza se encuentraim plícitam ente refutada po r la antropología contem -

160 Q f r_ I rl emar Ch iam pi O realismo m a ra v i l l o so s em io lo g íade novo romance hispanoamericano Sao Pau lo Perspectiva 1981.

1 6 1 Alejo Carpent ier El reino d e est e mundo op . c i t . p. 49.

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poránea, sobre todo a par t i r de Claude Levi-Strauss.Recuérdese, por ejemplo, su ensayo L a eficacia simbó l i ca 1 6 2 do nd e se prueba (a través de l relato de lr i tual d el cham án ante una pa rturi en ta en problemas

que logra parir por efecto de estos ritos) que la visiónmítica se encuentra también articulada —como la visiónracionalista pero de otra manera— a los procesos objetivos de transformación de la realidad y devela elcarácter logocéntrico de la visión racionalista que concibe las visiones distintas de ella como ingenuas y/ofalsas. Sin du da la visión ca rpenterian a, en el episodiode M ac ka n d al, es una visión racionalista que im po nesu verdad, que reduce —por lo menos en este pasaje—lo real m aravi l loso a un equívoco, a una subjet ividadextraviada.

L a revelación de los equívocos está ligada pues, comohemos visto, a la puesta en escena de las visiones subjetivas ante el hecho insólito que sucumbe, desde susignificación fantástica, a la explicación tran qu iliza do rade la racionalidad.

a novel policíaca

a reducción racionalista del hecho fantástico haproducido, a par t i r de la publicación de E l dob le

asesinato de la cal le Morgue (1841), de E. A . Poe, elgénero del relato policíaco. Este relato —señala Borges— f i ja las leyes esenciales del género: el cr imenenigmático y, a primera vista, insoluole, el investigadorsedentario que lo descifra por medio de la imaginacióny de la lógica . . . .1 6 3 Pod ría decirse que a par t i r dePoe la reducción de la expresión fantástica abre un

1 6 2 C fr . C lau de Levi-Strauss , L a ef icacia s im ból ica , enA nt ro po l ogía est ruct ural Buenos Aires , E U D E B A , 1977, p.168-182.

163 Jorge L u i s Borges P r ó l o g o a Wi l k i e Co l l ins . L a piedralun ar , en P ró logos Bue nos Aires , Torres , Ag üero , p . 47 .

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nuevo derrotero que se alejará cada vez más de suor igen : el género policíaco con sus elemen tos clara-mente señalables: la víctima, el asesino y el detective;lo insólito presentado como enigma y la racionalidadexcepcional que inventa una nueva forma de la verosi-mil i tud .

L a víctima supone la presencia del enigma; el detec-t ive, de la racionalid ad. D ad o que todo enigm a seexpone para ser di lucidado, e l hecho insólito presenteen lo policíaco, en tanto que articulado como enigma,se presenta para ser reducido, repr imido. Así comolo ha señalado Louis V ax , el detect ive . . . a l demos-trar que las proezas reputadas como fantásticas no sonmás que hábitos art if icios, reestablece en el plano dela naturaleza, la vigencia de la razón .1 6 4

U n enigma es un enunciado donde un relato estácompr imido . La expansión de ese enunciado (la reali-zación del relato) es la resolución del enigma. Todoel dest ino del rey Edipo o de Macbeth está contenidoen el enigma inicial d el orác ulo. Podría decirse qu eel enigma es el centro del género policíaco y el detec-t ive su sujeto revelador. C o m o lo ha señalado D .W i l l e r s h o f f ,1 8 5 el de tect ive es el eus ex m chin

del género. Con D u p i n o Sherlock Holmes, con elpadre B r o w n o Hercules Poirot, el género policíaco hacreado un sujeto portador de las tranquilizadorasrespuestas a nte la i n c e r t i d u m b r e .1 6 6

] 6 4 L o u i s Va x , A r t e y l i t era tura fa nt ásti cas, Buenos A i re s ,E d i t . Un iversi taria, 1965, p. 33.

1 6 5 C f r. D . W i l le r shoff , Desrea l izac ión e fímera . Acerca dela teoría de la novela p oli cía ca , en L i t er a t u r a y princpios delpl acer M ad r id , Gu ada r ram a, 1976, p . 101 .

1 6 6 L a creación de Fan tom as, por Pierre Souvert r i y M a rc e lAl la in , que llenó de terror y de misterio el imaginario francés;de principios de siglo, es el más importante desplazam iento d el 'centro de lo policíaco, del detective a l cr iminal . Elog iado porPhi l l ippe Supa l t y Rober t Desnos , antomas creó una nueva,posibil idad de lo policíaco, una nueva versión del género.

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E . A . Poe escribió tres famosas narraciones dondeAuguste D u p i n inventa la veros imi l i tud racionalistaque caracterizará el gén ero: E l do ble asesinato de la

calle M o rg u e , ya m encionada, E l m ister io de M ar ieRoget (1842) y L a carta roba da (1845).

E l p r imer texto que inicia el género, lo plantea comouna redu cción racionalista de lo fan tástic o. E n losdos sigu ientes relatos esa vincu lación es olv ida da y elgénero se t ipif ica en la configuración del discurso ana-lítico-deductivo que resuelve el enigma. Esta es la

herencia que recibirán Sir A r thu r C o n a n D o y l e (1859-1930) y G . K . Ch esterton (1874-1936) para popularizar magistralmente el género inventado por Poe.

E n 1887, C on an D oy le p ublica studio en esc rl t

creando, en Sherlock H olm es, una nueva versión d eldetect ive. En este texto C on an D oy le diferencia sude tective del inv en tad o p or Poe, hac iendo clara refe

rencia al m étodo de D u p i n exp uesto en E l do bleasesinato... :

N o m e cabe duda de que usted cree hacerme una lisonja comparándome a Dup in —dice Sherlock Holmes.Pero, en m i opinión, D u p i n era hombre que valía muypoco. Aquel truco suyo de romper el curso de lospensamientos de sus amigos con una observación quevenía como anillo al dedo, después de un cuarto dehora de silencio, resulta en verdad muy petulante ysuperficial. Sin duda que poseía un algo de genio analítico; pero no era, en modo alguno, un fenómeno,según parece imaginárselo Poe . 1 6 7

Sin duda ésta no ha sido la opinión de la crítica

que se ha ocupado del género policíaco, para quienConan Doyle vulgarizó, y hasta mercantilizó el difícillegado de Poe: E l difícil m alabarism o m en tal de

1 6 7 S i r Ar thu r Co na n Doy le s t u d i o e n escarl at a Barce-

l o n a Pomaire 1980 p. 27.

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D u p i n —señala J. J. Plans— quedó así reemplazado porel sorp ren dente em p irismo de Sherlock H olm es ( . . . )Considero que Poe fue el verdadero creador de la

novela policíaca y A. Conan Doyle su d ivulgador. 1 6 8

Después de studio en escarlata C o n a n D o y le p ublica l signo de los cuatro (1903), donde centra defini t ivamente el género en el discurso analítico-deductivodel dete ctive. E l de tectiv ism o es —se señala en lanovela— o debería ser, u n a cien cia exacta, que espreciso tratar de la mism a m anera fría y an tisen ti

m e n t a l que toda ciencia exacta , y, más adelan te,. . . es el curioso argu m en tar ana lít icam en te de los

efectos a las causas . 1 6 0 Estos textos, y los siguientesre la tos p u blicados p or Co n an D oy le , t ransform arona Sherlock H olm es en símbolo de la razón u n iversal,y de la lógica capaz de dar cuenta de todos los acontecimientos .

Chesterton, por su parte, introducirá en el esquemadel relato policíaco un cuerpo de referencias de cortemetafísico, que será heredado contemporáneamentep or J. L . Borg es.

Los cuentos de Chesterton —ha señalado A . D el M o nte— son la defensa de la tradición espiritualista y dela ortodoxia católica con tra el cien tificism o p ositivistade Con an D oyle : son sermones morales disfrazados derelatos policíacos, de la misma fonna que el padreBrown es un misionero disfrazado de detective. n o

Podría decirse que, al lado de D u p i n y Holmes, elpadre B r o w n es e l tercer g ran de tective de l relatopol ic íaco en Occidente . Como en e l caso de sus ante-

1 6 8 J . J . Plans , H is to r ia de la novela pol ic ía ca , en Cuader-

n o s Hispanoamericanos 237, M ad rid , septiembre, 1969, p . 82.1 0 0 S i r Ar thu r Co na n D oy le , El si gno d e l o s cua t r o Barce-

lona , Po m iare, 1980, p. 7 y 8.1 7 0 A . de l M on te , reve h i s t o r i a d e l a novela p o l i c i a c a

M a d r i d , Ta ur us , 1962, p. 127.

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cesores, el padre B r o w n expone su método analít ico-deduc t ivo : la to ta l identificación con el asesino:

i espero y trabajo hasta hal larme dentro de un ase-

s ino , pensando sus pensamientos, acunando sus pasiones: hasta que logro vivir en su postura encogida ysu od io concentrado ( . . . ) hasta llegar a ser un verdadero asesino . 1 7 1 D u p i n , H o l m e s , B r o w n ; el sujetorazonador, el discurso de la razón asumido como valo r universal es la gran constante de la literatura policíaca. Después de B r o w n , la figura del sujeto de larazón cum ple en Hércules P oiro t , de Agatha C hr ist ie ,su último avatar: el empobrecimiento de sus elementos literario s y la reiteración de u n esquema d i fundidomasivamente.

Quizás sea en l hom re que fue jueves (1908),d o n d e Chesterton desarrolla con mayor audacia lasvinculaciones del género policíaco con lo metafísico,articulado en esta novela a lo paródico. El personajese in f i l t ra en una organización anarquista, sólo paradescubrir que los miembros son todos policías in tent a n d o descubrir una organización que no existe: N u nca ha habido Supremo Consejo Anarquis ta — d i j o -Todos éramos un hato de imbéciles policías acechánd o n o s m u t u a m e n t e . 1 7 2 Esta nov ela — que se apartad e l esquema propuesto por los relatos donde aparecee l padre B r o w n plantea una tesis que es, a la vez,policíaca, metafísica y paródica. Esta tesis podría estarformulada en la siguien te frase: La s cosas, aparte desu apa riencia, ¿tend rán alguna realidad? ( p . 17 3 ):si la ap arie n cia es una realidad que esconde otra, eldiscurso razon ado r ten drá que pon er en ev idencia esadoble faz (h e allí la fun ción de lo po licíaco ) pero

esa o t r a realidad es, o un a realida d trascend ente

1 7 1 G . K . Ches te r ton El secret o d el p dre B r o w n 1927),Barcelon a Edic io nes G . P. 1976 p . 16.

• 1 7 2 G . K . Ches te r to n El hombre qu e fu e j ueves BarcelonaPlaneta 1962 p . 204.

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(de allí su sentido metafísico), u otra máscara, otraapariencia (de allí su sentido paródico). La novelade Chesterton pone en escena, de manera simultánea,estos diversos y pr im era vista excluyentes sentidos,abriendo nuevas posibilidades estéticas a un géneroque se había paralizado en la repetición mecánica desu esquema básico.

E l género policíaco ha tenido grandes maestros; unode ellos es sin duda el inglés S. S. V a n D iñ e 1888-1939) q ui en aparte de escribir una docena de novelas

policíacas de gran éxito , logró precisar, en 1928, elm o d e l o del género, a través de la formulación de

veinte reglas que lo constituirán. Dada su impor tancia, pues la masificación del género se ha basado justamente en la combinatoria simple de estas reglas y enel alejam iento de toda exploración e stética, reproducimos en form a sintética las más im p or ta n tes :

1. El lector y el detective deben estar en igualdadde condiciones para resolver el problema ( . . . )

3. La verdadera novela policíaca debe estar exentade intriga amorosa. Si se introdujera el amor,se perturbaría el mecanismo intelectual del problema.

4. El culpable nunca debe ser el mismo detective

o un miembro de la policía.5. El culpable debe ser identificado por medio deuna serie de deducciones, no por accidente, porcasualidad o por confesión espontánea. ( . . . )

7. Una novela policíaca sin un cadáver, no puedeexistir. Me permito decir también que cuantomás muerto esté el cadáver, mejor será.

8. El problema policíaco debe solucionarse con recur-* sos estrictamente realistas ( . . . )

14. El modo en que se comete el crimen y los mediosque van a llevar al descubrimiento del culpabledeben ser racionales y científicos.

15. La solución final del enigma debe ser visible atodo lo largo de la novela, siempre, por supuesto,

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que el lector sea lo suficientemente perspicaz,como para descubrirlo ( . . . )

17. El escritor debe evitar elegir al culpable entrelos profesionales del c r i m e n .1 7 3

A par t i r de S. S. Van Diñe, el género policíaco hatomado dos caminos: el pr imero, de su masificacióna través de la aplicación simple y recetaria de estasreglas; el segundo es el camino ya abierto por Chest e r ton : la combinatoria sorprendente de los elementosya dados por el género, para alcanzar nuevos territorios

estéticos. Entre los escritores más importantes de laprimera línea estarían sin duda Gastón Leroux (París,1868-1927) (a quien novelas como El fantasma de laOpera La muñeca sangrienta La máquina de asesinardieron gran celebridad); el inglés Edgar Wallace 1875-1972) (q u ien pub licó más de cien novelas) y, la másfamosa de todas, A gath a Ch ristie (q uie n, rep itiend ola hazaña de Conan Doyle, convirtió el relato policíacoen un verdadero género de masas).

E n la segunda línea se sitúan escritores que se hanacercado al género como a otra posible vía para desarrollar posibilidades estéticas. Citemos, por ejemplo,Les gommes 1952) (tra du cid a al español con el títulode La doble muerte del profesor Dupont , de Al la inRobbe—Gri l l e t 1922), donde el esquema de la novelapolicíaca supone una com bina toria com pleja (W al la ses el detective y/o el asesino de D u p o n t , que a la vezno sabemos si es un hombre que ha muerto o que noexiste) que sirve de pun to de partida para plantea-mientos estéticos (las posibilidades de la ambigüedaden la narración), psicoanalíticos (la significación delcomplejo de Edipo) , e tc .

1 7 3 L a s veinte reglas de la novela policíaca , de S. S. V a nD i ñ e , aparecieron en 1928, en American M agazine Remi t imosal lector a la representación completa de estas reglas en : JuanJosé Plans , H is to r ia de la novela pol i c íaca , en op . c i t .

p . 690 92.

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H a sido Jorge Luis Borges, sin embargo, quien hallevado m ás lejos las posibilidades estéticas de la combinatoria de los elementos que constituyen el géneropolicíaco. A los elementos dados de éste asesino,detective y víctima, por un lado; enigma y relato revelador del enigma, por o t r o ) , Borges, como Chesterton,impondrá, pr imero, una combinatoria sorprendente y,segundo, la articulación de un sentido que trasciendeel género sin más: la puesta en escena de los mecanismos propios de la narración (que esconde, a su vez,un sentido metafísico). Quisiéramos hacer menciónde dos textos de Ficciones 1944): E l jardín desenderos que se b i fu rc a n y L a m uerte y la brújula ,donde Borges recupera para lo policíaco ese últimosentido que el género ha ido perdiendo paulatinamentedesde que se desprendió del tronco de lo fantástico:la puesta en escena de los mecanismos de lo na rra tivo .

E n E l jardín de senderos que se bifurcan el enigma(ese núcleo de lo policíaco) es trocado en escenificación de l la be rin to . L a re lación, en el tex to , de los treselementos pivotes (detective, asesino, víct ima ) con laexpresión estética y metafísica del laberinto de Ts'uiPén, hacen desembocar el enigma, como decíamos, enotra de las expresiones d el la be rin to bo rgia no . E l laber into, en este texto, es la novela (el l ibro, e l re la to) ,y tiene dos formas concretas de manifestarse: la circu-lar idad y la s imu l taneida d.

L a circula rida d pone de m an ifiesto las p osibilidadesinf in i tas del relato; citemos el texto:

. . . yo me había preguntado de qué manera un libro

puede ser infinito. N o conjeturé otro procedim ientoque el de un volum en cíclico, circular. U n volum encuya última página fuera idéntica a la pr imera , con laposibilidad de continuar indefinidam ente. Recordé también esa noche que está en el centro de las 1 1 nochescuando la reina Shaharazad (por una mágica distraccióndel copista) se pone a referir textualmente la historia

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de las 1001 noches, con riesgo de llegar otra vez a lanoche en que la refiere, y así hasta lo i n f i n i t o .1 7 4

Esta posibil idad laberíntica del relato que parecedesprenderse de los cuentos m arav illosos, ha sido llevada hasta sus últimas consecuencias en la novela deM i c h e l E n d e a histori intermin ble 1979). La otraconcreción del laberinto está dada, en este texto, enla sim ulta ne ida d de las vías laberínticas de l relato, esindicada en el mismo título del cuento.

E n todas-las ficciones —se dice en el cuento— cadavez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casiinextricable Ts'ui Pén opta —simultáneamente— portodas. .Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos,que también proliferan y se b ifu rcan . De allí las contradicciones de la novela. Fang digamos, tiene un secreto; un desconocido llama a su puerta; Fang resuelve

matarlo. Naturalmente, hay varios desenlaces posibles:Fang puede matar al intruso, el intruso puede matara Fang, ambos pueden salvarse, ambos pueden morir,etcétera. En la obra Ts'ui Pén, todos los desenlacesocurren (p. 311).

Esta intuición borgiana sobre la product ividad narrativa puede confrontarse, por ejemplo, con el modelo

de los posibles narrativos propuestos, a nivel teórico,p or e l semiólogo Claude Bremond. Part iendo delm o d e l o del relato maravil loso de Propp, Bremond,

en efecto, concibe que todo relato por intrincado quesea, es susceptible de ser reduc ido a secuencias elementales constituidas por bifurcaciones posibles donde lasecuencia narra tiva elegirá una vía, rep rim ien d o la p osi

bi l idad d e la o t r a .1 7 5 E l relato tra d icio na l progresará

1 7 4 orge L u i s Borges, E l jardín de senderos que se bifu r-ca n , en op . c i t . p. 310.

1 7 5 L a secuencia e lemental de Brem ond es tá const i tu ida poruna virtualidad que supone su actualización o su ausencia de

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así a través de represiones, a través de supresiones delas otras posibilidades narrativas. El texto de orges—como, mutatis mutandis gran parte de la narrativa

contemporánea— se plantea la puesta en escena de laproductividad n ar ra tiv a : la progresión de todas las posi-bilidades; el laberinto, según Borges.

Circularidad y s imu ltaneidad con form an , en el tex-to de Borges, la expresión de la productividad narra-tiva articulada a una co m bin ator ia de los elementospropios del género policíaco. Borges, siguiendo, como

decíamos, las enseñanzas de Chesterton, da otro paso:articula esta c om ple jida d de lo na rrativo a u n sen-t ido metafísico. El laberinto policíaco es una metá-fora d el lab erin to narra tivo que es una m etáfora d ellaberinto del tie m p o . E l jardín de senderos qu e sebifurcan es una enorme adivinanza, o parábola, cuyotema es el t i e m p o ( p . 31 2), o, com o se señala más

adelante:A diferencia de Newton y de Schopenhauer, Ts'ui Pénno creía en un tiem po u nifo rm e, absoluto. Creía eninfinitas series de tiempos, en una red creciente y verti-ginosa de tiem pos divergentes, convergentes y parale-los. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifur-can, se cortan o que secularmente se ignoran abarcatodas las posibilidades (p. 312).

E l enigma policíaco trocado así en laberinto devienepostulación de una estética y de una m etafísica (de

actu aliza ción ; la actualiz ación supone a su vez la posibil idaddel fin logrado o el fin no logrado. C f r Claude Bremond ,

L a lógica de los posibles narr ativ os , en A ná i s i s est ruc tu ra ld el r el t o (Revis ta Comunicac iones ) , Buenos Ai res , Tiempo

Co nte m po rán eo , 1970; y E l mensa je narra t ivo , en L a semi o-

l ogía (Co m un ica c ione s ) , Buenos A i r es , Ti em po C on tem porán eo ,1970. R ola nd Bar thes , G era rd G ene t te y Jul ia Kris teva, entreotros han ensanchado e l campo semiológ ico del relato; porotro lado , la apertura que h a significado para la sem iología lagramática generativa, ha abierto posibilidades teóricas que dancuenta en profundidad, del acontecimiento del relato.

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una estética que fo rm a parte de una m etafísica y ,también, de lo contrario: de una metafísica partede una estét ica) .

E n L a mu erte y la brú jula , los sujetos pivotesdel género (sus actantes, para decir lo con Greimás),la víctima, el asesino y el detective, son configuradosen una inusitada combinatoria y, de nuevo, el enigmaes trocado en laberinto, pero, esta vez falso. Podríadecirse qu e en E l jardín de senderos que se bif u r c a n la com bin ato ria de los sujetos pivote está

al servicio de la form ación d el lab er in to (estético ym etafísico, com o hemos vis to ); y, en cam bio, en L amuer te y la brú jula la creación de un lab erin to falsoestá al servicio de una nueva combinatoria de lossujetos pi vo te do nd e detective y víctim a se con stituyen en un solo sujeto.

E l esquema tr ad icio na l del género supone u n enigm a que sería d ilucid ad o po r el razon am iento implacable del detective. En el cuento de Borges el asesinoconstruye un falso laberinto (un falso enigma) paraque el detective Er ik L o n ro t creyendo descubrir alcr iminal , se convierta en la víctima. Borges ha señalado en alguna opor tunidad que el primer relatopolicíaco está contenido en Edipo Rey de Sófocles,donde e l de tec t ive (E d ip o) busca u n c r iminal quees él m ism o. Sin dud a L a m ue rte y la brú julahereda esta combinatoria de identidades entre lossujetos pivotes, ide nt ifica nd o ahora, com o hemosseñalado, al detect ive y la víct ima.1 7 6

E n L atin oa m érica , después de los textos de JorgeLuis Borges, la producción más im po rta nt e de ntrodel género policíaco es, sin du da, la de Ro d o lfo W a ls h(Bs. As. 1927-1977 , específicamente los cuentos con-

1 7 6 E n El t únel de Ern esto Sá ba to, en evidente referenciaa L a muerte y la brújula , se propone una nueva com binatoria,exasperante donde asesino, víctima y detective son una mismapersona.

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tenidos en su l i b ro Variaciones en rojo (1953). Wa l s hes también autor de una antología de cuentos policialesargentinos, género que tal vez inicia en ese país PaulGroussac con El candado de oro en 1884. En los tres

cuentos de Variaciones en rojo ( La aventura de laspruebas de im pr en ta , Var iac iones en r o j o y Asesi-na to a d is tancia ) y den t ro de la más clara tradiciónborgiana, el efecto estético se logra en una especialcombinator ia de los elementos ya establecidos por elgénero. Podría decirse que lo policíaco en Wa l s h secentra en el discurso razonador y analít ico y su origi-

nalidad se

manifiesta en el

hecho de que la

resolucióndel enigma supone lo que podríamos lla m ar análisisde segundo grado. Así, en La aventura de laspruebas de im pr en ta , dada la víct ima, el discursorazonador se diversifica en tres posibilidades: es unaccidente (tal es el discurso razonador del comisar io) ;es un suicidio (tal el del investigador de seguros); esun asesinato ( tal el improbable discurso razonadordel de tec t ive Danie l Hernández) . Esta pr imera par tees, podríamos decir, el discurso analítico de p r imergrado (una serie de discursos tratando de explicar unh e c h o ) . El discurso de segundo grado estaría en eldiscurso segundo que da cuenta de la primera serie:N a t u r a l m e n t e —se señala en el t ex to— se presentan

a nuestra consideración las tres posibilidades habi-

tual es: asesinato, su icid io, accide nte. Tr atem os de re-ducir el campo de nuestro análisis. Tratemos deel iminar algunas de esas p o s i b i l i d a d e s . 1 7 7 . . . Tresposibles salidas, el discurso analítico debe encontraruna salida verdadera (que, en el texto, ceñido alesquema policíaco es la del asesinato). La prueba quellevará al detective a realizar su análisis de segundo

grado (descalificando así las hipótesis del accidente

1 7 7 R o d o l f o Wa l s h , L a avetura de las pruebas de imp ren ta ,en Va r i a c i o n e s en r o j o en O b r a l i t er a r i a compl et a México ,Siglo X X I , 1981, p. 40.

187



y del suicidio) supone no el análisis del hecho (p ropiode u n análisis de p rim er gr ad o ) sino el análisis de laconcreción del discurso: la m ater ialida d de la letr a,las pruebas de imprenta (en tanto que este análisis

de segundo grad o , com o d ecíamo s, supone no u ndiscurso sobre u n hecho sino un discurso sobre o t rodiscurso).

E n ariaciones n rojo se repite el modelo ante-rior. E l comisario (po rtad or del discurso razonadorde p rim er grad o) revela su técn ica, d on de se puedeobservar la herencia del padre B r o w n : . . . c o n o c í a a

la perfección el difícil arte de ponerse en el lugar delos demás y desde ese nuevo punto de observación estu-diaba minuciosamente sus reacciones mostrándose unasveces cordial otras simplemente cortés y en ocasionesairado y espantable según conviniera a las circunstan-cias . 1 7 8 Este procedimiento es descalificado: de lamisma manera en que Holmes intenta descalificar a

D u p i n , y B r o w n a los dos primeros, el procedimientode D an iel Hernán dez in ten ta descalificar el secretodel padre B r o w n que en su nueva versión expone elcomisario. Señ alam os que el discurso de segundogrado de D a n ie l supone la reflexión de u n discursosobre o tr o discurso. Agregu em os que esa exploraciónes la d el sentido, la de l ru m or sem ántico que to d o

discurso acarrea al margen y que, de pronto , surge aun prim er plan o. E l p roce dim iento del detective deWa l s h revela que el discurso razonador inventado porel relato policíaco es una exploración sobre el lenguaje:

Y o no tengo m uy buena vista para los ind icios m a-teriales, com isario —señala D a n ie l, revelando el po derdel discurso de segundo grad o— pero las palabras nose me escapan. El sonido y el sentido de las palabras.M i ofic io está l igado a las palabras ( p . 10 2).

E n Asesinato a dis tan cia se plan tea de nuevo la

1 7 8 Rodol fo W al sh , Var iac iones en ro jo , en op . c i t . p. 88.

88



serie de las tres posibilidades (accidente, suicidio, asesinato) y el procedimiento de segundo grado donde sedescalifican las dos primeras posibilidades.

E n Latinoamérica, desde el siglo pasado, se escriben

relatos policiales; recordemos al chileno AlbertoEdwards 1873-1932) qu ien in f lu ido por los relatosde Conan Doyle , crea a Román Calvo, consideradoun S h e r l o c k H o l m e s ,1 7 9 a l peruano M a n u el A . Bedoya

1888-1941), cuya obra más memorable, a feri delos venenos 1923), intenta seguir las reglas del género;o al ecuatoriano Pablo Palucio quien, a través de a

vid del horc do 1933) mezcla lo fantástico con lopolicíaco.Nuestro propósito no es, no obstante, hacer una

historia; nos proponemos, en cada caso, citar textosrepresentativos que sirvan de referencia y de ejempli-ficación. El comentario de los textos de Borges y Wa l s h(a nuestro parecer los más importantes representantes

del género en nuestro continente) revelan las posibilidades estéticas del género: la posibil idad de nuevascombinatorias y la articulación de otros sentidos quetrasciendan los límites del género mismo. Esta lecciónha sido aprendida contemporáneamente, por ejemplo,por Severo Sardu y, (1937 ) en Maitreya 1980),donde la búsqu eda de l ob jeto es su stitu ida po r labúsqueda de Dios. Este desplazamiento articula la novela de Sarduy a un sentido metafísico y a un sentidoparódico.

Si algo agrega el modelo del relato policíaco, es justamente el discurso razonador que varía de D u p i n aHolmes o a B r o w n , de Lonyro t a Daniel Hernández,pero que re m ite incesantemente a u n am plio ho rizon tede lo verosímil que, viéndolo bien, poco tiene que vercon las expectativas d e lo r e a l . Las certezas de

los razon ad ore s d el género po licíaco , extraídas de las

1 7 9 C f r José Miovez Sender A nt ol ogía d el cuent o chi l eno

Barcelona Bruguera 1970 p . 157.

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más insignificantes pistas o sentidos, se constituyen,en rigor, en una nueva ficción de un discurso que enforma implacable intenta disipar los peligros de lasextraterritorialidades que, de p ron to , i r rumpen . . .

La ciencia ficción

E l otro género desprendido de lo fantástico, por elsomet imiento al imperio de la racionalidad, es el género de la ciencia-ficción.

L a ciencia-ficción se funda en el desarrollo racionalista (reductor) de uno de los centros generadores delo fantá st ico: la otre da d. Podría decirse incluso que laciencia ficción se expresa a través de la reducción detres formas concretas de la otiedad: la otredad del ser(creación de monstruos , de homúnculus , de robots . . . ) ,la otredad espacial (concepción de otro espacio cuartadimensión . . . ) y otreda d tem po ra l (viajes en el t ie m p o;

visión desde el fu turo . . . ) .E n la ciencia-ficción el discurso ra zo na d or que

cerca de certidumbres la irrupción de lo insólito es,pues, el discurso de la ciencia. L o inme nsam ente absurdo —señala Llopis— deja de serlo en el momentoen que algo que con siderábam os im po sible se vuelveposible gracias al progreso de la ciencia.1 8 0 Sin du da

la explicación científica es el piso más f i rme de la razónpara disipar incer tidum br es y conjur ar terrores. T o d anarración fantástica —señala F. Fe r r in i— puede sert ransformada en una narración de ciencia-ficción siempre que se elimine lo sobrenatural mediante la explicación de lo que se va ta bu lan d o: explicación quedebe ser creíble desde un punto de vista lógico-científ i co . 1 8 1

3 8 0 Rafae l L lop i s H i s t o r i a na tura l de los cuent os d e mi edo

M a d r i d Júcar p. 362.181 p Fe r r i n i Q ué es verda dera ment e l a ci enci a f icc ión

M a d r i d D on cel 1971 p . 30.

190



Puede observarse la prefiguración de la ciencia-ficción en la obra de Julio Verne, donde se desarrolla unanarrativa de aventuras (hacia la luna , hacia el centro

de la tierra, a l fondo del mar) atendiendo a un verosímil de una lógica que en Verne se constituye en lavisión in tu i t iva de una an ticipa ción . N o va a ser, sinembargo, sino en 1818, cuando M a r y Shelley publicaFrankestein; cuando nace, en rigor, la ciencia-ficción:la irrupción de un ser monstruoso creado no por fuerzas sobrenaturales sino po r la ciencia. E l m on str uocreado por Shelley aún conservará las marcas de lodemoníaco. Esta posibil idad de un relato a mediocamino entre lo monstruoso de la irrupción fantásticay la razón de la ciencia fue posteriormente profundizada en los mitos de C t h u l h u , de Lovecraf t . Shelleyintroduce u n elemento que hasta e l momento habíasido preocupación de sectas y sociedades herméticas:la creación de otros seres. Después de Frankestein la

fabricación de robots, por ejemplo, será una constanteen el género.

L a ciencia-ficción, no obstante, sólo tomará perfi lpropio (alejándose de lo fantástico a través de la acentuación del rigor cien tífico ) en la obra de H eb ertGeorge We l l s 1866-1946), quien ha sido señaladocom o pad re de la ciencia-f icción . E n 1894 W e llspublica La máquina del tiempo creando a través de laposibil idad científica del viaje a través del t iempo,o t r o ám bito sostenido po r la cer tidu m bre de la razón.

E l tema de la f lor de Coleridge ( la f lor otorgada en elsueño que i r rumpe en la v ig i l i a ) , c i tado ampliamentepor Borges com o característico de lo fantá stico , esdesarrollado en esta narración por Wells desde la pers

pectiva de la ciencia-ficción: el personaje viaja haciaotro ámbi to del t i empo, e l porvenir, y regresa de allícon una f lor marchi ta .

E n 1895 Wells pub l ica : l hombre invisible y explora nuevas posibilidades dramáticas del género. En

191



este texto la irrupción d el af u er a , como en el casode la litera tu ra fan tástica , sigue siendo la irrupción d elpeligro, pero aquí el peligro asume una posibil idadsi se quiere más h u m a n a que fan tás tica: ser invisible,para el personaje, m ás que u n pod er es u n estorb o,más que un privilegio, la causa de la execración. A lnutrirse de la herencia de lo fantástico para, sin embargo, crear nuevos sentidos, Wells mantiene el valorliterario de sus relatos.

C o n a guerr de los mundos Wells le abre al género ese esplendor y esa degeneración que es la ma-sificación; int ro d u ce la tem ática de los extra terrestres:la cer t idumbre, a l alcance de todos, de u n afu eraque nos vigila y amenaza con des truirno s: E n losúltimos años del siglo diecinueve —se señala en lanovela de W e l ls — nad ie habría creído que los asuntos hum anos eran observados aguda y aten tam en tepor inteligencias m ás desarrolladas que la d el h o m

b re . . . . 1 8 3 Esa o tra presencia es la fo rm a delpeligro; la posibil idad de que lo o t r o i r rumpa ydestruya el ám b ito de lo cotid ian o. A qu éllo fu e elcom ienzo d el de rrum b e de la civilización, de la heca-t ombe de l a humanidad (p . 112) . Puede observarse,en la irrupción de los marcianos de la novela de W e ll s ,cómo este afuera que i r rumpe para destruir asume lasmarcas de lo fa n tá stic o : el pe ligro , lo d esconocido, loo t r o . . . el va m pi r ism o: Era n cabezas solamente cabezas. Entrañas ( . . . ) N o comían y, naturalm ente , notenían nada que digerir. En cambio, se apoderaban dela sangre fresca de otros seres vivientes y la inyectabanen sus ven as ( p . 13 7) . E n la nov ela, estos seresvenidos de ese gran espacio de l af u er a que es eluniverso, son destruidos por las bacterias terrestres.

We l l s desarrolla la puesta en escena de la ciencia-ficción, partiendo de las marcas heredadas de lo fa n -

1 8 2 H . G . We l l s a guerra d e l o s mundos Mad r id B ib l i o -te Ed af 1973 p . 11 .

192



tástico va m pir ism o, irrupción del m a l, intento s equívocos de reducción, posible destrucción de uno de losámbitos, etc.) pero trocándolas hacia un nuevo sentido:el sentido reductor del discurso científico.

E n la obra de Wells se encuentra ya planteadala disyuntiva que se planteó para el género policíaco:su masificación y la indagatoria de nuevas posibilidadesestéticas de] género.

Desde 1926 cuando H u g o Gernsbach inventa, enInglaterra, el término Science-fiction y crea la primerarevista especializada del género Am azing Stories, seabre la produ cción masificadora que co m o en el casodel relato po licíaco respecto a Poe) rep ite hasta lasaciedad él esquema fija d o po r W e ll s . Tradu cciones,profusión de anto logías sobre e l género se pro du cendesde entonces; no obstante, también empieza a const i tuirse una tradición de obras y autores que indagan,simultáneamente, sobre los dos aspectos del género: lo

narrativo y l a cien cia. As í, para sólo cita r algunosmomentos fundamentales: en 1921 Eron F l i n t y Aust inH a l l publ ican El punto ciego do nd e se plantea , porprimera vez, la posibil idad de otro universo situado all ado de l nuestro en una cuarta dim ensión; e ntre 1929y 1931, Wi l l i a m Olaf Stapleton publica una serie denovelas Sirio, The Star-Maker, etc ) que abren el espec-

t ro temático de la ciencia-ficción: los robots, la inmorta l idad, los viajes interespaciales, etc. D e la décadadel veinte a la fecha pueden citarse nombres representativos que han hecho del género una forma nuevade narrar; así, por ejemplo, el norteamericano IsaacAsimov 1920) Y o , rofoof, Lczs cuevas de acero Elsol desnudo Los propios dioses etc), quizás uno delos autores contemporáneos de ciencia-ficción másleídos en O ccid en te; así A . Aldess, Ph i l ip K . Dick,Ra y B ra d bu ry , etc., que son autores de prim era líneadent ro del género.

E n La tinoam érica tam bién puede observarse una im -

193



portante prod ucción de la na rrativa de cienc ia-ficción.Podríamo s ci tar, rápidamente, a H o ra cio K aliba ng olos autómatas (1879), del argentino E . LadislaoHolmberg (do n de la creación de los autóm atas, desde

una perspectiva de ciencia-ficción, deviene el sentidoalegórico de que todos somos a u t ó m a t a s ) ; E l vamp i r o (1930), de Horacio Quiroga (donde se producela creación del o t r o — el espectro de una mujermarcado de rayos N1 — ) ; E l calamar opta por sut i n t a (1962), de Ado l fo B ioy Casares (donde sedesarrolla la tem ática de los extra terre stres); L a noched é l a t r a m p a (1965) del colom biano Germ án Espinoza(donde se plantea la posibil idad de crear u n o t r o através de reflejos cerebrales de ch imp acés ) ; E l casode los niños deshidratados , del ch ileno A lexan droJodorowsky (d on de se plantea una varian te d el vampi r i smo: nubes v a m p i r o s ) ; Retroceso o U n inesperado vis ita n te , de los cubanos A r m a n d o Correa yA n g e l A ran go, respectivamente (do nd e se plantean losproblemas del viaje en el t iempo y de los visitantesde o t r o espacio); L o s con vidado s , L a rebelión deE m i l i o y L a nube de h u m o (1967), del venezolanoD a v i d A l i z o (donde se desarrolla la temática de lacreación de robots); y, por úl t imo, a s l m ndr

(1973) d el tam bién venezolano Pedro Berroeta (do nd ese desarrolla la narración desde la perspectiva de l fut u r o ) , etc. Estas menciones no pretenden ser, en n ingún caso, una lista completa de la producción delgénero en nuestro continente; pretenden, sólo, ejemplif icar con los textos y autores más representativos.

Es necesario señalar que, como es lo natural , la narrativa de ciencia-ficción tiene su m ayo r im pu lso enlos países de alto desarrollo científico; no obstante,abierta la posibil idad imaginaria del género, nuestrocontinente también ha sido un campo propicio para suproducción.

Teóricos que han aportado criterios sustanciales a la

194



narrativa fantástica y a la ciencia-ficción, como RogerCail lois o T . T od or ov , po r ejemp lo, creen ver unaprogresión de clausura de géneros en la narrativa que

escenifica e l drama de un ámbito o t r o : Es así—señala C a il lo is— cóm o lo fan tást ico sust ituyó a lcuento de hadas y cómo la ciencia-ficción sustituyelentamente a lo fantás t ico del s iglo pasado.1 8 3 D eigual modo Todorov creyó ver en el desarrollo del psicoanálisis la clausura de lo fantástico, en tanto que lateoría psicoana lítica explicaría a quéllo que alim en tala p roducción f a n tá s t i c a .1 8 4

U n a mirada a la narrat iva contemporánea, que observe la monumental obra de A. } . J . To lk i en o M i c h e lEn de, por ejemplo (en el camp o de la narrat iva maravi l losa) , que observe gran parte de la narrat iva actual( C a n e t t i , Grass Borges Garc ía Márquez , FuentesSalvador Garmendia, para sólo ci tar unos nombres) ,

que explore las posibilidades de lo fantástico comorazón o medio de su estética, desmentiría de maneracontundente la tesis de clausura progresiva de los géneros de la a l ter idad, tal como ha sido propuesta porCail lois y Todorov.

Si se concibe, por el contrario —como se ha in tentado demostrar a lo largo de este t rabajo— que la

expresión fantástica (y todas sus expresiones reduc-toras o colindantes) supone la puesta en escena de laal ter idad en tanto que expresión de la product ividaddel relato, la expresión fantástica no se concebirá sinocomo u n e lemento con st i tu t iv o de la textua l idad narrat iva. La ciencia-ficción no será entonces una clausura de lo fantástico, sino —como lo demuestra la

práctica— uno de sus avatares reductores.

183 oger Ca i l lo i s , D e l cuento de hadas a la c iencia -f icc ión ,L a i magen fan t ást i ca en op. c i t . p. 23.

lai Cfr T . To d o ro v, I n t r o d u cci ó n a l a l i t eratura fan t ásti caop . c i t .

195



L o POÉTICO Y LO ALEGÓRICO

L o poético

L a representación fantástica como medio para alcanzar u n propósito po ético o alegórico (o poético-alegó-r ico) es una de las m anifestaciones más imp ort an tesde la narrativa contemporánea.

L a poesía, desprendida del rigor de la representacióny de la vigilancia de lo verosímil, características de lanarrativa, produce, a par t i r del romant ic ismo —y comoteoría y técnica poéticas desde el surrealismo— alea-ciones sem ánticas im pre visib les que , vistas desde unaperspectiva de una representación nar rativa corresponderían a una forma de representación de lo fantástico.Sin dud a la re d uc ció n de ese posible fantá stico estádada en la in ten cio n alid ad estética m ism a qu e resuelveesas aleaciones sem ánticas imp revisibles en hallazgos

poéticos.Teóricamente es posible establecer una diferencia

entre novela y poesía. Podríamos diferenciar, grossomodo po r u n lado , (en el acontecimiento n arr at iv o)la representación de t iem po , espacios y causalidadescentrados en un sujeto y, por otro, (en el acontecimiento poético), en una compleja modelación de imá

genes centrada en un diseño fo rmal de paralelismos,reiteraciones, imprevisiones sintácticas o semánticas, etc.

R a l p h Freedmann se ha referido a esta diferenciación:

. . . la narrativa es una irrupción hacia aquello que noexiste todavía. En la poesía lírica, por el contrario, lossucesos se contienen uno a otro. La consecutividad essimulada por el lenguaje lírico: su irrupción hacia una

intensidad mayor revela no meros hechos sino la significancia de los ya existentes. as acciones se convier-ten en escenas que abarcan reconocimientos. 185

1 8 5 R a lph Freedmann , L a novel l í i c a Barcelona, BarralBibliote ca Breve de R esp ues tas), 1972, p. 20.

196



L a novela p o é tic a o novela lírica, com o la hal lamado Freedmann, apoderándose de los recursos dela poesía, trueca las acciones en escenas para las metamorfosis de sus aleaciones sem ánticas. E l novelista

lírico enfrenta la tarea de reconciliar la sucesión enel t iempo y las secuencias de causa y efecto con laacción instantánea de la l í r i c a .1 8 6 L a novela lírica,esa que nace en la obra de La ut re m on t y tom a sucontorno en la obra de Vi rg in i a W o o l f (y varios la t inoamericanos, com o La s generaciones contemporáneasen M éx ico ) ahond a en u n campo de imprevisiones

semánticas sostenido por un r igor sintáctico.Teniendo como antecedente Aurelia 1845) de

Gerard de Nerva l 1808-1865) donde se prefiguranlos elementos no sólo de la novela lírica sino delampl io campo de lo fantástico que abre el romant icismo) sabemos de la imp ortan cia de Los cantos deMaldoror 1868) de Isidore Ducasse, 1846-1870),

texto que deslumhró a los surrealistas, aquí se planteaya la posibil idad de una novela basada en aleacionessemánticas imprevisibles: metamorfosis incesantes delpersonaje y de toda posible referencia verosímil de larepresentación.

Las posibilidades narrativas abiertas por Los cantos...son pro fund izadas po r Gu stave Flau be rt, en 1873, cuand o publ ica Las tentaciones de San Antonio donde lasaleaciones se producen a través de las siete alucinaciones sufridas por el santo. André Bretón, articulandoestas posibilidades narrativas a las premisas de la estética surrealista, publica en 1928 su novela Nadja dondela representación n arra tiva se trueca en un a alucina dametamorfosis del personaje y de la realidad insólita que

se presenta ante la mirada expectante de Bretón-personaje.

Sin embargo, no será sino hasta e l adv enim iento

I b i d . p. 8.

197



de la obra de Vi rg i n i a W o o l f cuand o la novela l ír icatome sus contornos caracterizadores. Con La señora

Dallowey 1925), l faro 1927) Las olas 1931) yOrlando 1928), acaso sus obras maestras, Wo o l f p lantea una nueva forma de novelar, la cual intenta revolu

cionar la concepción t radic ional de la representaciónnovelesca. La n arrativa n o de los grandes acon tecim ientos sino de la sim ultan eid ad de los hechos triviales queconf iguran lo cotidiano, t ransmutados en hechos trascendentes a través del espesor lírico, he allí una de lascaracterísticas de la n arrat iva de W o o l f .

Lau t reamont y Flauber t , Bretón y W o o lf , cuatro referencias fundamentales en la creación de un nuevoterr i tor io en la sensibilidad artística de Occidente.M ás allá de las diferencias sustanciales de sus obras,un a coincidencia las reúne ante nuestra mirada: laposibi l idad de una narrativa que, tomando los recursosde la lírica, desprende la representación narrativa delos referentes tradicionales y la transforma en un centro

de metamorfosis, de aleaciones semá n ticas. N o es nuestro propósito detenernos en la complejidad de estasobras pues cada una merecería un estudio aparte) .Sólo queremos señalar los m om en tos fun dam en talesde una n arrativa que d ram atiza situaciones p oéticas.

L a novela l í r ica en Latinoamérica también ha tenidom om en tos im p ortan tes. Señalaremos, a t ítulo de ejem

p lo Sonám bulo del sol

1971), de la cubana NivariaTejera do n de la realidad de la H aba n a es transfigurada por el discurso alucinatorio del personaje); Las

redes de siempre del venezolano José Napo león O ro-peza do n de se in te n ta caracterizar un a etapa de lahistoria contemporánea de Venezuela, su juventud, suviolencia, sus mitos a través de un lenguaje cargado deambigüedades y carente de caracterizaciones), etc. Sinembargo, a nuestro parecer, la obra maestra de la narrativa l írica de nuestro continente, es Los peces 1968)del mexicano Sergio Fernández.

198



os peces en efecto, lleva hasta sus últimas conse-cuencias las aleaciones semánticas imprevisibles pro-pias de esta nar ra tiv a. Las observaciones que siguenin tentan poner en evidencia la propuesta de esas alea-ciones en la novela de Fernández, como muestra de lairrupción de lo o t r o , de su coherencia y su razónen la narrativa lírica.

Los peces: Representación y metamorfosis

Los peces de Fernández, es, en el contexto de la

novelística latinoamericana, una de las novelas quemás lejos ha lleva do su cristalización co m o no velapo ética . L a poesía com o alq uim ia del ve rbo , pen-sada por Rimbaud, adquiere en Los peces su verda d.E n esta novela la l i b e r t a d poética es llevada a susúltimas consecuencias. E l ob jetivo de la poesía —haseñalado Paul Ricoeur— es más bien, parece establecer

una nueva pertinencia por medio de una mutaciónd e l a l e n g u a . 1 8 7 Las líneas qu e siguen in te n ta n seña-lar la p er t in en cia que fun da com o sistema os peces

la lógica que —a par t i r de la radical subversión delsistema lingü ístico — y de las expectativas de la no velat radic ional establece.

L a expresión de Lez am a la poesía es u n caracol

nocturno en u n rectán gulo de ag ua revela — apartede una parodia sobre la de fin ició n la dirección deuna poética que es también la de Los peces: la poesíaes, sobre tod o , un a sorpresa d el lengua je, la acción p re-dicativa que, apoyada en una n o rm a lid a d sintáct ica,deviene acción poética por un imprevisible nexo semán-t ico. Es necesario subrayar que ese nex o sem án ticose hace imprevisible desde la perspectiva de la lóg icadel ha bla pues Lo s peces po r ejem plo, en tan to

1 8 7 Pau l Ricoeur L a m et á o r a v i v a Buenos Ai res Megápo-lis 1977 p. 235.

199



sistema poético supondrá una lógica de lo impre -v i s t o o, más exactamente —y parafraseando a Chom-sky— una creatividad gobernada por un conjunto f i n i t ode reglas.

Es posible afirmar que en os pe es las transgresionesrespecto a la lógica del habla son puramente semánticas 1 8 8 y que éstas se sitúan en tres instancias f u n d a -mentales a) la palabra; 1 8 9 b) la frase; y c) el discurso.

a) La palabra

Los signos constitutivos de la lengua tienen un sen

t i do general (abstracto) y es el acto de enunciacióne l que los particulariza, les otorga concreción al encarnar los a una experiencia concreta. Benveniste ha señalado la manera que cada locutor se apodera de lalengua y la hace suya en cada acto de enunciación.

sta propiedad es posible, pensamos, por la facultadd e l locutor de usar en forma concreta lo que es un

sistema de signos abstracto. Cada locutor materializalo que es un sistema puramente diferencial. 1 9 0 Elsistema poético que os pe es instaura, puede decirseque se sitúa antes de esta materialización que todoacto de comunicación exigiría. Las palabras en la novela(sustantivos, adjetivos, verbos . . . ) se mantienen en una

1 8 8 Con Julia Kristeva es posible afirmar que Los peces esu n novela verosímil sintácticamente e inverosímil semánticamente. J . Kristeva, L a productividad llamada texto , enSemiótica 2, Madrid , Fundamentos, 1978, p. 7-54.

1 8 9 E s sabida la ambigüedad de la noción de palabra y elrechazo de la lingüística por este término, que ha preferidohablaflr de mon ema (Mar tine t) , mor fema (Hj emsfcv) ,e t c é t e r No obstante nosotros hablaremos de palabra , enel sentido usado por Ricoeur (la palabra es e l signo en posición

de fr as e ), evitando de este modo entrar en una polémica aúnno resuelta por la lingüística y que aquí no interesa directamente.1 9 0 Cfr. E . Benveniste, Pr obl emas de l i ngüíst i ca gener l I y I I .

Sobre las implicaciones del concepto de Dif erencia , J. Derrida,D e l a gramat ol ogía México, Siglo X X I , 1978.

200



ampl i a zona de ambigüedad pues, p r imero , la novelajprovoca, como veremos, una exclusión de los referen-tes y, segundo, el yo (narrativo) es un centro de enun-c iac ión en con t inua me tamor fos i s .1 9 1

i ) La frase

Puede decirse que Los peces es una p oé tica de lafrase , pues es aq uí, en la frase, don de la sorp resasemántica tiene su centro. La estructura canónica:S N + S V ( V + S N ) m an tiene su vigencia sintáct ica

co m o soporte de la predicación de nexo sem ánticoinesperado. Adverbios, adjetivos, pronombres y elemen-tos relacionados (prop osiciones y conjuc iones) p or u nl ado ; los verbos, por otro, pe rmi t en la introducción deelementos semánt icos inesperados.1 9 2 Es necesario agre-gar que la sele cció n de la predicación inesp erad ano es arbitraria y que es posible reducirla a los siguientescampos paradigmáticos: 1) elementos proporcionadospor la p r imera pa rte ( tem po rales: ta rd e calurosa , espa-ciales: determinados lugares de I ta l ia ; 2) campo cul-tura l abarcado por esos elem entos; 3) sim bólica de al-gunos elementos ( pez , m a r , etcétera ) y 4) teoríad e la escritura. A sí, en los siguientes ejem plos (tom ad ostodos de la p r imera página de la segunda parte):

a) Gab riel opina que tenga paciencia, sobre todo cuan-do se trata de un sacerdote cuyo original, por lapremura, se vuelve completamente indispensable.

b ) . . . y el sol que al desaparecer desc rg la biografíade algunos santos.. .

1 9 1 Es tos dos elementos ( exclu sión de los referentes ylos centros de enunciación na rra t iv a ) , por la importancia

qu e adqu ieren en el con jun to de la nov ela, serán desarrolladosen extenso más adelante, aclarando entonces quizás, en quéconsis te la am bi gü ed ad de la palabra en L o s peces

1 9 2 L a gram át ica generativa habla de agram at ical idad se-mánt ica en una orac ión gramaticalmente correcta desde elpun to de vista s in tá ct ico. T a l es e l caso d e Los peces

201



c) Hay que tom ar las cosas antes de que sucedan, peroesto no me parece conveniente porque a las seisde la tarde y desde la cumbre del Monte Palatino,

no mantenemos un orden unitario, de los que estánllamados a firmar una carta, la crónica en que seasientan juicios que abren y desmenuzan est nuevacontienda que relato.1 9 3

Hemos subrayado los elementos gramaticales queabren una expectativa semántica e introducen elementosque están fuera de estas expectativas. N o ob stante,

todos los elementos int ro du cid os se sitúan en el inte-rior de los campos paradigmáticos señalados más arriba.Es posible decir que Los peces elabora una inf ini tasorpresa sintagm ática regida po r unas series paradig-

máticas previamente establecidas.L a reorganización semá ntica del lenguaje qu e supone

la sorpresa predicativa en os peces rom pe la direc-

ción referencial que toda lógica del habla tendría comofun ción inm ed iata , orie nta nd o el sistema creado haciaotras funciones (que , con Jakobson, pueden de no m i-narse poéticas). La novela propone lo que podría l la-marse, con Bac helard, un éxtasis de la no ve d ad queconvoca, para el lenguaje, la riqueza de otras pro-piedades.

E l sistema poético de Lezama L i m a , ve en la sor-presa sem ántica un o de los m ecanism os de elaboraciónpoética. Citemos en extenso un texto esclarecedor

Si decimos ( . . . ) el cangrejo usa lazo azul y lo guardaen lo maleta, lo primero, lo más difícil es, pudiéramosdecir, subir a esa frase, trepar al momentáneo y can-doroso asombro que nos produce. Si el fulminante del

asombro restalla y lejos de ser rechazado en nuestro1 9 3 Sergio Fe rná nd ez, o s peces México , Joaquín Mor t iz ,

1976, 2a. edición todas las citas corresponden a esta ed i c ión ) .(L o s subrayados son nuestros.) L a segunda parte de la novela,que se inic ia con el verso-epígrafe de Sor Jua na , la llam arem osa m e n u d o e l cuerpo de la no ve la .

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afán de cabalgar esa frase, la podemos mantener cu-bierta con la presión de nuestras rodillas, comienzaentonces a trascender, a evaporar otra consecuencia o

duración del t iemp o del poema. El asombro, primero,de poder ascender a otra región. Después, de m antener-nos en esa región, donde vamos ya de asombro ena s o m b r o .1 9 4

Este texto de Lezam a podría ser referido a toda lanovela de Ferná nd ez: poética de la frase, Los peces es,para el lector, una trayectoria de asombros.

c) El discurso

H ay en el discurso de Los peces una coherencia sin-táctica que contrasta con una invertebración semán-tica que establece, paralelamente, una invertebraciónnar ra t iva) : la mayoría de las frases en la novela seinician con elementos relaciónales (prepo siciones, con-junciones, adverbios, etcétera), que vinculan la frasecon supuestos antecedentes semánticos que no ha n sidodados por el discurso. Esta invertebración semántica,pensamos, guarda relaciones co n la dirección poética dela novela: una acumulación de asombros que noestá determinada por la l ineal idad del s ignif ican te ,propia de una lógica del ha bla . Podría decirse que la

poética de Los peces participa de esa intensidad poé-tica que la sensibilidad de Bachelard encuentra en lapoesía: una acumulación incesante de instantes po éticos.

Palabra, frase, discurso; las instancias del lenguajedonde Los peces para fundarse como sistema poético,hace su transgresión. Esta fu nd ac ió n supone una seriede nuevas relaciones que funcio narían com o centros

fundamentales de esta poética; a saber:1) Exclusión del referente.2) O tra concepción de t i empo y espacio.

1 9 4 J o s é L e z a m a L i m a , A partir de la po e s í a , en Las eras

imaginarias Madr id , Fundamen tos , 1971, p. 33-4.

203



3) Establecimiento de otros tipos de causalidades.4 ) Sustitución de los elementos de la en unc iación

propios de la lógica del hab la (lengua-yo-ref eren-

te) por otro t ipo de relación.

An tes de considerar la exclusión de l referente ,,que como sistema, provoca la novela, señalemos unúltimo aspecto que los sistemas poéticos suponen yque la novela de Fernández desarrolla.

Co nc ebid o el texto artístico como u n sistema (poét i co ) de ntro de ot ro sistema (lin gü íst ico ), es necesarioagregar que ese sistema de invención individual supone—por la noved ad de su estru ctu ra— la necesidad dem ostrar ante el lector los elementos de su po ética, losmecanismos a través de los cuales el lector le er ía esenuevo sistema. Quizás aquí pueda encontrarse una explicación teórica de lo que es una obsesión de todotexto artístico — hecho consciente por la m od ern id ad — :la reflexión sobre sí mismo.

L a con ciencia de sí del texto artístico expondríalas claves de su lectura y una parodia del sistema poét ico mi smo. En Los peces esta conciencia aflora revelando ante el lector la escritura/lectura de su poética:

Decido entonces un itinerario tan novedoso que, deaplicarlo, los españoles al viajar dejarían que las zetassalieran de otra manera entre los dientes. Busco lasordenadas, los ángulos radiantes, logaritmos de clase;frutos cuyas cápsulas no hayan sido violadas por lospoetas en las metáforas. Todo esto da lugar a un acercamiento, a la conversación que explica por qué el cicloentre los Foros cambia los vendedores de baratijas porla tarde (p. 56-7 .

H e allí la indagación poética de Los peces losmecanismos de esa indagación expuestos ante el lectorpara que él los haga suyos en la lectura, y la parodiade esos mecanismos. Acto profudamente l iterario queevita la caída de ese hecho l iterario (la conciencia de

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sí, la p roduc t iv idad para decir lo una vez más en términos de Kristeva) en lo teatral .

La co nc ienc ia de Los peces c o m o sistema poét ico

va más allá de la exposición ante el lector de lasformas de su p ro d u cción: revela ta m bién el acto d el ibertad que supone crear u n sistema poético que exijano al consumo sino la participación creadora del lectoren una sociedad —la nuestra— formadora de hombresno para la creac ión, sino para el consu mo .pero,—se dice en u n m o m en to de la no vela— ¿quién op ina

que se ha h u n d i d o la Bolsa?;

¿quién que las hordasde ángeles se v end iero n p o r dólares? L o cierto es quetodo el que siente sabe que hay otras cosas; que amansalva existe, sobre el papel, la l i be r t ad . (p. 170).

E n o s p eces la exclu sión d el refe ren te presentaunas características singulares: su metamorfosis l iterar ia y su conversión en se nt id o en lo que es u no delos apor tes formales más importantes de la novela .1 9 5

L a breve p r imera parte de la novela t iene comof ina l idad presentar una h i s t o r i a (que tendría un referente verosímil en la realidad) que a su vez funcionaríacomo el único referente del cuerpo de la novela, in iciada con el verso-epígrafe de Sor Juana ( . . .en peces

t ransform ó, simp les am an te s ) : en real idad —esta segunda p ar te — es una expansión de las p osibilidad es

9 Referente y s e n t i d o , r e m i t e n aquí a la dis t inciónestablecida p or l ingüís t ica y semio logía . L a d i s t inc ión en t res e n ti d o y r e fe r en c i a — s e ñ a l a R i c o e u r — es a b s o l u t a m e n t e carac-ter ís t ica de l discu rso y se enfr ent a c o n el axio m a de la i n m anenc ia d e la l engu a . E n la lengua n o ha y pro blemas de re fe

renc ia : los s ignos reenvían a o t ros s ignos dent ro de l mismosis tema. C o n la f rase, e l lengu aje sale de s í m is m o ; la r e fe renc iamarc a la t r a scendenc ia d e l l engua je d e sí m i s m o . La metáforaviva op. cit. p . 117 . E n u na nov e la l a v e r o s i m i l i t u d d e estadoso acciones s u p o n e n u n r e f er e n t e p r o b a b l e . Los peces novelapo l í t i ca , subv ier te la ex i s te nc ia d e l re fe ren te a l t ra ta r a és tec o m o s e n t i d o .

205



poéticas del verso de la monja apoyada en los elementosproporcionados en la parte i n i c i a l . En el mismo sen-t i d o en que en C o b r a por ejemplo, un cuadro de

Velásquez sirve de referente para la descripciónde Pup, en os peces la historia contada es el únicosoporte referencial para el juego de las metamorfosispoéticas que el verso de Sor Juana presenta casi comouna ecuación y que en la novela de Fernández es unairrupción de hallazgos. La contradicción manifiestaen el comienzo y f i n a l de esta primera parte. ( Si hede ser sincero, la historia que se narra páginas adentroes la siguiente: ( . . . P e r o , de ser sincero, añado quela historia que se narra páginas adentro no es, no, laque acabo de sintetizar ) revelan ante el lector la lógicapoética de la novela que intentamos precisar: páginasadentro la hi stor ia de la primera parte está pre-sente no para ser de nuevo contada sino, como lo seña-lamos, para servir de único referente a las metamorfo-

sis literarias que allí, sin descanso, se producen.E l cuerpo de la novela, que es de alguna manera el

cuerpo de la mujer que nana y que se expone alexponer sus signos, es en realidad ese monstruosilloque Lezama reconocía en la poesía: . . . y yo, a pesarde mi monstruosidad y mi belleza —dice la narra-dora de os peces — logro recrearme en las distintas

partes de m i cuerpo, que, sofocadas, son realidadesque estallan en el m u n d o , (p. 36)

A la concepción no referencial del discurso poético—señala Ricoeur— oponemos la idea de que la suspen-sión de la referencia lateral es la condición para quesea liberado un poder de referencia de segundo grado,que es propiamente la referencia l i t e r a r i a . 1 9 6 La ex-

clusión del referente , en Los peces

no supone laeliminación d e f i n i t i v a de ese referente; como en la cen-sura que el psicoanálisis revela, el elemento excluidono hace sino establecer otros parámetros de existencia

J ®6 P. Ricoeur, op. cit. p. 9.

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a través de los nuevos y com plejos cam inos de l osimbólico. A condición de desarrollar esto más adelante, observemos que, en L os p eces, al tomar el cuerpo

de la novela com o referente a la h is to ri a de laprimera pa rte y no a una realidad extratex tual, reflejad a , ese referente (po r ser pur am en te te x tu a l) seconvierte en sentido.

Los referentes proporcionados por la historia de laprimera parte son los siguientes:

1) Elementos caracterizadores:- C a l o r a b so lu to— Tr aje negro de a lpaca— Ironía sobre la histo ria que se na rra: M ie n tr as

el t iempo, tal como acostumbra, pasa .2) Acción: a comienzo del asedio; b asedio; c) de

seo/rechazo; d separación/enamoramiento (perma

nencia del deseo).3) Personajes: a Viajera , An ton io , Gabr i e l ; b negro

am ericano, recamarera, m uch ach o; c) C lara .4) T ie m p o : una tarde de verano .5) Espacios:

Presentesspecíficos enerales

( A l ac to de enunciac ión) a ) N av e de Santa M a r í ab) Foros Imper ia lesc ) C i m a d e l M o n t e P a l a t i n od ) G ra n avenida de los Foros

Imper ia les

R o m a

Referenciales H o t e l

( A l ac to de enunciac ión) H o t e l Pes tumOst ia

Es evidente que la novela de Fernández subvierteen molde de lo que se entiende normalmente pornove la . H emos hablado de sistema po ético o de

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novela poética , refiriéndonos a Los peces La lecturacrítica que aquí se intenta irá, pensamos, proporcio-n an d o los elementos que justificarían e l agregado de

po étic o a u n texto que se nut re , desde los pará-metros de la novela, de la sensibilidad y de los pro-cedimientos de la poesía.

Lejos d e una caracterización de personajes y situa-ciones, el cuerpo de la novela se apoya, por el contra-rio,

en un vacío de caracteres

o de elementos carac-

terizadores de l o cu al hay , adem ás, un a con cien cia:Escribo apenas con d i f icul tad, d ic iendo que estos

pasajes no son obligato rios. D ig o m entiras y redactouna cláusula ambigua ya que nadie sabe si m i atavíoes una tún ica o láminas abiertas a la sue rte ( p . 56)

Esa ausencia es sustitu ida p or lo que es u n proce-d imien to pro fun da m en te po ético: el establecimientode un a serie de m arc as , cuya reiteración se con vier teen u n o de los m ecanism os de prod ucción de imá-genes en la no vela: el ca lo r y el ' traje de alpa cacom o elementos caracterizadores, po r u n lad o; y C la ray los gatos , por o t ro , sirven de base a esa reitera ciónproductora de imág enes. E l calor de Ro m a es unam etáfora de l calor de l cuerpo (d e la deseada y del

deseante). El traje de alpaca es quizás la única con-creción de un personaje que no es tal sino un centrode deseos y una ausencia hacia donde el deseo corre.C la ra y sus gatos es en rea lida d un o de los grandes

centros referenciales que el sistema poético de Lospeces con vierte en prod uctores de im ágene s. Los gatos,esos fantasmas elásticos de Ba ud elair e , com o los lla-

m ara Lezama, cargados com o son cu ltu ralm en te porun espesor simbólico, responden a la dirección poéticade la novela, la metamorfosis a través de la imagen:

. . . y los gatos de Clara —se expresa en la n o v e l a -se enardecen, maul lan , se a p ro xim an , se rasgan y luego ,fatigados, se conv ierten en fu eg o. (p . 80)

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La con cien cia de sí de l text o po ético es presentadatam bién a través de reiteraciones de m ar ca s . Lasnociones de co pia /o rigin al , borradores "esquema",etcétera, se reiteran a lo largo del texto como unapresencia de la pr od uc ción l i terar ia , de la conciencia de esa produ cción. La refere ncia lidad , po r otraparte, al logra r su conversión en sen tido — al tener, elcuerpo de la novela, como referente los elaborados porel propio te xt o y no elem entos extra textuales— hacetam bién qu e la con ciencia de sí de la escritura serevele: todo acontece en Roma pero en realidad acontece todo sobre el papel. Roma y su lu jur ia , los Forosy el lenguaje de sus ruinas, los peces y el mar simbólicos, los personajes centros u objetos del deseo, sontodos existencias sólo de la novela y no de la realidadextratextual. Nunca como ahora en la l i teratura lat inoamericana se había aten did o tan pr ofu nd am en te alrequerimiento de Vicente Hu idob ro :

Por qué cantáis la rosa, ¡oh, Poetashacedla florecer en el poema;

Si hay un centro de producción del relato dondetodo se organice —relaciones espaciales, temporales,etcétera— , ese lugar, más que R om a o Pe stum y Ostia ,

es fund am en talm en te el p a p el , dond e la poética deL o s peces florece. En el siguiente texto se puede observar claramente el juego que se establece entre unarealidad que en condiciones usuales tendría puramenteuna referencia ex trate xtu al y que aq uí es con vertida— en la enunciación na rrativa— , en referencia textu al( sen t ido ) :

Por eso a q u í en las ruinas; a q u í entre los diptongos;a q u í en este cementerio de épocas, de adiciones, meentregaré a Antonio sin decoro posible para que elsacrilegio, que es su mayor recurso, br inqu e en m i des-cripción (p. 84-5; los subrayados son nuestros).

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Los tres a q u í ( ind icad ore s que, según Benveniste,t ienen como función unir el enunciado al procesode enunciación) establecen el juego referencia/sentido

que venimos señalando: el pr imero, remite a una rea-l idad ex tralingüística (las ruinas de los Foros I m p e -riales, en R o m a ) ; el segundo sitúa la enun ciación (yaestablecida en la frase ante rior, en las ruin as ) en laescritura (las ruinas en realidad están en la escritura);y e l tercero re m ite a un a referen cialida d m ás general( este cem enterio de ép oca s ) cuyo sentido concretose establece simu ltáneam ente p or los dos a q u í ante-riores; el ce m en terio de ép oca s son las ruinas y esla escritura. El texto otorga como simultáneos los sen-tidos de las ruinas y la escritura donde se producirá laentrega y el sacrilegio. ¿Y es que acaso, la escritura noes eso, u n cem ente rio de ép oca s, don de cada sistemapoético se convierte en una cámara de ecos?

U n a poética del sueño es el sistema poético, que enLos peces cristaliza y emparenta su lógica con aquellaque Freud descubrió en los sueños; en ambos la den-sidad del deseo (con su ser bi fr o n te de vacío y ple-n i t u d ) es el luga r do nd e espacio, t iempo y causalidadalcanzan una nueva realidad —una nueva lógica.¿Qué se hacen en el sueño el t iem p o , el espacio, el

pr incip io de causalidad? , se p regu nta , en L o s va sos

c o m u n i c a n t e s Br etó n, quién trató de indag ar a travésde la poesía las posibilidades lógicas de estos elementosdescubiertas en el sueño po r Fr eu d . N o es gratuitoque Los peces tenga del surrealismo la embriaguez delas imágenes: como en la poesía de aquellos geniosde lo im p revisible po ético, en L os peces e l ho rizon teque a la modernidad abre el discurso psicoanalítico

es sembrado de es tallid o, de hallazgos, de ese excesosin tregua que es, en sus páginas, lo poético.

E n el mismo sentido en que, en el sueño, —através de un a co m p lejid ad retórica cuyos p roced imien -tos básicos serían la condensación y el desplazamiento—

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se produce la escenificación del deseo la satisfacciónsimbólica de un deseo r e p r i m i d o en la realidad, así,e n el cuerpo de la novela —a través de la metáfora yla metonimia como procedimientos básicos— el deseo

encuentra su objeto en forma incesante superando elrechazo que, en la primera parte, deseada y deseantesufren y expresan. Si en el sueño las palabras revelanla realidad del deseo en Los peces —podríamos decirparafraseando a Bachelard— las palabras sueñan esedeseo: podría decirse que el cuerpo de Los peces ese l cuerpo onírico, mientras que la primera parte es el

cuerpo de la v ig i l ia . ¿Y es que acaso la v ig i l ia de loshombres no es sino, como en Los peces el gran prólogo, el pozo de censuras y prohibiciones, el in f ie rnoanter ior al horizonte en llamas del deseo? El cuerpode la novela es eso: un texto donde una nueva lógicay una trama retórica convocan, en la ausencia del obje to , la escenificación del deseo.

Der r ida ha observado en el signo una presencia dif e r ida , una ausencia del m u n d o :

E l signo, se dice, se coloca en lugar de la cosa misma,de la cosa presente (. . .) El signo representa al presente en su ausencia. Se coloca en su lugar. Cuandonosotros no podemos coger o mostrar la cosa digamose l presente, el ser presente, cuando el presente no se

presenta significamos, pasamos por el desvío del signo.Tomamos o damos un signo. Él signo sería, pues, lapresencia d i f e r i d a .1 9 7

Es revelador que esa teoría del deseo que es elpsicoanálisis, encuentre en el lenguaje el lugar de susindagaciones. Si, como dice Lacan, E l inconscienteestá estructurado como un lenguaje , lo está en tantoque el inconsciente y el lenguaje son los lugares de lapresencia d i f e r i d a , el lugar del deseo. El cuerpo de

1 9 7 J. D e r r i d a , L a di fférence , en Teoría de conjuntoBarcelona, Ba na l, 1970, p . 56. , ; , :• -

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Los pe es es u n cuerpo de lenguaje en ta n to cuerpodel deseo. Presencia d i fer ida : los encu entros de losdeseantes se dan sin cesar pero sólo a llí, en el lenguaje,donde todo encuentro ( re al ) es im po sible (don de

el referente no es presencia real sino d i f e r i d a ) : enrealidad desde el autobús que se aleja se ve cada vezmás distante el hombre con el traje de alpaca; enrealidad el deseo f lorece porque el encuentro re a les im pos ib le y es po sible e incesante en ese terri toriodel objeto d ifer ido que es el lenguaje.

Ti e m p o , espacio y causalidad organizan, en el cuerpo

de la novela, una nueva lógic a: ti em p o y espacio.

L a pr im er a pa rte, com o podrá observarse e n el es-quem a a nte rior , re m ite a unos referentes espaciales ytemp orales concretos, una tard e calurosa y R om a; elverano y el trayecto que va de Santa María la Ant iguahasta el M o n t e Palatino , pasando p or los Foros Im pe -riales; u n ti em p o de ocios (vacaciones) y unos espacios(Ostia o Pestum; Los Foros o el Hotel) donde el en-cue ntro alcanza su tensión entre la fu gac ida d queencarna y la perennidad a la cual en un momentoaspira.

. . . inútil que la convide a Pestum unos días, quizáscon el objeto de plasmar, de manera más f irme, elencuentro; de darle, a lo ocurrido —ya que no unpasado— sí un futuro sobre el cual apoyarse. Inútilporque ella piensa que Ostia está más cerca y quetampoco irán (p. 12).

Si en la primera parte los espacios responden a unverosímil referencial; en la segunda, responden a loque en la m ism a novela se de no m ina una geografíade los sen tido s .

Podría decirse que la primera parte funciona —res-pecto al cuerpo de la nov ela— lo que el boceto respecto

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a la obra terminada del p in to r : la distribución sobrela tela de lo que sería el soporte y el lím ite de laimaginación encarnada en línea y color. La primeraparte de Los peces es pensada como un esquema:soporte y lím ite; p revisible geografía que encarnaráen la geografía im p revisible de lo p oético. E l M o n tePalatino es un esquema, — dice la narrad ora— algoprel iminar y en todo caso una colocación irónica, mor-bosa, donde A n t o n i o m e besa. (p. 105). Las rela-ciones espaciales de la primera parte son el bocetopara la espacialidad poética de la segunda, donde Roma,Pestum y O stia, po r u n lado ; y los Foros y el H o t e l, por

otro, no establecen otro nexo que el otorgado por elpapel —se sale de Roma a Pestum o a Ostia, como loharía la mirada sobre los lugares distribuidos simultá-neamente en un map a— ; y p or la enunciación p oética.Benveniste ha mostrado claramente cómo es la enun-ciación — el y o — quien establece las coordenadasespaciales y temporales y que este estab lecim iento se

produce en cada instancia de d is c u rs o .1 9 8

Si p or u nlado, y o no puede ser id en tific ad o sino por la instanciade discurso que lo c o n te n g a ,1 9 9 p or otro, a q u í ya h o r a de l imi tan la instancia de discurso que contieney o . 2 0 0 E n Los peces, la invertebra ción semántica ynarrativa hace posible que cada instan cia de discurso ,que cada relación p redicativa tenga la l ib er ta d de esta-

1 9 8 Benven i s t e l l am a in s t anc i a de d i scu r so , L o s actosdiscretos y cada vez únicos merced a los cuales la lengua seac tua li za en pa lab ra s en u n lo cu to r . Y o , en este sent ido,no podría ser d e f i n i d o s i no en t é rminos de lo cu c ió n : Y os ignif ica ' la persona que enuncia la presente ins tancia de dis-curso qu e cont iene yo ' ( . . . ) S i p erc ibo dos instancias sucesivasde d iscurso que ten gan yo , p rofer idas p or la mis m a vo z , nadame garant iza aún que una de e l las no sea un discurso narrado,

u n a c i t a en la que 'y o ' ser ía in p uta b le a o t r o . E . B enve nis te ,L a na tu ral eza de lo s p r on om br es , en Problemas de lingüísticageneral op. cit. p . 172-8.

i í f ¿d. , p . 173.Jbid. p. 174 .

213



blecer (o de no ha cerlo ) u n nexo causal con la tota -l idad del discurso. Este campo de l ibertad perm i te asu vez que cada enunciado pueda establecer unosnuevos parámetros espaciales o temporales. E l y o

de la narradora en el cuerpo de la novela puede así,teniendo co m o m arco la prim era parte, hab lar desdecualquier hora de esta tarde calurosa en Roma (sinatenerse a una causalidad narrativa), o desde cualquierlugar establecido por el esquema espacial de la primerapar te : Roma, Pestum u Ostia; los Foros o el Ho te l .Los p e es tiene así una espacialidad pictórica: los espa-

cios son simultáneos y sin embargo diferenciados. Esnecesario agregar, no obstante, que esa espacialidad,po sible de asim ilar a l o pictóric o, estaría más cercadel espacio cubista que cu alquier o t ro : u n espaciodonde la distancia y los nexos (absolutamente pictó-ricos; absolutamente poéticos) están determinados máspor la m ateri alid ad de la tela o el papel, que por unaconvención de perspectiva o de referencialidad. Lasimultaneidad, es claro, no impl ica indiferenciación:Ro m a, Pestum y O stia en cam an en la novela dife-rentes sentidos.

E n la primera parte, si Roma es el lugar del asedio,Pestum es una referencia para la perennidad del en-cuentro y Ostia para el aplazamiento. Triángulo espa-cia l : geografía del deseo El asedio, entre la tensióndel encuentro y el aplazamiento es quizás el mejorboceto del deseo En el cuerpo de la novela, la deli-ran te acu m ulaci ón de encuentros y desencuentros tienecom o telón de fo n d o y co m o lím ite ese boc eto.

Ostia es el mar —en su presencia l i t e r a l y simbó-l ica. O stia es e l o lo r de agua salada y el cuerpo hec ho

de metamorfosis y p rofundidad. Es una presencia s im-bólica, pero en estado potencial, no revelada: Ostiaes, en un a palabra, la presencia de l m ar : E l olor deagua salada está en Ostia, armándose, engranándose,mientras existen algunas otras cosas m anif ies tas (p .

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164). Insistamos: no es Ostia, en el cuerpo de lanovela, una expresión o una revelación simbólica; esuna presencia, una densidad que sostiene una de lasformas del deseo: aquélla que aplaza el objeto deseado

para que el deseo, incesante, persista.Pestum no es sólo presencia sino también revelación

simbólica: el mar, más que presencia y densidad es,como el cuerpo de los peces, una superficie de reflejos,un testigo y un espejo de la consumación del deseo:

. . . me convida a ir a Pestum donde el mar nos reflejadesnudos cuando solos o unidos tengamos reacciones

deleitosas enfrente del espejo , ( p . 4 4 ) . E n Ost ia e lmar es l i t e r a l (su prese nc ia , su o lo r a agua sa-lada ) y l i terario: T o m a n en Ostia el barco quese va por el mapa hacia lugares donde el viento selleva cualqu ier promesa que no sea de p a p el . (p . 13 2) .E n Pes tum es estético ( . . . veo el predominio enPestum del vi tral de l océano en los t e m p l o s . . . ) , y

sim bó lico ( . . . en cuyos temp los las colum nas sonlíneas qu e pe netra n al ag u a ), O stia es la presenciadel mar; Pestum su expresión simbólica. Ostia su po-tencialidad de metamorfosis; Pestum la metamorfosisexpresada esté ticam en te. Pod ríamo s decir que O stiaes, en la novela, fem en ina y Pe stum , po r su sentidofálico, m ascu lino. Recordemos el te ló n de f on do :Ostia es el aplazamiento del objeto deseado y Pestumla p lasmación de ese deseo, el encuentro simbólicocon e l objeto. Vi t r a l y fa lo , Pestum es el lugar parala culminación simbólica del asedio:

N o puedo, por estas razones, dejar de acostarme conél aquí, en Pestum, donde me tiendo sobre la arenay blandamente siento que Antonio me regala, tomán-dola —de s í— una excesiva pieza de leche y de me-tal (p. 39).

R om a es, entre O stia y Pes tum , la expresión andró-gina del deseo. C o m o el deseo, como la novela toda,

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Roma es un exceso: Pero estamos en Ro m a y el lugarrebasa los polos de la v i d a (p. 97), se dice en lanovela. Exceso y síntesis, Ro m a es la m etáfora de l

mar, del amor y de la muerte, ciudad Andrógina —metáfora espacial de la androginia de quien narra—, Romareúne en sí los co ntr ari os: el m ar y las colum nas fáli-cas, las raíces del mal y de la salvación, el amor y elrencor, las ruin as y el esplendor, y e l esplend or delas ruinas. Roma reúne todas las formas del deseo:asedio y rechazo, prohib ición y búsqueda del ob jetoprohibido, Iglesia y Org ía: . . . l a ciudad es una ci taque orienta la mirada por todos los espejos de unasituación lím it e. (p . 138.)

Santa María la Ant igua , el camino de los Foros yel M o n t e Pa latin o serían la expresión en sinécdoquede lo qué es Rom a en u n sentido general. Son, com ose dirá posteriormente en egundo sueño 1974) res

pecto a los espacios

de esta

otra novela de SergioFernández, una geografía traducida al deseo. Lugaresdonde el deseante es rechazado y la deseada —desean-d o — rechaza. Espacios, en el cuerpo de la novela, parala acumulación de encuentros y desencuentros, para lafugacidad del amor y la perennidad del deseo. Extensión en fin de la deseada deseante: en el m ism o sent i do en que el calor del cuerpo se identifica con elcalor de Roma haciendo, por momentos, de un cuerpola extensión del o t ro , así, las ruinas de los Foros noson sino las ruina s de los am antes; . . . pues estandoen los Foros, A n t o n i o y yo no somos sino r ui n as ,(p . 104). Es necesario agregar que el H o t e l se sitúa,respecto a los Foros, en el mismo sentido en que Ostiay Pestum respecto a Roma: espacio referencial del ejede enunciación, el H o t e l es el lug ar de la consum ación del deseo (en el triángulo del negro con la reca-marera y el muchacho del elevador) y el de su aplazam ien to para la conversión estéti ca: G ab rie l, más qu eam ante (se le m encio na com o ta l pero jamás es poseí-

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d o por el deseo) es el que f i ja en notas y retratoslas meta m orfo sis y el m isteri o d el deseo:

Gabriel detrás de mí, junta sus pinceles y los mojaen el mar pues mi retrato debe percibirse en el momento de torcer su camino y llegar al lugar en que,hasta desvanecerse, se marcan mis orillas (p. 18).

Esas correspond encias, esa sim ulta ne id ad y d iferenciación de espacios se correspond e co n la lógica de lacausalidad que propone como sistema Los peces.

L a poesía a lq u im ia d el ver bo , ad quiere en Lospeces su verdad: alquimia del referente y del sentidopodría decirse extend iend o la frase. T o d o llega sinuna sucesión —se dice en la n o ve la— po rqu e las ondasno se reproducen, ni existe el resultado de la campanasobre el eco . ( p . 12 7) . Parafraseand o a Borges, pod ríamos decir que es el asom bro y no la verda d o laveros imi l i tud la prim era búsqueda de L os peces. L a i n -vertebración sem ántica y na rrativa d el cuerpo d e lanovela hace que otra causalidad de la n o r m a l rijala novela: aquella que supone una acumulación dehallazgos poéticos. La ca m pa na y el eco son, en

L os peces, s imultáneos o d ist intos, no causales.Hemos observado cómo la pert inencia semántica de

la frase —su p r inc ip io d e causalidad — es ro to en Lo speces y sust i tu ido por ot ra forma —por otra causa-l i d a d — d e la pred icación. Agreguemo s que esta ruptura y esta nueva formalización supone una formal i -zación similar en el n ive l na rrat iv o. L a frase de V aléry

L a l i t t éat ur e est , et ne peut p a s ér e ut r e chosequune so r t e d ét ens ion et d app l ica t i on de cer t i nes

pr op ri éé du l angage, tom a su verdad en esta novela:la lógica de la predicación establece sus correspondencias con la lógica n a rr a ti va : la sorpresa de la frasese correspond e con la sorpresa na rra tiva . Po d ría decirse

217



que el cuerpo de la novela es una gran frase con unsujeto y una predicación inesperados.

La segunda parte contiene también, a ratos, síntesida lo que sería la historia a contar; así por ejemplo, f ina l : Llego, por f in , a Roma. V eo al sacerdote. É lme penetra sin hacer distinciones. Aclaramos que so-mos una sola dimensión; que nos apoderamos de ulugar com ún. Sin embargo, repetimos, la encarnacióde la novela no es la extensión y la caracterización esa historia: es la suspensión —como se suspenden lpuntos de un esquema— de todas las posibilidadesque esa historia presentaría para ser la historia del deseoy la exploración de las posibilidades poéticas de eshistoria. . . . tal vez carezco —dice la narradora— delo que me permite refugiarme en la historia que tengque relatar , (p . 31 ). La histo ria no encarna: es uesquema un soporte para la reiteración de asombros,de hallazgos poéticos. Como en la poética surrealist

donde el acercam iento de realidades distantes provocel efecto poético, en Los peces la sorpresa semánticasobre una causalidad sintáctica normal, provoca eseefecto. Observemos dos ejemplos:

a) Pero a Gabriel nada de esto le importa pues elhorror de los viajes lo hace ser ave cu y o plumajese distribuye en t r e los clientes que les hacen cos-

quillas a las putas (p. 53).b ) Pero todo esto se transmite a través del telégrafop r llegar al África y al pene inquieto de SanAgustín (p. 152).

E n el ejem plo a ) , como en los ejemplos señaladomás arriba a propósito de la predicación, las proposciones, pronombres y con junción causal expresan sin-tácticamente una causalidad que a nivel semántico nose cumple o se cumple de una manera imprevisibleE n el ejemplo b ) la conjunción in trod uce por coodinación un complemento inusitado desde el puntosemántico, aunque no rma l desde el sintáctico. Esa

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causalidad no cu m plid a o< cu m plid a de m anera imprevisible hace que toda l inea lidad narrat iva quede cor-t o d a y la novela se convierta en una recreación, un

reconocimiento incesante y una exploración de unoselemen tos narra tivos ya dados.Pero si hay en Los peces una sorpresa de la predi

cación, también la hay en el sujeto. Ya Julia Kristevaveía en la relación sujeto-predicado un esquema quese rep rodu ce en el género n a rr at iv o :

L'une et l'autre sont sous-tendre par le méme positiondu sujet parlant qui extrapole la rélation syntaxiquethéme-prédicat sur les grandes unités des discourspour contruire une logique de narration, ou vice versa. 2 0 1

La ruptura de la pred icación n o r m a l de la causalidad narrativa en Los peces supone, también, unaruptura en el sujeto. Como el sujeto lacaneano —escin

dido, descentrado, sin lug ar — el de Los peces es u ncentro germinador de signos y, no obstante, vacío.Podría decirse que el sujeto de Los peces respecto a lsujeto de la narra tiva trad icion al guarda la m ism acorrelación que el sujeto lacaneano respecto al cartesiano. En Lacan, el co g i t o er go sum es transformado— ante la realidad del inconsciente com o lengua je— por

pienso donde no soy, luego soy donde no pienso . 2 0 2

E n Los peces como en el psicoanálisis lacaneano lafunción simbolizante también se dirige a transform aral sujeto al que se dirige por el lazo que establece

2 0 1 Ju l i a K r i s t eva , Syn taxe e t co m po s i t i on , en La révolu-tion du langage poétique París , Seu i l , 197 4, p . 288 .

2 0 2 J . La ca n , L a ins tanc ia de la l e t ra en e l inconsc ien te ola r azón desde F r e u d , en Escritos 1 M é x i c o , S ig lo X X I , 1 9 7 7 ,(5a . ed ic i ó n ) , p . 20 2 . La can expl ica la fórmu la que da ex istencia no sólo a l sujeto pensa nte , s ino tam bié n al inc on scien te:

N o se trata de saber si hab lo de mí m i sm o de mane ra con fo rm ec o n lo que soy, s ino s i cuando hablo de mí , soy el mismo queaquél d e l que ha b lo , ibid. p . 2 0 1 .

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con el que la emite, o sea: in t roduci r u n efecto de signif i can te . 2 0 3 E n la novelística tr ad icio na l se pro d uce u n

efecto de sig ni fica d o : allí sujeto y objeto d el discurso

establecen una correlación verosímil con un cuerpo referencial específico. En L os p eces se produce un efecto d esignif icante: el campo referencial establecido en la pr imera parte (una tur ista en R om a) es pr od uc to, en elcuerpo de la novela, de un r i tmo de metamorfosis altransformarse en el centro emisor del relato. Ese r i tmorompe todo compromiso referencial para adquir i r lo ,

pr imero, con una simbólica del deseo y, con el verso-epígrafe que abre la novela. Pez o a veces pájaro, lanarradora, centro del deseo, establece en cada acto d eenu nciación nuevas relaciones d e tie m p o y espacio, yun m ov im ien to entre la prim era y tercera personasnarrativas. Ten g o, también, que saber quién soy, —dicela narradora, revelando una de las indagaciones esen-

ciales d e la novela— , quién es A n t o n i o o Gabrie l mismoaclarando que todos los enredos son materia animada,de uso d iar io, bes t ia l. (p . 168) . E l soy o h ab lo dela novelíst ica trad icional (d eter m inad o por la especi-ficación de personajes o caracteres) es su stituid o, enL os peces por ¿quién es ese centro de metamorfosisque habla?, pregu nta por lo dem ás, pr ofun d am entemallarmeana.

E n el mismo sentido en que la lógica del sueño, alexpresar ese r eferente im p os ible que es el deseo, seconvierte en una negación de las lógicas de la vigilia,así, Los peces como novela, provoca u n m ov im ientode afirmaciones y negaciones que se desplaza por todassus instancias textuales: la pr ime ra pa rte afir m a u n

referente, una trama, un narrador, un conjunto de significaciones. La segunda p arte, al afir m ar una simbólicay una forma poética de novelar niega el conjunto de

2 0 3 J. Laca n , Fu n ci ó n y cam po de la pa lab ra y d e l l enguajeen ps icoan á l i s i s , en Escritos 1 op ext., p . 11 4.

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significaciones que tomaron validez en la primera parteeste m ovim iento es coherente con el tono paródico

que en la novela, a ratos, asoma). Por otro lado, la

po ética d e la frase propuesta en la novela hace quela imprevisibil idad semántica de cada frase suponga lapropuesta y la inmediata negación de la articulaciónde un relato. Este m ov im ien to de afirmaciones y nega-ciones se encuen tra, rep etim os, en todas las instanciasdel texto y un análisis crítico centrado en este aspectopodría poner de relieve esta propuesta estética de lanovela.

O t r o p roced im iento textu al de la novela poética que está presente con profusión en Los peces esel de la metaforización. Podría decirse que, en lanovela, la dialéctica del deseo se resuelve, profundizay oculta a través de una estrategia de la metáfora.Poética del sueño, decíamos: la complejidad de la metáfora en Los peces establece sus analogías co n a quellaproducida en la retórica del su eñ o. E l sueño — diceLacan— tiene la estructura de una frase, o más bien,si hemos de atenernos a su letra, de un acertijo, esdecir de una escr itura . . . 2 0 4 U n a frase, es decir, u nacertijo, es decir una escritura: quizás sea esa la gradación que se produce en Los peces: novela de lenguaje, hermética y poética.

Para Lacan es a través de su retórica que el sueñomuestra y oculta lo que lo conforma: el deseo. Esnecesario agregar que el deseo en Lacan es metoní-m i c o (en ta nt o la cadena significante es el soporte deldeseo al p rovocar su acción fu n d am en ta l: el desplazam i e n t o ,2 0 5 y po r ta n to la m etáfo ra estaría penetradapor e l desplazamiento metonímico:

2 0 4 J . Lacan , Fu n ci ó n y cam po de la pa labra y de l l enguaj e . . . , op. cit p. 87 .

3 0 5 L a tesis de Laca n supone a l inconsc ien te es t ruc turadocomo un lenguaje , cuyo n i v e l retórico se establecería en f u nc ión de dos po los fundamen ta l e s : me tá fo ra y me ton imia ( f i gu ra sque as imi la rían los té rmino s f reud ianos de co nd en sa c ió n y

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La chispa creadora de la metáfora no brota por poneren presencia dos imágenes, es decir dos significantesigualmente actualizados. Brota entre dos significantes delos cuales uno se ha sustituido al otro tomando su

lugar en la cadena significante, mientras el significante ocu lto sigue presente por su conexión (m etonimia) con el resto de la cadena. 2 0 6

E n o s p eces el deseo se muestra y se oculta a travésde una estrategia de la metáfora, cercana a aquellaqu e en las form aciones del inco nsc iente se escenifica.La complejidad de Los peces respecto a las expecta

tivas de un lecto r id eal conocedor de la retó rica seproduce en el hecho de que su metaforización incesante es de segundo grado: sobre una metáfora n o r m a lse produce otro procedimiento metafórico, éste fuerade las expectativas de la retórica establecida. H a y enL os peces una prim era instancia m etafórica asum idaen un sentido l i t e r a l , y, —apoyada en esta l i tera

l i d a d — se elabora otra retórica — ésta, im pr ev isib le.Sobre este pr incipio general se producen diversos juegosretóricos:

1) Palabras o frases gradualmente descontextuali-zadas y penetradas por el juego retórico;

2) G radación de una adjetivación no rm al a otrametafórica imprevisible;

3) Adjetivación retórica y rodeo retórico de lo sexual;4 ) Proyección m eton ím ica sobre una m etáfora asu

mida como l i t e ra lidad , o viceversa. Esta últimaforma es, sin du da, la cen tra l en la no vela.

E n e l primer caso la asociación retórica procedecomo las asociaciones de palabras en los sueños clásicos

d e s p l a z a m i e n t o ) . M e t á f o r a y m e t o n i m i a co r re p on d e rí an a lser y al deseo respec t iva m ente : . . . e l s ín tom a es una me táfora( . . . ) c o m o e l deseo es u na m e t o n i m i a . L a i n s t a n c i a . . . ,op. cit. p. 112.

2 0 6 J . L a c an , L a i n s t a n c i a . . . , op. cit. p. 192.

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de la cl ínica freud iana : una con textualidad dada p oruna palabra es dejada de lado para establecer, en formaimprevisible, otro juego de asociaciones. E n L os pecespuede observarse una serie de asociaciones imprevisi-ble, por ejem plo, con las palabras b ar co y n eg ro .C o n relación a la p rim er a observamos cua tro de susmomentos en la novela:

a ) ¿quién sino él puede disfrutar temporalmente eltoque donde no existen leyes que lo hayan presio-nado para subirse en el barco y partir? (p. 19)

6 ) Después, cuando navega, me trepo al barco (p . 3 7 ).c) Chocan los barcos y entre las tablas rotas yo me

pregunto si el capitán, que gusta de los triángulos,hace el amor conmigo y con Antonio mientras hayel naufragio (p. 38).

d ) Después, con el afán de despedirme me trepo albarco y en la proa contemplo cómo el mar ha calcu-lado en máquinas precisas la suma de los peces(p. 48) .

E n e l m om ento a ) , aparece p or prim era vez lapalabra b a rc o en la novela y su sentid o, com o puedeapreciarse, es el de un a frase he ch a : subirse al bar-co y pa r t i r es una fo rm a aceptada por el uso paradecir i rse esto es: b a rc o estaría aquí en el interiorde lo que los lingüistas llam an u n sinta gm a cristali-z a d o ) . L a originalidad de la novela consiste, en estecaso, en tomar en un sentido l i teral lo que es presen-tado, en un pr incipio, en un sentido f i gu rado : apart i r de este momento —como lo evidencian los ejem-plos b j , c ) y d ) - b a rc o adquirirá en la novelael sentido de un espacio presente y generador de imá-genes —tales como Santa María, Los Foros o el Monte

Palat ino.Sobre la palabra ne gr o —que rem ite en una pri-

mera instancia al negro americano que en el hotelprotagoniza el triángulo amoroso con el ascensoristay la recamarera— es, a .m en ud o, descontextualizada y

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ut i l izada en los sentidos que tendría esta palabra en eldiccionario.

Eí segundo caso también es frecuente en Los peces

establecida una ad jetivación previsible, se con tinúa conotras equivalentes (s in tá ct ica m en te) y que sin embargoestán fuera de l m arco parad igmático de esa ad jetiva-ción. Señalemos u n ejem plo : Les doy las generales(del negro): es al to, es un ru ido confuso, es una m u l -t i t u d q ue o pin a a l m i sm o t i e m p o . . . ( p . 4 7 ) . L aadjet ivación (no m in a l en este caso parte de una elec-ción paradigmática normal ( es a l t o ) para cont inu ar

en otras im prev isibles, sólo posibles a través de la m eta-forización.E l tercer caso, supone dos formas retóricas opuestas

( inversas la una a la otra): en la pr imera, el términosust i tuido en real idad no existe o es tá indeterminado.L a operación retórica aparece más bien como una exube-rancia del lenguaje, com o placer d el texto (po r ejem-

p lo : L a confusión estalla en plu m as de flam enc o ypicos sueltos y cu rvad os p . 38 ). Qu izás en realid adtodas las formas retóricas tengan en la novela estaúlt ima inten ción : l o que Barthes ha denom inado elplacer del texto. En la segunda forma se produceel proceso inverso: el término sust i tuido hace sentir supresencia en el juego mismo que lo oculta. Así, porejemplo:

. . . e l cangrejo con pinzas de cristal (p. 41).b Nada por el momento indica el pecado; tampoco,

existe la condenación ni la brasa directa de Anto-nio, el sacerdote (p 68) .

E l sexo se nombra a través de un rodeo retórico que

lo nombra ocultándolo. ¿No son éstas acaso las formasde la sensualidad v del erotismo? ¿No son, acaso, deldeseo las formas? E l lengu aje d el deseo es un lenguajesensua l: la ma nifestació n del erot ism o.

E l cuarto caso es, lo decíamos, el procedimiento

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retórico m ás im po rtan te en L os peces. Observamos lossiguientes casos:

a . . . t iene los ojos tan neciamente transparentesque yo puedo tomarlos y después de jugar arrojarlas canicas lejos de mí (p. 37).

b Como estoy ya madura me coloco a mí misma encarretones que llevan la cosecha . . . (p . 59).

c) Camino entonces por la mitad de la naranja, entrela sociedad secreta de una bebida acida (p. 64).

d Pero Roma, cuya boca se curva, bebe el vino quese derrama en gotas para formar la vestidura delobispo (p. 73).

E l análisis com po nen cial de l significad o recibido deGreimás y el esquema jakobsoniano de la metáforay la metonimia ha pe rmi t ido una revisión y un desarro-l lo de la retórica, presentes sobre todo en los trabajosdel grupo de Lieja y en autores como Rene Le Gern .Retengamos de estos estudios la noción de alter ació nsémica 2 0 7 para aclarar el com ple jo m ecanism o retó-rico de L o s p eces.

7 Qfr. R . D u b o i s y o t ro s , Rhétoríque genérale, Par ís ,L ib ra i r i e Larousse, 1972 p . 206; y ene L e G e r n , La metáforay la metonimia M a d r i d , C á t e d r a , 1976. E l com enta r io de laspecul iar idades teór icas de estos estudios nos l levaría dem asiad olejos . Báste no s señalar que la con cep ción de la m etáf ora y de

la m et on im ia supone una a l terac ión de la com pos ic ión sémicade un lexema. Grosso modo d i rem os que , para e l G ru p o deLie ja la m etáf ora supon e la intersección de semas; la s in écdo qu einclusión y l a m et o n im ia exc lus ión de dos e lementos inc lu idosen un con jun to de semas según el s iguiente esquema.

M e t á f o r a M e t o n i m i a S i n é c d o q u e

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Este mecanismo, lo decíamos, logra su originalidadal desarrollar tres instancias retóricas donde lo previ-sible sería desarrollar una: 1) elaboración metafórica(o m eto ním ica) p rev isible; 2) asum ir esa instancia

retórica en su sentido l i t e ra l ; 3) Sobre esa l i terali-d a d desarrollar otra instancia retórica, ésta imprevisi-ble, comple tamente original.

E n el ejemplo a ) se da un plano metafórico dondeno hay sustitución de un elemento por otro s ino i n -tera cció n de los elementos (en el sentido de R ic o e u r) ;o presencia m eto ním ica del elem ento desplazado en la

metáfora (en el sentido lacaneano). 2 0 8 E l p lano meta-fórico (los ojos son canicas pues son transparentes)es tomado en un sentido l i teral y sobre esta l itera-l idad se establece una contigüidad causal, metonímica,qu e adem ás se desplaza (p or la l i teralidad de la inter-acción metafórica previa) de uno a otro elem en to (sejuega con las canicas; y con los ojos pues éstos soncanicas).

Igual paso de la metáfora a la metonímica se pro-duce en el ejemplo b ) , p ero a través de usos dis-t intos de una misma palabra asumidos como equiva-lentes (el uso sim ultáne o de dos significados distin tospara un solo significante). La metáfora lexicalizada( esté madura , por no tener cierta edad) es rota y el

sentido l i teral de m adu rez ( estar, a la sazón , adje-t ivo aplicable preferentemente al campo semánticode las frutas) es actualizado en interacción con elsentido pr imero de la m etáfora lexicalizada en unarelación metonímica de causalidad (como a las frutas

2 0 8 L a tesis de la metáfora como sus t i tuc ión de un lexemapor o t ro gracias a una cop ar t ic ip ac ión sémica es m at izada p orR i c o e u r La metáfora viva) a l p lan tear l a tesis (mane jada p o r a l -gunos teór icos) de la in te r ac c ió n de los lexemas que en t ranen re lación, en vez de sust i tución. Esta tesis es p ro fund izadap o r Lacan a l hab la r de un a presenc ia m eton ím ica de l e lemen to(o lexema, en término de los l ingüis tas) sus t i tu ido .

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maduras, a ella, por estar madura , la l levan en carretones de la cosecha).

E n e l e jemplo c ) una m etáfora (caminar po rla mi tad de la naranja , en vez de caminar por Roma),permite el agregado de sintagmas nominales ( la socie-dad secreta y u n a bebida acida ) que rem ite m eto-n ím icam en te (y en form a equivalente, prod uciend o elfenóm eno que la retórica denom ina hip ála ge ) a un o

otro elemento de la interacción metafórica ( Romay n a r a n j a ) .2 0 9

E n el ejemplo d ) se da el procedimiento contrario (no un a m eto n im ia de una m etáfora, s ino la crea-ción de una m etáfora p or m edio de una m et o n im ia ) . Através de una personificación de Roma, se produceuna creación metonímica de la metáfora: una relacióncausal (e l vino se derrama al be be rlo) produ ce un ametáfora: el vino derram ado es en realida d la ve stiduradel obispo (pues ambos lexemas: v i n o y vest idura del obispo com parten u n sema: el color púrpura,que es, al mismo tiempo, expresión en sinécdoque delVaticano y su crí t ica por medio del v ino , o sea, pormedio de la embriaguez de los sentidos).

E l sistema retórico de Los peces t iene como polosla m etáfora y la m eto n im ia y una con t inua form aciónde una a través de la otra, por medio de ese elemento

bis ag ra que es la l i t e r a l i dad de la primera instanciaretórica.

2 0 9 L a c o m p l e j i d a d d e cada frase en Los pe es es inmensapues t odas fu n c io n an , ya l o dec í amo s , com o cám aras de ecosd o n d e u n espesor de sentidos se textualiza sin acabarse d em ost ra r com ple tam en te . As í po r e jem plo , l a soc iedad secretay un a beb ida ac id a de l e j emplo c) remi ten en t re o t ras

remis iones , l a p r im era a los ga to s de Clara y a las form asher m éticas d e la sexua l idad : y e l segundo , e l o lo r de o r in a deg a t o . Estos sent idos es tán sepul tados en cada frase y sólo unanálisis de t i p o bache la rd i ano , pensamos, podría pon erlos e nev idenc ia . N ues t ro t r aba jo p re t end e d i seña r e l m a rc o quep r o m u e v a este t i po de lecturas .

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E n oposic ión a todo ideal ismo del re fe re n te ,2 1 0

Los peces se pro pon e la con ven ción de los referentes(sujetos u objetos; narrador o personajes; espacios oacciones) en formas retóricas para los hallazgos poé-ticos: para la densidad poética de ese gran cuerpo delm u n d o que es el lenguaje.

L o l egór ico

L a fijeza de la alegoría

Podría decirse que la alegoría dominó los proce-sos simb ólicos e ideológicos de la E d ad M e d ia . D e allíla hemos heredado como una figura rígida, como unaproposición de doble sentido indicado de manera ex-plícita. Para Fontan ier consiste en una proposiciónde doble sentido, sentido l iterario y sentido esp iritualtodo j u n t o . 2 1 1 La concepción tra dicion al ve en estafigura un veh ículo pedagógico que desemboca, en lapráctica, en el estatismo de la moraleja. Y, en efecto,por su orige n, la alegoría tien de a la formu lación dela enseñanza de verdades absolutas.

E n las épocas de reacción dogmática y de rigidez doc-trinaria —señala Gilbert Durand—, en el apogeo del

2 E l idea l i sm o de l re fe r en te ha sido c r i t i cado a par t i rde los t rabajos de D er r i d a . Así , por e jem plo , señala B a u d r i l l a r d :

. . . l a p r i m e r a p e rs pe ct iv a — e l p a r t i do de l So— hay que ana-l izar lo d en t ro de l m arco de la c r í t ica hecha p o r Der r id a yTel Quel de la pr im acía de l So, en e l proceso occ iden ta l de lsen t ido . Status m o ra l y m etafór ico de l sen t ido , dond e e l s ignoes tá m ora l izad o en su con ten ido (de pensam iento o de rea l idad )a costa de su fo rma . Esta f i losof ía 'n a tu ra l ' de la s ign if icación

i m p l i c a un ' idea l i smo de l re fe ren te ' Jean B a u d r i l l a r d , Críticasde la econom ía política del signo M é x i c o , S ig lo X X I , 1 9 7 7 ,p. 187.

2 1 1 C i t a d o p o r P a u l R i c o e u r, La metáfora viva op. cit.p. 205 .

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poder papal con Inocencio I I I o después del Co nciliode Trento , el arte Occidental es esencialmente alegó-rico. El arte católico romano es dictado por la formu-lación conceptual de un dogma. No conduce a unailuminación; se l imita a ilustrar las verdades de la Fe,

dogmáticamente definidas. 2 1 2

L a alegoría es, en su origen, fu nd am en talm en te unafigura ética y teológica, antes que estética. Podríadecirse que no será hasta la publicación de L a D i v i n aC o m e d i a cuando la alegoría, sin perder sus marcas deorigen, alcanza rango estético. Ya W i l h e l m Di l they,

en su L i t e r a t u r a y f a n t a sía 1954) calificó a L a ome-

d i a de poem a deliberadam ente alegórico .L a expresión fan tástica tam bién se h a visto expli-

cada, justificada, reducida, por el cerco alegórico. Po-dría decirse que, en líneas generales, l a Edad Mediacarece de expresión fantástica ante la tiranía de laalegoría que domina todos los procesos simbólicos.

Los cuentos medievales son l i b r o s d e e j e m p l o srelatos moralizantes donde todo estallido de lo fantás-t ico es red ucid o, silenciado p or el peso f ina l de lam oraleja. U n ejemp lo claro de esta reducción se en-cuentra en el L i b r o d e l o s e j e m p l o s d e D o n JuanM a n u e l 1282-1348). E n E l bru jo postergado , sucuento más famoso, la escenificación de lo fantásticoapunta una lección moral . Toda una vida de ascensosreligiosos y fa lta de bo nd ad de l D ea n de Santiagoh acia su verdadero ben efacto r (co m o obispo le niegael decanazgo; como arzobispo el obispado; como cardenal el arzobispado; como papa el cardenalato y, al

2 1 2 G i l b e r t D u r a n d , La imaginación simbólica Buenos Ai res ,A m o r r o r t u , 1971 , p . 44 .

E n todas par tes — se ñ ala H u i z i n g a — se buscaba l a 'mora -l i d a d ' , c o m o d e cí a e l h o m b r e d e la E d a d M e d i a , esto es, laenseñanza que estaba encerrada en ellas, la significación mor a l ,cons iderada co m o lo m ás esencial Johan H u i z i n g a , El otoñode la dad Media M a d r i d , A l i a n z a U n i v e r s i d a d , 1 9 7 8 , p . 3 2 7 ) .

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f i n a l , hasta la com id a ) se reduce a un a sola tard e desu vida — la única que realm en te exist ió— que lerevela su mezqu in idad . Este cuento es, sin duda, el másbr i l l an t e antecedente de lo fantástico que, en rigor,se in ic ia con e l roma n t ic ism o, pues la morale ja f i n a l

no logra opacar esa magistral puesta en escena de todaun a v ida , v ivida realmente, en unas pocas horas de unatarde.

E n las obras satírico-morales de Quevedo (específicamente en Los sueñs 1606-1610 , igua lmen te , lofantástico (desarrollado a través de la puesta en escenade lo ba jo, del cuerpo y del in fi ern o a través de la

sátira y lo grotesc o), se po n e al servicio de la m o ra ly de un claro propósito didáctico.L a expresión fa n tástica que se desprende del rom a n

t ic ismo h a . recurrido, en muchos casos, a reduccion esalérgico-moralizantes. Mencionemos dos autores célebres : N a tha n ie l H a w tho rn e (en E l ho locaus to de lm u n d o y L a marca de n a c im ien to ) y, más con

temporáneo , I ta l o C a lv in o ( N ues t ro an tepasado ,1956-7 .E n E l holocaus to de l m un do , H a w thorn e conc ibe

un a gran hoguera donde se arrojan alegóricamente,todos los males de la civilización, empezando por loslicores:

. . . porque al lí estaba toda la provisión de licores espi

rituosos del mundo que el mundo, en lugar de encender u n a l u z frenética en los ojos de los borrachínes,como antaño, se remontaba ahora con un resplandorhorrendo que estremecía a toda la humanidad. 2 1 3

E n L a marca de n a c im ien to , H a w tho rn e desarro llaun a temática que es reiterativa es su obra: el personaje como por tador i nvo lun ta r io de l mal . Georg ina ,esposa del científ ico Ayhues, t iene una belleza per-

3 N a t h a n i e l H a w t h o r n e , E l h o l oc a us to d e l m u n d o , enHistorias dos veces contadas op. cit. p. 255.

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fecta, con excepción de una m a r c a que le agregala única imperfección. Ayhues dedica sus conocimien-tos a la desaparición de esa marca y, al lograrlo, elsentido de la imperfección se resuelve alegóricamente:

E n el momento en que el último tinte carmesí de sumarca de nacimiento —esa prueba singular de la im-perfección humana— se desvaneció de su mejilla, elpostrer aliento de la mujer ahora perfecta se disolvióen la atmósfera, y su alma, luego de sostenerse fugaz-mente junto a su esposo, se remontó hacia el c i e l o .2 1 4

Las tres novelas del ciclo N u est r o s a n t ep a s a d o s deItalo Calvino El vizconde desmedi ado, 1952; El b a r ó nr ó m p a n t e 1957; El caball ero i nexi st ent e, 1959) se cons-t i tuyen, acaso, en una de las más altas expresionesde una narra t iva com prom etida con un sentido alegó-rico, con los e jemplos morales y que in ten ta , noobstante, no caer en el estatismo que la alegoría, enrigor, supone, derivando el sentido alegórico hacia la

parodia.I ta lo Ca lv ino ha explorado de una m anera retórica

y par t iendo de una concepción técn ica , ése centrode producción li teraria que es la a l ter idad. Así, par-t iendo de la ana logía —que es la f o r m a de la alte-ridad desarrollada por las l i teraturas que unen el her-met i smo a la razón de su estét ica— produce una

obra, El

ca st i l l o de

l o s d est i n o s cr u z a d o s (1973), dondeel Ta r o t —ese m icrocosmos analó gico cuyos símbolosabarcan el universo— sirve de razón retórica (que nohermética) para la producción del relato .

E n la trilogía reunida bajo el título de N u e s t r o sa n t e p a s a d o s Calvino explora siempre desde una pers-pectiva meramente retórica, la a l ter idad propia de lasescrituras fantásticas: la creación de un ám bi to o t r oque supone una indagatoria y un cuest ionam iento del

2 1 4 N . H a w t h o r n e , L a m a r c a de n a c i m i e n t o , en op. cit.p . 230.

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ámbito real. Esta razón retórica, puram ente té cn ica ,hace que la puesta en escena de la al terida d en C alv inoderive, pr imero, hacia la alegoría m or aliz an te y, segundo, hacia la parodia.

E n la primera novela del ciclo un disparo de cañóndivide a l vizconde Medardo de Terralba en dos mi tades que, a par t i r de entonces, viven en forma separadaencarnando una el bien y otra el mal, en términosabsolutos. Aquí, la propuesta fáustica del mal hacedordel bien, se invier te: el bien es tan extremo que noproduce sino el m a l : — de las dos mitades es peorla buena que la am arga— se empezaba a decir en

P ra to F u n g o .2 1 5 En un tono alegórico—paródico lanovela propone la imposibil idad ética del mal y el bienabsolutos: A sí transcurrían los días en Te rra lba , ynuestros sentimientos se hacían incoloros y obtusos,puesto que nos sentíamos perdidos entre perversidady v i r tud igualmente inhu m ana s (p . 143 ) . D e unamanera alegórico-paródica, el amor de Pamela une las

dos mitades y produce el sentido moralizante del texto:A sí m i t ío M ed ard o volvió atrás y fue hom bre entero,n i bueno n i m alo, una mezcla de bon dad y m ald ad ,( . . . ) tuvo una vida feliz, muchos hijos y un gobiernoj u s to (p. 158).

E n El b a r ón r óm p a n t e la vida de Cosimo en losárboles pone en escena la posibil idad paródica de

confeccionar u n ám bito o t r o , desde

d o n d e emit i run discurso moralizante sobre el ámbito de lo real.E n El ca b a l l er o i n e x i st en t e por úl t imo, Calvino pone

en escena la dialéc tica del ser y el hacer , expuestapor Blanch ot a propósito del h é r o e .2 1 6 Agi lu l fo es uncaballero que no existe y para log rar su existenciatiene por delante su hacer heroico. En esta novelase extrema la noción Blanchotiana de la recuperación

2 1 5 I t a l o C a l v i n o , El vizconde desmediado Barcelona, B r u -guera , 19 81 , p . 142 .

2 1 6 C /r. M a u r i c e B l a n c h o t , E l f i n d e l h é r o e , op cit

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del ser a través del hacer heroico, llevándola hastalímites que dan entrada a lo fantástico.

Podría decirse que las tres novelas del ciclo avanzande manera progresiva de la alegoría a la parodia demanera que, en el término de la progresión, l ca b a -l l e r o i n e x i s t e n t e es, prácticame nte, una novela de d i -vert imiento .

Este ciclo de Calvino evidencia que, contemporánea-mente, el estatismo de una alegoría que sucumbe enla moraleja aún es vigente y que, en último caso, esposible escapar de su fij e za a través de la puerta

grande de la parodia.

La metamorfosis de la alegoría

La narrativa contem poránea ha transform ado la f i -jeza de la alegoría de un centro de metamorfosis auna re d infinita de correspondencias ta l como lo haseñalado Maurice Blanchot:

La alegoría extiende muy lejos la vibración enmarañadade sus círculos, pero sin cambiar de nivel, de acuerdocon una riqueza que se puede llamar horizontal: semantiene en el ámbito de la expresión mesurada, alrepresentar, mediante algo que se expresa o se figura,otra cosa que también podría expresarse d irectamente. 2 1 7

La alegoría puede recorrer un texto, como una red decorrespondencias, como un sentido o t ro que se eviden-cia en el texto no como una fijeza, no como una re-ducción un idim en siona l de l sentido, sino como unaapertura, com o una poé tica , si se nos pe rm ite eltérmino.

Podría decirse que en esta forma de la alegoría, lofantástico ha encontrado otra forma de expresarse en

2 1 7 M a u r i c e B l a n c h o t , E l secreto d e l G o l e m , e n El li ro

que vendrá Caracas, M o n te Ávi la , 1969 , p . 101-2.

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la na rrativa de nuestro siglo y en efecto, un a ve rtie nt ede la n arrativa contem poránea se ha volcado a explorar lo fantástico como un posible sedimento alegóricoque remita a otra forma de realismo: una realidad

extratextual concreta. Podría decirse que es un t ipode narrativa rea lista que ut i l iza lo fantástico comosoporte. Mencionemos rápidamente tres textos representativos: A u t o de Fe (1936), de Elias Canett i ; Elt a m b o r d e h o j a l a t a (1959), de Günter Grass; y L a t r o m -p e t i l l a acústica (1971) de Leonora C ar r ing ton .

Divid ida en tres partes ( u na cabeza sin m u n d o ,u n mundo s in cabeza y u n m un do en la cabeza ),

la novela de Canetti plantea como centro lo que laconstituye como género moderno: la relación extraviada y alucinada , paródica y trágica, de l héroe m od ern oan te el m u n d o . La novela de C a n et ti es una expresiónm ás del sen tido de gran pa rte de l discurso novelescocontem porán eo: aquél que pa rt iendo de u n aconteci

mien to fantástico, plantea una indagatoria sobre lo reala través de una reducción alegórico-paródica. Extraviado en e l m u n d o , como un nuevo Qu i jote de lasabiduría, K i e n , acompañado de Fischerle (suerte deSancho Panza enano, burlón, picaro y tr ai cio n er o ), elpersonaje de Canetti sufre diariamente la operación fantástica y paródica de montar y desmontar la bibliotecade su propia cabeza. Alegoría y parodia de la culturacontemporánea, la novela de Canetti abre la posibil idadnarrativa de una puesta en escena de lo fantástico comomedio para una indagación sobre lo re al .

E n este mismo sentido, con El t a m b o r d e h o j a l a t aGünte r Grass introd uce en la narrat iva alemana con temporánea la puesta en escena de lo fantástico, regida

por un sentido alegórico y al servicio de una razónrealista: la posibil idad de un personaje testigo esencialde la trágica postguerra. El personaje así creado, OscarMatze ra t t i , decide no crecer (p r imer hecho fantást ico)y esta si tuación inusual genera otra marca de lo fan-

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tástico: la facultad de una voz v i t r i c i da . La irrupciónde lo fantástico, en la novela de Grass, adquiere así surazón alegór ica: la creación de u n testigo excepcionalde un momento concreto de la historia de Alemania yEuropa.

E n L a t r o m p e t i l l a acústica C a r r i n g t o n utiliza igual-mente lo fantást ico; esta vez como vía para trazar unaalegoría de la visión apocalíptica de Occidente. La no-vela cuestiona lo real (en un sentido progresivo: fami-liar, social . . . mundial) a t ravés de la visión y de laaudición de una anciana cuya d ecr ep titud es u n cóm odolugar para asistir de manera clara y alucinada, a lastransform aciones trágicas e inesperadas de l m u n d o .

Cuando Carmela me regaló la t rompet i l la acústica,pudo haber previsto las consecuencias . Así se iniciala novela. La t rompet i l la va a ser el medio de conoci-mien to y de expectación ante lo real que —como unactor en escena— emp ieza las tran sform aciones que con-

cluirán en la aniq uilación . La novela comienza expo-niendo la t r ivial y obsesiva vida de Marión, anciana quevive con su nieto Galahad y su famil ia . El regalo dela t rompet i l la le hace comprender una realidad inespe-rada, le hace cambiar de situación famil iar y colocarsecom o espectadora y sujeto de las transfo rm acion es desu medio y e l mundo: desde el obsesivo cuidado de sus

gatos y bienes en la casa de Galahad, hasta ser testigode una Ter atología Licantr ópica en un m un d o devas-tado, la anciana M ar ión ve el m u n d o esclarecido po r laaudición de su t rompet i l la acústica.

Los más viejos mitos se unen a los terrores contem-poráneos para pr od uc ir la irrupción de lo fantástico—donde la temática del doble no podía faltar para, en

la escena misma del desastre, ar t icular otro signo: lairrisión (quizás en u n m u n d o de calamidades fatales,la irrisión sea la única arma posible contra el N i h i l ) .Así, ante el planeta que cojea alrededor de su órbitaproduciendo calamidades, en u n cuadro fantástico y

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trágico, los signos de la irrisión se hacen visibles: fue así como la diosa reconquistó su vaso sangrado conun ejército de abejas, lobos, seis viejas damas, un car-tero, un chino, un arca a propulsión atómica y una

mujer l i c á n t r o p o .2 1 8

N o sabemos si esta transformación, hasta el aniquilamiento, de lo real, es sólo prod uctode la alucinada visión de la anciana narradora o es destino de esta tierra nuestra captado sólo, por ahora,a través de esa trompetilla acústica de las calamidades.

E n estas rápidas notas sobre C anet t i, Grass y Carring-ton, no pretendemos acercarnos a la complejidad desus obras; sólo queremos destacar —a través de la mención de tres autores fu nd am entales— la manera en qgran par te de la narrativa contem poránea pone en escena lo fantástico, en tanto que espesor y sustentaciónde una red alegórica (com o diría B la n ch o t) , propueto como una nueva forma de realismo, como una nuevindagatoria sobre lo real. La alegoría así, a través dela metamorfosis de su condición que le ha abierto infinitas posibilidades estéticas (pero que le ha conser-vado, a su vez, su fidelidad con los referentes del mund o) se ha convertido en uno de los procesos textualescaracterísticos de la narrativa contemporánea.

E n la narrativa de nuestro continente lo fantásticoalegórico se puede encontrar ya en E l caso de la señorita Amel ia 1894), de Ru bén Darío, donde (como

después en E l t a m b or d e h o j a l a t a de Grass) se planteala posibilidad fantástica y alegórica de la contencióndel crecimiento.

Será sin embargo la narrativa contemporánea la qudesarrollará plenamente esta posibilidad narrativa. M e ncionemos más allá de sus diferencias de estilo, trecasos ejemplares: Pedro P ár am o 1959), de Juan Rulfo

(ya comentada por nosotros), donde la puesta en escenade los ámbitos de la vida y de la muerte, diseña un

2 1 8 Leonora Ca r r i ng ton , La trompetill acústica Caracas, M o nte Ávila, 1977, p. 162.

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cuadro alegórico que indaga sobre un referente concret o : la Revolución M exican a y sus consecuencias; Latercera orilla del r ío (1962) de Joáo Guimaráes Rosa,que plantea la posibilidad de t ransform ar el l ímite entre

la vida y la muer te en un tercer ám bito y el ciclo decinco novelas que, bajo el título de C a n t a t a s, ha publ icado el pe ruano Manue l Scorza Redob le por r a n ea s ;C a n t a r de A ga p i t o R o b l es ; Garabombo el i n v i s i b l e - , El

j i n e t e i nsomne y La t umba de r el ám pa go) y donde, deuna manera alegórica, se pone en escena un fantásticoque intenta indagar y denunciar los hechos sociales de

su país, en especial la de los comuneros, en su luchapor las tierras contra los lat ifu nd ista s. Pod ría decirseque Scorza es uno de los pocos escritores latin oa m er icanos que u t i l izan lo fantástico com o m ed io para const ruir una novelística que podríamos d eno m inar polít i c a : compromet ida con las más inm ediatas luchas desu país.

Los momentos fundamentales de lo fantástico quedesemboca en una red alegórica se han producido,no obstante, en nuestro con tinen te, por textos que seproponen como tota l iz ad ore s : relatos que se iniciancon el génesis de su universo representado, y concluyen con su apocalipsis. Uno de los primeros intentoscontemporáneos lo const i tuye De m i l a gr o s y de m el a nco l ía s (1968), de M an ue l M uj ic a Lainez , donde se narrade manera paródico-alegórica la historia de San Francisco de Apricot ia del Mi lagro , ciudad sudamericana,desde su fund ación hasta el siglo cuarenta, a través dela historia de su f u n d a d o r , su l ibe rado r , su caud i l lo , su c iv i l i zador y su l íde r .

Tres obras maestras de la actual l i teratura la t ino

americana, sin

em bargo , serán las que

abrirán nuevasvías a esta posibil idad de lo fantást ico: Cien a ños desoledad (1967) y El o t o ño del p a t r i a r ca (1975), de Ga-briel García Márquez, y Ter r a n o s t r a (1975) de C arlosFuentes.

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A l g u i e n af irmó alguna vez que C i en a ñ s e s o l e d a d

decía más sobre nues t ro cont inente que c ien l ibros de

sociología. Quizás en n ingún otro texto de la n arrat ivacontemporánea la e xpresión de lo fan tástico se ha cons-t i t u ido con tanta profundidad en razón y m e d i o de unaindagatoria estética, social y metafísica, como en C i e n

a ñ s La expresión de lo fan tástico caracteriza así locontemporáneo al tocar, su extremo opuesto y trocarse,a través de una sedimentación de t ipo alegórico, enu n a nueva forma de rea l i sm o .

Podríamos decir que C i en a ñ s e s o l e d a d se cons-t ruye en función de tres grandes matrices generadorasdel hecho fantás t ico: el i l u s i o n i s m o de los gitanos;el discurso hiperbólico y la prohibición del incesto.Puede observarse incluso una progresión de la pr ime ramatr iz a la ú l t ima: el paso del esplendor a la decaden-cia y la ex t inc ión; y el paso de una fo rma de lo fantás-t ico (lo re a l asum ido como fan tás tico , en la pr ime ramat r i z ) a otra (lo f an tás t i co que pasa como real , enla ú l t i m a ) . La matr iz del discurso hip erb ólico recorretodo el texto como una suerte de bisagra' entre losextremos, como la expresión de lo fantást ico sin más,generado por una ope ración de discurso.

L a p r imera matr iz a r t icula un posible sen tido alegó-r i co : la real idad es lo fan tás t ico . Las propiedades delimán , del catalejo, de la lupa y el h i lo i r rum pen en unm u n d o que era tan reciente, que muchas cosas care-cían de n o m b r e , y para mencionarlas había queseñalarlas con el d e d o .2 1 9 La hipérbole trueca lasignificación de las cosas y el ámbi to hiperbol izado deMacondo t r ans fo rma en insól i to todo acontecimiento y

genera dos posibles actitu de s: el asombro (en el pue-b l o ) y la a lucinación (en José A rcadio Bu e n día ) .

2 1 9 G a b r i e l G a rc ía M á r q u e z , ien años de soledad BuenosA i r e s , S u d a m e r i c a n a , 1976, p . 9.

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La alucinación es, po r extre m a, la expresión po éticay suicida, risible y extraviada de l asombro. José A rcad ioBuendía encarnará todas las posibilidades tratando deutilizar el imán para extraer el oro de la tierra, perdiéndose entre experim entos alquím icos, buscando la piedra f i losofal o ut i l izando la da guerro tipia para probarla existencia de Dios.

E l regreso de Melquíades, después de su probablemuerte, legitim a la alucinación de José A rcad io Buendía y trueca lo que era ilu si o n is m o o visión ingen u a en una expresión de lo fantástico sin reducciones:la creación, por ejemplo, de un ámbito eternizado en elcuarto de Melquíades, donde José Arcadio segundose hace invisible a los soldados . . . tam bién el t iem posufría tropiezos y accidentes, y podía por tanto astillarse y dejar en un cuarto una fracción eterniz ad a (p .296) v, sobre to d o, la significación de los m an us crito sde Melquíades, vigilados por el fantasma del viejo gitano — Pero tan p ro n to como se apoderaron de los

pliegues amarillentos, una fuerza angélica los levantódel suelo, y los mantuvo suspendidos en el aire, hastaque regresó A ur elia no y les arrebató los perg am inos(p . 31 4)— que unen , en una m agistral operación retórica, acontecimiento y lectura del relato, y el sentidode la predestinación de la estirpe: E l pr im ero de laestirpe está amarrado en un árbol y al último se lo

están com iendo las ho rm iga s (p . 34 9). T o d o el relatopodría considerarse como una expansión de esta frase.La primera matriz generadora de lo fantástico culminaen la revelación de este destino que es, a su vez, larealización de la última ma t r i z : el castigo por transgredir la prohibición del incesto.

Esta última matr iz , que causa la fundación de Ma-condo y es uno de los ejes de la novela, genera igualmente una cadena de hechos fantást icos. E l prim erode ellos es la irrup ción , pr imero, del fantasma de Prudencio Agui lar y, después, del fantasma de Melquíades,que habitarán el ámbito de la casa compart iendo sole-

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dades y, en el caso de Melquíades, asegurando que lapredestinación sea cumpl ida . El segundo hecho estaríadado por lo que podríamos denominar "la causalidaddel presagio": los signos de la materia que anuncian,de una m anera descabellada, algún a co nt ec im ien to:" A esa hora, en Macondo —se dice, por ejemplo—,Ursula destapó la olla de la leche en el fogón, extra-fiada de que se d em orara t a n to para hervir, y la encontró llena de gusanos —¡Han matado a A ure l iano —ex cla m ó" ( p . 156 ). Esa causalidad puede expresarse enla n ovela, reducida a la sub jetivid ad , o com o u n hechofantást ico pleno. Citemos un ejemplo del pr imer caso:

Santa Sofía de la Piedad tuvo la certeza de que laencontraría muerta (a Ursula) de un momento a otro,porque observaba por esos días un cierto aturdimientode la naturaleza: que las rosas olían a quenopodio,que se le cayó una totuma de garbanzos y los granosquedaron en el s u e lo .. . con un orden geom étricoperfecto y en forma de estrella de mar, y que una nochevio pasar por el cielo una fila de luminosos discos anaranjados (p. 291).

Esa visión subjetiva de Santa Sofía de la Piedadestá emparentada, sin duda, a una visión ingenua quetrocaba lo real en fantástico a través del asombro anteel espectáculo presentado por los gitanos.

L a "causalidad del presagio" se expresa sin embargo,como un fantástico sin reducciones en la muerte deJosé Arcadio:

Tan pronto como José Arcadio cerró la puerta deldormitorio, el estampido de un pistoletazo retumbó enla casa. U n hilo de sangre salió por debajo de la puerta,atravesó la sala salió a la calle, siguió en un curso d irecto por los andenes diparejos, descendió escalinatas

v subió pretiles, pasó de largo por la Calle de losTurcos, dobló una esquina a la derecha y otra a laizquierda, volteó en ángulo recto frente a la casa delos Buendía, pasó por debajo de la puerta cerrada,atravesó la sala de visitas pegado a las paredes para no

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manchar los tapices, siguió por la otra sala eludió enuna curva amplia la mesa del comedor, avanzó por elcorredor de las begonias y pasó sin ser visto por debajode la silla de Amaranta que daba una lección de arit-

mética a Aure liano José, y se m etió por el granero yapareció en la cocina donde Ursula se disponía a par-tir treinta y seis huevos para el pan (p . 11 8) .

To d a la causalidad del presagio , reiterada a lo lar-go del texto, parece estar cristalizada en este frag-mento , donde los signos anunciadores de acontecimien-tos, se desprenden de la lim itación de la sub jetivida d

y se presentan como un hecho fantástico sin reduc-ciones.E l tercer hecho fantástico está dado en la manifes-

tación d el t iem po como circu larid ad . La reiteracióndel tem or del incesto se expand e com o una reitera-ción de nombres, de extravíos, de acontecimientos;com o un a circula rid ad que avanza, no obstan te, haciala decadencia, hacia la fa talid ad del h ijo con cola decerdo: . . . l a h i storia de la fami l ia era un engranajede repeticiones irreparables, una rueda giratoria quehubiera seguido da nd o vueltas hacia la etern ida d, deno haber sido por el desgaste progresivo e irremediabledel eje. (p . 33 4) . La cristalización f ina l de esta m at r iztambién puede situarse en la frase citada donde cul-mina la primera matr iz , en la realización de la fata-l idad : el nacimiento del hijo con cola de cerdo, el úl-t imo de la estirpe, y la desaparición de M a co n d o .

E l discurso hiperbólico como generador de lo fan-tástico actúa com o bisa gra que un e y sustenta lasotras matrices. Podría incluso decirse que este centrogenerador de lo fantástico caracteriza toda la obra deGarcía Márquez.

Dos grandes hechos i r rumpen como fantásticos, en't an to que hiperb olizado s en la nov ela: la belleza d eRemedios La Bella, que se transforma en una maldi -ción y que cu lm ina co n su subida en cuerpo y a lm aa los cielos; y la inag ota ble l luvia que persiste por

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cuatro años, once meses y dos días, y que marca ladecadencia de M ac on d o . L a fórmula retórica propiade la hipérb ole era ta n to que . . . es usada con pro-fusión en la narrativa de García Márquez provocando

los hechos fantásticos, muchas veces cargados de r r -

sión : L a atm ósfera era ta n húme da —se dice p orejemplo a propósito del d i luvio— que los peces hubie-ran podido entrar por las puertas y salir por las ven-tanas, navegando en el aire de los apo sentos. (p . 26 8) .

D e esta matr iz se desprende una cadena de hechosfantásticos: la comunicación de Fernando del Carpiócon los méd icos inv isible s; la l lovizna de flores ama-rillas en la m ue rte de José Arcad io Buen día que luegose transforma en la persistencia de las mariposas ama-rillas de Maur i c io Babilonia, la peste del insomnio queevoluciona hacia el o lvido; el poder de levitación através del chocolate del padre Nicanor; la cruz imbo-rrable de los diecisiete hijos del coronel, que los haceinconfundibles y marcados de un trágico destino; losvaticinios de Pilar Ter nera ; la influ en cia de PetraCotes en la proliferación de los animales; etcétera.

L a cap acidad de asom bro y de alucinación revelanla in ge nu ida d y el esplendor; la pérdida de esta capa-cidad em p uja a M a co n d o hacia el descalabro y ladecadencia.

U n a indagatoria desde una sociología de la litera-

tura podrá ver en esta novela, una crónica de asombrosy alucinaciones de un pueblo, de un país, de un con-t inen te ; y una crónica de sus despojos. La puesta enescena de lo fantástico, en C íen a ñs d e sol edad ex-pande, como una piedra caída en un estanque, lavibración de los círc ulo s de una com p leja alegoría

en constante metamorfosis.

Podría decirse que El o t o ñ d el p a t r i a r c a 1975),nace de Cien añs de so leda d ese poder desbordado

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y solitario del dictador ya estaba terr iblemente presente en el coronel Aureliano Buendía; y la matrizgeneradora de l o fantástico en esta novela, el discursohip erb ólico , es tam bién una de las fuentes generadorase n C i e n a ñ s como hemos intentado hacer ver.

La hipérbole, en efecto, d o m in a la producción delo fantástico en esta novela; el dictador, centroi de estediscurso, se transforma en una caricatura, en un cuerpodeformado, sujeto y víctima del poder.

Los acon tecimien tos hiperb olizad os se suceden co nprofusión en la novela: los posibles siete mi l h i jos ,todos sietemesinos, de l d ict ad or ; su edad indefinidaen tre los 107 y los 232 años; la m ala v i r tud de LeticiaNazareno, que marchitaba todo lo que tocaba con susm anos; y , quizás el aco nte cim iento hiperb ólico m ásextremo en la novela, ese que evidencia, con granfuerza, el enlace de la hipérbole a un sentido alegór ico: el robo del ma r.

De la hipérbole se desprenden las otras formas delo fantástico en El o t o ñ d el p a t r i a r c a - la producidapor la visión colec tiva , y lo que hemos llam ad o l ofantás t ico-ilusorio .

La visión co lectiv a contrap one , a la figura solitaria y caricaturesca de l dic ta dor que persiste en lanovela, una figura que alcanza, en una paródica alegoría de la irradiación del po der en el pu eb lo, la sobre-naturaleza (pero sin desprenderse de lo paródico) delsujeto del poder:

. . . nos hizo pensar que era cierta la leyenda corrientede que el plomo disparado a traición lo atravsaba sinlastimarlo, que el disparado de frente rebotaba en su

cuerpo y se volvía contra el agresor, y que sólo eravulnerable a las balas de piedad disparadas por alguienque lo quisiera tanto como para morirse por é l 2 2 0

2 2 0 G . G a rc ía M á r q u e z , l otoño del patriarca Barce lona ,Plaza y Janes 1975, p . 49.

243



Esta pos ib i l idad fantástica está sujeta, como decíamos, a un sentido alegórico que convierte a esta novela,también, en un texto pol í t ico.

L a visión colect iva , que atr ib uye marcas sobre

naturales al sujeto del poder habrá de asistir a la revelación, de una manera paródica e i rr isoria, de la falsedad de sus esp ectativa s:

. . . el día de su muerte el lodo los los cenegales habíade regresar por sus afluentes hasta las cabeceras quehabía de llover sangre, que las gallinas pondrían huevospentagonales, y que el silencio y las tinieblas se volverían a establecer en el universo porque aquel había deser el término de la creación (p. 129).

L a otra forma de lo fantástico es la puesta en escenade lo i l u so r io (aunque i lusorio era sin duda lo fantás tico desprendido de la vis ión co lec t iv a ) ; urdidaco m o una p atraña ante la ingen uid ad p op ula r es la

supuesta inmor ta l idad del patriarca y sus sucesivasm uertes; pa traña (a nte la visión co lecti va e, inclu so ,ante el p rop io dictador) es la aclamada santidad deBendición A lva rado ; y patraña la supuesta sobrenatu-raleza del poder que no tiene límites. La novela presenta n o obstante, l o fantás t ico i lusor io de unamanera co m p leja: s i la pos ib i l idad fantástica del poder

es un engaño u rd ido ante los demás (y claramenteevidenciado en la novela) , s in embargo, también esuna verd ad : es verda d, a pesar de todos los desment idos, la inmensa edad del d ictad or; es verd ad , a pesarde que todo así lo niega, la santidad (por lo menos

c i v i l ) , de Bendición A lva rado ; y es verdad —a pesarde su vejez y de su soledad, de su in gen uid ad y d esus extravíos— que el dictador es el dueño de un poderi n f i n i t o . Esta permanencia de dos sentidos contradictor ios está sostenida p o r la hep érbo le discursiva q uerecorre el texto y que genera, la mayor de las vecesla irrisión y la p a ro d ia . • - • , . .

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L a permanencia de dos sentidos contradictorios revela , adem ás, una de las m anifestaciones de la na turalezadel poder: el poder dentro del poder. Podría decirseque en la novela se pone en escena una progresión

hacia el o t r o del poder : desde

su doble PatricioAragonéz (su i den t idad ) , hasta la monstruosidad deJosé Ignacio Sáenz de la Barra (su diferencia).

Destaquemos esta progresión: la primera delegacióndel poder se produce a través de la ident idad de Pat r ic io Aragonéz, ident idad física y, si se nos permitel a palabra, tam bién h u m a n a : el poder delegado ene l o t r o le revela al dictador el lado trágico y humano del poder: su soledad; el segundo momento delpoder de ntr o del po de r se pondrá en escena con el

general Rodrigo de Agui lar : y era así co m o el generalRodr igo de Aguilar había logrado establecer o t ro sis-tema de poder dentro del poder tan dilatado y fructífe ro como e l m í o . . . (p . 124) ; e l tercer m o m e n t oserá pr od uc ido po r los desmanes de Leticia Nazareno

y su ínfulas de reina, y la última, como decíamos, porla monstruosidad del poder de José Ignacio Saenz de laBarra.

. . . lo hizo dueño absoluto de u n imp erio secreto dentro de su propio imperio privado, un servicio invisiblede represión y exterminio que no sólo carecía de una

identidad oficial sino que inclusive era difícil creeren su existencia real, pues nadie respondía de sus actosni tenía un nom bre, n i un sitio en el m undo , y sinembargo era una verdad pavorosa . . . (p . 2 10) .

E n tre Aragonéz y de la Barra se traza el rostro de lpoder: su soledad y su monstruosidad. Y se trazael pod er sin límites de l d ic tador : Ta facultad de eli

minar los otros sujetos del poder y dejar para sí lasoledad y la monstruosidad que el poder entraña.

E l o t o ñ d el p a t r i a r c a a través de la puesta enescena d e u n fantástico-alegórico pr od uc ido por un des-

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bordante discurso hiperbólico, se propone como unaindagatoria desde la perspectiva estética, de las dictaduras latinoamericanas y de la naturaleza del poder.

e r r a r i o s t r a es, en la narrativa de nuestro cont inen te, el te xt o que m ás lejos ha llev ad o la utilizaciónde lo fantástico-alegórico como fo rm a de rea lism o ,como indagatoria de un referente: la historia de Occi

dente; la historia de España; la historia de nuestrocontinente: indagatoria cruel y profunda sobre lasrazones de los extravíos de nuestra cultura, de sude cad enc ia , y de las p osibilidades de una cu ltu rao t r a nacida de las cenizas de la cultura O ccid en tal .

Partiendo de la noción de Historia como i n t e m -poral idad desarrollada po r O cta vio Paz en algunosde sus ensayos Fuentes pone en escena su crítica dela histor ia O ccid en tal orientada hacia el prog reso ,y la alternativa de una historia fundada en otras premisas:

. . . La historia es un tejido de instantes intemporales ( . . . ) la verdadera historia será vivir y glorificaresos instantes temporales y no, como hasta ahora, sacrificarlos a un futuro ilusorio, inalcanzable y devorador,pues cada vez que el futuro se vuelve instante lo repudiamos en nombre del porvenir que anhelamos y jamást e n d r e m o s .2 2 1

Planteada la disyuntiva entre una historia orientadahacia el progreso y la posibil idad de una histo riain tempora l , la novela cuestiona los pilares de fu n d a

ción de nuestra cu ltu ra , empezando po r la vida deJesús. ¿P or qué entre centenares de Jesuses centenares de Judas centenares de Pilaros, escogimos sólo

2 2 1 Car los Fuentes , Terra riostra Barce lona , Seix Ba r r a l ,1975, p. 33.

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a tres de ellos para fu nd ar la his to ria de nuestra sacraFe? (p . 199) y de las posibilidades heréticas reprimidas por los dogmas de la Iglesia —y asumidas enla novela como verdaderas vías de realización de lahistoria. O bie n la his tor ia es sólo el tes tim on iode lo que hemos visto y podemos, así, corroborar; obien es la indagación de los principios inconmoviblesque determina estos hechos (p . 693) . Te r r a r i o s t r a

es una suerte de no vela his tór ica que , m u y lejos dela concepción Luckacsiana, parte de esta última concepción de la historia.

U na compleja red alegórica despliega la novela paraindagar sobre la natura leza de la hist or ia, así concebida ;articulada al uso retórico de contenidos herméticos.E l más imp or tan te de esos contenidos es, sin duda,el núm ero tres. A u n q u e la sim bología de l tres recorretoda la novela, sus dos cristalizaciones más importantes lo consti tuyen, pr imero, los tres jóvenes elegidos

(con su roja cruz de carne en la espalda y los seis dedosen cada p ie ) y, segundo, la reiteración de la escalera ,cuyos escalones, múltiples de tres unirán espacios yt iempos diversos. E l tres será tam bién el soporte de lavisión profética de la novela que, como C i e n a ñ s d es o l e d a d puede concebirse en tanto que expansión deun texto profético concreto, enunciado y desarrolladoen la novela a través de un juego de anacronismos.

Resucite un día Agrippa Postumo, multiplicado portres, de vientre de lobas, para contemplar la dispersión del imperio de Roma; y de los tres hijos deAgrippa, nazcan más tarde otros nueve; y de los nueve,veintisiete, y de los veintisiete, setenta y uno, hastaque la unidad se disgregue en millones de individualidades, y siendo todos César, nadie lo sea ( . . . ) Y puestoque la cruz de la in fam ia presidirá estas vidas futuras,como presidió la muerte del profeta judío El Nazir,llámense los hijos de Agrippa, que portarán la cruzen la espalda, con el nombre hebreo de Yehohan-nan . . . (p . 702) .

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La novela , qu e se ub ica en las po strimerías de 1999,(con la alegórica clausura apocalíptica de la culturaO c c i d e n t a l ) , principia con la realización de esta profecía, y el inicio de la mul t ip l ic idad de aventuras fan-tástico-alegóricas que se generarán a par t i r de la cons-trucción de E l Escorial en Espa ña, p or Felip e I I y elperiodo de la Conquista en América.

Para reunir la mul t ip l ic idad de historias, acontecimientos y personajes históricos e inventados, la novelarecurre al anacronismo y a una expresión particulardel anacronismo: los personajes-síntesis. Así, Felipe,violentando todas las certezas de la historiografía, es,en la novela, h i jo de Felipe el Hermoso y es, a la vez,encarnación de todos los Felipes, inclusive hasta elHechizado. Así su leal servidor y luego enem igo Guz-mán, deviene D o n H erna nd o de G uz m án , conquistador de M éx ico ; y los tres jóvenes elegidos son también las tres personas narrativas. E n u n m om ento dela novela (y en correspondencia con la concepción

de la Historia que se propone) se legitima este procedimien to :

. . . y así deberían aliarse, en t u libro, lo real y lo virtual, lo que fue con lo que pudo ser, y lo que es con loque pudo ser. ¿Por qué habías de contarnos sólolo que ya sabemos sino revelarnos lo que aún ignoramos? ¿por qué habías de describirnos sólo este

tiempo y este espacio sino todos los tiempos y espaciosinvisibles que los nuestros contienen?, ¿porqué, en suma,habías de contentarte con el penoso goteo de lo sucesivo,cuando tu pluma te ofrece la plenitud de lo simultáneo?( P . 659).

D e allí la profusión de anacronismos (q u e cu lm in aen el extravío de Felipe en el Valle de los Caídos, en1999, co nfu nd ido con un tu r i s ta ) ; de allí la s imultaneidad de tiempos y espacios; de allí la validez, enla n ovela, de la m itolo gía cristia na , y de la m itologíaque sobre América, Europa inventó en tiempos de la

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Conquis ta , simultáneamente con la validez de las cer-tezas de la historiografía sobre estos momentos fundam entales de la historia de O ccid en te.

L a mul t ip l i c idad de historias se desarrolla en la•novela a m edid a que se co nstruy e E l Esco rial po r

orden de Felip e. L a construcción de E l Escorial devien e así m etáfora d e la constru cción de la novelay expresión monumental y alucinante del extravío, de logrotesco y de lo sublime de la cultura española. Lanovela es una requisitoria sobre la i rracionalidad dela cul tura española: . . . e l de la t rotaconventos , e ldel caballero de la Triste Figura y el del burladorD o n Juan Créeme Felipe: sólo allí, en los tres libros,encontré de verdad el destino de nuestra historia( p . 746); y del choque con la mitología americana.

E l sentido alegórico plantea, de manera totalizadora,lo qu e es la cristalización de tod o texto d e fu nd ación: la clausura apocalíptica y el renacer de un nuevom u n d o sobre las cenizas del anterior. Sin embargo, encoherencia con la validez de lo herético que persisteen todo el texto, este renacer no es del alma sino delcuerpo ; no de lo esp iritual sino d el erotismo asum idocon todas sus consecuencias El mundo será l ibrecuando los cuerpos sean l ib re s ( p . 523) es el p lanteamiento de este renacer de una nueva cultura, que

se corresponde con la concepción de la His tor ia comoinstantaneidad, y no como perspectiva de fu tu ro . Estesentido alegórico tiene su cristalización en las líneasfinales de la novela cuando, en un París desvastado, lafusión de los cuerpos cu lm in a en la an dr og inia .

To d a la comp leja re d fantást ico-alegórica quee r r a r i o s t r a pone en escena oomo medio para una

indagatoria de la historia y de la cultura (Occidentalhisp ana, am ericana) evidencia, una vez m ás, el centrogenerador de lo esté tico : la alt er id ad .

E n un momento de la novela, y en contraste conesa otra fo rm a de la alte rid ad que es la ciencia -ficción,

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se explicita esta irrupción de u n af ue ra com o cen trode una propuesta estética. Citemos en extenso u ntexto esclarecedor

La ciencia ficción siempre urdió sus tramas en tornode una premisa: existen otros mundos habitados, superiores en fuerza o en sabiduría al nuestro. Nos v igilan. Nos amenazan en silencio. Algún día, seremosinvadidos por los marcianos. Doble Wells: HebertGeorge y George Orson. Pero tú crees asistir a otrofenóm eno : los invasores no han llegado de o tro lugar,sino de otro tiem po . La antimateria que ha llenadolos vacíos de tu presente se gestó y aguardó su momentoen el pasado. No nos han invadido marcianos y venusi-nos, sino herejes y monjes del siglo xv, conquistadores y p intores de siglo x v i , poetas y asentistas delsiglo xvn, filósofos y revolucionarios del siglo xvin,cortesanos y ambiciosos del siglo xix: hemos sidoocupados por el pasado (p. 775).

E n este fragmento está teorizada la forma de laalteridad de lo fantástico-alegórico, tal como se desarrolla en esta extensa novela.

L o fantástico, extremo opuesto de una posible producción li teraria basada en el reflejo de lo real, alreducirse en la cristalización alegórica, toca su opuestoy se convierte, co m o hemos trata do de ver, en u nanueva form a de rea lism o , en una nueva vía paraindagar sobre los referentes de l m u n d o . Podría decirseque g ran parte de la n arrativa contem porán ea se carac-teriza por esa puesta en escena de un fantástico quecristaliza en una compleja red alegórica, y que es, unavez más, la reactualización del viejo compromiso pactado entre la l i tera tura y el m u n d o .

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• l persistenci del lím ite y l

imposibilid d de lo fantástico

lo m r villoso



* ¿Ha bía en a lgún lado una pu er ta , u n

paso, un a l ínea diviso ra qu e lo l levarahasta allí?

Michel Ende

La noción de lím ite es el eje de la alte rida d. C ua ndo el lím ite se transgrede y u n ám bito i r rumpe en elotro estamos en presencia de lo fan tás tico ; cuan doel límite transgredido es res titu ido y los ám bitos son denuevo separados, lo fantástico se reduce y estamos enpresencia de un discurso que supera, a través de larazón, lo equívoco, o, acum ulan do certezas frente ala irrupción de lo o t r o , da origen a lo p olicíacoo a la ciencia ficción.

Cuando el límite persiste y un ámbito o t r o se poneen escena sin atender a las verosimilitudes de las cer-tezas de lo real, y sin penetrar estas certezas y cuestionarlas, cuando el límite persiste deslindando el ámbitoo t r o del ámbito de lo real, estamos en presencia de

lo m arav illoso. Podría decirse que en lo fan tástico loo t r o es una irrupción y en lo m aravilloso u n es

pectáculo.

E l mundo de las hadas — señala C aillo is— es un U n iverso maravilloso que se añade al m un do real sinatentar contra él ni detruir su coherencia. Lo fantásticoal contrario, manifiesta un escándalo, una rajadura,una irrupción insólita, casi insoportable en el mundoreal. D icho de otro m odo, el m und o de las hadas y elmundo real se interpene tran sin choque n i co nf licto .

bedece sin duda a leyes diferentes. 2 2 2

2 2 2 Roger Ca i l l o i s , D e l cuen to de hadas a l a c ien c ia - f icc ión ,en Imágenes imágenes op. cit.p. 10 . S in d uda L o siniestrode S. Freud, es obl igada referencia para desl indar lo fantást ico de lo m ara vi l loso . N o podría c i tar ningú n verdadero cue nto

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Diferenciado lo m arav i l loso de lo fan tás t ic o , Caillois adelanta la tesis, ya mencionada por nosotros, deuna progresión (subrayada e n el títu lo de su en sa yo ):el cuento de hadas daría paso a lo fantástico y éste,

a la ciencia-ficción. T o d o ro v , en su ensayo sobre lofantástico, retoma la t sis de esta progresión por clausuras y supone que el descubrimiento del inconsciente,por el psicoanálisis, hace innecesaria la lite ra tu ra fantástica. La falsedad de esta tesis (negada rotundamentepor e l f lorecim iento de la narrativa fan tás t ica y m aravillosa con tem po rán eas) se o rigin a, a nuestro pare

cer, en la falsedad de su premisa: pensar que la génesisde lo fantástico y de lo maravilloso responden al deter-minismo de razones o contingencias extratextuales.

Pensar que la puesta en escena de lo fantástico (ysu posible reducción) y de lo maravilloso responden,por el contrario, a una puesta en escena de la product ividad narrativa (a una de las manifestaciones funda

men tales de la alterid ad que en la ficción se po ne enescena supone pensar que las relaciones de estas formas de la narrativa con los progresos de la ciencia yla cultura son más complejas que las de un mero deter-minismo.

E l cuento de hadas como desprendimiento estéticodel universo cerrado del mi to , es, en efecto, una de las

primeras m anifestaciones de la alte rid ad en la lite ra tu rade Occidente. Los trabajos de V l a d i m i r Propp y JosephCampbe l l así lo han demostrado. Podría decirse, sinembargo, que el cuento de hadas abrió para la narrativaun h o riz o n te estético qu e desborda sus prop ios límite s,y su clausura (t a l com o lo observa C ai llo is ) p er m ite laapertura de dos vías que llegan hasta nosotros: por un

d e h ad as — s e ñ a l a F r e u d — d o n d e suceda a lgo s in ies tro ( . . . )E l m u n d o de los cuentos de hadas ( . . . ) aband ona desde e lp r i n c i p i o e l te r reno de la rea l idad y to m a ab ie r tam ente e l part i d o de las convicc iones an im is tas . S . Fr eu d , Lo siniestroop. cit. p. 229.

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lado, la l i tera tura i n f a n t i l que escen ifica, la mayoríade las veces, un ámbi to o t r o con una intención a le-górico-moralizante, y que tiene sus máximas expresio

nes en los cuen tos d e L a Fo n ta in e, G r i m m y An dersen;y en esa o bra maestra de la lite ra tu ra escan dinava quees E l m a r a v i l l o so v i a j e d e N i l s H o l g er sso n (1906),a través de Suecia de Selma Lagerlóff (1858-1940).

Por o tro lado , el a m p lio cam po de lo ma ravil losoab ierto po r el cuen to de hadas pe rm ite, sobre to d o apart i r de la obra de Lewis Car ro l l (1832-1895) el desarrollo estét ico de esa fo rm a de la al terida d m an ifiestaen un ámbi to o t ro d i st in to d e lo rea l : la in da gatoria,desde la perspectiva de l o m a ra vil lo so , de las leyesde la ficción .

P r o p p — p a r a quien el cuen to m aravil loso, en su basemorfológica, es un m i t o — in ten ta pon er en eviden ciala especifidad de este t ipo de cuentos, planteando quesu m o d elo , de l cua l cada cuento concreto sería unavariante, estaría consti tuido por treinta y una f u nciones, realizadas por siete t ipos de personajes que sedistribuyen las funciones a través de esferas de acci ó n : el agresor, el d on an te, el aux iliar de la prin cesay de su padre, e l m an da n te , e l héroe y e l fa lso h é r o e .2 2 3

Para C am pb el l , el núcleo de la act ivida d del héroe,su aventura mitológica, responde a la fórmula de losritos de iniciación separación -in iciación -retorn o y,com o para Pro pp , el héroe d el cuen to de hadas reproduce, m u t a t i s m u t a n d i s el esquema del héroe míticode don de se ha despren dido : Típ icam en te e l héroedel cuento de hadas alcanza un t r iunfo doméstico ymicrocósmico, mientras que el héroe del m i t o t i ene unt r i un fo macrocósmico, histórico-mundial .2 2 4

Carlos García Gual resume en una frase la caracte-

3 Qfr V l a d i m i r P r o p p , Morfología del cuento maravilloso

M a d r i d , F u n d a m e n t o s , 1 9 7 1 , p . 3 7 y 55.2 2 4 Joseph C a m p b e l l , Et héroe de las mil caras—Psicoanálisis

del mito M é x i c o , F C E , 1 9 72 , p . 4 2 .

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rización d e l héro e: E l viaje al M ás Allá es la empresadef in i t iva del héroe mítico* , 2 2 5 pon iend o en evidenciau n e leme nto d iferenciador de lo m aravil loso: el viaje

a un ámbi to o t ro , d is t in to y distante del ámbito delo real.La narrat iva maravil losa mo de rna qu e, com o de cíam os,

se inicia con Car ro l l , se ha desarrollado, a nuestro parecer en dos vertientes: la pr imera, presente en Carro l l ,donde se produce el paso a u n m ás al lá , para asistiral espectáculo de un encadenamiento de hechos, actosy seres inverosímiles: y, la segunda, desarrollada, porejemplo, en la obra de J.R.R. To l k i e n y M i c h e l Ende ,que reproduce el modelo del héroe mít ico, tal comoha s ido es tudiado por Propp y Campbel l .

E l u niverso de scubierto por Alicia a través de lamadriguera d e l conejo (en A l i cia en el país de l as m r -

v i l l a s o a' través d e l espejo (en A l i ci a a t r av é delespejo responde, m ás allá d e u na razón alegórica oejemplar, a una razón lúdica. Carrol l nos enseña quela l i te ra tura es, antes que nada, juego, fenómeno lúdico,y que al l í se encuentra la razón estét ica fundamentalde un universo maravil loso contemporáneo.

D a d o que, como diría Johan Huiz inga en su H o m oLudens 1954), lo im p o rt an te d el ju ego son las reglas,Carrol l supone que la primera expresión del juego ese l ju ego de la lóg ica ( t í tulo de un o de sus l ibros

teóricos que podría englobar los dos relatos de A l i c i a ) .A l crear un universo de ficción para poner en escena

e l juego de la lógica , Car ro l l pone en escena la na tu -

2 2 5 Ga rc ía G u a l seña la los e jemplos de la mi to lo g ía gr iegad o n d e e l v ia je a l más a l lá es u n v ia je a los in f ie rn os : O rf e oba jó a l i be ra r a Eur íd i ce . Heracles f u e a u na p rue ba de fu e rz a :traerse a l en orm e per ro guard ián d e t res cabezas, e l carcelerom o n s t r u o s o . Teseo y P i r í too en t ra ron para rap ta r a l a re inade los m u er t os , a Pe rséfon e . Ul i ses en cam bio , regresa sólocon e l r ecue rdo d e l a aven tu ra , u n be l lo souvenir para qu ie n es,c o m o é l , u n b u e n n a r r a d o r . C a r l o s G a r c í a G u a l , Mitos viajeshéroes M a d r i d , Tau rus , 1981 , p . 33 .

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raleza de la ficción m ism a: los lindero s de su vero sim i-l i t ud y de su p roduct iv idad.

Vi o l a r la lógica —gustaba decir C a r r o l l — es poseer-

l a . Y en efecto para el autor de A l i ci a no parece p o-sible salirse de los linderos de la lógica: o se está en elinter ior de la lógica de l sent ido co m ún , o se asiste a lespectáculo delirant e del absurdo que, no obstan te,puede ser también explicado por un razonamiento ló-gico explicable. He ahí el soporte para la creación dedos ámbitos claramente diferenciados: el ámbito de loreal y de lo previsible, y el ámbito de seres y aconte-cimientos imprevisibles. A l te r idad no conf l ic t iva puesel límite persiste entre ellas: he ahí el trazo del relatomaravilloso.

E n A l i c i a en el p a ís d e l a s m a r a v i l l a s se establececlaramente el paso de un ámbito a o t ro : A l i c i a sentíaque se estaba d urm iendo de l todo y estaba justo empe-zando a soñar que se paseaba con Dina de la mano,( . . . ) cuando de golpe y porrazo cayó con gran es-trépito sobre un montón de palos y hojas secas; la caídahab ía t e rminado . 2 2 8 E n este texto se evidencia, pri-mero, que la caída de Al ic ia es, simultáneamente, laentrada al sueño; y, segundo, que A l ic ia tiene concienciaque ha entrado a un ámbito d is t in to a su m u n d o . A lf inal del relato sabremos que todo ha sido un sueño

de A l ic ia . Esta p osible reducción (los hechos maravi-llosos en realidad no serían tales pues todo se reducea un sueño) no t iene realmente peso en la novela, puesotro sent ido se impone: se estaba so ñ n do esto es, seestaba en un ámbito d is t in to y bien de lim ita do de larealidad en un ámbito propicio para lo maravil loso.Traspasado el l ímite y situada en el ámbito propicio,

Alicia asiste a l espect áculo delirante de la lógica conla clara conciencia de que el ám bit o de s u realidades otro.

2 3 8 L e w i s C a r r o l l , licia en el país de las maravillas M a d r i d ,A l i a n z a , 1979 , p . 37 .



E l texto pone en escena lo maravilloso a través del"juego" de las dos posibles lógicas (la lógica " n o r m a l "y la lógica "del i rante") : e l acontecimiento maravi l losoes resuelto, finalmente, por los carriles lógicos más ob-vios, prod ucien do u n doble asombro (el pr imero, porel espectáculo de lo m arav illoso , el segundo —ante laespectativa del asombro—, por la "n o rm a li d a d " lógica)y , como corolario, la irrisión. Hagamos referencia deuno de estos numerosos m om ento s en el rela to: al l le-gar al "País de las Maravil las" A l ic ia descubre unacausalidad d istin ta de la no rma l : comer o beber le re-duce o le alarga el tamaño. Este acon tecim iento generauna espectativa de asombro que es quebrada brusca-mente por un regreso sin transiciones a la "lógica nor-m a l " : "Se quedó bie n sorprendida cuando com prob óque no variaba ni en un sentido ni en el o t ro . Claroque esto es lo que realmente sucede cuan do se com enpasteles , (p . 4 2 ) . A nt e e l "País de las M ara vi l la s" ,

Alic ia intentará integrarse estableciendo, de manerapermanente, el contraste con la "lógica" dist inta querige el mundo de donde ella procede, y subrayando deesta manera la persistencia del límite entre los dosmundos.

Alic ia asistirá así, integrándose, al espectáculo de lomaravil loso: las continuas metamorfosis, la exageración(estar en peligro , po r ejem plo , de ahogarse en su propiocharco de lágrimas), la humanización de todo un bes-tiario impredecible y , sobre todo, los juegos de len-gu aje" : la interpretación inusitad a en la escenificaciónde los diálogos que provoca la irrisión y el absurdo.Estos diálogos de la irrisión y d el absurd o llev an aexclamar a Al ic ia " ¡ Q u e horro r ( . . . ) ¡Qué manerade disc utir t ien en todas estas criaturas ¡Son capa-ces de volver loco a cu alq uie ra " (p . 10 4). U n hallazgocarrol l iano fu n d am en ta l es, como decíamos, la revela-ción de la obvia lógica que sostiene el más complejo

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de los absurdos. Citemos el famoso pasaje del gato ysu sonrisa:

¡Vale , dijo el gato, y esta vez se desvaneció m uy pau-

• latinamente, empezando por la punta de la cola yterminando por la sonrisa, que permaneció flotandoen el aire un rato después de haber desaparecido todoel resto. "¡B ue no Muchas veces he visto a un gatosin sonrisas", pensó Alicia, "pero ¡una sonrisa singato . . . ¡Esto es lo más raro que he visto en todami v ida" (p. 113).

E n este ejemplo se expresa claramente el l ímite entrelas dos lógicas que en Carrol l se pone en juego: elhecho maravilloso (un gato que habla, ríe y desaparecees confrontado, en la reflexión de A l ic ia , con la lógica" inversa" de l mundo de lo normal .

E n l i ci a a t r av é del espej o la concepción de dosmundos distintos y regidos por dos lógicas inversas, sehace más explícito. En este texto se llega al otro mund o a través del espejo, donde todas las cosas están"dispuestas a la inversa". Este hecho se constituye enla premisa fu nd am en tal para la puesta en escena delógicas absurdas. A sí, por ej em p lo , la inversión de larelación causa-efecto: " . . . ahí tienes el mensajerodel Rey. Est á encerrado ahora en la cárcel, cu m plie nd o

su condena; pero el juicio no empezará hasta el próximo miércoles y por supuesto, el crimen se cometeráal f i na l . " 2 2 7 O , con relación al corte del paste l: "Y ahe cortado varios trozos, pero ¡todos se vueleven a unirotra vez —Es qu e n o sabes cómo hacerlo con pastelesdel espejo —observó el unicornio . Reparte los trozosprimero y córtalos despu és." (p . 136) Esta "lógicainversa" esta sostenida por la lógica normal (los capítulos siguen rigurosamente las leyes de una jugada deajedrez). A ratos, en vez de ser confrontada con la

L e w i s C a r r o l l , licia a través del espejo M a d r i d , A l i a nza , 1971 , p . 97 . > . ' ' f . •

259



lógica n o r m a l , la lógica in versa es asim ilada aaquélla a través de la alegoría. La tam bién fam osaescena de la carrera que no logra el traslado del mismositio es fácilmente asimilable, a través de su sentidoalegórico, al mundo n o r m a l : L o que es aquí com oves, hace falta correr todo cuanto una pueda para per-manecer en el mismo sitio. Si se quiere llegar a otraparte hay que correr por lo menos dos veces másrápid o. (p . 62)

Los textos de Ca r ro l l enseñan que es posible lapuesta en escena de lo o t r o teniendo como premisala persistencia del límite entre los dos ámbitos, yque lo o t r o , como correlato de la ficción, se generacon leyes y lógicas distinta s del m un d o n o r m a l . Lapuesta en escena ele lo maravilloso en l i c i a es la pues-ta en escena de la (re lativa ) auton om ía de la ficcióny de sus complejas relaciones con lo real . Por estasrazones más allá de ser una li teratura i n f a n t i l , los

textos de C a r r o ll se constituyen en textos de fundaciónde la l i tera tura contemporánea.L a otra ver tien te de la n arrativa m aravillosa, la que

desarrolla el esquema del héroe mítico y de los cuentosde hadas ha sido desarrollada contem po rán eam ente enla obra de J.R.R. To l k i e n :

Tolkien había creado no sólo un mundo entero —se-ñala Daniel Grota— sino una cosmogonía cuya per-fección era realmente pasmosa. Tierra Media teníauna historia, una lengua y una cultura tan completas— y su continuidad estaba tan bien detallada— quese me hacía muy difícil creer que no había existido deverdad, que no había existido nunca salvo en la imagi-nación del autor. 2 2 8

L a m on um en ta l ob ra de To lk ien , en efecto llevahasta sus últimas consecuencias la verdadera razón

2 2 s D a n i e l G r o t a , Tolkien Barcelona Planeta , 1982, p . 219.

260



estética de la narrativa maravillosa contemporánea: laindagatoria sobre la naturaleza de la ficción.

E n l h o b b i t (1937) y, de una manera com pleja, enE l señr de l os a n i l l o s (1954), se pone en escena la

aventura del héroe, el espesor y la relativa autonomíade la ficción y una m o r a l que recorre, como unruido de piedras o de ecos, la total idad de los textos.

E n l h o b b i t donde se encuentra el germen de suobra posterior, Tolkien desarrolla la estructura clásicadel héroe : la Búsqueda, el V ia je Hero ico y el ObjetoSagrado.

E n este relato, Bilbo Bolsón, de Bo lsón cerrado, unhobb i t ( d i m i n u t o ser creado por To l k i e n , en quiencolocará todas las posibilidades heroicas), dirige labúsqueda del tesoro roba do a los enanos y guardadopor el dragón en las tierras ásperas del Más Al lá .E l relato, como una prefiguración de l señr de l os

a n i l l o s pone en escena los elementos que en esteúltimo texto serán desarrollados en toda su complej i -dad : la aventura llena de vicisitudes, do nd e el d iminu tohobbi t tomará la grandeza de un verdadero héroe; elayudante mágico, el anillo que lo torna invisible y queserá luego el centro del vasto relato de l señr de

l o s a n i l l o s ( . . . . lo quería p or qu e era u n ani l lo de pod er,y si os lo poníais en el dedo, erais invisible. Sólo ala plena luz del sol podrían veros, y sólo por la som-bra temblorosa y t e n u e ;2 2 9 la existencia de un MásA llá , m aterial izado en una montaña (y donde , enE l h o b b i t habi ta el Dragón con los tesoros robados) ,centro del mal ; y, por ú l t imo, por un lado, los seresdel b i e n (los hobbi t s , en pr imer lugar, los elfos,los enanos, los h o m b r e s . . . ) y, por otro, los seres delm a l (los trolls, los trasgos, los pájaros negros, las

arañas gigantes . . . ) . Es de no ta r que, en l h o b b i t amedida que Bi lbo enf ren te su aventura, los seres del

2 2 9 J. R. R. To l k i e n , El hobbit Barcelona, M i n o t a u r o , 1978,p . 90.

261



bien y los del mal no están claramente delimitados(así, los elfos son buenos pero desconfiados, los enanoscodiciosos, los hom bres envidiosos, e tc é te ra ). Es alf ina l de l relato, en L a Ba talla de los cinco e jército s ,cuando se deslindan los seres de uno y ot ro ámbito .

Subrayemos de inm ed iato , s in em bargo, que T o lk ie n ,poniendo en escena e l bien y el mal como centro moralde la aventura escapa magistralmente del pel igro delmaniqueísmo, creando dos personajes d o n d e estas dosfuerzas estén re un idas. E l p rim e ro de ellos es G o l l u m ,inicial por tador del an i l lo , quien encarna, de manerainconsciente, casi animalizadas, las dos fuerzas; y Gan-

dalf, el mago, acaso el centro de la saga de los anillos,quien dirige realmente, en El h o b b i t la búsqueda de ltesoro, y en El señr d e l o s a n i l l o s la travesía para ladestrucción del anil lo mágico y el t r iunfo del b ien.

E n este úl t imo y extenso relato, la obra maestra deTo l k i e n , se repite el esquema de El h o b b i t pero llevándolo al extremo de sus posibilidades estéticas. Los

hobbi ts , los elfos, los enanos y los hombres encarnaránde nuevo el bien, que se enfrentará al poder destructory maléfico de M o r d o r. Si en El h o b b i t el héroe es B il b oBolsón, en El señr d e l o s a n i l l o s la aventura seráheredada por otro h o b b it (esa gen te d iminu ta máspequeña que los enanos menos corpulenta y fornida,pero no m uch o más b a ja ) : Frod o. Frod o tendrá la

responsabilidad de enfrentar la larga aventura llena dehorrores y peligros hasta e l mismo centro del mal, lasmontañas de M o r d o r, y así poder destruir el anil loarrebatado por Bilbo a G o l l u m , en su aventura conlos enanos y donde Suaron, encarnación del mal yRey de M o r d o r, t iene concentrado todo su poder.

El ani l lo encontrado por Bilbo en las minas sub

terráneas de los Orcos es, en la mejor tradición delrelato m arav illoso, el ob jet o m ágico que sirve de ayudaal héroe. N o obstante, el an i l lo toma, en los relatosde T ol ki e n , e l sent ido de objeto del m a l : aquel que

262



otorga ayuda a su poseedor a costa de su propia perdición:

U n mortal que conserve uno de los grandes anillos

no muere, pero no crece

ni adquiere más vida.

Simplemente continúa hasta que al fin cada minuto esun agobio. Y si lo emplea a m enudo para volverse invisible, se d esv a n ecer á se transformará al f in en un serperpetuam ente invisible que se paseará en el crepúsculobajo la mirada del Poder Oscuro, que rige los anillos.Sí, tarde o tem prano (tarde , si es fuerte y honesto,pero ni la fortaleza ni los buenos propósitos duran

siempre), tarde o temprano el Poder Oscuro lo devorará. 2 3 0

E l an i l lo , ayudante mágico (pues otorga la invisibili-dad) se tran sform a así, com o la p iel de zapa de lanovela de Balzac, en el ob jeto del m a l que otorgarealmente la perdición de su poseedor. Acceder alpoder del an i l lo es enfrentar el rostro del m a l : E lpeligro mayor fue cuando tuviste puesto el an i l lo , puesentonces t ú m i s m o estabas a medias en el mundo delos espectros, y ellos podrán h abe rte alcanzado. T úpodrás verlos y ellos te podrán ve r ( p . 31 6) . E l ani l loes el poder, y el poder —parece ser una de las lecciones de To l k i e n — es e l m a l : Basta desear el ani l lo paraque el corazón se co rro m pa (p . 38 1). Poseer el ani l lo y

util izar su poder es la posibil idad de vencer a Sauron,señor del m a l, rey de M o r d o r y creador de los anillosdel poder; pero es, también, convertirse en un nuevoSauron. La m isión de F rod o, el pequeñ o h ob b it , es,enfrentando peligros inusitados y el propio poder delani l lo , de struir ese centro y fu en te del pod er en lasfauces de l m a l : en las entrañas de M o r d o r m i s m o .

Cuando Frodo cumple su mis ión y e l an i l lo del poderes de struid o, las m ura llas de M o r d o r , como las de

2 3 0 J. R . R . To l k i e n , El señor de los nillos I Barce lona ,M i n o t a u r o , 1980, p . 72.

263



Troya , son inutilizadas desde a d e n t ro : . . . e l re in ode Sauron ha sucumbido —di jo Gandal f— e l por ta -dor d el ani l lo ha c u m p l i d o su m i si ó n ( t o m o I I I ,p. 300).

U n a guerra se pone en escena en E l s eñ r d e l o s

a n i l l o s el enfrentamiento del bien y el mal por eldomin io del m un d o . E l m al, con todo su poderío y suirresistible fuerza, está encarnado en el relato en M o r -dor, el reino de Sauron. Desde la Torre Oscura deM o r d o r, el o jo vigila al m u n d o , de allí salen losjinetes negros en busca del centro del poder perdido,el ani l lo , y hacia allí se dirigirá Fr od o a de stru ir lafuente del mal del cual es poseedor.

Los seres del mal se constituirán en obstáculos enla aventura heroica del pequeño Frodo. Los más t emi-bles, los jinetes negros, son los enviados del propioSauron:

Pronto no hubo ninguna duda: tres o cuatro figuras

altas estaban

allí, de pie en la pendiente, mirándolos.T an negras. Tan negras eran que parecían agujeros ne-gros en la sombra oscura que los circundaba, Frodocreyó oir un débil siseo como un aliento venenoso, ysintió que se le helaban los huesos. En seguida lassombras avanzaron lentam ente (p . 2 8 1).

Los trolls y los orcos, como seres del mal, son dupli-

caciones de sus contrarios, los seres de l b i en : . . . l o sTrol l s son sólo un a im po stur a, fabricados p or el Ene-migo en la G ra n Osc urid ad , una falsa imitación delos Ents, así como los orcos son imitación de losel fos (T o m o I I , p . 114) . Todos t ienen su contrar io ,con excepción de, po r u n lado , G o l l u m y Ganadalfen quienes los contrarios se reúnen para subrayar lacomplej idad de la lucha ética que en el texto se l ibra;y, po r o t ro , Ella— La ra ña , que es una suerte de sín-tesis de todos los males que acechan al héroe, y porello más ter rib le. ,

A pesar de que es Frodo quien cumple la aventura,

264



ésta se realiza acuciada por las fuerzas de G o l l u m yGanda l f . G o l l u m , a través de su in sti n to de an im aldeseante d e l ani l lo , querrá poseerlo y será quien f inal-mente lo destruya; Gandalf, suerte de nuevo Merlín,poseedor de todos los saberes, será el guía de la aven-tura, la verdadera fuerza que sostiene el espectáculode la guerra.

Ella—Laraña, por su parte, es una de las más com-plejas concreciones de l m al en la obra de To l k i e n ; tienesu primera aparición en E l h o b bi t enfrentada a Bilbo,pero es sobre todo en E l señor d e l o s a n i l l o s donderepresentará la síntesis, la red de todos los males quesería burlada por F ro d o : E n realidad se parecía a unaaraña, pero era. más grande que una bestia de presa,y un malvado designio reflejado en los ojos despiada-dos la hacía m ás tem ible . (T o m o I I p. 471) .

Para enfrentar a Ella—Laraña y los otros seres delm a l , Frodo dispondrá, en tanto que héroe mít ico ( talcomo lo hemos def inido con C am p be ll) de auxiliaresmágicos: el ani l lo , en prim er lugar (con su doble poderde ayuda y perd ición) y otros auxiliares: e l m an toélfico , que lo oculta de los seres del m al , E l cristalde estrella , L a espada élf ica , etcétera.

E l esquema de l relat o m ara villoso ha sido desarro-l lado por Tolkien en otros textos breves. Así, pore jem plo, en E gid io , e l g ranjero de H a m 1949), denuevo el héroe es un ser minúsculo que se engrandececon la aventura, en el enfrentamiento con el dragón,a través de la ayuda mágica de una espada enviadapor el rey. En E l herrero de W o a t la n M a yo r 1967)se concibe E l país de la fanta sía , lug ar situado enun M á s Allá , pero con u n valor inverso al de Mordor.

To l k i e n ha señalado que su obra no es li teratura in-fan t i l , sino una mitología exigida por el propio len-guaje. E l U niv ers o o t r o creado por Tolkien, esacreación que presupone un grado de autonomía de laficció n, u n va lor en sí de su universo , es conceb ida

265



por To l k i e n como una mitología, como una indagaciónsobre e l lenguaje . E l ámbito de la T ie rra M e d ia es,antes que nada, el ámbito de la ficción y es, por tanto,el lugar donde el lenguaje muestra su poder de repre

sentación. To l k i e n , como en su momento Ca r ro l l , demue stra cóm o el re lato m aravilloso es, tam bién , unade las formas en que el lenguaje l i terar io asume l aconciencia de sus potencialidades.

E n a h i s t o r i a i n t er m i n a b l e 1979), de M i c h e l Ende ,la persistencia de la f icción como ámbito autónomo,dis t in to , p ero liga do a la rea lidad , se con stituye en elcentro generador del relato. Quizás ningún texto comola hermosa novela de Ende subraya con tanta pasión laautonomía de la f icción, su presencia como un territor io verdadero, como una real idad auténtica.

La novela de Ende desarrolla con profusión lo queya era el postulado estético fun da m e n tal de E l cuen tof i c t i c io 1926), del venezolano Jul io Garmendia: la

f icción, ámbito d i s t in to de lo real, ha pe rd ido su autonomía; al plantearse el relato como una recuperaciónde esa auto no m ía se con stituye en una puesta enescena de las leyes y de la naturaleza de l pod er derepresen tación de l len guaje. Podría decirse justamenteque esta es la razón fundamental del relato maravil losocontemporáneo: la indagación, explíci ta o no, de la

naturaleza de la ficción.E n la mejor tradición de To l k i e n , Ende pone enescena lo maravilloso a través de la aventura heroica.L a novela plantea dos momentos de la aventura: elpr imero , que t iene como centro a A t r eyu , plantea la

G r a n Bú squ ed a , para salvar a Fan tasía de la des-t rucción de la Nada. En este p r imer momento , los

ámbitos de la real idad (de la lectura por parte deBastían Baltazar B u x ) y de la ficción (la aven turade A t reyu en Fantas ía ) aparecen de l imi tados y la G ra nBú sque da se plantea com o la búsqueda de los vasoscomunicantes entre los dos ámbitos para que, diferen-

266



ciados e interrelacionados, se salven mutuamente; elsegundo m om en to de la aventura tendrá su centroen Bastían, quien, llegado al ámbito de Fantasía, sigue

una aventura que es el camino de sus deseos.E l ámbito de Fantasia está a pun to de sucumbir porla extensión progresiva de la Nada:

N o era un lugar pelado, una zona oscura, ni tampocouna clara; era algo insoportable para los ojos y que pro-ducía la sensación de haberse quedado uno ciego. Por-que no hay ojos que aguanten el contemplar una nada

total ( . . . ) Sólo entonces comprendió todo el horrorque se extendía por Fantasia. 2 3 1

Atreyu (ser del ámbito de Fantasia y, después, Bas-tían (ser d el ám bito de la rea lida d) d eben alcanzar,con la ayuda del A u r y n , el objeto mágico, el límitede separación y de comunicación entre los dos ámbitospara así salvar, ta n to a Fantasia como a la realidad.E l sentido alegórico no se hace esperar: la realidadno puede salvarse sino a través de ese otro ámbito quela complementa; y Fantasia a su vez, sólo puede sersalvada por la realidad. Es necesario subrayar que estasalvación sólo es posible a través del deslinde de unámbito del otro. La novela de Ende de una maneramagistral , coloca en la significación del límite entre

los ámbitos la producción de un acontecimiento comomaravilloso o com o fantá stico (en esa v arian te de lofantástico que es el h o r r o r ) . Ci temos en extenso u ntexto esclarecedor:

—¿Me preguntas qué serás allí? ¿Y qué eres aquí?¿Qué sois los seres de Fantasia? ¡Sueños, invencionesdel reino de la poesía, peronajes de una Historia Inter-

minable ¿Crees que eres real hijito? Bueno, aquí, entu mundo, lo eres. Pero si atraviesas la Nada, no exis-tirás ya. Habrás quedado desfigurado. Estarás en otro

2 3 1 M i c h e l E n d e , a historia interminable M a d r i d , A l f a -guara , 1982 , p . 55.

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mundo . Allí no tenéis ningún parecido con vosotrosmismos. Lleváis la ilusión y la ofuscación al mundode los hombres. ¿Sabes, hijito, lo que pasará con todoslos habitantes de la ciudad de los Espectros que han

saltado a la Nada?— N o —tartamudeó Atreyu.—Se convertirán en desvarios de la m ente hu m ana,

imágenes del miedo cuando en realidad, no hay nadaque temer, deseos de cosas que enferman a los hombres,imágenes de la desesperación donde no hay razón paradesesperar . . . ( . . . )

— Po r eso los seres humanos odian y temen a Fan

tasia y a todo lo que procede de aquí. La quieren aniquilar, y no saben que precisamente así aumentaránla oleada de mentira que cae ininterrumpidamente ensu m un do . . . esa corriente de seres desfigurados quetienen que llevar allí una existencia ficticia de cadáveres vivientes y envenenan el alma de los hombresco n su olor a podrido. Los hombres no lo saben ¿Noes gracioso? 2 3 2

L o o t r o como espectáculo o como irrupción, lomaravilloso o el hor ror (com o form a de lo fantás t ico)he allí la diferenciación establecida en el texto citado.Desl indar la ficción como ente autónomo y en relacióncreadora con la realidad parece ser así la razón estética de la puesta en escena de lo maravilloso y la razónexplícita de la aventura de los héroes en a h i s t o r i a

interminable.

C o m o e n To l k i e n , el poder de representación de ununiverso relativam ente au tóno m o es un a indagación,en la novela de Ende, sobre las potencialidades dellenguaje: así Bastían Baltasar Bux salvará a Fantasiade la Nada cuando logre darle un nombre a la princesay, en el reino de Fantasia, Bastían creará realidadesco n solo nombrarlas, Fantasia se genera en el lenguaje,en su poder de representación y de creación de realidades.

bid. p. 144-5.

268



C o n L a h i s t o r i a i n t e r m i n a b l e de Michel Ende, elrelato maravilloso co n tempo rán eo revela su razón estica y su vigencia como una de las manifestacioneuniversales de la ficción.

En Latin o am érica, que sepamos, la narrativa maravillosa n o h a partido de un a mitolo gía perso n al(como la crít ica ha referido la obra de Tolkien, poe jemplo) , sino de sistemas mitológicos colectivos. Sinduda la más alta expresión de un a n arrativa m aravillosa que parte del mi to es, en nuestro continente,la vasta obra del guatemalteco Migue l Ángel Asturias,aunque también pueden encontrarse momentos importantes en textos co mo , po r ejemplo , M ai ch ak1949),del venezolano Arturo Uslar Pietri.

Propp ha señalado las relaciones entre el mi to y elrelato maravilloso.

Por mito entenderemos aquí un relato sobre la divinidad o seres divinos en cuya realidad cree el pueblo ( . . .)Formalmente, el mito no puede distinguirse del relatomaravilloso ( . . . ) El mito y el relato maravilloso sediferencian no por su forma sino por toda su funciónsocial. 2 3 3

El universo creado por el mi to se constituye enun a realidad autón o m a, claramen te deslindada de u nuniverso arreglado por los criterios propios de la razónEsta realidad o tr a , pro ven ien te de la cultura maya-quiché es la fuente y la génesis de la obra de MiguelAngel Asturias.

En 1930, cuan do pu blica Leyendas d e G u a t e m a l a—obra saludada por el propio Paul Valéry—, Asturias

V l a d i m i r P r o p p , as raíces históricas del cuento M adr id , Fundamentos , 1974 , p . 30-1 .

269



descubre un ám bi to donde la ficció n podía floreceren todo su esplendor: la mitología maya-quiché. C o mpromet ido por contingencias políticas (que lo haceproducir una l i tera tur a política de t o n o m e n o r : latrilogía bananera, formada por Vi en t o f u e r t e (1949),El papa verde (1950) y Los o j o s de los ent er rados

(1960), y los relatos reun idos en W eek E n d en G u a t e -m a l a (1956); y por una justificación an trop oló gicade su producción a través de lo que él mismo denominará realismo m ág ico , Asturias desarrolla, sin em-bargo, una de las más im po rtan tes exploraciones delas posibilidades estéticas de una mitología, que secontinúa en l a l h a j a di t o (1961), M ul a t a de a l (1963),El espej o de L i d a Sal (1967), e, inclusive, en M a l ad rón (1969), Vi ernes de dolores (1972) y Tres de

cuat ro sol es (1977).

Asturias, como Carpentier, parte de la puerta grande

abierta por el surrealismo para producir una li teraturaalimentada de referentes americanos . C om o C arpentier (qu ien en 1949 postula su tesis de lo real-marav i l l o so ) , Asturias se apoya en una tesis socio-antropológica que jus t i f ique su descubrimiento estético.

Asturias —señala Horst Rogmann— se hace festejaren los círculos diplom áticos e intelectuales de Paríscomo jefe maya, o Carpentier presenta la historia latinoamericana como una secuencia de rarezas (... )

Subyace a ello una especie de círculo vicioso: elescritor interpreta su propia creación, construye unmundo subjetivo, parcial y hasta imaginario, lo declarareal; el cr í t ico se atiene a ese mundo aparentementereal para interpretar el mundo ficticio del escritor,quien a su vez se siente confirmado por la crítica y elpúblico lector, influido por ella, qu ien es la víctimad e a m b o s .2 3 4

2 3 4 H o r s t R o g m a n n , M i g u e l A n g e l A s t u r ia s , D i o s M a y a ,en scrituras 5/6, Caracas, U C V , 1978, p. 20.

270



Asturias y C arpe ntier i lum ina do s por la revoluciónsurrealista, descubren, en Latinoamérica, uno de losmás importantes artificios para poner en escen la

autonomía de la ficción y sus potencialidades poéticas;no obstante, c so escandalizados por su propio des-cubr imien to , lo in ten ta n disfrazar con una justificaciónsocio-antropológica que, a la l u z de la sociología yantropología modernas, como bien lo ha demostradoRo gm an n, es, a todas luces, descabellada. L a U t o p íacarpenteriana sobre A m érica, com o la teoría del real i smo má gico de A sturias, se consti tuyen en u nafalsedad como teoría y una verdad como ar t i f ic ioretórico. 2 3 5

Siguiendo nuestro c rit er io de selección, nos referiremos a uno de los textos de Asturias, M u l a t a d e t a l

a nuestro p recer una de las obras m estr s del escritorguatemalteco.

E n M u l a t a d e t a l e l t ratamiento poético del mi topone en escen lo demoníaco. Es neces rio dest c rque el enfrentamiento entre diablos indígenas y cristianos, en A íu l a t a d e t a l t ienen un tratamiento estét ico dis t into a lo demoníaco tal como se plantea enla l i tera tura de Occidente , desde Cazotte a Goethe, ode M a rl o w e a Gu imaraes. Si bie n aquí el m a l — y el

diablo como sujeto del m a l — cech el ámbito delo real para pe rtu rba rlo o destruirlo, en e l t ra tamientom ít ic o de lo dem oníaco, los diablos no son sujetos

de u n a fu er a que pone en peligro lo real sino, por elcontrario, ju n to con la espectacularidad de hechos i n -

2 3 5 La cr í t ica a un a teor ía n o t ie ne que inva l ida r neces ri -m e n t e e l a r t i f i c i o e s té t ico que se o r ig ine de e l la . A sí , po r e jemp l o , a na die se le ocurr i r ía descal i f icar e s té t ica m en te a divina

omedi po r los errores geográf icos y cos m ogó nico s a l l í expuestos .E l i m p o r t a n t e t ex t o d e l R o g m a n n sobre A s tur ia s (con re fe renci s a Ca rpe n t i e r ) dem ues t r a ju s t am en te , en fo rm a s i s t emá t i ca ,la in t rascendencia de la teor ía as tur iana (o carpenter iana) y lat rascendencia de su es té t ica .

271



sólitos representados, ellos se constituyen en lo real,en la re a lid a d de l universo m aravilloso representado.

Podríamos decir que la compleja novela de Asturiaspuede dividirse en tres partes.

E n la prim era se pone en escena el pacto entreCelest ino Yu m i y el diablo indígena Tazol; pacto que,a cambió de su mujer, la Catalina Zabala, le otorga alpactario una riqueza mayor que la de su compadreTi m o t e o Teo Tim oteo , y un esqueleto de oro. Estaparte está de limitad a por u n espacio, Quiavicus, y daentrada a la encarnación del erotismo demoníaco enla m ulat a de t a l . La recuperación de la esposa, ahora

enana, y la destrucción de toda la riqueza otorgadaclausura esta primera parte.

L a segunda parte se desarrolla en T ie rr a p a u lit a ,dominada por el gran diablo Cashtoc ( sustentad ordel envés de lo creado ) y donde Yu m i y su esposahan id o a convertirse en G randes Bru jos.

La última parte pone en escena e l enfrentamientoentre Cashtoc, diablo indígena, y Candanga, diablocristiano. E n esta parte f inal , la significación alegóricadel enfrentamiento entre dos culturas es evidente, sinembargo el tra ta m ien to de lo m aravilloso no seq u i e b r a .2 3 8

Quizás una de las expresiones más importantes delo maravilloso en la novela sea la continua metamor

fosis de los personajes. Yu m i , a través del pacto lograla inmortal idad y u n esqueleto de oro, posteriormentees co nv ertid o en enano, en gigante y, al f inal , en unindio picado de viruelas y poseído por Candanga; Cata-

36 H ech o que sí sucede, por e jemplo , en Torotumbo novelacorta de Week-end en Guatemala do nd e la apar ic ión diaból icano es r e a l s ino una pa t raña u rd ida para engañar la ingenua

m e n t a l i d a d d el indíg ena. L a s ignif icación alegórica co nv ier te ,en Torotumbo la vis ión m ít ica indígena en un a visión ing en u a ; e l ma n te n im ien to de lo marav i l lo so en ulata de tal

le otorga a esa visión autenticidad y validez frente a la visiónr icion -alista de O ccide nte .

272



l ina Zabala, igualmente de enana se convierte en lagigante y poderosa Giroma; la Mu la t a de tal, metáfora de la luna, huye en la espalda de ésta, se metamor-fosea en h u m o al servicio de Cashtoc y, por último,es desposeída de la mi tad de su cuerpo. La novelaabunda en metamorfosis: la de los salvajes la delhombre que se convierte en piedra y viceversa, etcéteraCitemos la narración de una de las metamorfosis mespectaculares de la novela:

¡Ay, Dios mío y Señor del Universo visible e invisible,dadme fuerzas suficientes para tomar a Candanga, plos oncemil cuernosPero de dónde sacar oncemil brazos, oncemil manos.. .

— D e tu cuerpo van a sa li r— díjole el de las viruelas, indio pelo de pescuezo de zopilote y Chimalpin,horrorizado, empezó a sentir brazos que le salían debajoy encima de los brazos, como a los Budas, abanicos debrazos de distintos colores y manos de colores distintque le formaron una inmensa cola de pavo real. ( . . . )

Y al ir a secarse el sudor con un solo pañuelo llevadoa sus sienes por casi cincuenta y cinco mil dedos notodos alcanzaban a tocar el pañuelo, correspondienta oncemil manos, echó a correr hacia el bautisteren busca de agua bendita y, Dios Santo sus piernastambién eran brazos, brazos-patas, patas-brazos y mparecía una araña tonsurada que movía al moversmiles y miles de extremidades peludas.2 3 7

La puesta en escena del demonismo y de la metamorfosis en u l a t a d e t a l responde a una poetizacióndel m i to : concebida la representación mitológica comuna "rea li da d", ésta se con vierte en fuen te de la exprsión de lo maravilloso.

E n "Maichak" , Us la r Pietr i construye uno de losrelatos maravillosos más singulares de LatinoaméricE l texto pone en escena lo maravilloso a través de unarepresentación mítica de la formación del Auyantepú

7 M i g u e l Ángel Astur ias , M ulata de tal Buenos Aires,.Losada, 1974, p. 192-4.

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E l relato puede dividirse claramente en dos partes:la prim era trata de la sep aración del héroe (en lamejor tradición de M u cu n a i m a de M a r i o de A nd rade :la separación a través de la acumulación de marcas

negativas en el héroe), la segunda refiere el periodode pruebas que culminarán en el reconocimiento delhéroe, en el sentido pro pp ian o del térm ino .

E l héroe, ciertamente, se separa de la comunidada través de la exclusión pro du cid a po r sus marcas nega-t ivas. Citemos un fragmento de los inicios del relato:

Era el más pobre y el más ignorante de la tribu ( . . . )Se quedaba por horas a la puerta de la choza mirandoa sus cuñados tejer rápidamente aquellas cestas ador-nadas de dibujos, pero luego cuando intentaba tomaren sus manos las fibras no lograba enlazarlas en la for-ma debida, se le enredaban los dedos torpes y algunavoz burlona decía a su espalda:

—Deja eso. No sirves para nada, Maichak. Maichak,

humillado, doblaba mansamente la cabeza. 238

L a primera parte está constituida por tres mov imien -tos, a través de los cuales el héroe intentará integrarsea la c om un ida d, por m edio de una ayuda mágica, ydonde, progresivamente, se marcará la separación defi-ni t iva.

Así, en el p rim er m o v im ie n to , ante la cualif icaciónnegativa d el héroe por parte de la co m un id ad , ésterecibe la primera ayuda mágica acompañada de unaprohibición. E l objeto m ágico es una tap ari ta: — L allenarás de agua hasta la mi tad y el río quedará secoy podrás coger todos los peces. Pero si la llenas másde allí se derramará el agua y se inundará todo el país(p . 318) y, más adela nte: Y a lo sabes, que nadie tela vea, ni sepa esto, porqu e la perderás (p . 318). Este

8 A r t u r o U s l a r P i e t r i , M a i c h a k , en reinta hombres ysus sombras 1949), en Camino de cuentos Barce lona , Cí rcu lode Lectore s , 19 75, p . 316.

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m o v i m i e n t o termina con la destrucción de todo porla inundación, dado que la prohibición es transgredida.Los dos siguientes movimientos repiten este esquemapero a través de una progresión que acentúa la separa-

ción del héroe. En el segundo m o v i m i e n t o , después dela reiteración de la cualificación negativa del héroeéste recibe una nueva ayuda mágica con prohibición(una maraca); transgrede la prohibición y el objetom ágico se pierde. E l ú l t im o m o v im ie n to concluye conla separación def in i t iva del héroe: después de una nue-va cualificación negativa, el héroe recibe una terceraayuda mágica que no realiza y ejecuta uno de los actosextremos de separación social: el crimen.

Realizada la separación del héroe, la segunda partetambién ejecuta dos m ov im ien tos : en e l p r imero serealiza el viaje del héroe, la ayuda mágica, la obtencióndel ob jeto (el rey Z am ur o ) y la unión (a través de lam etam orfos is ) ; e l segundo m ov im ien to comienza conun nuevo viaje del héroe, la presentación de las prue-bas (secar un lago en un solo día; hacer u n banco dep i a c h i . . . ) Las ayudas m ágicas para la realización felizde las pruebas, la huida del héroe y el regreso y, porúlt imo, el reconocimiento del héroe. El relato concluyecon la huida f ina l de Maichak y su metamorfosis enel Auyantepúy.

C o m o p u e d e observarse en estas rápidas referencias,el relato m aravilloso, com o expresión de la al teridad,y en tanto que subraya la autonomía del ámbito repre-sentado, es una de las formas donde la ficción tienecomo centro su propia natura leza, m ás allá de la rea-l i d a d devoradora que no parece resistir sino las dupl i -caciones de sí misma y que, por tanto, intenta reprimircualquier engendramiento de la ot redad.

La a l ter idad parece ser la razón gen eradora de lol i terar io: a lterid ad de l discurso (d e l lenguaje po éticorespecto al lenguaje co m un icacio na l) y al terida d delrelato (el ám bito de la ficción respecto a l ámbito de lo

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rea l ) . Hay una tensión que se pone en juego en cadamanifestación l i teraria, la tensión entre la Id en tid a d ola D iferen cia : e l in ten to ( imp osible) de e l imina r laalteridad, o de profundizarla.

E n el p lan o del relato, el pr im er deslinde de estatensión se establece entre la narra tiva re alis ta y aquella n o rea lista , entre una ficción que int en ta serel reflejo de lo real y otra que intenta constituirse enun ámbi to dist into, autónom o v con relaciones com-plejas con el ámbito de lo real. Ante la alteridad quelo genera el universo de la ficción se encuentra pues,siempre, ante dos posibi lidades: la Id en tid ad o la Di fe

rencia. Es necesario subrayar, no obstante, que estasdos vías no son absolutas e incom unicables sino qu e,por el c on trar io, se c om un ican y enriquecen prestándose incesantemente sus medios: toda ficción, porm uy extremo que sea su realismo, su ident idad conlo real, siempre podrá diferenciarse, construirse en otroámbito; 2 3 9 por ot ro lad o, po r m u y extrema que sea

su autonom ía, por m uch o que la f icción pro fund ice laalteridad que la constituye a través de la puesta enescena de sus propias leyes siempre supondrá, en atención a su in tel igibi l idad, una vinculación con lo real.Veros imi l i tud y product ividad se constituyen así en los

39 Johan H u i z i n g a ha es tablecido las diferen cias entr e , p o rejemplo, discurso his tór ico y discurso l i t e ra r io subrayando elcarác te r de au tonomía que adquiere este ú l t im o a t ravés d eljuego . L a ní t ida divisoria entre la H i s t o r i a y la l i teratura res ideén .q ue la p r im era es de todo pu n t o ajena a l e lem ento juego quesirve de base a l a l i t e raura desde e l p r imer momento y le se rv i ráde base hasta e l f i n , J. H u i z i n g a , l concepto de la historia,M éxico , F C E , 1977 , p . 92 -3 . M ache re y, po r su l ado , ha s eñal ado Para una teoría de la producción literaria, Caracas U C V,1974) que e l Na po león de To l s t o i , en t an to que personaje de

f icción, no t iene que subordinarse a la t i ranía de la ver i f icaciónh i s tó r i ca . U n hecho se pone en evidencia; la f icción, por muchoque in te n te ser l a dupl icac ión de u n rea l ver i f icab le , nu ncaperderá tota lmente su capacidad de juego, su aspiración deconver t i r se en un ám bi to au tón om o.

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dos extremos de una tensión que toda ficción, acen-tuando a uno u otro extremo, pone en juego.

L a pr im era expresión de la a lter id ad , su p rim era cristalización como conciencia estética, podría decirse quese encuentra en la Iron ía ro m án tica , esa am biguaconciencia de que toda pasión es una representación.L a noción de m o d er n id a d podría incluso caracterizarse como la expresión estética de esta conciencia.

E n el plan o de la ficción, las formas de la alte rid adson diversas y variadas. L a teoría con tem po rán ea sobrela ficción intenta describir esta div ersid ad ; así, paracitar dos casos: la obra teórica de B a jti n re m ite acategorías que tienen como base la al teridad ( dialo-gismo , po lofon ía , carnavalización , et cé ter a) ; y Julia Kristeva, en un reciente ensayo* centrado fund am entalm en te en Céline , reúne algunas form as de la alterida dbajo la categoría de la a b y e c c ió n2 4 0

L a narra tiva fantá stica se con figura esté ticam entea par t i r del rom an ticism o, como una de las formas dela a lte rid ad : aquélla que supone la au tonom ía relativade la ficción y de lo real (o de sus ámbitos correlativos)y la irrupción de u n ám b ito en e l o tro transgrediendoel límite que los separa.

La noción de lím ite adquiere aquí una significac ión fundamenta l pues será quien determine lo fantástico y sus derivaciones o expresiones colindantes:transgredir el l ím ite es pr od uc ir lo fantástico; restitu ido ,es reducir lo fantástico a través de una significaciónpoética y/o alegórica, o a través de un juego equívocosy/o producir, de esa manera, lo policíaco o la ciencia-ficción; pro du cir lo o t r o , la alte rid ad , subrayando la

4 H a y en la abyecc ión — señ ala Kr isteva—• una de esasvio len tas y oscuras sublevaciones del ser contra aquello que loamenaza y que parece ve ni r de u n afuera o de u n interés exorb i t a n t e , brotado al lado de lo posible , de lo tolerable , de lopensable . Ju l ia Kr is teva , Pouvoir e L horreur, Essai SurL 'a b je c t io n , Parí s , Seu i l , 1980 , p . 9 .

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persistencia de l lím ite es po r últim oproducir lo mara-villoso.

Entendida así la expresión fantástica se constituye

en u na de las m anifestaciones de la textura m ism a dela ficción en un a de las forma s de la alter ida d qu e laficción encarna

L a n arrativa contem porán ea europea y americanase alimenta del legado romántico de una estética f u n -dada en la al teridad y ha desarrollado posibilidadesinusitadas de la puesta en escena de lo fantástico comouna de las formas de indagar sobre la natu raleza de laficción y sobre la naturaleza del mundo .

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